Фото по теме:
С первых археологических находок различных эпох, начиная с эпохи неолита и ранней бронзы, в туркменской культуре возникают образы птиц. В дальнейшем птицы «садятся» на туркменские ковры в образе птичьих гёлей. Что это были за птицы? О чём вещали? Попробуем разобраться.Зооморфные образы традиционны для Средней Азии. Тотемные племена поклонялись как животным, так и птицам. Птичьи образы можно увидеть на глиняных плитах и зорастристских культов.
Самыми «ранними птицами», найденными на территории Туркменистана были журавли, либо дрофы, а также утки и лебеди. Они датируются 4-3 тыс. до н.э. Найдены в Алтын-Депе, Намазга-депе и пр. Учёные считают, что птицы несли энергию привлечения: дождя, урожая. Также изображения пернатых указывали на принадлежность к высоким слоям общества. Так, уже в эпоху бронзы появляются печати с крылатыми символами. Их относят к бактрийско-маргианскому комплексу. В.Сарианиди в своих трудах сравнивал памятники неолита и бронзы, проводил параллель между находками. Очень важны птичьи символы из Гонур-депе, потому что здесь практически впервые появляются хищные птицы. Потеснив уток и лебедей, ястребы и орлы стали основной символикой этого периода. Однако, в это же время, и в том же Гонуре, появляется петух. Наряду с ним в Туркменистан «прилетают» грифоны. Сарианиди отмечает эти моменты, как влияние сакских племён. Сакская же культура хранила отпечаток пазырыкской (Алтай). Грифоны и орлы у них изображались на конской упряжи и на головных уборах высокопоставленных мужей и женщин. На колеснице вождя восседали войлочные лебеди. Геродот (V в. до н.э.) пишет, что изображения грифов у скифов «стерегут золото», то есть, птицы-хищники считались оберегами богатства.
На амулетах-печатях II тыс. до н.э. из Мерва видим скорпиона и двух орлов. Герб Арсакидов: орёл держит в клюве змею. У Сельджуков – двуглавые орлы. На щите из Нисы – десять орлов. Многие птицы изображены в борьбе со змеями (злом).
Туранские этносы (Прикаспийская зона) выносили покойника в пустыню, и наблюдали, стащат ли его с носилок хищные птицы. Если это происходило, умершего человека считали блаженным. Такой же обычай был у парфян и массагетов. Здесь же можно провести параллель с сюжетами из скифских курганов: воин бьётся с двумя грифами. Скифы верили, что душа человека, брошенного в пустыне, воюет с хищниками, забирающими тело.
Только в раннем Средневековье птиц начали изображать на текстильных изделиях и коврах в Туркменистане. Как правило, это парные гуси, фазаны, павлины, утки или фениксы. На коврах появляются «птичьи гёли»: иногда пара птиц, а часто просто головки или лапки. Археологи утверждают, что такие гёли или розетки – это именно туркменский стиль. У гёлей появились названия: энси, куш, иоламах, мафрача.
Специалисты утверждают, что утка/гусь на туркменском ковре – символ достатка и плодородия. Ковры с образами уточек передавались от матери к дочери, часто такие вещи ткали к свадьбе.
Согласно исследованию туркменского филолога Махмуда Кашгарлы (XI в), основатели Туркмено-Сельджукской империи носили имена хищных птиц. Тогрул бега Туркмена – «уничтожает тысячу гусей, чтобы съесть одного». А брата его звали – Чагры бега Туркмена, что значит сокол («чакры», «чекир»). Тогда возникло и женское имя Лачын (сокол-шахин).
Ознакомившись с народным фольклором и научными трудами археологов и искусствоведов, мы можем сделать вывод, что все восточные культуры тесно связаны. Это были и торговые контакты, посредством Великого Шёлкового пути, и следы завоевателей. Тем не менее, культура Туркменистана не только впитала другие верования и сказания, относительно пернатых, но и изобрела своих неповторимых крылатых героев.
Мастер на бляхе искусно
Грозного пса и в могучих
Когтях у него молодую
Лань изваял; как живая
Она трепетала, и страшно
Пес разъяренный глядел.
Скифскую материальную культуру ярко выделяет среди других культур так называемый звериный стиль или, по-другому, искусство звериного стиля. Это изображения на различных предметах животных, птиц, а также их частях (голова, когти, клювы и т.д.). Животные и реальные, и фантастические, а то и причудливо соединение того и другого (как грифон). Это яркое искусство представлено и в курганах Острогожского края. Мы вернемся к этим изображениям из Дубовского, Мастюгинского могильников, курганов у сел Колбино-Терновое, посмотрим на них глазами людей того времени. Но сначала выясним несколько вопросов.
