הצייר והפסל הצרפתי דגה. דגה אדגר (אדגר דגה). מיס לה לה בקרקס פרננדו

אדגר דגה 1834-1917

צייר, פסל, גרפיקאי צרפתי. מאסטר מוכר של דמותה של דמות אנושית בתנועה. ביוגרפיה ותמונות.

אדגר דגה (למעשה, שם משפחתו נכתב כ"דה גה") היה בר מזל להפליא - בניגוד לרוב המכריע של הציירים המבריקים, הוריו תמכו בכנות בתשוקה של בנו לציור. עם זאת, התודעה גרמה לצעיר להמשיך את העסק המשפחתי, להפוך למתווך - הוא אפילו הצליח להיכנס לאוניברסיטת פריז בפקולטה למשפטים, אבל השאיפות הפנימיות שלו היו חזקות ממנו, ונושר מבית הספר, דגה צלל לתוכו עולם קסם אמנות חזותית.

חוויה אמנותית כקרקע להיווצרות סגנון

שנות ה-50 מהוות נקודת מפנה עבור צעיר. הוא משנה לחלוטין את חייו, נכנס לציור, לוקח שיעורים מלואי לאמוט, חסיד של אינגרס, ולבסוף, ב-1854, נכנס לבית הספר אמנות.

ואז דגה עוזב באופן בלתי צפוי לאיטליה כדי לצלול לאווירה של זה מדינה נפלאה, חלחל באור האמנות של המאסטרים של הרנסנס. יחד עם זאת, טיול קצר לא התאים לו - הוא עזב את צרפת לשנתיים תמימות, כפי שטען: כדי להבין עיר אחרת, מדינה, לאהוב את תושביה, היכרות "כובעית" אינה מספיקה.

בשנת 1858, דגה פוגש את גוסטב מורו, שמכיר מקרוב את עבודתם של קאראווג'ו, רפאל, טיציאן, דה וינצ'י, ורונזה. מורו הוא שהנחיל לדגה אהבה לצבעי מים ופסטלים. היצירות שיצר דגה הצעיר ברומא נבדלות בקווים ברורים, בריאליזם ובאינדיבידואליזם. ("הקבצן הרומית", "בת יפת").

חזרה ודיוקנאות

בשובו לפריז ב-1859, דגה, שנתמך כלכלית על ידי אביו, הקים לעצמו בית מלאכה, שם עבד והתנסה רבות. ב-1962 הוא פגש את האימפרסיוניסטים, שהפכו את חייו ורעיונותיו על האסתטיקה של האמנות הציורית על פיה. יחד עם רנואר, סיסלי, מונה, האמן סידר את תערוכותיו בניגוד לסלון הרשמי. אגב, בניגוד לרבים מ"אחיו", דגה מכר בהצלחה את ציוריו בתערוכות הללו.

עוד אחד סימן היכרלצייר הייתה אהבה לעיר. בעוד אימפרסיוניסטים אחרים בחנו בקפידה את הטבע, דגה הסתובב ברחבי העיר, לכד לזכרו את עולמו השוקק ואת התמונות החיות שהעביר לקנבסים שלו.

עם זאת, אביו של האמן ראה את הרווחים העתידיים של בנו ציור דיוקן- לקוחות עשירים תמיד ייצרו הכנסה, ודגה הצליחה רבות בז'אנר הזה. האמן התחיל עם דיוקנאות עצמיים, ואז היו דיוקנאות של קרובי משפחה וחברים. מי שדגה צייר, הוא מעולם לא ניסה לייפות את הדגם שלו, לתת פוזה אסתטית, להאציל - הדיוקנאות שלו נבדלים בטבעיות, קלות ופסיכולוגיות. לעתים קרובות נשים חילוניות בלבוש יוקרתי עזבו את בית המלאכה של דגה כועסות ולא מרוצות, והתלוננו על חוסר הכבוד של המאסטר.

היצירות המפורסמות ביותר של דגה בז'אנר הדיוקנאות הן: "דיוקן עצמי בכובע רך", "משפחת בללי", "מדמואזל הורטנסיה ולפינסון", "דיוקן הוויקונט לפיק עם בנותיה" וכו'.

"האימפרסיוניסט הראשון של הלילה"

שנות ה-70 היו עשירים להפליא עבור המאסטר. מיד עם תחילת מלחמת צרפת-פרוסיה מיהר דגה להירשם לגדוד חי"ר, אך בוועדה הרפואית נודע לו שיש לו הפרדות רשתית. אם היום מחלה זו מטופלת בקלות, אז בזמן דגה היא איימה בעיוורון (מה שקרה לצייר).

עכשיו דגה דאג לעצמו מאוד - הוא ניסה לא לעבוד יתר על המידה, מיעט לצאת במהלך היום, וצייר בעיקר אחרי השקיעה, ועל כך קיבל את הכינוי "האימפרסיוניסט הראשון של הלילה". גם האופן של המאסטר השתנה - עכשיו זו תפיסה חדה יותר, דינמיות, תפקיד גדול יותר של צבע, ציור פשוט יותר. אחד מ עבודות יוצאות דופןשל אותה תקופה הוא הציור "אבסינת".

נאלץ ליצור בלילה תחת תאורת גז, דגה מגלה לעצמו פרק חדש - בתי קפה. זמרים, רקדנים, אורחים שיכורים, אווירה משוחררת ונינוחה מצאו התגלמות אסתטית מפתיעה בבדי הצייר. אי אפשר שלא להעריץ יצירות כאלה של המאסטר כמו "קונצרט בבית קפה", "זמר עם כפפה", "שגריר".

בלט, טוחנים ו... סוסים

במשך כמעט עשרים שנה, דגה רכש מדי שנה מנוי שנתי לתיאטרון האופרה והבלט. העבודה המאומצת והקשה של רקדנים ומוזיקאים, שמתורגמת לפאר מדהים על הבמה, מעניקה הנאה לצופה - זה מה שתמיד הפתיע ושימח את האמן. ניתן לקרוא ליצירת ציון הדרך הראשונה בנושא זה "תזמורת האופרה", שבה גילם המחבר את חברו, הבסון הנגן דזיר דיו. אבל בין כל תמונות הבלט של המחבר, הציור " רקדנים כחולים”, שם, בנוסף לזווית יוצאת הדופן, לדינמיקה המעצבנת, למצב הרוח לפני ההופעה, הצליחה המחברת להעביר בצורה לא מובנת את התאורה המלאכותית שמתנגנת בצורה כל כך ציורית על השמלות והכתפיים של הרקדניות.

תשוקה עלילתית נוספת של דגה הייתה סוסים ומרוצי סוסים עצמם. המחבר יצר יצירות רבות בנושא זה. חברים נהדריםמחברה הן בדרמה והן בתוכן ("רכיבה על סוסי מירוץ", "ג'וקי נופלים", "רוכבי חובבים" וכו').

מספר עצום מיצירותיו של דגה מוקדשות לטוחנים ושירותי נשים, שם גם מסרבת המחברת לתנוחות חינניות למען המציאות והאמת.

"הוא, כמוני, אהב מאוד לצייר..."

בְּ השנים האחרונותהחיים דגה עסק ב"מלאכת העיוורים" (לפי דגה עצמו) - הוא פיסל פסלים. לאחר שאיבד את ראייתו, המאסטר עזב את מכחוליו ואת הבד שלו, מפסל. עבודותיו היו קטנות ולא מיועדות לקהל, ולכן רוב הפסלים לא גמורים.

רק האנשים הקרובים ביותר הגיעו לביתו, דגה עצמו כמעט ולא עזב אותו. ב-27 בספטמבר 1917 נפטר הצייר. פורין, וולארד, מונה, בונאט, קסטה באו להיפטר ממנו, עם זאת, לא היו נאומים נלהבים, שכן דגה עצמו התעקש שאין צורך בכתובות כתובות ארוכות. על פי צוואתו של דגה, חברו פורן אמר רק משפט אחד: "הוא, כמוני, אהב לצייר..."

היום דגה עדיין מפורסם ומכובד. מגוון נושאי עצום של יצירות וטכניקה אינדיבידואלית הופכים אותו לתופעה יוצאת דופן בעולם האמנות.

הילייר-ז'רמן-אדגר דה הא, או אדגר דגה(פר' אדגר דגה; 19 ביולי 1834, פריז - 27 בספטמבר 1917) - צייר צרפתי, אחד הנציגים הבולטים והמקוריים של התנועה האימפרסיוניסטית.

ביוגרפיה ויצירתיות

דגה נולד ב-19 ביולי 1834 בפריז, במשפחה עשירה ממוצא אריסטוקרטי, אוגוסט דה גאס וסלסטין מוסון. הוא היה הבכור מבין חמישה ילדים. בגיל 13 איבד אדגר את אמו, מה שהיווה לו מכה קשה. מאוחר יותר, בצעירותו, בהשפעת רעיונות חברתיים חדשים, שינה אדגר את שם משפחתו דה גאלאיש פחות "אריסטוקרטי" דגה.

אביו של האמן, אוגוסט דה גאס, ניהל את הסניף הצרפתי של בנק גדול שהוקם באיטליה על ידי סבו של אדגר דגה, רנה הילייר דה גאס. הילייר דה גאס היגר לאיטליה בשנים המהפכה הצרפתיתמאמין שנשקפת סכנה לחייו. אמו של אדגר, סלסטין מוסון, הייתה בת למשפחה צרפתית שהתיישבה באמריקה. אביה היה מתווך לחילופי כותנה בניו אורלינס.

מחזור מוקדם

הרצון לצייר החל להתבטא אצל דגה כבר בילדות. עם זאת, אביו ניבא עבורו קריירה כעורך דין, אך לאדגר לא היה רצון גדול ויכולת לפסיקה, והעושר של המשפחה אפשר לו לצייר, לא ממש אכפת לו מאוכל. לא נזקק מאוד לכסף, דגה יכול היה להרשות לעצמו לא למכור את יצירותיו ולעבוד עליהן שוב ושוב, בשאיפה לשלמות. דגה היה פרפקציוניסט ברור, שהגיע בתשוקתו להרמוניה אידיאלית עד כדי איבוד תחושת המציאות. כבר בתחילת הארוכה שלו דרך יצירתיתדגה היה אמן שכמו שהם התבדחו, רק על ידי הוצאת התמונה, אפשר היה להפסיק לעבוד עליה.

בגיל 20 (1854) נכנס דגה לסטודיו של האמן המפורסם לאמות', שהיה בתורו תלמידו של אינגרס הגדול. במשפחה מוכרת, דגה ראה במקרה את אינגרס, והוא שמר על המראה שלו במשך זמן רב, ולמשך כל חייו הוא שמר על אהבתו לקו המלודי של אינגרס ולצורה הברורה. דגה אהב גם שרטוטים גדולים אחרים - ניקולא פוסין, הנס הולביין - והעתיק את עבודתם בלובר בשקידה ובמיומנות כה קשה להבחין בין עותק למקור.

לואי לאמות' היה דמות ידועה למדי באותה תקופה, אם כי בזמננו עבודתו של האמן הזה כמעט נשכחת. למוט הצליח להעביר את אהבתו של דגה לקווי מתאר ברורים, שאינגרה עצמו כל כך העריך בציור. ב-1855 הצליח דגה לראות את אינגרס בעצמו, שהיה אז בן 75, ואף לקבל ממנו עצות: "תצייר קווים, בחור צעיר, ככל האפשר, מהזיכרון או מהטבע". לקורבה ולדלקרואה הייתה השפעה מסוימת על עבודתו של דגה, אך אינגרס נשאר הסמכות האמיתית המוכרת על ידו עד סוף ימיו עבור האמן.

אדגר למד את יצירותיהם של מאמני הציור הגדולים בלובר, במהלך חייו ביקר באיטליה מספר פעמים (שם התגוררו קרוביו מצד אביו), שם הייתה לו הזדמנות להכיר את יצירות המופת של המאסטרים. רנסנס איטלקי. עניין במיוחד את הצייר היו מאסטרים איטלקיים ותיקים כמו מנטנה, בליני, גירלינדיו וג'וטו. במהלך תקופה זו, אנדריאה מנטנה ופאולו ורונזה הפכו לאלילים עבורו, שציוריהם הרוחניים והצבעוניים ממש הדהים את האמן הצעיר. יצירותיו המוקדמות מתאפיינות ברישום חד ומדויק, התבוננות חדה, בשילוב עם אופן כתיבה מאופק באצילות (סקיצות מאת אחיו, 1856-1857, הלובר, פריז; ציור של ראש הברונית בללי, 1859, הלובר, פריז), אז עם ביצועי אמת ריאליסטיים קשוחים (דיוקן של אשת קבצנים איטלקית, 1857, אוסף פרטי).

בתחילת שנות ה-60 של המאה ה-19, אדגר דגה פותח סדנה משלו בפריז. הבסיס ליצירתו היה דיוקנאות, אבל דגה גם הקדיש תשומת לב רבה לבדים היסטוריים. בהיותו באיטליה, צייר דגה מספר דיוקנאות המתארים בני משפחתו. לאחר מכן, במשך כמה שנים נשאר הדיוקן אחד מתחביביו החזקים, לסירוגין עם נושאים היסטוריים. עם זאת, כבר בתחילת שנות ה-60, דגה שוב החל להתעניין בסצנות מהחיים המודרניים, וקודם כל במרוצי סוסים.

קנבסים היסטוריים

היו אלה עבודות מורכבות וגדולות, שבעזרתן קיווה האמן להתפרסם בהצגתן בסלון. אמן צעיר שרוצה להציג בסלון, במחצית הראשונה של שנות השישים, פונה אליו נושאים היסטוריים: "נשים ספרטניות צעירות מאתגרות גברים צעירים לתחרות" (1860), "סמירמיד מניחה את העיר" (1861), "אלכסנדר ובוצפלוס" (1861-1862), "בת יפת" (1859-1860), "פרק של מלחמת ימי הביניים" ("אסונות אורלינס") (1865). הציורים בצבע כהה, צורתם יבשה. בראשון מהציורים הללו, תנועות הדמויות האנושיות על הבד נטולות חן מופלא, הן חדות וזוויתיות, הפעולה מתרחשת על רקע נוף יומיומי רגיל.

למעשה, דגה מעולם לא השלים אף אחת מהעבודות הללו, למרות רישומי הכנה רבים ורישומי שמן. כך למשל, ב"תרגילי הספרטנים הצעירים" הוא הזניח את הדיוק ההיסטורי כדי להציג נושא מההיסטוריה העתיקה בצורה שונה ומודרנית מובהקת. הוא צייר את כל התמונה ברוחו הקפדנית הקלאסית של פוסין, אבל העניק לפנים של הגיבורים את תכונותיהם של "ילדי מונמארטר", תכונות הנוער של הפרברים הפריזאיים, המוכרים לו היטב. ב-Semiramis Building Babylon, דגה יצר יצירה מקורית מרגשת, אבל הוא עצמו נראה לא בטוח בכיוון הנכון במסע שלו. הרצון להשיג את האמנות המושלמת האולטימטיבית שיחק בדגה בדיחה אכזרית: התנועה לעבר האידיאל הפכה למטרה בפני עצמה עבור האמן. עבודות כאלה הולידו דיבורים על הכישלונות או הכישלון של דגה בז'אנר הזה. עם זאת, אי אפשר שלא לשים לב שממש על כמה קנבסים הוא הציע פתרון עצמאי לבעיה שמעבר לכוחם של אחרים שלא הצליחו למלא את העלילה בדימויים משלהם.

