פופובה ליובוב סרגייבנה היא אחד המאסטרים הגדולים ביותר של האוונגרד הרוסי. ליובוב פופובה: ציורים, ביוגרפיה של האמן האוונגרד יצירות האמן ומחירן

ליובוב סרגייבנה פופובה (1889-1924) - ציירת סובייטית, אמנית אוונגרד, גרפיקאית ומעצבת.

ליובוב סרגייבנה פופובה הוא אחד המאסטרים הגדולים ביותר של האוונגרד הרוסי. היא נולדה למשפחת סוחרים עשירה ומשכילה. אביה היה חובב מוזיקה ותיאטרון, ואת השכלתה היסודית קיבלה מאמה בבית. לאחר שסיים את לימודיו בגימנסיה במוסקבה בשנת 1906, האמן העתידי נכנס לקורסי השכלה כללית. ליובוב פופובה תמיד אהבה רישום ומשנת 1907 החלה ללמוד בסטודיו של ס' יו ז'וקובסקי, ובשנת 1908 עברה לבית הספר לרישום וציור של יואון ודודין. ב-1910 ביקרו פופובה והוריה באיטליה, שם החלה להתעניין בציור האיטלקי המוקדם ובמיוחד במורשתו של ג'וטו. לאחר שחזרה לרוסיה, היא, בהשפעת רשמים איטלקיים, נסעה ללמוד ציור רוסי עתיק בנובגורוד ובפסקוב. תחומי העניין האמנותיים של פופובה בתקופה זו מגוונים מאוד, אך במקביל קשורים זה בזה. בנוסף לציור האיקונות הרוסי ולאמנות הרנסנס האיטלקי הקדום, היא הוקסמה מעבודתו של ורובל. בשנת 1912 החלה פופובה לבקר בסטודיו "מגדל" במוסקבה, שם פגשה דמויות רבות של אמנות האוונגרד הרוסית. באותה שנה הם ביקרו בפריז, למדו בסטודיו של הקוביסט לה פוקונייה וחזרו לרוסיה כקוביסט משוכנע. ובשנת 1914 הציגה את עבודותיה בתערוכה "ג'ק יהלומים" ובמקביל נסעה שוב לאיטליה כדי ללמוד ציור איטלקי מוקדם, ושוב מורשתו של ג'וטו משכה את תשומת לבה העיקרית.
עד 1915, ליובוב פופובה המציאה גרסה משלה לציור לא אובייקטיבי, ששילבה את העקרונות המסורתיים של הציור הרוסי העתיק והאיטלקי הקדום: שטוחות, ליניאריות וטכניקות קובו-פוטוריזם. ב-1916 הצטרפה לקבוצתו של קזימיר מלביץ' "סופרמוס" ויצרה סדרה של עבודות לא אובייקטיביות "אדריכלות ציורית". במקביל, היא החלה לשתף פעולה עם מפעל ורבובקה, שם יצרה סקיצות לרקמה ואפליקציות. החנויות של המיזם מכרו מוצרים של איכרים אוקראינים, מעוטרים ברישומים המבוססים על רישומים של מאסטרים אוונגרדיים. מאז 1918 לימדה בסדנאות המדינה החופשית לאמנות, שם, יחד עם א.א. וסנין גיבש תכנית חדשה להוראת מקצועות צבע. היא יצאה מהעמדה שצבע הוא כלי עיצוב עצמאי. מ-1920 עד 1924, ליובוב פופובה למד במחלקה של אמנות מונומנטלית בניהולו של וסילי קנדינסקי במכון לתרבות אמנותית (אינחוק).
בתחילת שנות ה-20 פיתח האמן עיצובים להפקות תיאטרון והתקרב לקונסטרוקטיביסטים. עמיתים באינק'וק האשימו את פופובה בפניה בטרם עת לתיאטרון, מתוך אמונה שהקונסטרוקטיביזם עדיין לא מוכן לעזוב את תנאי המעבדה הניסיוניים להמונים. עם זאת, זה לא עצר את פופובה, ובאותה שנה עיצבה את המחזה "The Earth on End" עבור V.E. מאיירולד. הקונסטרוקטיביזם הוביל את האמן לדחות את אמנות כן הציור ולפנות לעבודה בייצור. ליובוב פופובה עבדה בתחום העיצוב התעשייתי במפעל דפוס הכותנה הראשון במוסקבה. אולם פעילות זו לא נמשכה זמן רב. ב-23 במאי 1924 מת בנה ממחלת השנית, וב-25 במאי נפטרה האמנית בעצמה.

פופובה ליובוב סרגייבנה (1889–1924)

ליובוב סרגייבנה פופובה לא חיה הרבה זמן, והיא עסקה בציור רק שבע עשרה שנים, אבל היא חיה בתקופה שבה האוונגרד הרוסי לא הספיק להאריך ימים, וזמן האיסורים הנוקשים טרם הגיע. . היא לא הייתה צריכה לשבור את עצמה ולשנות את הסגנון היצירתי שלה. האמן נשכח במשך כמה עשורים, ורק לאחרונה קיבלה פופובה הכרה עולמית. כעת מיטב המוזיאונים בעולם רואים את המזל הגדול ביותר שלהם לקבל את יצירותיה, שנעשו באותה תקופה קשה שבה אנשים הרסו יותר ממה שהם יצרו. סוד האטרקטיביות של יצירותיה של פופובה הוא ההרמוניה והפשטות המדהימים שלהן, שבזכותה היא שונה לטובה מעמיתיה באסוציאציות אוונגרד.

ליובוב סרגייבנה פופובה נולדה באזור מוסקבה, למשפחת סוחרים עשירה. אביה היה אנין תיאטרון וחובב מוזיקה, אמה, ל' זובובה, באה ממשפחה המפורסמת בפילוסופים ואמנים מפורסמים. בצעירותה, פופובה אהבה ציור ושירה. לאחר שסיימה את לימודיה בגימנסיה ובקורסים פילולוגיים, למדה מספר שנים בסטודיו לאמנות של ס' ז'וקובסקי וק' יואן. מ-1912 עד 1913, פופובה לקחה שיעורים בסדנה פרטית בפריז, שבה לימדו המאסטרים המפורסמים מצינגר, סגונזק ולה-פולקונייה ציור.

