Актерское мастерство для начинающих: основы, секреты и уроки. Упражнения по актерскому мастерству. Сценическое действие

Корни профессии актерское мастерство и театральное искусство можно найти еще в первобытном обществе, хотя, такого, понятия «искусство» тогда, конечно, не существовало.

В эпоху первобытнообщинного строя в каждом племени присутствовали собственные ритуалы: игрища, пляски, священные действа, разнообразные сцены, сопряженные с основополагающими моментами жизни общества (ритуалы, направленные на взаимоотношения с силами природы и духами предков, перемена времен года и действа, способствующие повышению урожая, охота и ритуалы для привлечения богатой добычи). Как правило их проводили шаманы, часто устраивая из ритуала целое представление (см. Рис 1).

Для придания значению образу и своим действам, для поддержания своего индивидуального искусства шаманы стали использовать костюмы и маски.

Но основной задачей было эмоциональное воздействие на членов племени. Это в дальнейшем разделило людей на исполнителей и наблюдателей, как можно выразиться - на исполнителей действий - актеров и зрителей, где артист находился со зрителями один на один.

Это можно обозначить, как начало возникновения театра. Сейчас этому подобрали термин «пратеатр».

Рис. 1. Шаман

Затем намечаются два пути развития театра в целом и актерского мастерства в частности. I путь - можно проследить на примере стран востока, здесь театр сохраняет устойчивую связь с религией, и актерское искусство формируется под влиянием присущих религии аллегорических приемов выразительности, спектакли ставятся в основном на религиозную, мифологическую, эпическую тематику.

II путь - это древняя Греция, где в драматургии и театральном искусстве все явственнее звучат светские, социальные мотивы, способствующие более гибкому развитию различных форм театра и актерских техник. Сценическое искусство, в том самом виде, в каком мы с вами привыкли его видеть, зародилось как раз в Древней Греции (см. Рис 2). Здесь профессия актера была очень популярна. Каждый прославленный полководец, считал своим долгом иметь при себе штат актеров, которые помимо прочего обучали его ораторскому искусству. Имена хороших актеров были известны всему городу, и зрителям часто не хватало мест на спектаклях. Мастерство самого актера, оттачивалось годами, а играть древнегреческим артистам было сложнее, чем нашим современникам. Театры имели огромные размеры, микрофонов не было, актеры должны были быть услышанными и увиденными из любого места в театре, поэтому их лица обязательно закрывались большими масками в трагедиях изображающими горе, а в комедиях - радость; актеры надевали высокие головные уборы, становились на котурны, яркость и выразительность движений актера скрывал широкий, длинный плащ в трагедиях, а в комедиях огромный накладной горб и живот. Поэтому актер мог только своим голосом выразить всю гамму чувств и эмоций, передать напряженный ход действа.

Рис.2. Театр Древней Греции

В Древнем Риме актерская профессия была менее престижна. Почет и уважение получали лишь те, кто добился блестящих успехов в актерском мастерстве. Вначале актерское искусство Древнего Рима шло параллельно с Грецией, но в эпоху императоров театр стал вытесняться цирком и пантомимой, актерское искусство пришло в упадок.

В начале нашей эры эта профессия вообще перестала быть известной, поэтому на игру актеров стали смотреть, как на гладиаторские бои. Эту традицию целиком поддержала средневековая Европа, где театрализованные представления долгое время считались бесовскими, бродячие народные труппы безжалостно преследовались церковью, хотя на протяжении многих веков у всех королей при дворе находились шуты и лицедеи, которые постоянно развлекали своего правителя и его гостей. Некоторые были презираемы публикой, а иные имели власть сравнимую с министром или советником короля

На Руси в средние века профессия актера (вначале ими были скоморохи) и вовсе была связана с опасностью, потому что за непонравившееся представление, скомороха могли избить, сломать инструменты, выпустить его зверей, а самого посадить в темницу (см. Рис 3).. Изменение отношения к театру и актерскому мастерству в лучшую сторону началось с приходом эпохи Возрождения, но актеры еще долго не могли рассчитывать на уважение окружающих. Вот один из примеров. В XIX веке один из известных русских предпринимателей Савва Мамонтов, находясь в Италии, захотел стать оперным певцом, однако его насильно привезли домой под угрозой отцовского проклятия, к тому же все российские деловые круги были крайне скандализированы произошедшим.

Рис.2. Скомороший театр на Руси

Но вернемся к эпохе Возрождения. Актерское мастерство эпохи Возрождения унаследовало многие элементы сценической культуры народного театра средних веков. Отдельные сценические условности формировались столетиями и прочно вошли в обиход театра того времени. Но, естественно, что драматургия Шекспира, Марло, Б. Джонсона столь богато и разнообразно показывавшая характеры персонажей, стала требовать другой актерской игры, чем та, которая была нужна для воплощения абстрактных образов добродетелей и пороков в мистериях, моралитэ и фарсах средневековья, которые в основном были поставлены целиком силами любителей, редкие профессионалы привлекались к действу не часто. Именно здесь возникает пристальное внимание к актеру, появляется стремление научить его считаться в первую очередь не с собой, а с творческим замыслом автора пьесы. Профессия актера начинает приближаться к современному ее варианту.

Престижной профессией актерское мастерство стало только в конце XIX и начале XX веков, когда появился режиссерский театр, что в свою очередь привело к разработке и реализации новых актерских методик и тренингов. В настоящее время это одна из интереснейших и уникальнейших профессий, потому что единственным инструментов в работе актера является он сам. Он становится стразу и инструментом в умелых руках режиссера, и мастером и продуктом профессиональной деятельности. Несмотря на огромные возможности театра и разнообразие средств художественной выразительности, каждый актер все равно выходит один на контакт со зрительным залом. Каким бы маститым и известным ни был режиссер спектакля, художник, композитор, конечный результат зависит от мастерства актера, потому что он является накопителем и проводником идей постановочной группы. Здесь важны не только внешние данные и голос, но и обаяние, кураж, непосредственность, чувство ритма, стиля и вкус. Все это как раз позволяет хорошему актеру быть таким разным даже в одном и том же спектакле, помогает воссоздать внутренний мир персонажа и увлечь зрительскую массу своей игрой и мастерством перевоплощения. Высокий уровень актерского мастерства может во много раз увеличить и усилить творческий замысел постановки; тогда как низкий, непрофессиональный уровень актерской игры - уничтожить, свести на нет самое блистательное постановочное решение. Именно в этом и состоит противоречивость профессии актера, обусловливающая большие психологические трудности. С одной стороны, актеры крайне зависимы от множества факторов (от возможностей, заложенных драматургом в ролевой материал и режиссерского умения работать с актером до слаженной работы театральных технических цехов во время спектакля и настроения зрительного зала); с другой стороны - именно в актере заключена квинтэссенция всего театрального искусства. Наверное, недаром на протяжении мировой истории театра популярность ни одного самого именитого режиссера или драматурга не может сравниться с уровнем популярности маститых актеров: именно они становятся подлинными властителями дум зрителей, воплощая и символизируя театр. Успешные актеры, громко заявившие о своем таланте и способностях, пользуются успехом не только на театральных подмостках, но и в среде городских элит всех уровней, становятся постоянными участниками общественной жизни, почетными гражданами, являют собой пример активной жизненной позиции. Общественность не обходит их своим вниманием. В настоящее время известных актеров называют истинными сливками общества и украшением света.

Термины актёрского мастерства и режиссуры

Театр -- искусство, которое находится в постоянном взаимодействии. Взаимодействии с другими видами искусства, взаимодействии со зрителем. Внутри же театра актеры взаимодействуют с режиссером и между собой. Театр - это постоянное взаимодействие, общение, удивительная связь, своеобразный разговор, точнее живой художественный диалог. В самом деле, разве звучащее со сцены слово драматурга, наполненное актером жизнью, не воспринимается как живое? Отсюда следует и специфическая особенность театра -- его синтетическая природа. Театр -- искусство синтетическое. В числе всех искусств, существует такое, которое принадлежит исключительно театру. Только актерское искусство театрально по своей природе. В театре и драматург, и режиссер, и декоратор, и музыкант говорят со зрителем через актера или в связи с актером. Нельзя воспринимать театр без актера, также, как и актера без театра - это неразрывно существующие понятия. Актер отражает специфику театра, наглядно демонстрируя ее. Актер сообщает театральное бытие всему, что находится на сцене. Актер - главный двигатель взаимодействия в театре.

На этом взаимодействия в театре не заканчиваются. Рассмотрим, к примеру, основу театра, его ведущий компонент - драматургию. Драматургия воздействует на театр, театр воздействует на драматургию. Таким образом, снова образуется взаимодействие, в котором ведущая роль все же принадлежит драматургии. Однако нельзя ставить театр в служебное положение. Театр нисколько не меньше драматурга отвечает за правдивость, точность, и глубину отражения жизни в спектакле и за его идейную направленность. Подлинное искусство - это то восприятие жизни, которое создается театром самостоятельно, а не только через драматурга. Необходимо, чтобы образы пьесы и ее идея жили в сознании актеров, насыщенные богатством их собственных жизненных наблюдений, подкрепленные множеством впечатлений извлеченных из самой действительности. На этой основе, можно сделать вывод, что актерское ремесло, не иначе, как самостоятельное искусство.

Наряду с ним существует еще одно, также неотъемлемое от понятия театра - искусство режиссуры заключающееся в творческой организации всех элементов спектакля с целью создания единого, гармонически целостного художественного произведение. С ростом идейно-эстетических требований к спектаклю расширяется и углубляется само понятие режиссерского искусства и роль его в сложном комплексе различных компонентов театра. К. С. Станиславский о спектакле писал так: "Это большая, сплоченная и хорошо вооруженная армия воздействует одновременно общим дружным натиском на целую толпу зрителей театра, заставляя биться сразу, в унисон тысячи человеческих сердец". Кто же должен обучить, сплотить и вооружить эту армию? Разумеется, режиссер! Он призван объединить усилия всех, направляя их к общей цели - к сверхзадаче спектакля.

Сверхзадача - это идейная направленность или основная, главная, всеобъемлющая цель, притягивающая к себе все без исключения задачи, вызывающая творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артиста, то, ради чего создатель хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему режиссер стремится в конце концов, то, ради чего режиссер ставит спектакль.

Спектакль, в свою очередь, есть живое самостоятельное существо. Как писал Михаил Чехов: " Как человек имеет дух, душу и тело, так имеет их и живой, действенный спектакль". Спектакль является основной формой существования театра. Спектакль -- создается не одним художником, как в большинстве других искусств, а многими участниками творческого процесса. Немаловажную роль играет декорация спектакля - его художественное оформление, декорация является одним из средств театральной выразительности, она призвана выполнять вспомогательную, но от этого не последнюю роль, для выполнения своей театральной функции, для она должна отразиться в актерской игре, в поведении действующих лиц, так и с другим средством театральной выразительности - музыкой. Любой звук, прозвучавший по воле режиссера или музыканта, но никак не воспринятый актером и не отразившийся в его сценическом поведении, должен умолкнуть. Все, что создается в театре в расчете на то, чтобы выявить полноту своей жизни через актера, театрально.

