Как написать художественное произведение. Художественное произведение: понятие и его составляющие

Художественное произведение - основной объект литературоведческого изучения, своего рода мельчайшая «единица» литературы. Более крупные образования в литературном процессе - направления, течения, художественные системы - строятся из отдельных произведений, представляют собой объединение частей. Литературное же произведение обладает целостностью и внутренней завершенностью, это самодостаточная единица литературного развития, способная к самостоятельной жизни. Литературное произведение как целое обладает законченным идейным и эстетическим смыслом, в отличие от своих составляющих - темы, идеи, сюжета, речи и т.п., которые получают смысл и вообще могут существовать лишь в системе целого.

Литературное произведение как явление искусства

Литературно-художественное произведение - это произведение искусства в узком смысле слова*, то есть одной из форм общественного сознания. Как и все искусство в целом, художественное произведение есть выражение определенного эмоционально-мыслительного содержания, некоторого идейно-эмоционального комплекса в образной, эстетически значимой форме. Пользуясь терминологией М.М. Бахтина, можно сказать, что художественное произведение - это сказанное писателем, поэтом «слово о мире», акт реакции художественно одаренной личности на окружающую действительность.
___________________
* О различных значениях слова «искусство» см.: Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное. М, 1965. С. 159-166.

Согласно теории отражения, мышление человека представляет собой отражение действительности, объективного мира. Это, конечно, в полной мере относится и к художественному мышлению. Литературное произведение, как и все искусство, есть частный случай субъективного отражения объективной действительности. Однако отражение, особенно на высшей ступени его развития, какой является человеческое мышление, ни в коем случае нельзя понимать как отражение механическое, зеркальное, как копирование действительности «один к одному». Сложный, непрямой характер отражения в наибольшей, может быть, степени сказывается в мышлении художественном, где так важен субъективный момент, уникальная личность творца, его оригинальное видение мира и способ мышления о нем. Художественное произведение, таким образом, есть отражение активное, личностное; такое, при котором происходит не только воспроизведение жизненной реальности, но и ее творческое преображение. Кроме того, писатель никогда не воспроизводит действительность ради самого воспроизведения: уже сам выбор предмета отражения, сам импульс к творческому воспроизведению реальности рождается из личностного, пристрастного, небезразличного взгляда писателя на мир.

Таким образом, художественное произведение представляет собой нерасторжимое единство объективного и субъективного, воспроизведения реальной действительности и авторского понимания ее, жизни как таковой, входящей в художественное произведение и познаваемой в нем, и авторского отношения к жизни. На эти две стороны искусства в свое время указал еще Н.Г. Чернышевский. В своем трактате «Эстетические отношения искусства к действительности» он писал: «Существенное значение искусства - воспроизведение всего, что интересно для человека в жизни; очень часто, особенно в произведениях поэзии, выступает также на первый план объяснение жизни, приговор о явлениях ее»*. Правда, Чернышевский, полемически заостряя в борьбе против идеалистической эстетики тезис о примате жизни над искусством, ошибочно считал главной и обязательной лишь первую задачу - «воспроизведения действительности», а две других - второстепенными и факультативными. Правильнее, конечно, говорить не об иерархии этих задач, а об их равноправии, а вернее, о нерасторжимой связи объективного и субъективного в произведении: ведь подлинный художник просто не может изображать действительность, никак ее не осмысливая и не оценивая. Однако следует подчеркнуть, что само наличие субъективного момента в произведении было четко осознано Чернышевским, а это представляло собой шаг вперед по сравнению, скажем, с эстетикой Гегеля, весьма склонного подходить к художественному произведению чисто объективистски, умаляя или вовсе игнорируя активность творца.
___________________
* Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч.: В 15 т. М., 1949. Т. II. C. 87.

Осознать единство объективного изображения и субъективного выражения в художественном произведении необходимо и в методическом плане, ради практических задач аналитической работы с произведением. Традиционно в нашем изучении и особенно преподавании литературы больше внимания уделяется объективной стороне, что, несомненно, обедняет представление о художественном произведении. Кроме того, здесь может произойти и своего рода подмена предмета исследования: вместо того, чтобы изучать художественное произведение с присущими ему эстетическими закономерностями, мы начинаем изучать действительность, отраженную в произведении, что, разумеется, тоже интересно и важно, но не имеет прямой связи с изучением литературы как вида искусства. Методологическая установка, нацеленная на исследование в основном объективной стороны художественного произведения, вольно или невольно снижает значение искусства как самостоятельной формы духовной деятельности людей, ведет в конечном счете к представлениям об иллюстративности искусства и литературы. При этом произведение искусства во многом лишается своего живого эмоционального содержания, страсти, пафоса, которые, конечно, в первую очередь связаны с авторской субъективностью.

В истории литературоведения указанная методологическая тенденция нашла наиболее явное воплощение в теории и практике так называемой культурно-исторической школы, особенно в европейском литературоведении. Ее представители искали в литературных произведениях прежде всего приметы и черты отраженной действительности; «видели в произведениях литературы культурно-исторические памятники», но «художественная специфика, вся сложность литературных шедевров при этом не занимали исследователей»*. Отдельные представители русской культурно-исторической школы видели опасность такого подхода к литературе. Так, В. Сиповский прямо писал: «Нельзя на литературу смотреть только как на отражение действительности»**.
___________________
* Николаев П.А., Курилов А.С., Гришунин АЛ История русского литературоведения. М., 1980. С. 128.
** Сиповский В.В. История литературы как наука. СПб.; М. . С. 17.

Разумеется, разговор о литературе вполне может переходить в разговор о самой жизни - в этом нет ничего неестественного или принципиально несостоятельного, ибо литература и жизнь не разделены стеной. Однако при этом важна методологическая установка, не позволяющая забывать об эстетической специфике литературы, сводить литературу и ее значение к значению иллюстрации.

Если по содержанию художественное произведение представляет собой единство отраженной жизни и авторского отношения к ней, то есть выражает некоторое «слово о мире», то форма произведения носит образный, эстетический характер. В отличие от других видов общественного сознания, искусство и литература, как известно, отражают жизнь в форме образов, то есть используют такие конкретные, единичные предметы, явления, события, которые в своей конкретной единичности несут в себе обобщение. В отличие от понятия образ обладает большей «наглядностью», ему свойственна не логическая, а конкретно-чувственная и эмоциональная убедительность. Образность составляет основу художественности, как в смысле принадлежности к искусству, так и в смысле высокого мастерства: благодаря своей образной природе художественные произведения обладают эстетическим достоинством, эстетической ценностью.
Итак, мы можем дать такое рабочее определение художественного произведения: это определенное эмоционально-мыслительное содержание, «слово о мире», выраженное в эстетической, образной форме; художественное произведение обладает цельностью, завершенностью и самостоятельностью.

Функции художественного произведения

Созданное автором художественное произведение в дальнейшем воспринимается читателями, то есть начинает жить своей относительно самостоятельной жизнью, выполняя при этом определенные функции. Рассмотрим важнейшие из них.
Служа, по выражению Чернышевского, «учебником жизни», так или иначе объясняя жизнь, литературное произведение выполняет познавательную или гносеологическую функцию.

Может возникнуть вопрос: зачем эта функция нужна литературе, искусству, если существует наука, прямая задача которой познавать окружающую действительность? Но дело в том, что искусство познает жизнь в особом ракурсе, только ему одному доступном и поэтому незаменимом никаким другим познанием. Если науки расчленяют мир, абстрагируют в нем отдельные его стороны и изучают каждая соответственно свой предмет, то искусство и литература познают мир в его целостности, нерасчлененности, синкретичности. Поэтому объект познания в литературе может отчасти совпадать с объектом тех или иных наук, особенно «человековедческих»: истории, философии, психологии и т.д., но никогда с ним не сливается. Специфическим для искусства и литературы остается рассмотрение всех аспектов человеческой жизни в нерасчлененном единстве, «сопряжение» (Л.Н. Толстой) самых разных жизненных явлений в единую целостную картину мира. Литературе жизнь открывается в ее естественном течении; при этом литературу весьма интересует та конкретная повседневность человеческого существования, в которой перемешано большое и малое, закономерное и случайное, психологические переживания и... оторвавшаяся пуговица. Наука, естественно, не может ставить себе целью осмыслить эту конкретную бытийность жизни во всей ее пестроте, она должна абстрагироваться от подробностей и индивидуально-случайных «мелочей», чтобы видеть общее. Но в аспекте синкретичности, целостности, конкретности жизнь тоже нуждается в осмыслении, и эту задачу берут на себя именно искусство и литература.