בתקופה המוקדמת, לאליליה M. Vrubel, K. Malevich ו-V. Tatlin הייתה ההשפעה הגדולה ביותר על היווצרות הסגנון העצמאי של האמן. יחד עם זאת, מגוון תחומי העניין של פופובה היה רחב להפליא: היא למדה ציורי קיר ואיקונוגרפיה רוסיים עתיקים, אוסף ההרמיטאז', אדריכלות ימי הביניים של איטליה וצרפת, כך שהחדשנות של האמנית אינה מתקבלת על הדעת ללא קשר הדוק עם הקלאסיקה והמסורת.

פופובה האמינה שתקופה עצמאית ביצירתה החלה ב-1913, אך גם עבודותיה המוקדמות יותר משנת 1908 מעוררות עניין רב. קודם כל, מדובר בטבע דומם ונופים צבעוניים, בהירים להפליא, המזכירים את צורתו של סזאן ומעידים על תשוקה לקוביזם. בכל מקרה, העבודות הללו, כמו גם הדימויים של "הדוגמניות" ו"הדוגמניות", מדברות על רצון להתגבר על המלל של השפה הציורית.

מאמצע שנות ה-10 החלה תקופה של קובו-פוטוריזם ביצירתו של פופובה. מגמה זו, שנוצרה כתוצאה מהשפעת הקוביזם הצרפתי והפוטוריזם האיטלקי, הייתה פופולרית ביותר ברוסיה. הקובו-פוטוריזם שילב שתי נטיות שלכאורה סותרות זו את זו - פירוק אובייקטים לפרגמנטים (השלב האנליטי של הקוביזם) ובנייתם שלאחר מכן והדינמיות של הפוטוריזם, שהורסת באופן מכריע כל מבנים. פופובה הייתה קרובה לרעיון הקוביזם, שכן הוא הכתיב יציבות ויציבות, העניק קצב פנימי לקומפוזיציות והיתה לו התחלה הרמונית.

בדומה לקוביסטים, פופובה השתמשה במגוון מצומצם למדי של נושאים, וזה, כך נראה, נשמע פרדוקסלי: אחרי הכל, הקוביזם איפשר לאמן לשנות את העולם לפי החזון שלו, אבל במקום להרחיב את החפצים הראויים של תשומת הלב של המאסטר, יש, להיפך, צמצום חד, וכתוצאה מכך, לאחר פיקאסו ובראק, נציגי הקוביזם החלו לתאר אובייקטים מוזיקליים, אחרי סזאן - טבע דומם.

לפיכך, ניתן לומר שהקוביזם היה נקודת המגע האחרונה עם המציאות לפני המעבר הסופי להפשטה. פופובה אהבה לתאר שעונים ואגרטלים בקומפוזיציות שלה. אחת הדוגמאות המבריקות לטבע דומם קובו-עתידני היא ה"כינור" (1915), שבו נוצרת הקומפוזיציה באמצעות שילוב מתחשב ועדין של קווים ישרים ולא אחידים, קטעי עיגול ומשולש. אף על פי כן, בין המישורים והפנים המצטלבים, אפשר לקרוא בבירור ספר נגינה, כינור, קלפים ומישור של שולחן. היצירה כתובה בקנה מידה כרומטי מאופק, האופייני ליצירות הקוביסטים, ומייחדת בניידות המרקם.

ל. פופובה. "דיוקן פילוסוף", 1915

ל. פופובה. "אדריכלות ציורית", 1916-1917

דיוקנו של פילוסוף, שהוצא להורג ב-1915, מדהים. נוצר בצורה קוביסטית, הוא מרשים בפסיכולוגיה שלו. למרות הפנים המתגלגלות, אפשר להרגיש את האופי האנרגטי של הדגם ואת הריכוז האינטלקטואלי של הפילוסוף. הפתרון הציורי שבחרה פופובה מעניין מאוד: היא יוצרת את הגוף באמצעות מישורים, ולאחר מכן, בעזרת בליטות, נראה שהיא חוקרת את המרחב שמסביב ויוצרת דמות של אדם, מבלי להדגיש את ההבדלים בין אובייקטיביות לאוויר בלתי מוחשי . עבודה זו היא מהותית, כי כאן מתחיל המעבר של האמן לאמנות לא אובייקטיבית, שבה אין הבדל בין נוכחות הצורה להיעדרה.

העבודות האחרונות שנעשו על ידי פופובה בסגנון הקוביסטי מעידות על שינוי דגש מכריע לעבר הפשטה, שכן חפצים מאבדים את המראה המוכר שלהם, מתגלגלים מחדש לצורות גיאומטריות שטוחות - מלבנים, ריבועים וטרפזים, אם כי עדיין ניתן לנחש כלי נגינה או גליל מונח. לצאת למטוסים. עם זאת, יצירות מופשטות כלל אינן מאבדות קשר עם המציאות: הדבר מצוין על ידי שמות הציורים - "אביב" או "דיוקן". המשמעות היא שתמונה מסוימת מעוררת אסוציאציות אישיות עמוקות אצל האמנית, והיא יוצרת קומפוזיציות מופשטות בהתרשמות של תופעות אמיתיות. פופובה, כמו כל ההפשטה, מבקשת להכליל את הדפוסים הטמונים בתופעה זו או אחרת של העולם, בצורות מפושטות ונגישות.

מ-1916 עד 1918, פופובה יצרה סדרה של ציורים מופשטים תחת הכותרת הכללית "ארכיטקטוניקה ציורית". יצירות אלה מאופיינות בעיקרון ברור של מבנה, שהאמן מקפיד עליו. הדמויות על הקנבסים מוצגות בצורה קומפקטית. הם ממוקמים בעיקר במרכז, מתמזגים זה עם זה, כאילו ריבוד ידידותי בחלל הרדוד של הבד. אולם ישנו משחק נוסף, כמעט דרמטי של צורות; הוא מגיע לאפוגי שלו כאשר הקו האלכסוני מאחד את הקומפוזיציה. אבל הטכניקה הזו לא אופיינית במיוחד לפופובה, שרוצה לבנות הרמוניה גם במצב קשה, האיזון אומר לה הרבה.