Чем скифский зверниый стиль отличается от изображения зверей других эпох? Когда мы говорим о скифском искусстве звериного стиля, возникает вопрос: разве зверей и птиц не изображали раньше? На память приходят пещеры палеолита с изображениями на стенах мамонтов, диких лошадей, бизонов … Видно, скифское искусство на то и скифское, что отличается от всего предыдущего. Чем же?
Во-первых, скифские звери отличаются от других способом изображать тело животного и отдельные его части. Рога оленя, клювы хищных птиц, голова хищника и т.д. составлены как бы из отдельных плоскостей, которые углами сходятся друг с другом. Получаются острые грани с ребрами, а в итоге создается картина игры света и тени на плоских поверхностях. Представим себе воина со щитом, на котором изображена золотая пантера или золотой олень. Под лучами солнца олень горит! Вот воин чуть повернул щит, и новыми бликами засиял олень, подобный живому …
Во-вторых, для скифского звериного стиля было характерно выделение какой-либо одной части тела, ее преувеличение. Рога у оленей, например, нереально большие. Они разветвляются по всей длине спины и заканчиваются только у хвоста. Глаз хищной птицы изображен так, что он имеет размеры чуть ли не всей головы. Неестественно велики когти хищников – и зверей, и птиц. Явно видно стремление художника выделить ту или иную часть зверя.
В-третьих, в этом искусстве часто встречаются изображения различных животных, птиц на крупах, лопатках оленей, хищников. А когти хищников часто заканчиваются головами хищных птиц. Это что-то вроде перевоплощения одного животного в другое.
В-четвертных, скифские звери и птицы очень редко составляют какие-либо сюжетные композиции, вроде пасущегося стада оленей и т.д. Звери и птицы сами по себе. Они оторваны от окружения и не связаны с каким-либо действием. Вот лежит олень, стоит кабан, летит птица, у каждого «свое дело» и ни до кого им нет дела.
В-пятых, в скифском зверином стиле было популярно изображать не целое животное или птицу, а их части – голову лося, оленя, грифона, когти хищной птицы и т.д. Эта черта – заменять частью целое – была распространена в искусстве скифов и сарматов.
Отмеченные выше особенности не все сразу присутствуют у всех изображений. Где-то одни признаки выступают ярко, где-то другие.
Вот таковы основные черты скифского искусства звериного стиля. Выделить их можно, а вот выяснить, зачем, куда сложнее. Поскольку тут приходится вторгаться в малознакомы дебри взглядов самих создателей, а создатели нам ничего не оставили, кроме самих изображений.
Что такое «красиво» у скифов-кочевников?
Прежде чем выделить мнение исследователей звериного стиля о его назначении, будем иметь в виду, что красота здесь имела совсем иное значение: за сегодняшней красотой изделий звериного стиля скрывается другая красота, красота в понимании тех людей.
Сегодня мы восхищаемся изображениями скифского звериного стиля, не думая о том, что у скифов, как и у других народов древности, понятие красоты сильно отличалось от того, которое мы имеем сегодня. Да и сегодня эти понятия совершенно разные у разных народов.
Красивость самой вещи определялась в древности большей частью ее практической надобностью – красиво то, что приносит пользу! Мечи, стрелы и милые зверюшки звериного стиля должны в чем-то помогать, выручать. Даже украшения носили не с целью быть красивой в нашем понимании, а большей частью из-за необходимости огородить себя от злых духов, колдунов, показать людям, особенно иноземцам, свою принадлежность к тому или другому племени, роду. Заметим, как далеки эти представления от наших, нынешних.
Далее учтем, что древние люди по-особому относились к предметам вооружения, украшениям, посуде – всему тому, что они взяли у природы. Распространенным взглядом был такой: природа живая; все, что из нее, - тоже живое. Поэтому обращаться с предметами надо как с живыми. С ними беседовали, читали заклинания, наказывали за оплошность. И сегодня отголоски тех взглядов нет-нет да и появляются в развитом обществе. Трудно сказать, господствовали у скифов и родственных им племен подобные суждения, или просто «имели место». Но были – более чем вероятно.
Тотемы и тотемический взгляд на скифский звериный стиль
Долгое время ответ на вопрос о назначении скифского звериного стиля отличался упрощенностью, что было связано с взглядами на неразвитость скифского общества. Ему отводилась первобытная ступень, в лучшем случае на заключительной ее стадии. Предполагалось, что изображения животных и птицы – это не что иное, как свидетельство пережитков тотемизма. В связи с этим последователи этой точки зрения обращались к яркому примеру – образу оленя. Многим племенам, родственным скифам и жившим в Центральной Азии, Сибири, свойственные названия «сака» или названия с этим корнем.