דיוקן משפחת בללי

טיול ברחבי איטליה והשפעתם של ציירים איטלקיים מהמאה ה-15 העניקו השראה לדגה ליצור דיוקן קבוצתי של משפחת בללי. מסורות קלאסיות בקומפוזיציה על בד זה מתקיימות יחד עם דמויות אופייניות, מה שמייחד באופן חיובי את עבודתו של האמן. דיוקן קבוצתי מרשים זה מציג את דודה דגה לורה עם בעלה, הברון ג'נארו בללי, ושני ילדיהם. לורה בהריון עם ילדה השלישי, למרות שהשמלה השחורה מסתירה את מצבה. בשלב זה, היא המשיכה ללבוש אבל על אביה, סבה דגה, שמת לאחרונה - דיוקנו תלוי מאחורי לורה. דגה החל לצייר תמונה זו בשנת 1858, כאשר ביקר את קרוביו בפירנצה. כאן הוא עשה סקיצות ראשוניות רבות, אבל גרסה סופיתכתב לאחר שחזר לפריז ב-1859. עד אז, הדיוקן הזה היה היצירה הגרנדיוזית ביותר של האמן. הדמויות כאן מתוארות כמעט בגודל טבעי, והציור עצמו נראה משוכלל. העוצמה והעומק של הקומפוזיציה חושפים את רצונו של האמן לעקוב אחר דפוסי הרנסנס האיטלקי והמסורת של הדור הישן של המאסטרים, במיוחד אינגרס, שיצר בעבר גם מספר דיוקנאות יוצאי דופן באיטליה. יחד עם זאת, התמונה נבדלת על ידי הרעננות והמראה האישי של האמן. התנוחות של האנשים העומדים בדיוקן אינן שגרתיות, ובכלל הבד משדר אווירה של קשרים משפחתיים חזקים, אם כי למעשה אי אפשר היה לקרוא לנישואיה של לורה מאושרים.

להלן תיאור נוסף של ציור זה על ידי אנין ומובן של אמנות: "בהשוואה לפורטרט סלוני רשמי, שעבורו דיוק צילומי, בימוי צילומי ואמינות תמונת מצב היו תנאי הכרחי לאסתטיקה, התמונה בעוזתה ובאמתה נועדה לו. מהפכה של ממש. הדמויות אינן מתחזות כמו בתצלומים עכשוויים ובדיוקנאות סלון באיכות ממוצעת. רק ג'ובאנה, אחת הבנות, מביטה בצופה דמיוני, שאר הדמויות ממוקדות זו בזו. הברונית עומדת בחופשיות, יש לה יציבה גאה, ישרה ופרימה. ג'וליה הקטנה נחטפת ברגע של תסיסה. היא יושבת על קצה הכיסא, רגלה השמאלית מוסתרת - הטכניקה של המאסטר, שבה הוא מעביר מיידיות ספונטנית. ל ציור אקדמיבאותה תקופה זה היה חילול מובהק של המקדש... בתמונה זו, כבר יש רמז לאופן החזון הזה, שידהים את דגה, כאשר בכל מניע שהוא יישאר בפזיזות רק הוא עצמו" (E. Hüttinger ).

אימפרסיוניסטים ודגה

אדגר דגה. סוסי מירוץ מול היציעים. 1869-1872 מוזיאון ד'אורסיי, פריז.

ב-1861 פגש דגה את אדוארד מאנה, שחברותו נמשכה עד סוף ימיו של האחרון. בהיותו אדם סמכותי מאוד בקרב אמנים צעירים, המנהל הבלתי פורמלי של קבוצת בטינולס, מאנה הכיר את דגה לציירים צעירים, שלימים נודע בשם אימפרסיוניסטים. בחוגים המעטים שאיחדו אמנים, היה לדגה מוניטין גבוה ללא עוררין בזכות נימוסיו, תרבותו העדינה, האדיבות, המקורית, המשולבת בחריפות, קסם - כל זה עורר אצלו כבוד מסוים.

עם אדואר מאנה, דגה מפגיש דחייה כללית של אמנות סלון אקדמית. דגה התעניין יותר בחיים המודרניים על כל ביטוייהם מאשר בעלילות המעונה של הציורים שהוצגו בסלון. הוא גם לא קיבל את רצונם של האימפרסיוניסטים לעבוד באוויר הפתוח, והעדיף את עולם התיאטרון, האופרה ובתי הקפה. יתרה מכך, הוא לא אהב את האוויר הפתוח, מאמין שתשומת הלב מפוזרת באוויר, והעדיף ללא תנאי את הסביבה המבוקרת של האולפן. מאז הסגנון של דגה התבסס על ציור מקסים, לציוריו יש נאמנות של התמונה, לגמרי לא טיפוסית לאימפרסיוניזם.

דבק בדעות שמרניות למדי הן בפוליטיקה והן בחייו האישיים, דגה היה יצירתי ביותר בחיפוש אחר מניעים חדשים לציוריו, תוך שימוש בזוויות בלתי צפויות ובתוכניות מוגדלות ("מיס לאלה בקרקס פרננדו", 1879, הגלריה הלאומית, לונדון). "רגעים לכודים" - כך אולי אפשר לומר על רבות מיצירותיו של אדגר דגה. זוהי הזיקה הפנימית העמוקה שלו לאימפרסיוניסטים. כולם היו משוררים של עולם רועד ונייד, כולם הבינו את החיים כתנועה מתמדת. ואם ציירי נוף הבינו זאת דרך תנועת האוויר, האור, חילופי העונות של היום והשנה, דרך המחזוריות הקבועה של הטבע, אז דגה ביקש להעביר את המהות החיה של העולם באמצעות תנועת האדם.

שנות ה-60 בצרפת התאפיינו בשביעתה של האינטליגנציה הפרוגרסיבית הצעירה ביסודות הבורגנים של האימפריה של נפוליאון השלישי. גל חדשאמנים שברו את הרעיונות המסורתיים על ציור, על עלילות וגיבורי הציורים, והכניסו למעגל שלהם סצנות פשוטות מחיי צרפת הנפוליאון. האופן והבהירות של עבודתם היו קרובים לאדגר דגה. אולם הוא, בניגוד לאימפרסיוניסטים, היה אמן חברתי יותר; מתוך יציאה ממסורת הקלאסיציזם והרומנטיקה של אסכולות הציור הישנות בצרפת, הוא הקדיש יותר תשומת לב לא לדימויים יומיומיים מופשטים של החיים המודרניים, אלא לנושאים הקשורים לעבודה היומיומית, לעתים קרובות קשה, של בני דורו.

האימפרסיוניסטים הקדישו יותר תשומת לב לאור (כאן אנו יכולים להיזכר בציורים של מאנה ומונה), אדגר דגה, בתורו, הקדיש יותר תשומת לב לתנועה.

אפילו הצלחה מסוימת של הציור ההיסטורי של דגה " הצרות של העיר אורלינס"בסלון של 1865, לא הרתיעו את האמן מרצון מודע לתאר את החיים המודרניים בצורתו החדשה, המהפכנית משהו באותה תקופה.

המבקרים מסכימים לעתים קרובות שלמרות חוסר הרצון של דגה (בניגוד לאימפרסיוניסטים) לעבוד באוויר הפתוח, עבודתם ביסודה מאוד דומה באופן כללי, מה שמאפשר לנו, בתורו, לסווג את אדגר דגה כאימפרסיוניסט. במקביל, דגה עצמו דחה את המונח "אימפרסיוניזם", כמו גם כמה עקרונות יצירתיות של אמנים חדשניים, ולקראת סוף ימיו התרחק מחברתם. נותר לזכור שחלוקת הציור, כמו גם ציירים לפי סגנון, היא תמיד מאוד שרירותית. שמות הטרנדים והסגנונות עצמם, ככלל, הם אקראיים, הופיעו ותוקנו באופן ספונטני, ואומרים מעט על תופעת האמנות הנקראת. במקום זאת, אנו מדברים על איזשהו דחף משותף לעידן, המובע על ידי כל אמן בנפרד ובאופן מיוחד.

מלחמת צרפת-פרוסיה

ב-1870 הגיע גל מלחמת צרפת-פרוסיה לפריז. בדיוק כמו מאנה, דגה התנדב לצבא. הוא שירת בחיל הרגלים ובתותחנים. דגה התנדב לגדוד חי"ר, אבל כבר בירי הראשון התברר שהאמן לא ראה טוב בעינו הימנית - זו הייתה תחילתה של מחלה שהפכה לעיוורון כמעט מוחלט בסוף חייו. עקב ראייה לקויה, דגה הועבר לגדוד ארטילרי.

אדגר דגה. השטיפה. 1886 Hill Stand Museum, Farmington, קונטיקט, ארה"ב.

שנות השבעים והתערוכות האימפרסיוניסטיות

בתום המלחמה ביקר דגה בבריטניה הגדולה, ולאחר מכן ביקר בארצות הברית, שם התגוררו קרוביו מצד אמו. ב-1871, כשהמלחמה הסתיימה, ערך האמן טיול קצר ללונדון, ובחורף 1872-1873 הוא בילה מספר חודשים בניו אורלינס עם קרוביו האמריקאים. אחת מבני דודיו של אדגר, אסטל מוסון, הייתה עיוורת, ודגה חש אהדה מיוחדת כלפיה, כבר אז חזה שהוא עצמו עלול לאבד בקרוב את ראייתו.

בשנת 1873 חזר האמן לפריז. באו לו זמנים קשים: אביו נפטר והשאיר אחריו חובות גדולים. לפי מקורות אחרים, החובות היו תוצאה של עסקאות לא מוצלחות בבורסת הכותנה האמריקאית של האחים דגה, שירשו את משרד התיווך של דודם. מתוך רצון לשמור על המוניטין המשפחתי, שילם דגה חלק מהחוב מכספו, אותו ירש, אך זה לא הספיק. הוא נאלץ לא רק למכור את הבית ואת אוסף האדונים הישנים שאסף אביו, אלא גם בפעם הראשונה לחשוב על מכירת יצירות משלו. היכרות עם האימפרסיוניסטים הועילה מאוד - דגה השתתף כמעט בכל התערוכות שלהם מאז 1874.

בין 1874 ל-1886 התקיימו שמונה תערוכות של האימפרסיוניסטים, ודגה השתתף בשבע מהן, והחמיץ רק את הלפני אחרונה, ב-1882. בהיותו שרטט מצטיין, דגה היה מסוגל לתאר את החיים העכשוויים עם מיומנות ראויה למכחולם של אמנים מתקופות עברו. המשבר הפיננסי שחווה דגה לאחר מות אביו התגבר לאחר מספר שנים של עבודה אינטנסיבית ויומיומית, ועד 1880 הפך דגה לדמות בולטת ומכובדת בעולם האמנות הפריזאי. לאחר תערוכת הגמר של האימפרסיוניסטים ב-1886, הפסיק האמן להציג את יצירותיו בפומבי, והעדיף למכור את ציוריו במחיר גבוה באמצעות מספר סוכני מכירות.

רקדני דגה

הפופולריות יוצאת הדופן של סצינות הבלט המתוארות על ידי דגה מוסברת בקלות, שכן האמן מראה לנו את עולם החן והיופי, מבלי ליפול לרגשנות מוגזמת. חיי הבלט מועברים להם בצורה כה חיה, עד שניתן בקלות לדמיין עד כמה הציורים הללו נראו טריים ומקוריים לבני דורו של דגה. אמנים שכתבו בלט לפני דגה או בנו קומפוזיציות נכונות מבחינה גיאומטרית או ציירו כוכבי בלט קידה בקשתות חינניות. דיוקנאות כאלה דמו לתצלומים של כוכבי קולנוע הוליוודיים שצולמו עבור השער של מגזין מבריק.

"הם קוראים לי צייר של רקדנים", כתב דגה. למעשה, הוא התייחס לעתים קרובות לנושא זה. אבל זה שגוי לחלוטין לחשוב שדגה היה ארוטומאני. "בלרינות תמיד היו רק תירוץ עבורי לתאר בדים נפלאים ולתפוס תנועה", אמר דגה.

ערך מעניין מתוך "יומנו" של אדמונד דה גונקור, שנערך ב-13 בפברואר 1874: "אתמול ביליתי את כל היום בסטודיו אמן מדהיםבשם דגה. לאחר ניסיונות רבים, ניסויים, גישושים לכל הכיוונים, הוא התאהב בכל מה שמודרני, ובמודרניות הזו הוא נעץ את מבטו בכובסים וברקדנים. למעשה, הבחירה לא כל כך גרועה. הכל לבן וורוד; הגוף הנשי בקמבריקה ובגזה הוא האירוע המקסים ביותר להחלת גוונים בהירים ועדינים... רקדנים חולפים לנגד עינינו... התמונה מתארת ​​מבואת בלט, שבה על רקע חלון בהיר, קווי המתאר הפנטסטיים של רגליהם של רקדנים יורדים המדרגות מופיעות; בין כל העננים הלבנים המתנפחים הללו, הכתם האדום של זבובי הטרטן והדמות המצחיקה של הכוריאוגרף עומדים בניגוד חד. ולפנינו מופיעים עיקולי הגוף החינניים, התפניות והתנועות של הילדות הקטנות הללו שנלכדו בטבע.האמן מציג את ציוריו, מפעם לפעם משלים את ההסברים בשחזור של איזו דמות כוריאוגרפית, חיקוי, בשפת הרקדנים. , של אחת הערבסקות. וזה באמת משעשע לראות איך הוא, עומד על בהונותיו, עם ידיו מורמות מעל ראשו, מערבב את האסתטיקה של הריקוד עם האסתטיקה של הציור, מדבר על הגוונים הטמאים של ולסקז והצללית של מנטנה.

פעם, אנטואן וואטו, חובב נושאים תיאטרליים, העדיף לצייר גברות מקסימות, קלות דעת וצעירים מלנכוליים חינניים בתנוחות קפואות מדומות, שהיו עבור וואטו סמל גלוי ליופי של עולם מותנה ושביר - יפה, מופרד על ידי חוסר המציאות שלו מחיי היומיום. בהיותו צופה ללא דופי, דגה הבחין במשהו שמעולם לא זכה לתשומת לבם של אמנים מהשנים האחרונות: תנועת היד של איזו גברת שישבה לידו, או משקפת שהשאיר מישהו, או מעריץ בודד שנשכח על כורסה על ידי בחורה צעירה. האם אנטואן וואטו היה יכול להרשות לעצמו לתאר את הסצנה, מתבונן בה דרך מאות צופים היושבים באולם, ולא מתאר את הפעולה עצמה, אלא פרופיל של שכן אקראי, שיחה שנשמעה באופן בלתי רצוני והבעות פנים של בני השיח? אדגר דגה תפס את התיאטרון בצורה זו. על נושא הרקדנים, דגה הושפע מאוד מאונורה דאומייר. בליטוגרפיות שלו, הוא פשוט תיאר אקראי, שנחטף מהתוכנית הכללית סצנות תיאטרליות, הוא הפך פרצופים למסכות גרוטסקיות, המזכירות את המסכות התיאטרוניות של קאלוט.

דמויות שבריריות וחסרות משקל של בלרינות מופיעות בפני הצופה בין בדמדומים של שיעורי ריקוד, או לאור זרקורים על הבמה, או ברגעי מנוחה קצרים. חוסר האמנות לכאורה של החיבור ועמדתו חסרת העניין של המחבר יוצרים רושם של חייו של מישהו אחר מציץ ("שיעור ריקוד", 1873-1875; "רקדן על הבמה", 1878 - שניהם במוזיאון ד'אורסיי, פריז; "רקדנים בחזרה", 1879, מוזיאון פושקין, מוסקבה; "רקדנים כחולים, 1890, מוזיאון ד'אורסיי, פריז). אותה ניתוק נצפה אצל דגה בתיאור העירום.