נראה שהמישורים ביצירות של פופובה מלאים באנרגיה, הם נמשכים לעבר היתוך ולקשר הדדי. במקרה זה, האמן דומה יותר ויותר לבנאי המקים חזיתות מבנים עולות במהירות, וכאן ערכת הצבעים מתחילה לשחק את התפקיד הראשי. פופובה רוצה לבסס את היחס האקספרסיבי ביותר בין צבע וצורה, שבזכותו האינטראקציה של מטוסים תהפוך להרמונית.

ל. פופובה. "בנייה בכוח החלל", 1921

הקשר בין "ארכיטקטוניקה ציורית" של פופובה לבין בדי הציור הסופרמטיסטים של ק' מלביץ' אינו מופרך, אבל יש גם הבדל משמעותי. צורות על בדיו של מלביץ' מייצרות מגע בין המציאות לעולם אחר, בעוד שעבור פופובה חשוב הרבה יותר להראות את האפשרות של הרמוניה בעולם הזה.

עבודות הקשורות לשנים 1921-1922 נקראות "קונסטרוקציות של כוח חלל". ככלל, הם כוללים קווים אנכיים או משופעים, קווים אופקיים החותכים זה את זה, צפים בחלל חסר אוויר, כאילו פופובה רוצה להבין את מהות היקום ולעשות ניסיון לשלוט בממד הרביעי.

סוג נוסף של קומפוזיציה מציג עיגולים וספירלות נעות. לצבע מוסיפים אבקת מתכת, והאמן בוחר דיקט כמרקם. כבעבר, התפקיד העיקרי שייך כאן לצבע, אך ההרמוניה כבר נבנית על ידי היחס בין עקרונות האנרגיה העיקריים הקיימים בעולם - כוחות צנטריפוגליים וכוחות צנטריפטליים.

ל. פופובה. סקיצת בד, 1923-1924

בשנים האחרונות לחייה, פופובה אהבה קונסטרוקטיביזם. זה כבר לא הספיק לה למצוא את ההרמוניה הפנימית של הצורות, היא רצתה לשנות את העולם סביבה בעזרת אמצעים אמנותיים. בשלב זה עסקה פופובה בהוראה ב-Vkhutemas, שם לימדה את הקורס "צבע". היא גם עיצבה הפקות תיאטרון, למשל, ידועה עבודתה בתיאטרון V. E. Meyerhold - עיצוב מבנה בודד במקום תפאורה למחזה המבוסס על מחזהו של פ.

בשנה האחרונה לחייה עסקה פופובה בפיתוח סקיצות לבדים במפעל להדפסת כותנה. צורות דקורטיביות בקומפוזיציות שלה עדיין התעוררו בתהליך של חשיבה כללית מחדש על דפוסי חיים גלובליים; בסופו של דבר, המעגל הושלם, והאמנות חזרה לחיים באופן מוחשי וקונקרטי. ליובוב פופובה מת באופן בלתי צפוי מקדחת ארגמן.

| |

ליובוב פופובה נולד בקזחסטן בעיר אקסאי.היא חיה ולמדה בעיר אנגרסק שבאזור אירקוטסק. המשפחה הייתה מוזיקלית, אף חג לא היה מושלם בלי קונצרטים מאולתרים.

סבא ניגן בבלליקה, אבא שלי ניגן בגיטרה, דודי ניגן במפוחית, ואני ביצעתי דייטים. לאחר שהרגשתי את טעם הדיבור בפני קהל, התחלתי לשיר בכל מקום, בכל הזדמנות.

אחרי הגן היה בית ספר אנגרסק מספר 32. שנות הלימוד חלפו במהירות ובאופן מעניין מאוד. ליובוב פופובה נהנתה ללמוד ולעסוק בספורט ומצאה זמן לפתח את היכולות המוזיקליות שלה.

"באותו זמן כבר ידעתי בבירור שאני רוצה להיות זמרת והתחלתי ללמוד שירי עם רוסיים בארמון היצירה והנוער", היא נזכרת.

לאחר שסיימה את התיכון, גילתה בטעות שבליציאום המקצועי מס' 32 עובד אולפן פופ-ווקאלי, בראשותו של המוזיקאי והמלחין המפורסם יבגני יקושנקו. רק סטודנטים לליציאום יכלו ללמוד בסטודיו, לכן, ללא היסוס במשך זמן רב, היא נכנסה לשם ולמדה בהתמחות "טכנאי בנאים".היא השתתפה בהצלחה בתחרויות אזוריות וזכתה בפרס הראשון "לשיר המחבר".השלב הבא היה מכללת אירקוטסק למוזיקה, שם נכנס הזמר לעתיד למחלקת הפופ-ג'אז, למד טכניקה ושירה מקצועית ממורה נפלאה א' יא פראטקינה.

לא עצרתי שם, אלא המשכתי ללמוד עוד. הרצון להתפתח גרם לי ללכת לבירה.

לאחר שעברה את הבחירה, היא נכנסה לאוניברסיטת מוסקבה. שולוחוב במחלקת פופ-ג'אז. ובשנת 2008, ליובוב פופובה נשלחה מאוניברסיטת מוסקבה למדעי הרוח לפסטיבל הבינלאומי השלישי של זמרים, שם זכתה ב-2 פרסים.אז הייתה לה הזדמנות להשתתף בתחרות החמישית "סינדרלה FM" ולהפוך לזוכה פרס, וגם להצליח בחצי הגמר של תחרות הטלוויזיה הפתוחה - "שיר לייסיה" שבו הוענק למבצע הפרס הראשון.

