ורדי נולד. ורדי הוא זמר של תקופתו. תגובתו של ג'וזפה ורדי למהפכה הצרפתית

פרק 8 "ג'וזפה סינורי הכיר שחקנים שמוכנים למכור משחקים" ג'וזפה סינורי בתחילת נובמבר 2008, איש הקשר שלי בלבנון הודיע ​​לי שהנבחרת שלהם משתתפת בגביע העולם עד גיל 19 בסעודיה. למדתי שיש כמה שחקנים לבנונים בראש שלא סולדים מהם

טנור עמית ג'וזפה די סטפנו שמעתי לראשונה את פברוטי בסנרמו ב-1962, שנה בלבד לאחר הופעת הבכורה שלו. הבחנתי מיד בקולו יוצא הדופן. אני יודע שלימים הוא החליף אותי בכמה הופעות של לה בוהם בקובנט גארדן, אבל

"מסנה, רוסיני, ורדי וגונוד..." מסנט, רוסיני, ורדי וגונוד, פוצ'יני, וגנר, גלינקה וצ'ייקובסקי ברפרטואר שלו ובמשך זמן רב הוא משמח את הציבור במוסקבה. חסרים לו כוכבים מהשמיים, אבל לא כולם יכולים להיות קרסו איל מסיני, בכל מקרה, הוא לא דוב, נולד ב

סצנות מתוך האופרה "Il trovatore" של ורדי "בלבו של הד נצחי" הקלטה זו נעשתה בשנת 1977 במערב ברלין, התזמורת הפילהרמונית של ברלין ומקהלת תיאטרון האופרה דויטשה מנוהלות על ידי הרברט פון קאראג'אן, ויחד עם אוברצטסובה. - אזוצ'נה, החלקים העיקריים מושרים על ידי לאונטין פרייס -

האופרה של ורדי דון קרלוס בלה סקאלה הצעיף הקטלני של הנסיכה האומללה ההצגה דון קרלוס בבימויו של קלאודיו אבדו בבימויו של לוקה רונקוני, שהבכורה שלה פתחה את עונת ה-200 של התיאטרון הגדול במילאנו, הפכה מזמן לאגדה. שֶׁלוֹ

הרקוויאם של ורדי במילאנו דרך תלאות לכוכבים הרקוויאם של ורדי הוצג לראשונה במילאנו, בכנסיית סן מרקו, ב-1874; הוא מוקדש לזכרו של אלסנדרו מנזוני, אותו כיבד ורדי לא רק על מעלותיו האזרחיות, אלא גם על החיפוש הבלתי מתפשר שלו אחר "האמת הקשה".

ג'אן ורדי סגן נשיא בכיר 26 בינואר 2006, איסטנבול, משרדו של ג'יאן ורדי לא קל לדבר על אקין ביי... פגשנו אותו בסוף 1995 או בתחילת 1996. גארנטי רצה לרכוש את בנק Ottoman. הייתי חלק מהצוות שעבד על הפרויקט הזה.

כמו כל כישרון גדול. ורדי משקף את הלאומיות שלו ואת תקופתו. הוא פרח אדמתו. הוא קולה של איטליה המודרנית, לא איטליה הרדומה או העליזה ברשלנות באופרות הקומיות והפסבדו-רציניות של רוסיני ודוניזי, לא איטליה הבכייה הסנטימנטלית, העדינה והאלגית של בליני, אלא איטליה התעוררה לתודעה, איטליה נסערת מסערות פוליטיות. , איטליה, נועז ונלהב עד זעם.
א' סרוב

אף אחד לא יכול להרגיש את החיים טוב יותר מאשר ורדי.
א.בויטו

ורדי - קלאסיקה של איטלקית תרבות מוזיקליתאחד המלחינים החשובים של המאה ה-19. המוזיקה שלו מאופיינת בניצוץ של פאתוס אזרחי גבוה שאינו דועך עם הזמן, דיוק שאין לטעות בו בהתגלמות התהליכים המורכבים ביותר המתרחשים במעמקים נשמה אנושית, אצילות, יופי ומנגינה בלתי נדלית. מלחין פרו מחזיק ב-26 אופרות, יצירות רוחניות ואינסטרומנטליות, רומנים. החלק הכי משמעותי מורשת יצירתיתורדי מלחין אופרות, שרבות מהן ("ריגולטו", "לה טרוויאטה", "אאידה", "אותלו") נשמעות מעל במות בתי האופרה ברחבי העולם כבר יותר ממאה שנים. יצירות מז'אנרים אחרים, למעט הרקוויאם בהשראתו, כמעט ולא ידועות, כתבי היד של רובם אבדו.

ורדי, בניגוד למוזיקאים רבים מהמאה ה-19, לא הכריז על עקרונות היצירה שלו בנאומי התוכנית בעיתונות, לא קשר את עבודתו לאישור האסתטיקה של כיוון אמנותי מסוים. אף על פי כן, דרכו היצירתית הארוכה, הקשה, הלא תמיד הנועזת והעטורת ניצחונות, הופנתה למטרה סובלת ומודעת - השגת ריאליזם מוזיקלי במופע אופרה. החיים על שלל הקונפליקטים שבהם הם נושא-העל של יצירתו של המלחין. טווח התגלמותו היה רחב בצורה יוצאת דופן - מקונפליקטים חברתיים ועד לעימות של רגשות בנפשו של אדם אחד. יחד עם זאת, האמנות של ורדי נושאת תחושה של יופי והרמוניה מיוחדים. "אני אוהב כל דבר באמנות שהוא יפה", אמר המלחין. גם המוזיקה שלו הפכה דוגמה לאמנות יפה, כנה ומלאת השראה.

ורדי היה מודע בבירור למשימות היצירתיות שלו, ורדי היה בלתי נלאה בחיפוש אחר הצורות המושלמות ביותר של התגלמות רעיונותיו, תובעני מאוד מעצמו, של ליברטים ומבצעים. לעתים קרובות הוא בחר בעצמו את הבסיס הספרותי לליברית, ודן בפירוט עם הליבריטיים על כל תהליך יצירתו. שיתוף הפעולה הפורה ביותר חיבר את המלחין עם ליברטים כמו T. Solera, F. Piave, A. Ghislanzoni, A. Boito. ורדי דרש אמת דרמטית מהזמרים, הוא לא היה סובלני לכל גילוי של שקר על הבמה, וירטואוזיות חסרת טעם, לא נצבע ברגשות עמוקים, לא מוצדק בפעולה דרמטית. "...כישרון גדול, נשמה וכשרון בימתיות" - אלו התכונות שהוא העריך יותר מכל במבצעים. ביצוע "משמעותי, כבוד" לאופרות נראה לו הכרחי; "...כאשר לא ניתן לבצע אופרות בשלמותן - כפי שהתכוונו להן על ידי המלחין - עדיף לא לבצע אותן כלל".

ורדי חי חיים ארוכים. הוא נולד למשפחתו של פונדקאי איכרי. מוריו היו נגן העוגב של כנסיית הכפר פ' באיסטרוצ'י, אז פ. פרובזי, שניהל את החיים המוזיקליים בבוסטו, והמנצח של תיאטרון מילאנו לה סקאלה ו' לאווינה. בהיותי כבר מלחין בוגר, כתב ורדי: "למדתי כמה מהיצירות הטובות ביותר של זמננו, לא על ידי לימוד אותן, אלא על ידי שמיעתן בתיאטרון... אשקר אם אגיד שבנעורי לא עשיתי זאת. לעבור מחקר ארוך וקפדני... יש לי יד חזקה מספיק כדי להתמודד עם הפתק כרצוני, ובטוחה מספיק כדי לקבל את ההשפעות שהתכוונתי אליהן רוב הזמן; ואם אני כותב משהו שלא לפי הכללים, זה בגלל שהכלל המדויק לא נותן לי את מה שאני רוצה, ובגלל שאני לא רואה את כל הכללים שננקטו עד היום כטובים ללא תנאי.

