3. Театр и театральные представления в Древней Греции.

4. Трагедии и комедии в древнегреческом театре.

5. Творцы театра.

6. Заключение.

Возникновение театра.
Театр возник в Древней Греции примерно две с половиной тысячи лет назад.
Само слово «театр» греческого происхождения и означает «место для зрелищ».
Театральные представления были любимыми зрелищами древних греков.
Зарождение театра было связано с религией древних греков, а именно с
празднествами в честь бога Диониса – покровителя виноделов. В одном из
мифов рассказывается, что Дионис странствует по всей земле вместе с толпой
своих спутников. Это сатиры – лесные боги, полулюди, полукозлы. У сатиров
длинные хвосты, заострённые уши и копытца. Когда под звуки флейт и свирелей
Дионис приходит в Грецию, то в этой стране начинается весна, теплее
пригревает солнце, расцветают цветы, вся жизнь возрождается заново.
В конце марта в Греции отмечался главный праздник бога виноделия – Великие
Дионисии. Изображая сатиров, греки надевали козлиные шкуры, привязывали
длинные бороды из дубовых листьев, раскрашивали лица или закрывали их
козлиными масками. Весёлое шествие ряженых двигалось по улицам города и
останавливалось где-нибудь на площади. Вперёд выходил запевала. Он нараспев
рассказывал о странствиях Диониса, о его встрече с пиратами и других
приключениях, а остальные ряженые хором подпевали ему. Запевала изображал
то кого-нибудь из героев мифа, то самого Диониса, то одного из сатиров. Сценки,
разыгрываемые участниками праздника, и были первыми театральными
зрелищами: запевала и ряженые являлись актёрами, а зрителями – всё
население города.

Театр и театральные представления в Древней Греции.
В греческих городах с конца 6 в. до н. э. строили для театральных представлений
специальные здания. Почти в каждом греческом городе, включая колонии на
берегахСредиземного и Черного морей, был свой театр, а иногда несколько (так,
в Аттике было больше десяти театров). Каждый из древних театров вмещал по
нескольку тысяч зрителей. Например, театр Диониса в Афинах имел около 17
тысяч мест.
Театр был любимым зрелищем в Древней Греции, все жители стремились
попасть на праздник Диониса, но эти празднества (частью которого и были
театральные представления) устраивались не ежедневно, а лишь дважды в году.
Вечерних спектаклей в Древней Греции не было. В театрах Греции представления
начинались часов в семь утра и продолжались до захода солнца: ставили подряд
несколько спектаклей.
«Древнегреческие театральные билеты»: за вход в театр брали небольшую плату
(в Афинах власть принадлежала простому народу, демосу, поэтому
государство, заботясь о беднейших гражданах, выдавало им деньги на покупку
билетов). Билет был из свинца или обожженной глины. На билете видны буквы
«бета» (В) и «эпсилон» (Е). Буквой указывался один из «клиньев», на которые
театр делился лестницами, расходящимися лучами. В указанном на билете
«клине» можно было занять любое место, начиная со второго ряда. Чтобы не
сидеть на самом верху, греки шли в театр до рассвета. Брали с собой узелок с
пирожками и фляжку с вином, теплый плащ, подушку, которую подкладывали под
себя на каменною скамью. Театр редко бывал полупустым.
Большую часть зрителей составляли мужчины – граждане и приезжие греки.
Женщины, постоянно занятые домашними делами, посещали театр значительно

реже мужчин. Рабы попадали в театр только в качестве слуг, сопровождавших

своих господ.
Место в первом ряду были не только мраморными, но и бесплатными, отводились
они для почетных зрителей (жрецов Диониса, победителей на Олимпийских играх,
стратегов).
В театре была прекрасная слышимость. Если бросить монету в центре орхестры,
звон её будет слышен на самых задних скамьях. Здание театра имело форму
огромной чащи, которая, как рупор, усиливала все звуки речи и музыки.
В греческом театре не было занавеса. Действие развёртывалось без антрактов,
т.е. без перерывов.
Театры располагались под открытым небом на склонах и вмещали тысячи
зрителей. Здание театра состояло из трёх частей.
Одна часть театра – места для зрителей. Они разделялись проходами на секции,
напоминающие клинья.
Другая часть театра – орхестра – круглая или полукруглая площадка, на которой
выступали актёры и хор. Без песен и танцев не проходило ни одно
представление. Участники хора в зависимости от содержания спектакля
изображали или друзей главного действующего лица, или горожан, или воинов, а
иногда животных – птиц, лягушек и даже облака.
Третья часть театра называлась скене. Это была примыкавшая к орхестре
постройка. К её стене прикрепляли разрисованные доски или полотнища,
изображавшие то вход во дворец, то портик храма, то берег моря. Внутри скене
хранились костюмы и маски актёров.
Участниками представлений были только мужчины. Они выступали в мужских или
женских масках, в особой обуви на толстой подошве, чтобы казаться выше

ростом. Поскольку черты лица актёров были плохо видны из последних рядов

театра, актёры надевали большие раскрашенные маски, закрывавшие не только
лицо, но и голову. При взгляде на актёров становилось ясно, кого они
изображают. У стариков белые волосы, худые впалые щёки. Если герой
помоложе, волосы и борода делались полуседыми, юношей изображали
безбородыми. Раба можно было узнать сразу – его черты выдают негреческое
происхождение. Обычно в каждом представлении участвовало не более трёх
актёров. В пьесе могло быть много действующих лиц, и тогда каждый актёр
исполнял несколько ролей.
Трагедии и комедии в древнегреческом театре.
В Древней Греции было два главных вида представлений – трагедия и комедия.
Трагедиями назывались пьесы серьезного содержания. В трагедиях обычно
действовали герои мифов, изображались их подвиги, страдания и часто гибель.
Трагедия по-гречески значит « песнь козлов». Из греческих трагиков мировую
славу приобрели три корифея античной драмы: Эсхил, Софокл, Эврипид.
Комедиями называли забавные пьесы или песни веселых поселян.
Действующими лицами комедий – веселых и насмешливых представлений –
наряду с героями мифов были современники зрителей. В демократических
Афинах с их широко развитой политической жизнью богатейший материал для
комедий давала сама политическая жизнь. Непревзойденным мастером
политической комедии считался Аристофан (450-388 гг. до н. э.), уроженец Афин,
единственный писатель политической комедии, 11 пьес которого сохранились до
наших дней. Отличительными свойствами творчества Аристофана служат:
художественная красота формы, неистощимое остроумие, сочетание
драматических, комических и лирических настроений. В своих комедиях

Аристофан выражает интересы аттического крестьянства и средних слоев

городской демократии.

Театральные представления наряду с Олимпийскими играми были любимыми
зрелищами эллинов.

Софокл (р. ок. 497-ум. 406 до н.э.) – великий древнегреческий драматург. Творил
в эпоху высшего расцвета афинской рабовладельческой демократии и ее
культуре. Вместе с Периклом Софокл был избран в стратеги (440-439 до н. э.), т.е.
военачальники. Наряду с Эсхилом и Еврипидом Софокл создал и развил
классическую древнеаттическую трагедию ; он увеличил в пьесах количество
актеров с 2 до 3, сократил хоровые части по сравнению с диалогом и действием,
ввел декорации, усовершенствовал маски. Из написанных Софоклом более 120
пьес сохранились 7 трагедий и более 90 отрывков, среди них - фрагмент
сатировской драмы «Следопыты». Популярность Софокла в Афинах
подтверждается тем, что на драматических состязаниях он 18 раз получал первую
награду и никогда не занимал третьего места. Тема трагедий Софокла, тесно
связанные с мифологическими сюжетами. Для драм Софокла характерны
композиционная стройность, соразмерность частей, строгое подчинение частного
общему - художественной идее. Софокл психологически правдиво раскрывает
внутренний мир своих героев. Творчество Софокла оказало большое влияние на
мировую литературу начиная с эпохи Возрождения.
Заключение.
Важнейшим этапом развития театра была театральная культура античности,
В Древней Греции был создан театр, основанный на народных традициях и новой
гуманистической идеологии. Театр занимал важное место в общественной жизни
древнегреческих демократических городов – государств. Его развитие было
неразрывно связано с расцветом греческой драмы. Спектакли греческого театра,
являвшиеся частью народных праздневств, устраиваемых государством,
отражали важнейшие вопросы общественной жизни.

И. В. Азеева

КОНЦЕПТ ТЕАТРА И ТРАДИЦИЯ ФИЛОСОФСКОГО ЗНАНИЯ (к проблеме формирования теории театра в ХХ веке)

Существенные парадигмальные изменения, произошедшие в театре ХХ века, делают актуальным обращение к концепту театра, формирующемуся в контексте искусствоведческого и философского знания. Постановка проблемы решения концепта отдельного вида искусства отличается новизной и открывает значимую перспективу развития теоретико-методологической области науки о театре. Концепт театра, развернутый в систему познавательных инструментов, выводит историко-театральное исследование на эмпирический уровень.

Ключевые слова: теория театра; философия театра; концепт театра.

