קונפליקט צדדי בדרמטורגיה. קונפליקט אמנותי וסוגיו. קונפליקט ככוח מניע לפיתוח העלילה

שם פרמטר	מַשְׁמָעוּת
נושא המאמר:	עלילה וקונפליקט
כותרת (קטגוריה נושאית)	סִפְרוּת

לגיטימי לייחד שני סוגים (סוגים) של קונפליקטים עלילתיים: ראשית, מדובר בסתירות מקומיות וחולפות, ושנית, מצבי סכסוך יציבים (הפרשות).

בספרות העלילה נטועות עמוק ביותר, שהקונפליקטים שלהן מתעוררים במהלך האירועים המתוארים, מחמירים ומתייקשים איכשהו - הם מתגברים ומתישים את עצמם. הסתירות של החיים כאן נמצאות בתוך סדרת האירועים והן סגורות בהן, מרוכזות לחלוטין בזמן הפעולה, חיה צועדת בהתמדה לקראת שחרור. אז, בטרגדיה של ו' שייקספיר, ''אותלו'', הדרמה הרוחנית של הגיבור מוגבלת לתקופת הזמן שבה נרקמה ובוצעה בהצלחה התככים השטניים של יאגו, שבלעדיה הייתה שוררת הרמוניה בחייהם של אותלו ודסדמונה. אהבה הדדית. כוונתו הרעה של האדם הקנאי היא הסיבה העיקרית והיחידה לאשליה העגומה, לסבל קנאתו של הגיבור ולמות הגיבורה בידיו. סכסוך הטרגדיה 'אותלו' (על כל עוצמתו ועומקו) מְקוֹמִיו חוֹלֵף. הוא תוך עלילה. וזה בשום אופן לא מאפיין של הטרגדיה המסוימת הזו, ולא נכס של הפואטיקה של שייקספיר. ולא תכונה של הז'אנר ככזה. היחס בין עלילה לקונפליקט, שעליו ציינו בדוגמה של אאותלוא, הוא תכונה על-אפואלית ועל-ז'אנרית של יצירות דרמטיות ואפיות. הוא נוכח באפוס המסורתי, ובקומדיות, ובסיפורים קצרים, ובאגדות, וב (217) שירים ליריים-אפיים, ולעתים קרובות ברומנים. על סמך עלילות כאלה כתב הגל: אא בשורש הסכסוך (ח.ח. הֲפָרָה, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ לא יכול להישמר כהפרה, אלא יש לבטל. התנגשות היא שינוי כזה במצב ההרמוני, יש לשנות את ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ בתורו. ובהמשך: ההתנגשות א' צריכה להיפתר בעקבות מאבק ההפכים א'.

עלילות המבוססות על קונפליקטים מקומיים וחולפים נחקרו בביקורת הספרותית של המאה ה-20. בזהירות רבה. כף היד שייכת ל-V.Ya. פרופ. בספר 'מורפולוגיה של אגדה' (1928) השתמש המדען במונח 'פונקציית תווים' כהתייחסות, שפירושו מעשה של דמות במשמעותו להמשך השתלשלות האירועים. באגדות, הפונקציות של דמויות (ᴛ.ᴇ. מקומן ותפקידן בהתפתחות הפעולה), לפי פרופ, מסתדרות בצורה מסוימת. קודם כל, השתלשלות העניינים קשורה ב'מחסור' הראשוני - עם הרצון והכוונה של הגיבור למצוא משהו (בהרבה אגדות זו הכלה), שאין לו. שנית, יש עימות בין הגיבור (גיבור) לאנטי-גיבור (אנטגוניסט). ולבסוף, שלישית, כתוצאה מהאירועים שהתרחשו, הגיבור מקבל את מבוקשו, מתחתן, בזמן שאא שולט. סוף טוב, המשלב את חיי הדמויות המרכזיות, משמש כמרכיב הכרחי בעלילת האגדה.

תכנית העלילה בת שלושת המועדים, עליה דיבר פרופ ביחס לאגדות, נחשבה בביקורת הספרותית של שנות ה-60 וה-70 כתכנית על-ז'אנרית: כמאפיין את העלילה ככזו. ענף מדע זה בספרות נקרא נראטולוגיה(מ La T. narratio - קריינות). בהתבסס על עבודתו של פרופ, מדענים צרפתים בעלי אוריינטציה קונסטרוקליסטית (C. Bremont, A.J. Greimas) ביצעו ניסויים לבניית מודל אוניברסלי של סדרות אירועים בפולקלור ובספרות. Οʜᴎ הביעו את מחשבותיהם על תוכן העלילה על המשמעות הפילוסופית, המגולמת בעבודות, שבהן הפעולה מופנית מהעלילה אל ההפרדה. אז, לפי גריימס, במבנה העלילה שחקר פרופ, רצפי אירועים מכילים את כל סימני הפעילות האנושית - בלתי הפיך, חופשי ואחראי; כאן יש אישור סימולטני של אי-שינוי ואפשרות לשינוי<...>סדר וחירות חובה, הרס או השבת (218) סדר זה'. סדרות אירועים, על פי גריימס, לבצע גישור(להשיג מידה, אמצע, עמדה מרכזית), אשר, נציין, דומה לקתרזיס: א תיווך נרטיבי מורכב מאאהומניזציה של העולם, בהענקת ממד אישי ואירועי. העולם מוצדק בקיומו של האדם, האדם נכלל בעולם'.

המודל האוניברסלי של העלילה, המדובר, בא לידי ביטוי בדרכים שונות. בסיפורים קצרים ובז'אנרים הדומים לו (זה כולל את האגדה), הפעולות היזומות והנועזות של הדמויות משמעותיות ומוצלחות באופן חיובי. אז, בגמר רוב הרומנים של הרנסנס (בפרט, בבוקאצ'ו), מנצחים אנשים חכמים וערמומיים, פעילים ונמרצים - אלה שרוצים ויודעים להשיג את מטרתם, לזכות ביד על העליונה, להביס יריבים ו יריבים. במודל הרומני של העלילה, יש התנצלות על חיוניות, אנרגיה ורצון.

המצב שונה באגדות (כמו גם במשלים וביצירות דומות, בהן הדידקטיות נוכחת במישרין או בעקיפין). כאן, פעולותיו המכריעות של הגיבור הן ביקורתיות, לפעמים בלעג, אבל הכי חשוב, הן מסתיימות בתבוסתו, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ מופיע כסוג של גמול. המצב ההתחלתי של יצירות רומניות ואגדתיות זהה (הגיבור לקח על עצמו משהו כדי לגרום לו להרגיש טוב יותר), אבל התוצאה שונה לחלוטין, אפילו הפוכה: במקרה הראשון, הדמות משיגה את מה שהיא רוצה, בשני הוא נשאר בלי כלום, כפי שקרה עם הזקנה מ"סיפור הדייג והדג א' של פושקין. עלילות מהסוג האגדי-משל יכולות לקבל את הדרמה העמוקה ביותר (נזכיר את גורלן של גיבורות ''סופת רעמים' מאת א.נ. אוסטרובסקי ו'אנה קרנינאא' מאת ל.נ. טולסטוי). תחילת המשל-אגדי, במיוחד, נוכחת ביצירות רבות של המאה ה-19. על אובדן האנושות על ידי גיבור השואף לשגשוג חומרי, קריירה ('אשליות אבודות' או' דה בלזק, 'היסטוריה רגילה' א.א. גונצ'רובה). ניתן לראות בצדק יצירות כאלה ביטוי אומנותימושרש (גם בתודעה העתיקה וגם בתודעה הנוצרית) את רעיון הגמול על הפרות של חוקי ההוויה העמוקים - תן לגמול זה לבוא לא בצורה של תבוסות חיצוניות, אלא בצורה של ריקנות רוחנית וחוסר אישיות.

ניתן לקרוא עלילות שבהן הפעולה עוברת מהעלילה אל ההפרדה ו: מתגלים קונפליקטים מקומיים חולפים. טיפוסי(כי הם חוזרים לספרות מוקדמת היסטורית); הם שולטים בחוויה הספרותית והאמנותית בת מאות השנים (219). הם ממלאים תפקיד חשוב גַלגַל חוֹזֵר, .מונח זה מאז תקופת אריסטו מציין שינויים פתאומיים וחדים בגורל הדמויות - כל מיני פניות מאושר לאסון, ממזל טוב לכישלון או בכיוון ההפוך. לתהפוכות הייתה חשיבות ניכרת בסיפורי הגבורה של העת העתיקה, ב אגדות, בקומדיות וטרגדיות מהעת העתיקה והרנסנס, בסיפורים קצרים ורומנים מוקדמים (אבירי אהבה והרפתקאות-פיקרסקה), מאוחר יותר - בהרפתקאות ובפרוזה בלשית.

חושפים את שלבי העימותים בין הדמויות (שלרוב מלווים בתחבולות, תחבולות, תככים), לפיתולים יש תפקיד משמעותי באופן ישיר. Οʜᴎ לשאת מסויים משמעות פילוסופית. בזכות העליות והמורדות, החיים מתגלים כזירה של צירופי מקרים מאושרים ומצערים של נסיבות המחליפות זו את זו באופן קפריזי וגחמני. במקביל, הגיבורים מוצגים כמי שנמצאים בכוח הגורל, ומכינים אותם לשינויים בלתי צפויים. אאוה, מלא בכל מיני תפניות ושונות בלתי קבועה של גורל האדם!' - קורא המספר ברומן של סופר הפרוזה היווני הקדום הלידור אאתיופיאה. אמירות דומות הן א' דָבָר רָגִילספרות אאה מהעת העתיקה והרנסנס. Οʜᴎ חוזרים ומגוונים בכל דרך אפשרית על ידי סופוקלס, בוקאצ'ו, שייקספיר: שוב ושוב אנחנו מדברים על א''א'' ו''אינטריגות'', על 'חסדים שבריריים' של הגורל, שהוא האויב של כל התקווה המאושרת והאומללה של הת'. בעלילות עם עליות ומורדות בשפע, כפי שניתן לראות, הרעיון של הכוח על הגורל האנושי של כל מיני תאונות מגולם באופן נרחב.