במהלך השנים שרתי שירים שונים, בז'אנרים שונים, אבל החלום לפתח רפרטואר סולו משלי לא עזב אותי, באותה תקופה איבדתי בעצמי את מיומנות כתיבת השירים. למזלי, בשנת 2014 הגיע למוסקבה חבר ילדות שלי ועכשיו זמר-יוצר השנסונים המצליח יבגני קונובלוב. אנשים רבים באנגרסק יודעים שז'ניה כותב שירים הן עבור עצמו והן עבור אמנים מפורסמים - אלכסנדר מרשל, אנדריי בנדרה, גלינה ז'ורוולבה, אולג גולוב ורבים אחרים. הרבה זמן לא הייתי צריך לשכנע את יבגני והקלטנו את השיר הראשון, שאחריו לא יכולנו להפסיק והשירים "התפרצו" במהירות ברשתות החברתיות, והחלו להישמע גם בתחנות רדיו אזוריות ברחבי הארץ. לטנדם היצירתי שלנו הצטרפו אוסולסקיה הנהדרת, המשוררת אירינה דמידובה, מחברת השירים הנפלאים, והעיבודים לשירים הוקלטו באולפן "ZAK-studio" במוסקבה על ידי המוזיקאי הנפלא אלכסנדר זקשבסקי. הנה איך הכל הסתדר כל כך טוב.

באותה שנת 2014, הזמרת הגישה בקשה לפסטיבל הבינלאומי החמישי "שנסון שלי" "נשמה רוסית", ולאחר שעברה את ההצבעה באינטרנט, היא קיבלה הזמנה לגרמניה להשתתף בתחרות-פסטיבל, שם זכתה במקום הראשון והייתה זכה בפרס הקהל, וחזר לרוסיה עם שתי מדליות.

בשנת 2015 הוקלט בהצלחה אלבום הסולו הראשון שלי. הרבה עבודה ושירים נהדרים לפנינו. יש לנו צוות נפלא וידידותי, אליו אני מביע את תודתי הכנה: יבגני קונובלוב, אירינה דמידובה, אלכסנדר זקשבסקי, יורי קליצב - גיטרה.

אני מאחל לכל המעריצים והמאזינים שלי אהבה, אושר, אמונה וחסד!

פאהומובה אנה ולרייבנה פרופסור באקדמיה לאמנות ותעשייה במוסקבה. S. G. Stroganova, Ph.D בלימודי תרבות, בעל טור קבוע "אופנה ואנו" במגזין "Studio D'Entourage", משתף פעולה עם המגזינים "אטלייה" ו"תעשיית האופנה", מומחה לעיצוב של איגוד המעצבים של מוסקבה , חבר בקרן האמנות הבינלאומית, חבר באיגוד הבינלאומי של סופרים ופובליציסטים.

בשנים שלאחר המהפכה, בקרב האמנים שקיבלו את המשטר החדש, החל חיפוש פעיל אחר "אמנות חדשה". כאשר הפרולטרים והנציגים הזעיר-בורגניים הכחישו את כל מה שנוגע לתרבות המופלת וכפי שרצו לחשוב, שחלפה, היה צורך להציג משהו אלטרנטיבי "נהרוס את העולם הישן עד היסוד, ואז נבנה את החדש שלנו. עוֹלָם". התנגדות זו הייתה מגמה שעלתה על בסיס חיפושים יצירתיים של מספר אמנים חדשניים ידועים.

א' ליסיצקי. הקונסרבטוריון הלאומי. פרויקט כרזה, 1919-1920

א אקסטר. עיצוב וילון לתיאטרון הקאמרי, 1920

אמנים רבים השתייכו לכיוון, שנקרא כבר באותן שנים, "אוונגרד רוסי". גונצ'רובה, לריונוב, דוד בורליוק, ליסיצקי, מלביץ', פופובה, רודצ'נקו, רוזנובה, סטפנובה, טטלין, פילונוב, אקסטר ויאקולוב רעיונותיהם ופעילויותיהם שינו את מהלך ההתפתחות של האמנות הרוסית בעשורים הראשונים של המאה ה-20. האוונגרד ייצג כמה מגמות מנוגדות גונצ'רובה ולריונוב היו תומכים ובמובנים רבים היוצרים של הריוניזם והניאו-פרימיטיביות, פילונוב הגן על מערכת האמנות האנליטית, ליסיצקי ומלביץ' הסופרמטיזם, רודצ'נקו, פופובה, אלכסנדר וסנין והאחים סטנברג היו נציגי רעיונות קונסטרוקטיביסטיים. ככלל, אמנים אלה לא היו כבולים בקשרי ידידות, אך לכולם הייתה אמונה חסרת גבול באמנות החדשה. ליסיצקי, מלביץ' ופילונוב ראו בדרך כלל את האמנות שלהם כאסכטולוגית, ושכנעו אחרים ש"קוביזם ועתידנות היו תנועות מהפכניות באמנות, שמנעו את המהפכה בחיים הכלכליים והפוליטיים ב-1917". הם האמינו שצריך להרוס את העולם הישן ולתכנן ולבנות ציוויליזציה חדשה. טווח היצירה של ליסיצקי, כידוע, היה רחב, ותחום פעילותו האמנותי כלל התנסויות בציור, באדריכלות וכמובן שאי אפשר היה להימנע מהפיתוי לנסות את כוחו במרחב התיאטרלי.

ניתן לראות באופרה "ניצחון על השמש" סמל לאמונה זו. "כמה חבל שלא נעשה שימוש בעשרה פסלונים של ליסיצקי עבור "ניצחון על השמש" בהפקת האופרה! תלבושות כמו "זקן" ו"מודאג" הן תיאטרליות עמוקות ולא פחות פנטסטיות מהמערכונים של בנואה לפטרושקה. העיקר בתלבושות של ליסיצקי הוא הרס הציר המרכזי והדגשת עקרונות דיסהרמוניה, אסימטריה והפרעת קצב. לצלמיות אין מיקוד אחד, אלא רבים; הם פתוחים לעין הצופה לא משני צדדים, אלא מרבים; הם אינם מושפעים מכוח הכבידה, נראה שהם מרחפים בחלל. תוך הפרה של רעיון החלל הרגיל שלנו, ליסיצקי הורס את שיווי המשקל שלנו, גורם לנו "להסתובב כמו כוכב לכת" סביב הדמות. ג'ון בוולט טען שהבובות של ליסיצקי הן יישום גאוני של תיאוריית ה-PROUNs שלו (פרויקט לאישור החדש). והנה מה שהאמן עצמו אמר על ה-PROUNs שלו: "PROUN היא בנייה יצירתית של צורה (המבוססת על שליטה בחלל) בעזרת עיצוב חסכוני של החומר המשמש. המשימה של PROUN היא תנועה צעד אחר צעד בדרך של יצירתיות קונקרטית, ולא הצדקה, הסבר או פופולריזציה של החיים.