Средства театральной выразительности - явление вспомогательное и не способное существовать без актера. В каких декорациях, при каком освещении, в каких костюмах - данные вопросы не решаются до того, как не найден ответ на коренной вопрос - как играть спектакль? Тем не менее коллектив в целом, а не отдельный человек -- автор законченного произведения театрального искусства -- спектакля. Станиславский соглашался, что "пышная постановка, богатая мизанцена, живопись, танцы, народные сцены радуют глаз и ухо" , больше того, он признавал, что "они волнуют и душу".

Один из наиболее важных моментов в постановке спектакля -- определение его мизансцен - одного из важнейших средств художественной выразительности и образного выявления внутреннего содержания пьесы, которое представляет собой существенный компонент режиссёрского замысла спектакля. Мизансцена зависит от жанра, действия и задач, поставленных перед актерами. Это пластический рисунок тела или группы актеров, по отношению друг к другу и к зрителю, иными слова, мизансцена - пластический язык режиссерского искусства. Хорошая образная мизансцена никогда не возникает сама по себе и не может быть самоцелью для режиссера, она всегда является средством комплексного решения целого ряда творческих задач. Мизансцена - это самое материальное средство творчества режиссера. Мизансцена- если она точна, то уже есть образ. Хорошо выстроенная мизансцена может сгладить недостатки мастерства актера и выразить его лучше, чем он делал это до рождения этой мизансцены. Выстраивая представление необходимо помнить о том, что любая смена мизансцены означает поворот мысли. Частые переходы и перемещения исполнителя дробят мысль, стирая линию сквозного действия.

Для самого артиста - сквозное действие - является прямым продолжением линии стремления двигателей психической жизни, берущих своё начало от ума, воли и чувства, творящего артиста, не будь сквозного действия, все куски и задачи пьесы, все качественные, образные мизансцены прозябли бы порознь друг от друга, без всякой надежды ожить. В результате сквозного действия, также утверждается сверхзадача, о значимости которой мы говорили выше. Сквозное действие - это путь, по которому режиссер и актер идут к своей цели в спектакле, роли. Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу. Все характеры, мизансцены должны лежать на линии сквозного действия. Сквозное действие - стремление. Выполнение его - действие. Сквозное действие роли -- то главное действие, для осуществления которого актер выполняет все остальные действия. В целом, действие - это волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели.

Действие а театре - главный возбудитель сценических переживаний актера. Таким образом, сценическое действие - основной материал театрального искусства. Осуществляемые актером действия служат ему материалом для создания образа, из этого следует, что театр - это такое искусство, в котором человеческая жизнь отражается в наглядном, живом, конкретном человеческом действии. Сценическое действие - какое оно? Живое, наглядное, извлеченное актером из самого себя т.е произведенное им самим, при этом таким образом, что в этом осуществлении принимает участие весь его организм как единое психофизическое целое. На сцене нужно действовать - внутренне и внешне. Действие - вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актера. В сценическом действии заключена специфика театра, т.к. именно в действии объединяются в одно неразрывное целое мысль, чувство, воображение. Для того, чтобы действие являлось главным возбудителем актерских переживаний, оно должно быть верным, уместным и рожденным в контексте предлагаемых обстоятельств.

Предлагаемые обстоятельства - это фабула, эпоха, место и время действия, события, факты, обстановка, взаимоотношения, явления, а также условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавления к ней от себя мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки - все то, что предлагается актеру и режиссеру принять во внимание при их творчестве. Чем больше предлагаемых обстоятельств, тем ярче выражены тема, проблема, конфликт спектакля. Актеру необходимо прежде всего по-своему представить все "предлагаемые обстоятельства", взятые из самой пьесы, из режиссерской постановки, из собственных артистических мечтаний. Весь этот материал создаст общее представление о жизни изображаемого образа в окружающих его условиях. Актёр также должен очень искренне поверить в реальную возможность такой жизни в самой действительности, надо привыкнуть к ней настолько, чтобы сродниться с этой чужой жизнью, сделать ее своей. Выделяют обстоятельства малого, среднего и большого круга. Обстоятельства малого круга касаются ситуации, происходящей с персонажем в текущий момент. Обстоятельства среднего круга касаются его общей жизненной ситуации. Обстоятельства большого круга касаются общей ситуации окружения персонажа. Добросовестное погружение в предлагаемые обстоятельства, рождает у актера правильное физическое самочувствие.

Физическое самочувствие - верное творческое самочувствие актёра, трудно представить себе человека в жизни вне какого-либо самочувствия - и в узком, бытовом плане, и в плане общего самоощущения. Поэтому Вл. И. Немирович-Данченко считал основным в процессе нахождения образа наживание актёром психофизического самочувствия, условно называемого физическим самочувствием. Такое физическое состояние артист должен научиться вызывать в себе на сцене, приводя в порядок пуская и разминая в действие все составные части своего телесного аппарата воплощения. Физическое самочувствие - непосредственная реакция психофизического аппарата в ответ на погружение в предлагаемые обстоятельства. Одинаково определенные действия разными людьми могут выполняться по-разному в различных предлагаемых обстоятельствах, а ими и питаются и физическое самочувствие, и второй план роли.

Понятия физическое самочувствие и второй план находятся в неразрывной связи. Второй план - это тот психофизический груз, с которым актер живет в роли, подспудный ход жизни, непрерывный (что очень важно) ход мысли и чувства образа. Это результат деятельности актера, который сказывается, как бы «выплёскивается» при исполнении роли, в отдельных местах явно, в других - более скрыто, но в идеальном случае он есть у актёра всегда. Физическое самочувствие - нечто более осязаемое, конкретно выраженное в поведении артиста в роли. Его можно искать на репетиции, добиваться, даже тренировать, чтобы воспитать в себе для данной роли, сцены, научиться непосредственно ощущать его, а не изображать ощущения. Условно можно сказать, что физическое самочувствие является конкретным выражением второго плана. Главное, определяющее в понятиях физическое самочувствие и второй план - не их различия, а общность, их связь. Прежде всего это родство заключается в том, что источником, питающим процесс их наживания актёром, являются предлагаемые обстоятельства роли.

Физическое самочувствие рождает у актера желание действовать, придаёт исполнению жизненность, достоверность, помогает найти верный ритм роли, верный внутренний темпоритм что также не мало важно, как и темпоритм сцены, спектакля. Темп - в театральном понимании, степень быстроты исполнения, скорость (или медленность) с которой протекает какое-либо действие. Темп укорачивает или удлиняет действие, ускоряет или замедляет речь. Во время работы над ролью, актеру важно почувствовать внутренний темпоритм - один из важных элементов процесса создания физического самочувствия о котором мы говорили выше. Действия протекают во времени, но не само действие а именно темпоритм может производить прямое и непосредственное воздействие. К.С. Станиславский объединил термины темп и ритм, воедино, поэтому мы употребляем его, как один термин темпоритм. Темпоритм спектакля, по К.С. Станиславскому -- синтез темпа и ритма спектакля, нарастание или спад, ускорение или замедление, плавное течение или бурное развитие сценического действия. Правильно найденный и почувствованный темпоритм спектакля, сцены может интуитивно, прямо, непосредственно подсказывать не только соответствующее чувствование и возбуждать переживания, но и помогать созданию образов.

Погружение в предлагаемые обстоятельства, ощущение физического самочувствия и темпоритма существования, несомненно, очень важные факторы в работе актёра, но они не единственные. Актеру необходимо обладать очень многими специальными, артистическими, творческими способностями, свойствами, дарованиями. Например, сценическим вниманием. Проблема сценического внимания на первый взгляд кажется очень простой. Определенно точно ясно, что актеру необходимо в совершенстве владеть своим вниманием. Психологи определяют внимание как произвольную или непроизвольную направленность и сосредоточенность психической деятельности. Применительно к сцене можно говорить только о произвольной направленности и сосредоточенности по волевой команде, которую даёт себе актёр. Внимание актёра на сцене носит творческий характер, ибо он выбирает объект внимания в соответствии со своей целью или задачей, своими предлагаемыми обстоятельствами.

Таким образом, Сценическое внимание -- это основа внутренней техники актера, это первое и главенствующее условие правильного внутреннего сценического самочувствия, это самый важный элемент творческого состояния актера. Следует различать внимание внешнее и внутреннее. Внешнее внимание - такое внимание, которое связано с объектами находящимися вне самого актера.

Объектами внутреннего внимания являются те ощущения, которые порождаются раздражителями, находящимися внутри организма(голод, жажда и т.п.), а также мысли и чувства человека, образы. Объектом сценического внимания также может быть партнер, как присутствующий, так и отсутствующий на сцене, процессы, с ним происходящие, неодушевленные предметы, имеющие значение для персонажа, нечто происходящее за пределами сцены. Секрет сценического внимания заключается не в его объектах, а в самом артисте: он делает для себя интересными объекты, которые ничего интересного не представляют. Вот почему артист обязан поставить перед собой требование: научиться увлекать своё внимание.

В самом тесном взаимодействии со сценическим вниманием находится второе необходимое условие правильного физического самочувствия актера - сценическая свобода. Она имеет две стороны - физическую и психическую. Физическая или мускульная свобода актера, как и всякого живого существа, зависит от правильного распределения мускульной энергии. Мускульная свобода - это такое состояние организма, при котором на каждое движение и на каждое положение тела в пространстве затрачивается столько мускульной энергии, сколько это движение или положение тела требуют. Мускульная свобода рождает пластическую выразительность актёра.

Всякое целесообразное движение, если оно подчинено внутреннему закону пластики, красиво, потому что свободно. "Природа не знает непластичности" - указывал Е. Б. Вахтангов. В искусстве зрелищ пластика является первоосновой действия и его выразительности, о громадном значении которых мы говорили уже не раз. Стоит отметить, что внешняя (физическая) свобода - результат свободы внутренней. Пластической выразительности возможно достичь исключительно через, внутреннюю, психическую свободу. Внутренняя свобода - это уверенность, это отсутствие колебаний, полная убежденность в необходимости поступить так, а не иначе. Знание своего дела - порождает уверенность, уверенность порождает внутреннюю свободу, а внутренняя свобода, в свою очередь, находит своё выражением в физическом поведение человека, в пластике его тела, создавая тем самым его пластическую выразительность.

Таким образом, построить схему своих физических действий, оправданную предлагаемыми обстоятельствами, обрести внешнюю и внутреннюю свободу, правильно организовать своё сценическое внимание - имеет огромное значение для работы актера над ролью, но это не всё.