דוגמה בולטתעלילה, כאילו עד קצה גבול היכולת רוויה בתאונות, פועלת כעדות ל"חוסר היציבות" של ההוויה, - הטרגדיה של שייקספיר "רומיאו ויוליה" פעולתו מתרחשת בתהפוכות חוזרות ונשנות. רצונו הטוב ומעשיו הנחרצים של הכומר לורנצו, כך נראה, מבטיחים אושר לא פשוט לרומיאו ויוליה, אבל הגורל מחליט אחרת בכל פעם. השתלשלות העניינים האחרונה מתבררת כקטלנית: רומיאו לא מקבל מכתב בזמן, שאומר שג'ולייט לא מתה, אלא מורדים; לורנצו מופיע מאוחר בקריפטה: רומיאו כבר לקח את הרעל, וג'ולייט התעוררה ודקרה את עצמה בפגיון.

אבל המקרה בעלילות מסורתיות (לא משנה כמה שופעות העליות והמורדות של הפעולה) עדיין לא שולט. נדרש בהם פרק אחרון(הכרה או אפילוג), אם לא מאושר, אז לפחות מרגיע ומפייס, כאילו מרסן את התוהו ובוהו של המורכבויות הרבות ומכניס את החיים לכיוון הנכון: על פני כל מיני סטיות, הפרות, אי הבנות, יצרים משתוללים ודחפים מופתיים מגיעים לראש. סדר עולמי טוב. אז, בטרגדיה של שייקספיר, שנדונה, המונטגים והקפולטים, לאחר שחוו צער ותחושת אשמה משלהם, מתפייסים סוף סוף... בדרך דומהטרגדיות אחרות של שייקספיר מגיעות לסיומן (220) ('אותלו', 'המלטה', 'המלך ליר'), שבה הכרעת קטסטרופלית גוררת אחריה אפילוג אחרון מרגיע המשקם את סדרי העולם המופרע. הרמוניה של המציאות המחודשת, הגמר, אם הם לא מביאים גמול לטובים ביותר, אז, לפחות, חותמים גמול לגרוע מכל (זכור את 'מקבת' של שייקספיר).

בעלילות המסורתיות שנידונו, המציאות, המסודרת והטובה בעקרונותיה היסודיים, מותקפת לעיתים (המוטבעות בשרשרת אירועים) על ידי כוחות הרשע ותאונות השואפות לכאוס, אך התקפות כאלה הן חסרות תועלת: שלהן. התוצאה היא שיקום וניצחון חדש של הרמוניה וסדר, שבמשך תקופה מסוימת נרמסו. במהלך האירועים המתוארים, הקיום האנושי עובר משהו דומה למה שקורה למסילות ולאדנים כשרכבת עוברת דרכם: רטט עז הוא זמני, וכתוצאה מכך לא מתרחשים שינויים נראים לעין. עלילות עם שפע של עליות ומורדות ופירוק מרגיע (או אפילוג) מגלמות את הרעיון של העולם כמשהו יציב, בהחלט מוצק, אך בו בזמן לא מאובן, מלא בתנועה (מתנדנד יותר מאשר מתקדם), כמו על אדמה אמינה, מזועזעת בצורה מרומזת וחרש, שנבדקה על ידי כוחות הכאוס. עלילות, שבהן יש עליות ומורדות ופירוק הרמוני, מגלמות משמעויות פילוסופיות עמוקות ולוכדות את חזון העולם, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ נקראות בדרך כלל קלאסית (ראה עמ' 22). עלילות אלה מעורבות תמיד ברעיון להיות מסודר ומשמעותי. יחד עם זאת, האמונה בעקרונות ההרמוניים של ההוויה מקבלת פעמים רבות גוונים של אופטימיות ורודה ואופוריה אידיליה, הבולטת במיוחד באגדות ובסיפורי ילדים.

לעלילות כאלה יש מטרה נוספת: להפוך את היצירה למשעשעת. הפיכת אירועים בחיי גיבורים, לעיתים אקראיים גרידא (עם דיווחים בלתי צפויים על מה שקרה קודם והכרות מרהיבות), מעוררות את העניין המוגבר של הקורא פיתוח עתידיפעולה, ובו בזמן - לעצם תהליך הקריאה: הוא רוצה לדעת מה יקרה לגיבור אחר כך ואיך הכל יסתיים.

הגדרה על נבכי אירועים קליטים טבועה בשתי היצירות בעלות אופי משעשע בלבד (בלשים, רוב ה"עממיות" ספרות פופולרית), וכן ספרות רצינית, אטופא וקלאסית. כזה הוא הסיפור הקצר 0 "הנרי עם הגמר המרהיב והמרהיב שלו, כמו גם יצירותיו מלאות האירועים של פ"מ דוסטויבסקי, שלגבי הרומן שלו 'אדמונסא' אמר שלפעמים הוא נוטה לשים א' בידור<...>מעל האמנות'' הדינמיקה המתוחה (221) של האירוע, שהופכת את הקריאה למרתקת, אופיינית ליצירות המיועדות לנוער. כאלה הם הרומנים של א.דיומא וז'ול ורן, מבין הקרובים אלינו בזמן - 'שני קפטנים' ו.א. קאברין.

מודל האירועים הנחשב הוא אוניברסלי מבחינה היסטורית, אך אינו ייחודי באמנות מילולית. ישנו מודל נוסף, חשוב לא פחות (במיוחד בספרות של המאות וחצי-מאתיים האחרונות), שנותר בלתי מוסבר תיאורטית. כלומר: יש סוג של קומפוזיציה עלילה המשמשת בעיקר לזיהוי לא מקומיים וחולפים, עימותים מזדמנים, אלא מצבי קונפליקט מתמשכיםהנגבים ומשוחזרים בלתי פתורים במסגרת מצבי חיים אינדיבידואליים, ואף בלתי ניתנים לפתרון באופן עקרוני. סכסוכים מהסוג הזה (נכון להתקשר אליהם מַמָשִׁי) אין התחלות וסופים מוגדרים בבירור, הם תמיד וכל הזמן צובעים את חיי הדמויות, מהווים סוג של רקע ומעין ליווי לפעולה המתוארת. מבקרים וכותבים מהמחצית השנייה של המאה ה-19 - תחילת המאה ה-20. דיברו שוב ושוב על היתרונות של עיקרון זה של ארגון עלילות על פני מסורתיות, ציין את הרלוונטיות שלו לזמנם. על. דוברוליובוב במאמר 'ממלכה אפלה' נזף בא"נ הצעיר. אוסטרובסקי במחויבותו למחלפים תלולים מדי. אוסטרובסקי עצמו טען מאוחר יותר שאאינטריה היא שקר ובאופן כללי האפילה ב עבודה דרמטיתעניין חסר חשיבות. "כללים קונבנציונליים רבים", ציין, "נעלמו, ועוד כמה ייעלמו. עכשיו יצירה דרמטית אינה אלא חיים מומחזים'. אמנים תיאטרון אמנות, ששיחק בהצגה ''דוד וניה'', הזהיר צ'כוב מפני שימת דגש מופרזת על רגעים דרמטיים מפנים בחיי הדמויות כלפי חוץ. הוא שם לב שההתנגשות בין וייניצקי לסרבריקוב לא הייתה מקור הדרמה בחייהם, אלא רק אחד מהמקרים שבהם התבטאה הדרמה הזו. המבקר I.F. אננסקי אמר על מחזותיו של גורקי: "התככים פשוט הפסיקו לעניין אותנו, כי הם הפכו בנאליים. חַיִים<...>כעת הוא גדוש ומורכב כאחד, והכי חשוב, הוא לא התחיל לסבול לא מחיצות, לא את העליות והירידות הקבועות של פעולה מבודדת, ולא הרמוניה מורגשת בערך'. ל.נ. אנדרייב טען שדרמה ותיאטרון צריכים לזנוח את המורכבויות המסורתיות של האירועים, כי א' החיים בעצמם <...>הכל הולך ומתרחק מהפעולה החיצונית, הכל הולך עמוק יותר למעמקי הנשמה'. באותה צורה - פסק דין על עלילת ב.מ. איכנבוים: אא ככל שהרעיון של יצירה גדול יותר (222) כך הוא קשור יותר עם החד והכי. בעיות קשותבמציאות, ככל שקשה יותר "לסיים" בהצלחה את העלילה שלה, כך טבעי יותר להשאיר אותה "פתוחה".

מחשבות דומות הביעו כותבים ממערב אירופה: פ. גבבל (העיקר בדרמה אינו מעשה, אלא חוויה בצורת פעולה פנימית), מ. מטרלינק ( דרמה עכשוויתמאפיין שיתוק פרוגרסיבי של פעולה חיצונית) ובאופן מתמשך ביותר - ב' שו ביצירתו 'העיקרון של האיבסניזם'. דרמות שתואמות את התפיסה ההגליאנית של פעולה וקונפליקט, חשב שואו למיושנות ולמרבה האירוניה כינה אותן 'מחזות עשויות היטב'. כל אחד עבודות דומות(הכוונה גם לשייקספיר וגם לסקריפט) הוא העמיד את הדרמה המודרנית, לא על סמך העליות והמורדות של הפעולה, אלא על הדיון בין הדמויות, כלומר על קונפליקטים הקשורים להבדל באידיאלים של אנשים: מחזה אאה ללא נושא. של מחלוקת<...>כבר לא רשום כדרמה רצינית. היום ההצגות שלנו<...>להתחיל בדיון'. לטענת שו, הגילוי העקבי של המחזאי על שכבות חיים אינו מתיישב עם שפע התאונות בהצגה והימצאות גזרה מסורתית בה. המחזאי, המבקש לחדור למעמקי חיי האדם, טען סופר אנגלי, א' מתחייב אפוא לכתוב מחזות שאין להם היגיון'.

האמירות הנ"ל העידו על מבנה מחדש רציני של מבנה העלילה שהתחולל בספרות, שבוצע על ידי מספר סופרים, באופן אינטנסיבי במיוחד - ב- תור XIXומאות עשרים. זהו ג' איבסן, מ' מטרלינק, ברוסיה - קודם כל צ'כוב. א'אין 'השחף', 'דוד וניה', 'שלוש אחיות', ב'פרדס הדובדבנים', כתב א.פ. סקפטימוב, שעשה הרבה כדי ללמוד את הדרמה של צ'כוב, - "אין אשמים", אין יחידים ומפריעים במודע לאושר של מישהו אחר<...>אין אשמים, לכן אין מתנגדים ישירים<...>אין ולא צריך להיות מאבק'. ספרות המאה ה-20 (נרטיבי ודרמטי כאחד) נשען במידה רבה מאוד על מבנה עלילתי לא שגרתי שאינו תואם את הקונספט של הגל, אלא לפסקי דין ברוח ב' שו.