Лигвистические исследования В.А. Абаева, известного специалиста в этой области языкознания, привели его к заключение: «сака» - само - название не только азиатских саков, но и европейских скифов; в осетинском языке есть слово «саг», которое переводится как «олень». Олень – почитаемое у древних ираноязычных предков осетин животное, и он мог быть животным-тотемом; название «саки» и «скифы» происходит от нвазания оленя как тотемного животного (Абаев, 1949). Эта гипотеза строилась на единственном доказательстве («сака – олень») и оказалась единственной для сторонников «тотемической теории». Других (письменных, лингвистических) данных не было найдено.
Но дело даже не в этом. Признание того, что животные и птицы скифского искусства являлись тотемами скифских родов, означает признание того, что скифы не вышли в своем развитии за пределы первобытности. Ведь тотемизм, как система взглядов характеризует раню историю человечества, но не историю развитого общества скотоводов с признаками классов. Тотемная теория не может объяснить многие особенности звериного стиля, например, избирательность предметов, на которых изображались звери и птицы – оружие, конская упряжь, принадлежности воинской портупеи.
Магия в искусстве скифов
Не нашла поддержки идея о том, что за зверями и птицами стоят скифские божества, которым свойственно перевоплощение из одного образа в другой. Зато исследования звериного стиля привели к выводу о том, что звери и птицы были связаны с магией, являвшейся важнейшей частью общего мировоззрения индоиранцев. Нет никакого сомнения в том, что скифы были последователями магических действий тех, кто поклонялся заветам Ригведы и Авесты. Там – жертвоприношения вялениям природы, священные предметы, священный напиток. Подобное засвидетельствовано и у скифов. Геродот сообщает, например, о жертвоприношениях коней при погребении царя. Через год на поминках приносят в жертву еще 50 коней.
Магическая сила, заложенная в зверях и птицах, должна была, видимо, усилить действие оружия, конской сбруи, принадлежностей боевого снаряжения, на предметах сакрального назначения (металлические кубки, ритоны и т.д.). Так, изображение когтей хищной птицы должно было усиливать действие меча, на рукояти которого изображались когти. Оскаленная пасть хищника на сбруе коня должна была напугать врага, заставить его отступить от своих планов (Хазанов, Шкурко, 1976). У всех индоиранцев было распространено магическое представление о том, что часть заменяет целое (Кузьмина, 1976, с. 59). Оно существовало и у скифов, родственных им племен. Недаром звериный стиль и представлен на оружии, сбруе коня, портупейных принадлежностях воина.
Однако … Кажется малоправдоподобным, что бы магия имела такое значения, что вышла в развитом скифском обществе на роль искусства, обслуживающего интересы его верхушки и всего воинства. Магические действия и сегодня существуют, и существовали в древности, но существовать – это одно, а господствовать в идеологии через искусство в умах людей – это другое.
Военно-охотничий взгляд на скифское искусство
Попытки выяснить значение слово «сака» стали приносить новые данные. Так возникла из-под пера В.А. Кореняки военно-охотничья гипотеза. «Саки» - «псы» были не столько стражами стад, сколько охотниками и воинами. Название «саки» имело множество значений, среди которых были не только «воины-охотники», «охотники-облавщики», «охотничьи собаки», «подобные псам воины», но и другие … наделяющие носителей «мощью», «мужеством», способностями «зорко наблюдать», «метко стрелять» и «быстро передвигаться» (Коренянко, 2002). Об огромном значении охоты в жизни кочевников свидетельствуют многочисленные письменные документы.
Охота требовала недюжинных способностей от человека. Он должен быть смелым, ловким, презирать невзгоды, лишения. Верховая езда без седел и стремян была невозможна без долгой тренировки, и не всякий справлялся с этим трудным делом.
Искусство звериного стиля стало угасать и угасло с появлением жестких седел и стремян. Они появились в начале средневековья, самое ранее в IV в н.э. В результате четские границы социальных групп воинов размылись.
Таким образом, военно-охотничья теория происхождения скифского звериного стиля основана на доказательстве того, что звери и птицы, являлись объектом постоянной военно-охотничьей тренировки, получили оформление в искусстве. Здесь и стоящие на коленях олени, и связанные хищники. Социальный слой общества, создавший звериный стиль, не столько аристократия, сколько охотники-воины. Те, кто занимался облавными, загонными охотами. Это занятие требовало огромной сноровки, ловкости, силы. Проявляя ее, воины становились уважаемыми и почитаемыми. Для обслуживания их идеологии и возник звериный стиль.