Актер должен правильно относится к тому или иному объекту. Ведь на сцене почти не бывает людей, предметов, фактов, событий к которым актёр имел бы право относится так, как эти люди, факты и события сами по себе требуют. Почти всякий объект, с которые актёру приходится иметь дело - он должен превращать во что-то другое и в соответствии с этим изменять к нему своё отношение. Одно из важнейших качеств для артиста заключается в умении устанавливать и менять в соответствии с заданием свои сценические отношения. Сценическое отношение - путь к образу. Отношение-- основа действия. Поэтому возвращайся к разговору о работе над ролью, следует сказать: работать над ролью - это значит искать отношения. Если актер сделал отношения образа своими отношениями, можно утверждать, что он овладел внутренней стороной роли. Сценические отношения для ясности, следует разделить на следующие две группы:

• Отношения, сложившиеся в процессе жизни героя до начала пьесы
• Отношения, возникающие в процессе сценической жизни героя, иначе говоря оценка фактов.

Оценка фактов - психологическое состояние актера в период переживания и действия партнера, вслед за которым должна возникнуть реакция, соответствующая этому действию. Это реакция (видеть и слышать) на психологическое состояние партнера, новые предлагаемые обстоятельства, события и факты. Как правило, оценка возникает в период паузы действий одного из актеров. Пауза является показателем не только оценки происходящего, но и мастерства актера. Отсюда требование к артисту: уметь правдиво и органично оценивать возникающие на сцене факты.

Актер должен уметь принять неожиданность, т.е заранее известное воспринять как неожиданное - в этом главная трудность актёрского искусства., но именно в этом прежде всего и проявляется талант артиста. Оценка фактов - это непосредственно живая, настоящая. подлинная реакция на событие - психологическое происшествие, которое в корне меняет у всех действующих лиц отношение к происходящему, порождает новое соотношение сил. Событие - это система взаимоотношений персонажей в определенный отрезок времени. Событие определяет движение и развитие конфликта спектакля и его разрешения.

Правильная оценка фактов способствует нахождению актером правильного способа существования. Способ существования - средство, при помощи которого актёр выносит на сцену все размышления персонажа, его страсти и эмоции, его цели и желания. Актер оправдывает своё существование на сцене только тогда, когда он действует, писал великий трагик Художественного театра Л.М. Леонидов. Ведь само слово «актер» происходит от английского «act», что значит действовать. Но смысл существования актера-персонажа на сцене не в самом действии, а в побудительных мотивах его, рожденных предлагаемыми обстоятельствами, целью, страстями и эмоциями, также рождёнными предлагаемыми обстоятельствами пьесы и роли. Способ существования актера определяется пьесой, драматургом и зрителем.

Для обретения актером способа существования, ему также необходимо приспособиться к партнерам. Приспособление в работе актера - это способ осуществления действия, психологический ход, применяемый друг к другу в процессе воздействия одного человека на другого, однако в театральной практике часто под приспособлением понимают и называют так различные механические действия, например, какие-то механические движения. Тем не менее приспособление зачастую направлено на партнёра. Чем богаче набор приспособлений, как ещё говорят, ходов к партнеру, тем ярче исполнение, тем больше оно будет захватывать зрителя. Получается, что приспособление - это как внутренние, так и внешние приёмы, способы актерской игры. Внутренние и внешние ухищрения в достижении цели, психологические ходы, актерская изобретальность.

Всё вышесказанное относится к работе актера над ролью и поэтому стоит упоминать, что в этой самое работе рождается и ряд препятствий, мешающих деятельности творческого таланта, увлечению и стремлению творческой воли и правильной, добросовестной работе над ролью. Существует ряд внутренних актерских препятствий, мешающих творческому состоянию актеров. Препятствия бывают следующие:

• Отсутствие внимания к партнеру и к окружающей актера сценической среде.
• Мускульное напряжение.
• Отсутствие необходимых сценических оправданий.
• Стремление актера сыграть чувство.

Все эти препятствия мешают актёру, погрузиться в роль, а роль - это основная форма актерского творчества, художественный, литературный образ, созданный драматургом в пьесе, сценарии и воплощаемый в сценической игре актером. К.С. Станиславский считал, что девяносто процентов общего количества времени и труда актера в создании сценического образа должно расходоваться на домашнюю работу над ролью.

В эту домашнюю работу входит, например, вскрытие глубинного смысла, подтекста. Что значит вскрыть подтекст? Это значит определить, понять, почувствовать всё, что скрывается в самой глубине слов, за словами, между словами. Подтекст - элемент словесного действия. Актер, прежде всего, должен действовать словом. На сцене важно только действенное слово. Понятие подтекста зависит от физического состояния данного человека в данную минуту и от его отношения к партнеру. От всей совокупности предлагаемых обстоятельств в которых произносится текст. Подтекст охватывает не только смысловое звучание фразы, но и ее эмоциональную насыщенность. Подтекст - чувство мысли.

Также существенным разделом домашней работы актера над ролью является разработка элементов внешней характерности. Внешняя характерность объясняет, иллюстрирует и, таким образом, проводит в зрительный зал невидимый, внутренний рисунок роли. Многие черты внешней характерности не требуют специальной работы, они проявляются по мере того, как актер вживается во внутреннюю сущность роли, в отношения и действия героя. Актер сам не заметит, как начнет иначе внешне выглядеть, например, ходить, садиться, говорить, закуривать. Внешняя характерность рождается в отражении внутренней сущности образа. Тем не менее, есть черты, которые не зависят от внутренней жизни человека, и даже сами способны накладывать отпечаток на внутреннюю жизнь. К числу таких элементов принадлежат, например, анатомические и физиологические особенности данного лица: худой, сильный, слепой, хромой и т.д. "Характерность при перевоплощении - великая вещь, - писал К.С. Станиславский, всякая роль, - писал он, не заключающая в себе характерности, - это плохая роль".

Характерность иными словами это индивидуальные черты персонажа. Характерность - та же маска, самого актера-человека. В таком замаскированном виде он может обнажать себя до самых интимных и пикантных душевных подробностей, перевоплощаться, или иная говоря создавать сценический характер. Сценический характер -- сценический тип (образ, индивидуальность), который создаёт актёр, играя в спектакле. В нём, все элементы внутренней и внешней характеристики подчинены художественному замыслу, выступают в строгом единстве. Внешнее должно не только выражать внутренний образ, внутреннее движение, но и быть его опорой. Точное выражение внутренней жизни героя, его характера - главная задача всей работы внешнего воплощения, поиска выразительных средств. Таким образом, внешняя характерность - одно из необходимых средств связи артиста в своей профессиональной деятельности с жизнью. В этом тоже её огромная роль. Особенно важным представляется умение отбирать наиболее точное, ёмкое и выразительное решение внешнего проявления внутреннего рисунка роли.

Таким образом проработанная роль будет иметь перспективу. Перспектива роли, идет параллельно с перспективой артиста и его жизни на сцене, его психотехники во время творчества. Перспектива роли - расчетливое гармоническое соотношение и распределение частей при охвате всего целого пьесы и роли. От первого появления на сцене до финальной сцены, от завязки до развязки. Движение роли по событиям пьесы, не зная, что с ним случится в дальнейшем. Действуя на сцене, актер живет мгновениями, составляющими нить роли, ее кривую, перспективу роли, характер ее, чувства и мысли. Все это подчиненно найденному сквозному действию пьесы и спектакля о которых мы говорили выше.

Будущее роли - ее сверхзадача. Перспектива самого артиста - человека, исполнителя роли, нужна нам для того, чтоб в каждый данный момент пребывания на сцене думать о будущем, чтоб соразмерять свои творческие, внутренние силы и внешние выразительные возможности, чтоб правильно распределять их и разумно пользоваться накопленным для роли материалом, чтобв правильно найти зерно роли. А точно найденное и взращенное воображением актера «зерно» роли рождает целостность и убедительность создаваемого характера. При обретении зерна внутренняя жизнь роли, ее мысли, цели, желания, как правило, органично сочетаются с внешней характерностью, образ оживает, обретая жизненно-достоверные черты и особенности: свой взгляд, ритм, манеры и т.д., т.е. художественную целостность. Зерно роли - это ключевой элемент в понимании сценического образа.

На сложнейшем пути к образу огромную роль играет эмоциональная память собственного прошлого актёра, это важное требование, определяющее профессиональную пригодность артиста. Эмоциональная память - способность к запоминанию, сохранению и воспроизведению эмоционально окрашенных явлений. Память на чувства. Чем обширнее эмоциональная память, тем больше в ней материала для внутреннего творчества, тем богаче и полнее творчество актёра. Пережитые чувствования и эмоциональные впечатления становятся возбудителями новых процессов, возбуждают воображение, которое досоздаёт забытые подробности. Эмоциональная память, чтобы повести исполнителя по пути перевоплощения, способна всколыхнуть чувства актёра, привести в движение цепь ассоциаций, фантазию.

Поэтому стоит отметить, что для успешной работы над ролью необходима активная деятельность фантазии. Для актера, который добросовестно поработал над ролью, ничего не страшно на сцене. Никакие случайности и неожиданности его не смутят, он с честью выйдет из любого положения, ничто не нарушит процесса его жизни в качестве образа и не поставит в тупик, даже наоборот мобилизует все его творческие силы. Таким образом, для того, чтобы обрести абсолютную убежденность в правильности всех своих сценических поступков и играть с той уверенностью и с тем творческим спокойствием, которые так характерны для большинства мастеров, артист должен приобрести привычку добросовестно, тщательно и подробно оправдывать все, что касается его жизни на сцене в качестве образа, для успешной работы актера над ролью, необходима работа фантазии, без специфического актерского воображения, мастеру никак не обойтись. Что же такое актерское воображение?

Для актера фантазировать - значит внутренне проигрывать. Фантазируя, актер видит вне себя только то, что в данных обстоятельствах (создаваемых его воображением) должен видеть и его герой. Для того, чтобы слиться со своим образом на сцене, актер должен предварительно много раз слиться с ним в своем воображении. Теперь мы понимаем, как важно актеру обладать сильным и ярким воображением: оно необходимо ему в каждый момент его художественной работы и жизни на сцене, как при изучении и работе над ролью, которую мы так долгу разбирали, так и при ее воспроизведении на сцене. Воображение (фантазия) - творческий метод воспроизводства в образы событий и фактов, имевших место в действительности, посредством комбинирования в новом порядке пережитого в разное время, группирования их в новое целое. Один из основных элементов актерского мастерства. Ни один этюд, ни один шаг на сцене, не должен производиться механически, без внутреннего обоснования, то есть без участия работы воображения.

Станиславский требовал создавать к каждой роли непрерывную киноленту внутренних видений, иллюстрирующих подтекст роли о важности которого мы упоминали раннее. Это важнейший творческий прием, точно соответствующий данным современной психофизиологии о механизме творческого процесса. Станиславский говорил? "Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить значит рисовать зрительные образы." Слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов. Главная задача актера состоит по сути в том, чтобы во время пребывания на сцене постоянно рисовать в своем воображении видения, сходные с видениями нашего героя, т.е. создавать киноленту видений. Эти внутренние видения помогают удерживать и фиксировать артиста на внутренней жизни роли.