הצלחה ראשונה מלחין צעירהיה קשור להפקת האופרה אוברטו בתיאטרון לה סקאלה במילאנו בשנת 1839. שלוש שנים לאחר מכן, עלתה באותו תיאטרון האופרה נבוכדנצר (נבוקו), שהביאה למחבר תהילה רחבה (1841). האופרות הראשונות של המלחין הופיעו בעידן ההתפרצות המהפכנית באיטליה, אשר כונתה עידן הריסורגימנטו (באיטלקית - תחייה). המאבק לאיחודה ועצמאותה של איטליה בלע את כל העם. ורדי לא יכלה לעמוד מהצד. הוא חווה לעומק את הניצחונות והתבוסות של התנועה המהפכנית, למרות שלא ראה את עצמו כפוליטיקאי. אופרות הרואיות-פטריוטיות של שנות ה-40. - "נבוקו" (1841), "הלומברדים במסע הצלב הראשון" (1842), "הקרב על לגנאנו" (1848) - היו סוג של תגובה ל אירועים מהפכניים. מקרא ו עלילות היסטוריותהאופרות הללו, הרחוקות מהמודרניות, שרו גבורה, חופש ועצמאות, ולכן היו קרובות לאלפי איטלקים. "מאסטרו של המהפכה האיטלקית" - כך קראו בני זמננו לוורדי, שיצירתו הפכה לפופולרית ביותר.

עם זאת, האינטרסים היצירתיים של המלחין הצעיר לא היו מוגבלים לנושא של מאבק הרואי. בחיפוש אחר עלילות חדשות, פונה המלחין לקלאסיקה של הספרות העולמית: ו' הוגו ("ארני", 1844), ו. שייקספיר ("מקבת", 1847), פ. שילר ("לואיז מילר", 1849). הרחבת נושא היצירתיות לוותה בחיפוש אחר חדש אמצעים מוזיקליים, הצמיחה של כישורי הלחנה. תקופת הבגרות היצירתית הייתה בסימן שלישייה יוצאת דופן של אופרות: ריגולטו (1851), Il trovatore (1853), לה טרוויאטה (1853). בעבודתו של ורדי, לראשונה, נשמעה מחאה נגד אי צדק חברתי בצורה כה גלויה. גיבורי האופרות הללו, שניחנו ברגשות נלהבים ואציליים, מתנגשים עם הנורמות המקובלות של המוסר. הפנייה לעלילות כאלה הייתה צעד נועז ביותר (ורדי כתב על לה טרוויאטה: "העלילה היא מודרנית. אחר לא היה לוקח את העלילה הזו, אולי, בגלל הגינות, בגלל העידן, ובגלל אלף דעות קדומות מטופשות אחרות ... אני עושה את זה בהנאה הגדולה ביותר").

עד אמצע שנות ה-50. שמו של ורדי ידוע בכל העולם. המלחין מסכם חוזים לא רק עם תיאטראות איטלקיים. בשנת 1854 הוא יוצר את האופרה סיציליאני וספרס עבור האופרה הגדולה בפריז, כמה שנים לאחר מכן נכתבו האופרות Simon Boccanegra (1857) ו- Un ballo in maschera (1859, עבור התיאטראות האיטלקיים סן קרלו ואפלו). בשנת 1861, בפקודת הדירקטוריון של סנט פטרבורג תיאטרון מרינסקיורדי יוצר את האופרה "כוח הגורל". בקשר להפקתו נוסע המלחין פעמיים לרוסיה. האופרה לא זכתה להצלחה גדולה, למרות שהמוזיקה של ורדי הייתה פופולרית ברוסיה.

בין האופרות של שנות ה-60. האופרה הפופולרית ביותר הייתה האופרה דון קרלוס (1867) המבוססת על הדרמה באותו שם מאת שילר. המוזיקה של "דון קרלוס", רוויית פסיכולוגיות עמוקה, צופה את שיאי היצירתיות האופראית של ורדי - "אאידה" ו"אותלו". אאידה נכתבה בשנת 1870 לפתיחת תיאטרון חדש בקהיר. ההישגים של כל האופרות הקודמות התמזגו בה באופן אורגני: שלמות המוזיקה, הצבעוניות הבהירה והחדות של הדרמטורגיה.

בעקבות "אאידה" נוצר "רקוויאם" (1874), שלאחריו השתררה שתיקה ארוכה (יותר מ-10 שנים) שנגרמה עקב משבר בחיים הציבוריים והמוזיקליים. באיטליה הייתה תשוקה רחבה למוזיקה של ר' וגנר, בעוד התרבות הלאומית הייתה בשכחה. המצב הנוכחי לא היה רק ​​מאבק של טעמים, שונה עמדות אסתטיות, שבלעדיו זה בלתי נתפס תרגול אמנותי, ופיתוח כל האמנות. זו הייתה תקופה של ירידה בעדיפות הלאומית מסורות אמנותיות, שנחווה באופן עמוק במיוחד על ידי הפטריוטים של האמנות האיטלקית. ורדי נימק כך: "האמנות שייכת לכל העמים. אף אחד לא מאמין בזה יותר ממני. אבל זה מתפתח בנפרד. ואם לגרמנים יש פרקטיקה אמנותית שונה משלנו, האמנות שלהם שונה במהותה משלנו. אנחנו לא יכולים להלחין כמו הגרמנים..."

לחשוב על גורל עתידימוזיקה איטלקית, כשהיא מרגישה אחריות גדולה על כל צעד הבא, החלה ורדי ליישם את רעיון האופרה אותלו (1886), שהפכה ליצירת מופת אמיתית. "אותלו" הוא פרשנות חסרת תקדים לסיפור השייקספירי ב ז'אנר אופרה, דוגמה מושלמת לדרמה מוזיקלית ופסיכולוגית, שיצר המלחין כל חייו.

יצירתו האחרונה של ורדי - האופרה הקומית Falstaff (1892) - מפתיעה בעליצותה ובמיומנותה ללא דופי; נראה שהוא נפתח עמוד חדשיצירתו של המלחין, שלצערי לא זכתה להמשך. כל חייו של ורדי מוארים בשכנוע עמוק בנכונות הדרך הנבחרה: "בכל הנוגע לאמנות, יש לי מחשבות משלי, אמונות משלי, ברורות מאוד, מאוד מדויקות, שמהן אני לא יכול ולא צריך. מסרב." ל' אסקודייה, מבני דורו של המלחין, תיאר אותו בצורה מאוד מתאימה: "לוורדי היו רק שלוש תשוקות. אבל הם הגיעו הכוח הגדול ביותר: אהבה לאמנות, רגש לאומי וידידות. העניין בעבודתו הנלהבת והאמתית של ורדי אינו נחלש. עבור דורות חדשים של אוהבי מוזיקה, זה תמיד נשאר סטנדרט קלאסי המשלב בהירות מחשבה, השראה של תחושה ושלמות מוזיקלית.

א זולוטיך

אופרה עמדה במרכז תחומי העניין האמנותיים של ורדי. בשלב המוקדם ביותר של יצירתו, בבוסטו, הוא כתב יצירות אינסטרומנטליות רבות (כתבי היד שלהן אבדו), אך מעולם לא חזר לז'אנר הזה. יוצא מן הכלל - רביעיית מיתרים 1873, אשר לא נועד על ידי המלחין הופעה פומבית. באותן שנות נעורים, מאופי פעילותו כנגן עוגב, הלחין ורדי מוזיקת ​​קודש. לקראת סוף הקריירה שלו - לאחר הרקוויאם - יצר עוד כמה יצירות מסוג זה (סטבט מאטר, טה דום ואחרות). כמה רומנים שייכים גם לתקופת היצירה המוקדמת. הוא הקדיש את כל מרצו לאופרה במשך יותר מחצי מאה, מאוברטו (1839) ועד פלסטף (1893).