THE CONCEPT OF THEATRE AND THE TRADITION OF PHILOSOPHICAL KNOWLEDGE (to the Theory of Theatre of the 20th Century)

The considerable paradigmatic changes which took place in the theatre of the 20th century draw attention to the concept of theatre emerging in the context of art and philosophical knowledge. The concept of one kind of art is new and it opens a relevant perspective to the development of theoretical and methodological area in the studies of theatre. The concept of theatre expanded to the system of cognitive instruments moves the historical theoretical research to the empirical level.

Keywords: the theory of theatre; theatre and philosophy; the concept of theatre.

В философском знании существует устойчивый интерес к осмыслению концепта театра. Экстраполирование философского концепта театра в науку о театре инициирует развитие теории театра на современном научном уровне. Различные уровни концепта театра проявляются во

всей полноте сквозь призму традиции философского, в частности, эстетического знания и изучения художественной традиции, направленной на осмысление театра как такового.

Наша позиция заключается в предположении, что научная дефиниция театра

не тождественна его концепту. В основе концепта - категория смысла, то есть концепт предполагает обращение к театру как категории смысла. Научное понятие рассматривает театр как вид искусства, сущностью которого является художественное отражение жизни через драматическое действие, как правило, совершаемое перед зрителем. Не являясь тождественными, научное понятие театра и его концепт имеют как общую часть, так и самостоятельные компоненты. Например, такой аспект театрального искусства, как жанр, будет принадлежать и понятию, и концепту. Значимость концепта заключается в том, что он имеет то, что не может быть присуще понятию, занимающемуся формообразующими характеристиками, а именно - смысл.

Формированием научного знания о театре занимается комплекс театральных наук, интегрирующихся в объемную самостоятельную научную дисциплину (институцию) «театроведение», изучающую теорию и историю театра. Театроведение - одна из «молодых» искусствоведческих дисциплин, его окончательное формирование как самостоятельной научной институции происходит в ХХ веке. Это утверждение не отрицает достаточно глубокой традиции науки о театре. Сосредоточим внимание на ряде значимых вех на пути ее формирования.

А. А. Аникст, историк и теоретик мирового театра, в круг научных интересов которого входила и теория драмы, называя театроведение «наукой нового времени», утверждал его «большое развитие» уже в XIX веке, во второй половине которого театроведением была проведена систематизация собранного историко-теат-рального материала и тем самым подготовлен фундамент для науки «не только констатирующей, но и объясняющей художественную сущность театральной культуры разных эпох» .

В ХХ веке театроведение существенным образом меняется. Аникст полагал, что преобразование театроведения происходило не столько под влиянием философских и эстетических теорий, сколько «явилось результатом того замечательного расцвета театра, который начался в конце XIX века и достиг кульминации в первой трети нашего столетия» . Размышляя о новых путях театроведения, Аникст соглашается с одним из основоположников европейского театроведения ХХ века М. Германом*, усматривая в его историко-театроведче-ской концепции отчетливое различие между старым театроведением и новым, которое заключается в стремлении первого абсолютизировать факты и документы и в стремлении второго к строгой аналитичности .

В театроведении ХХ века стремление к философской концептуальности очевидно. И все же у театроведения как науки был и остается «исторический уклон». Теория театра как высшая форма организации научного знания театра, как доминанта познания театра существенно отстает в своем развитии от исторического направления в театроведении, занимая подчиненное положение (весьма распространенной является позиция, полагающая, что теория театра есть квинтэссенция его истории). «Теория, которой по самой своей природе следует пролагать пути для практики, в советском театре выродилась в капельдинера при входе, в обслуживание имен и амбиций. Имена ушли. Амбиции поугасли...», - можно не соглашаться с эмоциональным накалом сентенции А. Раскина, составителя сборника статей «Теория театра», являющегося «скромной попыткой собрать воедино хотя бы приметы современного понимания природы театра и его процессов» , но нельзя не обратить внимание на весьма точный диагноз кри-

тического состояния отечественной теоретической ветви науки о театре.

И в западной традиции формирования научно-теоретического знания о театре существуют очевидные проблемы. Известный французский семиотик театра П. Пави**, автор известного энциклопедического «Словаря театра», отличающегося не только теоретической оснащенностью, но и принципиальной направленностью на теоретическое осмысление театральных феноменов, в статье «Теория театра», программной по своей сути для данного издания, пишет: «Единая теория театра еще далеко не создана из-за широты и разнообразия аспектов теоретизирования: восприятие спектакля, анализ дискурсов, описание сцены и т. д.». Исследователь полагает, что основными инструментами теории театра являются драматургический анализ, эстетика и семиология. Именно их сближение и является столь желательным при выборе единой точки зрения при изучении театральных феноменов, а трудность этого сближения осложняет формирование и развитие научной теории театра. Пави считает бесполезным вопрос, какая из дисциплин является обобщающей, т. е. во многом и интегрирующей: каждая, в зависимости от конкретных целей и задач осмысления театральных феноменов, время от времени пытается выполнять эту функцию. «Нет такой теоретической дисциплины, которая бы легко поддавалась определению» , - пишет Пави, тем самым во многом оставляя вопрос законченного научного оформления теории театра открытым. Концепту театра в «Словаре театра» Па-ви отдельной статьи не отведено***.

Интеграция научного знания о театре требует его концептуализации, осуществляемой посредством конструирования концепта театра. В науке о театре концепт как научная дефиниция используется крайне редко. Концепт театра в науч-

ном знании представляет собой определенным образом упорядоченный свод «смыслов» театра как универсума. Концептуализация в пространстве науки о театре в большей степени представлена на территории теории театра, которая, как уже отмечалось, является наименее разработанным научным пластом театральной науки. Этим во многом объясняется и слабая востребованность концепта и концептуализма в науке о театре. Обращение к концепту в театроведении нередко воспринимается как нечто обедняющее театр, выхолащивающее художественные смыслы.

«Работа» концепта театра в основе своей сводится к пониманию театра как универсума, к его объяснению, истолкованию. Концепт театра, обладая целостностью, представляет собой видение театра как такового во всей его полноте, что позволяет говорить об определенной онтологической сущности концепта театра, которая выражается в стремлении осмыслить бытийное существование театра. Утверждая онтологическую наполненность концепта театра, обнаруживаем и его фундирующую сущность в качестве целостной системы смыслов театра как такового. Являя собой сложный ментальный комплекс, концепт включает в себя, помимо основного содержания (смысл театра как универсума), ряд составляющих: например, национально-культурный компонент концепта театра (смысл функционирования театра в определенной культурной среде), социальный (смысл социальной функции театра), индивидуально-личностный (субъективное понимание смысла театра отдельно взятой личностью) и др.

Общепринятым является представление структуры концепта в виде круга, состоящего из ядра и периферии. Концепт театра также не сопротивляется подобному обобщенно-структурному видению, в центре которого - основное по-

нятие, закрепляемое в словарных статьях, периферия прирастает ассоциативными и прочими смыслами, которые определяются вышеперечисленным рядом составляющих.

В изучении истории театра и современного театрального процесса концепт театра развертывается в систему познавательных инструментов, позволяющих вывести историко-театральное исследование на эмпирический уровень. В науке о театре обращение к концепту театра, его использование в качестве системообразующей основы приводит к строгой дисциплинарной организации научного знания, дефицит которой очевидно и остро ощутим в театроведении.

Научный интерес к театру как таковому, следствием которого является формирование концепта театра, инициирован выдвинутой режиссерами рубежа Х1Х-ХХ веков идеей самостоятельности театра как особой формы художественного творчества, которая способствует «освобождению» театра от литературы, доминантно определяющей предшествующие театральные эпохи.

В качестве катализатора формирования концепта театра в научном знании ХХ века и во многом в качестве его творца выступает философия. Может ли наука о театре без результативной опоры на философское знание «работать» над концептом театра самостоятельно? Есть ли в этом необходимость? Является ли, наконец, концепт театра предметом исследования науки о театре? В. Л. Абу-шенко, Н. Л. Кацук в статье «Концепт», представленной в «Новейшем философском словаре», предлагают усматривать в способности философии «творить» концепты ее главное различие с наукой, не имеющей собственных концептов, а ведающей лишь «проспектами» и «функ-тивами», а также искусством, производящим «прецепты» и «аффекты» .

Не составит большого труда обнаружить признаки концепта театра в художественном знании ХХ века: в размышлениях режиссеров и теоретиков театра, театральных историков и критиков, актеров, т. е. в театральной мысли, носителями которой являются люди театра. В рамках небольшой по объему научной статьи, не имея задачи подробного анализа присутствия, проявлений, отражений концепта театра в художественном знании, обратим внимание на его наличие, используя ряд убедительных, на взгляд автора, примеров. Философский контекст «подскажет» истоки и сущность того или иного художественного концепта театра.

Поскольку концептом предполагается обращение к театру как категории смысла, закономерной является связь концепта театра и идеи театра. Абстрактность и дискурсивность концепта получают развитие в идее, которая, оказавшись воспринятой человеком театра, развертывает концепт в живой театральный организм.