Таким образом, мы понимаем, что нужно, чтобы актер самостоятельно, правильно поработал над ролью, но в большинстве случаев, актер на сцене не один, его работа над сценическим образом, будь то домашняя или репетиционная, не будет считаться полноценной, пока он не вступит во взаимодействие с другими действующими лицами спектакля, поэтому можно сделать вывод о важности умения актёра общаться. Выполняя цепь сценических задач и осуществляя таким образом воздействие на партнера, актер неизбежно и сам подвергается воздействию с его стороны. В результате возникает взаимодействие, общение. Актеру необходимо уметь не только самому действовать, но и воспринимать действия другого, ставить себя в зависимость от партнера, буть чутким, податливым и отзывчивым по отношению ко всему, что исходит от партнера, подставлять себя под его воздействие. Процесс общения также связан со способностью актера к подлинному вниманию на сцене. Мало смотреть на партнера - нужно его видеть, мало слушать партнера - надо его слышать. Мало видеть и слышать - надо понимать, но и это еще не всё, одного понимания тоже мало, партнера надо чувствовать.

Таким образом, общение для актера совершенно не простая вещь, ведь общаться с партнером - значит чувствовать его. Важно то, что происходит между актёрами - это самое ценное в их игре и самое интересное для зрителей. Общение проявляется во взаимозависимости приспособлений. Любая смена интонации и даже мимики одного актера влечет за собой изменение в лице другого. Подлинной ценностью - непосредственностью, яркостью, своеобразием, неожиданностью и обаянием - обладает только такая сценическая краска(интонация, движение, жест, мимика), которая найдена в процессе живого общения с партнером.

Многое посвящено разговору о работе над ролью, режиссуре, актёрах их задачах и целей, но не стоит забывать, что все они трудятся на благо будущего спектакля. Режиссеру необходимо выбрать русло в котором он и весь творческий коллектив будут трудиться, организуя идейно-художественное единство спектакля. Этим руслом для него будет являться жанр спектакля. Немаловажен тот факт, что именно жанр пьесы должен найти свое отражение в жанре спектакля и, прежде всего, в манере актерской игры, жанр пьесы или спектакля коренится не только в сюжете и предлагаемых обстоятельствах, но главным образом в оценке этих обстоятельств автором и театром, в их отношении к тем явлениям жизни, которые отразились в данной пьесе или в данном спектакле. Получается, что жанр - совокупность таких особенностей произведения, которые определяются эмоциональным отношением художника к объекту изображения. Способ отражения, угол зрения автора и коллектива на действительность, преломленный в художественном образе. Род произведения, отличающийся особыми, только ему свойственными сюжетными, стилистическими признаками. ­­Для каждого жанра необходима особая, специальная настроенность физического и духовного аппарата актера, что впоследствии рождает благоприятную, правильную атмосферу спектакля.

Попов в книге «Художественная целостность спектакля» писал: "..атмосфера - это воздух времени и места, в котором живут люди, окруженные целым миром звуков и всевозможных вещей". Атмосфера -- явление глубоко человеческое. Понятие атмосферы сложно и многослойно, но в нем можно выделить несколько важных аспектов: пространственный, временной и психологический. Главным носителем атмосферы, конечно, является актер. Поскольку сценическая атмосфера неразрывно связана с событиями спектакля, с его конфликтами, именно актер создает и поддерживает атмосферу этих событий и конфликтов через отношение к ним, физическое самочувствие, ритм, взаимоотношения с окружающим бытом и т.д. Очень важный момент, что атмосферу нельзя создать без наличия ансамбля. Атмосфера - явление коллективное, результат упорного труда каждого участника творческого процесса, без исключения, даже такие элементы, как музыка, шумы, освещение, бытовые детали, непосредственные участники создания атмосферы.

В завершении хотелось бы поговорить еще об одном, наиважнейшем моменте организации творческого процесса, о соблюдении этики и дисциплины. К.С Станиславский писал: "артистическая этика - это узкопрофессиональная этика сценических деятелей." Спектакль создают драматург, режиссёр, артисты, художники, музыканты, гримеры, костюмеры и люди многих других профессий. Этика нужна, чтобы урегулировать работу многих самостоятельных творцов в процессе подготовки и выпуска спектакля, именно поэтому Станиславский, считает театральную этику фундаментом и основой всего процесса построения театра.

Каждый участник данного процесса должен осознавать свою ответственность за конечный результат, действовать организованно, четко и сплоченно. Для этого необходимы нравственные правила, создающие уважение к чужому творчеству и атмосферу общей работы. Требования, которые этика театра предъявляет к сценическим деятелям, частью - чисто художественного характера, частью - профессионального или ремесленного. Говоря об артистической этике, особо надо отметить необходимость определенных отношений между актёром и режиссёром. Как необходимо строгое подчинение администрации по всем вопросам театрального производства, также необходимо сознательное, для своего же успеха, подчинение воле режиссёра и других художественных руководителей спектакля.

Понятие дисциплины практически тождественно понятию этики, дисциплина - обязательное для всех членов творческого коллектива подчинение твердо установленному порядку. Выдержанность, привычка к строгому порядку. Она необходима при всяком коллективном творчестве. Важно, чтобы это не давило на артиста, а только помогало ему. Ведь в театре фабрикуется не только внешняя постановка - там создаются роли, живые люди, их души и жизни человеческого духа. Это куда важнее и труднее, чем создание внешнего строя спектакля и жизни за кулиами. Внутренняя работа требует еще большей внутренней дисциплины и этики. Первое условие для создания внутренней дисциплины является девиз: "Люби искусство в себе, а не себя в искусстве".

Закончить мне бы хотелось словами К.С. Станиславского: "Величайшая мудрость - сознать своё неведение. Вот почему я посвятил свой труд и работу почти исключительно изучено творческой природы не для того, чтобы творить за нее, а для того только, чтоб найти к ней косвенные окольные пути. Но если б я не признал своего бессилия и недостижимости величия актерской природы, я бы блуждал, как слепец по тупикам, принимая их за необъятные, открывающиеся мне горизонты".

В процессе творчества, в течение первого курса, мной был создан массовый зачин в основу которого легла пословица "аппетит приходит во время еды".

Я, как режиссер, определила для себя, что смысл данной пословицы будет раскрыт мной не буквально, а отражая его глубинный, образный смысл, заключающийся в том, что, любое дело способно увлечь, и сам процесс чего-либо, рождает интерес к дальнейшему процессу. Для того, чтобы моя работа обрела большую художественную образность, идейную и смысловую нагрузку, мной была поставлена сверхзадача - наглядно продемонстрировать зрителю человеческий порок - незнание меры, желание получить всё и сразу, потеря контроля над собой. Для выполнения сверхзадачи я определила темой зачина - азарт т.к на мой взгляд именно во время, такого ощущения, как азарт у человека пропадает чувство меры, это всепоглощающее чувство, которое ведет за собой потерю всякого контроля над собой во время того, как сознание затуманено желанием выигрыша.

Определив тему зачина я смогла сформулировать предлагаемые обстоятельства, для того, чтобы наиболее ярко выразить тему и проблему. Местом действия мной было выбрано казино, в самый разгар пляжного отдыха, герои - люди, жаждущие отдохнуть, развеяться, очутиться в атмосфере праздника - четверо беззаботных молодых людей, один из них - главный герой, в качестве средства выразительности, образ главного героя имел контраст с остальными персонажами, для того, чтобы выделить его из общей массы действующих лиц. Каждая ночь в казино - праздник.

Вокруг главных действующих лиц - работники заведения, со своей линией взаимоотношений, что укрепляет идейность данной работы, дорогие крепкие напитки, красивые девушки-танцовщицы. Нужная атмосфера также создается с помощью средств театральной выразительности: энергичная, захватывающая музыка, мерцающий разноцветными огнями свет, достаточно быстрый темпоритм зачина (замедляющийся к концу, для создания напряжения) - всё это выступает в качестве ансамбля, без которого, как известно невозможно создание правильной сценической атмосферы.

Стоит сказать о роли, мизансцен в данном зачине, они выстроены в тесной связи с идеей, замыслом и действием зачина. Первая мизансцена - пустая сцена, казино, которое еще не распахнуло свои двери для новых посетителей. Далее появляется лишь один метафоричный персонаж - воплощение азарта. Сцена пуста для того, чтобы сконцентрировать внимание зрителя на данном персонаже и моменте зачина, т.к это имеет ключевой смысл. Площадка заполняется по мере открытия заведения в котором происходит последующее действие, она заполняется (т.е развивается) постепенно, также, как и развивается азарт в главном герое. Мизансцена наполняется, как наполняется душа героя жаждой выигрыша, чем больше азарта, тем больше людей вокруг главного героя. К завершению этой мизансцены, еще не явно, но уже присутствует зарождение личной, психологической трагедии на фоне всеобщего веселья.

Затем следует третья мизансцена, резко отличающаяся от предыдущих, на сцене снова только образ являющийся в первой мизансцене и главный герой. Такая мизансцена выбрана мной для того, чтобы указать на глубину ухода в себя человека в момент, когда перестаёт ощущаться мера и остается лишь желание и жажда выигрыша, главный герой остается наедине с пороком зародившимся в его душе, наедине с азартом, и всё вокруг перестает для него существовать

Третья мизансцена являлась на мой взгляд наиболее сложной в плане актерской работы главного героя, важно было найти верное физическое самочувствие, чтобы оно стало отражением второго плана роли, приводя в порядок и пуская в действие все части телесного аппарата воплощения актера.

Для меня, как для режиссера было необходимо, чтобы актер совершал на сцене верное сценическое действие, т.к действие - основной материал театрального искусства. Непосредственно правильно найденное в ходе работы сценическое действие главного персонажа, помогло создать характер данного героя. Внешняя характерность родилась во время внутреннего ощущения актером роли.

Некоторые моменты зачина были решены пластически, во - первых для создания образности, во-вторых потому, что создавая логическую и последовательную внешнюю линию физических действий и пластики, внутри актеров рождается другая - линия логики и последовательности чувствований.

В ходе зачина, девяносто процентов времени актеров было отдано, физическому и эмоциональному действию, но я, как режиссер, посчитала необходимым использовать и словесное действие. Ёмкое, но глубокое. В конце третьей мизансцены, когда главный герой совершает последнюю, решающую ставку, когда перед ним "всё или ничего" , когда эмоциональный накал персонажа достигает пика, он совершает словесное действие. Главный герой в исступлении кричит: "На зеро. Всё на зеро". Во фразе заключен подтекст следующего характера - главный герой данной фразой говорит о том, что он эмоционально опустошен. Он ставит на зеро - "всё", но под этим "всем", стоит понимать не материальное, а его духовное, внутреннее. Подтекст охватывает не только смысловое звучание фразы, но и ее эмоциональную насыщенность.

Таким образом был построен путь к достижению сверхзадачи, все силы коллектива были направлены к одной цели, было активизировано творческое стремление, весь процесс был урегулирован, была найдена рабочая атмосфера т.к. всем коллективом соблюдалась этика и дисциплина.