Специфический ракурс познания действительности обусловливает и специфический способ познания: в отличие от науки искусство и литература познают жизнь, как правило, не рассуждая о ней, а воспроизводя ее - иначе и невозможно осмыслить действительность в ее синкретичности и конкретности.
Заметим, кстати, что «обыкновенному» человеку, обыденному (не философскому и не научному) сознанию жизнь предстает именно такой, какой она воспроизводится в искусстве - в ее нерасчлененности, индивидуальности, естественной пестроте. Следовательно, обыденное сознание более всего нуждается именно в таком истолковании жизни, которое предлагают искусство и литература. Еще Чернышевский проницательно подметил, что «содержанием искусства становится все, что в действительной жизни интересует человека (не как ученого, а просто как человека)»*.
___________________
* Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч.: В 15 т. Т. II. С. 17. 2

Вторая важнейшая функция художественного произведения - оценочная, или аксиологическая. Она состоит прежде всего в том, что, по выражению Чернышевского, произведения искусства «могут иметь значение приговора явлениям жизни». Изображая те или иные жизненные явления, автор, естественно, определенным образом их оценивает. Все произведение оказывается проникнуто авторским, заинтересованно-пристрастным чувством, в произведении складывается целая система художественных утверждений и отрицаний, оценок. Но дело не только в прямом «приговоре» тем или иным конкретным явлениям жизни, отраженным в произведении. Дело в том, что каждое произведение несет в себе и стремится утвердить в сознании воспринимающего некоторую систему ценностей, определенный тип эмоционально-ценностной ориентации. В этом смысле оценочной функцией обладают и такие произведения, в которых нет «приговора» конкретным жизненным явлениям. Таковы, например, многие лирические произведения.

На основе познавательной и оценочной функций произведение оказывается способно выполнять третью важнейшую функцию - воспитательную. Воспитывающее значение произведений искусства и литературы было осознано еще в античности, и оно действительно очень велико. Важно только не суживать это значение, не понимать его упрощенно, как выполнение какой-то конкретной дидактической задачи. Чаще всего в воспитательной функции искусства акцент делается на том, что оно учит подражать положительным героям или побуждает человека к тем или иным конкретным действиям. Все это так, но воспитывающее значение литературы к этому отнюдь не сводится. Эту функцию литература и искусство осуществляют прежде всего тем, что формируют личность человека, влияя на его систему ценностей, исподволь учат его мыслить и чувствовать. Общение с произведением искусства в этом смысле очень похоже на общение с хорошим, умным человеком: вроде бы ничему конкретному он вас не научил, никаких советов или жизненных правил не преподал, а вы тем не менее чувствуете себя добрее, умнее, духовно богаче.

Особое место в системе функций произведения принадлежит функции эстетической, которая состоит в том, что произведение оказывает на читателя мощное эмоциональное воздействие, доставляет ему интеллектуальное, а иногда и чувственное наслаждение, словом, воспринимается личностно. Особая роль именно этой функции определяется тем, что без нее невозможно осуществление всех других функций - познавательной, оценочной, воспитательной. В самом деле, если произведение не тронуло душу человека, попросту говоря, не понравилось, не вызвало заинтересованной эмоционально-личностной реакции, не доставило наслаждения - значит, весь труд пропал даром. Если еще возможно холодно и равнодушно воспринять содержание научной истины или даже моральной доктрины, то содержание художественного произведения необходимо пережить, чтобы понять. А это становится возможным прежде всего благодаря эстетическому воздействию на читателя, зрителя, слушателя.

Безусловной методической ошибкой, особенно опасной в школьном преподавании, является поэтому распространенное мнение, а иногда даже подсознательная уверенность в том, что эстетическая функция произведений литературы не так важна, как все прочие. Из сказанного ясно, что дело обстоит как раз наоборот - эстетическая функция произведения является едва ли не важнейшей, если вообще можно говорить о сравнительной важности всех задач литературы, реально существующих в нерасторжимом единстве. Поэтому наверняка целесообразно, прежде чем начинать разбирать произведение «по образам» или толковать его смысл, дать школьнику тем или иным путем (иногда достаточно хорошего чтения) почувствовать красоту этого произведения, помочь ему испытать от него наслаждение, положительную эмоцию. А что помощь здесь, как правило, нужна, что эстетическому восприятию тоже необходимо учить - в этом не может быть сомнений.

Методический смысл сказанного состоит прежде всего в том, что следует не заканчивать изучение произведения эстетическим аспектом, как это делается в подавляющем большинстве случаев (если вообще до эстетического анализа доходят руки), а начинать с него. Ведь есть реальная опасность, что без этого и художественная истина произведения, и его нравственные уроки, и заключенная в нем система ценностей будут восприняты лишь формально.

Наконец, следует сказать и еще об одной функции литературного произведения - функции самовыражения. Эту функцию обыкновенно не относят к важнейшим, поскольку предполагается, что она существует только для одного человека - самого автора. Но ведь на самом деле это не так, и функция самовыражения оказывается гораздо шире, значение же ее - гораздо существеннее для культуры, чем представляется на первый взгляд. Дело в том, что в произведении может находить выражение не только личность автора, но и личность читателя. Воспринимая особенно понравившееся, особенно созвучное нашему внутреннему миру произведение, мы отчасти отождествляем себя с автором, и цитируя (полностью или частично, вслух или про себя), говорим уже «от своего лица». Общеизвестное явление, когда человек выражает свое психологическое состояние или жизненную позицию любимыми строчками, наглядно иллюстрирует сказанное. Каждому из личного опыта известно ощущение, что писатель теми или иными словами или произведением в целом выразил наши сокровенные мысли и чувства, которые мы не умели так совершенно выразить сами. Самовыражение посредством художественного произведения оказывается, таким образом, уделом не единиц - авторов, а миллионов - читателей.

Но значение функции самовыражения оказывается еще более важным, если мы вспомним, что в отдельных произведениях может находить воплощение не только внутренний мир индивидуальности, но и душа народа, психология социальных групп и т.п. В «Интернационале» нашел художественное самовыражение пролетариат всего мира; в зазвучавшей в первые дни войны песне «Вставай, страна огромная...» выразил себя весь наш народ.
Функция самовыражения, таким образом, несомненно, должна быть причислена к важнейшим функциям художественного произведения. Без нее трудно, а подчас и невозможно понять реальную жизнь произведения в умах и душах читателей, по достоинству оценить важность и незаменимость литературы и искусства в системе культуры.

Художественная реальность. Художественная условность

Специфика отражения и изображения в искусстве и особенно в литературе такова, что в художественном произведении нам предстает как бы сама жизнь, мир, некая реальность. Не случайно один из русских литераторов называл литературное произведение «сокращенной вселенной». Такого рода иллюзия реальности - уникальное свойство именно художественных произведений, не присущее более ни одной форме общественного сознания. Для обозначения этого свойства в науке применяются термины «художественный мир», «художественная реальность». Представляется принципиально важным выяснить, в каких соотношениях находятся жизненная (первичная) реальность и реальность художественная (вторичная).

Прежде всего отметим, что по сравнению с первичной реальностью реальность художественная представляет собой определенного рода условность. Она создана (в отличие от нерукотворной жизненной реальности), и создана для чего-то, ради некоторой определенной цели, на что ясно указывает существование функций художественного произведения, рассмотренных выше. В этом также отличие от реальности жизненной, которая не имеет цели вне себя, чье существование абсолютно, безусловно, и не нуждается ни в обоснованиях, ни в оправданиях.

По сравнению с жизнью, как таковой, художественное произведение предстает условностью и потому, что его мир - это мир вымышленный. Даже при самой строгой опоре на фактический материал сохраняется огромная творческая роль вымысла, который является сущностной чертой художественного творчества. Даже если представить себе практически невозможный вариант, когда художественное произведение строится исключительно на описании достоверного и реально происшедшего, то и тут вымысел, понимаемый широко, как творческая обработка действительности, не потеряет своей роли. Он скажется и проявится в самом отборе изображенных в произведении явлений, в установлении между ними закономерных связей, в придании жизненному материалу художественной целесообразности.