Взаимосвязь концепта и идеи театра, по нашему мнению, является прямой проекцией шопенгауэровской связи понятия и идеи. Интересно отметить, что размышления философа о сущности понятия и идеи формируются в контексте размышлений об искусстве. Шопенгауэр, определяя идею в ее всецелой наглядности как «адекватную представительницу» абстрактного понятия, констатирует полезность, «необходимость и пригодность» понятия для науки и его бесплодность для искусства, источником которого является постигнутая идея .

Идея театра, представляющая концепт и постигаемая художественной практикой, является необходимым условием состоятельности произведения театрального искусства. Идея театра в художественной практике есть концепт,

распавшийся на множество конкретных в своей образности и семантике составляющих. Она требует присутствия воспринимающих ее и тем самым определяет необходимость зрителя, в котором ей предстоит развиться. В художественной практике обнаруживается не концепт театра как таковой, а лишь его «воплощения» в сценических образах, его «представления» в комплексе наглядных идей.

Универсальной в своей плодотворности почвой, в которой формируется и развивается теория театра в ХХ веке, является «промежуточное» пространство: не философское знание, осмысляющее, «творящее» концепт театра, и не собственно художественная практика, бесплодность непосредственного обращения которой к концепту театра очевидна, а художественные программы театра (концепции, системы, манифесты), ориентированные на авторское концептуальное осмысление театра и принадлежащие, как правило, режиссерам, появление в театре «цеха» которых и стало причиной столь значимых изменений в теоретической театральной мысли прошлого столетия.

Взаимосвязь философского знания и формирования концепта театра с особой очевидностью проявляется в творческой лаборатории режиссеров, склонных к теоретизированию, к оформлению своих идей в виде манифестов. В качестве примера используем программные высказывания французского теоретика и режиссера театра А. Арто. Обратим внимание и на то, что стремление к пониманию универсума театра явно присуще и режиссерам, сосредоточенным на практической деятельности. В качестве примера употребим теоретическое осмысление театра как такового режиссером и теоретиком театра В. Э. Мейерхольдом. Превалированием теории над практической деятельностью в процессе осмысления концепта театра объясним

сознательное нарушение хронологии в «связке» Арто-Мейерхольд.

«Идея театра утрачена» , - программно заявляет Арто. Формулирование и осмысление Арто идеи театра жестокости по своей сути является формированием концепта артозианского театра. В качестве главного не только познавательного, но и терапевтического инструмента концепта театра Арто использует жестокость как таковую, т. е. жестокость в философском смысле этого слова: «Вполне возможно вообразить себе чистую жестокость, вне телесных разрывов. Впрочем, говоря философски, что такое жестокость? С точки зрения духа, жестокость означает суровость, неумолимое решение и его исполнение, неуклонную, абсолютную решимость» . Арто предлагает театр, «где физические неистовые образы размалывают и гипнотизируют чувственную сферу зрителя, захваченного театром так, как можно быть захваченным водоворотом высших сил» , театр, который обращается «ко всему организму человека», ко «всему существу» с целью его излечивания с помощью точно рассчитанных средств. С помощью жестокости как инструмента Арто выводит свое теоретико-театральное исследование на эмпирический уровень, которым является спектакль.

Существует точка зрения, рассматривающая театральную теорию Арто как самостоятельную философскую систему. Согласимся с В. И. Максимовым, автором ряда монографических работ об Ар-то, который убедительно доказывает ошибочность такого взгляда, поскольку анализ теории Арто как философской системы приводит исследователя к выводу об отсутствии системы как таковой. (Об этом подробно см.: ). Сложно говорить о прямой экстраполяции какой-либо философской концепции театра в теорию Арто. Артозианский

концепт театра формируется в контексте ряда философских традиций, обращающихся к театру как таковому. Обратим внимание на очевидные философско-театральные основы теории театра Арто, укорененные в парадигме модернистского мышления, в границах которой бытует и ментальность Арто.

Не ставя задачу поиска исчерпывающего ответа на вопрос «Что сближает Арто с идеями Ницше» , попытаемся соотнести составляющие кон-цептосфер их театров. Немецкому мыслителю «не хочется» «всякого такого искусства», которое «тщится опьянить своих слушателей и взвинтить их до мгновения сильного и высокого чувства - этих людей будничной души...». «Сильнейшие мысли и страсти перед теми, кто не способен ни к мысли, ни к страсти, - лишь к опьянению! И первые как средство к последнему! Театр, как и музыка, - курение гашиша.» (курсив - Ф. Н.) Отметим, что ницшеанский концепт театра отнюдь не сводится только к смыслополаганию, выраженному в метафоре «театр - курение гашиша». Это лишь одна из составляющих концептосферы театра Ницше. В артозианском понимании театра, в его тоске по утраченной идее присутствует яростное (в отличие от ницшеанского иронически-активного «не хочется») желание другого театра, «который нас разбудит: разбудит и наши нервы, и наше сердце» . Ницше, чья цитируемая выше работа «Веселая наука» формировалась в 80-е годы XIX века, «диагностирует» наркотический сон, в который с удовольствием, а также и при активном содействии театра отправляются «люди будничной души». В качестве инструмента, помогающего поставить диагноз, - театр как таковой. Арто, чья концепция театра складывается в 20-30-е годы ХХ века, пытается вернуть в театр «непосредственное и сильное действие»,

способное вырвать человека из плена развлекательных спектаклей, из гипнотического сна и духа, и разума, вернуться к идее «серьезного» театра, который «действовал бы как некая терапия души» , который создает подлинную реальность. Арто нет необходимости ставить диагноз, он стремится к активному терапевтическому процессу, в котором в качестве инструмента вновь используется театр как таковой. Арто отвечает не только на вопрос, что такое театр и как он устроен, но и на вопрос, что человек способен достичь посредством театра.

Прямое концептуальное «совпадение» видения театра Арто и Ницше обнаружить не просто. И в этом есть определенная закономерность, поскольку Арто идет за Ницше не в качестве апологета, а в качестве продолжателя. Концепт арто-зианского театра - не есть прямой наследник ницшеанского. Арто использует мыслительную энергию Ницше, но льет ее на свои жернова.

Мейерхольд, формулируя основные положения Условного театра, в качестве инструмента концепта театра использует условный метод, нашедший выражение в условных приемах театральной техники. С их помощью Мейерхольд предполагает рушить «сложную театральную машину», доводить постановки до такой простоты, что «актер может выйти на площадь и там разыгрывать свои произведения, не ставя себя в зависимость от декораций и аксессуаров, специально приспособленных к театральной рампе, и от всего внешне случайного» . Эмпирическим уровнем, на который выводит свой теоретико-театральный поиск Мейерхольд, является все тот же спектакль или представление.

Известны многочисленные следы воздействия Ницше на формирование понимания Мейерхольдом сути театра. (Об

этом подробно см. ). В стремлении принести в новый театр огонь фанатизма, сделать его скитом, в котором актер - раскольник (курсив - В. М.), «всегда не так, как все», творит одиноко, «вспыхивая в экстазе творчества на глазах у всех», умеет «священнодействовать в творческой работе», в известной мейер-хольдовской иеремиаде «люди... всюду слишком люди.» несомненно присутствие открытого ницшеанства. В мейерхольдовском понимании театра наличествует комплекс ницшеанских идей (иногда в большей степени их эмоциональное, чем интеллектуальное воздействие) и лишь в последнюю очередь - прямое ницшеанское осмысление театра как такового.

Философский контекст Шопенгауэра в формировании мейерхольдовского концепта театра не менее значим, чем комплекс ницшеанских идей. В концеп-тосферу Условного театра Мейерхольда с «подачи» Шопенгауэра попадает фантазия зрителя: философ считает произведения художественными только в том случае, если они будят зрительскую фантазию. Мейерхольд полагает средствами театра возбуждать фантазию, которая, как пишет Шопенгауэр, есть «необходимое условие эстетического действия, а также основной закон изящных искусств» . Зритель у Мейерхольда - четвертый, после автора, актера и режиссера, творец: «Условный театр создает такую инсценировку, где зрителю своим воображением, творчески приходится дорисовывать данные сценой намеки» (курсив - В. М.) .

Обращение к теоретическому наследию Арто и Мейерхольда свидетельствует о перспективности использования философской «кальки» в теории и практике театра, позволяет вскрыть философскую рефлексию театра. Обращение к Ницше и Шопенгауэру подтверждает существование в философском знании внимания к формированию концепта театра.

Вышеизложенное делает актуальным исследование, цель которого состоит в том, чтобы, с одной стороны, на основе анализа теоретического и практического материала театрального искусства выявить наличие в нем концепта театра, с другой - на основе анализа философских текстов обнаружить в них не только основы театральных концепций, но и выраженный интерес к формированию концепта театра.

Отметим, что в ходе глубокого обращения к театру как категории смысла важны поиски постижения театра как концепта в научном и художественном знаниях предшествующих ХХ веку эпох, вплоть до времени донаучного знания, актуализирующего свои представления о театре в мифологии, религии, языке.

Обнаружение концепта театра в традиции философского и собственно театрального знания ХХ века, анализ этого феномена позволяют уверенно утверждать не только наличие интегративного использования философского дискурса в театроведении, но и очевидную перспективу концентрации внимания на концепте театра для развития науки о театре в целом и, что особенно важно, - для теории театра.