מקורות היווצרות העלילה הזו הם בעבר הרחוק. אז, הגיבור א' קומדיה אלוהיתאא דנטה (יחד עם זאת, זה המחבר עצמו) הוא אדם שאיבד את הדרך הנכונה והלך בדרכים רעות. זה הופך לחוסר שביעות רצון מעצמו, ספקות באשר לסדר העולם, בלבול ואימה, שמהם הוא עובר אחר כך לטיהור, ידיעת אמת מפייסת ואמונה שמחה. המציאות שנתפסת (223) על ידי הגיבור (המראה שלו מן העולם השני משוחזר בחלקו הראשון של השיר 'הל') נראית כמנוגדת באופן בלתי נמנע. הסתירה, "חצ"ל, היוותה את הבסיס לקומדיה האלוהית, אינה אירוע חולף, דבר שבוטל באמצעות פעולות אנושיות. להיות מכיל בהכרח משהו נורא ואיום. לפנינו לא התנגשות במובן ההגליאני, לא הפרה זמנית של ההרמוניה, שיש להחזירה. ברוח הדוגמה הקתולית, דנטה (באמצעות ביאטריס) אומר שיש יותר נדיבות בעונשים שאלוהים גזר עליהם את החוטאים על ידי הכנסתם בגיהנום מאשר ב'רחמי ההצדקה הפשוטה' (פארדיא. קאנטו ז'). הקונפליקט מתגלה כאוניברסלי ובו בזמן נחווה בצורה מתוחה וחריפה על ידי הגיבור. היא מוצגת לא כסטייה זמנית מההרמוניה, אלא כפן אינטגרלי של קיום ארצי לא מושלם.

עלילת שירו ​​של דנטה אינה מורכבת משרשרת של תאונות שיפעלו כעליות ומורדות. היא מבוססת על גילוי והתפתחות רגשית על ידי הגיבור של עקרונות היסוד של ההוויה וסתירותיה המתקיימות ללא תלות ברצון ובכוונות של יחידים. במהלך האירועים, לא הקונפליקט עצמו עובר שינויים, אלא יחסו של הגיבור אליו: מידת הידע של ההוויה משתנה, וכתוצאה מכך מתברר שגם העולם המלא בסתירות העמוקות ביותר. מצווה: יש לו תמיד מקום הן לגמול הוגן (ייסורי החוטאים בגיהנום) והן לרחמים ולגמול (גורל הגיבור). גם כאן, כמו בחיים, נוצרו והתבססו בהתאם מסורת נוצרית, מבחין בעקביות בין מציאות קונפליקט יציבה, עולם לא מושלם וחוטא (הקונפליקט הוא כללי, פועל כבלתי פתיר במסגרת הקיום הארצי) לבין היווצרות מתוחה של הרמוניה וסדר בתודעה האישית ובגורלו של הגיבור (הקונפליקט). הוא פרטי, מסתיים בגמר העבודה).

מצב יציב-קונפליקט של העולם נשלט במספר יצירות מהמאה ה-17. הסטייה מהקאנון העלילתי ניכרת אפילו ביצירה כה רבת אירועים כמו המלט של שייקספיר, שבה הפעולה במהותה העמוקה מתרחשת במוחו של הגיבור, רק מדי פעם פורצת במילותיו שלו ('להיות או לא להיות? אא ומונולוגים נוספים). בדון קישוט של סרוונטס, התפיסה של עלילה הרפתקנית מתהפכת: אביר המאמין ברצונו המנצח מובס תמיד על ידי הכוח העוין של הדברים. גם מצב הרוח החרטה של ​​הגיבור בסוף הרומן הוא משמעותי - מניע קרוב לחיים. בלתי ניתנות לפתרון ביסודו, אפילו בקנה המידה הרחב ביותר של הזמן ההיסטורי (בהתאם ל-(224) תפיסת העולם הנוצרית), צצות סתירות חיוניות ב"גן העדן האבוד" של ג'יי מילטון, שהסיום שלה הוא התובנה של אדם לגבי עתידה הקשה של האנושות. המחלוקת של הגיבור עם הסובבים אותו היא מתמדת ובלתי נמנעת ב"חיי ארכיכומר אבקוםא" המפורסמת. ''ראוי לי לבכות על עצמי'' - במילים אלו משלים אבקום את סיפורו, הכבד הן על חטאיו שלו והן על הניסיונות האכזריים שפקדו אותו, והן על ידי חוסר האמת ששרר סביבו. כאן (בניגוד ל''הקומדיה האלוהית'') אין לפרק הסיום שום קשר להפרדה הרגילה, לפיוס ולהרגעה. בעבודה המהוללת הזו ספרות רוסית ישנהכמעט בפעם הראשונה, החיבור ההגיוגרפי המסורתי נדחה, בהתבסס על הרעיון שיתרונות תמיד מתוגמלים. בא''חיי הכהן אבוואקום' נחלשים רעיונות האופטימיות ההגיוגרפית של ימי הביניים, שלא אפשרה אפשרות של מצב טרגי לסגפן ה"אמיתי".

עם יותר אנרגיה מאי פעם, בניית עלילה לא קנונית הרגישה את עצמה בספרות של המאה ה-19, במיוחד ביצירתו של א.ס. פושקין. ו''אאוג'ין אוניגין', וב''משתה' בזמן המגפה', וא' פרש ברונזהאא לוכד מצבי קונפליקט יציבים שלא ניתן להתגבר עליהם ולהתאים אותם במסגרת הפעולה המתוארת. התחלות לא שגרתיות של היווצרות עלילה נוכחות אפילו בסופר "גדוש באקשן" כמו פ.מ. דוסטויבסקי. אם מיטיה ב'האחים קרמזוב' מופיע בעיקר כגיבור של עלילה מסורתית, תהפוכות, אז אי אפשר לומר זאת על איוון, שהוא יותר הגיוני מאשר משחק, ועל אליושה, שאינו שואף למטרות אישיות. פרקים המוקדשים לקרמזוב הצעיר מלאים בדיונים על המתרחש, הרהורים על נושאים אישיים וכלליים, דיונים שלדברי ב' שו, ברוב המקרים אין בהם אאוצא ישיר לסדרת האירועים והשלמה פנימית. הפנייה ההולכת ומתעקשת של סופרים לעלילות לא קנוניות לוותה בשינוי של תחום הדמויות (כפי שכבר הוזכר, ההתחלות ההרפתקניות-הרואיות "נסוגו") באופן ניכר). בהתאם, השתנתה גם תמונת העולם שנלכדה אמנותית: המציאות האנושית הופיעה ביתר שאת בסידורה הרחוק מלהיות גמור, ובמספר מקרים, אופייניים במיוחד למאה ה-20. (זכור פ. קפקא) ככאוטי, אבסורדי, שלילי במהותו.

עלילות קנוניות ולא קנוניות מופנות לקוראים בדרכים שונות. מחברי יצירות החושפות קונפליקטים מזדמנים (225) מבקשים בדרך כלל לרתק ולשעשע את הקוראים, ובו בזמן להרגיע, לנחם, לחזק אותם בתפיסה שבסופו של דבר הכל בחיים יבוא על מקומו. במילים אחרות) עלילות מסורתיות הן קתרזיות (על קתרזיס, ראו עמ' 81–82). סדרות אירועים, החושפות קונפליקטים מהותיים, משפיעות עלינו בצורה אחרת. כאן שולטת גישתו של הסופר לא מכוח ההתרשמות, אלא מעומק חדירתו של הקורא (בעקבות המחבר) אל רבדי החיים המורכבים והסותרים. הסופר אינו מעורר השראה אלא פונה לפעילות הרוחנית ובמיוחד הנפשית של הקורא. בעזרת אוצר המילים של בחטין, נניח שעלילות מסורתיות הן לרוב מונולוג, בעוד שעלילות לא מסורתיות מכוונות בהתמדה לדיאלוגיזם. או במילים אחרות: בראשון, האינטונציה העמוקה של המחבר נוטה להיות רטורית, בשניה - לשיח.

סוגי העלילות המתוארים שלובים זה בזה ביצירתיות ספרותית, מקיימים אינטראקציה פעילה ולעיתים קרובות מתקיימים באותן יצירות, כי יש להם רכוש משותף עבורם: הם זקוקים באותה מידה לשחקנים שיש להם יחס מוגדר לעולם, לתודעה, להתנהגות. במקרה שהדמויות (מה שקורה בספרות הכמעט אוונגרדית של המאה ה-20) מאבדות את דמותן, יש להתיישר ולהתמוסס ב"זרם התודעה" חסר הפנים או במשחקי "השפה" המספקים את עצמם, בשרשרת של אסוציאציות. שלא שייכים לאיש, אז במקביל העלילה ככזו: מסתבר שאין מי ואין מה לתאר, ולכן אין עוד מקום לאירועים. אחד מיוצרי "הרומן החדש" בצרפת, א. רוב-גרילט, דיבר בצורה משכנעת על הדפוס הזה. על בסיס הקביעה שרומן א' עם דמויות<...>שייך לעבר' (עידן בסימן אפוג' האינדיבידואליות'), הכותב הגיע למסקנה שמוצו האפשרויות של העלילה כשלעצמה: א'... לספר סיפורים (ח'. לסדר רצפי אירועים. – W.H.) הפך עכשיו לפשוט בלתי אפשרי'. רוב-גרילט רואה תנועה אינטנסיבית יותר ויותר של ספרות לעבר 'חוסר עלילות' בעבודתם של ג' פלובר, מ' פרוסט ס' בקט.

יחד עם זאת, אמנות העלילה ממשיכה לחיות (גם בספרות וגם בתיאטרון ובקולנוע) וככל הנראה לא הולכת למות.

עלילה וקונפליקט - מושג וסוגים. סיווג ותכונות של הקטגוריה "עלילה וקונפליקט" 2017, 2018.