Жизненная реальность дается каждому человеку непосредственно и не требует для своего восприятия никаких особых условий. Художественная реальность воспринимается через призму духовного опыта человека, базируется на некоторой конвенциональности. С детских лет мы незаметно и исподволь учимся осознавать различие литературы и жизни, принимать «правила игры», существующие в литературе, осваиваемся в системе условностей, присущих ей. Проиллюстрировать это можно очень простым примером: слушая сказки, ребенок очень быстро соглашается с тем, что в них разговаривают животные и даже неодушевленные предметы, хотя в реальной действительности он ничего подобного не наблюдает. Еще более сложную систему условностей необходимо принять для восприятия «большой» литературы. Все это принципиально отличает художественную реальность от жизненной; в общем виде различие сводится к тому, что первичная реальность есть область природы, а вторичная - область культуры.

Зачем необходимо так подробно останавливаться на условности художественной реальности и нетождественности ее реальности жизненной? Дело в том, что, как уже было сказано, эта нетождественность не мешает создавать в произведении иллюзию реальности, что ведет к одной из наиболее распространенных ошибок в аналитической работе - к так называемому «наивно-реалистическому чтению». Эта ошибка состоит в отождествлении жизненной и художественной реальности. Самое обычное ее проявление - восприятие персонажей эпических и драматических произведений, лирического героя в лирике как реально существующих личностей - со всеми вытекающими отсюда последствиями. Персонажи наделяются самостоятельным бытием, с них требуют личной ответственности за свои поступки, домысливают обстоятельства их жизни и т.п. Когда-то в ряде школ Москвы писали сочинение на тему «Ты не права, Софья!» по комедии Грибоедова «Горе от ума». Подобное обращение «на ты» к героям литературных произведений не учитывает существеннейшего, принципиального момента: именно того, что эта самая Софья никогда реально не существовала, что весь ее характер от начала до конца придуман Грибоедовым и вся система ее поступков (за которую она может нести ответственность перед Чацким как такой же вымышленной личностью, то есть в пределах художественного мира комедии, но не перед нами, реальными людьми) тоже вымышлена автором с определенной целью, ради достижения некоторого художественного эффекта.

Впрочем, приведенная тема сочинения не самый еще курьезный пример наивно-реалистического подхода к литературе. К издержкам этой методологии относятся и чрезвычайно популярные в 20-е годы «суды» над литературными персонажами - судили Дон-Кихота за то, что он воюет с ветряными мельницами, а не с угнетателями народа, судили Гамлета за пассивность и безволие... Сами участники таких «судов» сейчас вспоминают о них с улыбкой.

Отметим сразу же негативные последствия наивно-реалистического подхода, чтобы оценить его небезобидность. Во-первых, он ведет к утрате эстетической специфики - произведение уже невозможно изучать как собственно художественное, то есть в конечном итоге извлекать из него специфически-художественную информацию и получать от него своеобразное, ничем не заменимое эстетическое наслаждение. Во-вторых, как легко понять, подобный подход разрушает целостность художественного произведения и, вырывая из него отдельные частности, очень обедняет его. Если Л.Н. Толстой говорил, что «каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится»*, то насколько же «понижается» значение отдельного характера, вырванного из «сцепления»! Кроме того, акцентируя внимание на характерах, то есть на объективном предмете изображения, наивно-реалистический подход забывает про автора, его систему оценок и отношений, его позицию, то есть игнорирует субъективную сторону художественного произведения. Опасности подобной методологической установки были нами рассмотрены выше.
___________________
* Толстой Л.Н. Письмо Н.Н. Страхову от 23 апреля 1876 г.// Поли. собр. соч.: В 90 т. М„ 1953. Т. 62. С. 268.

И наконец, последнее, и может быть, самое важное, поскольку имеет непосредственное отношение к нравственному аспекту изучения и преподавания литературы. Подход к герою как к реальному человеку, как к соседу или знакомому, неизбежно упрощает и обедняет сам художественный характер. Лица, выведенные и осознанные писателем в произведении, всегда по необходимости значительнее, чем реально существующие люди, поскольку воплощают в себе типическое, представляют некоторое обобщение, иногда грандиозное по своим масштабам. Прилагая к этим художественным созданиям масштаб нашей повседневности, судя их по сегодняшним меркам, мы не только нарушаем принцип историзма, но и теряем всякую возможность дорасти до уровня героя, поскольку совершаем прямо противоположную операцию - сводим его до своего уровня. Легко логически опровергнуть теорию Раскольникова, еще легче заклеймить Печорина как эгоиста, пусть и «страдающего», - куда труднее воспитать в себе готовность к нравственно-философскому поиску такой напряженности, какая свойственна этим героям. Легкость отношения к литературным персонажам, переходящая подчас в фамильярность, - совершенно не та установка, которая позволяет освоить всю глубину художественного произведения, получить от него все, что оно может дать. И это не говоря уже о том, что сама возможность судить безгласную и не могущую возразить личность оказывает не самое лучшее воздействие на формирование нравственных качеств.

Рассмотрим еще один изъян наивно-реалистического подхода к литературному произведению. Одно время в школьном преподавании было очень популярным проводить дискуссии на тему: «Пошел бы Онегин с декабристами на Сенатскую площадь?» В этом видели чуть ли не реализацию принципа проблемности обучения, совершенно выпуская из виду, что тем самым начисто игнорируется более важный принцип - принцип научности. Судить о будущих возможных поступках можно в отношении только реального человека, законы же художественного мира делают саму постановку такого вопроса абсурдной и бессмысленной. Нельзя задавать вопрос о Сенатской площади, если в художественной реальности «Евгения Онегина» нет самой Сенатской площади, если художественное время в этой реальности остановилось, не дойдя до декабря 1825 г.* да и у самой судьбы Онегина уже нет никакого продолжения, даже гипотетического, как у судьбы Ленского. Пушкин оборвал действие, оставив Онегина «в минуту, злую для него», но тем самым закончил, завершил роман как художественную реальность, полностью исключив возможность любых гапаний о «дальнейшей судьбе» героя. Спрашивать «а что было бы дальше?» в этой ситуации столь же бессмысленно, как спрашивать, что находится за краем света.
___________________
* Лотман Ю.М. Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий: Пособие для учителя. Л., 1980. С. 23.

О чем говорит этот пример? Прежде всего о том, что наивно-реалистический подход к произведению закономерно ведет к игнорированию авторской воли, к произволу и субъективизму толкования произведения. Сколь нежелателен подобный эффект для научного литературоведения, вряд ли надо объяснять.
Издержки и опасности наивно-реалистической методологии в анализе художественного произведения были обстоятельно проанализированы Г.А. Гуковским в его книге «Изучение литературного произведения в школе». Выступая за безусловную необходимость познания в художественном произведении не только объекта, но и его изображения, не только персонажа, но и авторского отношения к нему, насыщенного идейным смыслом, Г.А. Гуковский справедливо заключает: «В произведении искусства "объект" изображения вне самого изображения не существует и без идеологического истолкования его вообще нет. Значит, "изучая" объект сам по себе, мы не просто сужаем произведение, не только обессмысливаем его, но, в сущности, уничтожаем его, как д а н н о е произведение. Отвлекая объект от его освещения, от с м ы с л а этого освещения, мы искажаем его»*.
___________________
* Гуковский Г.А. Изучение литературного произведения в школе. (Методологические очерки о методике). М.; Л., 1966. С. 41.