актер театр мизансцена

Список литературы

• 1. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера [Текст ] / Б.Е. Захава. М.: Изд-во 4-е, испр. и доп. М., Просвещение, 1978. -- 334 с.
• 2. Станиславский К.С. Работа актера над собой: Дневник ученика [Текст ] / К.С. Станиславский - СПб. : Азбука, 2015. -- 736 с.
• 3. Зверева Н.А., Ливнев Д.Г. Словарь театральных терминов (создание актерского образа). - М.: Российская академия театрального искусства - ГИТИС, 2007. - 136 с.
• 4. Алянский Ю. Азбука театра /Алянский Ю. - М.: Современник, 1998. - 237с.
• 5. Чехов М. Об искусстве актера /Чехов М. - М.: Искусство, 1999. - 270 с
• 6. Шароев И. Режиссер эстрады и массовых представлений: Учеб. пособие / Шароев И.- М.: ГИТИС, 1975. - 155 с.

23. Элементы актерской психотехники. Общая характеристика.

24. Мускульная свобода. Мышечная свобода, как условие творческого процесса. Преодоление мышечных зажимов лица, рук, ног, шеи, голоса. Упражнения на освобождение мышц.

25. Освобождение мышц как результат полной сосредоточенности на объекте. Упражнения актерского тренинга на мышечную свободу. Свобода внутренняя и внешняя. Релаксация как освобождение той или иной группы мышц от лишнего напряжения и нагрузки. Практически выполнить комплекс упражнений на освобождение мышц, постоянно учитывая «контролер».

26. Мышечный тонус как показатель внутреннего психического самочувствия человека. Принцип компенсации. Тонус тела как рычаг управления эмоциональными реакциями и состоянием. Автоматизм мышечного контроля. Воспитание сценической свободы (упражнения).

27. Внимание и воображение. Внимание как сосредоточенность человека в данный момент на определенном объекте (предмете, событии, образе, мысли). Внимание как психологический процесс. Виды внимания. Объекты непроизвольного внимания актера. Внимание и функции внутреннего контроля.

28. Объект внимания и круги внимания. Правильный выбор объекта внимания. Беспрерывная линия внимания. Внимание формально и творческое. Упражнения на объекты внимания и круги внимания. Упражнения на наблюдательность, воображение и фантазию.

29. Воображение как важный элемент актерской психотехники.

30. Магическое «Если бы» и предлагаемые обстоятельства. «Если бы» как важнейшая основа работы воображения. Предлагаемые обстоятельства и их значение. Упражнения на предлагаемые обстоятельства.

31. Вера и правда. Сценическая вера как одна из важнейших профессиональных способностей актера. Общее понятие сценической веры в актерском искусстве. Взаимодействие сценической свободы и сценической веры.

32. Сценическая вера как органическая и сознательная необходимость для актера.

34. Творческая вера в правда вымысла на сцене как залог зрительского доверия.

35. Сценическое оправдание как секрет актерской веры. Сценическое оправдание как мотивировка самого актера.

36. Использование термина «оправдание» в сценическом творчестве.

37. Случай на сцене и его оправдание. Значение сценических оправданий в работе актера.

38. Перевоплощение случая на элемент сценической жизни.

39. Упражнения на объяснение и мотив рассматривания, получение отношения к предмету.

40. Упражнения на отношение к музыкальным произведениям: с любовью, неуважением, сарказмом.

41. Упражнения на сценическое изображение животных и фантастических существ.

42. Упражнения на сценическую веру в невероятном случае.

43. Упражнения на оправдание необычного случая.

44. Упражнения на выражение различных чувств.

45. Упражнения на выдерживание паузы, стоп-кадра, взгляд в зал.

46. Разум, чувство, воля - двигатели психофизической жизни. Анализ значение каждого элемента. Комплекс упражнений.

47. Элемент сценического действия - отношение. Отношение как средство общения с объектом на сцене. Упражнения на отношения. Работа над отношением в одиночных и парных этюдах. Индивидуальный комплекс упражнений на развитие чувства, воли. («Вижу, оцениваю, принимаю решение, действую»).

48. Этюды на беспредметное действие знакомое по жизненному опыту.

49. Общение (взаимодействие). Общение как важнейший закон актерского творчества, основа воспроизведения на сцене жизненных отношений людей. Составные части общения. Восприятие, оценка, отдача. Внимание к партнеру как к объекту. (Упражнения).

50. Пристройка внешняя и внутренняя. Особенности органического общения. (Упражнения).

51. Владение элементами действия как путь к овладению сценическим общением.

52. Упражнения на приспособление и взаимодействие с партнером («вижу, оцениваю, принимаю решение, действую»).

Раздел – Действие.

53. Действующая природа театрального искусства как отражения жизни. Действие и действительность. Понятие «единственного действия», ее составные части и особенности. Действие как живой органический процесс, направленный на достижение соответствующей цели. Действие в условиях сценического вымысла. Сценическое действие, его специфика. Виды сценического действия: физическое, психическое, словесное и др. Органическое единство и взаимосвязь видов сценического действия. Понятие об органичности сценического действия и его основные черты.

54. Природа сценического действия и его элементы. Создание логической и последовательной линии психофизических действий. Фиксация, логика и последовательность сценического действия. Продуктивное и иллюстративное сценическое действие.

55. Противодействие Сценическое действие как средство реализации конфликта. Сценическое действие как синтез элементов актерского мастерства. Сценическое действие как волевая и сознательная помощь при создании настоящих сценических чувств.

56. Способы активизации процесса сценического действия. Сценическое действие как особый вид изменения сценической ситуации. Упражнения на логику и последовательность сценического действия.

57. Учение К.С. Станиславского о сценическом действии.

58. Предлагаемые обстоятельства и магическое «если бы». Предлагаемые обстоятельства. Их роль в работе актера. «Если бы» - рычаг творчества. Упражнения на предлагаемые обстоятельства и ряд событий.

59. Видение внутреннего зрения. Создание непрерывной внутренней жизни. Поиск зрительных образов в памяти и воображении. Видение внутреннего зрения - непрерывная линия иллюстрированных предлагаемых обстоятельств.

60. Внутренний взгляд и внутренний слух. Упражнения на видение внутреннего зрения.

Основная литература

1. Брехт Б. Театр. – М., Искусство, 1965.
2. Брук П. Пустое пространство. - М., 1978.
3. Вахтангов Е.Б. Материалы и статьи. - М., Искусство, 1959.
4. Внутренняя жизнь роли: Труд актера. – Вып.24 (Сост. О.Л. Кудряшов). – М. : Сов. Россия, 1981.
5. Вольдемар Пансо. Труд и талант в творчестве актера. - М., Искусство, ВТО, 1989.
6. Гауэлл Майкл. Актерское мастерство для начинающих. Ваш первый шаг к «Оскару», изд. «Эксмо», 2011.
7. Гиппиус С.В. Гимнастика чувств. – Л. - М. : Искусство, 1967.
8. Гиппиус С.В. Актерский тренинг / Гимнастика чувств. – СПб, 2007.
9. Горчаков Н.К. С.Станиславский о работе режиссера с актером. – М., Искусство, 1985.
10. Ринер В.А. Ритм в искусстве актера. – М., Искусство, 1966.
11. Демидов Н.В. Искусство жить на сцене. - М., Искусство, 1965.
12. Ершов П. Технология актёрского искусства. - М., ВТО, 1959.
13. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. Издан. 3. - М., Просвещение, 1973.
14. Кнебель М. Поэзия педагогики. - М., Искусство, 1976.
15. Кнебель М. Слово в творчестве актера. - М., Искусство, 1954.
16. Корнієнко Н. Лесь Курбас: репетиції майбутнього. – К., 1988.
17. Короготский З.Я. Первый год. Начало. – Сов. Россия, 1973.
18. Крег Г. Про мистецтво театру. – К., 1974.
19. Кристи Г. Воспитание актера школы Станиславского. - М., Искусство, 1988.
20. Кристи Г. Основы актерского мастерства. Выпуск 2. Метод актера. – М., Советская Россия, 1971.
21. Кудашева Т.Н. Руки актера. – М., Искусство, 1970.
22. Лесь Курбас. Спогади сучасників. К., 1969.
23. Лесь Курбас. Літературна спадщина. – М., Искусство, 1987.
24. Лордкипаридзе Н. Актер на репетиции. - М., Искусство, 1978.
25. Мастерство актера (теория и практика) Сборник. - М., ГИТИС, 1985.
26. Мейєрхольд В. Статьи, письма, беседы. – М., Просвещение, 1968.
27. Михайлова А. Образный мир сцены. - М., Искусство, 1979.
28. Немирович-Данченко В.И. О творчестве актера. - М., Искусство, 1984.
29. Новицкая Л.П. Тренинг и муштра. - М., Сов.Россия, 1969.
30. Новский Л.А. Рождение актера. - М., Молодая гвардия, 1965.
31. От упражнения к спектаклю. Сборник статей. – М., Сов. Россия, 1972.
32. Пацунов В. Театральная вертикаль. - К., 2000.
33. Петров В.А. Нулевой класс актера. - М., Сов. Россия, 1985.
34. Попов Д.А. Творческое наследие. - М., ВТО, 1985.
35. Симонов П., Ершов П. Темперамент. Характер. Личность. - М., Искусство,1984.
36. Станиславский К.С. Работа актера над собой. - М., Искусство, 1985.
37. Станиславский К.С. Собрание сочинений. - М., Искусство, 1958.
38. Статьи и воспоминания о Л. Курбасе. - М., Искусство, 1988.
39. Стромов Ю.А. Путь актера к творческому перевоплощению. - М., Искусство,1986.
40. Таиров А.Я. Записки режиссера. - М., ВТО, 1970.
41. Товстоногов Г. Круг мыслей. - М., Искусство, 1972.
42. Шифрин А. Моя работа в театре. - М., Советский художник, 1966.
43. Шихматов Л.М. Сценические этюды. - М., Просвещение, 1969.
44. Энштейн С.М. Избранные произведения: в 6 т. – М., Просвещение, 1964-1969. т.2-4.
45. Эфрос А. Репетиция - любовь моя. - М., Искусство, 1975.
46. Эфрос Н.М. Записки чтеца. - М., Искусство, 1980.

Дополнительная литература

Работа органов чувств

Память на ощущение

Создание образных видений

Деятельность воображения

Логика и последовательность действия мыслей и чувств

Физическое и словесное взаимодействие с объектом.

Элемент актёрской психотехники «если бы», предлагаемые обстоятельства

«Если бы» – является для актёра рычагом переводящим его из действительности в мир, в котором только и может совершаться творчество, действие. (Мир придуманный драматургом или режиссёром постановщиком)

Предлагаемые обстоятельства – как и само если бы является предположением, вымыслом воображения.

Если бы всегда начинают творчества «предлагаемые обстоятельства» развивают его, функции их несколько различны «если бы» дают толчок дремлющему воображению, «предлагаемые обстоятельства» делают обоснованными само «если бы», т.е. способствуют мгновенной внутренней перестройке актёра – тому «сдвигу», благодаря которому творчество становится возможным. Сценическая работа начинается с введением в пьесу и в роль магического «если бы».

Через «если бы» создаётся органично, естественно, само собой создаются внутреннее и внешнее действие.