פעמים רבות נאמר על הניתוק של דגה ביחס לדוגמניות שלו. ואכן, תיאור הרקדנים בציוריו של דגה נטול תחושה אירוטית או תחושה של כל מגע אנושי אישי. כמה אניני טעם של יצירתו של דגה מאמינים שאפשר להבחין בניגוד בין האובייקטיביות חסרת העוצמה בתיאור הדמויות - לבין התחושה החמה והחיה שנוצפת בציור עצמו. אמירה זו, אולי, קרובה לאובייקטיביות בכל הנוגע לצבע הרקע, אבל האמירה שציוריו של דגה נושאים גם את האירוניה העדינה, המעט עצובה של האמן וגם את הרוך העמוקה שלו לדוגמניות, דומה לאמוציונליות של האמן. מבקר אמנות בעצמו ואינו ניתן להוכחה. באופן כללי, תחום הרגשות בציורים של אמנים רבים אינו בא לידי ביטוי באופן ישיר, וכל תיאורי קשת הרגשות שנראים כקיימים בתמונה מסוימת הם רק פנטזיות שלא ניתן להוכיח או להפריך. זה החוזק והחולשה שלהם.

דימוי הקפה-שאנטים ביצירתו של דגה

העדות המדויקת ביותר של קפצ'נטנים שייכת למכחולו של האריסטוקרט והפופולרי בסלונים האלגנטיים של פארק מונסו, אדגר דגה, שהקדים את טולוז-לוטרק בעשור שלם. לאורך השליש האחרון של המאה ה-19, לפני הופעת הקולנוע, בתי הקפה נותרו מקום מועדף על פריזאים להירגע בו. המוסדות הללו היו מגוונים מאוד ונמצאו בכל מקום, כמו בתי קולנוע היום: במונמארטר, בשדרות שטרסבורג, בשאנז אליזה ובפרברים. האטרקטיביים ביותר, כמובן, היו אלה שנפתחו בקיץ, באוויר הצח, בגנים המוארים בכדורי גז לבנים.

דגה, שלא אהב שטח פתוח, העדיף תאורה מלאכותית, תאורת גז עזרה לו למצוא פתרונות חדשים. הוא אמר לחבריו האימפרסיוניסטים: "אתם צריכים חיים טבעיים, אני צריך חיים מלאכותיים". אף על פי כן, הסצנות מחיי בתי הקפה על הקנבסים שלו ענו על המשימה הראשונה שהציבו לעצמם האימפרסיוניסטים - לשקף את המודרניות. האופי הדמוקרטי ואפילו וולגריות מסוימת של בתי הקפה משכו אותו. אווירה כזו שעשעה והשעשעה את דגה. אישים יוצאי דופן נפגשו שם: דוברי חדרים, תמהונים, פטריוטים, איכרים, נשים רגשניות, אפילפטיות... טיפוסים מהסוג הזה עדיין קיימים, ואם חושבים על זה, כל כוכבת פופ מודרנית ניתן לייחס לאחת מהקטגוריות הללו. לדגה לא הייתה העדפה; הוא ביקר ברצון בשני המפעלים האלגנטיים בשאנז אליזה, לה סקאלה, בא-טה-קלאן, אליז-מונטמארטר, ובטברנות המפוקפקות של בלוויל ולה-ווילט, שבהן משכו אותו צלליות יוצאות דופן.

חיים אישיים

בחייו האישיים, דגה היה מסויג וקצר רוח כאחד; היו לו התקפי כעס. חברים ובני משפחתו דיברו על דגה כאדם מגושם וישיר. ואכן, פעם הוא כונה בחיבה "גור דובים" בשל רטינותו ורטןיו התכופים. יחסו של דגה לגופו שלו היה נקי ממוסכמות. ואכן, האמבטיה, שאנו רואים לעתים קרובות בציוריו הרבים המאוחרים יותר של נשים מתרחצות, הוצבה על ידו באומץ באמצע הסטודיו. הוא היה ידוע גם כשחקן פנטומימאי מוכשר.

עם זאת, אין עדות לרצונו של דגה לקרבה פיזית לרקדניות בלט או לאף אחת מהדוגמניות שלו, כמו גם כל מידע אחר על חייו האישיים של האמן. אף אחד לא ידע אם לדגה יש פילגש. דגה עצמו מעולם לא דיבר על מערכות היחסים שלו עם נשים.

"משרד כותנה"

עם החזרה לצרפת, דגה יוצר " משרד כותנה"(1873), ציור יוצא דופן בקומפוזיציה, בביטוי, באור ובצבע. דגה צייר את התמונה הזו במהלך טיול לקרוביו בניו אורלינס. את העלילה שבחר לקנבס שלו - משרד עסקי - לפני כן, נמנעו בזהירות כל האמנים. דיוקנאות מדויקים של הדמויות נרשמים בצורה מעולה על ידי דגה באווירה של סביבה עסקית, ובאופן כללי התמונה היא סקיצה חיה של חיי היומיום, מהדהדת דווקא עם הרומנים של אמיל זולה מאשר עם רוב יצירותיהם של ציירי דגה בני זמננו. ניו אורלינס הייתה באותה תקופה העיר הרביעית בגודלה בארצות הברית, ו נמל ימיהתחרה בנמל הראשי של המדינה, ניו יורק. הבסיס לשגשוגה של העיר היה סחר הכותנה. דגה כתב לחברו: "מחיאת כפיים אחת. כולם כאן חיים רק על כותנה ולמען הכותנה". על חֲזִיתבתמונות יושבים דוד דגה, מישל מוסון, מתווך בורסת כותנה; אחיו של האמן, רנה דה גס, מתואר קורא עיתון, ואילו אחיו השני, אכיל דה גס, נשען על מחיצה ברקע משמאל. רנה ואכילס ייבאו יין לניו אורלינס, ודגה היה גאה בהצלחתם. כאן, במשרד של הדוד, הם פשוט עצרו לזמן מה ולכן יושבים לאחור בזמן שכולם עסוקים בעבודה. על אף שהיצירה נותנת רושם של ספונטניות, ההרכב שלה נבנה בקפידה כמו על כל הקנבסים של דגה. לדוגמה, הדמויות לבושות שחור מסודרות כך שהן בולטות בבהירות ברקע וכמו בולטות מהתמונה. מאוחר יותר הוא מצייר דיוקן של האמן לפיק ("כיכר הקונקורד") - במידה מסוימת, סוג מהפכני של אמנות דיוקן, כאשר לסביבת הדמות הראשית (בתנאי) יש משקל, ערך ומשמעות לא פחות מהגיבור. של הדיוקן.

"Institution Tellier"

עבודות מסדרה של סקיצות מונמארטר הוזמנו על ידי דגה עבור המהדורה היוקרתית של משפחת הקרדינל, שהגה לודוביק הלוי. לשם כך הוא אסף סקיצות רבות, ליטוגרפיות, מונוטיפים ורישומים. הנושא עניין את דגה, והוא המשיך לפתח אותו בהתלהבות, ברוח ראבלה, וזה עוד יותר מוזר, שכן עד מהרה נטש אלווי את תוכניתו. במהלך חייו של דגה, יצירות אלה שנעשו בחופזה נראו רק על ידי כמה בני מזל, ביניהם היה רנואר, שהיה מרוצה מהם. וולארד הצליח להשיג כמה רישומים שישמשו כאיורים ל"בית הטלייה" של מופאסנט ול"גרימסות הקורטיזנות" של פייר לואיס. רק הודות לצירוף מקרים משמח שכזה, הצד הלא ידוע הזה של עבודתו של דגה הגיע אלינו. באמתלה שרצה להשאיר את זכר אחיו ללא פגע, רנה דה הא, לאחר מותו, השמיד רוברישומים שמצא בבית המלאכה של אדגר.

וולארד, שתמיד איטי בביצוע תוכניותיו, פרסם את The Tellier's Establishment עם איורים של דגה רק ב-1934. הספר יצא מדהים; לאחר שקנה ​​עותק, פיקאסו ראה בו פנינה באוסף שלו. מאוחר יותר הוא הוריש אותו ללובר, שם הוא עדיין מוצג באוסף האישי שלו.

פסטל דגה

פסטל מורכב מפיגמנט צביעה אבקת מעורבב עם כמות קטנה של חומר דביק (בדרך כלל מסטיק ערבי) ונלחץ לצורת עפרון. פסטל יכול לתת גם גוון רווי מאוד וגם גוון חלש מאוד, אבל יש לו חיסרון גדול: שכבת הפסטל המונחת על פני השטח היא קצרת חיים ביותר וניתן להיהרס במגע הקל ביותר. על מנת להימנע מכך, המשטח מטופל בקומפוזיציה מיוחדת המגנה על הדוגמה, אך הצבעים דוהים בצורה ניכרת. אמנים החלו להשתמש בפסטל בסוף המאה ה-15, ובמאה ה-18 הפסטל היה בצורה מיוחדת, ובעיקר בדיוקן. ואז הגיעה התקופה שבה הפסטל נשכח, והעניין בו התעורר מחדש רק במחצית השנייה של המאה ה-19. כמה מהציירים האימפרסיוניסטים המובילים אימצו את הפסטל, והעריכו אותו על רעננות הטון והמהירות שבה הוא אפשר להם לעבוד.

עם השנים, דגה העדיף יותר ויותר פסטל, לעתים קרובות בשילוב עם מונוטיפ, ליתוגרפיה או גואש. פסטל מושך את המאסטר עם האצילות, הטוהר והרעננות של הצבע, משטח המרקם הקטיפתי, החיות ורטט השבץ המרגש. איש לא יכול היה להשתוות לשליטה בפסטל עם דגה, שהשתמש בו בעוצמה ובתחכום, שאף אחד מבני דורו לא השיג. דגה הוא צבעוני עדין, הפסטלים שלו הם הרמוניים, בהירים, או להיפך, בנויים על ניגודי צבעים חדים. נראה כי ציוריו נחטפים בטעות מזרימת החיים על ידי סצנות, אך "תאונה" זו היא פרי קומפוזיציה מחושבת היטב, שבה שבר חתוך של דמות, בניין, מדגיש את מיידיות הרושם.

התנהגותו של דגה הייתה יוצאת דופן בזכות החופש המדהים שלה, הוא יישם פסטלים עם משיכות עזות ושבורות, לפעמים השאיר את גוון הנייר המופיע דרך הפסטל או הוסיף קווים בשמן או בצבעי מים. אחת התגליות של האמן הייתה עיבוד הציור בקיטור, ולאחר מכן התרכך הפסטל וניתן היה להצללו בעזרת מכחול או אצבעות. בעבודותיו המאוחרות יותר, המזכירות קליידוסקופ חגיגי של אורות, דגה היה אובססיבי לרצון להעביר את הקצב והתנועה של הסצנה. כדי להעניק לצבעים ברק מיוחד ולגרום להם לזהור, המיס האמן את הפסטל מים חמים, להפוך את זה למשהו כמו ציור שמןומרח אותו על הקנבס עם מברשת. יצירותיו המאוחרות של דגה נבדלות גם בעוצמתו ועושר הצבע, המושלמות על ידי השפעות של תאורה מלאכותית, צורות מוגדלות וכמעט שטוחות, ומגבלה של מרחב, המעניק להן אופי דרמטי מתוח ("רקדנים כחולים", פסטל , מוזיאון המדינהאמנויות יפות, מוסקבה).

דגה לא רק השתמש בטכניקת הפסטל בצורה חדשה, אלא גם יצר איתה ציורים שהיו גדולים יותר מיצירותיהם של אמנים אחרים שנעשו בפסטל. לפעמים הוא תפר כמה יריעות יחד כדי לקבל את פני השטח בגודל שהוא צריך. אצלם עבודות אחרונותפסטלים, שנעשו כבר כשראייתו נחלשה מאוד, הצורות המלכותיות מתמוססות כמעט לחלוטין באש הצבעים הבוערים. היסטוריון האמנות האמריקאי ג'ורג' הרד המילטון כתב על יצירותיו הללו של דגה: "צבע ציוריו היה המתנה האחרונה והגדולה ביותר של האמן לאמנות מודרנית. אפילו עם דגה, שאיבד את הראייה, הפלטה נשארה קרובה לזו של הפאוביסטים".

טכניקת הפסטל אפשרה לדגה להראות בצורה ברורה יותר את כישרונו כשרטט, את אהבתו לקו האקספרסיבי. יחד עם זאת, גוונים עשירים ומגע "מנצנץ" של פסטלים עזרו לאמן ליצור את האווירה הצבעונית המיוחדת הזו, את האווריריות הססגנית שכל כך מייחדת את עבודתו. כשמסתכלים על הפסטלים של דגה, מבינים בבהירות מיוחדת את המהות של הכיבושים החדשים של הציור. נראה שהצבע כאן נובע לנגד עיניך מזרק ססגוני, מזרם זורם של "חלקיקים יסודיים" ססגוני, ממערבולת של קווי "כוח" מצטלבים. הכל כאן מלא בתנועה משמעותית. זרימת הקווים מולידה צורה, צבע נולד ממערבולת של משיכות צבעוניות. זה בולט במיוחד ב"רקדנים כחולים" ממוזיאון מוסקבה, שם נראה שהלחן של הריקוד נובע מהבהוב ססגוני של גוונים טהורים. בין עשר יצירותיו של אדגר דגה, שנשמרו מוזיאונים רוסיים, רק אחד ("רקדנית אצל הצלם" ממוזיאון פושקין לאמנויות יפות) מצוייר בשמנים. השאר נעשים בצבעי פסטל.

במהלך חייו, יצר דגה מספר עצום של סקיצות הכנה ועבודות מוגמרות. עבודותיו הגרפיות יכולות לשמש עדות לצמיחה היצירתית שעבר האמן, הן מדגימות בבירור כיצד המאסטר יצר קומפוזיציות פסטל המתארות סצנות ריקוד מסקיצות, תנועות ותנוחות נפרדות. ביצירות אלו, גישתו הקולוריסטית של המחבר נועזת הרבה יותר מאשר בציוריו. בהם השתמש בצבע בחופשיות ובנשיכות.

יצירתיות מאוחרת

עד סוף שנות ה-80, דגה מימש בעצם את רצונו "להיות מפורסם ולא ידוע". הוא היה מעשי ויכול לנהל את השפעתו, בקשר מתמיד עם אמנים רבים, ופעילות כזו החלה לעצבן חלק מעמיתיו. כהוכחה נוספת לכך שהוא בטוח בכישרונו ובשלווה לגבי עמדתו, דגה סוגר את עצמו במעגל מצומצם של חברים קרובים. הוא מוצג במקומות ציבוריים מועטים בלבד, מה שמעורר בו עניין ממגזיני אמנות מכובדים בפריז. הפרודוקטיביות של דגה גדלה, מספר העבודות שהושלמו המיועדות למכירה, במקביל הוא מתכנן בקפידה את אסטרטגיית ההצעות שלו עם קבוצת סוחרים אמינים. הבולט שבהם היה דוראנד-רואל, אותו פגש דגה בתחילת שנות ה-70. דגה היה מודע ללחצי העיתונות המסחרית ונראה שהבחין בין "סחורות" מוכוונות שוק, כפי שכינה אותן, לבין שאר כתביו. הראשונים התאפיינו בעיקר בדרגת עיטור גבוהה, האחרונים היו בעליל אוונגרדיים יותר. כמה מהם הגיעו לגלריה של תיאו ואן גוך (אחיו של וינסנט). אמנם דגה התרחק יותר ויותר מהתפקיד הבולט והפעיל שמילא בקהילה אמנים פריזאיםהשפעתו על הדור הצעיר גברה. לדגה מעולם לא היו תלמידים, אבל אמנים רבים, כמו פול גוגן, ז'ורז' סאוראט, אנרי טולוז-לוטרק, הכירו בהשפעתו על האמנות שלהם.