קונפליקט אמנותי, או קונפליקט אמנותי (מהלטינית collisio - התנגשות), הוא עימות בין כוחות רב-כיווניים הפועלים ביצירה ספרותית - חברתית, טבעית, פוליטית, מוסרית, פילוסופית - המקבלים התגלמות אידיאולוגית ואסתטית במבנה האמנותי של היצירה. כניגוד (אופוזיציה) של נסיבות דמויות, דמויות בודדות - או היבטים שונים של דמות אחת - זה לזה, עצם הרעיונות האמנותיים של היצירה (אם הם נושאים עקרונות קוטביים אידיאולוגיים).

ב" בתו של הקפטן» פושקין, הסכסוך בין גרינייב לשברין בגלל אהבתם למאשה מירונובה, המהווה את הבסיס הגלוי לעלילה הרומנית הממשית, נמוג אל הרקע לפני הסכסוך החברתי-היסטורי - מרד פוגצ'וב. הבעיה העיקרית הרומן של פושקין, שבו שני הקונפליקטים נשברים בצורה מוזרה, היא דילמה של שני רעיונות על כבוד (האפיגרף של היצירה הוא "לשמור על כבוד מגיל צעיר"): מצד אחד, המסגרת הצרה של כבוד המעמד. (לדוגמה, אציל, שבועת אמונים של קצין); מצד שני, אוניברסלי

ערכים של הגינות, טוב לב, הומניזם (נאמנות למילה, אמון באדם, הכרת תודה על הטוב שנעשה, הרצון לעזור בצרות וכו'). שברין לא ישר אפילו מנקודת המבט של קוד אצולה; גרינב ממהר בין שני מושגי כבוד, שאחד מהם נזקף לחובתו, השני מוכתב על ידי תחושה טבעית; פוגצ'וב מתגלה כמעל תחושת השנאה המעמדית לאציל, שתיראה טבעית לחלוטין, ועומדת בדרישות הגבוהות ביותר של יושר ואצילות אנושית, ועולה מבחינה זו על המספר עצמו - פיוטר אנדרייביץ' גריניב.

הכותב אינו חייב להציג בפני הקורא מוּכָן לְשִׁמוּשׁפתרון היסטורי עתידי של הקונפליקטים החברתיים שהוא מציג. לעתים קרובות פתרון כזה של קונפליקטים חברתיים-היסטוריים המשתקפים ביצירה ספרותית נראה על ידי הקורא בהקשר סמנטי בלתי צפוי עבור הסופר. אם הקורא מתנהג כמבקר ספרות, הוא יכול להגדיר הן את הקונפליקט והן את אופן פתרונו בצורה הרבה יותר מדויקת ומרחיקת ראייה מאשר האמן עצמו. אז, N. A. Dobrolyubov, מנתח את הדרמה של A. N. Ostrovsky "סופת רעמים", הצליח לשקול את הסתירה החברתית החריפה ביותר של רוסיה כולה - "הממלכה האפלה", שבה, בין הענווה הכללית, הצביעות והשתיקה שולטת "עריצות" , שהאפותיאוזה המבשרת רעות שבה היא אוטוקרטיה, ושבו אפילו המחאה הקטנה ביותר היא "קרן אור".

ביצירות אפיות ודרמטיות הקונפליקט הוא בלב העלילה והוא הכוח המניע שלה, קביעת התפתחות הפעולה.

כך, ב"שיר על הסוחר קלצ'ניקוב..." של מ' יו לרמונטוב התפתחות הפעולה מבוססת על הסכסוך בין קלצ'ניקוב לקיריביץ'; ביצירתו של נ.ו.גוגול "דיוקן" הפעולה מבוססת על קונפליקט פנימי בנפשו של צ'רטקוב - הסתירה בין מודעות חוב גבוהאמן ותשוקה לרווח.

בלב הקונפליקט של יצירת אמנות עומדות סתירות החיים, גילוין - פונקציה חיוניתעלילה. הגל הציג את המונח "התנגשויות" במשמעות של התנגשות של כוחות, אינטרסים, שאיפות מנוגדים.

מדע הספרות מכיר באופן מסורתי בקיומם של ארבעה סוגים של קונפליקט אמנותי, אשר יידונו בהמשך. ראשית, קונפליקט טבעי או פיזי, כאשר הגיבור נכנס למאבק עם הטבע. שנית, מה שנקרא קונפליקט חברתי, כאשר אדם מאותגר על ידי אדם אחר או חברה. בהתאם לחוקים עולם אמנותיקונפליקט כזה מתעורר בהתנגשות של גיבורים שבבעלותם מטרות חיים מכוונות מנוגדות וסותרות זו את זו. ול הסכסוך הזההיה חד מספיק, די "טרגי", לכל אחת מהמטרות הללו עוינות זו לזו צריכה להיות נכונות סובייקטיבית משלה, כל אחת מהדמויות צריכה לעורר חמלה במידה מסוימת. אז צ'רקסי ("אסיר הקווקז" מאת א.ס. פושקין), כמו תמרה משירו של M.Yu. לרמונטוב "השד", נכנס לקונפליקט לא כל כך עם הגיבור כמו עם החברה, ומת. ה"התגלות" שלה עולה לה בחייה. או פרש הברונזה הוא עימות בין אדם קטן לרפורמטור אדיר. יתרה מכך, דווקא היחס בין נושאים כאלה הוא המאפיין את הספרות הרוסית של המאה ה-19. יש להדגיש כי הכנסתה הבלתי מעורערת של דמות לסביבה מסוימת המחבקת אותו, בהנחה את עליונותה של סביבה זו עליו, מבטלת לעיתים את בעיות האחריות המוסרית, היוזמה האישית של חבר החברה, שהיו כה חיוניות למען ספרות המאה ה-19. וריאציה של קטגוריה זו היא התנגשות בין קבוצות חברתיות או דורות. לפיכך, ברומן "אבות ובנים", I. Turgenev מתאר את הקונפליקט החברתי המרכזי של שנות ה-60 של המאה ה-19 - ההתנגשות בין האצילים הליברלים לדמוקרטים של הרזנוכינציה. למרות השם, הקונפליקט ברומן אינו בגיל, אלא בעל אופי אידיאולוגי, כלומר. זה לא קונפליקט של שני דורות, אלא למעשה קונפליקט של שתי תפיסות עולם. האנטיפודים ברומן הם יבגני בזרוב (מריץ רעיון הדמוקרטים-רזנוצינצב) ופבל פטרוביץ' קירסנוב (המגן המרכזי של השקפת העולם ואורח החיים של האצולה הליברלית). נשימת התקופה, מאפייניו האופייניים מורגשים בדימויים המרכזיים של הרומן וברקע ההיסטורי שעליו מתרחשת הפעולה. תקופת ההכנה של רפורמת האיכרים, הסתירות החברתיות העמוקות של אז, מאבק הכוחות החברתיים בעידן שנות ה-60 - זה מה שבא לידי ביטוי בדימויים של הרומן, הרכיבו את הרקע ההיסטורי שלו. מַהוּתקונפליקט עיקרי. הסוג השלישי של קונפליקט שנבחר באופן מסורתי בביקורת ספרותית הוא פנימי או פסיכולוגי, כאשר רצונותיו של אדם מתנגשים עם מצפונו. לדוגמה, הקונפליקט המוסרי והפסיכולוגי של הרומן מאת א. טורגנייב "רודין", שמקורו ב פרוזה מוקדמתמְחַבֵּר. לפיכך, אלגיית הווידוי "אחד, שוב אחד אני" יכולה להיחשב כהקדמה מקורית להיווצרות קו העלילה של רודין, הקובע את התמודדות הדמות הראשית בין מציאות לחלומות, התאהבות בהוויה וחוסר שביעות רצון מגורלו, ו חלק ניכר מזה של טורגנייב שירים("לא.ש.", "וידוי", "האם שמת לב, הו ידידי השקט...", "כשזה כל כך משמח, כל כך רך..." וכו') כ"הכנה" עלילתית לרומן העתידי. סוג רביעי אפשרי קונפליקט ספרותימוגדר כהשגחה כאשר אדם מתנגד לחוקי הגורל או לאלוהות כלשהי. למשל, ב"פאוסט" הגרנדיוזי, הקשה לפעמים לקורא, הכל בנוי על קונפליקט עולמי - עימות רחב היקף בין גאון הידע פאוסט לגאון מפיסטופלס הרשע.

№9חיבור של יצירה ספרותית. הרכב חיצוני ופנימי.

קומפוזיציה (מקומפוזיציה לטינית - סידור, השוואה) - מבנה יצירת אמנות, בשל תוכנה, מטרתה, ובמידה רבה הקובע את תפיסתה על ידי הקורא

הבחנה בין קומפוזיציה חיצונית (אדריכלית) לקומפוזיציה פנימית (קומפוזיציה נרטיבית).

לתכונות חיצונייצירות כוללות נוכחות או היעדר של:

1) חלוקת הטקסט לפרגמנטים (ספרים, כרכים, חלקים, פרקים, פעולות, בתים, פסקאות);

2) פרולוג, אפילוג;

3) בקשות, הערות, הערות;

4) אפיגרף, הקדשות;

5) טקסטים או פרקים שהוכנסו;

6) סטיות (ליריות, פילוסופיות, היסטוריות) טקסט אמנותי, המשמש ישירות לביטוי מחשבותיו ורגשותיו של המחבר-המספר.

פְּנִימִי

הרכב הנרטיב הוא המאפיינים של ארגון נקודת המבט על המתואר. בעת אפיון ההרכב הפנימי, יש צורך לענות על השאלות הבאות:

1) כיצד מאורגן מצב הדיבור ביצירה (למי, למי, באיזו צורה פונה הנאום, האם ישנם מספרים ולכמה מהם, באיזה סדר הם משתנים ולמה, כיצד מאורגן מצב הדיבור על ידי הכותב משפיע על הקורא);

2) כיצד בנויה העלילה (קומפוזיציה ליניארית, או רטרוספקטיבית, או עם אלמנטים של סרט רטרוספקטיבי, טבעת, מסגרת עלילה; סוג דיווח או ספר זיכרונות וכו');

3) איך בנויה מערכת התמונות (מה כן מרכז קומפוזיציה- גיבור אחד, שניים או קבוצה; כיצד עולמם של אנשים (ראשי, משני, אפיזודי, מחוץ לעלילה / מחוץ לבמה; דמויות תאומות, דמויות אנטגוניסטיות), עולם הדברים, עולם הטבע, עולם העיר וכו' קשורים);

4) כיצד נבנות תמונות בודדות;

5) מה תפקיד קומפוזיציונילְשַׂחֵק עמדות חזקות טקסט - ספרותיעובד.