ПРИМЕЧАНИЯ

* Макс Герман, закладывая в Европе основы научного изучения театра, вводит и сам термин «театроведение». (Об этом подробно см. ).

** «Словарь театра» Патриса Пави был выпущен издательством «Прогресс» в 1991 году. В эти же годы и далее шла подготовка к его изданию в Российской академии театрального искусства. В 2003 году издательство «ГИТИС», наконец, выпускает свое издание, где Пави становится Пависом (в оригинале - Patrice Pavis). В настоящей статье цитируется издание 2003 года,

поскольку оно представляет собой перевод новой редакции «Словаря»: Пави вносил в него изменения и дополнения.

*** «Словарь театра» Патриса Пависа - не столько «словарь» в академическом его понимании, сколько научный энциклопедический труд, основной задачей которого является формирование и развитие научной теории театра. Поскольку его автором является семиотик, ему не удается в полной мере уйти от доминантно-семиотического подхода к осмыслению театральных феноменов. О центральном положении теории театра в исследовании Пависа свидетельствует размещение статьи «Теория театра» в трех из восьми разделов систематического указателя: драматургия, структурные принципы и вопросы эстетики, семиология, т. е. на территории тех самых дисциплин, общая «работа» которых и формирует теорию театра.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Аникст А. Возникновение научной истории театра в ХХ веке // Современное искусствознание Запада о классическом искусстве. - М.: Наука, 1977. С. 5-29.

2. Арто А. Театр и его двойник. Театр Серафима. - М.: Мартис, 1993. - 192 с.

3. Коренева М. Ю. Из истории русского ницшеанства // Вожди умов и моды. Чужое имя как наследуемая модель жизни. - СПб.: Наука, 2003. С. 233-258.

4. Максимов В. Эстетический феномен Антонена Арто. - СПб.: Гиперион, 2007. - 316 с.

5. Мейерхольд В. Э. К проекту новой драматической труппы при Московском Художественном театре // Статьи, письма, речи, беседы. Часть I. 1891-1917. - М.: Искусство, 1968. С. 8891.

6. Мейерхольд В. Э. О театре: Сборник статей // Статьи, письма, речи, беседы. Часть I. 1891-1917. - М.: Искусство, 1968. С. 101-257.

7. Мокульский С. С. Изучение специфики театра // Современное искусствознание Запада о классическом искусстве. - М.: Наука, 1977. С. 44-57.

8. Ницше Ф. Веселая наука // Сочинения: В 2 т. Т. 1. Литературные памятники. - М.: Мысль, 1990. С. 491-719.

9. Новейший философский словарь. - Минск: Изд. В. М. Скакун, 1998. - 896 с.

10. Павис П. Словарь театра. - М.: ГИТИС, 2003. - 516 с.

11. Теория театра: Сб. статей. - М.: Международное агентство «А. Б. &Т.», 2000. - 298 с.

12. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление // Шопенгауэр А. Собр. соч.: В 5 т. Т. I. - М.: Московский клуб, 1992. С. 37-378.

«Эпический театр» - театральная теория драматурга и режиссёра Бертольта Брехта, оказавшая значительное влияние на развитие мирового драматического театра.

Многие из моих высказываний о театре истолковываются неправильно. Одобрительные отзывы убеждают меня в этом больше всего. Читая их, я чувствую себя в положении математика, которому пишут: «Я вполне согласен с Вами в том, что дважды два пять!»

Бертольт Брехт

Теорию «эпического театра», предмет которой, по определению самого автора, составляли «взаимоотношения между сценой и зрительным залом», Брехт дорабатывал и уточнял до конца жизни, однако основные принципы, сформулированные во второй половине 30-х годов, оставались неизменными.

Ориентация на разумное, критическое восприятие происходящего на сцене - стремление изменить взаимоотношения между сценой и зрительным заломстало краеугольным камнем теории Брехта, из этой установки логически вытекали и все остальные принципы «эпического театра».

«Эффект очуждения» (Verfremdungseffekt) у Брехта имел тот же смысл и то же назначение, что и «эффект остранения» у Виктора Шкловского: представить хорошо знакомое явление с неожиданной стороны - преодолеть таким образом автоматизм и стереотипность восприятия, или, как говорил сам Брехт, «просто лишить событие или характер всего, что само собой разумеется, знакомо, очевидно, и вызвать по поводу этого события удивление и любопытство». Вводя в 1914 году этот термин, Шкловский обозначил явление, уже существовавшее в литературе и искусстве, и сам Брехт в 1940 году писал: «Эффект очуждения - старинный театральный приём, встречающийся в комедиях, в некоторых отраслях народного искусства, а также на сцене азиатского театра», - Брехт его не изобрёл, но только у Брехта этот эффект превратился в теоретически разработанный метод построения пьес и спектаклей.

Актёр в «эпическом театре»

«Техника очуждения» оказалась особенно сложной для актёров. В теории Брехт не избежал полемических преувеличений, что впоследствии и сам признал в своём основном теоретическом труде - «„Малый органон“ для театра»; во многих статьях он отрицал необходимость вживания актёра в роль, а в иных случаях считал его даже вредным: идентификация с образом неизбежно превращает актёра либо в простой рупор персонажа, либо в его адвоката. Но в пьесах самого Брехта конфликты возникали не столько между персонажами, сколько между автором и его героями; актёр его театра должен был представить авторское - или своё собственное, если оно принципиально не противоречило авторскому, - отношение к персонажу.

Система Станиславского

Система Станиславского - теория сценического искусства, метода актёрской техники. Была разработана русским режиссёром, актёром, педагогом и театральным деятелем Константином Сергеевичем Станиславскимв период с 1900 по 1910г. В системе впервые решается проблема сознательного постижения творческого процесса создания роли, определяются пути перевоплощения актёра в образ. Целью является достижение полной психологической достоверности актёрской игры.

В основе системы лежит разделение актёрской игры на три технологии: ремесло, представление и переживание.

• Ремесло по Станиславскому основано на использовании готовых штампов, по которым зритель может однозначно понять, какие эмоции имеет в виду актёр.
• Искусство представления основано на том, что в процессе длительных репетиций актёр испытывает подлинные переживания, которые автоматически создают форму проявления этих переживаний, но на самом спектакле актёр эти чувства не испытывает, а только воспроизводит форму, готовый внешний рисунок роли.
• Искусство переживания - актёр в процессе игры испытывает подлинные переживания, и это рождает жизнь образа на сцене.

Система в полной мере описана в книге К. С. Станиславского «Работа актёра над собой», которая вышла в свет в 1938 году.

Основные принципы системы

Правда переживаний

Основной принцип игры актёра - правда переживаний. Актёр должен переживать то, что происходит с персонажем. Эмоции, испытываемые актёром, должны быть подлинными. Актёр должен верить в «правду» того, что он делает, не должен изображать что-то, но должен проживать на сцене что-то. Если актёр сможет что-то прожить, максимально в это поверив, он сможет максимально правильно сыграть роль. Его игра будет максимально приближена к реальности, и зритель ему поверит.К. С. Станиславский писал по этому поводу: «Каждый момент вашего пребывания на сцене должен быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства и в правду производимых действий».

Продумывание предлагаемых обстоятельств

Чувства актёра - это его собственные чувства, источником которых является его внутренний мир. Он многогранен, поэтому актёр, прежде всего, исследует себя и пытается найти нужное ему переживание в себе, он обращается к собственному опыту или пытается фантазировать, чтобы найти в себе то, чего он никогда не испытывал в реальной жизни. Чтобы персонаж чувствовал и действовал наиболее верным образом, необходимо понять и продумать обстоятельства, в которых он существует. Обстоятельства определяют его мысли, чувства и поведение. Актёр должен понять внутреннюю логику персонажа, причины его поступков, должен для себя «оправдать» каждое слово и каждое действие персонажа, то есть понять причины и цели. Как писал К. С. Станиславский, «сценическое действие должно быть внутренне обосновано, логично, последовательно и возможно в действительности» . Актёр должен знать (если это не указано в пьесе - придумать) все обстоятельства, в которых находится его персонаж. Это знание причин, а не самих эмоциональных проявлений, позволяет актёру каждый раз по-новому переживать чувства персонажа, но с одинаковой степенью точности и «правдивости».

Рождение текста и действий «здесь и сейчас»

Очень важная особенность актёрской игры - переживание «здесь и сейчас». Любая эмоция, любое действие должно родиться на сцене. Актёр, несмотря на то, что он знает, что он должен делать как тот или иной персонаж, должен дать себе возможность захотеть совершить то или иное действие. Действие, таким образом совершённое, будет естественным и оправданным. Если одно и то же действие из спектакля в спектакль будет совершаться каждый раз «здесь и сейчас», то оно не станет у актёра неким «штампом». Актёр каждый раз будет выполнять его по-новому. И для самого актёра выполнение этого действия каждый раз будет давать ощущение новизны, необходимое для того, чтобы получать удовольствие от своей работы.

Работа актёра над своими собственными качествами

Для того, чтобы иметь возможность придумывать обстоятельства роли, актёру необходимо обладать развитой фантазией. Чтобы роль получалась максимально «живой» и интересной для зрителя, актёр должен использовать свою наблюдательность (замечать в жизни какие-то интересные ситуации, интересных, «ярких» людей и т. д.) и память, в том числе и эмоциональную (актёр должен уметь вспомнить то или иное чувство для того, чтобы быть в состоянии снова его пережить).