Пьесы, роль – это вымысел автора, это ряд магических «если бы», «предлагаемых обстоятельств» придуманных им. Подлинной «были» реальной действительности на сцене не бывает. Реальная действительность не искусство, задача артиста и его творчество техники в том заключается, чтобы превращать вымысел пьесы художественную сценическую быль в этом процессе огромную роль играет воображение.

При помощи магического «если бы», ставя себя во все «предлагаемые обстоятельства роли», исполнитель постепенно проникается внутренним миром, логикой мышления персонажа, начинает ощущать, что линия поступков персонажа для него становится не только понятной, но и единственно возможной.

Элемент актёрской психотехники сценическое внимание

В каждой сфере творческой деятельности человека нужно внимание, сосредоточенность мысли, чувства и целиком всего организма. А то на что внимание направлено называют – объектом внимания.

ВИДЫ ВНИМАНИЯ

1. Непроизвольное - при котором объекты как бы сами овладевают вниманием человека. Либо с его согласия, либо вопреки к нему относится рассеянное внимание, при котором объекты быстро сменяют один другого, случайно и не организованно.

2. Произвольное – при котором для овладения объектом вам необходимо известное усилие воли, степень волевого усилия определяется степенью активности препятствующих моментов.

Препятствия могут быть внешними (звуковые и зрительные впечатления) и внутренними (отвлекающие внимание мысли, чувства и ощущения).

Сценическое внимание должно быть произвольное, то есть находиться в зависимости от нашей воли и так же, как в обычной жизни, непрерывное.

Внимание нужно актеру во все время нахождения на сце­не. Надо быть внимательным и во время своих реплик и во время пауз. Особого внимания к себе требуют реплики парт­нера. В это время актер как бы накапливает новый материал для своих переживаний роли.

Закон органичной природы актёра: «Смотреть, видеть, слушать – слышать» всё конкретно.

В кругу внимания человека могут одновременно быть несколько объектов, но какой – ни будь один всегда доминирует перед остальными.

Объекты - точки внимания.

Когда наше внимание рассеи­вается и нам нужно быстро собрать его, то в эти моменты мы пользуемся близким объектом-точкой (дверь). Предмет, находящийся на среднем расстоя­нии - это средний объект - точка (дверная ручка). Предмет, находящийся на дальнем расстоя­нии – это дальний объект-точка (болтик на дверной ручке).

Круги внимания.

Когда в поле зрения появляется не­сколько предметов или несколько точек, то, естественно, расширяется и круг внимания. Круги внимания бывают: малый, средний, большой . Круг внимания представляет собой не одну точку, а всю его (круга) площадь и заключает в себе много самостоятель­ных объектов.

Чтобы актёру не реагировать на зрителя нужно заставить себя по настоящему взять объект вне себя лежащий. Надо уметь органически сосредоточиться на взятом объекте на глазах у зрителя. Объектом внимания актёра на сцене должно быть то, что составляет объект внимания играемого образа. Объекты внимания беспрерывно меняются подчиняясь ломке внутренней жизни образа.

Если закрепить свое внимание на объекте, наделив его ин­тересным вымыслом воображения, оправдыванием (целью), и начать действовать, то актеру уже не страшна будет ни чер­ная дыра портала, ни взоры зрителя. На сценическом языке это называется, что вы зажили в «публичном одиночестве». Публику не видеть нельзя, но можно отвлечь себя задачей.

Прежде чем начать действовать в том или ином круге вни­мания, все должны найти оправдание этому действию - цель. А помочь найти оправдание могут воображение и фантазия.

На сцене, в пьесе, в роли и в самой действительности суще­ствуют две главные плоскости проявления нашего внимания: реальная и воображаемая. Идя по линии роли, артист попа­дает то в одну, то в другую из этих плоскостей. А поэтому мы должны уметь пользоваться на сцене не только внешним, но и внутренним зрением. Для этого нам нужно развивать внут­реннее внимание фиксируемое на объектах воображаемой, внутренней жизни.

Говорим ли мы, думаем ли, вспоминаем ли, фантазируем ли о каком-либо явлении, предмете, действии, о событиях и моментах, пережитых в реальной или воображаемой жизни, мы видим все это на экране нашего внутреннего зрения и останавливаем на этих представляющихся нам образах наше внимание.

Процесс просмотра ленты внутренних видений должен про­исходить на сцене все время, пока мы живем там жизнью роли. Необходимо, чтобы все ваши внутренние видения относи­лись исключительно к жизни изображаемого лица, а не к ис­полнителю его, ибо они различны.

Воображение и фантазия помогают актёру сосредоточиться в роли; если актёру по роли нужно выполнить, что-то грустное или смешное, не надо выдумывать того, что актёр не переживал, необходимо вспомнить то, что было с ним в жизни. Сценическое переживание – это оживление следов тех воздействий, которыми актёр подвергался в жизни.

Элемент сценического действия – мускульная (мышечная свобода)

Мышечная свобода и внимание находятся в постоянной зависимости друг от друга. Если актер по-настоящему сосредоточен на каком-то объекте и одновременно отвлечен от других, то он свободен. Мышечную свободу актера Станиславский считал важнейшим условием создания творческого самочувствия. «Очень важно, чтобы педагог умел подмечать малейшие мышечные зажимы, которые будут возникать по ходу любого упражнения, и точно указывать, у кого напряжение в мимике, у кого в походке, а у кого зажаты пальцы рук, приподняты плечи, напряжено дыхание и т. п.

Предлагаемые обстоятельства и магическое «Если бы»

Со слова «если бы» начинается творчество.

К. С. Станиславский говорит: «Если бы» является для артистов рычагом, переводящим нас из действительности в мир, в котором только и может совершаться творчество»

«Если бы» дает толчок дремлющему воображению, а «предлагаемые обстоятельства» делают обоснованным само «если бы». Они вместе и порознь помогают созданию внутреннего сдвига»

Предлагаемые обстоятельства - это фабула пьесы, эпоха, место и время действия, события, обстановка, взаимоотношение действующих лиц и т. д.

5. Учение К.С. Станиславского о сверхзадаче и сквозном действии.

В 1912-1913 годах К.С. Станиславский понимает, что при дроблении пьесы и роли на «куски» и «задачи», большое значение приобретает «лейтмотив», то есть, «сквозное действие» пьесы. В первых спектаклях МХТ наиболее близкими к этому определению были вопросы: «куда направлен темперамент?», «чем живёт артист или персонаж?». И К.С. Станиславский создаёт учение о сквозном действии: «Действенное, внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической жизни артисто-роли мы называем на нашем языке... «сквозное действие артисто-роли» [...] Не будь сквозного действия, все куски и задачи пьесы, все предлагаемые обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры и прочее прозябали бы порознь друг от друга без всякой» надежды ожить. Но линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче». «Если вы играете без сквозного действия, значит, вы не действуете на сцене, в предлагаемых обстоятельствах и с магическим «если бы». […] Всё, что существует в «системе», нужно, в первую очередь, для сквозного действия и для сверхзадачи. […] В каждой хорошей пьесе её сверхзадача и сквозное действие органически вытекают из самой природы произведения. Этого нельзя нарушать безнаказанно, не убив самого произведения».

«...Когда внимание артиста целиком захвачено сверхзадачей, то большие задачи. […] выполняются в большой мере подсознательно. […] Сквозное действие... создается из длинного ряда больших задач. В каждой из них огромное количество маленьких задач, выполняемых подсознательно. […] Сквозное действие является могущественным возбудительным средством […] для воздействия на подсознание […] Но сквозное действие создается не само по себе. Сила его творческого стремления находится в непосредственной зависимости от увлекательности сверхзадачи».

6. Мизансцена – язык режиссера. Мизансцены в театрализованном представлении.

Мизансцена (франц. mise en scène - размещение на сцене), расположение актёров на сцене в тот или иной момент спектакля. Одно из важнейших средств образного выявления внутреннего содержания пьесы, мизансцена представляет собой существенный компонент режиссёрского замысла спектакля. В характере построения мизансцен находят выражение стиль и жанр представления. Через систему мизансцен, режиссёр придаёт спектаклю определённую пластическую форму. Процесс отбора точных мизансцен связан с работой художника в театре, который вместе с режиссёром находит определённое пространственное решение спектакля и создаёт необходимые условия для сценического действия. Каждая мизансцена должна быть психологически оправдана актёрами, возникать естественно, непринуждённо и органично.

Мизансцена – это пластический и звуковой образ, в центре которого находится живой, действующий человек. Цвет, свет, шумы и музыка – дополнительные, а слово и движение – основные ее компоненты. Мизансцена всегда есть картина перемещений и поступков персонажей.

Мизансцена имеет свою мизансцену и темпо - ритм. Хорошая образная мизансцена никогда не возникает сама по себе и не может быть самоцелью для режиссера, она всегда является средством комплексного решения целого ряда творческих задач. Сюда входит и раскрытие сквозного действия, и целостность оценки образов и физическое самочувствие действующих лиц и атмосфера, в которой протекает действие. Всем этим формируется мизансцена. Мизансцена это самое материальное средство творчества режиссера. Мизансцена- если она точна, то уже есть образ. Хорошо выстроенная мизансцена может сгладить недостатки мастерства актера и выразить его лучше, чем он делал это до рождения этой мизансцены.

Выстраивая спектакль необходимо помнить о том, что любая смена мизансцены означает поворот мысли. Частые переходы и перемещения исполнителя дробят мысль, стирая линию сквозного действия говоря в это время по-своему.

Особенно осторожно нужно обращаться с мизансценой, тогда, когда исполнители находятся на первом плане. Ибо здесь даже самое маленькое движение считается как смена мизансцены. Строгость, чувство меры и вкус это те советчики, которые могут выручить режиссера в сложившейся ситуации. Как только язык мизансцены становится выражением внутренней жизни героя, сверхзадачи, она обретаем богатство и многообразие.

Мизансцена – понятие более широкое. Это не только переходы действующих лиц и размещения, но и все действия актера, жесты и детали его поведения, это так же все – мизансцена.

Всякая, хорошо придуманная мизансцена должна отвечать следующим требованиям:

1.Должна быть средством наиболее яркого и полного пластического выражения основного содержания эпизода, фиксируя и закрепляя основное действие исполнителя, найденные в предшествующем этапе работы над пьесой.

2.Должна правильно выявлять взаимоотношения действующих лиц, происходящую в пьесе борьбу, а также внутреннюю жизнь каждого персонажа в данный момент его сценической жизни.

3.Быть правдивой, естественной, жизненной, и сценически выразительной.

Основной закон мизансцены сформулирован еще А. П. Ленским: «Сцена должна держаться только трех «несменяемых условий», без которых театр не может быть театром: во-первых, чтобы зритель все видел, во-вторых, чтобы зритель все слышал и, в-третьих, чтобы зритель легко, без малейшего напряжения воспринимал все, что дает ему сцена»

Разновидности мизансцен:

Нам известны: плоскостные, глубинные, мизансцены, построенные по горизонтали, вертикали, диагональные, фронтальные. Мизансцены прямолинейные, параллельные, перекрестные, построенные по спирали, симметричные и асимметричные.