Борясь против превращения наивно-реалистического чтения в методологию анализа и преподавания, Г.А. Гуковский в то же время видел и другую сторону вопроса. Наивно-реалистическое восприятие художественного мира, по его словам, «законно, но недостаточно». Г.А. Гуковский ставит задачу «приучить учащихся и думать, и говорить о ней (героине романа. - А.Е.) не только как о человеке, а и как об о б р а з е». В чем же «законность» наивно-реалистического подхода к литературе?
Дело в том, что в силу специфики литературного произведения как произведения искусства, мы по самой природе его восприятия никуда не можем уйти от наивно-реалистического отношения к изображенным в нем людям и событиям. Пока литературовед воспринимает произведение как читатель (а с этого, как легко понять, начинается любая аналитическая работа), он не может не воспринимать персонажей книги как живых людей (со всеми вытекающими отсюда последствиями - герои будут ему нравиться и не нравиться, возбуждать сострадание, гнев, любовь и т.п.), а происходящие с ними события - как действительно случившиеся. Без этого мы просто ничего не поймем в содержании произведения, не говоря уж о том, что личностное отношение к людям, изображенным автором, есть основа и эмоциональной заразительности произведения, и его живого переживания в сознании читателя. Без элемента «наивного реализма» в чтении произведения мы воспринимаем его сухо, холодно, а это значит, что либо произведение плохо, либо плохи мы сами как читатели. Если наивно-реалистический подход, возведенный в абсолют, по словам Г.А. Гуковского, уничтожает произведение как произведение искусства, то полное его отсутствие просто не дает ему состояться как произведению искусства.
Двойственность восприятия художественной реальности, диалектику необходимости и в то же время недостаточности наивно-реалистического чтения отмечал и В.Ф. Асмус: «Первое условие, которое необходимо для того, чтобы чтение протекало как чтение именно художественного произведения, состоит в особой установке ума читателя, действующей во все время чтения. В силу этой установки читатель относится к читаемому или к «видимому» посредством чтения не как к сплошному вымыслу или небылице, а как к своеобразной действительности. Второе условие чтения вещи как вещи художественной может показаться противоположным первому. Чтобы читать произведение как произведение искусства, читатель должен во все время чтения сознавать, что показанный автором посредством искусства кусок жизни не есть все же непосредственная жизнь, а только ее образ»*.
___________________
* Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968. С. 56.

Итак, обнаруживается одна теоретическая тонкость: отражение первичной реальности в литературном произведении не является тождественным самой реальности, носит условный, не абсолютный характер, но при этом одно из условий состоит именно в том, чтобы изображенная в произведении жизнь воспринималась читателем как «настоящая», подлинная, то есть тождественная первичной реальности. На этом основан эмоционально-эстетический эффект, производимый на нас произведением, и это обстоятельство необходимо учитывать.
Наивно-реалистическое восприятие законно и необходимо, поскольку речь идет о процессе первичного, читательского восприятия, но оно не должно становиться методологической основой научного анализа. В то же время сам факт неизбежности наивно-реалистического подхода к литературе накладывает определенный отпечаток и на методологию научного литературоведения.

Как уже было сказано, произведение создается. Создатель литературного произведения есть его автор. В литературоведении это слово употребляется в нескольких связанных, но в то же время относительно самостоятельных значениях. В первую очередь необходимо провести грань между автором реально-биографическим и автором как категорией литературоведческого анализа. Во втором значении мы понимаем под автором носителя идейной концепции художественного произведения. Он связан с автором реальным, но не тождествен ему, поскольку в художественном произведении воплощается не вся полнота личности автора, а лишь некоторые ее грани (хотя часто и важнейшие). Более того, автор художественного произведения по впечатлению, производимому на читателя, может разительно отличаться от автора реального. Так, яркость, праздничность и романтический порыв к идеалу характеризуют автора в произведениях А. Грина, сам же А.С. Гриневский был, по свидетельству современников, совсем другим человеком, скорее мрачным и угрюмым. Известно, что далеко не все писатели-юмористы являются в жизни веселыми людьми. Чехова прижизненная критика называла «певцом сумерек», «пессимистом», «холодной кровью», что совершенно не соответствовало характеру писателя, и т.п. При рассмотрении категории автора в литературоведческом анализе мы абстрагируемся от биографии реального автора, его публицистических и иных внехудожественных высказываний и т.п. и рассматриваем личность автора лишь постольку, поскольку она проявилась в данном конкретном произведении, анализируем его концепцию мира, мировидение. Следует так же предупредить, что автора нельзя смешивать с повествователем эпического произведения и лирическим героем в лирике.
С автором как реальным биографическим лицом и с автором как носителем концепции произведения не следует путать образ автора, который создается в некоторых произведениях словесного искусства. Образ автора - это особая эстетическая категория, возникающая тогда, когда внутри произведения создается образ творца данного произведения. Это может быть образ «самого себя» («Евгений Онегин» Пушкина, «Что делать?» Чернышевского), либо образ вымышленного, фиктивного автора (Козьма Прутков, Иван Петрович Белкин у Пушкина). В образе автора с большой ясностью проявляется художественная условность, нетождественность литературы и жизни - так, в «Евгении Онегине» автор может разговаривать с созданнымим героем - ситуация, невозможная в реальной действительности. Образ автора возникает в литературе нечасто, он является специфическим художественным приемом, а потому требует непременного анализа, так как выявляет художественное своеобразие данного произведения.

? КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ:

1. Почему художественное произведение является мельчайшей «единицей» литературы и основным объектом научного изучения?
2. Каковы отличительные особенности литературного произведения как произведения искусства?
3. Что означает единство объективного и субъективного применительно к литературному произведению?
4. Каковы основные черты литературно-художественного образа?
5. Какие функции выполняет художественное произведение? В чем эти функции состоят?
6. Что такое «иллюзия реальности»?
7. Как соотносятся между собой реальность первичная и реальность художественная?
8. В чем состоит сущность художественной условности?
9. Что такое «наивно-реалистическое» восприятие литературы? В чем его сильные и слабые стороны?
10. Какие проблемы связаны с понятием автора художественного произведения?

А.Б. Есин
Принципы и приемы анализа литературного произведения: Учебное пособие. - 3-е изд. -М.: Флинта, Наука, 2000. - 248 с.

Целостность литературного произведения как идейно-художественной системы. Его концептуальность и специфическая художественная завершенность.

Органическое единство образной формы и эмоционально-обобщающего содержания. Проблема их аналитического разграни­чения, возникшая в европейской эстетике конца XVIII - начала XIX веков (Ф. Шиллер, Гегель, Гете). Научная значимость такого разгра­ничения и его дискуссионность в современном литературоведении (замена традиционных понятий на «смысл», «художественная семан­тика», «буквальное содержание», «текст», «дискурс» и т.п.). Понятия «эстетическая идея» (И. Кант), «поэтическая идея» (Ф. Шиллер), «идея прекрасного» (Гегель): смысловые нюансы этих терминов, выявляю­щих способ существования и формообразующий потенциал художе­ственной мысли (творческой концепции). «Конкретность» как общее свойство идеи и образа, содержания и формы в литературном произ­ведении. Творческая природа художественного содержания и формы, становление их единства в процессе созидания произведения, «переход» содержания в форму и формы в содержание.

Относительная самостоятельность образной формы, соче­тающей эстетическую целесообразность с «видимой случайностью». Художественная форма как воплощение и развертывание содержа­ния, ее «символическое» («метафорическое») значение и упорядочи­вающая роль. Завершенность формы и ее «эмоционально-волевая напряженность» (М. Бахтин).

Состав художественной формы как научная проблема; «внутренняя» и «внешняя» форма (А. Потебня). Эстетическая органи­зация (композиция) «художественного мира» (изображаемой вы­мышленной реальности) и словесного текста. Принцип функцио­нального рассмотрения элементов формы в их содержательной и конструктивной роли. Понятие художественного приема и его функ­ции. Формалистическое истолкование этого понятия, изолирующее художественную форму от содержания. Соподчиненность формаль­ных элементов творческой концепции автора. Понятие структуры как соотнесенности элементов целого. Значение терминов «информация», «текст», «контекст» в семиотической трактовке художественной литературы.

2. Содержание художественного произведения

Поэтическая идея (обобщающая эмоционально-образная мысль) как основа художественного содержания. Отличие поэтической идеи от аналитического суждения; органическое единство объективной (предметно-тематической) и субъективной (идейно-эмоциональной) сторон; условность такого разграничения внутри художественного целого. Специфика поэтической мысли, преодолевающей односто­ронность отвлеченного мышления, ее образная многозначность, «открытость».

Категория художественной темы, позволяющая соотнести по­этическую идею с ее предметом, с внехудожественной реальностью. Авторская активность в выборе темы. Связь между предметом изоб­ражения и предметом познания; различия между ними. Сопряжение конкретно-исторических и традиционных, «вечных» тем в литерату­ре. Авторская трактовка темы: выявление и осмысление жизненных противоречий под определенным углом зрения. Преемственность проблем в литературе, их художественное своеобразие. Ценностный аспект и эмоциональная направленность поэтической идеи, обуслов­ленная мировоззренчески-нравственным отношением автора к изоб­ражаемым противоречиям человеческой жизни, «суд» и «приговор» художника. Разная степень выраженности эмоциональной оценки в целостности художественного произведения (в зависимости от про­граммной и творческой установки автора, жанровой и стилевой тра­диции). Художественная тенденция и тенденциозность.