ורדי כתב עשרים ושש אופרות, שש מהן נתן בגרסה חדשה, שונה משמעותית. (לפי עשרות שנים, יצירות אלו ממוקמות באופן הבא: שנות ה-30 המאוחרות - ה-40 - 14 אופרות (+1 במהדורה החדשה), שנות ה-50 - 7 אופרות (+1 במהדורה החדשה), שנות ה-60 - 2 אופרות (+2 במהדורה החדשה). מהדורה), שנות ה-70 - אופרה אחת, שנות ה-80 - אופרה אחת (+2 במהדורה החדשה), שנות ה-90 - אופרה אחת.)לאורך כל חייו הארוכים, הוא נשאר נאמן לאידיאלים האסתטיים שלו. "אולי אין לי כוח להשיג את מה שאני רוצה, אבל אני יודע למה אני שואף", כתב ורדי ב-1868. מילים אלו יכולות לתאר את המכלול פעילות יצירתית. אבל עם השנים, האידיאלים האמנותיים של המלחין נעשו ברורים יותר והמיומנות שלו הפכה מושלמת יותר, מושחזת.

ורדי ביקש לגלם את הדרמה "חזקה, פשוטה, משמעותית". ב-1853, כשכתב את לה טרוויאטה, הוא כתב: "אני חולם על עלילות חדשות, גדולות, יפות, מגוונות, נועזות, וגם עלילות נועזות ביותר". במכתב אחר (מאותה שנה) אנו קוראים: "תן לי עלילה יפה, מקורית, מעניינת, עם מצבים מרהיבים, יצרים - מעל לכל יצרים!...".

סיטואציות דרמטיות אמיתיות ומוטבעות, דמויות מוגדרות בצורה חדה - שזה, לדברי ורדי, העיקר בעלילת אופרה. ואם ביצירות של התקופה הרומנטית המוקדמת, התפתחות המצבים לא תמיד תרמה לחשיפה עקבית של דמויות, הרי שבשנות החמישים הבין המלחין בבירור שהעמקת הקשר הזה משמשת בסיס ליצירת אמת חיונית. דרמה מוזיקלית. זו הסיבה, לאחר שנקט בתקיפות את דרך הריאליזם, ורדי גינה את האופרה האיטלקית המודרנית על עלילות מונוטוניות, מונוטוניות, צורות שגרתיות. על היריעה הבלתי מספקת של הצגת סתירות החיים, הוא גם גינה את יצירותיו שנכתבו בעבר: "יש להן סצנות מעוררות עניין, אבל אין גיוון. הם משפיעים רק על צד אחד - נשגב, אם תרצו - אבל תמיד אותו הדבר.

בהבנתו של ורדי, אופרה אינה מתקבלת על הדעת ללא חידוד אולטימטיבי של סתירות קונפליקט. מצבים דרמטיים, אמר המלחין, צריכים לחשוף תשוקות אנושיותבצורה האופיינית והאינדיבידואלית שלהם. לכן, ורדי התנגד בתוקף לכל שגרה בליברית. בשנת 1851, כשהחל לעבוד על Il trovatore, כתב ורדי: "קמראנו החופשי יותר (כותב הליברית של האופרה.- מ.ד.) יפרש את הצורה, כמה שיותר טוב בשבילי, אני אהיה יותר מרוצה. שנה לפני כן, לאחר שהגה אופרה המבוססת על עלילת המלך ליר של שייקספיר, ציין ורדי: "אסור להפוך את מליר לדרמה בצורה המקובלת. יהיה צורך למצוא צורה חדשה, גדולה יותר, נקייה מדעות קדומות".

העלילה עבור ורדי היא אמצעי לחשוף ביעילות את הרעיון של יצירה. חייו של המלחין מלאים בחיפוש אחר עלילות כאלה. החל מ"ארני" הוא מחפש בהתמדה מקורות ספרותייםעל תוכניות האופרה שלו. אנין מעולה של ספרות איטלקית (ולטינית), ורדי היה בקיא בדרמטורגיה גרמנית, צרפתית ואנגלית. המחברים האהובים עליו הם דנטה, שייקספיר, ביירון, שילר, הוגו. (על שייקספיר כתב ורדי ב-1865: "הוא הסופר האהוב עליי, אותו אני מכיר מהילדות המוקדמת וקורא אותו כל הזמן." הוא כתב שלוש אופרות על עלילותיו של שייקספיר, חלם על המלט ועל הסערה וחזר לעבוד על ארבע פעמים המלך. ליר "(בשנים 1847, 1849, 1856 ו-1869); על עלילות ביירון - שתי אופרות (התוכנית הבלתי גמורה של "קין"), שילר - ארבע, הוגו - שניים (התוכנית של "רוי בלס").)

היוזמה היצירתית של ורדי לא התמצתה רק בבחירת העלילה. הוא פיקח באופן פעיל על עבודתו של הליברית. "מעולם לא כתבתי אופרות לליברטים מוכנים שנעשו על ידי מישהו מהצד", אמר המלחין, "אני פשוט לא יכול להבין איך יכול להיוולד תסריטאי שיכול לנחש בדיוק מה אני יכול לגלם באופרה". ההתכתבות הענפה של ורדי מלאה בהנחיות יצירתיות ובעצות למשתפי הפעולה הספרותיים שלו. הוראות אלו מתייחסות בעיקר לתכנית התרחישים של האופרה. המלחין דרש ריכוז מקסימלי פיתוח העלילהמקור ספרותי, ולשם כך - צמצום שורות צד של תככים, דחיסה של טקסט הדרמה.

ורדי רשם לעובדיו את התפניות המילוליות שהוא צריך, את קצב הפסוקים ואת מספר המילים הדרושות למוזיקה. הוא הקדיש תשומת לב מיוחדת לביטויי ה"מפתח" בטקסט של הליברית, שנועדו לחשוף בבירור את התוכן של סיטואציה או דמות דרמטית מסוימת. "לא משנה אם תהיה מילה זו או אחרת, יש צורך בביטוי שירגש, יהיה נופי", כתב ב-1870 לכותבת הליברית של אאידה. בשיפור הליברית של "אותלו", הוא הסיר ביטויים ומילים מיותרים, לדעתו, דרש גיוון קצבי בטקסט, שבר את ה"חלקות" של הפסוק, שכבל את ההתפתחות המוזיקלית, השיג את האקספרסיביות והתמציתיות המרבית.

רעיונותיו הנועזים של ורדי לא תמיד זכו לביטוי ראוי ממשתפי הפעולה הספרותיים שלו. לפיכך, כשהוא מעריך מאוד את הליברית של "ריגולטו", המלחין ציין בו פסוקים חלשים. הרבה לא סיפק אותו בדרמטורגיה של Il trovatore, Sicilian Vespers, Don Carlos. לאחר שהשיג תרחיש משכנע לחלוטין והתגלמות ספרותית של הרעיון החדשני שלו בליברית של המלך ליר, הוא נאלץ לנטוש את השלמת האופרה.

בעבודה קשה עם הליבריטים, ורדי הבשיל סוף סוף את רעיון החיבור. בדרך כלל התחיל מוזיקה רק לאחר שפיתח טקסט ספרותי שלם של האופרה כולה.

ורדי אמר כי הדבר הקשה ביותר עבורו הוא "לכתוב מהר מספיק כדי לבטא מחשבה מוזיקלית בשלמות שבה היא נולדה בנפש". הוא נזכר: "כשהייתי צעיר, לא פעם עבדתי ללא הפסקה מארבע בבוקר עד שבע בערב". אפילו בגיל מתקדם, כשיצר את הפרטיטורה של פלסטף, הוא מיד מכשיר את הקטעים הגדולים שהושלמו, כיוון ש"פחד לשכוח כמה שילובי תזמורת ושילובי גוים".

בעת יצירת המוזיקה, ורדי חשב על אפשרויות ההתגלמות הבימתית שלה. היה קשור עד אמצע שנות ה-50 עם תיאטראות שונים, והוא פתר לעתים קרובות סוגיות מסוימות של דרמטורגיה מוזיקלית, בהתאם לכוחות הביצוע שעמדו לרשות הקבוצה הנתונה. יתר על כן, ורדי התעניין לא רק באיכויות הקוליות של הזמרים. בשנת 1857, לפני הצגת הבכורה של "סיימון בוקנגרה", הוא ציין: "תפקידו של פאולו חשוב מאוד, יש צורך בהחלט למצוא בריטון שיהיה שחקן טוב". עוד בשנת 1848, בהקשר להפקה המתוכננת של מקבת בנאפולי, דחתה ורדי את הזמרת שתדוליני שהוצעה לו, מאחר ויכולותיה הווקאליות והבימתיות לא התאימו לתפקיד המיועד: "לטדוליני יש קול מרהיב, צלול, שקוף, חזק, ואני הייתי רוצה קול לגברת, חירשת, קשוחה, קודרת. לטאדוליני יש משהו מלאכי בקולה, ואני הייתי רוצה משהו שטני בקולה של הגברת.