לא קל להעריך את עבודתו של דגה בשנים מאוחרות יותר. העובדה היא שאי שם בשנת 1886 הוא הפסיק להשתמש במחברות, ומהן אספו החוקרים מידע רב על התקופות המוקדמות של עבודתו. מאז שנות ה-90, יצירותיו של דגה נושאות חותם של אדם מזדקן, שגופו, נפשו ומוראלו עברו ניסיונות קשים בעשרים ושבע השנים האחרונות לחייו. שנינות והומור הוחלפו בנימה רצינית יותר, הפרודוקטיביות היצירתית ירדה בהדרגה עקב העיוורון הממשמש ובא. צוין כי ביצירות של תקופה זו, דגה חלק מחווה מלאה לאלמנטים המופשטים של אמנותו. עוצמת הצבע גדלה, והקו הפך להיות יותר אנרגטי ויותר אקספרסיבי. למרות שהחלל, כמו קודם, נותר תיאטרלי (לא מציאותי) או בלתי מוגבל, גם הדמויות, שכיום מתרחצות ברובן, לא פנו זמן, לא בלי מאמץ הן מתמודדות עם גופן המוחלש. ובכל זאת יש להם רצון חזק ובלתי מתכופף של האמן עצמו. לעתים קרובות היצירות המאוחרות הללו מתפרשות רק כתוצאה של מחלות סניליות של האמן, מדוכאות על ידי עיוורון מתקדם, חוסר סובלנות, סובל ממלנכוליה ובדידות, והפכו לאנטישמיים בהשפעת פרשת דרייפוס. כן, כל מה שנאמר למעלה נכון, אבל זה גם נכון שדגה לא איבד את גמישות דעתו, נשאר אישיות מבריקה שנויה במחלוקת, וחיפש דרכים חדשות באמנות.

עד 1882, ראייתו של האמן החלה להידרדר בחדות, ודגה החלה לפנות לטכניקת פסטל, ולאחר מכן לפיסול. הדמויות המתוארות על הקנבסים המאוחרים שלו תמיד מוגדלות כאילו האמן בוחן אותן ממרחק מאוד קרוב. אדגר דגה היה אמן כמעט אוניברסלי, לא רק מבחינת ז'אנרים, אלא גם מבחינת הטכניקה שבה ביצע את עבודתו. בהדרגה, דגה עבר כמעט לחלוטין משמן לפסטל, מכיוון שהטכניקה הזו אפשרה לו להרגיש קרבה לפני השטח של התמונה ואפשרה לו לאמץ פחות את ראייתו. אבל הפסטל מתפורר מהתמונה, יש לתקן אותו עם פתרון מיוחד, וכתוצאה מכך, הצבעים מתכהים. לכן, בסופו של דבר, דגה המציא את הדרך שלו לייצר שמן על פי מאפייניו הקרובים לפסטל, והחל לצייר בשמן בטכניקת הפסטל.

פסלים של דגה

דגה החל לפסל פסלי שעווה קטנים בסוף שנות ה-60, וככל שראייתו הידרדרה, האמן הקדיש יותר ויותר תשומת לב לז'אנר המסוים הזה. נושאי הפסלים של דגה חזרו על נושאי ציוריו - רקדנים, מתרחצים או רוכבים דוהרים. דגה פסל לעצמו את העבודות הללו, הם החליפו לו סקיצות, והוא השלים רק כמה פסלים. עם הזמן, דגה פונה יותר ויותר לפיסול, כי כאן הוא יכול לסמוך יותר על מגע מאשר על כמעט אבדה מראייה. דגה עצמו לא עסק במתכת ובאבן: הוא עשה רק פסלים מחומרים רכים אך ורק לעצמו. בדמויות של בלרינות, מתרחצים, סוסים (המשורטטות לעתים קרובות בדוגמנות), השיגה דגה העברה אקספרסיבית פלסטית של תנועה מיידית, חדות ובלתי צפויה של התנוחה, תוך שמירה על השלמות הפלסטית והקונסטרוקטיביות של הדמות.

בתמיכתו של עמית הפסל ברטולומה, יצר דגה מספר רב של דמויות שעווה וחמר של רקדנים וסוסים. דגה העריך את השעווה בשל יכולת השינוי שלה, חברים שביקרו בסטודיו של האמן מצאו לפעמים כדור שעווה במקום הפסל: ככל הנראה, דגה ראה בעבודתו כבלתי מוצלחת. אף אחד מהפסלים הללו, למעט "הרקדנית הקטנה של ארבע עשרה", דגה מעולם לא הציג. לאחר מותו של דגה נמצאו בבית המלאכה שלו כ-70 יצירות ששרדו, ויורשיו של האמן העבירו אותן לברונזה – דגה עצמו מעולם לא עבד עם ברונזה. הדוגמאות הראשונות של פסלים אלה הופיעו ב-1921. במשך שנים רבות האמינו שלא ניתן לשמר את פסלי השעווה עצמם, מהם נוצרו היציקות, אך הם התגלו במרתף ב-1954; כפי שהתברר, שימשו כפילויות שנעשו במיוחד ליציקה. בשנה שלאחר מכן, כל פסלי השעווה של דגה נקנו על ידי האספן האמריקני פול מלון, אשר, לאחר שתרם חלק קטן מהעבודות ללובר, עדיין נותר הבעלים של רובם. מכל פסל שעווה נעשו כ-20-25 יציקות, כך שמספר העותקים הכולל הוא כ-1500. את חלקם ניתן לראות במוזיאונים מרכזיים ברחבי העולם, ובמקומות מסוימים, למשל, ב-Ny Carlsberg Glyptotek, קופנהגן , יש סט מלא.

ציורים מאת דגה

הרישום היה אבן הפינה של כל עבודתו של דגה. האמן הפעיל את ידו, עבד במסורת של אינגרס, אחד השורטטים הבולטים בהיסטוריה. אמנות אירופאית. דגה נעזר בזיכרון חזותי פנומנלי ובתחושה מולדת של הפלסטיות של הקו והקונטור. הוא נולד לצייר.

ברישומים המוקדמים שלו, דגה השיג דיוק מדהים ונטורליזם, לעתים קרובות השתמש בעיפרון לשם כך. עם זאת, בשנות ה-70 של המאה ה-19 הפך סגנונו של האמן לחופשי וקולח יותר, אז דגה נטש כמעט לחלוטין את העיפרון ועבר לגיר לבן ופחם שחור. האפקט המדהים שהשיג בטכניקה זו מומחש היטב על ידי הסקיצה של Two Horsemen Sketch ללא תאריך. דגה השתמש גם בטכניקת כתיבה שונה ולעתים קרובות מאוד שילב חומרים שונים באותה עבודה. רוב הרישומים של דגה הם רישומים ורישומים של דמויות אנושיות, כמו בלרינה קושרת נעל, 1880-1885. ציור זה נעשה לא כל כך עם עיפרון כמו עם פחם. האמן בדרך כלל שורה שלמהסקיצות ראשוניות, ולעתים השתמשו באותו מחקר עבור כמה בדים שונים.

דגה חדשנות

האמנות של דגה מאופיינת בשילוב של היפה, לפעמים הפנטסטי, והפרוזאי. מוקסם מהמגוון והניידות של החיים העירוניים, הוא מצייר את פריז העכשווית (רחובות, תיאטרון, בתי קפה, מירוצי סוסים) בהיבטים המשתנים ללא הרף. העבודות של דגה, עם הקומפוזיציה המכוילת בקפדנות שלהן (אסימטרית, בעלת פיצול דינמי של מסגרת הסרט), עם הציור המדויק והגמיש שלהן, זוויות בלתי צפויות, אינטראקציה אקטיבית של דמות וחלל (לעתים קרובות כאילו הופכים מבפנים החוצה במישור), משלבים לכאורה חוסר משוא פנים ואקראיות עם התחשבות זהירה וחישוב מדויק.

דגה שאף למקסימום "ריאליזם" או "נטורליזם" של יצירותיו. למרות ששני המונחים הוחלפו לעתים קרובות, במציאות הנטורליזם היה צורה מתקדמת יותר של ריאליזם, שכן הוא הועשר על ידי ההתקדמות האחרונה במדע. הסופר והעיתונאי אדמונד דוראנטי, חברו של דגה, דחק בהתמדה בחבריו לעקוב אחר התגליות במדע, להשתמש בחידושים כדי שאמנותו של האמן תעמוד בקצב הזמן. ניתן להמחיש את האופן שבו דגה המשיך את הריאליזם המדעי הזה על ידי יחסו להצגת עבודות בתערוכות אימפרסיוניסטיות.

על ידי הצבת כל הציורים של כל אמן בחדרים עם אינטימי צבעים, עם קירות צבועים בגוונים לא מוכרים שהשפעתם השלימה את הציורים, והאריך את שעות הביקור בערב שבו הדלקו מנורות גז, יצרו דגה ועמיתיו אפקטים, שפעלו בהתאם לתגליות האחרונות בפיזיקה האופטית. כמו אימפרסיוניסטים אחרים, דגה ייחס חשיבות רבה למסגרות, הוא עצמו עיצב את הצבע והצורה שלהן. כפי שקלוד מונה הסביר מאוחר יותר, דגה עשה זאת על מנת "לגרום למסגרת לעזור ולהשלים את העבודה", ובכך לשפר את הצבעים. דגה אף קבע במפורש שהמסגרות של ציוריו לא צריכות להשתנות. כשיום אחד ראה את הציור שלו, מוכנס לתוך מסגרת יצוקה מוזהבת רגילה, הוא קנה אותו בזעם.

העובדה שדגה אהב המצאות טכניות מעידה על החריטות שלו, הוא גם השתמש במסורתיות בצורה חדשה, למשל פסטל וטמפרה, על בסיס דבק, ולא על שמן. שני החומרים הללו יבשים או מתייבשים במהירות, אטומים, מה שאפשר לדגה לבצע בקלות שינויים (ולהמסך) את הקומפוזיציות שלו. תוך שימוש בפוטנציאל האקספרסיבי שלהם כדי לתאר את העולם העכשווי של האופרה ובתי הקפה, דגה היה משוכנע שהשבריריות של חומרים אלה היא המתאימה ביותר להעברת ההנאות החולפות של אמנויות הבמה.

היעדר מסורת עמוקה בטכניקה זו אפשר לדגה להשתמש בחופשיות בנייר לבסיס, אלסטי וגמיש, שניתן להוסיף או להסיר תוך כדי עבודה על הקומפוזיציה. בנוסף, הוא השתמש בהצללה ובאצבעותיו שלו כדי ליצור מישורים טונאליים; בעזרת מברשת ומים, הוא מרח פיגמנטים אבקתיים של עפרונות פסטל כדי להשיג משחק חלק של צבעים. מאמציו הוכתרו בהופעתו של אוצר מילים חדש של ריאליזם, בדיוק כפי שהצליחו לעשות האחים גונקור (אדמונד-לואי-אנטואן וז'ול-אלפרד) ואמיל זולה בספרות העכשווית. המבקרים קוננו על האקראיות של נקודות התצפית המוזרות, צורות חתוכות ורצפות משופעות בציוריו. מרכיבים אלו היו חלק מהאידיאולוגיה של הריאליזם-נטורליזם. למעשה, מאחורי הספונטניות של יצירותיו, הסתתרה הכנתן הקפדנית. דגה היה, על פי הגדרתו של אדמונד דה גונקור, שביקר בסטודיו של האמן, "אדם אשר, יותר מכל אחד אחר, הצליח, על ידי תמלול החיים המודרניים, ללכוד את נשמתו".

שקיעת השמש

כמעט עשר שנים לפני מותו, דגה כמעט הפסיק לכתוב. הוא גר לבד. בעוד רנואר ומונה נהנו מהחום של האח המשפחתי, דגה חי יותר ויותר בודד בדירת הרווקים שלו, זרועה ערימה כאוטית של בדים יוקרתיים ומאובקים, דברים ושטיחים נדירים. המוות לקח ממנו רבים מחבריו הישנים הקרובים ביותר, ומזגו הרע שלל ממנו את חברתם של החברים המעטים ששרדו. פול ואלרי, שבא לפעמים לבקר את דגה בסטודיו, השאיר תיאור של קיומו העגום של אמן כמעט עיוור שכבר לא ידע לכתוב, ורק צייר מעט בפחם. עם זאת, בגיל 80 הוא כבר היה אמן מוכר, ציוריו נמכרו במחירים מדהימים לאותה תקופה.

אדגר דגה מת ב-27 בספטמבר 1917 בפריז בגיל 83, בהיותו אמן מוכר וצייר סמכותי, שנחשב בצדק לאחד הנציגים המבריקים ביותראימפרסיוניזם, יוצר מקורי. לפי צוואתו האחרונה של דגה, ההלוויה הייתה צנועה, למרות שדגה הוחזק בפנים דרך אחרונהחברים ותיקים רבים התאספו, ביניהם קלוד מונה והאמן ז'אן לואי פורן. דגה ביקש לא להתבטא נאומי אבלבמהלך הלווייתו ובמיוחד התעקש שאם פורן היה צריך לומר כמה מילים, שיהיה זה הביטוי הפשוט ביותר, כמו: "הוא, כמוני, מאוד אהב לצייר".

מכתש על מרקורי נקרא על שמו של אדגר דגה.

אופן יצירתי

לדגה היה עניין מועט בנוף, שתפס מקום מרכזי ביצירתם של האימפרסיוניסטים, והוא לא ביקש ללכוד על הבד את המשחק החמקמק של אור וצל שכל כך ריתק את מונה. דגה צמח מהציור המסורתי, שמשמעותו הייתה כה קטנה עבור אימפרסיוניסטים אחרים. ניתן לייחס את דגה לאימפרסיוניזם רק בזכות משחק הצבעים הרועד והזוהר. המשותף, הן עבור דגה והן עבור שאר האימפרסיוניסטים, היה, אולי, רק עניין נלהב בנושאים הציוריים של החיים המודרניים והרצון ללכוד אותו על הבד בדרך חדשה ויוצאת דופן. דגה עצמו אמר: "צריך להיות בעל מושג גבוה באמנות; לא על מה שאנחנו עושים בו הרגע הזהאלא על מה שהיית רוצה להשיג יום אחד. לא כדאי לעבוד בלעדיו". אוגוסט רנואר אמר על חברו: "דגה היה נבון. האם האמן המהפכני ביותר בכל הציור החדש לא הסתתר מאחורי מעיל שמלת שחור, צווארון מעומל קשה וכובע צמרת?

האירוניה של הגורל, אבל זה היה בשנות ה-90 של המאה ה-19, לאחר התמוטטות הקבוצה האימפרסיוניסטית, שעבודותיו של דגה הפכו קרובות ביותר בסגנון לאימפרסיוניזם. עם זאת, הצורות המטושטשות והגוונים הבהירים שהחל להשתמש בהם בשנים אלו היו יותר תוצאה של אובדן מתקדם של הראייה מאשר רצונו של האמן לצבעים ולצורות האופייניים לאימפרסיוניזם. ספונטניות לא הייתה טבועה באמן, והוא עצמו אמר: "כל מה שאני עושה, למדתי מהמאסטרים הישנים. אני עצמי לא יודע שום דבר על השראה, או ספונטניות, או טמפרמנט. הדרמה המיוחדת של התמונות נולדת לעיתים קרובות מתנועה נועזת באופן בלתי צפוי של קווים, קומפוזיציה יוצאת דופן הדומה לתצלום רגעי, שבו הדמויות עם חלקי גוף בודדים שנותרו מאחורי הפריים מוזזות באלכסון לפינה, המרכזית. חלק מהתמונה הוא חלל פנוי ("תזמורת האופרה", 1868-1869, מוזיאון ד'אורסיי, פריז; שני רקדנים על הבמה, 1874, גלריה של מכון ורבורג וקרטאול, לונדון; אבסינת, 1876, מוזיאון ד' 'אורסיי, פריז). כדי ליצור מתח דרמטי, האמן השתמש גם באור כיווני, המתאר, למשל, פנים מחולקות על ידי זרקור לשני חלקים: מואר ומוצל ("Cafechantan in the Ambassador", 1876-1877, מוזיאון לאמנויות יפות, ליון; " Singer with a Glove", 1878, Vogt Museum, Cambridge). טכניקה זו שימשה לאחר מכן את A. de Toulouse-Lautrec בפוסטרים של המולן רוז'.