מס' 10 מערכת דיבור דקה. עובד.

הקריינות יכולה להיות:

מאת המחבר (צורה אובייקטיבית של קריינות, מגוף שלישי): היעדר לכאורה של כל נושא של קריינות ביצירה. אשליה זו מתעוררת משום שביצירות אפיות המחבר אינו מתבטא באופן ישיר בשום צורה - לא באמצעות אמירות מטעמו, ולא דרך ההתרגשות מהטון של הסיפור עצמו. ההבנה האידיאולוגית והרגשית באה לידי ביטוי בעקיפין – באמצעות שילוב פרטים של ייצוג הנושא של היצירה.

מאדם המספר, אבל לא הגיבור. המספר מתבטא באמירות רגשיות על הדמויות, מעשיהן, מערכות היחסים שלהן, חוויותיהן. בדרך כלל, המחבר מקצה תפקיד זה לאחת הדמויות המשניות. נאומו של המספר נותן את ההערכה העיקרית של הדמויות והאירועים ביצירה ספרותית ואמנותית.

דוגמה: "בתו של הקפטן" מאת פושקין, כאשר הקריינות היא מטעם גריניב.

צורת הקריינות בגוף ראשון היא SKAZ. הנרטיב בנוי כסיפור בעל פה של מספר ספציפי, המצויד בתכונות הלשוניות האישיות שלו. טופס זה מאפשר לך להציג נקודת מבט של מישהו אחר, כולל זו ששייכת לתרבות אחרת.

צורה נוספת היא EPISTOLAR, כלומר. מכתבים של הגיבור או התכתבות של כמה אנשים

הצורה השלישית היא MEMOIR, כלומר. יצירות שנכתבו בצורה של זיכרונות, יומנים

האנשה של דיבור נרטיבי היא כלי רב עוצמה וביטוי.

№ 11 מערכת תווים כמו רְכִיביצירה ספרותית.

כאשר מנתחים יצירות אפיות ודרמטיות, יש להקדיש תשומת לב רבה להרכב מערכת הדמויות, כלומר הדמויות ביצירה. לנוחות הגישה לניתוח זה, נהוג להבחין בין דמויות ראשיות, משניות ואפיזודיות. נראה שחלוקה מאוד פשוטה ונוחה, אבל בינתיים בפועל היא גורמת לא פעם לתמיהה ולבלבול מסוים. העובדה היא שניתן לקבוע את הקטגוריה של דמות (ראשית, משנית או אפיזודית) על ידי שני פרמטרים שונים.

הראשון הוא מידת ההשתתפות בעלילה ובהתאם לכך כמות הטקסט שניתנת לדמות זו.

השני הוא מידת החשיבות של דמות זו לחשיפת צדדי התוכן האמנותי. קל לנתח במקרים שבהם פרמטרים אלה חופפים: למשל, ברומן של טורגנייב "אבות ובנים" באזרוב - דמות ראשיתבשני הבחינות, פאבל פטרוביץ', ניקולאי פטרוביץ', ארקדי, אודינצובה הם דמויות משניות מכל הבחינות, וסיטניקוב או קוקשינה הם אפיזודיים.

בחלק מהמערכות האמנותיות אנו נתקלים בארגון כזה של מערכת הדמויות ששאלת חלוקתן לעיקרית, משנית ואפיזודית מאבדת כל משמעות מהותית, אם כי במספר מקרים יש הבדלים בין דמויות בודדות מבחינת עלילה ונפח. של טקסט. לא פלא שגוגול כתב על הקומדיה שלו "המפקח הכללי" ש"כל גיבור נמצא כאן; המהלך ומהלך המחזה מייצרים זעזוע לכל המכונה: אף גלגל אחד לא צריך להישאר חלוד וחסר עסק. בהמשך ההשוואה בין הגלגלים במכונית לדמויות המחזה, גוגול מציין שדמויות מסוימות יכולות לגבור רשמית רק על אחרות: "ובמכונית, חלק מהגלגלים נעים בצורה בולטת וחזק יותר, אפשר לקרוא להם רק העיקריים שבהם."

יחסים קומפוזיציוניים וסמנטיים מורכבים למדי יכולים להיווצר בין דמויות היצירה. המקרה הפשוט והנפוץ ביותר הוא התנגדות של שתי תמונות זו לזו. על פי עקרון הניגוד הזה, למשל, בנויה מערכת הדמויות בטרגדיות הקטנות של פושקין: מוצרט - סליירי, דון חואן - מפקד, ברון - בנו, כומר - וולסינגהם. מקרה קצת יותר מסובך, כאשר דמות אחת מנוגדת לכל האחרות, כמו, למשל, בקומדיה של גריבודוב, "אוי מן השכל", שבה חשובים אפילו יחסים כמותיים: לא בכדי כתב גריבודוב שבקומדיה שלו "עשרים וחמש טיפשים פר אדם חכם". הרבה פחות מאופוזיציה, נעשה שימוש בטכניקה של סוג של "דואליות", כאשר הדמויות מאוחדות קומפוזיציה על ידי דמיון; בובצ'ינסקי ודובצ'ינסקי של גוגול יכולים לשמש דוגמה קלאסית.

לעתים קרובות, קיבוץ הדמויות הקומפוזיציוני מתבצע בהתאם לנושאים ולבעיות שמגלמות דמויות אלו.

№ 12 שחקן, דמות, גיבור, דמות, טיפוס, אב טיפוס וגיבור ספרותי.

דמות(דמות) - ביצירת פרוזה או דרמה, דימוי אמנותי של אדם (לעיתים יצורים פנטסטיים, חיות או חפצים), שהוא גם מושא הפעולה וגם מושא מחקרו של המחבר.

גיבור. דמות מרכזית, העיקר לפיתוח הפעולה נקרא הגיבור של יצירה ספרותית. גיבורים הנכנסים לעימות אידיאולוגי או יומיומי זה עם זה הם החשובים ביותר במערכת הדמויות. ביצירה ספרותית, היחס והתפקיד של הראשי, המשני, דמויות אפיזודיות(כמו גם דמויות מחוץ לבמה ביצירה דרמטית) נקבעים על פי כוונת המחבר.

דמות- מחסן אישיות תכונות אישיות. מכלול המאפיינים הפסיכולוגיים המרכיבים את התמונה דמות ספרותית, נקרא דמות. התגלמות בגיבור, דמות בעלת אופי חיים מסוים.

סוג של(הטבעה, צורה, מדגם) הוא הביטוי הגבוה ביותר של אופי, ואופי (הטבעה, תכונה מבדלת) היא הנוכחות האוניברסלית של אדם ביצירות מורכבות. דמות יכולה לצמוח מתוך טיפוס, אבל טיפוס לא יכול לצמוח מתוך טיפוס.

אב טיפוס- אדם מסוים ששימש בסיס לכותב ליצור דמות-דימוי מוכלל ביצירת אמנות.

גיבור ספרותי- זהו דמותו של אדם בספרות. גם במובן זה משתמשים במושגים "שחקן" ו"דמות". לעתים קרובות, רק שחקנים חשובים יותר (דמויות) נקראים גיבורים ספרותיים.

גיבורים ספרותיים מחולקים בדרך כלל לחיובי ושליליים, אך חלוקה כזו מותנית מאוד.

שַׂחְקָןיצירות אמנות - אופי. ככלל, הדמות לוקחת חלק פעיל בפיתוח הפעולה, אך המחבר או מישהו מ גיבורים ספרותיים. הדמויות הן עיקריות ומשניות. ביצירות מסוימות ההתמקדות היא בדמות אחת (למשל ב"גיבור זמננו" של לרמונטוב), באחרות תשומת הלב של הסופר מופנית למספר דמויות ("מלחמה ושלום" מאת ל. טולסטוי).

13. דמות המחבר ביצירת אמנות.
דמותו של המחבר היא אחת הדרכים ליישם את עמדתו של המחבר ביצירה אפית או לירית-אפית: קריין בעל אישיות, שניחן במספר מאפיינים אינדיבידואליים, אך אינו זהה לאישיות הכותב. המחבר-המספר תופס תמיד עמדות מרחביות-זמניות והערכה-אידאולוגיות בעולם הפיגורטיבי של היצירה; ככלל, הוא מתנגד לכל הדמויות כדמות בעלת מעמד שונה, תכנית מרחבית-זמנית שונה. יוצא מן הכלל הוא דמותו של המחבר ברומן בפסוק "יוג'ין אונייגין" א.ס. פושקין, או מצהיר על קרבתו לדמויות הראשיות של הרומן, או מדגיש את הפיקטיביות שלהן. המחבר, בניגוד לדמויות, אינו יכול להיות שותף ישיר באירועים המתוארים, או אובייקט תמונה של כל אחת מהדמויות. (אחרת, אולי אנחנו לא מדברים על דמותו של המחבר, אלא על הגיבור-המספר, כמו פצ'ורין מ-M. Yu. לרמונטוב.) בתוך היצירה, תכנית העלילה מיוצגת על ידי עולם בדיוני, מותנה ביחס למחבר, הקובע את הרצף והשלמות של הצגת העובדות, חילופי התיאורים, ההנמקות והפרקים הבימתיים, העברת הדיבור הישיר. של דמויות ו מונולוגים פנימיים.
נוכחות תמונת המחבר מסומנת על ידי כינויים אישיים ורכושניים של גוף ראשון, צורות אישיות של פעלים, כמו גם סוגים שונים של חריגות מהפעולה העלילתית, הערכות ישירות ומאפיינים של דמויות, הכללות, ביטויים, שאלות רטוריות, קריאות קריאה. , פונה לקורא דמיוני ואף לדמויות: "ספק רב, כדי שהגיבור שנבחר על ידנו ימצא חן בעיני הקוראים. הגברות לא יאהבו אותו, אפשר לומר זאת בחיוב... "( N.V. Gogol, "נשמות מתות").
בהיותו מחוץ לפעולת העלילה, המחבר יכול להתמודד עם המרחב והמודרניות בחופשיות רבה: הוא יכול לנוע בחופשיות ממקום אחד לאחר, לעזוב את "ההווה הממשי" (זמן הפעולה), או להתעמק בעבר, לתת את הרקע של דמויות (הסיפור על צ'יצ'יקוב בפרק ה-11 "נשמות מתות"), או הסתכלות קדימה, מדגימות את ידיעת הכל שלהן במסרים או רמזים לעתידם המיידי או הרחוק של הגיבורים: "... זה היה ספק שעדיין לא היה לו. שם, ואז הוא קיבל את השם של רעידת ראיבסקי, או סוללת קורגן. פייר לא שם לב במיוחד לחשש הזה. הוא לא ידע שהמקום הזה יהיה בלתי נשכח עבורו יותר מכל המקומות של שדה בורודינו "(L.N. Tolstoy," מלחמה ושלום").
בספרות, המחצית השנייה. המאות ה-19-20 נרטיב סובייקטיבי עם דמותו של המחבר הוא נדיר; היא פינתה את מקומו לקריינות "אובייקטיבית", "לא אישית", שבה אין סימנים למחבר-מספר אישי ועמדתו של המחבר באה לידי ביטוי בעקיפין: באמצעות מערכת דמויות, פיתוח עלילה, בעזרת פרטים אקספרסיביים, מאפייני דיבורדמויות וכו'. פ.