Ещё один важный аспект профессии актёра - умение управлять своим вниманием. Актёру необходимо, с одной стороны, не уделять внимания залу, с другой стороны, максимально концентрировать своё внимание на партнёрах, на происходящем на сцене. Кроме того, существуют технические моменты. Актёр должен уметь встать в свет, уметь «не свалиться в оркестровую яму» и т. д. Он не должен концентрировать на этом своё внимание, но должен избегать технических накладок. Таким образом, актёр должен уметь управлять своими эмоциями, вниманием, памятью. Актёр должен уметь посредством сознательных актов контролировать жизнь подсознания («подсознание» в данном случае - термин, который использовал К. С. Станиславский, и значение которого заключается в том, что «подсознание» - это система непроизвольной регуляции), которое, в свою очередь, определяет возможность эмоционально наполненного проживания «здесь и сейчас». «Каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения» - пишет К. С. Станиславский. Важный аспект актёрской деятельности - работа со своим телом.

Взаимодействие с партнёрами

Творчество в театре чаще всего носит коллективный характер: актёр работает на сцене вместе с партнёрами. Взаимодействие с партнёрами - очень важный аспект актёрской профессии. Партнёры должны друг другу доверять, друг другу помогать и содействовать. Чувствование партнёра, взаимодействие с ним - один из основных элементов актёрской игры, позволяющих поддерживать включённость в процесс игры на сцене.

Монодрама Н. Н. Евреинова

Монодрама - принцип театральной теории Н. Н. Евреинова, развёртывание сценических событий, словно проецируемых через сознание главного героя или одного из действующих лиц. Подразумевает драматическое представление, которое преподносит окружающий мир таким, каким он воспринимается действующим лицом «в любой момент его сценического бытия», и заставляет каждого из зрителей стать в положение этого лица, «зажить его жизнью»

12. Происхождение и развитие жанра трагедии. Устройство аттического театра.
Учение Аристотеля о трагедии: определение трагедии, ее частей и т. д.

Аттический театр

Аттика, область в Средней Греции, и её столица, Афины, — родина античной драмы (поэтому её и принято называть аттической).

Представьте себе Афины V века до н. э. во время одного из двух Дионисовых празднеств в году, зимой или весной. На склоне Акрополя уступами расположился театр Диониса, больше напоминающий современный стадион, трибуны с местами для зрителей. Почти все полноправные граждане Аттики присутствуют здесь. В течение четырёх дней им предстоит посмотреть пятнадцать драм, а судьям — выбрать лучшего из трёх трагиков и лучшего из трёх комиков (авторов трагедий и комедий). Зрителям не придётся платить за вход; напротив, им выплатят их дневной заработок. Ведь не только хористы, вступающие на круглую открытую площадку театра (орхестру), не только актёры, которые скоро выйдут из дверей деревянной палатки позади (скенэ), но и зрители, наблюдающие за действом, участвуют в священном ритуале. Они собрались в театре Диониса, чтобы совместно, всем городом, почтить бога.

Вот что писал об аттическом театре В. Гюго: “Театр древних, подобно их драме, грандиозен, торжествен, эпичен. Он может вместить тридцать тысяч зрителей; здесь играют под открытым небом, при ярком солнце; представление длится целый день. Актёры усиливают свой голос, закрывают масками лица, увеличивают свой рост; они становятся гигантскими, как их роли. Сцена имеет колоссальные размеры. Она может одновременно изображать внутренний и внешний вид храма, дворца, лагеря, города. На ней развёртываются огромные зрелища… Архитектура и поэзия — всё носит монументальный характер. Античность не знает ничего более торжественного, ничего более величественного. Её культ и её история соединяются в её театре. Её первые актёры — жрецы; её сценические игры — это религиозные церемонии, народные празднества”.

Основным жанром аттического театра была трагедия.

ТРАГЕДИЯ (буквально - козлиная песнь (греч.)), один из основных жанров театрального искусства. Трагедия - драматургическое или сценическое произведение, в котором изображается непримиримый конфликт личности с противостоящими ей силами, неизбежно ведущий к гибели героя.

Трагедия, как видно уже из самого термина, возникла из языческого ритуала, сопровождавшегося т. н. дифирамбом (хоровым песнопением) в честь древнегреческого бога Диониса. Дифирамб включал в себя зачатки диалога между хором и запевалой, и именно диалог позже стал главной формой организации всех жанров драматургического и сценического искусства.

Первое фундаментальное теоретическое исследование трагедии предпринял древнегреческий философ Аристотель в своей Поэтике в 4 в. до н. э. Он определил основные признаки трагедии, на которые теоретики театра ссылаются и сегодня.

Обязательный составляющий элемент трагедии - масштабность событий. В ней всегда идет речь о высоких материях: о справедливости, любви, принципах, нравственном долге и т. п. Вот почему героями трагедии часто становятся персонажи, занимающие высокое положение - монархи, полководцы и т. п.: их поступки и судьбы оказывают решающее влияние на историческое развитие общества. Герои трагедии решают кардинальные вопросы бытия. При этом неизбежная гибель героя в финале отнюдь не означает пессимистического характера трагедии. Напротив, стремление противостоять складывающимся обстоятельствам дает обостренное ощущение торжества нравственного императива, обнажает героическое начало человеческой сущности, вызывает осознание непрерывности и вечного обновления жизни. Именно это позволяет зрителю достичь т. н. катарсиса (очищения), и показывает глубокое родство трагедии с темой циклического умирания и обновления природы.

Много внимания Аристотель уделил анализу композиции трагедии, разработав т. н. принцип единства действия, когда «…части событий должны быть так составлены, что при перемене или отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в движение целое, ибо то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть органическая часть целого» (Поэтика, гл. 8). Таким образом, канон единства действия подразумевает отображение только тех событий, которые оказывают значимое воздействие на судьбу главного персонажа.

Особый интерес представляют размышления Аристотеля о герое трагедии. Философ справедливо утверждал, что героем трагедии не может быть ни идеальный человек, ни «вполне негодный», но лишь тот, «…кто не отличается особенной добродетелью и справедливостью и впадает в несчастье не по своей негодности и порочности, но по какой-нибудь ошибке…» (Поэтика, гл. 13). Только судьба такого героя может возбудить в зрителе жалость, сострадание и страх. Двойственность восприятия обусловливаются тем, что не только слабости героя, но и его достоинства, благие намерения в трагедии также приводят к роковым, губительным последствиям. Это рождает у зрителя напряженное сопереживание герою, оказавшемуся заложником обстоятельств.

Историческое развитие трагедии происходило весьма драматично, жанр переживал самые разнообразные трансформации, при этом сохраняя свои основополагающие черты.

Основы трагедии были заложены в древнегреческом театре. Главной темой древнегреческих трагедий были мифы (хотя встречались и трагедии, написанные на современные сюжеты - например, Персы Эсхила).

Эволюция и становление жанра ясно просматривается в творчестве трех великих древнегреческих драматургов, считающихся основоположниками трагедии: Эсхила, Софокла и Еврипида. Эсхил первым ввел в трагедию второго актера (до него на сценической площадке действовали один актер и хор), укрупнив роли индивидуальных персонажей (Прометей, Клитемнестра и др.). Софокл значительно увеличил диалогические части и ввел третьего актера, что позволило обострить действие: герою противопоставлялся второстепенный персонаж, стремящийся отклонить его от выполнения долга (Царь Эдип, Антигона, Электра и др.). Кроме того, Софокл ввел в древнегреческий театр декорации. Еврипид повернул трагедию к реальной действительности, по свидетельству Аристотеля, изображая людей «такими, каковы они есть» (Поэтика, гл. 25), раскрывая сложный мир психологических переживаний, характеров и страстей (Медея, Электра, Ифигения в Авлиде и др.).

Римская трагедия, сохраняя формы древнегреческой, последовательно усиливала внешние эффекты, сосредоточиваясь на показе кровавых злодеяний. Ярчайшим представителем древнеримской трагедии был Сенека, воспитатель императора Нерона, создававший свои произведения по мотивам и на материале древнегреческих трагедий (Эдип, Агамемнон, Геракл безумный, Медея, Федра и др.). Многие римские трагедии были предназначены не для постановки на сцене, а для чтения.

С падением Римской Империи (см. также ДРЕВНИЙ РИМ), в эпоху становления христианства, театр переживал многовековый период гонений. Его возрождение началось только в 16 в. Именно тогда возродилась и трагедия, когда в Италии, под влиянием Сенеки в 16 в. сформировался жанр т. н. «трагедии ужасов». Произведения этого жанра изобиловали кровавыми сценами убийств, игрой преступных страстей и зверской жестокостью.