Категория пафоса . Неоднозначное употребление термина «пафос» в науке о литераторе: 1) «любовь поэта к идее» (В. Белинский), вдохновляющая его творческий замысел; 2) страстная устремленность персонажа к значительной цели, побуждающая его действовать; 3) возвышенная эмоциональная направленность поэтической идеи произведения, обусловленная страстным и «серьезным» (Гегель) отношением поэта к предмету творчества. Связь пафоса с категорией возвышенного. Истинный и ложный па­фос. «Пафос » и «настроение» - разновидности поэтических идей.

Типология поэтических идей как теоретико-литературная про­блема: тематический принцип (социальные, политические, религиоз­ные и т.п. идеи) и эстетический принцип (образно воплощенный «строй чувств», по Ф. Шиллеру, обусловленный соотношением идеа­ла художника и изображаемой им действительности).

Героическое в литературе: изображение и любование подвигом отдельного человека или коллектива в их борьбе с природными сти­хиями, с внешним или внутренним врагом. Развитие художественной героики от нормативного воспевания героя к его исторической кон­кретизации. Сочетание героики с драматизмом и трагизмом.

Трагическое в литературе. Значение античных мифов и христи­анских легенд для осмысления сущности трагических конфликтов (внешних и внутренних) и воссоздания их в литературе. Нравствен­ная значительность трагического характера и его пафос, побуж­дающий к действию. Разнообразие ситуаций, отражающих трагиче­ские коллизии жизни. Трагическое настроение.

Идиллическое - художественная идеализация «естественного», близкого к природе образа жизни «невинного и счастливого челове­чества» (Ф. Шиллер), не затронутого цивилизацией.

Сентиментальный и романтический интерес к внутреннему миру личности в литературе Нового времени. В. Белинский о значении сентиментальной чувствительности и романтической устремлен­ности к идеалу в литературе. Отличие типологических понятий «сентиментальность» и «романтика» от конкретно-исторических понятий «сентиментализм» и «романтизм». Сентиментальность и романтика в реализме. Их связь с юмором, иронией, сатирой.

Критическая направленность литературы. Комические проти­воречия - основа юмора и сатиры, определяющие господство в них смехового начала. Н. Гоголь о познавательном значении смеха. Юмор – «смех сквозь слезы» в связи с нравственно-философским осмыслением комического поведения людей. Использование термина «юмор» в значении легкого, развлекательного смеха. Гражданская направленность сатирического пафоса как гневного обличения сме­хом. Связь сатиры с трагизмом. Ирония и сарказм. Традиции карна­вального смеха в литературе. Трагикомическое.

Сочетаемость и взаимопереходы видов поэтических идей и на­строений. Единство утверждения и отрицания. Неповторимость идеи отдельного произведения и широта его художественного содержа­ния.

Эпичность, лиризм, драматизм - типологические свойства ху­дожественного содержания. Лиризм как возвышенно-эмоциональная настроенность, утверждающая ценность внутреннего мира личности. Драматизм (драматичность ) как умонастроение, передающее напря­женное переживание острых противоречий социальных, нравствен­ных, бытовых отношений между людьми.

Эпичность как возвышенно-созерцательный взгляд на мир, приятие мира в его широте, сложности и целостности.

Интерпретация содержания художественного произведения (творческая, критическая, литературоведческая, читательская) и проблема границы между обоснованным и произвольным его истол­кованием. Контекст творчества писателя, замысел и творческая ис­тория произведения как ориентиры для интерпретации.

2. Форма и содержание литературного произведения.

3. Способы анализа литературного произведения как художественного целого.

Каждое литературное произведение является самостоятельным, законченным, целым, многоуровневым художественным миром, не сводимым к сумме составляющих его элементов и неразложимым на них без остатка.

Закон целостности предполагает предметно-смысловую исчерпанность, внутреннюю завершенность (полноту) художественного произведения. С помощью фабулы, сюжета, композиции, образа, стиля, жанра литературного произведения складывается законченно художественное целое. Особенно большую роль играет здесь композиция: все части произведения должны быть расположены так, чтобы они полностью выражали идею. Если сюжет, характер, обстоятельства, жанры, стиль – своеобразные языки искусства, то произведение – «высказывание» на том или ином языке.

Литературное произведение, существующее как завершенный текст, созданный на национальном языке, - результат творческой деятельности писателя. В составе произведений искусства выделяют «внешнее материальное произведение» (М.М.Бахтин, В.Е.Хализев), нередко называемое артефактом , т.е. нечто, состоящее из красок и линий, звуков и слов, и эстетический объект – совокупность того, что является сущностью художественного воздействия на зрителя, слушателя, читателя. Произведение искусства - единство эстетического объекта и артефакта.

Художественное единство, согласованность целого и частей в произведении были открыты уже во времена Платона и Аристотеля, который писал: «Целое есть то, что имеет начало, середину и конец», «части событий должны быть так сложены, чтобы с перестановкой или изъятием одной из частей менялось бы и расстраивалось целое». Это правило признается и современным литературоведением. Единство литературного произведения состоит в его существовании в виде отдельного текста, строго отграниченного от всех других текстов, имеющего свое заглавие, автора, начало и конец, свое художественное время. Произведение литературы неразложимо на любом своем уровне. Каждый образ героя тоже воспринимается целостно, а не дробится на отдельные детали.

Характерно, что уже первоначальный авторский замысел рождается, как правило, в виде идеи и маленького целостного образа, которому предстоит впоследствии разрастись. Так, толчком к созданию характера Хаджи Мурата стал для Л.Н.Толстого увиденный им полураздавленный, но все же цеплявшийся за почву куст. В этом образе уже содержались основные черты Хаджи Мурата, главного героя будущей повести – цельность натуры, жизнестойкость.

Существует и такой подход к литературному произведению, при котором читателю приходится определять, насколько автору удалось согласовать части и целое, мотивировать ту или иную подробность или деталь. Достичь художественной целостности произведения особенно нелегко в том случае, когда оно обладает разветвленной системой персонажей и несколькими сюжетными линиями, перебросками художественного времени, широким художественным пространством, сложной композицией. Еще труднее осуществить целостность, когда писатель создает литературный цикл.

Литературный цикл – объединение ряда произведений на основе идейно-тематического сходства, общности жанра, места или времени действия, персонажей, формы повествования, стиля. Циклизация встречается в фольклоре, она свойственна и всем родам письменной литературы: эпосу, лирике, драме. Дилогия, трилогия, тетралогия включают в себя 2, 3, 4 произведения. Автобиографические повести Л.Н.Толстого и М.Горького образуют трилогии.

Лирический цикл иногда включает в себя гораздо больше произведений. Лирика поэтов эпохи Возрождения, Данте, Шекспира образует циклы, посвященные возлюбленным. В литературе классицизма группируются в циклы оды, у романтиков – поэмы и лирические стихотворения («южные поэмы» А.С.Пушкина, «кавказские поэмы» М.Ю.Лермонтова). Стихотворные циклы о любви Н.А.Некрасова и Ф.И.Тютчева – своего рода лирико-психологические романы, в центре которых опоэтизированные образы героинь. Особенно велика роль лирического цикла у поэтов конца 19 и начала 20 века: он является новым жанровым образованием, стоящим между тематической подборкой стихотворений и лирической бессюжетной поэмой (цикл «Снежная маска» А.Блока).

Художественный смысл цикла шире и богаче совокупности смыслов отдельных произведений, его составляющих. С чем бы ни имел дело читатель – с отдельным произведением или циклом, именно в читательском сознании реализуется художественная целостность литературного произведения в единстве его содержания и формы.

Форма и содержание – существенные внешние и внутренние стороны, присущие всем явлениям действительности. В литературоведческих понятиях формы и содержания обобщены представления о внешней и внутренней сторонах литературного произведения. Данные литературоведческие понятия опираются на общефилософские категории формы и содержания, которые в литературе проявляются особенным образом. Специфичность соотношений формы и содержания в литературе и искусстве состоит в органическом соответствии, гармонии содержания и формы, хотя ведущим в данной паре понятий является содержание.

Представления о неразрывности содержания и формы произведения искусства закреплены Гегелем на рубеже 1810-20-х гг. Немецкий мыслитель подчеркивал момент взаимопроникновения содержания и формы как общую закономерность произведения искусства. В.Г.Белинский находил единство содержания и формы лишь в произведениях истинно художественных, гениальных, и считал при этом, что «простой талант всегда опирается или преимущественно на содержание, и тогда его произведения недолговечны со стороны формы, или преимущественно блистает формою, и тогда его произведения эфемерны со стороны содержания». Таким образом, Белинский обратил внимание на возможные случаи дисгармонии и противоречий формы и содержания.