מתנת ההתבוננות שלו, הדיוק וערנות מבטו היו בלתי ניתנים להשוואה. ואת כוחו של הזיכרון החזותי יכול היה להשוות עמו רק על ידי דאומייר. כישורי ההתבוננות והזיכרון החזותי הפנומנלי של דגה אפשרו לו ללכוד מחוות, תנוחות בדיוק יוצא דופן, לתפוס תנועות אופייניות תוך כדי תנועה ולהעביר אותן באמיתות יוצאת דופן. דגה תמיד חשב בקפידה את הקומפוזיציה של ציוריו, לעתים קרובות עשה סקיצות ורישומים רבים, ובשנים האחרונות לחייו, כאשר ראייתו המתפוגגת כבר לא נתנה לו את ההזדמנות לחפש נושאים חדשים, הוא פנה שוב ושוב אל שלו. תמונות אהובות, לפעמים מתרגמות קווי מתאר של דמויות מבדים ישנים, באמצעות נייר פחמן.

העבודות של דגה, עם הקומפוזיציה המותאמת בקפדנות ובו בזמן הדינמית, לעתים קרובות א-סימטרית, רישום גמיש מדויק, זוויות בלתי צפויות, אינטראקציה אקטיבית של דמות וחלל, משלבות את חוסר פניות ואקראיות לכאורה של המניע והארכיטקטוניקה של התמונה עם מחשבה זהירה. תַחשִׁיב. "לא הייתה אמנות פחות ישירה משלי" - כך האמן עצמו מעריך את עבודתו שלו. כל אחת מיצירותיו היא תוצאה של תצפיות ארוכות טווח ומתמשכות, עבודה קפדניתלהפוך אותם לאמנות. בעבודתו של המאסטר אין שום דבר מאולתר. השלמות וההתחשבות של יצירותיו גורמות לנו לפעמים להיזכר בציורים של פוסין. אבל כתוצאה מכך, מופיעות תמונות על הבד שלא יהיה זה מוגזם לקרוא להאנשה של המיידי והאקראי. באמנות הצרפתית של סוף המאה ה-19, עבודתו של דגה מבחינה זו היא ההיפך הקוטר מיצירתו של סזאן. בסזאן, התמונה נושאת את כל הבלתי משתנה של סדר העולם ונראית כמו מיקרוקוסמוס שהושלם לחלוטין. בדגה, הוא מכיל רק חלק מזרם החיים העוצמתי שנקטע על ידי המסגרת. הדימויים של דגה מלאים בדינמיות, הם מגלמים מקצבים מואצים אמן עכשוויתְקוּפָה. זו הייתה התשוקה לשדר תנועה - זה, לפי דגה, קבע את הנושאים האהובים עליו: תמונות של סוסים דוהרים, בלרינות בחזרות, כובסים ומגהצים בעבודה, נשים שמתלבשות או מסרקות.

שיטות כאלה כרוכות בחישוב מדויק ולא בחופש ובהשראה, אבל הן מדברות גם על כושר ההמצאה יוצא הדופן של האמן. בְּ חיפוש יצירתידגה עומד כאחד האמנים הנועזים והמקוריים של זמנו. בתחילת הקריירה המקצועית שלו, דגה הוכיח שהוא יכול לצייר בצורה המסורתית בשמן על בד, אבל ב שנים בוגרותהוא התנסה בהרחבה ציוד מגווןאו עם שילוב של חומרים. לעתים קרובות הוא צייר לא על קנבס, אלא על קרטון והשתמש בטכניקות שונות, כמו שמן ופסטל, בתוך אותה תמונה. התשוקה להתנסות הייתה בדמו של האמן – לא בכדי, עוד ב-1879 כתב אחד הצופים שביקרו בתערוכה האימפרסיוניסטית שדגה "חיפש ללא לאות טכניקות חדשות".

גישתו של האמן לחריטה ולפיסול הייתה יצירתית לא פחות. התנהגותו של דגה נוצרה בהשפעה אמנים שונים. הוא העריך מאוד, למשל, את אינגרס, והוא עצמו ראה את עצמו סופר באופן המסורתי שאינגרס התיימר עליו. השפעה זו ניכרת בבירור ביצירותיו המוקדמות של דגה - ברורה, קלאסית ברוחה, עם צורות כתובות בבירור. כמו רבים מבני דורו, דגה הושפע מהגרפיקה היפנית עם הזוויות הבלתי רגילות שלה, שאליהן הוא עצמו פנה בעבודותיו הבאות. בציוריו של דגה, ישנם עקבות רבים של פיצול, בלתי צפוי לאמנות אירופית, על חיתוכי עץ קקמונו יפניים. הצילום, שדגה אהב, הפך את הקומפוזיציה של הקנבסים שלו לרעננה ויוצאת דופן יותר. חלק מיצירותיו עושות רושם של תמונת מצב, אך למעשה תחושה זו היא פרי עבודה ארוכה וקפדנית של האמן.

אדמונד גונקור כתב על דגה: "אדם רגיש ביותר, לוכד את עצם המהות של הדברים. עדיין לא פגשתי אמן שבשעתוק החיים המודרניים יתפוס טוב יותר את רוחם. "בסופו של דבר, דגה הצליח לפתח את המבט הייחודי שלו על רשמי העולם הסובב אותנו. לפעמים הוא מתואר כצופה קר וחסר רגשות, במיוחד בכתיבה דיוקנאות של נשיםעם זאת, ברטה מוריסוט, אחת האמנים הבולטים של אותה תקופה, אמרה כי דגה "העריץ בכנות תכונות אנושיותמוכרות צעירות בחנות. אמנים מעטים אחרים חקרו את גוף האדם בצורה קשה כמו דגה. הם אומרים שעד סוף הפגישה, הדוגמניות של דגה לא רק היו עייפות קטלניות מפוזה ארוכה, אלא גם צוירו פסים, שהאמן, שאיבד את ראייתו, הרכיב על גופם כסימנים שעזרו לו לקבוע בצורה מדויקת יותר את הפרופורציות. .

"לאורך כל חייו", כתב פול ולרי, "דגה חיפש בדמותה של דמות עירומה, הנחשבת מכל נקודות המבט, במספר מדהים של תנוחות, בכל מיני תנועות, את אותה מערכת קווים אחת שתהיה להביע בדיוק רב לא רק את הרגע הזה, אלא גם את ההכללה הגדולה ביותר. לא חסד ולא שירה דמיונית כלולים במטרותיו. היצירות שלו לא שרות כלום. ביצירה יש להשאיר מקום כלשהו ליד המקרה, כדי שייווצר איזה כישוף שמלהיב את האמן, אוחז בפלטה שלו ומכוון את ידו. אבל דגה, אדם מטבעו בעל רצון חזק, שמעולם לא היה מרוצה ממה שהושג מיד, בעל מוח ביקורתי מדי ומשכיל מדי על ידי המאסטרים הגדולים ביותר, מעולם לא הסגיר את עצמו להנאה ישירה בעבודה. אני אוהב את ההקפדה הזו".

רנואר העיר פעם ש"אם דגה היה מת בגיל חמישים, הוא היה נזכר כאמן מצוין, ותו לא. עם זאת, לאחר חמישים, עבודתו התרחבה עד כדי כך שהוא הפך למעשה לדגה. אולי רנואר לא ממש צודק כאן. כשמלאו לדגה 30, הוא כבר יצר בדי קנבס שנכללו באוצר האמנות העולמית. מצד שני, רנואר ציין נכון שהעבודות הבוגרות של דגה אינדיבידואליות יותר, הן באמת "התרחבו" בסגנון – זה מה שמבדיל אותן בעיקר מיצירותיו המוקדמות של האמן. בעודו ממשיך להאמין בתוקף שציור בציור הוא הבסיס ליסודות, בדגה מתחיל להיות פחות אכפת מהיופי והבהירות של קו המתאר, ומתבטא בעזרת מגוון צורות ועושר צבע.

התרחבות הסגנון הזו עלתה בקנה אחד עם העניין המוגבר של דגה בפסטלים, שהפך בהדרגה למדיום העיקרי שלו לציור. בציורי השמן שלו, דגה מעולם לא ניסה לתאר את המרקם השבור שאהוב על שאר האימפרסיוניסטים, והעדיף לצייר בסגנון רגוע ואחיד. עם זאת, בעבודת פסטל, גישתו של האמן הופכת נועזת הרבה יותר, והוא משתמש בצבע בחופשיות כפי שהשתמש בו בעת עבודה עם גיר או פחם. פסטל אכן נמצא על הגבול בין רישום לציור, ודגה עצמו אמר שהיא מאפשרת לו להפוך ל"צבעוני עם קו".

גלריה

אבסינת, 1876, מוזיאון ד'אורסיי, פריז

לפני ההתחלה, 1862-1880, מוזיאון ד'אורסיי, פריזמגהצים כוכב הבלט (פרימה בלרינה) (1876-1878), מוזיאון ד'אורסיי, פריז.

שני רקדנים נחים (רקדנים בכחול) (1905-1910), מוזיאון ד'אורסיי, פריז.

רקדנים כחולים (1897), מוזיאון לאמנות. א.ס. פושקין, מוסקבה

• זרנוב ב.א.דגה. - מ., ל.: אמן סובייטי, 1965.
• פרוקופייב ו.נ.חלל בציור מאת דגה // פרוקופייב ו.נ.על אמנות ותולדות האמנות. מאמרים שנים שונות. - מ', 1985.
• אדגר דגה // גלריה לאמנות, 4/2004, DeAgostini.
• קוסטנביץ' א.ג.אדגר דגה. אזור הסכמה. ציור הערות. - St. Petersburg: State Hermitage, 2012. - 152 עמ', ill. - (יצירות מופת שהתחדשו). - 1000 עותקים.

הפסטל הזה הוא אחד הפרויקטים השאפתניים ביותר של אדגר דגה בעשר השנים האחרונות לחייו. הציור מתאר ארבע נשים רוחצות. מישהו עוסק בהליכים שונים, ומישהו פשוט מתחמם על הדשא […]

תמונתו של אדגר דגה "אישה מסרקת שיער" זכתה להערכה רבה על ידי המבקרים ושייכת בצדק ליצירותיו הטובות ביותר. היא דוגמה מובהקת אימפרסיוניזם צרפתי. אמנים של מגמה זו ביקשו לעצור את הזמן בציור שלהם. […]

יצירה זו עשויה בז'אנר ריאליסטי ועונה על הקנונים הבסיסיים האופייניים לכיוון זה. אבל אדגר דגה מעוניין בניסויים בנושא התמונה. אין זה מקרי שבעבודתו הוא בוחר לא גברת אריסטוקרטית […]

תמונה זו כתובה בז'אנר האימפרסיוניזם והיא אחת מהטובות ביותר עבודות מפורסמותאדגר דגה, שהתעניין בתמונה" סיפורי בלט". הוא מאופיין בקומפוזיציה יוצאת דופן ובמערכת פנימית מורכבת של דימויים. האמן תפס את הרגע […]

"שיעור ריקוד" היא אחת מיצירותיו המפורסמות ביותר של אדגר דגה. האמן צייר הרבה את העולם האמנותי, תוך שהוא מתאר בציוריו שחקנים, זמרי אופרה ורקדנים. מאחורי הקלעים נתן השראה למחבר; הוא פקד את האופרה של פריז, […]

ביוגרפיה

DEGA אדגר הילייר ז'רמן (1834-1917) - צייר צרפתי, אחד הנציגים הבולטים של האימפרסיוניזם. נולד למשפחה בנקאית ותיקה. בשנת 1855 הוא נכנס לבית הספר לאמנויות יפות בפריז בכיתתו של האמן הצרפתי למוט, שהצליח להחדיר לתלמידו כבוד עמוק לעבודתו של הגדול. צייר צרפתי J.D. אינגרס. אבל ב-1856, באופן בלתי צפוי לכולם, עזב א' דגה את לימודיו ועזב לאיטליה לשנתיים, שם למד את יצירותיהם של המאסטרים הגדולים של המאה ה-16 בעניין רב. ורנסנס מוקדם. במהלך תקופה זו הפכו א' מנטנה ופ' ורונזה לאלילים עבורו, שציורם הרוחני והצבעוני היכה ממש באמן הצעיר.

יצירותיו המוקדמות מתאפיינות ברישום חד ומדויק, התבוננות חדה, בשילוב עם אופן כתיבה מאופק באצילות (סקיצות מאת אחיו, 1856-1857, הלובר, פריז; ציור של ראש הברונית בללי, 1859, הלובר, פריז), אז עם ביצועי אמת ריאליסטיים קשוחים (דיוקן של אשת קבצנים איטלקית, 1857, אוסף פרטי). בשובו לפריז, א' דגה פונה לנושא ההיסטורי, אך בניגוד אליו ציור סלוןמאותן שנים, הוא מסרב לעשות אידיאליזציה של החיים העתיקים, תוך שהוא מתאר אותם כפי שהם יכולים להיות במציאות ("בנות ספרטניות מאתגרות גברים צעירים לתחרות", 1860, מכון ורבורג וקורטולד, לונדון). תנועותיהן של דמויות אנושיות על הבד נטולות חן מופלא, הן חדות וזוויתיות, הפעולה מתפתחת על רקע נוף יומיומי רגיל. בשנות ה-60 של המאה ה-19, בהעתקת המאסטרים הישנים בלובר, פגש א. דגה את א. מאנה, עמו התאחד בשל דחייה כללית של אמנות סלון אקדמית.

א' דגה התעניין יותר בחיים המודרניים על כל ביטוייהם מאשר בעלילות המעונה של הציורים שהוצגו בסלון. הוא גם לא קיבל את רצונם של האימפרסיוניסטים לעבוד באוויר הפתוח, והעדיף את עולם התיאטרון, האופרה ובתי הקפה. דבק בדעות שמרניות למדי הן בפוליטיקה והן בחייו האישיים, א. דגה היה יצירתי ביותר בחיפוש אחר מניעים חדשים לציוריו, תוך שימוש בזוויות בלתי צפויות ובתוכניות מוגדלות ("מיס לאלה בקרקס פרננדו", 1879, הגלריה הלאומית, לונדון).

הדרמה המיוחדת של התמונות נולדת לעתים קרובות מתנועה נועזת באופן בלתי צפוי של קווים, קומפוזיציה יוצאת דופן המזכירה צילום רגעי, שבו הדמויות עם חלקי גוף בודדים שנותרו מאחורי הפריים מוזזות באלכסון לפינה, המרכזית. חלק מהתמונה הוא חלל פנוי ("תזמורת האופרה", 1868-1869, מוזיאון ד'אורסיי, פריז; "שני רקדנים על הבמה", 1874, גלריה של מכון ורבורג וקרטאול, לונדון; "אבסינת", 1876, מוזיאון ד'אורסיי, פריז). כדי ליצור מתח דרמטי, האמן השתמש גם באור כיווני, המתאר, למשל, פנים מחולקות על ידי זרקור לשני חלקים: מואר ומוצל ("Cafechantan in the Ambassador", 1876-1877, מוזיאון לאמנויות יפות, ליון; " Singer with a Glove", 1878, Vogt Museum, Cambridge). טכניקה זו שימשה לאחר מכן את א. דה טולוז-לוטרק בפוסטרים עבור המולן רוז'. הופעת הצילום נתנה לאמן תמיכה בחיפוש אחר פתרונות קומפוזיציה חדשים עבורו. ציורים, אבל א' דגה הצליח להעריך לחלוטין את ההמצאה הזו רק בשנת 1872 בזמן שהותו ב צפון אמריקה. התוצאה של טיול זה הייתה "דיוקן במשרד כותנה" (1873, מוזיאון לאמנויות יפות, פו), שהרכבו נותן רושם של צילום רנדומלי של דיווח.