«Золотым веком» трагедии считается эпоха Ренессанса. Наиболее яркие образцы трагедии этого времени дал английский театр, и, конечно, в первую очередь - У. Шекспир. Основу сюжетов английской трагедии составляли не мифы, а исторические события (либо легенды, приобретавшие статус реальности - например, Ричард III Шекспира). В отличие от античной, ренессансная трагедия имела свободную сложную композицию, обладала неизмеримо большей динамикой, выводила на сцену многочисленных персонажей. Отказ от строгих композиционных канонов, - при сохранении главных типических черт жанра, - сделал ренессансную трагедию вечной, актуальной во все времена. Это справедливо не только для английской, но и испанской трагедии Возрождения (в современном театре широко ставятся трагедии Лопе де Вега, Кальдерона). Для трагедии Ренессанса характерен отказ от полной чистоты жанра, истинно трагические сцены перемежались комическими интермедиями.

Возврат к строгому соблюдению жанрового канона трагедии произошел в эпоху классицизма, в 17 в. Этому способствовал перевод на европейские языки Поэтики Аристотеля и теоретические разработки французских и итальянских исследователей театра. Выдающийся французский теоретик Н. Буало творчески развил учение Аристотеля о единстве действия, дополнив его требованиями единства места и времени (См. также ЕДИНСТВА ТРИ). Французская классицистская трагедия возродила форму античной, отказавшись только лишь от хора. Свое законченное и совершенное выражение классицистская трагедия приобрела в драматургии П. Корнеля и особенно - Ж. Расина.

Новый этап развития трагедии связан с т. н. веймарским классицизмом И. В. Гете и Ф. Шиллера, ставшим в определенном смысле переходным периодом между классицизмом и романтизмом. В 18 в. трагедия уходила от рационального канона к эмоциональному накалу, переводя главный конфликт в противопоставление личности и общества, яростно отстаивая индивидуальность и бунтарство. Таковы романтические трагедии В. Гюго, Дж. Байрона, А. Мюссе, Г. Гейне и др.

В начале 19 в., с развитием реализма, трагедия осваивает и это литературное течение (во Франции - П. Мериме, в Германии - Г. Бюхнер, в России - А. С. Пушкин). К середине 19 в. намечается новая тенденция: выявление трагизма повседневной жизни обычных людей (Г. Ибсен, Г. Гаутман, в России - А. Н. Островский). Трагедия приобретает несвойственные ей ранее черты - скрупулезное исследование быта, углубленное внимание к деталям. Фактически трагедия трансформируется в драму, даже в том случае, если она заканчивается гибелью главного героя. Казалось бы, трагедия окончательно лишилась своего поэтического ореола, уходя в бытовой макрокосмос повседневной жизни. Однако в конце 19 - начале 20 вв. происходит яркий всплеск именно поэтической трагедии - в рамках художественного течения символизма. М. Метерлинк, Г. Д"Аннунцио, Э. Верхарн, О. Уайльд, в России - Л. Андреев, А. Блок, В. Брюсов, И. Анненский в своих пьесах выводят героев, одержимых роковыми страстями, становящихся игрушкой в руках высших сил.

Для театрального искусства 20 в. характерна тенденция смешения жанров, их усложнения и развития промежуточных жанровых образований. Однако трагедия существует постоянным контрапунктом в жанровом многоголосии. Ее признаки мы находим в драматургии всех стилевых течений - экспрессионизме, реализме, экзистенциализме, романтизме, абсурдизме и т. д. Этому, несомненно, способствовало то обстоятельство, что 20 в. наполнен масштабными трагическими событиями, оказавшими серьезное воздействие на судьбы всего мира. Социальные потрясения (Первая Мировая война, революция, Вторая Мировая война) находили свое адекватное отражение в искусстве театра. В жанре трагедии работали такие разные по творческой манере и уровню дарования драматурги 20 в., как А. Луначарский и Ф. Г. Лорка, М. Горький и Р. Роллан,

Театроведение

наука, изучающая теорию и историю сценического искусства. Как самостоятельная наука сформировалась в 20 в. в связи с общим подъёмом театр, искусства. Т. - одна из общественных наук, связанная с историей культуры и быта, философией, социологией, эстетикой, психологией и др.

Предмет Т. - все компоненты театра: драматургия, актёрское, режиссёрское и декорационное искусства, театр, архитектура, театр, образование, организация театр. дела, зритель. До конца 19 в. оно носило преимущественно «филологический» характер, главным предметом исследования была драматургия и искусство актёра. На рубеже 19 и 20 вв., когда театр переживал революционную ломку, предмет Т. резко расширился, исследованию подверглись режиссура, техника сцены.

Зарождение науки о театре относится к эпохе Древней Греции и Рима. Основной теоретический труд, обобщающий творчество античных поэтов и драматургов, принадлежит Аристотелю. Его «Поэтика», в которой сформулированы основные положения теории драмы и сценического искусства, оказала большое влияние на формирование эстетической мысли. Возникновение и развитие теории и истории театра в странах Западной Европы связано с высоким уровнем театрального искусства эпохи Возрождения. Первые исторические и теоретические работы о сценическом искусстве появились в конце 16 в. во Франции, Англии и Германии.

Систематическое изучение истории и теории театра началось в 17 в., когда появились первые театроведческие исследования: Р. Флекно, создавшего первый очерк истории английского театра (1664), неизвестного автора, написавшего в форме диалога историю актёрского искусства тех времён (1699). Первым опытом истории французского театра была книга С. Шапюзо (1674). Итальянскому театру посвящены труды Л. Риккобони, работавшего во Франции и впервые исследовавшего (1736) комедии Мольера с позиций просветительской эстетики, его же критические размышления о различных европейских театрах (1738) и др. Т. приобрело развитие в связи с тем важным общественно-воспитательным значением, какое придавали театру идеологи Просвещения (См. Просвещение), считавшие необходимым освободить человека от религиозных догматов и предрассудков феодализма. В Великобритании в 18 в. появились книги по истории лондонских театров Б. Виктора (1761), О. Уолтона (1796) и др. Отдельные исследования были суммированы Ч. Дибдином в его «Полной истории английской сцены» (т. 1-5, 1797-1800). Мемуарная и биографическая литература об отдельных актёрах послужила основой для «Театральной биографии» Д. Э. Бейкера (т. 1-2, 1782). Обширный материал собран в «Истории французского театра от истоков до современности» К. и Ф. Парфе (т. 1-15, 1735-49), а также в «Хронологии немецкого театра» К. Шмидта (1775). 18 в. - пора подъёма развития теории театра и сценического искусства; эстетика просветительского Реализм а в театре получила глубокую разработку в соч. Д. Дидро, Г. Э. Лессинга, Л. С. Мерсье, Я. Ленца, И. Г. Гердера, И. В. Гёте, Ф. Шиллера. В годы Французской буржуазной революции конца 18 в. меняется роль театра, к нему предъявляются требования как к мощному орудию идеологического воздействия, гражданского воспитания масс. Теоретики театра не отделяли театрального искусства от общественной жизни. Продолжая традиции просветительской эстетики, они на первый план выдвигали социально-политический критерий оценки театрального искусства, который в дальнейшем стал основой при изучении театра. Новый период возник с утверждением Романтизм а. Если раньше Т. собирало преимущественно факты, то романтики внесли в изучение театра историзм, дали определение своеобразия идейного содержания и эстетики театра отдельных эпох. Новый подход к истории театра был утвержден «Чтениями о драматическом искусстве и литературе» А. В. Шлегеля (ч. 1-2, 1809-11), давшего чёткие идейно-эстетические характеристики театра античности средних веков, Возрождения, периода 14-18 вв. с позиций романтизма. В начале 19 в. особенно остро стоял вопрос о принципах классицизма в театре, которому романтики противопоставили вольную поэтику драмы У. Шекспира, что получило отражение в теоретических декларациях [«Расин и Шекспир» Стендаля (т. 1-2, 1823-25) и «Предисловие к “Кромвелю”» В. Гюго (1827)]. Во 2-й половине 19 в. в театральном искусстве обострилась борьба реалистического и антиреалистического направлений. Важнейшее значение для развития прогрессивного Т. имела марксистская философия. К. Маркс и Ф. Энгельс, определив обусловленность искусства общественными отношениями, его классовую природу, открыли объективные закономерности развития искусства, в полной мере относящиеся к искусству театра. Актуальные споры о современном театре стимулировали изучение античного, средневекового и ренессансного театров. Развитие историко-культурного метода в конце 19 в., в частности «Философия искусства» И. Тэна (1865), повлияли на Т. последних десятилетий 19 и начале 20 вв. Развитие романтического и историко-культурного методов в Т. 19 в. способствовало появлению во всех странах Европы общих работ по истории театра и монографий об отдельных эпохах и направлениях, биографий отдельных театральных деятелей. Наиболее значительны: «Всеобщая история театра» А. Руайе (т. 1-4, 1869-70), «Эпохи французского театра» Ф. Брюнетьера (1892), «Опыт истории театра. Постановка, декорации, костюм, архитектура, освещение, гигиена» Ж. Бапста (1893), «История английской драматической литературы до смерти королевы Анны» А. У. Уорда (т. 1-2, 1875, 2 изд., т. I-3, 1899), «Хроника лондонской сцены. 1559-1642» Ф. Г. Флея (1892), «История немецкого театра» Э. Девриента (т. 1-5, 1874) и др. С конца 19 в. Т. начало более решительно отделяться от литературоведения. В 1890-е гг. в немецких университетах возникли специальные курсы по изучению Т., в Кельне и Киле организовывались научно-исследовательские институты. В 1902 в Берлине было создано общество по изучению истории театра. В 1-й трети 20 в. известность получил капитальный труд немецкого учёного М. Германа «Исследования по истории немецкого театра средних веков и Возрождения» (1914), в котором заложены основы методики современного историко-театрального исследования, продемонстрированы приёмы реконструкции спектакля прошлых эпох даже при отсутствии прямых описаний (исследовал текст пьес, сценическую площадку, помещение для зрителей, иконографический материал и др.). Это давало возможность восстановить внешний облик спектаклей, костюмов, мизансцен и т. д. В это же время с попытками теоретического обоснования декадентского направления в театре (символизм, конструктивизм и др.) выступили немецкий писатель и режиссёр Г. Фукс, английский режиссер Г. Крэг, бельгийский писатель М. Метерлинк и др.