א' ליסיצקי. עיצוב האופרה ניצחון על השמש (טקסט מאת A.E. Kruchenykh, מוזיקה מאת M.V. Matyushin).

משמאל: כריכה לתיקיית צלמיות, סקיצה. מימין: "קורא", פסלון (סקיצת תחפושת)

א' ליסיצקי.

משמאל: "איש חזק בודטליאנסקי", פסלון. מימין: "פחדן", פסלון

א' ליסיצקי. עיצוב האופרה ניצחון על השמש.

משמאל: "מטייל בכל הדורות", פסלון. מימין: "ספורטאים", פסלון

א' ליסיצקי. עיצוב האופרה ניצחון על השמש.

משמאל: "זביאקה", פסלון. מימין: "זקנה", פסלון

א' ליסיצקי. עיצוב האופרה ניצחון על השמש.

משמאל: הקברנים, פסלון. מימין: "חדש", פסלון

סטייה מהציר המסורתי, הפרתו ביצירת אמנות היא מושג בסיסי לפיתוח האוונגרד הרוסי. כגון מִשׁמֶרֶתבשנים שלפני מלחמת העולם הראשונה משותף לכל האמנויות. הדרך הרגילה להסתכל על דברים השתנתה. עכשיו אדם כבר לא קרא את התמונה, כמו במאה ה-19. הוא נדרש להסתכל עליה כשילוב של צבעים, צורות ומרקמים. מלחינים האמינו שמוזיקה כבר לא צריכה לשרת את החברה והדת, הם פנו לעקרונות מופשטים. משוררים כבר לא כותבים שירה סנטימנטלית או מוסרית. השיר החל לחיות כניסוי צליל וקצבי עצמאי. כמובן, אנחנו מדברים על חסידי הטרנד החדש. גם מעצבים גרפיים אוונגרדיים רוסים היו בחיפוש פעיל, המגוון שלהם התרחב וכלל חלל תיאטרלי, שבו היו מעורבים מחוות וצלילים בנוסף לוויזואליה. התיאטרון הקאמרי של טיירוב סייע להם רבות בחיפושים אלו.

א אקסטר. מופע "פמירה וכפירד", 1916.

משמאל: עיצוב תלבושותרקדנים בטוניקות. מימין: אהסקיצה של תחפושת bacchante

א אקסטר. מ ביצוע "גברת רפאים", 1924.

שמאל: ה שרטוט של תחפושת אישה בחצאית עם פיג'מה. מימין: שרטוט של תחפושת לאישה עם מניפה

משמאל: א. חיצוני. מ המחזה "גברת רפאים", 1924. שרטוט של חליפת גברים עם סלסולים.

מימין: א. חיצוני. עיצוב תלבושות לאליטה לסרט "אליתה", 1924

בשנת 1914 חזרה מפריז אלכסנדרה אקסטר, מהמעצבות הגרפיות הרוסיות המובילות. היא נענתה ברצון להזמנתו של טיירוב לעבוד בתיאטרון הקאמרי. טיירוב האמינה כי היא "אמנית בעלת רגישות יוצאת דופן", "מגלה כבר בצעדים הראשונים תחושה נפלאה של המרכיבים האפקטיביים של התיאטרון".

יחד הם יצרו כמה ביצועים: הראשון היה "פמירה וכיפארד" (1916), אחר כך "סלומה" (1917), "רומיאו ויוליה" ו"מות טרלקין" (1921), אך האחרון לא בוצע. המאפיין העיקרי בגישה הסגנונית של אקסטר לתיאטרון היה ההתמקדות בארגון הקצבי של החלל. היא השתמשה בגישה זו לא רק בהפקות תיאטרון. אבל גם בעבודה על אוסף בובות (יחד עם נ. מושקוביץ', 1926), בעיצוב דירת ברלין של הרקדנית המפורסמת אלזה קרוגר (1927) ובשאר, כפי שאומרים היום פרויקטים אמנותיים, אולם, העבודה הגדולה ביותר הייתה עיצוב הסרט על ידי י. פרוטאזנוב "אליתה" (1924).

א אקסטר. מערכון עיצוב במה לרוויו. בסביבות 1925

א אקסטר. סקיצת עיצוב במה לפנטומימה ספרדית. בסביבות 1925

א אקסטר. סקיצה לעיצוב סצנת הדו-קרב בהצגה "אותלו". בסביבות 1927

א אקסטר. מערכון תאורה לטרגדיה. בסביבות 1927

א אקסטר. מערכון תאורת במה עם שני רקדנים אוחזים חישוקים. בסביבות 1927

קבוצת אמניות שעבדה באותה תקופה (על אחת נאמר קצת למעלה), נהוג לכנות את "האמזונות של האוונגרד הרוסי". נציג מבריק נוסף של קהילה יצירתית זו היה ליובוב פופובה. היא, בין היתר, היא שמאירהולד מאוד בילט והעריך. בספטמבר 1921 הוא ביקר בתערוכה הקולקטיבית "5x5=25", שבה הציגו 5 אמנים אוונגרדיים (אלכסנדר וסנין, פופובה, רודצ'נקו, סטפנובה ואקסטר) חמש עבודות כל אחת. הבמאי הבין מיד שאפשר ליישם עבודה מסוג זה בעיצוב חלל התיאטרון. כדי ליישם את רעיונותיו הוא בחר בפופובה, שבזמן קצר למדי פיתחה קונספט מעניין לעיצוב ההצגה המבוססת על הפארסה של פרננד קרומלינק על טוחן חסר מזל שמתעתע ללא הרף על ידי אשתו, הקוקיד המגודל (מבוים על ידי מאיירהולד ב-25 באפריל 1922). "בערב ההופעה הראשונה של "הזיין המגודל", מוסקוביטים שמילאו את אולם התיאטרון הלא נוח ברחוב סדוביה 20 ראו על במה עירומה לחלוטין, ללא וילון, תפאורות, פורטל ורמפה, מכונת בנייה מעץ מוזרה למראה. . הוא הורכב בצורה של מעין טחנה והיה שילוב של במות, מדרגות, רמפות, דלתות מסתובבות וגלגלים מסתובבים. המכונה עצמה לא תיארה שום דבר. הוא שימש רק כמשענת, כלי לנגינה של השחקנים - משהו כמו שילוב מורכב של קרשי קפיצה, טרפז ומכונות התעמלות. למרות ביקורות כאלה והעובדה שמאירהולד עצמו ופופובה לא ראו בהופעה זו כמודל, הוא (ההופעה) השפיע על החלטות תיאטרליות רבות של שנות ה-20, כולל עיצוב "מות טרלקין" של סטפנובה, עיצובו של א. וסנין. "האיש שהיה ביום חמישי (1923).