Военно-охотничья гипотеза оригинальна, имеет веские доказательства и слабые стороны. Так, неясно, какое место в ней занимают разнообразные фантастические существа, всевозможные усложнения вроде изображений на одном звере нескольких, изображение частей зверей.
Мифы и звериный стиль
Есть и иное мнение о происхождении звериного стиля. Его можно назвать «мифологической теорией». Сущность взгляда этого подхода заключается в попытках увязать образы животных и птиц с мифами об устройстве космоса, которые существовали у создателей звериного стиля (Раевский, 1985).
Согласно этому взгляду мир зверей и птиц можно без труда разделить на группы. Первая группа – хищники. Хищники в глазах древних несли смерть, они поэтому отображали подземный, потусторонний мир. Копытные животные – мирные. Они имеют рога, которые растут как деревья. Раз в год они отпадают, что согласуется с представлениями древних о природном круговороте. Часто рога оленей неестественно большие, уподобляемые дереву. Копытные отражают мир живых, ныне существующий мир. Птицы, в особенности орлы, летают высоко в небесах, отражая верхний мир, мир богов. Трехступенчатая вертикальная схема устройства мира характерна для взглядов и предыдущего времени – бронзового века. Таким образом, скифский звериный стиль – система, предназначенная для описания мироустройства.
В этой схеме особое место занимает кабан. Он, с одной стороны, копытное животное и близок к ланям, оленям, лосям, баранам, козлам. С другой стороны, кабан – хищник. Он всегда опасен, может напасть на человека, ест разную пищу, не разбирая. Такое поведение кабана давно привело к осторожному отношению к нему. Он всегда опасен, может напасть на человека, есть разную пищу, не разбирая. Такое поведение кабана давно привело к осторожному отношению к нему. Он как бы «застрял» между двух миров, а потому являлся «нечистым» животным. Не потому, что любит повалятся в луже, а именно потому, что у него как говорят, двойственная природа – «травоядно-хищная» (Переводчикова, 1994, с 46-48). Такое положение кабана привело к тому, что уже в эпоху бронзы на Южном Урале на него почти не охотились, а мясо свиней не употребляли в пищу.
Именно из-за своей двойственной природы кабан является часто проводником в царство мертвых. Хотя такая роль отводилась не только ему.
Трехуровневая система должна находить соответствия в изображениях, т.е. если птицы – верхний мир, то и изображаться они должны выше копытных, а тем более хищников. Как оказалось на деле, не так все просто. Часто олени изображались на самом верху, головы львов над птицами. И такие случаи достаточно многочисленны. Мифологический взгляд дает сбой.
Где же родина скифского звериного стиля? Да и была ли она?
На первый взгляд поставленный в начале абзаца вопрос, кажется странным. Если что-то появилось, то оно должно иметь точку, место рождения.
Археологи и историки долго и упорно искали родину скифского звериного стиля. Сложность была в том, что этот стиль появляется сразу, вдруг, уже в сложившемся виде. А в эпоху бронзового века ничего подобного не было известно.
Были попытки объяснить происхождение звериного стиля тем, что до нас не дошло искусство резного дерева из-за плохой сохранности. Поэтому мы, мол, этого пласта искусства не знаем, но его еще предстоит найти. П.Д. Либеров был уверен в том, что корни звериного стиля имеются в основе культур эпохи бронзы. Но мы его не находим, потому что он был представлен на дереве и кости, которые не сохранились (Либеров, 1976). Заметим, что с эпохи бронзы известно немало сохранившихся костяных изделий и даже деревянных чаш. Но ни на кости, ни на чашах нет зверей. А если что-то изображалось, то это геометрические композиции.
Поиски «родины» продолжаются, но все более становится очевидной идея о том, что искать эту «точку на карте» - дело малоперспективное. Все больше исследователей скифского звериного стиля становятся на новый путь объяснения запутанной ситуации.
Если взглянуть на проблему с другой стороны: раз поиски «родины» ни к чему не привели, не пора ли признать, что это искусство появляется в результате «революционного взрыва». Резкое, внезапное появление скифского звериного стиля – результат огромных изменений в жизни всего степного населения (переход к кочевничеству), его культуры. Исследователи ищут переходные ступени эволюции, а их как не было, так и нет.