14. פואטיקה של הכותרת. סוגי כותרות.
כותרת- זהו אלמנט של טקסט, ומיוחד לחלוטין, "מתקדם", הוא תופס שורה נפרדת ובדרך כלל שונה בגופן. אי אפשר שלא לשים לב לכותרת - כמו כובע יפה, למשל. אבל, כפי שכתב ס' קז'יז'נובסקי באופן פיגורטיבי, הכותרת היא "לא כובע, אלא ראש שלא ניתן להצמידו לגוף מבחוץ". סופרים תמיד רציניים מאוד לגבי הכותרות של היצירות שלהם, קורה שהם נעשים מחדש פעמים רבות (אתם בטח מכירים את הביטוי "כאב כותרת"). לשנות את הכותרת פירושו לשנות משהו חשוב מאוד בטקסט...
על פי הכותרת בלבד, אתה יכול לזהות את המחבר או את הכיוון שאליו הוא שייך: השם "ירח מת" יכול להינתן לאוסף רק על ידי עתידנים חוליגנים, אבל לא א' אחמטובה, נ' גומיליוב או אנדריי בילי.
בלי כותרת, לגמרי לא מובן על מה השיר. הנה דוגמה. זוהי תחילתו של שירו ​​של ב' סלוצקי:

לא ירד לי מהרגליים. צייר בעט,
כמו סנונית, כמו ציפור.
וגם - לא לכרות בגרזן.
לא תשכח ולא תסלח.
וקצת זרע חדש
תגדל בזהירות בנשמה שלך.

מי... "לא הפיל אותי מהרגליים"? מסתבר, קו חייזרים. זה שם השיר. מי שקורא את הכותרת קולט את תחילת השיר בעיניים אחרות לגמרי.

בשירה, כל עובדות השפה וכל "דברים קטנים" של הצורה הופכים למשמעותיים. זה חל גם על הכותרת - וגם אם היא... לא. העדר כותרת הוא מעין אות: "שימו לב, עכשיו תקראו שיר שיש בו כל כך הרבה אסוציאציות שונות עד שלא ניתן לבטא אותן בשום מילה אחת..." היעדר כותרת מעיד על כך שטקסט עשיר באסוציאציות צפוי, חמקמק להגדרה.

נושא תיאוריכותרות - כותרות המייעדות ישירות, ישירות את נושא התיאור, בצורה מרוכזת המשקפת את תוכן היצירה.

פיגורטיבי-תמטי- כותרות של יצירות המתקשרות את התוכן של מה שיש לקרוא, לא ישירות, אלא באופן פיגורטיבי, על ידי שימוש במילה או שילוב של מילים במובן פיגורטיבי, תוך שימוש בסוגים ספציפיים של טרופים.

אידיאולוגי ומאפיין- כותרות יצירות ספרותיותמצביע על הערכת המחבר על המתואר, על המסקנה העיקרית של המחבר, הרעיון המרכזי של היצירה האמנותית כולה.

אידיאולוגי-תמטי, או רב-ערכיכותרות הן אותן כותרות המציינות גם את הנושא וגם את הרעיון של העבודה.

כעת ננתח קטגוריה קצת יותר מוכרת - העלילה ומקומה בהרכב היצירה. קודם כל, בואו נבהיר את המונחים, כי העלילה והביקורת הספרותית המעשית מובנים לרוב כדברים שונים מאוד. למערכת האירועים והפעולות הכלולה ביצירה, את השתלשלות האירועים שלה, נכנה עלילה, וברצף המדויק שבו היא ניתנת לנו ביצירה. ההערה האחרונה חשובה, מכיוון שלעתים קרובות מסופר על האירועים שלא בכנס סדר כרונולוגי, ומה קרה קודם, הקורא יכול לגלות מאוחר יותר. עם זאת, אם ניקח רק את הפרקים המרכזיים והמפתחים של העלילה, שבוודאי נחוצים להבנתה, ונסדר אותם סדר כרונולוגי, אז אנחנו מקבלים עלילה -מתווה עלילה או, כפי שנאמר לפעמים, "עלילה מתוקנת". העלילות ביצירות שונות יכולות להיות מאוד דומות זו לזו, אך העלילה היא תמיד אינדיבידואלית באופן ייחודי.

העלילה היא הצד הדינמי של צורת האמנות, היא כרוכה בתנועה, התפתחות, שינוי. בלב כל תנועה, כידוע, טמונה סתירה, שהיא מנוע ההתפתחות. יש מנוע כזה והעלילה כן קונפליקט -סתירה משמעותית מבחינה אמנותית. קונפליקט הוא אחת מאותן קטגוריות שנראות כמחלחלות לכל המבנה של יצירת אמנות. כשדיברנו על נושאים, בעיות ו עולם אידיאולוגי, השתמשנו גם במונח זה. העובדה היא שהקונפליקט ביצירה קיים ברמות שונות. ברוב המוחץ של המקרים, הסופר אינו ממציא קונפליקטים, אלא שואב אותם מהמציאות הראשונית - כך עובר הסכסוך מהחיים עצמם לתחום הנושאים, הבעיות, הפאתוס. זהו סכסוך על בעל משמעותרמה (לפעמים משתמשים במונח אחר לציון - "התנגשות"). קונפליקט משמעותי מתגלם, ככלל, בהתמודדות בין דמויות ובתנועת העלילה (בכל מקרה זה קורה ביצירות אפיות ודרמטיות), אם כי יש דרכים חוץ-עלילה למימוש הקונפליקט - למשל. , ב"הזר" של בלוק, הקונפליקט בין יומיומי לרומנטי אינו מתבטא בעלילה, אמצעי קומפוזיציה- התנגדות לתמונות. אבל במקרה הזה, אנחנו מעוניינים בקונפליקט הגלום בעלילה. זה כבר קונפליקט ברמת הצורה, המגלם קונפליקט תוכן. כך, ב"אוי מן השכל" של גריבודוב, הסכסוך המהותי של שתי קבוצות אצילות - האצולה הצמית והאצולה הדצמבריסטית - מתגלם בסכסוך בין צ'צקי לפמוסוב, מולצ'לין, חלסטובה, טוגוחובסקאיה, זגורצקי ואחרים. תוכניות רשמיות בניתוח הסכסוך חשובות מכיוון שמאפשר לך לחשוף את המיומנות של הכותב בהתגלמות קונפליקטים בחיים, מקוריות אמנותיתיצירות ואי-זהות המציאות העיקרית שלה. לפיכך, גריבודוב בקומדיה שלו הופך את הקונפליקט של קבוצות אצילות למוחשי ביותר, דוחף יחד גיבורים ספציפיים במרחב צר, שכל אחד מהם שואף למטרותיו; במקביל, הסכסוך מתגבר כאשר הדמויות מתנגשות בנושאים חיוניים להן. כל זה הופך קונפליקט חיים מופשט למדי, ניטרלי דרמטי בפני עצמו, לעימות מרגש בין אנשים חיים, קונקרטיים שדואגים, כועסים, צוחקים, דואגים וכו'. אמנותי, משמעותי מבחינה אסתטית, הקונפליקט הופך רק ברמת הצורה.

ברמה הפורמלית, יש להבחין בין מספר סוגים של קונפליקטים. הפשוט ביותר הוא הקונפליקט בין דמויות בודדות לקבוצות של דמויות. הדוגמה שלמעלה עם "אוי משנינות" - המחשה טובהסוג זה של סכסוך; קונפליקט דומה קיים ב"האביר הקמצן ובתו של הקפטן" של פושקין, "תולדות עיר" של שדרין, "הלב החם והכסף המטורף" של אוסטרובסקי ועוד יצירות רבות אחרות.

יותר נוף מורכבקונפליקט הוא העימות בין הגיבור לאורח החיים, האישיות והסביבה (חברתי, ביתי, תרבותי וכו'). ההבדל מהסוג הראשון הוא שאף אחד לא מתנגד ספציפית לגיבור כאן, אין לו יריב איתו הוא יכול להילחם, שאפשר להביס אותו, ובכך לפתור את הסכסוך. לפיכך, ב"יוג'ין אונייגין" של פושקין הגיבור אינו נכנס לסתירות משמעותיות עם אף דמות, אבל הצורות היציבות מאוד של החיים החברתיים, היומיומיים והתרבותיים הרוסיים מתנגדות לצרכיו של הגיבור, מדכאות אותו בחיי היומיום, מה שמוביל לאכזבה. , חוסר מעש, "טחול" ושעמום. אז ב"בוסתן הדובדבנים" של צ'כוב כל הדמויות הן האנשים הכי מתוקים שלמעשה אין להם מה לחלוק ביניהם, הכל ביחסים מצוינים אחד עם השני, אבל בכל זאת הדמויות הראשיות - Ranevskaya, Lopakhin, Varya - מרגישות. רע, לא נוח בחיים, השאיפות שלהם לא מתממשות, אבל אף אחד לא אשם בכך, מלבד, שוב, בדרך היציבה של החיים הרוסיים בסוף המאה ה-19, שלופאכין יכנה בצדק "מסורבל" ו" אוּמלָל."