מימין: א' וסנין. שרטוט כריכת התוכנית מתוך איור. Phaedra (A. G. Koonen) ותזאוס (K. V. Eggert) למחזה "Phaedra", 1922

ו' סטפנובה. כרזה למחזה "מות טרלקין". 1922. סקיצה לכרזה המוקדשת לשמש. מאיירולד

אוהב את פופובה. ביצועים

שמאל: ה סקיצה של התחפושת של בלדה. מימין:אה סקיצה של התחפושת של פופאדיה

אוהב את פופובה. ביצועים"סיפורו של הכומר ופועלו באלדה", 1919.

שמאל: ה שרטוט של התחפושת של בלדה בכובע. מימין:אה סקיצה של תחפושות

ל. פופובה. ביצועים"קנצלר ומנעולן", 1921.

שמאל: ה שרטוט של תחפושת של גברת בקפוצ'ון כחול. מימין: אהשרטוט חליפה של גבר בירוק

נ' גונצ'רובה. סקיצה של התפאורה למערכה הראשונה של הבלט האופרה "התרנגול הזהב", 1914

"ממצא" זה של פופובה גרם גם לשבחים וגם לביקורת קשה. לדוגמה, I. Sokolov כתב לאחר ההופעה: "קשה לדמיין משהו יותר וולגרי, גס וחסר טעם מהגלגלים המסתובבים של אדום ושחור של העיצוב הכוהני של הקוקולד, המגבירים את רגשות הקנאה או החושניות".

"אמנים, משוררים ובמאים רוסים רבים קידמו בכוונה צורות אמנות "וולגריות" לעמדות העליון בהיררכיית האמנות במהלך השנים הראשונות של המאה ה-20. הם רצו להסיר את ההילה הכוזבת, כפי שנראתה להם, מהסגנונות המסורתיים של "לזרוק את פושקין, דוסטוייבסקי, טולסטוי וכן הלאה. וכן הלאה. וכו ' מספינת הקיטור של הזמנים המודרניים". זה נשמע פרוע לחלוטין לאתגר את רפאל ולהחליף את ורדי ב-Vampuka.

בין אם אנחנו אוהבים את המהלך הזה או לא, אמני אוונגרד רוסים השפיעו על המשך האבולוציה של התיאטרון, בפרט על אמנות תיאטרונית ודקורטיבית. עד סוף שנות ה-30. "הניסוי הגדול" כמעט נשכח. איליה שלפיאנוב כתב ב-1938 כי "תיאטראות מוסקבה< >כעת נראה כמו סדרה של כלי תקשורת, מפלס המים זהה.

בהקדמה ל"אמני התיאטרון הרוסי", כתב ג'ון בולט: "למרבה המזל, אמנים מוכשרים מהדור החדש, כמו סרגיי ברקין, אדוארד קוצ'רגין, ולרי לוונטל וענאר סטנברג, החזירו את הקשר היצירתי שלהם למסורות הגדולות של ההתחלה. של המאה,<>לאחר שגילו מחדש את ההישגים האמנותיים, הספרותיים והמוסיקליים של העידן המודרניסטי, הם הפכו גמישים יותר, נוטים להתנסות.

משמאל: ענת. פטריצקי. עיצוב תלבושות למדורה לבלט Le Corsaire, 1926

מימין: ל' פופובה. תחפושת נשים להצגה "כומר טרקיניוס", 1922

נ' גונצ'רובה. ב כלט "ליטורגיה", 1915.

שמאל: ה שרטוט של תחפושת מכשף. מימין: סקיצה של התחפושת של St. פטרה

נ' גונצ'רובה. ב כלט "ליטורגיה", 1915.

שמאל: ה שרטוט של תחפושת ישו. מימין: סקיצה של התחפושת של St. מותג

בסוף מאמר זה אוסיף כי האמנים הצעירים של היום פונים לא פעם לאמצעי ביטוי אמנותיים, האופייניים לאמנות האוונגרדית. אני במקרה עומד בהגנה על דיפלומות האמנים שהופקו על ידי בית הספר לתיאטרון אמנותי במוסקבה, ולדוגמה, בגיליון של השנה שעברה, 2/3 מעבודות התעודה נפתרו, פשוטו כמשמעו, באופן מלא או חלקי בסגנון האוונגרד. פתרונות אמנותיים כאלה היו נוכחים הן בסקיצות התלבושות והן בסצנוגרפיה.

אסכטולוגיה - (מיוונית eschatos - קיצוני, אחרון ולוגוס - הוראה) (דת היסטורית). בדתות שונות - הדוקטרינה, הרעיון של סוף העולם, הגורל הסופי של האנושות, מה שנקרא. אחרי המוות וכו' אסכטולוגיה יהודית. אסכטולוגיה נוצרית.

מלביץ' ק' על מערכות חדשות באמנות. ויטבסק, 1919. עמ' 10

ליסיצקי לזר מרקוביץ' (מורדוקוביץ') 10 בנובמבר (22), 1890 30 בדצמבר 1941.