Единство содержания и формы обычно нарушается в произведениях посредственных авторов и в подражаниях, где старая форма механически применяется к новому содержанию, в пародиях, где форма пародируемого произведения наполняется иным, несоответствующим ей содержанием. При смене одного литературного направления другим форма обычно «отстает» от содержания, то есть новое содержание разрушает старую форму, создавая тем самым условия для возникновения прокладывающего себе дорогу литературного направления.

В истории европейской эстетики есть и утверждения о приоритете формы над содержанием в искусстве. Восходящие к идеям И.Канта, они получили дальнейшее развитие у Ф.Шиллера. Он писал, что в истинно прекрасном произведении (таковы создания античных мастеров) «все должно зависеть от формы, и ничто – от содержания, ибо только форма действует на всего человека в целом, содержание же – лишь на отдельные силы. Настоящая тайна искусства мастера заключается в том, чтобы формою уничтожить содержание».

Эти взгляды получили развитие в ранних работах русских формалистов (В.Б.Шкловский), вообще заменивших понятия «содержание» и «форма» иными – «материал» и «прием». В содержании формалисты видели внехудожественную категорию и поэтому оценивали форму как единственную носительницу художественной специфики, рассматривая произведение литературы как «сумму» составляющих его «приемов». В.Б.Шкловский в статье «Искусство как прием» основными задачами творчества художника объявил расположение и словесное выражение «материала».

Вместе с тем подобное внимание к формальной стороне литературных произведений дало и свои положительные результаты. Формалисты и близкие к данной школе литературоведы посвятили ценные исследования стилистическим формам речи и языка (В.В.Виноградов), формальным сторонам стиха (В.М.Жирмунский, Ю.Н.Тынянов, Б.М.Эйхенбаум, Б.В.Томашевский), сюжет (В.Б.Шкловский), системному описанию волшебной сказки (В.Я.Пропп). В наиболее заостренном виде представления Шиллера об уничтожении формой содержания выражены у выдающегося советского психолога Л.С.Выготского, находившегося под влиянием формалистов.

В разборе рассказа И.А.Бунина «Легкое дыхание» Выготский сопоставляет жизненный материал новеллы, представляющий собой, по его мнению, «житейскую муть» (история нравственного падения и гибели гимназистки Оли Мещерской), с той художественной формой, которая придана этому материалу. Благодаря искусству композиции, отбору изящных художественных деталей, на фоне которых Оля сообщает начальнице гимназии о своем падении, описанию убийства героини с помощью нейтральной лексики, истинную тему рассказа составляет легкое дыхание, а не история запутанной жизни провинциальной гимназистки. Поэтому рассказ И.Бунина производит впечатление освобождения, легкости, отрешенности и совершенной прозрачности жизни. Которые никак нельзя вывести из самих событий, лежащих в его основе. Выготский блестяще раскрыл тайну художественности одного из лучших произведений русской литературы 20 в.

Однако существует точка зрения, что в этом рассказе уже в самом жизненном материале, обработанном Буниным, содержится, помимо «житейской мути», и иное – темы гармонии и красоты и жестокости к ним мира. Именно эти темы и выделяет в содержании своего произведения Бунин. Символом гармонии и красоты становится в рассказе образ легкого дыхания. Гармония и красота существовали в мире извечно, а с приходом Оли в мир они воплотились в ней, после же ее смерти «это легкое дыхание снова рассеялось в мире».

Обобщенное философское содержание рассказа – размышления о гармонии и красоте, их драматической судьбе в мире – воплощается и в таком компоненте формы, как жанр. Описания кладбища и могилы Оли, а также прогулок на кладбище классной дамы Оли Мещерской, обрамляющие сюжет рассказа, тематически и лексически напоминают кладбищенские элегии с характерными для них философскими размышлениями о жизни и смерти и пафосом грусти. Итак, обобщенность философского содержания «Легкого дыхания» соответствует жанровой форме рассказа с чертами элегии, а значит, форма не уничтожает здесь содержание, а обнаруживает свою содержательность.

В искусствоведении существует также понятие внутренней формы, которое вслед за немецким философом В.Гумбольдтом разрабатывали русские филологи А.А.Потебня и Г.О.Винокур. В понимании Потебни в произведении искусства к области внутренней формы относятся события, характеры, образы в узком значении термина, указывающие на содержание произведения. Полноценность внутренней формы дает историческую перспективу для развития содержания, или художественной идеи произведения. Последняя живет в веках, рождая у каждого поколения читателей свой тип интерпретации. Примером может служить реакция представителей разных поколений и идеологических течений в русской критике на образы героев литературных произведений. Например, для Белинского Татьяна Ларина – высокий художественный идеал, а для Писарева – кисейная барышня. По мнению представителя критики «чистого искусства» А.В.Дружинина, Обломов – носитель лучших свойств русского народа, а в восприятии сторонника «реальной критики» Н.А.Добролюбова, прежде всего усматривавшего в литературе ее социальную характерность, этот герой – еще один «лишний человек».

Компоненты содержания и формы .

«Тема» - то, что положено в основу произведения, предмет осмысления, обработки, воплощения в нем той или иной стороны реальности, концептуальное содержание образов людей или событий.

«Характер» - греч. отпечаток, признак, отличительная черта. Это сочетание индивидуальных свойств: социальных, исторических, национальных, психологических.

Термин «характер» есть уже в «Поэтике» Аристотеля. Но структура характера в литературе зависит от того или иного этапа развития культуры. Античная литература еще не знает личности. Личность появляется вместе с христианством, когда возникает и внутренняя ответственность человека за свои поступки. Но в мире человек занимает ничтожное место, его ценность измеряется степенью силы его религиозной веры и верности вассалу.

В эпоху Возрождения в центр картины мира на место Бога становится человек. Характеры героев Ф.Рабле, У.Шекспира, М. де Сервантеса несут в себе самые разные человеческие качества – от крайней низости до крайнего благородства.

Классицисты, в отличие от писателей эпохи Возрождения, представляли характеры менее многогранными, видя ценность человека в служении обществу.

В романтизме, напротив, формируется представление о противоречиях между героем и обществом, не понимающим и изгоняющим его.

В реализме зависимость от социальной среды, исторических обстоятельств и биологических факторов становится решающей предпосылкой изображения характера.

Отказ писателей-модернистов от детерминизма и поиски истинной реальности, скрытой от поверхностного взгляда на мир, повлек за собой принципиально иную «обусловленность поведения героев, движимых силами сверхчувственными или коренящимися в бессознательном».

В литературе 20 в. широко представлены герои с разными характерами, своеобразными и необычными. Большим художественным открытием стали герои, выпадающие из той социальной среды, в которой они сформировались, персонажи прозы и драматургии М.Горького (Коновалов, Фома Гордеев, Клим Самгин), философы из народа из произведений А.Платонова, «чудики» В.Шукшина.

Проблема – выделение какого-то аспекта содержания; вопрос, который ставится в литературном произведении.

Идея – обобщающая, эмоциональная, образная мысль, положенная в основу литературного произведения и относящаяся к сфере авторской субъективности. Художественная идейность отличается от тенденциозности. Последнее слово употребляется в двух смыслах.

Тенденциозность – это страстное, подчеркнутое выражение своих идей глубоко убежденным в них художником. Однако идея, лишенная образности, становится тенденцией, являющейся сферой публицистики, а не художественной литературы.

Формальными компонентами литературного произведения являются стиль, жанр, композиция, художественная речь, ритм; содержательно-формальными – фабула и сюжет, конфликт.

Сторонники одновременного анализа содержания и формы литературного произведения (В.В.Кожинов) убеждены в том, что форма произведения может изучаться лишь как всецело содержательная форма, а содержание – только как художественно сформированное содержание.

В основном для современного литературоведения характерны принципиальных отход от классического деления произведения на «содержание» и «форму» и изучение литературного произведения в его целостности и внутреннем единстве.

Искусство - это такая сфера деятельности человека, которая обращена к его эмоциональной, эстетической стороне личности. Через слуховые и зрительные образы, через и напряжённую умственную и душевную работу происходит своего рода общение с творцом и тем, для кого оно создано: слушателем, читателем, зрителем.