בלמידת האופרות שלו, עד פלסטף, לקח ורדי חלק פעיל, התערב בעבודת המנצח, שם לב במיוחד לזמרים, עבר איתם בקפידה על החלקים. כך העידה הזמרת ברביירי-ניני, שביצעה את תפקידה של ליידי מקבת בבכורה של 1847, כי המלחין חזר איתה על דואט עד 150 פעמים, והשיג את אמצעי ההבעה הקולית הדרושה לו. הוא עבד בצורה תובענית באותה מידה בגיל 74 עם הטנור המפורסם פרנצ'סקו טמאניו, שגילם את התפקיד של אותלו.

ורדי הקדיש תשומת לב מיוחדת לפרשנות הבימתית של האופרה. התכתבות שלו מכילה הצהרות רבות ערך בנושאים אלה. "כל כוחות הבמה מספקים כושר הבעה דרמטי", כתב ורדי, "ולא רק שידור מוזיקלי של קאוואטינות, דואטים, גמרים וכו'". בהקשר להפקת "כוח הגורל" ב-1869, הוא התלונן על המבקר, שכתב רק על הצד הווקאלי של המבצע: הם אומרים...". תוך שימת לב למוזיקליות של המבצעים, הדגיש המלחין: "אופרה, אל תבינו אותי לא נכון, כלומר דרמה מוזיקלית בימתית, ניתן בצורה מאוד בינונית. זה נגד זה להוריד את המוזיקה מהבמהו-ורדי מחה: בהשתתפות בלימוד וביימת יצירותיו, הוא דרש את אמיתות הרגשות והמעשים הן בשירה והן בתנועה הבימתית. ורדי טען שרק בתנאי של אחדות דרמטית של כל אמצעי הביטוי הבימתי המוזיקלי, מופע אופרה יכול להיות שלם.

כך, החל מבחירת העלילה בעבודה קשה עם ליברית, בעת יצירת מוזיקה, במהלך התגלמותה הבימתית - בכל שלבי העבודה על אופרה, מתחילת הרעיון ועד לבימוי, בא לידי ביטוי רצונו האדיר של המאסטר. עצמה, שהובילה בביטחון את היליד שלו אמנות איטלקיתלשיא הריאליזם.

האידיאלים האופראיים של ורדי נוצרו כתוצאה משנים רבות עבודה יצירתית, עבודה מעשית נהדרת, חיפושים מתמידים. הוא הכיר היטב את מצב התיאטרון המוזיקלי העכשווי באירופה. כשהיה הרבה זמן בחו"ל, ורדי הכיר את מיטב הלהקות באירופה - מסנט פטרסבורג ועד פריז, וינה, לונדון, מדריד. הוא הכיר את האופרות של גדולי המלחינים העכשוויים. (כנראה, בסנט פטרסבורג, שמע ורדי את האופרות של גלינקה. בספרייה האישית של המלחין האיטלקי היה קלאביר" אורח אבן» דרגומיז'סקי.). ורדי העריך אותם באותה מידה של ביקורתיות שבה ניגש לעבודתו שלו. ולעתים קרובות לא כל כך נטמע הישגים אמנותייםתרבויות לאומיות אחרות, כמה שהוא עיבד בדרכו שלו, התגברו על השפעתן.

כך הוא התייחס למסורות המוזיקליות והבימתיות של התיאטרון הצרפתי: הן היו מוכרות לו היטב, ולו רק בגלל שנכתבו שלוש מיצירותיו ("וספרס סיציליאנים", "דון קרלוס", המהדורה השנייה של "מקבת"). לבמה הפריזאית. כזה היה יחסו לוואגנר, שאת האופרות שלו, בעיקר מתקופת האמצע, הוא הכיר, וחלק מהן זכה להערכה רבה (לוהנגרין, ולקיריה), אבל ורדי התווכח בצורה יצירתית גם עם מאיירביר וגם עם ואגנר. הוא לא זלז בחשיבותם לפיתוח התרבות המוזיקלית הצרפתית או הגרמנית, אך דחה את האפשרות לחיקוי עבדי שלהם. ורדי כתב: "אם הגרמנים, היוצאים מבאך, מגיעים לוואגנר, אז הם מתנהגים כמו גרמנים אמיתיים. אבל אנחנו, צאצאי פלסטרינה, המחקים את וגנר, מבצעים פשע מוזיקלי, יוצרים אמנות מיותרת ואף מזיקה. "אנחנו מרגישים אחרת", הוסיף.

שאלת השפעתו של וגנר חריפה במיוחד באיטליה מאז שנות ה-60; מלחינים צעירים רבים נכנעו לו (המעריצים הקנאים ביותר של ואגנר באיטליה היו תלמידו של ליסט, המלחין ג'יי סגמבטי, מנצח ג'י מרטוצ'י, א.בויטו(בתחילת הקריירה היצירתית שלו, לפני שפגש את ורדי) ואחרים.). ורדי ציינה במרירות: "כולנו - מלחינים, מבקרים, הציבור - עשינו הכל כדי לנטוש את לאום מוזיקלי. הנה אנחנו בנמל שקט... עוד צעד אחד, ונתגלם בזה, כמו בכל דבר אחר. היה לו קשה וכואב לשמוע משפתיהם של צעירים וכמה מבקרים את המילים שהאופרות הקודמות שלו היו מיושנות, לא עונות על הדרישות המודרניות, והנוכחיות, החל באאידה, הולכות בדרכו של וגנר. "איזה כבוד, אחרי ארבעים שנות קריירה יצירתית, לסיים כוואנבי!" קרא ורדי בכעס.

אבל הוא לא דחה את ערכם של הכיבושים האמנותיים של וגנר. המלחין הגרמני גרם לו לחשוב על דברים רבים, ובעיקר על תפקידה של התזמורת באופרה, שהמלחינים האיטלקים מהמחצית הראשונה של המאה ה-19 (כולל ורדי עצמו בשלב מוקדם של יצירתו זלזלו בו), בערך. הגדלת החשיבות של הרמוניה (וזה כלי חשוביכולת ההבעה המוזיקלית הוזנחה על ידי מחברי האופרה האיטלקית), ולבסוף, על פיתוח עקרונות של פיתוח מקצה לקצה כדי להתגבר על פירוק הצורות של מבנה המספרים.

עם זאת, על כל השאלות הללו, החשובות ביותר לדרמטורגיה המוזיקלית של האופרה של המחצית השנייה של המאה, מצא ורדי שֶׁלָהֶםפתרונות אחרים מלבד של ואגנר. בנוסף, הוא תיאר אותן עוד בטרם התוודע ליצירותיו של המלחין הגרמני המבריק. למשל, השימוש ב"דרמטורגיית העץ" בסצנת הופעת הרוחות ב"מקבת" או בתיאור סופת רעמים מבשרת רעים ב"ריגולטו", השימוש במיתרי דיוויזי ברישום גבוה במבוא האחרון. אקט של "La Traviata" או טרומבונים ב-Miserere של "Il Trovatore" - אלו הן שיטות נגינה נועזות, אינדיבידואליות נמצאות ללא קשר לוואגנר. ואם מדברים על השפעתו של מישהו על תזמורת ורדי, אז כדאי לזכור את ברליוז, שאותו העריך מאוד ושהיה איתו ביחסי ידידות מתחילת שנות ה-60.