Научная литература, созданная Т. 20 в., обширна и охватывает все стороны театра разных стран и эпох. Итоги научных разработок суммированы в таких трудах, как «История европейского театра» Х. Киндермана (т. 1-10, 1957-74), «Оксфордский спутник по театру» Ф. Хартнолл (3 изд., 1967). Фундаментальные работы в 20 в. создали во Франции - Э. Линтилак, Л. Муссинак, Ж. Жако, П. Ван Тигем, Г. Коэн и др.; в Дании - К. Манциус; в Великобритании - Э. К. Чеймберс, А. Николл, Ф. Кернодл, Дж. Р. Браун и др.; в Германии - М. Герман, О. Эберле, Г. Кнудсен, В. Штамлер, Р. Вайман и др.; в Австрии - И. Грегор, Х. Киндерман; в США - Дж. Оделл, Дж. Фридли, Б. Кларк, А. Г. Куин, Дж. Гаснер, А. Хорнблоу, А. Даунер, А. Бекерман и др.; в Италии - С. Д"Амико и др.

А. А. Аникст.

Театрально-эстетическая мысль в России начала развиваться в 18 в. в связи с ростом передовой общественной мысли и возрастающим значением театра. Наиболее значительным теоретиком русской школьного театра был идеолог и пропагандист петровских реформ Феофан Прокопович. Крупнейший теоретик классицизма в России - А. П. Сумароков. Передовые деятели русской культуры отстаивали высокое гражданское назначение театра как трибуны высоких прогрессивных идей. Большое значение для русской театральной культуры имела деятельность Н. И. Новикова. Ориентируясь на демократические круги, в своих изданиях он касался и вопросов сцены, оказывая значительное влияние на современный ему театр. В 1772 он опубликовал «Опыт исторического словаря о российских писателях», куда вошли статьи о крупнейших деятелях русского театра: Сумарокове, В. К. Тредиаковском, М. М. Хераскове и др. Новиков был также первым биографом выдающихся актёров Ф. Г. Волкова и И. А. Дмитревского. В статьях Новикова утверждались воспитательная роль театра, значение сатиры для русской сцены. К последней трети 18 в. относятся и др. попытки создания истории русского театра («Краткое известие о театральных в России представлениях от начала их до 1768 года» Я. Штелина, изд. в 1779).

Теории театра и театральной критике большое внимание уделял баснописец и драматург И. А. Крылов, который в журнале «Почта духов» отстаивал самобытность и народность русского сценического искусства, выступал против подражательности дворянского классицизма и придворно-аристократического театра. Эстетические принципы Крылова наиболее полно выражены в его рецензиях на пьесы «Смех и горе» и «Марфа Посадница, или Покорение Новаграда» Погодина. О силе театра, его значении, об искусстве актёра, проблеме художественной целостности спектакля писал А. Н. Радищев в философском трактате «О человеке, его смертности и бессмертии» (опубликован в 1809).

Теоретиком эстетики русского сентиментализма в театре был Н. М. Карамзин, выступавший с критикой классицизма и пропагандой творчества У. Шекспира. В «Московском журнале» (издатель Карамзин) постоянно публиковались рецензии на спектакли, особое внимание уделялось искусству актёра. Театральный отдел этого журнала оказывал большое влияние на развитие русской театральной критики. В начале 19 в. усилился интерес к театру со стороны русского общества. Декабристы оказали большое влияние на развитие русской романтической драмы, по-новому раскрывая проблемы классицистской и романтической эстетики. В течение 19 в. появились первые большие журналы, посвященные театральному искусству: «Репертуар русского театра» (1839-41), «Пантеон русского и всех европейских театров» (1840-41), «Репертуар и Пантеон» (1844-45), «Репертуар и Пантеон театров» (1847), «Пантеон» (1852-56) и др.

Большой вклад в историю и теорию театра 19 в., в становление Т. внесли русские писатели и драматурги, тесно связанные с жизнью современного им театра, утверждавшие его высокую общественную роль и значение: В. А. Жуковский, А. С. Пушкин, А. С. Грибоедов, Н. В. Гоголь, С. Т. Аксаков, Л. И. Герцен, И. С. Тургенев, Н. А. Некрасов, И. А. Гончаров, А. К. Толстой, Ф. М. Достоевский, А. Н. Островский, М. Е. Салтыков-Щедрин и др. Особое значение в развитии русской театральной мысли, в формировании реалистической эстетики 19 в. имели статьи и высказывания о театре революционеров-демократов, и прежде всего В. Г. Белинского. Его статьи о творчестве крупнейших актёров, анализ положения русского театра в целом, разработка проблем теории драмы и актёрского творчества стали основополагающими в изучении истории театра 19 в. Во 2-й половине 19 в. сложились два основных направления в театральной критике, связанные с идейными, общественно-политическими течениями того времени. Большое значение для утверждения правды на русской сцене, для дальнейшего развития русского реалистического искусства имели теоретические работы и статьи Н. Г. Чернышевского, Н. А. Добролюбова, Герцена, Некрасова, Салтыкова-Щедрина. Выразители др. направления, относящегося к славянофильскому течению, - А. А. Григорьев, Д. В. Аверкиев, Л. Н. Антропов и др. Появлялись новые работы по истории русского театра: «Драматический альбом», изданный П. Н. Араповым и А. Раппольтом (1850), «Летопись русского театра» Арапова (1861), «Русский театр, его судьбы и его истоки» Ф. А. Кони (1864), «Хроника Петербургских театров с конца 1826 до начала 1881 года» (ч. 1-3, 1877-84) и др. Публиковались исследования о западно-европейском театральном искусстве, о творчестве Шекспира, Мольера, В. Гюго. В последние десятилетия 19 в. проблемы театра разрабатывали главным образом учёные-литературоведы, филологи. Однако их работы большей частью посвящены истории драматургии. В 1888 выходят «Очерки из истории русской драмы XVII - XVIII столетий» П. О. Морозова и ряд серьёзных научных трудов Н. С. Тихонравова,. П. А. Кулиша, В. И. Шенрока о творчестве Гоголя: Е. Н. Сверчевского в А. М. Скабичевского о Грибоедове;. Ал. Н. Веселовского о Д. И. Фонвизине, а также исследования о русских актёрах Я. Е. Шушерине, П. С. Мочалове и др. Для большинства работ в целом характерны некоторая эмпиричность, отсутствие широких обобщений и выводов.

В конце 19 - начале 20 вв. появляется марксистская критика. Крупнейшие представители этого направления, писавшие по вопросам искусства и театра, - Г. В. Плеханов, А. В. Луначарский и В. В. Воровский. С развитием театрального искусства возрастал интерес к театру, режиссёрскому мастерству, которые постепенно становятся предметом глубокого изучения, публикуются труды, исследующие его историю в связи с общественными условиями той или иной эпохи. Выходят книги по истории театра - «История русского театра» Б. В. Варнеке. «История русского театра», под редакцией В. В. Каллаша и Н. Е. Эфроса (обе в 1914). Большой вклад в развитие Т. внесли книги и статьи режиссёров: В. И. Немировича-Данченко. В. Э. Мейерхольда, Ф. Ф. Комиссаржевского. Н. Н. Евреинова. В. Г. Сахновского. Работы о театре первых десятилетий 20 в. связаны с различного рода тенденциями, проявлявшимися в искусстве этого времени, отражают общий кризис театра предреволюционной эпохи («Театр как таковой» Евреинова, «Отрицание театра» Ю. И. Айхенвальда, обе в 1912, и др.).

После победы Великой Октябрьской социалистической революции наука о театре вступила в новую фазу развития. Она была связана с постепенным и всё более последовательным и глубоким изучением историками, теоретиками, критиками театра марксистско-ленинской методологии, с созданием благоприятных организационных условий, определявшихся тем почётным местом, которое в Советском государстве было отведено сценическому искусству как неотъемлемой части строящейся социалистической художественной культуры. В возникшем в 1918 Театральном отделе Наркомпроса (ТЕО) была организована особая историко-театральная секция. Научная работа по проблемам театра развёртывалась в государственном масштабе. Театральные отделы были созданы в Москве в Государственной академии художественных наук (ГАХН) и в Российском институте истории искусств в Петрограде. В театральных музеях, библиотеках, архивах также велось изучение искусства театра. Само понятие «Т.» рождалось именно в это время, поскольку только после Октябрьской революции исследование театрального искусства выделилось в самостоятельную научную дисциплину.