אל ליסיצקי. סופרמטיזם ובנייה מחדש של העולם. (באנגלית) London, 1968, עמ' 328

אל ליסיצקי. תקצירים ל-PROUN (מציור ועד אדריכלות). 1920. מצוטט. מתוך הספר: מאסטרים באדריכלות סובייטית על אדריכלות. M., 1975, v.2. ס.133 134.

טיירוב א.יה. הערות הבמאי. מאמרים, שיחות, נאומים, מכתבים. מ', 1970. עמ' 163

Yelagin Y. גאון אפל. ניו יורק, 1955. עמ' 248-249.

סוקולוב א' קונסטרוקטיביזם תיאטרלי. (תיאטרון קאמרי). "תיאטרון ומוזיקה", 1922, 19 בדצמבר, מס' 12. עמ' 288

מתוך המניפסט של העתידנים "סטירת לחי לטעם הציבור". מ', 1912, עמ' 3.

"כלה אפריקאית של וואמפוקה", מה שנקרא. "אופרה למופת בשני מערכות" מאת ו' ארנברג, ליברית מאת מ.נ. וולקונסקי, הועלה ב"מראה עקומה" בסנט פטרבורג, 1909. "Vampuka" הפך לשם נרדף לשגרה אופראית ולטעם רע.

כותרת המהדורה הראשונה של המחקר המרשים של קמיל גריי על האוונגרד הרוסי.

איליה שלפיאנוב. אד. B. Graeva. מ., 1969. ש.22

אמני התיאטרון הרוסי 1880-1930. טקסט מאת Jln Boult. מ', 1991. עמ' 63

ליובוב פופובה נולדה בכפר איבנובסקויה ליד מוסקבה למשפחת סוחרים; לסבה מצד אביה היה עסק לבדים. אולי כשפופובה עזבה בנחישות את ציור כן הציור ל"ייצור" בשנות ה-20 ויצרה סקיצות לבדים, זו הייתה במידה מסוימת תוצאה של התקשרות גנטית למלאכה.

אבל בתקופה שבה נולד ליובוב פופובה, אביה, סרגיי מקסימוביץ', כמעט ולא עסק עוד בעסקים, אלא היה נדבן ידוע, התנשא על מוזיקה ותיאטרון וייצג את דמותו של סוחר נאור, המוכר מתדמיתו של סאווה ממונטוב, שלא היה לה שום דבר במשותף עם סוחרים. "הממלכה האפלה" של אוסטרובסקי. לא פלא שליובוב פופובה קיבלה שיעורי ציור ראשונים מחברו של אביה, האמן ק.מ. אורלוב. את שנותיה הראשונות בילתה ביאלטה, למדה שם בגימנסיה, ורק ב-1906 הגיעה למוסקבה, שם קיבלה את השכלתה התיכונית והשתתפה בקורסים פדגוגיים.

בשנת 1908, פופובה, מחויבת לאמנות הציור מאז ילדותה, החלה ללמוד בבית הספר הפרטי לאמנות של K.F. Yuon, שם פגשה אמנים רבים, כולל Nadezhda Udaltsova. עם אחותה אודלטסובה, לודמילה פרודקובסקיה, שכרה ליובוב פופובה מאוחר יותר בית מלאכה באנטיפבסקי ליין, אך לדברי האמנית עצמה, עבודתם העצמאית לא הייתה מוצלחת במיוחד, ובסביבות 1911 הם הלכו לעבוד במגדל.

זו הייתה הסדנה הקולקטיבית החינמית הראשונה ברוסיה, האמנים עצמם קבעו כאן את הסצינה, לרוב מיכאיל לריונוב, שהיה אז "מנהיג" מוכר. בנוסף לפופובה, היו נ' אודלצובה, ק' זדנביץ', ו' בארט, נ' גונצ'רובה ואחרים. בסביבה זו הייתה תשוקה חזקה מאוד לפרימיטיבים ולאמנות רוסית עתיקה, אמנים צעירים, כביכול, גילו מחדש את עברם הלאומי. אין לשכוח שהשחזורים המדעיים הראשונים של אייקונים מתוארכים לתקופה זו, והם הופיעו במלוא צבעיהם המקוריים.

העניין בציור אייקונים, המיוחס בעיקר לאמנים ה"ניאו-פרימיטיביים" - לריונוב ואחרים, היה אופייני לכל מי שחיפשו דרכים חדשות באמנות.

בשנים 1909-1911 ביקר ליובוב פופובה בנובגורוד, פסקוב, רוסטוב, ירוסלב וסוזדאל כדי ללמוד ציור ואדריכלות רוסיים עתיקים. ב-1910 היא נסעה לקייב וכאן קיבלה תנופה נוספת לעבודתה - היא ראתה את הציורים המונומנטליים של ורובל במנזר סנט קיריל.

באותה שנת 1910 ביקרה ליובוב פופובה באיטליה, שם משכה את תשומת לבה לפרימיטיבים האיטלקיים, ג'וטו ופינטוריצ'יו.

והנגיעה האחרונה באותה עבודה גדולה ואינטנסיבית שעשתה פופובה בהבנת התרבות האמנותית - היא הכירה את האוסף של S.I. Shchukin במוסקבה. באותו רגע, התחביב החדש של שצ'וקין היה אנרי מאטיס. האמנות של מאטיס הפכה לחוליה המרכזית שחיברה בין העבר להווה, מערב ומזרח, בתפיסת העולם האמנותית של פופובה. היא לא יכלה שלא להעריך את הנועזות של השפה החדשנית של ציורו של מאטיס ובה בעת הרגישה את הקשר שלה עם אמנות ימי הביניים.

כעת התברר לפופובה היכן עליה ללמוד ציור - ב-1912 היא נסעה לפריז, היא נסעה כאמנית בוגרת: "העצים" שלה מ-1911 שונים מבחינה איכותית מהטבע הדומם והנופים המוקדמים שציירה בסטודיו של יואון.