По своему назначению мизансцены делятся на две категории: основные и переходные.

Переходные - осуществляют переход от одной мизансцены к другой (не прерывая логики действия), не имеют смыслового значения, несут чисто служебную роль.

Основные – для раскрытия основной мысли сцены, и имеют свое развитие в соответствии с нарастающей динамикой сквозного действия.

К основным видам мизансцен относятся: симметричные и асимметричные.

Симметричные. В основе принципа симметричности лежит равновесие, имеющее центральную точку, по сторонам которой, симметрично располагается остальная композиционная часть (композиция - соотношение и взаимное расположение частей).

Ограниченность симметричных мизансцен в их статичности.

Ассиметричные. Принцип асимметричных построений состоит в нарушении равновесий.

Фронтальные мизансцены.

Такое построение мизансцен создает впечатление плоскостного построения фигур. Оно статично. Для придания динамики мизансцене необходимо использовать динамику деталей и движений малых радиусов.

Диагональные мизансцены.

Подчеркивает перспективу и благодаря этому создается впечатление объемности фигур. Она динамична. Если положение по диагонали идет из глубины, оно «угрожает» зрителю или сливает его со зрителем, вливается в зал. Таким образом, зритель как бы участвуют в движении на сцене.

Хаотические мизансцены.

Построение бесформенных мизансцен используют тогда когда нужно подчеркнуть беспорядочность, волнение и смятение масс.

Эта мнимая бесформенность имеет очень точный пластический рисунок.

Ритмические мизансцены.

Сущность ритмического построения состоит в определенном повторе рисунка мизансцены на протяжении всего действия с учетом их смыслового развития.

Барельефные мизансцены.

Принцип барельефного построения заключен в размещении действующих лиц в определенном плане сцены, в направлении параллельном рампе.

Монументальные мизансцены.

Принцип монументального построения – зафиксированная неподвижность действующих лиц в определенный момент, для выявления внутренней напряженности этого момента.

Круговые.

Дают эффект стройности и строгости. Круг успокаивает. Полный круг дает идею законченности. Придает замкнутость. Движение по часовой стрелки – ускорение. Движение против – замедление.

Шахматная.

При таком построении актеры, находящиеся позади партнеров располагаются в промежутках между ними (когда всех видно).

Финальная.

Такое построение предусматривает включение в свою композицию всех (или нескольких) видов мизансцен. Этот вид мизансцен статичен, он должен быть масштабен, а по внутреннему наполнению – эмоционален. Самая крупная, яркая, которая выражает основную мысль.

В театрализованном представлении или массовом празднестве есть особая сложность построения мизансцен.

1. На сцене работают массовые творческие коллективы.

2. Должна быть быстрая четкая сменяемость эпизодов (для этого используют различные технические устройства: вращающиеся круги, поднимающийся экран, суперзанавес, лестницы, кубы…).

3. Массовые представления часто проходят на улице и поэтому нужна площадка и устройство сцены такое, чтобы действие было обозреваемо со всех сторон.

Особую роль в построении спектакля играют акцентные мизансцены . Они помогают заострить тему, идею. Создается такая мизансцена совместно со светом, музыкой, текстами. Это может быть решено в темпоритме – замедление или ускорение.

7. Атмосфера как выразительное средство режиссуры, создание атмосферы в театрализованном представлении.

Это воздух времени, в котором живут и действуют актеры. В жизни каждому делу, месту, присуща своя атмосфера (например, атмосфера школьного урока, хирургической операции, грозы и т.д.). Необходимо научиться видеть и ощущать атмосферу в повседневной жизни, тогда режиссеру проще ее воссоздать на сцене. Огромную роль в создании сценической атмосферы играют декорации, шумовые и музыкальные эффекты, свет, костюмы, грим, реквизит и т.д. Атмосфера в спектакле понятие динамическое, т.е. она постоянно развивается, в зависимости от предлагаемых обстоятельств и событий пьесы. Нахождение верной атмосферы – обязательное условие создания выразительности произведения.

Нужно найти точное сочетание происходящего с жизнью, идущей до, после развивающегося действия параллельно с ним, либо в контрасте с тем, что происходит, либо в унисон. Это сочетание, сознательно организованное, и создает атмосферу… Вне атмосферы не может быть образного решения. Атмосфера – это эмоциональная окраска, непременно присутствующая в решении каждого момента спектакля. Атмосфера – понятие конкретное, она складывается из реальных предлагаемых обстоятельств. Второй план – из эмоциональных оттенков, на основе которых должна строиться реальная бытовая атмосфера на сцене.

Атмосфера – это как бы материальная среда, в которой живет, существует актерский образ. Сюда входят звуки, шумы, ритмы, характер освещения, мебель, вещи, все, все...

Первая функция это связь актера со зрителем.

Вторая функция – воссоздание и поддержка творческой атмосферы актеров.

Третьей функцией по Чехову, является усиление художественной выразительности на сцене.

Эстетическое удовлетворение зрителя – считается четвертой функцией атмосферы.

И наконец, пятая функция атмосферы по М. Чехову – открытие новых глубин и средств выразительности.

I.Виды атмосфер

1.1.Творческая атмосфера

Работая методом действенного анализа, особенно важно, чтобы учащиеся поняли плодотворность этого метода и создали необходимую творческую атмосферу репетиций. Этюдные репетиции могут вначале вызвать у некоторых товарищей либо смущение, либо преувеличенную развязность, а у наблюдающих товарищей ироническое отношение, а не творческую товарищескую заинтересованность. Не вовремя брошенная со стороны реплика, смешок, перешептывание могут надолго выбить репетирующих из нужного творческого самочувствия, нанести непоправимый вред. Исполнитель этюда может потерять веру в то, что он делает, а потеряв веру, он неминуемо пойдет по линии изображения, по линии наигрыша.

1.2. Сценическая атмосфера

В процессе анализа драматургического произведения мы привыкли отдавать предпочтение зримым, ясно материальным, легко воспринимаемым всеми органами чувств, а главное сознанием, компонентам. Это тема, персонаж, фабула, рисунок, архитектоника.

В процессе же репетиций нам больше нравится заниматься мизансценами, общением, физическими действиями. Среди традиционных выразительных средств режиссуры именно мизансцена является главенствующей, потому что она относится к так называемым твёрдым компонентам искусства. Менее материален, но не менее популярен темпо-ритм. Однако то, что слабо уловимо в смысле практического осуществления, то, что является, так сказать, “летучим” в своём изначальном смысле и не имеет строгой методики своего построения, нам менее доступно и часто уходит на второй план, создаётся как бы само собой на последних этапах работы. К таким “летучим” компонентам можно отнести атмосферу.

8. Понятие темпо-ритма. Темпо-ритм в театрализованном представлении.

Термины «темп» и «ритм» взяты из музыкального лексикона и прочно вошли в сценическую практику. Темп и ритм определяют свойство человеческого поведения, характер интенсивности действия.

Темп – скорость исполняемого действия. На сцене можно действовать медленно, умеренно, быстро. Темп – внешнее проявление действия.

Ритм – интенсивность действия и переживания актеров, т.е. внутренний эмоциональный накал, в котором актеры осуществляют сценическое действие. Ритмичность – это размеренность действия.

Темп и ритм, взаимосвязанные понятия. Поэтому К.С. Станиславский нередко сливает их воедино и называет темпо-ритмом действия. Изменение темпа и ритма зависит от предлагаемых обстоятельств и событий спектакля.

Действия на сцене проходят то бурно, то плавно – это и есть своеобразная окраска произведения. Всякое отклонение от верного темпо-ритма искажает логику действия. Говорим произведение «затянуто», «загнали». Поэтому важно найти нужный темпоритм всего представления. Темпо-ритм может быть нарастающий, меняющийся, широкий, плавный, быстрый; хорошо, если спектакль выстроен чередованием темпо-ритмов.

В жизни человек постоянно живёт в меняющемся темпо - ритме. Темпо - ритм меняется от обстоятельств, в которых находится человек. В спектакле необходимо создать такой темпо - ритм, какой диктуется обстоятельствами пьесы и замыслом режиссёра. Спектакль, номер в одном темпо - ритме идти не может. Это противоестественно. Меняя темп, мы тем самым влияем на наш внутренний ритм и наоборот.

Темпо-ритм представления (концерта) прежде вceго зависит от его композиции, от того, насколько точно режиссер выстроил программу по нарастанию внутренней динамики номеров. И конечно, от способов их смены, четкости переходов от одного номера к другому, продуманности входов и уходов актеров со сцены.

Репетируя, - режиссеру нельзя забывать о правильном чередовании темпо-ритма во всем представлении и в каждом его эпизоде. Выстраивать его надо так, чтобы он (темпо-ритм) все время нарастал. Хорошо продуманное, верно темпово и ритмически построенное выступление помогает воспринимать его как единое представление, содействует рождению верной сценической атмосферы.

Но верный темпо-ритм представления (концерта) отнюдь не означает постепенное, плавное его развитие. Наоборот, современная эстрадная режиссура, как и театральная, чаще всего прибегает к синкопированному построению ритма представления (концерта), к чередованию номеров, приводящих к резкой, контрастной смене ритмов. Все это делает представление более ярким, динамичным. Иногда режиссеры, чтобы подчеркнуть значимость номера (эпизода), сознательно прибегают к «сбою» ритма перед ним или в нем.

Созданию верного темпо-ритма агитбригадного представления помогает музыка, особенно вступительная песня, которая сразу придает представлению приподнятый, праздничный тон и энергичный темпо-ритм. Стремительный, энергичный темпо-ритм, пронизывающий все представление,- отличительная черта агитбригадного выступления.

9. История развития эстрады, эстрада как вид искусства.

Истоками эстрадных жанров является народное творчество - национальный фольклорный пласт, давший жизнь многим видам искусства. Эстрада - древнейшее из искусств - возникла тогда же, когда родились поэзия, музыка и появились песни и танцы.

Одно из традиционных выразительных средств эстрадного искусства - пародийный прием. Упоминание о нем мы находим еще в «Поэтике» Аристотеля.

Определение «эстрадное искусство» появилось сравнительно недавно. Но само искусство эстрады существовало с древнейших времен. Аристотель и Платон подтвердили это.

В Европе, начиная с XI века, с возникновением городов появились гистрионы, или жонглеры, - бродячие актеры средневековья. На городских рыночных площадях, на веселых шумных ярмарках выступали эти профессиональные «народные забавники». Гистрионы были певцами, танцорами, мимами, фокусниками, акробатами, жонглерами, клоунами, музыкантами. Искусство гистрионов было ближе к эстраде, нежели к театру, ибо действовали они всегда «от себя», от собственного лица, что в дальнейшем, с рождением эстрадного искусства, станет одной из характерных его черт.

Традиционной формой выступления «народных забавников» были не театральные спектакли, а миниатюры, т. е. номер - основная ячейка будущего театрального искусства.