Наверное, уже не выяснить, что больше, чего меньше. Но новое искусство, сплавив все в единое и новое, быстро завоевало огромные пространства, стало частью мировоззрения многих и надолго …
Скифский звериный стиль в курганах Острогожского края. Кого изображали
Звериный стиль появляется в курганах Среднего Дона только с возникновением курганов, оставленных пришлыми временами. В эпоху бронзового века на этой территории ни в одной из культур не было традиции изображения зверей и птиц. Нет признаков звериного стиля и на имеющихся находках предскифского времени. Время появления первых погребения – V в. до н.э. До конца IV – начала III в. до н.э. изделия звериного стиля встречаются главным образом, в подкурганных погребениях часто – примерно в 50% могил. Учитывая неоднократное ограбление курганов, можно предполагать, что в реальности этот процент был выше. Находки изделий в зверином стиле на городищах – большая редкость.
На мече из Ближнестояновского кургана навершие было оформлено, вероятно, в виде загнутых когтей хищной птицы. Подобное оформление наверший хорошо известно. Остается только сожалеть, что окончание плохо сохранилось. На мече одного из курганов у с. Колбино рукоять окована золотыми пластинами с изображенем лежащего оленя с подогнутыми ногами и опущенной головой. Голову животного венчают огромные ветвистые рога. На овальном навершии изображено какое-то животное, видимо, сидящее с повернутой назад головой.
Нашивные и накладные бляшки, чаще всего из золота оформляют погребальную одежду. Иногда прикрепляются небольшими гвоздями к деревянным прдеметам. В 1908 г. Н.Е. Макаренко при раскопках курганов у с. Мастюгино в кургане 2 обнаружил золотую накладку на горит – футляр для ношения лука и стрел. На мастюгинском горите изображен на пластине сидящий грифон с поднятыми крыльями. Грифонами греки называли крылатых чудовищ с львиным туловищем и орлиной головой. Греки считали, что эти животные реально существуют где-то на Крайнем Севере и охраняют золото Зевса от одноглазых людей – аримаспов.
В курганах этого же могильника встречены бляшки с изображением лежащего оленя и грифонов. Два грифона стоят на задних лапах мордами друг к другу в так называемой «геральдической» позе (подробным образом часто в более позднее время – в средневековье изображали львов на гербах рыцарских родов). «Шагающий» грифон изображен на пластине из Русской Тростянки. Пластина плохо сохранилась, но хорошо сохранилась та важность, с которой идет грифон, и строгий презрительный взгляд свысока.
В курганном могильнике Колбино-Терновое экспедицией В.И. Гуляева найдены в женском погребении нашивные золотые бляшки в виде голов кабана. Фольга очень тонкая и вряд ли такое одеяние можно носить даже по очень важным праздникам. Поэтмоу Валерий Иванович считает, что для погребального обряда существовали специально приготовленные предметы, украшения, которые создавались не для повседневной жизни, а именно для похорон.
Звериный стиль представлен и на костяных изделиях, как например, на роговом псалии из могильника у с. Терновое. Слева на окончании изображена голова волка, справа – кабана.
Одним из характерных изображений звериного стиля среднедонского населения был медведь. В процентном отношении изображений зверя немного, но находки эти яркие, хотя и похожи. Около десяти медведей изображено на поясных крючках-застежках вместе с головой «ушастого грифона». В других случаях фигурки медведя украшают уздечку коня.
Исследователи среднедонских погребений обратили внимание на то, что звери эти, несмотря на раскрытие пасти, выглядят как-то миролюбиво. Это не страшные хозяева леса, а добродушные зверюшки. Особенно интересен в этом отношении медведьна крючке-застежке из кургана 6 Дубовского могильника. Если оценивать его по меркам «миролюбия», то он самый мирный и даже в чем-то комичный. Медведь как будто что-то нашел и, принюхиваясь, внимательно разглядывает находку.
Изображения волка присутствуют на поясных крючках-застежках, уздечных бляшках и на костяных псалиях. Возможно, этот зверь изображен и на окончании золотой серьги из Ближнестояновского курганного могильника. В отличие от медведей, которые легко распознаются с первого взгляда, с волком дело сложнее. Здесь древний художник менее конкретен и точен в изображении зверя.
Инородным выглядят в среднедонском искусстве изображение гепарда на костяном гребне из могильника Теровое I. В.И. Гуляев и Е.И. Савченко, обнаружившие эту находку, не нашли ей аналогию или хотя бы близкое и похожее изображение. Уникальная вещь!