ורדי היה עצמאי באותה מידה בחיפושיו אחר מיזוג של עקרונות השיר-אריוזה ( בל קאנטו) והכרזת (parlante). הוא פיתח את ה"סגנון המעורב" המיוחד שלו (stilo misto), ששימשה לו בסיס ליצירת צורות חופשיות של מונולוג או סצנות דיאלוגיות. האריה של ריגולטו "קורטיזנים, שר החטא" או הדו-קרב הרוחני בין גרמונט לוויולטה נכתבו גם לפני ההיכרות עם אופרות ואגנר. כמובן שההיכרות איתם עזרה לוורדי לפתח באומץ עקרונות חדשים של דרמטורגיה, שהשפיעו במיוחד על שפתו ההרמונית, שהפכה מורכבת וגמישה יותר. אבל בין לבין עקרונות יצירתייםישנם הבדלים מהותיים בין וגנר לוורדי. הם נראים בבירור ביחסם לתפקיד האלמנט הווקאלי באופרה.

עם כל תשומת הלב שהקדיש ורדי לתזמורת בלחניו האחרונים, הוא זיהה את הגורם הווקאלי והמלודי כמוביל. אז לגבי האופרות המוקדמות של פוצ'יני, כתב ורדי ב-1892: "נראה לי שהעיקרון הסימפוני מנצח כאן. זה כשלעצמו לא רע, אבל צריך להיזהר: אופרה היא אופרה, וסימפוניה היא סימפוניה.

"קול ומנגינה", אמרה ורדי, "בשבילי תמיד יהיו הדבר החשוב ביותר". הוא הגן בלהט על עמדה זו, מתוך אמונה שאופייני לכך תכונות לאומיותמוזיקה איטלקית. בפרויקט שלו לרפורמה בחינוך הממלכתי, שהוצג לממשלה ב-1861, דגל ורדי בארגון בתי ספר לזמר ערב בחינם, על כל גירוי אפשרי של מוזיקה ווקאלית בבית. עשר שנים מאוחר יותר הוא פנה למלחינים צעירים כדי ללמוד ספרות ווקאלית איטלקית קלאסית, כולל יצירותיה של פלסטרינה. בהטמעת המאפיינים של תרבות השירה של העם, ראה ורדי את המפתח להתפתחות מוצלחת מסורות לאומיותאמנות מוזיקלית. אולם התוכן שהשקיע במושגים "לחן" ו"מלודיות" השתנה.

בשנות הבגרות היצירתית הוא התנגד בחריפות למי שפירש את המושגים הללו באופן חד צדדי. ב-1871 כתב ורדי: "אי אפשר להיות רק מלודיסט במוזיקה! יש משהו יותר ממנגינה, מהרמוניה - למעשה - המוזיקה עצמה! ..». או במכתב משנת 1882: "מנגינה, הרמוניה, דקלום, שירה נלהבת, אפקטים תזמורתיים וצבעים אינם אלא אמצעים. עשה מוזיקה טובה עם הכלים האלה!.." בלהט המחלוקת, ורדי אף הביע פסקי דין שנשמעו פרדוקסליים בפיו: "מנגינות אינן עשויות מסולמות, טרילים או גרופטו... יש, למשל, מנגינות במקהלת הפייטנים (מתוך נורמה של בליני.- מ.ד.), תפילת משה (מ אופרה באותו שםרוסיני.- מ.ד.), וכו', אבל הם לא נמצאים בקאבטינות של הספר מסביליה, המגלים הגנבים, סמירמיס וכו' - מה זה? - כל מה שתרצו, רק לא מנגינות" (ממכתב משנת 1875.)

מה הסיבה למתקפה כה חריפה נגד מנגינות האופרה של רוסיני על ידי תומך כה עקבי ותעמולה נלהב של לאומי מסורות מוזיקליותאיטליה, איך היה ורדי? משימות אחרות שהועלו על ידי התוכן החדש של האופרות שלו. בשירה הוא רצה לשמוע "שילוב של ישן עם דקלום חדש", ובאופרה - זיהוי עמוק ורב-גוני של המאפיינים האישיים של דימויים ספציפיים ו מצבים דרמטיים. לזה הוא חתר, עדכון המבנה האינטולאומי של המוזיקה האיטלקית.

אבל בגישתם של וגנר וורדי לבעיות הדרמטורגיה האופראית, בנוסף לאומיהבדלים, אחרים סִגְנוֹןכיוון אמנותי. החל כרומנטיקן, ורדי הופיע בתור המאסטר הגדול ביותראופרה ריאליסטית, בעוד ואגנר היה ונשאר רומנטיקן, אם כי ביצירותיו מתקופות יצירה שונות, מאפייני הריאליזם הופיעו במידה רבה או פחותה. זה קובע בסופו של דבר את ההבדל בין הרעיונות שהלהיבו אותם, הנושאים, התמונות, שאילצו את ורדי להתנגד ל" דרמה מוזיקלית" ההבנה שלך " דרמה בימתית מוזיקלית».

לא כל בני דורו הבינו את גדולתם של מעשיו היצירתיים של ורדי. עם זאת, יהיה זה שגוי להאמין שרוב המוזיקאים האיטלקים במחצית השנייה של המאה ה-19 היו תחת השפעתו של ואגנר. לוורדי היו תומכיו ובעלי בריתו במאבק על אידיאלים אופראיים לאומיים. גם בן זמנו המבוגר Saverio Mercadante המשיך לעבוד, כחסיד של ורדי, אמילקר פונצ'ילי (1834-1886, האופרה הטובה ביותר לה ג'וקונדה - 1874; הוא היה המורה של פוצ'יני) זכה להצלחה משמעותית. גלקסיה מבריקה של זמרים השתפרה על ידי ביצוע יצירותיו של ורדי: פרנצ'סקו טמאנו (1851 - 1905), מתיה בטיסטיני (1856-1928), אנריקו קארוסו (1873-1921) ואחרים. המנצח המצטיין ארתורו טוסקניני (1867-1957) חונך על יצירות אלו. לבסוף, בשנות ה-90, עלו לקדמת הבמה מספר מלחינים איטלקים צעירים, תוך שימוש במסורות של ורדי בדרכם. אלה הם פייטרו מסקגני (1863-1945, האופרה Rural Honor - 1890), Ruggero Leoncavallo (1858-1919, האופרה Pagliacci - 1892) והמוכשר שבהם - ג'אקומו פוצ'יני (1858-1924; ההצלחה המשמעותית הראשונה היא אופרה "מנון", 1893; מיטב היצירות: "לה בוהמה" - 1896, "טוסקה" - 1900, "Cio-Cio-San" - 1904). (הם מצטרפים אומברטו ג'ורדנו, אלפרדו קטלאני, פרנצ'סקו צ'ילה ואחרים.)

יצירתם של מלחינים אלו מאופיינת בפנייה לנושא מודרני, המבדיל אותם מוורדי, שלאחר לה טרוויאטה לא נתן התגלמות ישירה של נושאים מודרניים.

הבסיס לחיפושים האמנותיים של מוזיקאים צעירים הייתה התנועה הספרותית של שנות ה-80, שבראשה עמד הסופר ג'ובאני וארגה ונקראת "וריזם" (verismo פירושו באיטלקית "אמת", "אמינות", "אמינות"). ביצירותיהם, ורייסטים תיארו בעיקר את החיים של האיכרים ההרוסים (במיוחד בדרום איטליה) והעניים העירוניים, כלומר, המעמדות החברתיים הנמוכים חסרי כל, שנמחצו על ידי המהלך המתקדם של התפתחות הקפיטליזם. בהוקעה חסרת רחמים של ההיבטים השליליים של החברה הבורגנית, התגלתה המשמעות המתקדמת של עבודתם של ווריסטים. אבל ההתמכרות לעלילות "עקובות מדם", העברת רגעים חושניים בצורה נחרצת, חשיפת התכונות הפיזיולוגיות והבהמיות של האדם הובילו לנטורליזם, לתיאור מדולדל של המציאות.

במידה מסוימת, סתירה זו אופיינית גם למלחינים חכמים. ורדי לא יכלה להזדהות עם גילויי הנטורליזם באופרות שלהם. עוד ב-1876, הוא כתב: "זה לא רע לחקות את המציאות, אבל זה אפילו טוב יותר ליצור מציאות... על ידי העתקתה, אתה יכול לעשות רק צילום, לא תמונה." אבל ורדי לא יכול היה שלא לברך על רצונם של סופרים צעירים להישאר נאמנים למצוות בית הספר האיטלקי לאופרה. התכנים החדשים שאליהם פנו דרשו אמצעי ביטוי אחרים ועקרונות דרמטורגיה - דינמיים יותר, דרמטיים ביותר, נרגשים בעצבנות, עזים.