בשובו לצרפת, א. דגה שוב מוצא את עצמו בחברת חבריו הקרובים: א. מאנה, או. רנואר וק. פיסארו, אך בהיותו אדם מופנם, הוא מעדיף לבלות את רוב זמנו בעבודה, ולא מחלוקות אינסופיות על גורל האמנות. יתרה מכך, עד מהרה נקלע אחד מאחיו במצב כלכלי קשה, וא' דגה נאלץ לשלם את חובותיו כדי לשלם את רוב הונו ולמכור כמה מציוריו. א. דגה נכנס לעבודה, משתתף בשיעורי ריקוד באופרה, שם עינו חסרת פניות ועיקשת של אמן מתבוננת בעבודה הקשה ביותר של בלרינות. דמויות שבריריות וחסרות משקל של בלרינות מופיעות בפני הצופה בין בדמדומים של שיעורי ריקוד, או לאור זרקורים על הבמה, או ברגעי מנוחה קצרים. חוסר האמנות לכאורה של הקומפוזיציה והעמדה חסרת העניין של המחבר יוצרים רושם של חיי חייזרים מציצים ("שיעור ריקוד", 1873-1875; "רקדן על הבמה", 1878 - שניהם במוזיאון ד'אורסיי, פריז; " רקדנים בחזרה", 1879, המכון הלאומי לאמנויות יפות מוסקבה, מוסקבה; "רקדנים כחולים", 1890, מוזיאון ד'אורסיי, פריז). אותו ניתוק נצפה אצל E. Degas בתיאור העירום.

כאשר עובדים על תמונות נשיות, לדברי האמן עצמו, הוא עסוק בעיקר בצבע, בתנועה ובמבנה גופם. לכן, די לו לתאר אישה צעירה מהבהבת בפתח, חובשת כובע בקוקטיות, תנוחה עייפה של מגהץ או כובסת ("קוראת מכתב", 1884, גלריה לאמנות ומוזיאון, גלזגו; "מגהצים", מוזיאון ד'אורסיי, פריז). נשים על הקנבסים שלו נטולות חום, אבל זה לא הופך אותן לפחות מושכות ומרגשות. באמצע שנות ה-80. E. Degas מתחיל להשתמש בפסטל. הסיבה לכך הייתה דלקת הלחמית מתקדמת, שבה חלה האמן בעת ​​שירות צבאי כמתנדב במהלך המצור על פריז. בתקופה זו הוא יצר את תמונות העירום המפורסמות שלו.

הוא הביע הערצה לגוף האדם בסדרת פסטלים המייצגים נשים בשירותים ("אחרי האמבטיה", 1885, אוסף פרטי). יצירות מענגות אלו הוצגו בתערוכה השמינית והאחרונה של האימפרסיוניסטים בשנת 1886. בעבודותיו המאוחרות, שהזכירו קליידוסקופ חגיגי של אורות, היה א. דגה אובססיבי לגבי הרצון להעביר את הקצב והתנועה של הסצנה. כדי להעניק לצבעים ברק מיוחד ולגרום להם לזרוח, המיס האמן את הפסטל במים חמים, הפך אותו למעין צבע שמן, ומרחה אותו על הבד בעזרת מכחול. אחד הנושאים האהובים על E. Degas הוא הדימוי של סוסים לפני ההתחלה. על מנת להעביר טוב יותר את המתח העצבני של אנשים ובעלי חיים ברגע מכריע זה, הוא ביקר לעתים קרובות במרוצים בלונגשאמפ וספג את אווירת ההימורים של התחרות ("סוסי מרוץ מול הפודיום", 1869-1872; "במירוצים ", 1877-1880 - שניהם במוזיאון ד'אורסיי, פריז; "רוכבים לפני המירוצים", 1881, מוזיאון הברבר לאמנות, ברמינגהם).

בחייו האישיים, א' דגה היה גם מאופק וגם מהיר מזג, והתקפי זעם שקרו לו מעת לעת, ככלל, נגרמו מחשש לאבד את עצמאותם. האמן מעולם לא היה נשוי ולא היו לו ילדים. לאחר שאיבד את ראייתו ב-1908, הוא נאלץ לוותר על הציור ובילה את שנותיו האחרונות בבדידות עמוקה.

יצירה

אדגר דגה קיבל את השכלתו האמנותית בבית הספר הצרפתי לאמנויות יפות, בכיתתו של לאמוט, שהיה אחד התלמידים הטובים ביותראינגרס. אינגרס היה האליל של דגה הצעיר, הוא זכה להערצה מהשליטה המושלמת של אינגרס בקו, והערנות החודרת של העין, וחדות תפיסת המציאות, המשולבת באופן פרדוקסלי עם "קלאסיות". בסוף שנות ה-50 ערך האמן את טיולו הראשון לאיטליה, שם למד והעתיק ציורים של מאסטרים ותיקים. לאחר שחזר לפריז, דגה צייר מספר ציורים בנושאים היסטוריים: "בנות ספרטניות מאתגרות גברים צעירים לתחרות", "סמירמיד מניח את העיר" ואחרים. עם זאת, למרות הנושא ה"אקדמי" שנבחר, דגה לא דבק בסגנון הכתיבה האקדמי. רק העלילות עצמן הן אקדמיות בעבודות אלו. ליוונים הקדמונים בדגה יש מראה של פריזאים מודרניים, והאופן הציורי שובה את העין ברעננות ובחופש פנימי.

בשנות ה-60 של המאה ה-20, המאסטר יוצר סדרה של דיוקנאות מרהיבים הממשיכים את המסורת של אינגרס, אך יחד עם זאת, בסגנון אינדיבידואלי ייחודי. הם כבר מראים בבירור מאפיינים אופייניים כאלה של עבודתו של דגה כמו אמיתות מדהימה בהעברת המודל, חומרת הצבע והאצילות, האלגנטיות והתחכום של ניואנסים צבעוניים. בקרוב משהו חדשני יותר מופיע בפורטרטים האלה. לדוגמה, ב"אישה עם חרציות" (1865), האמנית דוחפת באומץ את הדמות הראשית לקצה הבד וחותכת אותה עם מסגרת...

שנות ה-70 הן, במובן מסוים, נקודת מפנה לאמנות הצרפתית של המאה ה-19. המרדף אחר המודרניות שפה אמנותית, החיפוש אחר אמצעי ביטוי חדשים מייחד בזמן הזה את הציור של מונה, רנואר, מאנה, פיסארו ואמנים צעירים אחרים שייכנסו בקרוב להיסטוריה של האמנות היפה בשם האימפרסיוניסטים. דגה הצטרף לתנועה זו כמעט מתחילת הקמתה. הוא חולק את הרעיונות של האימפרסיוניסטים ולוקח חלק ברוב התערוכות המציגות את עבודתם. עבור דגה, כמו עבור אמנים אימפרסיוניסטים אחרים, "להיות מודרני" פירושו, מעל הכל, לגלם את ההתרשמות המיידית באמנות. הוא גם מאמין שאמן מודרני צריך להיות דמוקרטי, לשאוב סיפורים מעובי החיים של פשוטי העם. סגור, קאוסטי, חשאי בחייו האישיים, האמן היה אובססיבי לתשוקה אמיתית לחקור את המציאות הסובבת. בניגוד לאימפרסיוניסטים אחרים, הוא צייר רק קומפוזיציות פיגורטיביות. את הדיוקנאות המוקדמים מחליפים כעת רוכבים רכובים על סוסים, מירוצי סוסים, סצנות בבתי קפה וקברטים, בלרינות, כובסים, כובסים ונשים "בשירותים". בכל התמונות הללו, יופי חדש, שובר את כל הקנונים האקדמיים, אושר. דגה רואה את המטרה והמשמעות של עבודתו בהתגלמות המדויקת של אמת החיים, שלדעתו היא משמעותית מדי מכדי שיהיה צורך לייפות אותה. אבל העברת האמת של החיים מושגת לא על ידי חיקוי, אלא באמצעי אמנות קונבנציונליים. דגה מדגיש בכוונה את הקונבנציה הזו של השפה הציורית, בפרט, את הניגוד המורגש בין ה"וולגריות" של הטבע לבין ההרמוניה המעודנת, היופי של הרישום והצבע. אפשר להבחין גם בניגוד בין האובייקטיביות חסרת העוצמה בתיאור הדמויות - לבין התחושה החמה והחיה שנשפכת בציור עצמו. ציוריו של דגה נושאים הן את האירוניה העדינה והמעט עצובה של האמן והן את העדינות העמוקה שלו לדוגמניות.

"לא הייתה אמנות פחות ישירה משלי" - כך האמן עצמו מעריך את עבודתו שלו. כל אחת מיצירותיו היא תוצאה של תצפיות ארוכות טווח ועבודה קשה וקפדנית כדי להפוך אותן לדימוי אמנותי. בעבודתו של המאסטר אין שום דבר מאולתר. השלמות וההתחשבות של יצירותיו גורמות לנו לפעמים להיזכר בציורים של פוסין. אבל כתוצאה מכך, מופיעות תמונות על הבד שלא יהיה זה מוגזם לקרוא להאנשה של המיידי והאקראי. באמנות הצרפתית של סוף המאה ה-19, עבודתו של דגה מבחינה זו היא ההיפך הקוטר מיצירתו של סזאן. בסזאן, התמונה נושאת את כל הבלתי משתנה של סדר העולם ונראית כמו מיקרוקוסמוס שהושלם לחלוטין. בדגה, הוא מכיל רק חלק מזרם החיים העוצמתי שנקטע על ידי המסגרת. הדימויים של דגה מלאים בדינמיות, הם מגלמים את המקצבים המואצים של התקופה העכשווית לאמן. זו הייתה התשוקה לשדר תנועה - זה, לפי דגה, קבע את הנושאים האהובים עליו: תמונות של סוסים דוהרים, בלרינות בחזרות, כובסים ומגהצים בעבודה, נשים שמתלבשות או מסרקות.

ניתן לקרוא ליצירותיו של דגה אנציקלופדיה אמיתית של תנוחות אנושיות ו"רגעים" של תנועות. אבל גם - זוויות נועזות ונקודות מבט דינאמיות תמיד, שנותנות אפילו למוטיב סטטי תחושה של תנועה כלשהי. אמנותו של האמן זרקה גשר אל העתיד - אל הצילום התיעודי המודרני. יחד עם זאת, נראה שהדמויות של דגה מצולמות לא פשוט, אלא ב"מצלמה נסתרת". האמן כתב על הנשים שלו "מאחורי האסלה": "עד עכשיו העירום הוצג בתנוחות המצביעות על נוכחות של עדים. הנשים שלי הן בני אדם ישרים, הן לא חושבות על שום דבר אחר, אלא עסוקות בעצמן. עֵסֶק." במסעו לחדור אל המסתורין האינטימי של החיים, דגה נשאר גם צופה מפוכח וגם רומנטיקן; שירה ואמת תמיד מתקיימים בהרמוניה ביצירותיו של האמן. זה בולט במיוחד ביצירות בלט רבות, שבהן חיי היומיום התיאטרוני מאחורי הקלעים מתקיימים יחד עם אקסטרווגנזה קסומה ומופלאה המתרחשת על הבמה. רקדנים מחוספסים, אפילו מעט מגושמים, הופכים לסלפים רומנטיים לנגד עינינו. נס האמנות והשירה נולד דווקא מהפרוזה של החיים...

בציור האימפרסיוניסטי, דגה כובש מקום מיוחד, בעיקר בגלל התפקיד שממלא הרישום ביצירתו של האמן, ובנוסף, הודות לשילוב האופייני שלו בין גישה אימפרסיוניסטית לצבע ולהגדרה פלסטית של הצורה. במהלך השנים, האמן מעדיף יותר ויותר פסטלים, לעתים קרובות בשילוב עם מונוטיפ, ליתוגרפיה או גואש. פסטל מושך את המאסטר עם האצילות, הטוהר והרעננות של הצבע, משטח המרקם הקטיפתי, החיות ורטט השבץ המרגש. בהדרגה, סגנונו של דגה מקבל מאפיינים של הכללה ומונומנטליות יותר ויותר. קו וצבע בעבודות המאוחרות של האמן הופכים למכלול בלתי נפרד. יחד עם זאת, צבע – חופשי, זורם, משחק בגוונים של אלמנטים צבעוניים – הוא זה שממלא את התפקיד הראשי בעבודותיה של דגה.

כמה ציורים מפורסמים

דמות אמן ציור דגה

רקדנים כחולים

פעם אמר א' דגה שתיאור נשים שוטפות הוא "זהה כאילו היית מציץ דרך חור מנעול". במידה מסוימת הוא "הציץ" ו"רקדנים כחולים" - לאחר שהצליח לבחור את זווית הראייה הזו, הקו הזה והחלקים האלה שרק הוא צריך. בשמחה ובאושר סודי, הוא התבונן בחיים בכל דקה במאבק של אור וחושך, פרטים ומכלול, העביר קרעים וערבסקות של הקליידוסקופ של החיים אל הבד, היה בכור היתוך של החיים עד אינקוגניטו - רואה הכל, אבל לא גלוי לאיש; כל הרגשה, אבל מאופקת בקרירות.

"רקדנים כחולים" נצבעו בפסטל, א' דגה אהב פסטל, כי כשעבדו איתו צבע וקו היו אחד. ארבעה רקדנים בתמונה יוצרים שלם אחד, המעביר את הרעיון של תנועה הרמונית, הרמונית ומתפתחת עם הפלסטיות שלהם. האם מתואר כאן רגע הריקוד, החזרה, או, אולי, דמותו של אותו רקדן מתואר על הבד, אך בתפניות שונות? סביר להניח שהצופה לא יכנס לפרטים, כי הוא יוקסם מהזוהר של הצבע הכחול - לפעמים רווי בגוונים כחולים, לפעמים הופך לאמרגד. חצאיות גז זוהרות ומנצנצות, סרטים ירוקים, כחולים ואדומים נוצצים על קורז'ים ובשיער של בלרינות, רגליים בנעלי בלט ורודות נוגעות קלות ברצפה...

"שיעור ריקוד"

אדגר דגה אהב מאוד בלט, במיוחד הוא צייר רקדנים בהתלהבות. "שיעור ריקוד" - תמונה שציירה האמן בשנת 1874. עליה אנו רואים את המתחם של בית הספר לבלט, רקדנים והמורה שלהם, שנראה מאוד מצחיק בסביבתם.

הציור "שיעור ריקוד" ריאליסטי להפליא, תנועות הרקדנים נלכדות ונקלטות במיומנות הגדולה ביותר. חצאיות הבנות נראות כמו עננים לבנים, משובצים מדי פעם בנקודות בהירות. תמונה זו מאפשרת להרגיש את כל ההיבטים של הבלט, להרגיש את אווירת השיעור, את החיוניות שלו.