פופובה נסעה לפריז עם נדז'דה אודלטסובה, שלימים נזכרה בכך: "פופובה ואני בחנו הכל ככל האפשר, התחלנו לחפש בית מלאכה. היינו אמורים לעבוד אצל מאטיס, אבל בית הספר מאטיס כבר היה סגור. הלכנו לסדנה של מוריס דניס, נתקלנו באינדיאני יושב עם נוצות על רקע אדום, ברחנו. מישהו אמר על סדנת La Palette של לה פאקונייה, הלכנו לשם ומיד החלטנו שזה מה שאנחנו צריכים. זו הייתה אמנות הבנייה, אמנות פנטסטית. לה פאקונייה, מצינגר או סגונזאק הגיעו פעם בשבוע. לה פאקונייה דיבר על משטחים גדולים, על בניית הבד והחלל, מצינגר דיבר על ההישגים האחרונים של פיקאסו. זה היה עידן הקוביזם הקלאסי".

ליובוב פופובה עבד ברצינות בסדנה, בילה שעות רבות בלובר ובמוזיאון קלוני. היא התגוררה בפריז בפנסיון של מאדאם ז'אן, שם שהו בעיקר רוסים ושם היה אפילו "שולחן רוסי *", גרו בו בוריס טרנובטס וורה מוכינה במקביל, שלמדו פיסול אצל בורדל.

פופובה התבלטה בדמות חברותית, היא התיידדה במהירות עם מוכינה, ולאחר שהגיעה לפריז בפעם השנייה ב-1914, עשתה איתה טיול לאיטליה.

בחורף עבד ליובוב פופובה בבית המלאכה של V. Tatlin במוסקבה. טטלין הגיע גם לפריז ב-1914 ופגש שם את פופובה. האמנית שוב צללה לאווירה המיוחדת של החיים והאמנות הפריזאית, אבל כשפגשה את חבריה מלה פאלט, נראה לה שהם "לא הלכו לשום מקום", כמו "בשנה שעברה". פופובה עצמה התגברה על La Palette, היא ביקרה באוסף Uhde, שם ראתה את יצירותיהם של פיקאסו ובראק, ועכשיו היא הונחה על ידי החיפוש אחר פיקאסו. ואם החיבור של פופובה "שתי דמויות" ב-1913, שהייתה הופעת הבכורה שלה בתערוכת "ג'ק היהלומים" ב-1914, נשאה עקבות של השפעתו של מצינגר, בפרט ציורו "הציפור הכחולה", הרי שבעבודות הבאות היא מגיעה ל- הבנה עמוקה יותר של מערכות קוביסטיות.

"דיוקן פילוסוף" (1915) מתאפיין באיפוק רב של צבע, הקומפוזיציה הדינמית של הבד נבנית על ידי מישורי צבע קוליים מתחלפים ומקצבים עזים של קווים "קמורים" היוצרים "תבליט" ציורי זוויתי על פני הבד. ההרכב כולל כתובות והמספר "32" - זוהי מעין לוחית רישוי שמציינת את התמונה כ"דבר", כמו שם מותג.

כדאי לשים לב למוזרויות של הבנתה של פופובה את הקוביזם. היא נמשכה לעולם הדברים, חושפת את האפשרויות הכלולות בחומר עצמו, בעלת כתובת מדויקת: אם היא מציירת טבע דומם עם כלים, אז זה "כלי פח" (1913); אם פריטים - אז "פריטים מהצבע" (1914).

היא התעניינה במנגנון החבוי מאחורי המעטפת החיצונית של הצורה; ב-1915 יצרה כמה יצירות "השעון" - נושא נפוץ למדי בציור הקוביסטי והעתידני, כסמל לזמן - הממד הרביעי שהוכנס לאמנות המרחבית. פופובה, לעומת זאת, לא מסתפקת בייעוד האיקוני של החוגה, היא מציגה את ה"פנים", מצמדי גלגלי השיניים והגלגלים, היא מוקסמת מעבודת הידיים האנושיות - מכונה נפלאה. זו, אולי, קצת נאיבית, אבל אמונה כנה בהתקדמות הטכנית אינה יכולה אלא לשחד את ציוריה של פופובה.

אולם, הפריחה האמיתית של פעילותה של פופובה - קונסטרוקטיביסטית ופועלת ייצור, בונה צורות חדשות של "קיום" של אנשים - באה לאחר המהפכה. היא לקחה חלק פעיל בארגון מחדש של כל צורות החיים וחיי היומיום: עיצבה חגיגות מהפכניות המוניות, יצרה פוסטרים, ערכה פריסות ספרים, סקיצות לדגמי לבוש, רישומים לטקסטיל, והייתה ממייסדי בית הספר הלאומי. לְעַצֵב.

בנוסף לעבודה המעשית, לימדה פופובה בסדנאות התיאטרון הגבוה של המדינה, שם למדו איתה דמויות רבות מהאמנות הסובייטית, כולל במאי הקולנוע ס. אייזנשטיין. הסדנאות הללו הובלו על ידי נגד מאיירהולד, בתיאטרון שלו העלה פופובה הפקות של "הזיין המגודל" (1922) ו"האדמה על הקצה" (1923), שנכנסו לתולדות האמנות התיאטרלית והדקורטיבית.

ליובוב פופובה לימד גם ב-Vkhutemas במחלקה הראשית, השתתף באופן פעיל בדיונים במכון לתרבות אמנותית. היא תמכה בקריאה להחליף את אמנות כן הציור באמנות ייצור שהועלתה על ידי "פועלי הייצור" והקונסטרוקטיביסטים באינק'וק ב-1921. יתר על כן, בניגוד לדמויות רבות מאותה תקופה רומנטית, שנכנסו לייצור רק "תיאורטית", ליובוב פופובה לא הסתפק בחצי מידה. עבודותיה האחרונות נעשו עבור מפעל הדפוס הראשון - רישומי בדים, דקורטיביים ופרקטיים, לא איבדו עד היום את איכות ה"מודרניות". על פי עדות חבריה ללף - מיאקובסקי ובריק, היא מצאה סיפוק אמיתי בעבודה זו.

עוד בשנת 1914, ליובוב פופובה כתב: "האדם הוא עדיין יצור משמעותי: ברגע שהוא מפסיק לעבוד, כל החיים נעצרים, ערים מתות לחלוטין, ואנשים הרוויחו כסף, והעיר חיה. איזה כוח נורא - עבודת אדם.

E. DREVINA