Таким образом, корни эстрадных номеров лежат в народном творчестве, их зачатки выросли на почве фольклора, на почве скоморошьих игр.

Сегодняшняя эстрада, возникнув в народных гуляниях, прошла сквозь века, выкристаллизовалась в четкие жанровые формы, нашедшие законченное воплощение в эстрадном номере. Эстрада вобрала в себя многие искусства - музыку и живопись, пение и танец, кино и цирк. Эстрада и современность - понятия нерасторжимые. Эстрадное искусство оправдывает свое назначение только в том случае, если является отражением жизни народа.

Эстрадное представление является всегда актом общественного значения. А весь многообразный арсенал выразительных средств, все конструктивные факторы различных видов искусств, сплавленных единой драматической диалектикой действия, - все эти компоненты режиссер должен целенаправленно использовать, организовать на достижение цели.

Режиссер эстрады и массового действа в основном работает над современной темой. В этом заключается не только большая творческая радость, но и главная трудность, потому что режиссер каждый раз соприкасается с совершенно новым материалом, который выдвигает жизнь, и этот материал должен быть по-новому решен. Здесь режиссер выступает в роли первооткрывателя. Ему предстоит исследовать еще не апробированный сценой жизненный материал, выявить его действенность, политическую, социальную и эстетическую сущность, его нравственное начало.

Конечная цель режиссера - пробиться в сердца людей, активизировать их на новые свершения.

Эстрадное искусство объединяет разнообразные жанровые разновидности, общность которых заключается в легкой приспособляемости к различным условиям публичной демонстрации, в кратковременности действия, в концентрированности его художественных выразительных средств, содействующей яркому выявлению творческой индивидуальности исполнителя, а в области жанров, связанных с живым словом, - в злободневности, острой общественно - политической актуальности затрагиваемых тем, в преобладании элементов юмора, сатиры и публицистики.

Артисты эстрады действуют в чрезвычайно сложной среде, они лишены многих выразительных средств театрального искусства (декораций, реквизита, иногда грима, театрального костюма и т. д.). поэтому, чтобы убедить зрителя, создать атмосферу безусловности и достоверности происходящего, артист эстрады направляет внимание на достижение наиболее жизненного, правдивого актерского действия.

Эстрадная специфика заключается в том, что основой эстрады является номер. Как режиссер в театре, определив общую идейно-художественную направленность постановки, должен отработать каждый эпизод, каждую мизансцену и только после этого собрать спектакль в единое целое, так и режиссер эстрады сначала создает номера, корректирует их, т. е. приводит в соответствие с общим замыслом, а затем объединяет в эстрадное представление.

Необходимо отметить, что номер в данном случае имеет большую самостоятельность, нежели эпизод в театральном спектакле. Если эпизод всегда определяется общим решением спектакля, то в эстраде зачастую номера определяют направление всего эстрадного представления. Номер - та ячейка, из которой слагается любое эстрадное зрелище.

Эстрадное представление и массовое зрелище - собирательные, синтетические разновидности сценического действия, в которых волей монтажного соединения сплавляются в стройную композицию различные виды и жанры искусств. Все компоненты зрелищного искусства, все разнообразные выразительные средства благодаря искусству режиссера подчиняются одной цели - нахождению образа, выражающего идейную сущность произведения.

Суть эстрадного искусства

Эстрадное искусство, как и всякое другое в специфических ей присущих формах, отражает жизнь, показывает положительные и отрицательные ее стороны: песня, танец, другие жанры; все они пропагандируют человеческую красоту, духовную ценность и духовное богатство людей. Эстрада многонациональна, она использует лучшие народные традиции. Эстрадное искусство, оперативное, быстро реагирующее на события, происходящие в жизни (утром в газете, вечером в куплете).

Эстрада – искусство малых форм, но не мелких идей, т.к. в малом может быть отражено значительное. Основа эстрадного искусства – номер.

Номер – это отдельно законченное выступление одного или нескольких артистов. Номер имеет свою завязку, кульминацию и развязку. В нем выявляются характеры и взаимоотношения персонажей. Создавая номер с помощью режиссера, драматурга, композитора, актеры решают, что этим номером нужно сказать зрителю.

Форма номера подчиняется его идее, в номере все должно быть продумано до мельчайших деталей: оформление, свет, костюмы, выразительные средства. Сочетание различных номеров составляет эстрадную программу. Эстрадная программа дает возможность показать все виды сценического искусства (танец, песня, акробатика, музыка и т.д.). Широта использования разных жанров делает эстраду разнообразной и яркой.

Существует классификация видов и жанров номеров:

1. пластико – хореографическое (балет, народные танцы) искусство;

2. вокальные номера;

3. музыкальные номера;

4. смешанные номера;

5. оригинальные номера.

Эстрада как вид искусства

Эстрадой называют открытую концертную площадку. Это подразумевает и прямое общение актеров, открытость исполнительства, когда актер не отдален от публики ни рампой, ни занавесом, а тесно связан со зрителем (особенно это касается праздников на открытом воздухе).

На эстраде все делается на глазах у публики, все приближено к аудитории. Исполнители могут и должны видеть публику, могут вступать с ней в контакт. Таким образом, эстрадному искусству свойственно сближение с аудиторией, что рождает совершенно особую систему общения исполнителя и зрителя. Зрители превращаются в активных слушателей – партнеров, поэтому здесь важно найти доверительный тон, открытость со зрителем. Эти качества искусства эстрады прослеживаются с самых древних празднеств, шествий, карнавалов, скоморошества, русских ярмарочных представлений до современных эстрадных концертов и спектаклей. Поэтому эстрада характеризуется как искусство легко воспринимаемых жанров. Истоками эстрадных жанров является народное творчество: фольклор. Эстрада постоянно обновляется, ее искусство развивается в быстром движении в завтрашний день. Основное качество эстрадного искусства – это стремление к оригинальности, свежести, непохожести.

Размах деятельности сегодняшней эстрады огромный – это концерты, спектакли и т.д. Ни одно большое общественное событие в стране не обходится без массовых празднеств, зрелищ, яркого искусства эстрады. Поэтому с эстрады недопустимо пропагандирование пошлости. Эстрада призвана воспитывать хороший вкус.

Эстрада:

1. концертная эстрада (объединяет все виды выступлений в эстрадном концерте);

2. театральная эстрада (представления в виде камерных спектаклей, концертов – ревю, театров; первоклассная сценическая техника);

3. праздничная эстрада (народные праздники и представления на открытом воздухе; балы, карнавалы, спортивные и концертные номера).

ФОРМЫ ЭСТРАДЫ.

РЕВЮ-ФЕЕРИЯ определяющим является сочетание значитель­ности содержания с яркой зрелищностью. Постановка ревю-феерий поэтому характерна для мюзик-холла и эстрадных коллективов по­добного типа.Мюзик-холл (англ.) - музыкальный театр. Следует уточнить: эстрадный музыкальный театр. Этим определяются стиль и жан­ровые особенности спектаклей мюзик-холла. В ревю-феериях основными компонентами являются разнообраз­ные эстрадные, а также цирковые и драматические номера, боль­шие коллективы - танцевальные группы, этрадные оркестры. Стрем­ление к масштабности номеров также характерная черта мюзик-холла. В ревю-феериях важнейшую роль играет музыка.

КАМЕРНОЕ РЕВЮ В камерных ревю, в отличие от феерии, первостепенное значе­ние приобретают разговорные жанры. Разнообразие конферанса, сценок, интермедий, скетчей в значительной степени определяет стиль камерного ревю. Эстрадные номера других жанров играют здесь подчиненную роль. В этом основное различие между ревю-феерией и камерным ревю.

ДЕТСКИЙ КОНЦЕРТ Одна из важных разновидностей эстрадного искусства - пред­ставление для детей. Эстрадные представления для детей надо рассматривать как одну из форм педагогики, поэтому следует точно дифференцировать возрастные группы детской аудитории, учитывать разницу возраст­ного восприятия.

Различна тематика детских концертов, различны номера и жанры, используемые в этих концертах,- от кукольных номеров (куколь­ники-солисты, кукольные дуэты, ансамбли кукольников) до сим­фонических оркестров со специальным, чисто «детским» конфе­рансом. Примером последнего может служить «Петя и волк» С. Прокофь­ева с блистательным конферансом, сделанным Н. И. Сац, нашедшей интонацию доверительной беседы с самыми маленькими зрителями.

10. Номер. Особенности драматургии и режиссуры номера.

НОМЕР – единица действия в театрализованном представлении. Наибольшее распространение этот термин имел на профессиональной эстраде и цирке. Эти виды представлений по своей сути очень близки к театрализованным представлениям. Но номер в ТП несколько отличается от номера на эстраде. Это также самостоятельный элемент, но органичный сплав таких номеров представления создает единое действие сценария.

КУЛЬМИНАЦИОННЫЙ МОМЕНТ в номере выражается как контрастный перелом, без которого не может быть полноты развития всего номера. Завершается номер разрешительным моментом, что приводит действие к завершенности.

Требования к номеру

1) Являясь узловым моментом единого действия сценария, номер должен быть относительно коротким по напряженности, но не «куцым».

2) Номер должен доставлять зрителям эстетическое удовольствие, нести заряд положительных эмоций, продолжать линию действия и заставлять зрителя о чем-то задуматься, что-то понять, осмыслить.

3) Высокая концентрация содержания и мастерство исполнителей. Продолжительность номера 5-6 минут, за это время нужно дать максимальную информацию для зрителей и эмоциональное воздействие на зрителя.

4) В отличие от эстрадного концертного номера, номер в сценарии ТП обязательно должен участвовать в решении общей темы, поэтому от номера требуется четкая идейно-тематическая направленность и связь с другими номерами

5) В эстрадных концертах каждый исполнитель работает самостоятельно. В ТП и хореографы, и музыканты, и вокалисты, помогают в работе по укрупнению номера; индивидуальные номера и сцены трансформируются в коллективные, массовые, что помогает общему решению темы.

6) Новизна материала и его подача , т.к. при создании сценария первоосновой является фактический и документальный материал, то его необходимо каждый раз по-новому осмыслить и найти новое решение.

Режиссер должен владеть структурой номера, уметь драматургически разрабатывать его, учитывая при этом непрерывность действия всего представления в целом.

Виды и жанры номеров В ТП могут быть использованы различные виды и жанры номеров: Разговорные номера; Музыкальные; Пластико-хореографические; Оригинальные; Смешанные.

1) Разговорные жанры : Сценка, Скетч, Интермедия, Конферанс, Фельетон, Буриме, Миниатюра, Монологи, Стихи, Драматические отрывки

2) Музыкальные жанры : Вокальные номера, Куплеты, Частушки, Музыкальная эстрадная пьеса, Симфонические номера

3) Пластико-хореографические жанры : Пантомима, Пластические номера, Этюды, Пластические плакаты

4) Оригинальные жанры ; Эксцентрика; Фокусы, Игра на необычных инструментах, Звукоподражание, Лубок, Тантамареска

5) Смешанные номера : Танец, Слово, Песня.