Значение термина

Художественное произведение - понятие, связанное, прежде всего, с литературой. Под этим термином понимается не просто какой-либо связный текст, а несущий определённую эстетическую нагрузку. Именно данный нюанс отличает такое произведение от, например, научного трактата или делового документа.

Художественное произведение отличается образностью. При этом неважно, многотомный ли это роман или всего лишь четверостишье. Под образностью понимается насыщенность текста выразительно-изобразительными На уровне лексики это выражено в использовании автором таких тропов, как эпитеты, метафоры, гиперболы, олицетворения и т.д. На уровне синтаксиса художественное произведение может быть насыщено инверсиями, риторическими фигурами, синтаксическими повторами или стыками и т.д.

Для характерен второй, дополнительный, глубинный смысл. Подтекст угадывается по целому ряду признаков. Подобный феномен не свойственен деловым и научным текстам, задача которых - сообщить какую-либо достоверную информацию.

Художественное произведение связано с такими понятиями, как тема и идея, позиция автора. Тема - это то, о чём данный текст: какие события в нём описываются, какая эпоха освещается, какой предмет рассматривается. Так, предмет изображения в пейзажной лирике - природа, её состояния, сложные проявления жизни, отражение душевных состояний человека через состояния природы. Идея художественного произведения - это мысли, идеалы, воззрения, которые в произведении выражены. Так, основной идеей знаменитого пушкинского "Я помню чудное мгновенье…" является показ единства любви и творчества, понимание любви как главного движущего, возрождающего и вдохновляющего начала. А позиция или точка зрения автора - отношение поэта, писателя к тем идеям, героям, которые изображены в его творении. Она может быть спорной, может не совпадать с основной линией критики, но именно она является главным критерием при оценке текста, выявлении его идейно-смысловой стороны.

Художественное произведение - это единство формы и содержания. Каждый текста строится по своим законам и должен отвечать им. Так, в романе традиционно поднимаются проблемы общественного характера, изображается жизнь какого-либо класса или социального строя, через который, как в призме, отражены проблемы и сферы жизни общества в целом. В лирическом же стихотворении отражена напряжённая жизнь души, переданы эмоциональные переживания. По определению критиков, в настоящем художественном произведении нельзя ничего убавить или прибавить: там всё к месту, как нужно.

Эстетическая функция реализуется в литературном тексте через язык художественного произведения. В этом плане такие тексты могут служить в качестве учебников, т.к. дают непревзойдённые по красоте и обаянию образцы великолепной прозы. Не случайно иностранцам, желающим как можно лучше узнать язык чужой страны, советуют читать прежде всего проверенную временем классику. Например, проза Тургенева, Бунина - замечательные образчики владения всем богатством русского слова и умения передать его красоту.

Что касается первого пункта, гласящего, что художественное произведение является продуктом человеческой деятельности, то из этого воззрения

а) был сделан вывод, что эта деятельность как сознательное продуцирование некоего внешнего предмета может быть постигнута и продемонстрирована, что другие могут научиться и подражать ей. То, что делает один, кажется, мог бы делать и другой, и если бы все были знакомы с правилами художественной деятельности, то каждый при желании мог бы выполнять эту работу и создавать художественные произведения. Так возникли те содержащие правила теории и их рассчитанные на практическое применение предписания, о которых мы говорили выше.

Следуя таким правилам и указаниям, можно создать лишь нечто формально правильное и механическое. Ибо только механическое носит такой внешний характер, что для усвоения его нашим представлением и практического осуществления нужна лишь бессодержательная волевая деятельность и сноровка и не требуется ничего конкретного, ничего такого, чему не могли бы научить общие правила. Яснее всего это обнаруживается в тех случаях, когда подобные предписания не ограничиваются чисто внешними и механическими явлениями, а распространяются на содержательную духовную художественную деятельность. В этой области правила дают лишь неопределенные общие указания, вроде того, например, что тема должна быть интересна, что в художественном произведении каждый должен говорить языком, соответствующим его сословию, возрасту, полу, положению. Чтобы удовлетворять своему назначению, эти предписания должны быть столь определенными, что их можно было бы выполнить в том виде, как они сформулированы, не прибегая к помощи самостоятельной духовной деятельности. Но такие правила абстрактны по своему содержанию и неуместны в своем притязании заполнить собою сознание художника, ибо художественное творчество не является формальной деятельностью по заданным правилам. В качестве духовной деятельности оно должно черпать из собственного богатства и ставить перед духовным взором более богатое содержание и более многосторонние индивидуальные создания, чем те, которые могут быть предусмотрены правилами. В лучшем случае эти правила, поскольку в них содержится нечто определенное и практически полезное, могут найти применение в совершенно внешних сторонах художественного творчества.

b) В результате эта точка зрения была совершенно оставлена, но при этом впали в противоположную крайность. Перестав рассматривать художественное произведение как продукт общей всем людям деятельности, стали видеть в нем создание своеобразно одаренного ума, который должен предоставить действовать лишь своему особому дарованию как специфической силе природы и отказаться как от следования общезначимым законам, так и от вмешательства сознательного размышления в его инстинктообразное творчество. Более того, считали даже, что он должен остерегаться подобного вмешательства, чтобы не испортить и не исказить свои создания.

Исходя из этого, стали признавать художественные произведения продуктом таланта и гения и подчеркивать те стороны, которыми талант и гений обладают от природы. Отчасти это было совершенно правильно. Ибо талант является специфической, а гений всеобщей способностью, которые человек не может приобрести только посредством самосознательной деятельности; далее нам придется говорить об этом подробнее.

Здесь мы должны лишь обратить внимание на содержащийся в этом воззрении ложный взгляд, будто в художественном творчестве всякое сознание собственной деятельности является не только излишним, но даже и вредным. При таком понимании талант и гений оказываются неким состоянием, и притом состоянием вдохновения. Утверждали, что такое состояние вызывается в гении каким-нибудь предметом, отчасти же он может сам по своему произволу приводить себя в это состояние, причем не забывали даже указать на бутылку шампанского, которая может при этом сослужить хорошую службу.

В Германии это мнение возникло и получило преобладание в так называемый период гениев, начало которому положили первые поэтические произведения Гёте; влияние, оказанное Гёте, усилилось благодаря произведениям Шиллера. Эти поэты отбросили в своих первых произведениях все фабриковавшиеся тогда правила, намеренно нарушая их, и стали творить так, как будто до них не было никакой поэзии. Пришедшие вслед за ними другие поэты еще далее превзошли их в этом отношении.

Я не хочу здесь более подробно рассматривать господствовавшие тогда путаные воззрения относительно понятия гения и вдохновения и то господствующее в наше время представление, будто одно вдохновение может всего достигнуть. Нам важно только установить, что, хотя талант и гений художника имеют в себе элемент природной одаренности, последняя нуждается для своего развития в культуре мысли, в размышлении о способе ее осуществления, а также в упражнении и приобретении навыков. Ибо одной из главных сторон художественного творчества является внешняя работа, так как в художественном произведении есть чисто техническая сторона, доходящая даже до ремесленности; больше всего ее в архитектуре и скульптуре, меньше в живописи и музыке и меньше всего в поэзии. Никакое вдохновение не поможет достичь этой умелости, но лишь размышление, прилежание и упражнения. И художник нуждается в такой умелости, чтобы овладеть внешним материалом и преодолеть его неподатливость.

Чем выше стоит художник, тем основательнее он должен изображать в своих произведениях глубины души и духа, которые неизвестны ему непосредственно, и он может постигнуть их, лишь направив свой умственный взор на внутренний и внешний мир. И здесь только посредством изучения художник осознает это содержание и приобретает материал для своих замыслов.

Правда, одни искусства более других нуждаются в осознании и познании этого содержания. Музыка, например, имеет дело лишь с носящими неопределенный характер внутренними духовными движениями, как бы со звучанием не перешедших в мысль эмоций, и она мало или вовсе не нуждается в присутствии духовного материала. Поэтому музыкальный талант большей частью и проявляется в ранней молодости, когда голова еще пуста и душа мало пережила, иногда он может даже достигнуть значительной высоты раньше, чем художник приобрел какой-нибудь духовный и жизненный опыт. По той же причине мы часто встречаем значительную виртуозность в музыкальной композиции и исполнении рядом с большой скудостью духовного содержания и характера.