יצירות מאת ג'וזפה ורדי לפי ז'אנר, ציון הכותרת, שנת היצירה, ז'אנר/מבצעים, עם הערות.

אופרות

1. "אוברטו, הרוזן בוניפסיו" ("Oberto, conte di san Bonifacio"), ליברית מאת א. פיאצה וט. סולר. הפקה ראשונה 17 בנובמבר 1839 במילאנו, בתיאטרון אלה סקאלה.
2. "מלך לשעה" ("Un giorno di regno") או "סטניסלב הדמיוני" ("Il finto Stanislao"), הליברית מאת פ. רומני. הפקה ראשונה 5 בספטמבר 1840 במילאנו, בתיאטרון אלה סקאלה.
3. נבוקו או נבוכדנצר, ליברית מאת ט. סולר. הופעה ראשונה ב-9 במרץ 1842 במילאנו, בתיאטרון אלה סקאלה.
4. "לומברדים במסע הצלב הראשון" ("I Lombardi alla prima crociata"), ליברית מאת ט. סולר. הופעה ראשונה ב-11 בפברואר 1843. במילאנו, בתיאטרון אלה סקאלה. מאוחר יותר, האופרה תוקנה עבור פריז תחת הכותרת "ירושלים" ("ירושלים"). מוזיקת ​​בלט נכתבה למהדורה השנייה. הפקה ראשונה 26 בנובמבר 1847 בפריז, ב-Grand Op?ra.
5. "ארני" ("ארני"), ליברית מאת F.M. Piave. הופעה ראשונה ב-9 במרץ 1844. ונציה, תיאטרון לה פניצ'ה.
6. "שני פוסקרי" ("I due Foscari"), ליברית מאת F.M. Piave. הפקה ראשונה 3 בנובמבר 1844 ברומא, בתיאטרון ארגנטינה.
7. "ג'ובאנה ד'ארקו" ("ג'ובאנה ד'ארקו"), ליברית מאת ט. סולר. הפקה ראשונה 15 בפברואר 1845 במילאנו, בתיאטרון אלה סקאלה.
8. "אלזירה" ("אלזירה"), ליברית מאת ס' קמראנו. הפקה ראשונה 12 באוגוסט 1845 בנאפולי, בתיאטרון סן קרלו.
9. "אטילה" ("אטילה"), ליברית מאת T. Soler ו-F.M. Piave. הפקה ראשונה 17 במרץ 1846 בוונציה, בתיאטרון לה פניצ'ה.
10. מקבת, ליברית מאת F.M. Piave ו-A. Maffei. הופעה ראשונה ב-14 במרץ 1847 בפירנצה, בתיאטרון לה פרגולה. מאוחר יותר תוקנה האופרה עבור פריז. מוזיקת ​​בלט נכתבה למהדורה השנייה. הפקה ראשונה בפריז ב-21 באפריל 1865 בתיאטרון ליריקה.
11. "שודדים" ("I Masnadieri"), ליברית מאת א. מאפי. הפקה ראשונה 22 ביולי 1847 בלונדון, בתיאטרון המלכותי.
12. Il Corsaro, ליברית מאת F.M. Piave. הפקה ראשונה 25 באוקטובר 1848 בטריאסטה.
13. "הקרב על לגנאנו" ("La Battaglia di Legnano"), ליברית מאת ס. קמראנו. הפקה ראשונה ב-27 בינואר 1849 ברומא, בתיאטרון ארגנטינה. מאוחר יותר, ב-1861, האופרה רצה עם ליברית מתוקנת תחת הכותרת "המצור על הארלם" ("אסידו די הארלם").
14. לואיסה מילר, ליברית מאת ס. קמראנו. הופעה ראשונה ב-8 בדצמבר 1849 בנאפולי, בתיאטרון סן קרלו.
15. "סטיפליו" ("סטיפליו"), ליברית מאת F.M. Piave. הפקה ראשונה 16 בנובמבר 1850 בטריאסטה. מאוחר יותר תוקנה האופרה תחת הכותרת ארולדו. הפקה ראשונה 16 באוגוסט 1857 ברימיני.
16. "ריגולטו" ("ריגולטו"), ליברית מאת F.M. Piave. הפקה ראשונה 11 במרץ 1851 בוונציה, בתיאטרון לה פניצ'ה.
17. Il Trovatore, ליברית מאת S. Cammarano ו-L. Bardare. הופעה ראשונה ב-19 בינואר 1853 ברומא, בתיאטרון אפולו. להפקת האופרה בפריז נכתבה מוזיקת ​​בלט והגמר עובד מחדש.
18. "לה טרוויאטה" ("לה טרוויאטה"), ליברית מאת F.M. Piave. הפקה ראשונה 6 במרץ 1853 בוונציה, בתיאטרון לה פניצ'ה.
19. "Vespers Sicilian" ("I vespri siciliani"), ("Les v? pres siciliennes"), ליברית מאת E. Scribe ו-Ch. Duveyrier. הפקה ראשונה ב-13 ביוני 1855 בפריז, ב-Grand Op?ra.
20. "סיימון בוקנגרה" ("סיימון בוקנגרה"), ליברית מאת F.M. Piave. הפקה ראשונה 12 במרץ 1857 בוונציה, בתיאטרון לה פניצ'ה. מאוחר יותר תוקנה האופרה (ליברית מאת א. בויטו). הפקה ראשונה 24 במרץ 1881 במילאנו, בתיאטרון אלה סקאלה.
21. Ball in Maschera (Un ballo in maschera), ליברית מאת A. Somm. הפקה ראשונה 17 בפברואר 1859 ברומא, בתיאטרון אפולו.
22. כוח הגורל (La Forza del destino), ליברית מאת F.M. Piave. הפקה ראשונה 10 בנובמבר 1862 בסנט פטרבורג, בתיאטרון מרינסקי. מאוחר יותר תוקנה האופרה. הפקה ראשונה במילאנו ב-20 בפברואר 1869, בלה סקאלה.
23. "דון קרלוס" ("דון קרלו"), ליברית מאת J. Mery ו-C. du Locle. הפקה ראשונה ב-11 במרץ 1867 בפריז, באופרה הגדולה. מאוחר יותר תוקנה האופרה. הפקה ראשונה במילאנו ב-10 בינואר 1881 בלה סקאלה.
24. "אאידה" ("אאידה"), ליברית מאת א' גיסלנזוני. הפקה ראשונה 24 בדצמבר 1871 בקהיר. לאופרה נכתבה אוברטורה (שלא פורסמה), שהוצגה במהלך הפקת אאידה במילאנו (לה סקאלה) ב-8 בפברואר 1872.
25. "אוטלו" ("אוטלו"), ליברית מאת א' בויטו. ההפקה הראשונה הייתה ב-5 בפברואר 1887 במילאנו, בתיאטרון לה סקאלה (מוזיקת ​​בלט נכתבה להפקה בפריז ב-1894: "שיר ערבי", "שיר יווני", "המנון למוחמד", "ריקוד לוחמים").
26. "Falstaff" ("Falstaff"), ליברית מאת A. Boito. הפקה ראשונה 9 בפברואר 1893 במילאנו, בתיאטרון אלה סקאלה.

יצירות למקהלה

• "צליל, חצוצרה" ("Suona la tromba") למילות ההמנון G. Mameli, עבור מקהלת גבריםוהתזמורת. אופ. 1848
• "מזמור האומות" ("Inno delle nazioni"), קנטטה עבור קול גבוה, מקהלה ותזמורת, למילותיו של א.בויטו. אופ. ליריד העולמי של לונדון. הופעה ראשונה 24 במאי 1862

מוזיקת ​​כנסייה

• "רקוויאם" ("מסה די רקוויאם"), לארבעה סולנים, מקהלה ותזמורת. הופעה ראשונה 22 במאי 1874 במילאנו, בכנסיית סן מרקו.
• "פאטר נוסטר" (טקסט מאת דנטה), למקהלה בת חמישה חלקים. הופעה ראשונה ב-18 באפריל 1880 במילאנו.
• "Ave Maria" (טקסט מאת דנטה), לסופרן ותזמורת כלי מיתר. הופעה ראשונה ב-18 באפריל 1880 במילאנו.
• "ארבע קטעים רוחניים" ("Quattro pezzi sacri"): 1. "Ave Maria", לארבעה קולות (אופ' בערך 1889); 2. "סטבט מאטר", למקהלה ותזמורת מעורבת בת ארבעה חלקים (אופ' 1897 לערך); 3. Le laudi alla vergine Maria (טקסט מגן העדן של דנטה), למקהלת נשים ללא ליווי בארבעה חלקים (סוף שנות ה-80); 4. "Te Deum", למקהלה ותזמורת כפולה בארבעה חלקים (1895-1897). הופעה ראשונה ב-7 באפריל 1898 בפריז.