Иногда, как на костяном гребне одного из Мастюгинских курганов, звери вообще не определяются с точки зрения их видовой принадлежности. Внизу – явно хищники с кошачьими лапами. В центре рыбы, а сверху шеи головы каких-то странных животных.
Звериный стиль постоянно присутствует на конской уздечке. Так, на уздечке из Русской Тростянки на псалиях изображены головы животных.
Таков в общих чертах звериный стиль Среднего Дона скифского времени. Изучение его позволило прийти к следующим основным вывовдам.
Звериный стиль появился на Среднем Донку в V в. до н.э. вместе с появлением курганного обряда погребения. Согласно наиболее доказуемой на сегодняшний день гипотезе, создатели среднедонских курганов появились на Среднем Донку с территории Поднепровья – правобережной и левобережной его части. Исследования специалист в области звериного стиля А.И. Шкурко показали, что наиболее ранние изделия звериного стиля повторяют те образцы, которые являлись характерными для курганов Днепровского лесостепного Право- и Левобережья. Но уже в IV в. до н.э. на Среднем Донку складывается оригинальное местное искусство. На его создание оказывают влияние традиции степной Скифии, Боспорского царства (Шкурко, 1976; Гончарова, 2001). Каким образом осуществлялось это влияние уже не узнать, к сожалению. Но именно в IV в до н.э. большинство хищников теряет грозный вид и превращается в спокойных и миролюбивых животных. Орел, будто попугай в клетке, спокойно чистит когти. Ничто не говорит нам в его образе о зорком и грозном со стальными когтями хищнике. Головы лошадей выглядят как игрушки для детей. О «царе леса» мы уже говорили.
Сложны тропы искусства. Но если приглядеться, то невольно видится очевидное – искусство почти всегда, если смотреть на него в целом, отражает жизнь общества. Поиски новых идей, ответов на вопросы порождают и определенные художественные образы, которые отражаются в памятниках искусства. Может, относительно мирная жизнь среднедонских создателей курганов привела к переосмыслению художественных образов? Когда война, освоение новой территории, тогда и звери хищные и страшные, соответствующие яростной борьбе по принципу «кто кого». А когда относительно спокойствие? Может, поэтому и звери посмирнели и успокоились?
Представлен в скифских древностях Среднего Дона довольно широко (известно до 35 различных предметов с этим мотивом из 20 погребальных комплексов), в том числе на железных (6 экземпляров) и бронзовых (2 экземпляра) поясных крючках, на бронзовых прорезных бляхах от конской узды (5 экземпляров), золотых оковках деревянных сосудов и штампованных бляшках (20 экземпляров), на костяных (1 экземпляр) и роговых (1 экземпляр) изделиях.
Илл. 109. Бронзовая бляха с изображением свернувшегося в кольцо хищника. Курган Кулаковского, Крым, V в. до н. э.
Все эти изображения можно разделить на две большие группы: первая включает в себя целые или почти целые фигуры птиц вторая – только схематически выполненные птичьи головы.
К первой группе относится, прежде всего, бронзовый поясной крючок в виде летящей хищной птицы, найденный в кургане № 47/30 у с. Мастюгино. Он состоит из длинного стержня, образующего сильно изогнутый клюв птицы. Хорошо видны восковица и глаза, оперенье. Основная часть туловища представляет собой пластину в виде полусвернутых мощных крыльев. Хвост – конический, с длинными перьями. Курган относится к IV в. до н. э.
Прекрасный образец хищной птицы (скорее всего орла) представлен на четырех круглых бронзовых прорезных бляхах от уздечного набора из кургана № 1 урочища «Частые курганы». Бляхи имеют 6,5 см в диаметре. В центре каждой из них находится стилизованное изображение птицы, уткнувшейся мощным клювом в свою когтистую лапу. Известный скифолог Б.Н. Граков сопоставил данный сюжет с фигурами орлов, клюющих рыбу на монетах античной Ольвии и на синопских амфорах т. е. предполагал его южное, причерноморское происхождение. Погребальный комплекс кургана № 1 хорошо датирован по чернолаковой греческой чаше IV в. до н. э.
Совершенно уникальным можно считать полное изображение хищной птицы (по П.Д. Либерову – это ворон, на наш взгляд – сокол) на обтянутой золотым листом ручке деревянной чаши из кургана № 11/2 группы «Частых», также относящегося к IV в. до н. э.
Вторая группа более многочисленна и представлена золотыми оковками деревянных сосудов со стилизованным изображением головы хищной птицы, имеющей длинный изогнутый клюв, и единичными вещами из кости и рога (находки из курганов у с. Мастюгино, у с. Терновое, д. Дуровка и группы «Частых курганов»). Многочисленные аналогии мотиву птицы дают богатые курганные погребения конца V–IV вв. до н. э. из степной Скифии.