Советская наука о театре прошла большой и сложный путь, связанный с преодолением формалистических и вульгарно-социологических тенденций, проявлений догматизма и ревизионистских влияний. Она развивалась на основе принципов марксистско-ленинской эстетики, наследуя достижения передовой эстетической мысли прошлого, в первую очередь принципы русских революционно-демократических критиков - Белинского, Чернышевского, Добролюбова, идеи великих русских писателей - Пушкина, Гоголя, Островского и др.

Важное значение для формирования Т. как особой научной дисциплины имела деятельность учёных, сосредоточенных в основном в отделе театра Ленинградского института истории искусств (в дальнейшем Государственная академия искусствознания - ГАИС - организована в Москве в 1931, с 1933 переведена в Ленинград, с 1962 - Ленинградский институт театра, музыки и кинематографии). В их работах 20-х гг. сказывались вульгарно-социологические и отчасти формалистические влияния, изжитые в дальнейшем. Положительным было утверждение о театре как о специфическом явлении художественной культуры. Заслуга советских театроведов также в широком развёртывании исследовательских работ, охватывающих различные этапы развития русского театра (В. Н. Всеволодский-Гернгросс, С. С. Данилов), западноевропейского (А. А. Гвоздев, С. С. Мокульский, А. И. Пиотровский), восточного (Н. И. Конрад), включая проблемы музыкального театра (И. И. Соллертинский). эстрады и цирка (Е. М. Кузнецов). В Москве в 1921 начала работать Государственная академия художественных искусств, где имелась секция театра. К середине 20-х гг. появились работы П. А. Маркова, П. И. Новицкого, Ю. В. Соболева, Д. Л. Тальникова, Эфроса, В. А. Филиппова, посвященные отдельным театрам; в этих работах были предприняты первые попытки осмысления опыта советского театра как театра нового типа, театра социалистического. Основополагающими для становления советского Т. стали работы Луначарского, который выступал с многочисленными статьями, охватывавшими как проблемы теории социалистического реализма в театре, так и вопросы истории отечественного и зарубежного театра, а также актуальные вопросы современного ему состояния театра. Советское Т. тесно связано с практикой театра; как правило, с исследованиями, имеющими важное значение в развитии науки о театре, выступали и выступают виднейшие деятели сцены. Ценным вкладом в Т. стали труды К. С. Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Н. М. Горчакова, Н. В. Петрова, А. Д. Попова, Б. Е. Захавы и многие др.

Преодоление вульгарно-социологических тенденций в Т. 30-х гг. плодотворно сказалось как в углублении подхода к изучаемому предмету, так и в расширении тематики. В 1933 предпринимается первая попытка создания «Истории советского театра» (подготовлена ГАИС).

В 30-40-х гг. в исследовательскую работу по вопросам театра включились многие литературоведы и критики (И. Л. Альтман, Б. Н. Асеев, С. С. Игнатов, А. К. Дживелегов, Г. Н. Бояджиев, Ю. А. Головащенко, Ю. А. Дмитриев, Н. Г. Зограф, Ю. С. Калашников, Б. И. Ростоцкий, Н. Н. Чушкин и др.). Пополнение кадров советской науки о театре продолжалось в 50-60-х гг., когда с работами научно-исследовательского характера начали выступать Н. А. Абалкин, О. Н. Кайдалова, К. Л. Рудницкий, Т. М. Родина, А. Я. Альтшулер и др.

Серьёзное значение для развития советского Т. имело интенсивно развернувшееся в 50-х гг. изучение наследия Станиславского и Немировича-Данченко, основной центр которого - Научно-исследовательская комиссия при МХАТе им. М. Горького (руководитель В. Н. Прокофьев). Кроме того, в конце 60 - начале 70-х гг. были осуществлены издания, посвященные наследию и др. крупнейших советских деятелей театра (Е. Б. Вахтангова, Мейерхольда, А. Я. Таирова и др.). Изучение истории русского театра сосредоточено в Государственном институте театрального искусства им. А. В. Луначарского (ГИТИС), в Ленинградском научно-исследовательском институте театра, музыки и кинематографии и в секторе театра института истории искусств министерства культуры СССР (в Москве). Работу по изучению театров национальных республик СССР ведёт кафедра театра народов СССР в ГИТИСе и сектор театра народов СССР института истории искусств. Принципиально важным направлением изучения советской театральной культуры, характерным для конца 60 - начала 70-х гг., стало изучение её как культуры многонациональной; в 1961-71 институтом истории искусств в содружестве с учёными различных республик было осуществлено издание «Истории советского драматического театра» (т. 1-6, 1966-71). Работы об отдельных национальных театрах, об их деятелях созданы во многих республиках (книги В. И. Нефеда в Белоруссии, Б. Б. Арутюняна в Армении, Э. Н. Гугушвили в Грузии, М. К. Йосипенко на Украине, Н. Х. Нурджанова в Таджикистане и др.).

Всё более широкий круг явлений охватывает и область изучения зарубежного театра. Кафедра истории зарубежного театра ГИТИСа в сотрудничестве с учёными Ленинградского института театра, музыки и кинематографии и института истории искусств подготовила труд - «Историю западноевропейского театра» (т. 1-6, 1956- 1974), впервые исследующий исторический период развития театра от античности до рубежа 19 и 20 вв. Проблематика, связанная с разработкой крупнейших явлений зарубежного театра, отражена во многих монографических книгах (А. А. Аникста о Шекспире, Г. Н. Бояджиева о Мольере, Е. Л. Финкельштейн о Ф. Леметре. А. Г. Образцовой о Б. Шоу, и др.).

Важнейшее значение для подъёма советского Т. имело постановление ЦК КПСС «О литературно-художественной критике» (1972). В нём подчёркивается необходимость глубже использовать принцип научности советской художественной критики, развивать советское Т., ориентируясь на разностороннее изучение проблем теории и методологии, противостоящих немарксистским взглядам, ревизионистским эстетическим концепциям, активизируя усилия учёных в исследовании современного художественного процесса. Важнейшим направлением в осуществлении этих задач становится рассмотрение социалистического театра как явления мирового искусства. Особое значение в свете этих проблем приобретает развивающаяся наука о театре социалистических стран (исследуется в секторе искусства европейских социалистических стран института истории искусств, в институте славяноведения и балканистики АН СССР, на кафедрах других институтов).

И. Б. Ростоцкий.

В странах социализма наука о театре получила особое развитие после победы над фашизмом и установления народной власти. Несмотря на неравномерность уровня развития Т. и теоретических работ исследователей этой области, их объединяет общность в определении единой идеологической платформы, в подходе к различным явлениям национальной театральной культуры и создании капитальных коллективных исследований, посвященных важнейшим процессам отечественного и зарубежного театра. Для изучения театрального искусства почти во всех социалистических странах были созданы научные центры. Новые принципы Т. исходят из классического наследия каждого народа, отечественных революционных традиций и опыта советского театра. Б. Брехт (ГДР), Л. Шиллер (ПНР), Б. Гавелла (СФРЮ), Э. Ф. Буриан (ЧССР) - мастера сцены, практическая деятельность которых, как и их теоретические труды, заложили фундамент теории социалистического театра. Наряду с фундаментальными работами отдельных авторов, посвященных театру, создаются капитальные исследования по вопросам отечественного театрального искусства, написанные коллективами авторов европейских социалистических стран: «Столетие болгарского театра. 1856 - 1956», 1964; «Национальный театр», 1965; «История словацкого театра», 1966; История чешского театра, т. 1-2, 1968-69; «Национальный театр», 1965; «Хорватский национальный театр», 1969; «История румынского театра», т. 1-3, 1964-70; «История театра и драмы ГДР», т. 1-2, 1972.

- театроведение … Орфографический словарь-справочник

ТЕАТРОВЕДЕНИЕ, наука, изучающая теорию и историю театрального искусства, в том числе драматургию, актерское мастерство, режиссуру, декорационное искусство, театральную архитектуру. С театроведением непосредственно связана театральная критика,… … Современная энциклопедия

Наука о театре, изучающая теорию, историю театрального искусства, в т. ч. актерского творчества, драматургии, режиссуры, театральной архитектуры, декоративного искусства и т. д. К театроведению непосредственно примыкает театральная критика,… … Большой Энциклопедический словарь Иллюстрированный энциклопедический словарь

Я; ср. Отрасль искусствоведения, изучающая театр, его историю и теорию. Мировое, отечественное т. // Учебный предмет, излагающий эту научную дисциплину. Лекции по театроведению. Курс театроведения. * * * театроведение наука о театре, изучающая… … Энциклопедический словарь

Ср. Раздел искусствоведения, изучающий театр I 1., его теории и истории. Толковый словарь Ефремовой. Т. Ф. Ефремова. 2000 … Современный толковый словарь русского языка Ефремовой

Театроведение, театроведения, театроведения, театроведений, театроведению, театроведениям, театроведение, театроведения, театроведением, театроведениями, театроведении, театроведениях (