מוזיקה אינסטרומנטלית קאמרית

• רביעיית מיתרים אלקטרונית. הופעה ראשונה ב-1 באפריל 1873 בנאפולי.

מוזיקה ווקאלית קאמרית

• שישה רומנים לקול ופסנתר. לדברי G. Vittorelli, T. Bianchi, C. Angiolini וגתה. אופ. בשנת 1838
• "הגלות" ("L'Esule"), בלדה לבס ופסנתר. לדברי ט' סולר. אופ. בשנת 1839
• "פיתוי" ("La Seduzione"), בלדה לבס ופסנתר. לדברי ל' בלסטרה. אופ. בשנת 1839
• "נוקטורן" ("נוטורנו"), לסופרן, טנור ובס בליווי חליל אובליגו. אופ. בשנת 1839
• אלבום - שש רומנים לקול ופסנתר. למילים מאת א' מאפי, מ' מג'יוני ופ' רומני. אופ. בשנת 1845
• "הקבצן" ("איל פוברטו"), רומנטיקה לקול ופסנתר. אופ. בשנת 1847
• "נטוש" ("L'Abbandonata"), לסופרן ופסנתר אופ. בשנת 1849
• "פרח" ("פיורלין"), רומנטיקה למילותיו של פ. פיאבה. אופ. בשנת 1850
• "תפילת המשורר" ("La preghiera del poeta"), לדבריו של נ' סולה. אופ. בשנת 1858
• "Stornel" ("Il Stornello"), לקול עם פסנתר. אופ. בשנת 1869 עבור אלבום לטובת F.M. Piave.

כתבי נוער

• מספר פתיח תזמורתי, ביניהם הפתיחה לספר מסביליה מאת רוסיני. צעדות וריקודים עבור התזמורת העירונית של בוסטו. קטעי קונצרט לפסנתר וכלי נשיפה סולו. אריות והרכבים ווקאליים (דואטים, שלישיות). מיסות, מוטטים, לאודי ויצירות כנסיות אחרות.
• "קינת ירמיהו" (על פי התנ"ך, תורגם לאיטלקית).
• "הטירוף של שאול", לקול ותזמורת, למילים של ו' אלפיירי. אופ. לפני 1832
• קנטטה לקול סולו ותזמורת לכבוד נישואי ר' בורומיאו. אופ. בשנת 1834
• פזמונים לטרגדיות של א. מנזואה ו"אודה על מותו של נפוליאון" - "5 במאי", מילים מאת א. מנזוני, לקול ולתזמורת. אופ. בתקופה 1835 - 1838.

ורדי ג'וזפה, שהביוגרפיה שלו מוצגת במאמר, היא מפורסמת מלחין איטלקי. שנות חייו הן 1813-1901. הרבה יצירות אלמוותנוצר על ידי ורדי ג'וזפה. הביוגרפיה של המלחין הזה בהחלט ראויה לתשומת לב.

עבודתו נחשבת הנקודה הגבוהה ביותרפיתוח המוזיקה של המאה ה-19 בארץ הולדתו. יותר מחצי מאה סיקרה את פעילותו של ורדי כמלחין. היא הייתה קשורה בעיקר לז'אנר האופרה. ורדי יצר את הראשון שבהם כשהיה בן 26 ("אוברטו, הרוזן די סן בוניפאציו"), ואת האחרון הוא כתב בגיל 80 ("פאלסטף"). מחברן של 32 אופרות (כולל מהדורות חדשות של יצירות שנכתבו קודם לכן) הוא ורדי ג'וזפה. הביוגרפיה שלו עד היום מעוררת עניין רב, ויצירותיו של ורדי עדיין נכללות ברפרטואר המרכזי של תיאטראות ברחבי העולם.

מוצא, ילדות

ג'וזפה נולד ברונקול. כפר זה היה ממוקם במחוז פארמה, שבאותה תקופה הייתה חלק מהאימפריה הנפוליאונית. התמונה למטה מציגה את הבית שבו נולד המלחין ובילה את ילדותו. ידוע שאביו היה סוחר מכולת והחזיק מרתף יינות.

ורדי ג'וזפה קיבל את שיעורי הנגינה הראשונים שלו מנגן העוגב של הכנסייה המקומית. הביוגרפיה שלו מסומנת על ידי האירוע החשוב הראשון ב-1823. זה היה אז שהמלחין העתידי נשלח לבוסטו, עיירה שכנה, שם המשיך את לימודיו בבית הספר. בגיל 11, ג'וזפה החל להראות יכולת מוזיקלית בולטת. הילד החל לתפקד כנוגן עוגב ברונקול.

ג'וזפה הבחין בא. בארצי, סוחר עשיר מבוסטו, שסיפק את החנות של אביו של הילד והתעניין מאוד במוזיקה. המלחין העתידי חב ל- חינוך מוזיקלילאדם הספציפי הזה. בארצי לקח אותו לביתו, שכר את המורה הטוב ביותר עבור הילד והחל לשלם עבור השכלתו במילאנו.

ג'וזפה הופך למנצח, לומד עם V. Lavigny

בגיל 15 כבר היה מנצח תזמורת קטנה מאת ג'וזפה ורדי. ביוגרפיה קצרהזה ממשיך עם ההגעה למילאנו. הוא הלך לכאן עם הכסף שאספו חבריו של אביו. המטרה של ג'וזפה הייתה להיכנס לקונסרבטוריון. אולם למוסד חינוכי זה לא התקבל מחוסר יכולת. אף על פי כן, V. Lavigna, מנצח ומלחין מילאנו, העריך את כישרונו של ג'וזפה. הוא החל ללמד את יצירותיו בחינם. כתיבה ותזמור אופרה מובנים בפועל, ב בתי אופרהמילנה ג'וזפה ורדי. הביוגרפיה הקצרה שלו מסומנת בהופעתם של היצירות הראשונות כמה שנים מאוחר יותר.

עובדת ראשונה

ורדי התגורר בבוסטו בין 1835 ל-1838 ועבד כמנצח בתזמורת העירונית. ג'וזפה יצר את האופרה הראשונה שלו בשנת 1837 תחת הכותרת אוברטו, הרוזן די סן בוניפסיו. עבודה זו הועלתה שנתיים לאחר מכן במילאנו. זו הייתה הצלחה גדולה. בהזמנת לה סקאלה, התיאטרון המפורסם של מילאנו, כתב ורדי אופרה קומית. הוא קרא לזה "סטניסלב הדמיוני, או יום אחד של השלטון". הוא הועלה ב-1840 ("מלך לשעה"). יצירה נוספת, האופרה "נבוקו", הוצגה לציבור ב-1842 ("נבוצ'דנצר"). בו שיקף המלחין את שאיפותיו ורגשותיו של העם האיטלקי, אשר באותן שנים החל במאבק לעצמאות, להפטר מהעול האוסטרי. הקהל ראה בסבלו של העם היהודי, שהיה בשבי, אנלוגיה לאיטליה בת זמננו. גילויים פוליטיים פעילים נגרמו על ידי מקהלת היהודים השבויים מיצירה זו. האופרה הבאה של ג'וזפה, הלומברדים במסע הצלב, הידהדה גם היא קריאות להפלת העריצות. הוא הועלה במילאנו ב-1843. ובפריז בשנת 1847 הוצגה לציבור המהדורה השנייה של אופרה זו עם בלט ("ירושלים").