לבסוף, הסוג השלישי של קונפליקט הוא קונפליקט פנימי, פסיכולוגי, כאשר הגיבור אינו בהרמוניה עם עצמו, כאשר הוא נושא סתירות מסוימות בעצמו, מכיל לפעמים עקרונות לא מתאימים. קונפליקט כזה מאפיין, למשל, את "פשע ועונש" של דוסטויבסקי, "אנה קרנינה" של טולסטוי, "הגברת עם הכלב" של צ'כוב ועוד יצירות רבות אחרות.

קורה גם שביצירה אנו נתקלים לא באחד, אלא בשניים או אפילו בשלושת סוגי הקונפליקטים. אז, במחזה של אוסטרובסקי "סופת רעמים" קונפליקט חיצוניקתרינה וקבאניחה מועצמים ומעמיקים שוב ושוב על ידי קונפליקט פנימי: קתרינה לא יכולה לחיות בלי אהבה וחופש, אבל בעמדתה שניהם חטא, והמודעות לחטאתה שלה מציבה את הגיבורה במצב חסר תקווה באמת.

כדי להבין יצירת אמנות מסוימת, חשוב מאוד לקבוע נכון את סוג הקונפליקט. לעיל הבאנו את הדוגמה של "גיבור בתקופתנו", שבו ביקורת הספרות הבית ספרית מחפשת בעקשנות את ההתנגשות של פצ'ורין עם חברת "המים", במקום לשים לב למה שהיה הרבה יותר מהותי ואוניברסלי ברומן. קונפליקט פסיכולוגי, המורכב מהרעיונות הבלתי ניתנים לגישור הקיימים במוחו של פכורין: "יש גזירה מראש" ו"אין גזרה מוקדמת". כתוצאה מכך סוג הבעייתיות מנוסח בצורה שגויה, דמות הגיבור נורא קטנה יותר, מבין הסיפורים הכלולים ברומן, הנסיכה מרי נחקרת כמעט אך ורק, דמות הגיבור נראית שונה לחלוטין ממה שהוא באמת. הוא, פצ'ורין זוכה לנזיפה על מה שמגוחך לנזוף בו ולא כדין (על אנוכיות, למשל) ומשבחים על משהו שאין בו כל ערך (יציאה מהחברה החילונית), - במילה אחת, הרומן נקרא "בדיוק ההפך." ובתחילת שרשרת הטעויות הזו טמונה הגדרה לא נכונה של סוג הקונפליקט האמנותי.

מנקודת מבט אחרת, ניתן להבחין בין שני סוגי קונפליקטים.

סוג אחד - הוא נקרא מקומי - מציע את האפשרות הבסיסית של פתרון באמצעות פעולות אקטיביות; בדרך כלל הדמויות נוקטות את הפעולות הללו ככל שהסיפור מתקדם. על סכסוך כזה, למשל, נבנה שירו ​​של פושקין "צוענים", שבו הסכסוך של אלקו עם הצוענים נפתר בסופו על ידי גירוש הגיבור מהמחנה; הרומן של דוסטוייבסקי "פשע ועונש", שבו הסכסוך הפסיכולוגי מוצא פתרון גם בטיהורו המוסרי ובתחייתו של רסקולניקוב, הרומן של שולוחוב "אדמה בתולה התהפכה", שבו הסכסוך הפסיכולוגי-חברתי בין הקוזקים מסתיים בניצחון של רגשות קולקטיביסטיים מערכת חווה קיבוצית, כמו גם עבודות רבות אחרות.

הסוג השני של קונפליקטים - הוא נקרא מהותי - מושך אותנו ישות קונפליקטית יציבה, ושום פעולות מעשיות אמיתיות שיכולות לפתור את הסכסוך הזה אינן מתקבלות על הדעת. באופן קונבנציונלי, סוג זה של סכסוך יכול להיקרא בלתי פתיר בפרק זמן נתון. כזה, בפרט, הוא הקונפליקט של "יוג'ין אונייגין" שנדון לעיל, עם התמודדותו בין הפרט לסדר החברתי, שאינו ניתן לפתרון או להסירו מיסודו בפעולות אקטיביות כלשהן; כזה הוא הקונפליקט של סיפורו של צ'כוב "הבישוף", המתאר קיום מתנגש בהתמדה בקרב האינטליגנציה הרוסית של סוף המאה ה-19; כזה הוא הקונפליקט של הטרגדיה המלט של שייקספיר, שבה הסתירות הפסיכולוגיות של הגיבור הן גם בעלות אופי קבוע ויציב ואינן נפתרות עד סוף המחזה. קביעת סוג הקונפליקט באנליזה חשובה מכיוון שעלילות שונות בנויות על קונפליקטים שונים, שבהם תלוי המשך הניתוח.

החידוש של הקומדיה "אוי משנינות"

קומדיה א.ס. גריבויידוב "אוי משנינות" הוא חדשני. זה נובע מהשיטה האמנותית של הקומדיה. באופן מסורתי, "אוי משנינות" נחשב למחזה הריאליסטי הרוסי הראשון. החריגה העיקרית מהמסורות הקלאסיציסטיות נעוצה בדחייתו של המחבר את אחדות הפעולה: יש יותר מקונפליקט אחד בקומדיה "אוי משנינות". בהצגה שני קונפליקטים מתקיימים וזורמים זה מזה: אהבה וחברתית. רצוי להתייחס לז'אנר המחזה כדי לזהות את הקונפליקט המרכזי בקומדיה "אוי משנינות".

תפקידו של קונפליקט אהבה בקומדיה "אוי משנינות"

כמו במסורת מחזה קלאסי, הקומדיה "אוי משנינות" מבוססת על רומן אהבה. עם זאת, הז'אנר של יצירה דרמטית זו הוא קומדיה ציבורית. לכן, הקונפליקט החברתי גובר על האהבה.

עדיין פותח את המחזה קונפליקט אהבה. כבר באקספוזיציה של הקומדיה מצוייר משולש אהבה. הפגישה הלילית של סופיה עם מולכלין בהופעה הראשונה של המערכה הראשונה מציגה את העדפותיה החושניות של הילדה. גם בהופעה הראשונה, המשרתת ליסה נזכרת בצ'צקי, שפעם נקשרה עם סופיה באהבת נעורים. כך נפרש בפני הקורא משולש אהבה קלאסי: סופיה - מולכלין - צ'צקי. אבל, ברגע שצ'צקי מופיע בביתו של פאמוסוב, קו חברתי מתחיל להתפתח במקביל לאהבה. קווי העלילה מתקשרים זה עם זה באופן הדוק, וזו מקוריותו של הקונפליקט במחזה "אוי משנינות".

כדי לשפר את האפקט הקומי של המחזה, המחבר מציג שניים נוספים משולשי אהבה(סופיה - מולכלין - המשרתת ליזה; ליסה - מולכלין - הברמן פטרוש). סופיה, המאוהבת במולכלין, לא חושדת שליסה המשרתת הרבה יותר יקרה לו, דבר שהוא רומז לליזה במפורש. המשרתת מאוהבת בברמן פטרושה, אך מפחדת להתוודות על רגשותיה בפניו.

קונפליקט ציבורי במחזה והאינטראקציה שלו עם קו האהבה

הבסיס לקונפליקט החברתי של הקומדיה היה העימות בין "המאה הנוכחית" ל"מאה הקודמת" – האצולה המתקדמת והשמרנית. הנציג היחיד של "המאה הנוכחית", למעט דמויות מחוץ לבמה, בקומדיה הוא צ'צקי. במונולוגים שלו, הוא דבק בלהט ברעיון לשרת את "המטרה, לא את האנשים". האידיאלים המוסריים של חברת פאמוס זרים לו, כלומר הרצון להסתגל לנסיבות, "לשרת" אם זה עוזר להשיג דרגה אחרת או הטבות חומריות אחרות. הוא מעריך את רעיונות הנאורות, בשיחות עם פאמוסוב ודמויות אחרות הוא מגן על המדע והאמנות. מדובר באדם נקי מדעות קדומות.

הנציג העיקרי של "המאה הקודמת" הוא פאמוסוב. הוא ריכז את כל החטאים של החברה האריסטוקרטית של אז. יותר מכל, הוא מודאג מדעת העולם על עצמו. לאחר עזיבתו של צ'צקי את הנשף, הוא מודאג רק "מה תגיד הנסיכה מריה אלכסבנה".

הוא מעריץ את קולונל סקאלוזוב, איש טיפש ורדוד שרק חולם "להשיג" לעצמו דרגת גנרל. זה פמוסוב שלו היה רוצה לראות בתור חתנו, כי לסקאלוזוב יש את היתרון העיקרי, אור מזוהה, - כסף. בהתלהבות מדבר פאמוסוב על דודו מקסים פטרוביץ', שבמהלך נפילה מביכה בקבלת הפנים של הקיסרית, "זכה בחיוך הגבוה ביותר". הערצה, לפי פמוסוב, ראויה ליכולתו של הדוד "לשרת": כדי לשעשע את הנוכחים ואת המלוכה, הוא נפל פעמיים נוספות, אך הפעם בכוונה. פאמוסוב מפחד באמת ובתמים מהשקפות הפרוגרסיביות של צ'צקי, מכיוון שהן מאיימות על אורח החיים הרגיל של האצולה השמרנית.

יש לציין שההתנגשות של "המאה הנוכחית" ו"המאה הקודמת" אינה כלל קונפליקט בין אבות וילדים של "אוי מן השכל". לדוגמה, מולכלין, בהיותו נציג של דור ה"ילדים", שותף לדעותיה של חברת Famus על הצורך ליצור קשרים שימושיים ולהשתמש בהם במיומנות להשגת מטרותיהם. יש לו את אותה אהבת כבוד לפרסים ודרגות. בסופו של דבר, הוא מתרועע רק עם סופיה ותומך בהתאהבות שלה בו מתוך רצון לרצות את אביה המשפיע.