Иначе обстоит дело в поэзии. В ней имеет важное значение содержательное, богатое мыслью изображение человека, его глубочайших интересов и движущих сил. Поэтому ум и чувство гения сами должны быть обогащены и углублены душевными переживаниями, опытом и размышлением, прежде чем он будет в состоянии создать зрелое, богатое содержанием и завершенное произведение. Первые произведения Гёте и Шиллера являются ужасающе незрелыми и даже, можно сказать, грубыми и варварскими. Тот факт, что в большинстве этих ранних поэтических опытов преобладают насквозь прозаические, отчасти холодные и банальные элементы, более всего опровергает обычное мнение, будто вдохновение связано с юношеским пылом и возрастом. Лишь в зрелом возрасте эти два гения, которые, можно сказать, первыми дали нашему народу подлинно поэтические произведения, лишь в зрелом возрасте эти наши национальные поэты подарили нам глубокие и совершенные по форме произведения, порожденные истинным вдохновением. И точно так же лишь старец Гомер вдохновился и создал свои вечно бессмертные поэмы.

с) Третье воззрение, связанное с представлением о художественном произведении как продукте человеческой деятельности, касается отношения художественного произведения к внешним явлениям природы. Здесь обыденное сознание легко приходило к мысли, будто произведение человеческого искусства стоит ниже продукта природы. Ибо художественное произведение не обладает в себе чувством и не является живым существом; рассматриваемое как внешний объект, оно мертво. А живое ставится нами обыкновенно выше мертвого.

Что художественное произведение не обладает в самом себе движением и жизнью - с этим нельзя не согласиться. Живые продукты природы представляют собой как изнутри, так и извне целесообразно устроенные организмы, между тем как произведения искусства достигают видимости жизни лишь на своей поверхности, а внутри являются обыкновенным камнем, деревом, холстом пли, как в поэзии, представлением, проявляющимся в речи и буквах.

Но не эта сторона внешнего существования делает произведение продуктом искусства. Произведением искусства оно является лишь в той мере, в какой порождено человеческим духом и принадлежит ему, получило его крещение и изображает лишь то, что созвучно с духом. Человеческие интересы, духовная ценность, которой обладают некое событие, индивидуальный характер, поступок в своих перипетиях и исходе, изображаются и выделяются в художественном произведении чище и прозрачнее, чем это возможно в обыденной нехудожественной действительности. Благодаря этому произведение искусства стоит выше любого продукта природы, не подвергшегося этой переработке духом. Так, например, благодаря чувству и пониманию, в атмосфере которых создается в живописи ландшафт, это произведение духа занимает более высокое положение, чем чисто природный ландшафт. Ибо все духовное лучше какого бы то ни было продукта природы, не говоря ужо о том, что никакое создание природы не изображает божественных идеалов, как это делает искусство.

Всему тому, что дух извлекает из своих глубин и вкладывает в произведения искусства, он сообщает длительную продолжительность даже со стороны внешнего существования. Отдельные живые продукты природы преходящи, их наружный вид изменчив, тогда как произведение искусства устойчиво сохраняется, хотя и не (продолжительность его существования, а отчетливость запечатлевшейся в кем духовной жизни составляет его подлинное преимущество перед природной действительностью.

Это более высокое положение произведения искусства оспаривается и на основании другого представления обыденного сознания. Говорят: природа и ее продукты являются творением божиим, созданным его благостью и премудростью; продукт же искусства является лишь произведением человека, сделанным человеческими руками по человеческому разумению. Это противопоставление продуктов природы как результата божественного творчества человеческой деятельности как чему-то конечному основано на недоразумении, будто бог не действует в человеке и через человека, а ограничивает круг своей деятельности лишь областью природы.

Это ложное мнение должно быть отвергнуто, если мы желаем достигнуть истинного понятия искусства. Более того, мы должны противопоставить ему противоположное воззрение, согласно которому бог прославляется больше тем, что творит дух, чем продуктами и созданиями природы. Ибо божественное начало не только присутствует в человеке, но и действует в нем в другой, более соответствующей сущности бога форме, чем в природе. Бог есть дух, и среда, через которую проходит божественное, только в человеке носит форму сознательного, деятельно порождающего себя духа. В природе же этой средой является бессознательное, чувственное и внешнее, далеко уступающее по своей ценности сознанию. В художественном творчестве бог так же деятелен, как и в явлениях природы, но в произведениях искусства божественное, будучи порождено духом, приобрело для своего существования соответствующую его природе форму проявления, каковой не является его существование в бессознательной чувственности природы.

d) Чтобы из предшествующих рассуждений сделать более глубокий вывод, необходимо поставить следующий вопрос. Если произведение искусства как порождение духа является созданием человека, то какая потребность побуждает людей создавать художественные произведения? С одной стороны, художественное творчество может рассматриваться как простая игра случая, как нечто продиктованное капризом, так что занятие им предстает чем-то не имеющим особого значения, ибо существуют другие и даже лучшие средства осуществить те цели, которые ставит себе искусство, и человек носит в себе более важные и высокие интересы, чем искусство. Но, с другой стороны, искусство имеет своим источником более возвышенные влечения и потребности, а временами оно удовлетворяет высшие и абсолютные потребности, будучи связано с наиболее общими проблемами мировоззрения и с религиозными интересами целых эпох и народов. На вопрос о том, в чем состоит эта не случайная, а абсолютная потребность в искусстве, мы пока не можем ответить полностью, так как вопрос носит более конкретный характер, чем ответ, который мы могли бы здесь дать. Мы должны поэтому удовлетвориться следующими замечаниями.

Всеобщая и абсолютная потребность, из которой проистекает (с его формальной стороны) искусство, заключена в том факте, что человек является мыслящим сознанием, то есть что он творит из самого себя и для себя то, что он есть и что вообще есть. Вещи, являющиеся продуктами природы, существуют лишь непосредственно и однажды, но человек как дух удваивает себя: существуя как предмет природы, он существует также и для себя, он созерцает себя, представляет себе себя, мыслит, и лишь через это деятельное для-себя-бытие он есть дух.

Этого сознания себя человек достигает двояким образом: во-первых, теоретически, поскольку он в своей внутренней жизни должен осознать самого себя, осознать все то, что движется и волнуется в человеческой груди. И вообще, он должен созерцать себя, представлять себя, фиксировать для себя то, что мысль обнаруживает как сущность, и как в порожденном им из себя, так и в воспринятом извне познавать лишь самого себя. Во-вторых, человек достигает такого сознания себя посредством практической деятельности. Ему присуще влечение порождать самого себя в том, что ему непосредственно дано и существует для него как нечто внешнее, и познавать самого себя также и в этом данном извне. Этой цели он достигает посредством изменения внешних предметов, запечатлевая в них свою внутреннюю жизнь и снова находя в них свои собственные определения. Человек делает это для того, чтобы в качестве свободного субъекта лишить внешний мир его неподатливой чуждости и в предметной форме наслаждаться лишь внешней реальностью самого себя.

Уже первое влечение ребенка содержит в себе практическое изменение внешних предметов. Мальчик бросает камни в реку и восхищается расходящимися но воде кругами, созерцая в этом свое собственное творение. Эта потребность проходит через многообразнейшие явления вплоть до той формы самопроизводства во внешних вещах, которую мы видим в произведениях искусства. И не только с внешними вещами человек поступает таким образом, но и с самим собой, со своей природной формой, которую он не оставляет такой, какой находит, а намеренно изменяет ее. В этом причина всех украшений и мод, сколь варварскими, безвкусными, безобразными или даже вредными они бы ни были, каковы, например, ножки китаянок или обычай прокалывать уши и губы. Ибо лишь у образованных людей изменение фигуры, способа держать себя и других внешних проявлений имеет своим источником высокую духовную культуру.

Всеобщая потребность в искусстве проистекает из разумного стремления человека духовно осознать внутренний и внешний мир, представив его как предмет, в котором он узнает свое собственное «я». Эту потребность в духовной свободе он удовлетворяет, с одной стороны, тем, что он внутренне осознает для себя то, что существует, а с другой стороны, тем, что он внешне воплощает это для-себя-бытие и, удваивая себя, делает наглядным и познаваемым для себя и для других то, что существует внутри него. В этом состоит свободная разумность человека, из которой проистекает как искусство, так и всякое действие и знание. Ниже мы увидим, в чем заключается специфическая потребность в искусстве в отличие от потребности в политических и моральных действиях, религиозных представлениях и научном познании.