Зооморфный код «скифо-сарматского времени» оказал огромное влияние на средневековый бестиарий, геральдику, орнамент и, соответственно, на всё евразийское изобразительное искусство и систему символов. В европейской архитектурной традиции наиболее чётко зооморфный «скифо-сарматский» стиль прослеживается в орнаментике романских соборов и белокаменной резьбе владимиро-суздальской школы. Вообще же следы «звериного стиля» в евразийской культуре, пусть и в десакрализированном виде, можно встретить практически повсеместно.
 |
 |
|
| Рис. 1. Элемент скифо-сакской поясной пряжки. Сибирская коллекция Петра I | Рис. 2. Элемент скифо-сакской поясной пряжки. Сибирская коллекция Петра I | Рис. 3. Элемент скифо-сакской поясной пряжки. Сибирская коллекция Петра I |
Космический зверь
Когда мы говорим о какой-нибудь культуре, то обычно пользуемся информацией, собранной либо внешним по отношению к ней наблюдателем, либо информацией, сложившейся в среде самих носителей данной культуры. Но и тот и другой источники не способны проявить культурный феномен достаточно полно, так как внешний наблюдатель подвержен влиянию стереотипов своей культуры, через которые он рассматривает иную культуру, а ее носитель может и не учитывать какие-то важные составляющие своей культуры в силу их обыденности для него. Поэтому, рассматривая культурные феномены, нам необходимо принимать во внимание совокупность всех текстов, в которых данная культура раскрывается и самореализуется.
Если о жизни и мировоззрении жителей Центрального Кавказа конца II - начала I тыс. до н.э. мы судим только по оставленным в погребениях артефактам их культуры, то о североиранских народах - скифах, савроматах (сарматах), саках, массагетах - мы имеем письменные источники, обнаруженные в основном в античных, персидских и китайских хрониках. Кроме того, еще со времен Петра I в музейные собрания стали поступать предметы быта, вооружения и одежды, найденные в скифских погребальных курганах, что и позволило создать к сегодняшнему дню научное представление о североиранском мире (рис. 1, 2, 3).
В дошедших до нас описаниях картин скифской жизни и обнаруженных археологами уникальных артефактах прослеживается наличие у скифов хорошо структурированного мифологического, мировоззренческого пласта, фиксированного текстами как устной традиции, так и визуальной информации. Так как письменность у скифов отсутствовала, то важная часть сюжетного фонда скифской мифологии отображалась предметами скифской материальной культуры. Язык такого изобразительного повествования может рассматриваться как второй из языков скифской культуры, служивших для передачи мифологической информации, т.е. параметров их древней картины мира. По словам О.М. Фрейденберг, «это чистая условность, что мы называем мифом, только словесно выраженный рассказ. На самом деле, таким же мифом служат и действа, и вещь, и речь, и «быт» первобытного человека, т.е. все его сознание и все то, на что направлено это сознание». Поэтому мифологические тексты на изобразительном языке можно обнаружить в системе декора различных предметов скифской культуры: сосудов, оружия, одежды, ритуальных предметов, конского убора.
Богатые захоронения скифских вождей в так называемых Царских курганах потрясают воображение. Золото, литая бронза, искусно разукрашенное оружие, доспехи. Исследователи повсеместно отмечают своеобразие скифской культуры, визитной карточкой которой является так называемый звериный стиль. При этом в научной среде продолжаются споры о том, откуда и под чьим влиянием он появился, как трансформировался в скифскую среду и что обозначал. Ведущие специалисты по скифской культуре (Д.С. Раевский, Е.Е.Кузьмина, С.С.Бессонова и др.) не только открыли нам тайны большинства дошедших до нас сюжетов звериного стиля, позволив заглянуть в древнюю духовную идеологию, влиявшую на все стороны жизни скифского общества, но и определили, что зооморфные образы функционировали в качестве средства моделирования мира в культуре праскифов задолго до формирования искусства звериного стиля, но не имели изобразительного воплощения вследствие иного отображения своей культуры. Когда же объективные причины породили необходимость воплощения этой древней модели мира в изобразительных образах, наиболее пригодным для этого оказался именно зооморфный код.