חיים בפריז, נישואים לג'יי סטרפוני

בתקופה שבין 1847 ל-1849 הוא היה בעיקר בבירת צרפת ג'וזפה ורדי. הביוגרפיה והעבודה שלו באותה תקופה היו בסימן אירועים חשובים. בבירה הצרפתית הוא יצר מהדורה חדשה של הלומברדים (ירושלים). בנוסף, בפריז פגש ורדי את חברתו, ג'וזפינה סטרפוני (דיוקנה מוצג למעלה). זמר זה השתתף בהפקות של "לומברדים" ו"נבוקו" במילאנו וכבר באותן שנים התקרב למלחין. בסופו של דבר הם התחתנו אחרי 10 שנים.

מאפייני העבודה המוקדמים של ורדי

כמעט כל היצירות של ג'וזפה מהתקופה הראשונה של היצירתיות ספורות ביסודיות במצבי רוח פטריוטיים, פאתוס הירואי. הם קשורים למאבק נגד המדכאים. זה, למשל, נכתב על ידי הוגו "ארנאני" (ההפקה הראשונה התרחשה בוונציה ב-1844). ורדי יצר את יצירתו "The Two Foscari" לאחר ביירון (הבכורה התקיימה ברומא ב-1844). הוא התעניין גם בעבודתו של שילר. המשרתת מאורלינס הוצגה במילאנו ב-1845. באותה שנה התקיימה בנאפולי הקרנת הבכורה של "אלזירה" מאת וולטר. "מקבת" של שייקספיר הועלה בפירנצה ב-1847. ההצלחה הגדולה ביותראופרות מקבת, אטילה וארני היו בין היצירות של תקופה זו. מצבי במה מיצירות אלו הזכירו לקהל את המצב בארצם.

תגובתו של ג'וזפה ורדי למהפכה הצרפתית

ביוגרפיה, סיכום היצירות והעדויות של בני דורו של המלחין מעידים כי ורדי הגיב בחום למהפכה הצרפתית של 1848. הוא היה העד שלה בפריז. כשחזר לאיטליה, חיבר ורדי את קרב לגנאנו. אופרה הירואית זו הועלתה ברומא ב-1849. המהדורה השנייה שלו מתייחסת לשנת 1861 והוצגה במילאנו ("המצור על הארלם"). עבודה זו מתארת ​​כיצד הלומברדים נלחמו למען איחוד המדינה. מאציני, מהפכן איטלקי, הזמין את ג'וזפה לכתוב המנון מהפכני. אז הופיעה היצירה "צלילי החצוצרה".

שנות ה-50 ביצירתו של ורדי

שנות ה-50 היא תקופה חדשה ביצירתו של ג'וזפה פורטוניו פרנצ'סקו ורדי. הביוגרפיה שלו התאפיינה ביצירת אופרות המשקפות את החוויות והרגשות של אנשים רגילים. מאבקם של יחידים שוחרי חופש מול החברה הבורגנית או הדיכוי הפיאודלי הפך לנושא המרכזי ביצירתו של המלחין בתקופה זו. הוא נשמע כבר באופרות הראשונות המתייחסות לתקופה זו. ב-1849 הוצגה לואיז מילר לציבור בנאפולי. עבודה זו מבוססת על הדרמה "ערמומיות ואהבה" מאת שילר. ב-1850 הועלה סטיפליו בטריאסטה.

נוֹשֵׂא אי שיוויון חברתיהופעל בעוצמה רבה עוד יותר ביצירות אלמותיות כמו ריגולטו (1851), Il trovatore (1853) ולה טרוויאטה (1853). אופי המוזיקה באופרות האלה הוא באמת עממי. הם הראו את מתנתו של המלחין כמחזאי ומנגן, המשקפים את האמת של החיים ביצירותיו.

התפתחות ז'אנר "האופרה הגדולה".

היצירות הבאות של ורדי צמודות לז'אנר " אופרה גדולה". אלו הן יצירות היסטוריות ורומנטיות כמו "וספרס סיציליאנים" (הועלה בפריז ב-1855), "Un ballo in maschera" (הוקרן בבכורה ברומא ב-1859), "כוח הגורל", שנכתב בפקודת תיאטרון מרינסקי. אגב, ביקר בסנט פטרסבורג פעמיים בקשר להפקת האופרה האחרונה של ורדי בשנת 1862. התמונה למטה מציגה את דיוקנו, שנעשה ברוסיה.

ב-1867 הופיע דון קרלוס, שנכתב על שם שילר. באופרות אלו, הנושאים הקרובים והאהובים של ג'וזפה של המאבק במדכאים ובאי-השוויון מתגלמים במופעים גדושים בסצנות מנוגדות ומרהיבות.

אופרה "אאידה"

עם האופרה "עאידה" מתחילה תקופה חדשה ביצירתו של ורדי. הוא הוזמן על ידי החדיב המצרי למלחין בקשר לאירוע חשוב - פתיחת תעלת סואץ. א' מרייט-ביי, אגיפטולוג ידוע, הציע למחבר סיפור מעניין, המציג את חיי מצרים העתיקה. ורדי התעניין ברעיון הזה. הליברטיסט גיסלנזוני עבד על הליברית עם ורדי. אאידה הוקרן בבכורה בקהיר ב-1871. ההצלחה הייתה עצומה.

עבודה מאוחרת יותר של המלחין

לאחר מכן, ג'וזפה לא יצר אופרות חדשות במשך 14 שנים. הוא סקר את יצירותיו הישנות. לדוגמה, במילאנו ב-1881 התקיימה הבכורה של המהדורה השנייה של האופרה סיימון בוקנגרה, שנכתבה ב-1857 על ידי ג'וזפה ורדי. אמרו על המלחין שבשל גילו המתקדם הוא כבר לא יכול ליצור משהו חדש. עם זאת, עד מהרה הוא הפתיע את הציבור. המלחין האיטלקי בן ה-72 ורדי ג'וזפה הודיע ​​שהוא עובד על אופרה חדשה, אותלו. הוא הועלה במילאנו ב-1887, ובבלט - בפריז ב-1894. כמה שנים לאחר מכן, כבר השתתף ג'וזפה בן ה-80 בהקרנת בכורה של יצירה חדשה, שגם היא נוצרה על פי יצירתו של שייקספיר. אנחנו מדברים על הפקת "פאלסטף" במילאנו ב-1893. ג'וזפה מצא את הליברית הנפלא בואיטו לאופרות שייקספיריות. בתמונה למטה - בויטו (משמאל) וורדי.

ג'וזפה, בשלוש האופרות האחרונות שלו, ביקש להרחיב צורות, להתמזג פעולה דרמטיתומוסיקה. הוא נתן לרציטטיב משמעות חדשה, חיזק את התפקיד שמילאה התזמורת בחשיפת תמונות.

דרכו של ורדי במוזיקה

באשר ליצירותיו האחרות של ג'וזפה, הרקוויאם בולט ביניהן. הוא מוקדש לזכרו של א' מנזוני, משורר מפורסם. העבודה של ג'וזפה שונה אופי ריאליסטי. לא פלא שהמלחין כונה הכרוניקן של החיים המוזיקליים של אירופה בשנים 1840-1890. ורדי עקב אחר הישגיהם של מלחינים בני זמננו - דוניצטי, בליני, וגנר, מאיירביר, גונוד. עם זאת, ג'וזפה ורדי לא חיקה אותם. הביוגרפיה שלו מסומנת על ידי יצירת יצירות עצמאיות כבר בתקופה המוקדמת של היצירתיות. המלחין החליט ללכת בדרכו ולא טעה. מובן, בהיר, מלודי מוזיקה עשירהורדי הפך פופולרי מאוד בכל העולם. דמוקרטיה וריאליזם של יצירתיות, הומניזם ואנושיות, חיבור עם אומנות עממית מולדת,- אלו הסיבות העיקריות לכך שוורדי זכה לתהילה גדולה.

ב-27 בינואר 1901 נפטר ג'וזפה ורדי במילאנו. ביוגרפיה קצרה ויצירתו עד היום מעניינים אוהבי מוזיקה מכל העולם.