לא ניתן לייחס את סופיה, בתו של פאמוסוב, לא ל"מאה הנוכחית" ולא ל"מאה הקודמת". התנגדותה לאביה קשורה רק באהבתה למולכלין, אך לא בדעותיה על מבנה החברה. פאמוסוב, מפלרטט בכנות עם משרתת, הוא אב דואג, אבל הוא לא דוגמה טובהעבור סופיה. הנערה הצעירה די מתקדמת בדעותיה, חכמה, לא מודאגת מדעת החברה. כל זה הוא הגורם לחוסר הסכמה בין אב לבת. "איזו עמלה, יוצר, להיות בת בוגרתאַבָּא!" פאמוסוב מקונן. עם זאת, היא לא בצד של צ'צקי. בידיה, או יותר נכון במילה שנאמרה מתוך נקמה, גורש צ'צקי מהחברה ששנאה. סופיה היא מחברת השמועות על הטירוף של צ'צקי. והעולם קולט בקלות את השמועות האלה, כי בנאומיו המאשים של צ'צקי כולם רואים איום ישיר על שלומם. לפיכך, בהפצת השמועה על שיגעונו של הגיבור בעולם, שיחקה קונפליקט אהבה תפקיד מכריע. צ'צקי וסופיה מתנגשים לא על רקע אידיאולוגי. סופיה פשוט מודאגת מזה מאהב לשעבריכול להרוס את האושר האישי שלה.

מסקנות

בדרך זו, תכונה עיקריתקונפליקט של המחזה "אוי משנינות" - נוכחותם של שני קונפליקטים ויחסיהם הקרובים. פרשת האהבה פותחת את המחזה ומשמשת עילה להתנגשות של צ'צקי עם "המאה הנעלמה". קו אהבהזה גם עוזר לחברת Famus להכריז על האויב שלה משוגע ולפרוק אותו מנשקו. עם זאת, הקונפליקט החברתי הוא העיקרי, משום שאוי משנינות היא קומדיה ציבורית, שמטרתה לחשוף את מידותיה של החברה האצילית של תחילת המאה ה-19.

מבחן יצירות אמנות

על מנת לקבוע את המשמעות של קונפליקטים צדדיים בדרמטורגיה של תוכניות בידור, אנו מסתכלים תחילה על תורת הדרמה באופן כללי.

דרמה היא אחד משלושת סוגי הספרות, יחד עם שירה אפית ולירית. מטרתה העיקרית של הדרמה היא לשחק על הבמה, ולכן הטקסט הדרמטי הוא העתקים של הדמויות והערות המחבר, הנחוצות לתפיסה נכונה ותפיסה נכונה. ההגדרה הטובה ביותר. שימו לב שהמילה דרמה עצמה מתורגמת מהשפה היוונית העתיקה כ"פעולה", שמשמעותה למעשה התוכן, המהות של ספרות מסוג זה.

כמובן, יש לציין שניתן לדון בקונפליקט ובמשמעותו ביצירה לא רק ביחס לדרמה, אלא גם ליצירות אפי וליריות. אבל תוכניות הטלוויזיה שיפורקו במהלך העבודה הן הכי קרובות לדרמה. ממש כמו טקסטים של דרמות, תסריטי תוכנית אינם מיועדים לקריאה, אלא קיימים במיוחד להצגה (במקרה שלנו, להעלאת הטלוויזיה). לפיכך, רצוי לשים לב לתפקיד הקונפליקט בדרמה.

ראשית עליך להבין מה עומד בבסיס כל עבודה דרמטית. "פעולת הדרמה בתיאוריות של המאה ה-19 הובנה כרצף של פעולות של דמויות המגנות על האינטרסים שלהן בהתנגשויות זו בזו". תפיסה כזו של הדרמה חוזרת לג' הגל, שבתורו הסתמך על תורתו של אריסטו. הגל האמין שקונפליקט, עימות מזיז את פעולת הדרמה, והוא תפס את כל התהליך הדרמטי כתנועה מתמדת לקראת הפסקתו של הסכסוך הזה. לכן אותן סצנות שאינן תורמות לפתרון הסכסוך ולהתקדם, סותרת הגל את מהות הדרמה. לכן, מעשי הדמויות, שהובילו ללא הרף לעימותים בלתי נמנעים, לדברי הגל, הם אחד המאפיינים העיקריים של יצירה דרמטית.

חוקרים רבים אחרים מסכימים עם תפיסה זו של הדרמה. כך, למשל, דוקטור לאמנויות, מחזאים תיאורטיים של המאה ה-20, V.A. סחנובסקי-פנקייב טוענת כי התנאי המרכזי לקיומה של דרמה הוא פעולה "הנובעת כתוצאה ממאמצים רצוניים של יחידים אשר, השואפים למטרותיהם, מתנגשים עם אינדיבידואלים אחרים ונסיבות אובייקטיביות". המחזאי הרוסי, מבקר התיאטרון והתסריטאי V.M. וולקנשטיין, שהאמין שהפעולה מתפתחת "במאבק דרמטי מתמשך".

בניגוד לתפיסה זו של יצירה דרמטית, יש אחרת. כך, למשל, תיאורטיקנים כמו מבקר הספרות הסובייטי B.O. Kostelyanets, חוקר הדרמה הגרמני M. Pfister, בעבודותיהם, סברו כי הדרמה יכולה להתבסס לא רק על העימות הישיר של הדמויות זו עם זו, אלא גם על כמה אירועים שבעצמם היו מוקד לקונפליקטים. ושינה את גורלן של הדמויות, את נסיבות חייהן. אז ב' שו האמין שבנוסף לקונפליקטים חיצוניים, הדרמה יכולה להתבסס "על דיון בין הדמויות, ובסופו של דבר על קונפליקטים הנובעים מהתנגשות בין אידיאלים שונים". לכן, בהיצמדות לנקודת מבט דומה, ק.ש. סטניסלבסקי חילק בינו שתי פעולות - פנימיות וחיצוניות. ואם מדברים על פעולה פנימית, אז אי אפשר שלא להזכיר את א.פ. צ'כוב, שבמחזותיו אין כמעט אקשן כזה. קונפליקטים דרמות של צ'כובלא נפתרים באמצעות פעולות הדמויות, הן מותנות לא בחייהן, אלא במציאות בכלל.

בשילוב הגישות השונות לכאורה הללו, V.E. חליזב טוען שבדרך זו "כל אוריינטציה אקטיבית אינטנסיבית של אדם במצבי חיים, במיוחד במצבים המסומנים בקונפליקט" יכולה להפוך לנושא הדימוי בדרמה.

בהתאם לכך, בכל יצירה דרמטית יש קונפליקט עיקרי שסביבו בנויה העלילה כולה. הקונפליקט העיקרי הוא התנאי העיקרי להתפתחות, ומכאן לקיומה בכלל, של דרמה. ודווקא בסתירה זו, שהיא הסכסוך, לפי ע"א. Anyxta "מציג את המצב הכללי של העולם".

הבה ניקח את אחת הגישות המקובלות בדרך כלל לחיבור של דרמה, לפיה מרכיביה יהיו העלילה, ההתפתחות, השיא, ההפרדה. אם מדברים על חלקים אלה בחיבור של יצירה דרמטית, אנו מתכוונים, למעשה, לשלבי ההתפתחות של הסכסוך. הקונפליקט הופך נושא מרכזידרמה והמרכיב העיקרי של יצירת העלילה. וזו הסיבה ש"הקונפליקט המתגלה ביצירה חייב למצות את עצמו בהפקעה". תפיסה דומה של קונפליקט כמרכיב הכרחי של כל יצירה דרמטית נולדה אצל אריסטו, שדיבר על הבלתי נמנע בטרגדיות של עלילות והן הפקרות כאחד.

על סמך התיאוריות שעלו בעת העתיקה ובאו לידי ביטוי ביצירות דרמטיות שלאחר מכן, ניתן לדבר על קיומו של מבנה עלילתי התקף לתקופת הגל. הוא מורכב משלושה חלקים:

• 1) סדר ראשוני (איזון, הרמוניה)
• 2) הפרת הצו
• 3) שיקום או חיזוק הסדר.

זה הגיוני שאם מערכת זו כרוכה בשיקום ההרמוניה האבודה, אזי הקונפליקט שהיווה את הבסיס לדרמה יתבטל בהכרח. עמדה זו שנויה במחלוקת עבור הדרמה של הזמן המודרני, לפיה "הקונפליקט הוא קניין אוניברסלי בן אדם». במילים אחרות, חלק מהקונפליקטים הם כה גדולים עד שלא ניתן לפתור אותם בשאיפות של מספר גיבורים, ולכן אינם יכולים להיעלם באופן עקרוני.

בהתבסס על דעות מנוגדות אלו על תורת הקונפליקטים ביצירה דרמטית, V.E. חליזב בעבודתו מדבר על קיומם של שני סוגים של קונפליקט - "מקומי", שניתן לפתור על ידי מאמצים של כמה דמויות, ו"מהותי", כלומר, אלה שהם אוניברסליים בטבעם, ולכן לא ניתן לפתור אותם. , או שהתעוררו (ולפיכך, ונעלמו לאחר זמן מה) לא מרצונו של האדם, אלא במהלך התהליך ההיסטורי, שינויים טבעיים. "הקונפליקט של עלילה דרמטית (וכל עלילה אחרת), אם כן, מסמן הפרה של הסדר העולמי, שהוא ביסודו הרמוני ומושלם, או פועל כמאפיין של הסדר העולמי עצמו, עדות לחוסר השלמות והדיסהרמוניה שלו."

העימות העיקרי של יצירה דרמטית, כלומר הקונפליקט העיקרי שלה, מארגן את קו העלילה הראשי של העבודה, בהיותו הנושא המרכזי של הדרמה. אז V.M. וולקנשטיין, למעשה, משווה את מושגי הקונפליקט ואת נושא העבודה, בטענה ש" נושא משותףעבודה דרמטית - קונפליקט, כלומר פעולה בודדת המובילה לעימות.

לפיכך, ניתן להבחין בין שתי גישות עיקריות לתיאוריית הקונפליקטים ביצירה דרמטית. חלק אחד של החוקרים סבור שהקונפליקט החיצוני, ההתמודדות הפתוחה של מספר דמויות, הופך להיות המרכזי ביצירה דרמטית, בעוד החלק השני של החוקרים סבור שהקונפליקט העיקרי יכול להיות קונפליקט פנימי, אשר נגרמת לא ממעשי הדמויות, אלא מגורמים שהם מעבר לרצונם.