כשאדגר דגה נשאל מדוע הוא מצייר רקדנים וסצינות מחיי הבלט בהתלהבות כה רבה, השיב האמן: " הם קוראים לי צייר של רקדנים; לא מבינה שהרקדנים שימשו לי תירוץ לכתוב בדים יפים ולהעביר תנועות". אולי זו תשובה ראויה, ראויה למאסטר אמיתי.

"אַבְּסִינְתְ"

"אבסינת" (פר. לאַבְּסִינְתְ) הוא ציור של אדגר דגה. הוא נקרא במקור "סקיצה של בית קפה צרפתי", אחר כך "אנשים בבית קפה", ובשנת 1893 שונה שמו ל"אבסינת".

בציור, דגה גילם את האמן מרסלין דבוטין ואת השחקנית אלן אנדרה (פר. אלן אנדריי) בשולחן בבית הקפה "אתונה החדשה". כוכבת הקברט "Folies-Bergere" אלן אנדרה נבחנה באלגנטיות בבגדים, אולם, כשהיא מצטלמת לדגה, היא העבירה במדויק את דמותה של אישה פשוטה. מולה על השולחן כוס אבסינת, ברור שלא הראשונה. רגליה של האישה מורחבות מעט קדימה, כתפיה מונמכות, מבטה נכחד. מול בן לוויה עם עיניים שטופות דם עומדת כוס מזגרן, תרופה פופולרית להנגאובר. אז אפשר להניח שהפעולה מתרחשת בשעות הבוקר המוקדמות. על השולחן ליד האישה מונח קנקן מים המשמש לדילול אבסינת. בחזית ניתן לראות את העיתונים המוצבים למבקרים, המקובעים על קרש עץ וכוס גפרורים. בשולי העיתון, דגה שם את חתימתו. מאחורי הזוג היושב ישנה מראה, חתוכה בצורה ה"צילומית" האופיינית לדגה. הוא משקף את חלון הווילונות שדרכו זורם אור הבוקר לבית הקפה.

הגבר מסיט את מבטו, בעוד האישה בוהה ישר קדימה באדישות. דמויות האנשים נעקרות ממרכז הקומפוזיציה, מה שמעניק לתמונה אווירה של ארעיות. התמונה מתארת ​​את הבידוד ההולך וגובר של הפרט בפריז שגדלה אז במהירות.

במהלך המופע הראשון בשנת 1876, התמונה הוערכה לרעה על ידי המבקרים, שחשבו אותה מכוערת ומגעילה. אחרי זה היא במשך זמן רבלא הוצג. בהקרנה באנגליה ב-1893, המבקרים כינו את אבסינת וולגרי ותפסו זאת כאתגר למוסר. הציור שמור כיום במוזיאון ד'אורסיי בפריז.

"כיכר קונקורד"

(ויקונט לפיק עם בנותיו, חוצה את פלאס דה לה קונקורד)". 1875

קנבס, שמן. 78.4x117.5 ס"מ.

הרמיטאז', סנט פטרסבורג.

(קול' גרסטנברג-שרף, ברלין)

לא נראה כלל מקרי שהציור מוכר בשני שמות. מצד אחד, זהו דיוקן, ואחד יוצאי הדופן בכל עבודתו של המאסטר, ומצד שני, סצנה של החיים הפריזאיים, שבה מרחב הנוף ממלא תפקיד פעיל מכדי לשרת רק כרקע. השתמר ציור הכנהלתמונה המתארת ​​בתים ברחוב ריבולי, הגובל בכיכר. יחד עם ויסקונט לפיק, בנותיו ועובר אורח מזדמן, כיכר הקונקורד, כביכול, הופכת לעוד " שַׂחְקָן". היא מוקצה רובקנבס ולמרות שבניגוד להיום, הכיכר בדגה מאוד רגועה וכמעט ריקה, היא זו שקובעת את מצב הרוח לתמונה, בלתי צפויה עבור דיוקן. כמובן, יצירה זו היא דיוקן באותה מידה שהיא קומפוזיציה ז'אנרית, יתרה מכך, קומפוזיציה ז'אנרית במובן מיוחד לחלוטין, אימפרסיוניסטי. האמן חושב מעט או אינו חושב כלל על ביסוס העלילה. המוטיבציה ליצירת ציור נקבעת על ידי רגעים אינטואיטיביים, אישיים, ולא על ידי הצורך לשחזר סיפור שנקבע מראש. למרות שלא ברור איך דגה עצמו כינה את הקנבס שלו, יש כל סיבה לחשוב ש"כיכר הקונקורד". בכל מקרה, שם זה הוקצה לציור בגלריה דוראנד-רואל (בגב, על האלונקה, יש תווית של גלריה זו עם הכותרת Place de la Concorde).

הדמות הראשית של התמונה היא לואי (שם מלא לואי-נפוליאון) לפיק (1839-1889), אמן שעבודתו התבררה מאוחר יותר שנשכחה. אריסטוקרט, נכדו של גנרל נפוליאון ובנו של גנרל בונפרטיסטי, הוא, לאחר ששמר על נטיותיו הבונפרטיסטיות המשפחתיות, נמנע מקריירה צבאית, והעדיף אמנות על פניה - ציור, פיסול, אבל יותר מכל תחריט. הוא נכנס לבית הספר לאמנויות יפות, למד אצל קבנל, ואז אצל גלייר, בדיוק בזמן שבו הופיעו שם האימפרסיוניסטים העתידיים מונה, רנואר, סיסלי, בזיל. זמן קצר לאחר שנרשם לסדנה של גלייר, באזיל כתב למשפחתו שחבריו הטובים ביותר הם מונה וויסקונט לפיק. מעגל המכרים של לפיק עצמו היה כנראה רחב יותר. בניגוד לחבריו החדשים בבית הספר לאמנויות, הוא כבר הכיר את דגה באותה תקופה.

לא אחר מאשר דגה שכנע את לפיק להשתתף בתערוכה הראשונה של אגודת האמנים האנונימית. הוא שלח לשם ארבעה צבעי מים ותחריטים "קיסר" ו"יופיטר" עם הכתוביות "דיוקן של כלב" (לפיק, כפי שנזכר ברהיטות על ידי "כיכר קונקורד", היה חובב כלבים קנאי). כמובן שלצד מונה, רנואר, דגה, הוא נעלם מעיניו, במיוחד מאז שהציבור מיהר לתערוכה בסטודיו של נדאר כדי לראות את הציור ה"חדש" השערורייתי. בתערוכה השנייה של האימפרסיוניסטים, לפיק הוצגו כבר 36 מספרים. צבעי מים שהובאו מאיטליה ונורמנדי, תחריטים בהשראת רשמים הולנדים, כמה עשרות ציורים ורישומים - ברוב המוחלט, שוב, נופים.

מאוחר יותר, כשהאימפרסיוניסטים החליטו שחברי הקבוצה שלהם לא צריכים להציג בסלון, הוא סיים את שיתוף הפעולה שלו איתם. סגנון הציור שלו נע בין אימפרסיוניזם לריאליזם של הדור הקודם, ולא בלי תערובת רומנטית. היחס ללפיק ולאמנותו בקרב מובילי המגמה האימפרסיוניסטית לא היה זהה. קאילבוט כתב ב-1881 לקמיל פיסארו שלפיק לא היה כישרון. עם זאת, מכתב זה נושם את מחלוקת המאבק נגד דגה ותומכיו בזמן ארגון התערוכה השישית של האימפרסיוניסטים, וככל הנראה, אינו יכול להיחשב כהערכה אובייקטיבית.

כך או כך, לפיק היו אניני טעם בקרב אלה שהשתייכו לחוגי ה"מתקדמים". עבודתו זכתה לתערוכה נפרדת ב"La Vie moderne", שבועון שיצא לאור בחסות שרפנטייה. התחריטים של לפיק זכו להערכה רבה על ידי דגה. זמן קצר יחסית לפני כתיבת Place de la Concorde, בשנת 1874, הוא, יחד עם לפיק, ביצע את המונוטיפ הראשון שלו - דימוי של הכוריאוגרף המפורסם. האופרה הגדולהז'ול פרו במהלך חזרה (שני האמנים חלקו את התשוקה לבלט). שני שמות - דגה ולפיקה - חתמו על הגיליון הזה: מקרה נדיר ביותר. אגב, דגה למד מחברו את נבכי טכניקת המונוטיפ, וכנראה שעובדה אחת כזו מספיקה כדי ששמו של לפיק לא ייעלם לנצח מתולדות האמנות. הוא התנסה רבות בחריטה והמציא שיטה מיוחדת של "תחריט נייד". באופן כללי, האינטרסים האמנותיים של הויסקונט היו מגוונים למדי. ב-1872 ייסד באקס-לה-באן, בסבויה, מוזיאון, שנקרא לימים מוזיאון פאורה, והפך לאוצר הראשון שלו. אולי, יתרונות מסוג זה הביאו לפיק את מסדר לגיון הכבוד, שהסרט האדום שלו נראה בכיכר הקונקורד.

בפלאס דה לה קונקורד מוצג ויסקונט לפיק כאבי המשפחה. לראשונה בתפקיד זה הופיע יחד עם בנותיו בפורטרט של ציריך (בערך 1871, אוסף Bührle, ציריך). הבנות אילו, או איילאו, שנקראו כך על ידי אביהן לכבוד הקרב המפורסם בפרוש-איילאו ב-1807, וג'נין נולדו בהתאמה ב-1868 וב-1869. בתמונה הזו, שבה נראה שדגה הכי מתעניין באילאו (לילדה בת השלוש כבר יש מראה והרגלים מאוד משמעותיים של אישה קטנה), לפיק עצמו מופיע בתפקיד מעט משעשע של מפגין בנותיו שלו. , שתי "בובות" יפות ומטופחות. הפוזה של הוויסקונט באמת מכילה משהו מהתנועות של הבובנאי. ב"כיכר הקונקורד" הכל שונה. הבנות הפכו לעצמאיות. הסצנה כולה עושה את הרושם שלא אכפת להם מאבא שלהם, ולא אכפת לאבא שלהם מהם.

לאחר מכן, דגה לכד את הופעתו של חברו פעמיים נוספות. זמן קצר לאחר פלאס דה לה קונקורד הופיע דיוקן כפול עם חברם המשותף, החרט דבוטין (Debuten and Lepic, בערך 1876, מוזיאון לאמנות, ניס), ושנתיים לפני מותו של הוויקונט, הפסטל לודוביק לפיק עם הכלב שלו (בערך 1888, לשעבר משתף פעולה של ז'ורז' ויו, פריז). הוויסקונט, כיאה לאריסטוקרט אמיתי, תמיד היה חלקי לסוסים ולכלבים גזעיים. אגב, כשמרי קאסאט הייתה זקוקה לכלב, דגה פנתה ללפיק בבקשה לעזור לה בכך.

יחד עם משפחת לפיק, יש עוד דמות בקדמת התמונה. בספרות העצומה המוקדשת ליצירת המופת של דגה, נאמר עליו זניח. רק שדמותו נקטעה בכל האומץ שהמאסטר היה מסוגל לו, שחקר פרגמנטציה, בלתי צפויה לאמנות אירופית, על חיתוכי עץ קמונו יפניים. לעתים קרובות יותר, מצוין תפקידו המיוחד של ה"עובר אורח", אופי העזר של תפקידו: בנוקשותו, עליו לצאת לדרך ולאזן את סכום התנועות של הדמויות בצד הימני של הקומפוזיציה. אף אחד, לעומת זאת, לא שם לב לעובדה שהדמות הזו עצמה היא רק מעט פחות אינדיבידואלית מהויסקונט לפיק. זה לא פחות דיוקן. איננו יודעים את נסיבות יצירת הציור הזה, כמו גם את הציור הקודם, שנמצא באוסף Bürle. אבל ידוע שהבד של ציריך היה שייך פעם ללפיק. ואין כל כך חשוב אם נכתב על פי בקשתו או על פי הצעת דגה. בכל מקרה, התמונה נבנתה כדיוקן ועם כל ההקדמות של הז'אנר היא דיוקן במובן המדויק של המילה.

פלאס דה לה קונקורד לא היה שייך לפיק וככל הנראה לא נועד עבורו. היא הייתה עם האמן, שמשום מה לא רצה להציג אותו, ואז נמכרה לדוראנד-רואל. במילה אחת, היא לא נתפסה כדיוקן של Lepic עבור Lepic. העבודה נתפסה כאחת מאותן סצינות של פריז המודרנית שבה, באמצע שנות ה-70, היבטים מרכזייםיצירות של האימפרסיוניסטים ואשר ציפתה במידה רבה על ידי אדואר מאנה ("מרפסת", 1868-69, מוזיאון ד'אורסיי, פריז; "רכבת", 1872-73, הגלריה הלאומית, וושינגטון). קיילבוט ורנואר פעלו באותו כיוון. כמו דגה, הם חצו בחופשיות את גבולות הז'אנרים. הדיוקן של הקומפוזיציות המדויקות שלהם על הנושא הפריזאי העניק לבדים אותנטיות רבה יותר, והביא את התחושה החיה הזו שיש לאמן כשהוא מצייר אנשים קרובים אליו. האיש בחלון של קאילבוט (1875, אוסף פרטי, פריז) מתאר את אחיו; ב"גשר אירופה" הציג את עצמו האמן. רנואר ל"נשף במולאן דה לה גאלט" (1876, מוזיאון ד'אורסיי, פריז), חבריו הצטלמו, אך בכל אלה ובמקרים דומים אחרים, הציורים לא נתפסו כדיוקנאות בלבד.

אי אפשר לוותר על הרעיון שהדמות משמאל זהה דיוקן ז'אנר, כמו לפיק עצמו או גיבורי "מולן דה לה גאלט" של רנואר. אבל מי הוא? נראה שלודוביץ' עלווי הוא מועמד סביר. הדמיון לתמונות אחרות שלו הוא משמעותי. בכל מקרה, כדאי לקבל הנחה כזו כהשערת עבודה, שיכולה לדחוף חקירות נוספות. עם לודוביק עלווי (1834-1908), מחזאי וסופר מפורסם, הייתה לדגה ידידות קרובה למדי בשנות ה-70. שניהם נשארו קבועים באופרה. אלאווי, לעומת זאת, לא היה רק ​​מאזין וצופה. לא אחר מלבדו השתתף בכתיבת הליברית לאופרטות של אופנבך " יפה אלנה"," החיים הפריזאיים "," הדוכסית מג'רולשטיין ", פריקולה". מאחורי הקלעים האופרה של פריזדגה הציג את אלווי יחד עם הפטרון שלו, חובב תיאטרון מושבע נוסף, אלברט בולנג'ר-קייב, מנהל מחלקת הצנזורה. את הפסטל הזה עם השם האופייני "דיוקן חברים בכנפיים" (1879, מוזיאון ד'אורסיי, פריז), הציג האמן בתערוכה הרביעית של האימפרסיוניסטים. דמותו של עלווי במונוטיפ "לודוביק עלווי מוצא את מאדאם הקרדינל בחדר ההלבשה" (1876-1877, גלריית העיר, שטוטגרט) קרובה במיוחד לדמות מכיכר הקונקורד.

לפיק עם בנותיו חוצה את פלאס דה לה קונקורד, יוצא מרחוב ריבולי, כך שמשמאלו, מאחורי גדר אבן, נותרו גני טווילרי. נראה במעומעם בפינת הגן פסל שטרסבורג של פראדייר, אחד משמונה פסלי אבןהוקם על הכיכר לכבוד הערים המרכזיות של צרפת. כמה משיכות שחורות מהירות על אפור אומרות סרטי אבל על אלזס שאבדה לאחר מלחמת צרפת-פרוסיה. אי אפשר שלא להוקיר כבוד לקירק ווארנד, שמעולם לא ראה את התמונה וניחש את הקלטות האלה מתצלום בשחור-לבן, כנראה בגלל עובדה היסטוריתאבל כזה היה ידוע לו. ואז קלט את הערתו על ידי טימותי קלארק (מההרצאות): "ההיסטוריה... מסתתרת, למשל, מאחורי הכובע העליון של ויסקונט לפיק בפלאס דה לה קונקורד של דגה, שם ניצב פסל שטרסבורג כולו זרוע זרים ופרחים, מקום קינה על ידי פריז עבור אלזס, שנתפס לאחרונה על ידי ההונים".

התמונה מתארת ​​תנועה, אפילו כמה תנועות שונות בבת אחת, אך מטרתה אינה מצוינת בשום אופן. הכרכרה בצד שמאל של התמונה נעה בכיוון אחד וכעת נראה שהיא עוזבת את הפריים, והרוכב על הסוס - באחר. זה אפילו מכיל את רגע המשחק: במבט ראשון, הסוס והכרכרה הם אחד. רק אז אנחנו מבינים שהם נעים בכיוונים מנוגדים. באופן דומה, דמויות בחזית נעות בכיוונים שונים.

האם באמת כל כך חשוב לדעת אם הוויסקונט לוקח את בנותיו לאנשהו או עושה איתן את ההליכה הרגילה, הולך לאט, אפילו ברשלנות קלה, נוהג לאחוז מטריה מתחת לזרועו ולא להוציא סיגר מפיו. הוא לובש מעיל שמלה מצויד ללא דופי. כל פרט מתאים בדיוק לדימוי של שדרה, פלאנר, רק לא במובן המודרני, אלא במובן הספציפי הזה שהיה בשימוש בשנות השישים והשבעים שנים XIXהמאה, דימוי מאפיין וחשוב לשניהם אמנות צרפתיתהשנים הללו, ולאורך חייו של אותו חוג פריזאי, שלא רק לפיק השתייך אליו, אלא גם דגה עצמו ומאנה.

אדואר מאנה נראה כמו פלנקר בדיוקן המפורסם של פנטין-לאטור (1867, מכון לאמנות, שיקגו) בכובע, עם כפפות, עם מקל בידיים, כאילו זה עתה התכנס לטיול. פלנרים, שראויים להשוות עם הדמות הראשית של פלאס דה לה קונקורד, נכתבו, במיוחד, על ידי קיילבוט בשתי גרסאות של גשר אירופה (1876-1877, מוזיאון הפטיט פאלה, ז'נבה והמוזיאון לאמנות קימבל. , פורט וורת') וביום גשום בפריז" (1877, המכון לאמנות, שיקגו). כמובן, הפלניור, כפי שמתואר על ידי קיילבוט ודגה, הוא עוד היפוסטזה של דנדי, והדנדיזם, בפיקודו של בודלר, היה הנורמה החברתית-אסתטית של ג'נטלמן. קשה לשפוט אם ויסקונט לפיק היה שותף לנורמה הזו לחלוטין או עד לנקודה מסוימת. דגה עצמו היה לפחות אמביוולנטי לגבי דנדייזם.

הדואליות הזו, או ליתר דיוק, הבנה עמוקה יותר של הטבע האנושי. מתבטא בהרכב "כיכר הקונקורד", באופי התפקידים המוטלים על הדמויות בתמונה. זה מכבר צוין שההתנגשות העיקרית שלו נעוצה בתנועות הרב-כיווניות של האב והבנות. הם ניסו להסביר מצב כל כך פרדוקסלי וחסר תקדים לעבודת דיוקן. דרכים שונות. בגרסה הפשוטה ביותר - אי שקט ילדותי. יוג'יני דה קייזר מוצאת כאן אלמנט של הומור: "יש קצת הומור בפלאס דה לה קונקורד, כשאתה רואה את לודוביץ' לפיק מלווה את בנותיו, שנראה כאילו נמצאות בדרך אחרת לגמרי, במרחב כה עצום ששלושתן אבודים בו". רוברט הרברט רואה דרך להדגיש את האדישות המאומנת של הפלניור. "אנחנו לא יודעים מה משך את סקרנותם - ההסתייגות שבה דגה מתגרה בנו - אבל, במבט שמאלה, הם הופכים את לפיק למנותק יותר. הכלב מהדהד את תפקידיהם והמראה הגזעי שלו הופך אותו לבן לוויה מתאים (לפיק היה כלב). מגדל). האיש משמאל, בוהה בקבוצה הזו, יוצר ניגוד נוסף ללפיק. בניגוד ל-Lepic, המעיל שלו חסר אלגנטיות, והוא עומד שם עם סוג של באדו, רוטוזי שדעתו מוסחת בקלות על ידי כל מה שנופל לתוכו. שדה ראייה".

הרברט מסיק אפוא שאף אחד לא מציג את מהות הפלניור טוב יותר מהצופים, משום שהפלניור האמיתי (כאן הוא מתייחס לויקטור פורנל, הסופר אמצע התשע עשרההמאה) הוא אדם השולט תמיד בעצמו, שומר על שליטה עצמית מלאה, מתבונן ומשקף, במקום לקחת חלק.

סאטון, עוד לפני שהרברט נגע בבעיה זו, הדגיש בהקשר ל"קונקורד" שדגה עצמו היה פלניור. הוא אמר לסיקרט: "אני בעצמי לא אוהב פשע. אתה לא רואה אף אחד. בגלל זה אני אוהב את האומניבוס. אתה יכול להסתכל על אנשים. אחרי הכל, נוצרנו כדי להסתכל אחד על השני". דבריו של דגה מעידים שוב על התעניינותו באנשים, בפריזאים מודרניים. סימנים של פריז החדשה, כמו מבני הברזל החזקים של גשר אירופה או נקודות המבט הארכיטקטוניות הברורות שנחתך על ידי האוסמן, כל מה שהדאיג את קיילבוט כל כך, דגה לא נוגע. "פלאס דה לה קונקורד" היא התצוגה היחידה שלו לאדריכלות פריזאית, אך ניתן לומר מעט על הארכיטקטורה הזו. זה היה צריך רק כדי לשרטט את גבולות השטח.

המתבונן בפלנר, כפי שהיה דגה, כפי שראה את לפיק, זקוק לשינוי מתמיד של רשמים, הוא זקוק למרחב שבו הוא נע בחופשיות, סופג את הרשמים הללו. מכאן נובעת המרחביות הבלתי רגילה של "כיכר הקונקורד".

מספר מחברים מודרניים רואים במרחביות המיוחדת של התמונה תוצאה של השפעת הצילום, שהתקדמה במהירות באותן שנים. בעיני רוי מקמולן, פלאס דה לה קונקורד "מזכירה את התצלומים הסטריאוסקופיים של פריז הפופולריים בשנות ה-70". וילהלם שמיד רואה את השימוש בהישגי הצילום המיידי בתמונה, מצטט לשם השוואה את אחד התצלומים של אז (בערך 1875), המראה צומת דרכים עם הולכי רגל ושבו האפקט הקומפוזיטורי הכולל מזכיר במידה מסוימת את עבודה של דגה.

דגה, כמובן, התעניין בצילום. עם הזמן הוא רכש מצלמה ודאג לה בעצמו. עם זאת, אין להפריז בהשפעת הצילום על עבודתו. כפי שכל ההיסטוריה של הצילום מלמדת, הוא לא התעלה על הציור, אלא עקב אחריו. עם דגה, תגליות צילומיות לא שימשו "בתנועה", אלא נשברו, והתחברו למקורות חזקים יותר של השפעה אמנותית. ז'אן בוגס נותן אפיון מוזר של הדמויות בפלאס דה לה קונקורד: "הלפיקים מבודדים מהכיכר כמונו; זה כאילו דגה חתך את הדמויות שלהם והדביק אותם על רקע נפרד, כמו בפוטומונטאז' ." בין השאר, קווים כאלה יכולים להיווצר עקב היעדר רושם חי של הציור, הידוע רק מרפרודוקציות. בהם, השפעת הקיום הנפרד של דמויות ורקע נשמעת ברורה יותר. יחד עם זאת, האפקט מורגש בצורה מדויקת, אם כי הוא אינו חייב את מקורו לצילום.

קירק ורנדו הזהיר בצדק מהגזמה בתפקיד הצילום באמנותו של דגה, "התצלום המיידי הגיע כעשור לאחר תגליותיו של דגה. מצלמות ואמצעים פשוטים מספיק לשימוש על ידי המוני החובבים היא תופעה של סוף שנות השמונים של המאה ה-19, באופן הברור ביותר מצוין על ידי הופעתו של הקודאק הראשון בשנת 1888. "פלאס דה לה קונקורד" צויר בשנת 1875. לא משנה כמה משכנעת התמונה אומרת לנו שיש בה משהו "צילומי" ולא משנה כמה בזהירות נחפש בארכיון אחר סטריאוסקופיה צפיות (ביליתי שעות ארוכות בפעילות זו); אין צילומים מהזמן הזה באמתנראה כמו התמונה הזאת."

אם נבחן את ראשיתו, עלינו לזכור את המאסטרים של תקופת הרנסנס המוקדמת, שציורם דגה למד בכל מקום, הן בלובר והן במסעותיו באיטליה. עוד ב-1867 הופיע ערך משמעותי באלבומו: "הו, ג'וטו, תן לי לראות את פריז, ואתה, פריז, תן לי לראות את ג'וטו!" "פלאס דה לה קונקורד" נותן אולי את הדוגמה הטובה ביותר לפריז, שנראתה בעזרתו של ג'וטו. לא מדובר כמובן בשאלות כלשהן, אלא דווקא בדרך ראייה המולידה דו-ממדיות קומפוזיציונית מיוחדת: בעצם הצבת האפריז של דמויות קדמה בעלות עומק מצומצם של חלל שהופכת לרקע להן. .

להתעמק בפרטים הספציפיים של בניית "כיכר הקונקורד", כדאי לשים לב לפרט כזה כמו הכרכרה והסוס בצד שמאל של הבד. הם רחוקים מספיק מקבוצת החזית. לחלקים אלו יש עומס דינמי חשוב: בתנועותיהם הם מהדהדים את התנועה של משפחת Lepic. יחד עם זאת, מראה הכרכרה אינו חף מכמה עמימות; במבט ראשון, מטפחת של עובר אורח יכולה להיתפס כחלק מהצוות. בָּהִיר- כתם צהובהצוות והנקודה הבהירה של הצעיף משולבים בקלות, מכיוון שבמקום הזה, לפי כל ההיגיון של הבנייה הציורית, היה צריך להופיע מבטא צבעוני בהיר יותר. סזאן, שגם השתמש ב"טיפים" של המאסטרים הוותיקים, פנה גם הוא ל"מצמדים" דומים, כמובן, בדרכו שלו, בדרך אחרת.

ה-roentgenoscopy של התמונה מראה היטב את הדוגמנות האנרגטית של כל פרט, חיפוש אחר צורה עם מברשת. כאשר בוחנים את הקנבס בקרני אינפרא אדום, ניתן להבחין שהוא לא נוצר בשלב אחד. ניתן לראות, במיוחד, שקווי המתאר של הכלב והצללית של איילאו השתנו, שבגדיה שוכתבו. את הקווים המקוריים של המעיל שלה, לא אנכיים כפי שהם עכשיו, אלא אלכסוניים, ניתן להסביר על ידי סיבוב שונה של הדמות. ככל הנראה, בהתחלה הילדה הוצגה רק מסתובבת תוך כדי תנועה, בהחלטה הסופית היא כבר מתחילה לנוע בכיוון ההפוך, נמשכת לאיזשהו מחזה שנשאר בגדר תעלומה מחוץ למסך.

אדגר דגה מת ב-27 בספטמבר 1917. הוא נחשב לאחד המייצגים העיקריים של האימפרסיוניזם, אם כי לדגה תמיד היה סגנון עצמאי. הוא לא נמשך לנופים. לרוב הוא תיאר אנשים בתנועה. דגה השאירה למעלה מ-2000 ציורי שמן, פסטלים ופסלים. בוא נזכור העבודה הטובה ביותראמן.

דיוקן קבוצתי זה מציג את דודה דגה לורה עם בעלה, הברון ג'נארו בללי, ושני ילדיהם. לורה בהריון עם ילדה השלישי, למרות שהשמלה השחורה מסתירה את מצבה. במהלך תקופה זו, היא המשיכה ללבוש אבלות על אביה - דיוקנו תלוי מאחורי לורה. דגה החל לצייר תמונה זו בשנת 1858 בעת ביקור קרוביו בפירנצה. כאן הוא עשה סקיצות, אבל לבסוף צייר את התמונה כבר בפריז ב-1859. באותו זמן, הדיוקן היה היצירה הגרנדיוזית ביותר של האמן.

דגה צייר את התמונה במהלך טיול לקרוביו בניו אורלינס. דגה הודיע ​​לחברו על העיר הזו: "מחיאה אחת. כולם כאן חיים רק על כותנה ולמען הכותנה". בקדמת הציור יושב הדוד דגה, מישל מוסון, מתווך בבורסת כותנה; אחיו של האמן, רנה דה גס, מתואר קורא עיתון, ואילו אחיו השני, אכיל דה גס, נשען על מחיצה ברקע משמאל. Degas רשם במיומנות דיוקנאות של דמויות באווירה של סביבה עסקית.

אחד ה עבודות מפורסמותדגה. הציור מתאר זוג שיכור ועייף לוגם את המשקאות בבית הקפה Nouvelle Aten בפריז. הכוס של האישה מלאה באבסינת, שניתן לזהות בקלות על ידי צבעה הירוק החיוור. הדוגמניות לתמונה היו השחקנית הלן אנדרה והאמן מרסלין דבוטין, חבריו של דגה. הדמויות שלהם נעקרו בצורה מופתית ממרכז הקומפוזיציה. נראה שאנשים נשלפו מהחיים האמיתיים. אני חייב לומר שבתחילה התמונה לא התקבלה על ידי המבקרים.

אמנים מכל ז'אנר תמיד משכו את דגה, הוא העריץ את האומץ והמיומנות שלהם. הציור מתאר אקרובטית התלויה מתחת לכיפת הקרקס על חבל מהודק בשיניה. הזווית נבחרת כך שנראה את האקרובט דרך עיניו של הצופה היושב למטה. באותה שנה שבה דגה צייר את תמונתו, הייתה מדמואזל לאלה בסיבוב הופעות בלונדון, והעיתונים היו מלאים בדיווחים שהאקרובט הזה "כבר היכה את כל פריז".

דגה אהב לצייר אנשים, במיוחד נשים, כאילו הופתעו בעיסוקיהם. האמן החל להתעניין בנושא הבלט בשנות ה-70. הוא השתדל ללכוד את הרקדנים לא על הבמה במלוא הדרו, אבל העדיף להראות את חיי היומיום שלהם מאחורי הקלעים. כאלה הם הציורים "רקדנים בחזרה", "מחכים", "שני רקדנים" וכו'. כשנשאל מדוע הוא מתייחס לעתים קרובות כל כך לנושא הבלט, ענה פעם דגה: "הם קוראים לי צייר של רקדנים; הם לא מבינים שהרקדנים היו רק תירוץ בשבילי לכתוב בדים יפים ולהעביר תנועות".

"מגהצים".אם האימפרסיוניסטים ראו בציור מהחיים את העיקרון החשוב ביותר שלהם, אז זה לא חל על דגה. הוא אהב לחזור על כך שצריך "להתבונן בלי לצייר, ולצייר בלי להתבונן". הוא ביקש להראות את החיים על כל מגווןם ותנועתם האינסופית. באופן כללי, דגה היה מקורב לאימפרסיוניסטים בשל הרצון להתרחק מדפוסים אקדמיים, ופנה לנושאים של החיים המודרניים.