| Рис. 5. Животные как зооморфные символы мировой модели | |
 |
 |
| Изображение лося. Восточная Сибирь, I тыс. до н.э . | |
 |
 |
| Камень, покрытый изображениями оленей, символизировал образ Мирового Древа. Оленный камень близ скифского кургана Арджан, VII век до н.э. | |
 |
|
Еще в индоевропейскую эпоху был заложен этический дуализм добра и зла, основанный на природных контрастах между светом и тьмой, теплом и холодом, дождем и засухой, между жизнью и смертью, мужчиной и женщиной. Весь процесс мироздания и бытия в нем рассматривался как результат взаимодействия этих бинарных оппозиций, составлявших для древнего сознания одно неразделяемое тело, половинки которого стремились друг к другу, повторяя бесконечно (вечно) процесс космической смерти и космического возрождения. Подобная идея, например, обнаруживается в античности, которая рассматривала соединение «того, что есть, и того, что не есть», «жизнь, смешанную с не жизнью» как субстанцию и божественный смысл, заключенный в вечном круге рождений.
 |
 |
 |
| Рис. 6. Изображение мифических зверей на сармато-аланских золотых бляшках из Зильгинского городища. Северная Осетия. II - V вв. н.э. | ||
Но если античная философская мысль фиксировала свою космологию письменно, то североиранская культура зашифровывала свои мировоззренческие тексты в визуальных образах зооморфного, или, как обычно говорят, звериного стиля (рис. 5, 6). В них отразился актуальный для мифологического сознания взгляд на природный и социальный космос, на его этические нормы, своими законами упорядочивающие жизнь общества. Создатели символических изобразительных текстов звериного стиля не обременяли себя узкой задачей воплощения сюжетов и персонажей скифской мифологии, а служили для сотворения более важных, общих процессов священной структуры древней модели мира. К тому же в изобразительной сфере зооморфный код оказался оптимальнее, к примеру, кода растительного, так как противопоставление животных по признаку сферы обитания облегчало описание пространственно-космологических структур средствами именно этого символического языка, обеспечивая достаточную прозрачность возникающих ассоциаций.
 |
 |
| Рис. 8. Скифская золотая пантера. Келермесский курган, VI век до н.э | Рис. 10. Изображение мифологического животного на скифской золотой пластине, украшавшей ритон. IV Семибратний курган, V век до н.э. |
 |
 |
| Рис. 7. Рис. 9. Изображение мифологического хищника. Фрагмент татуировки скифо-сакского вождя из второго Пазырыкского кургана. Горный Алтай, IV век до н.э. | |
Как мы уже отмечали, зооморфными маркерами в вертикальной структуре мира еще с палеолита обычно выступали птицы (верх), травоядные (середина) и пресмыкающиеся, рыбы(нижняя зона мира). При этом зооморфные символы определенной зоны могли перемещаться вдоль всей вертикали, являясь ее медиатором (водоплавающие птицы), а могли символикой определенных частей (органов) своего тела соотноситься с определенным элементом древнего мироздания (олень). С подобным зооморфным символическим кодом мы встречались в кобанско-тлийской культуре.
Чуть в стороне от этого трехчленно структурированного зооморфного кода отстоит образ хищного животного (рис. 7 – 10). И хотя скифское мифологическое сознание отдавало предпочтение образу травоядного, копытного животного, образ хищника в системе звериного стиля был не менее актуален, соотносясь как с нижним, хтоническим миром, зоной смерти, так и с пространством порождающих энергий древнего космоса. Среди памятников звериного стиля лесостепной зоны, из 843 изображений, относящихся к VII – VI вв. до н.э., копытные представлены 573 раза (преимущественно олень, затем горный козёл, баран и лошадь), хищные звери – 103 раза (с абсолютным преобладанием животных кошачьей породы), птицы (в подавляющем большинстве хищные) – 162 раза, что в совокупности составляет около 90 % общего числа исследованных памятников.
 |
 |
 |
| Изображение травоядного с поджатыми ногами. Могильник Памирская I, V век до н.э . |
Существование зооморфной знаковой системы на протяжении всего периода жизнедеятельности скифской культуры говорит о высоком уровне информационной функциональности зооморфных текстов, позволявших мифологическому сознанию скифского общества всесторонне описывать с их помощью окружающую реальность. Абсолютное преобладание зооморфных образов в скифском искусстве VI-\/ вв. до н.э. позволяет, возможно, поставить вопрос, не являлся ли зооморфный код (и его реализация в сфере изобразительного искусства - звериный стиль) универсальным знаковым комплексом скифской культуры этого периода.
 |
|
Рис. 11. Травоядное (олень) - символический зооморфный образ модели мира: 1. Отображение структуры мироздания в образе оленя с поджатыми ногами. Монголия, I тыс. до н.э. 2. Бронзовая фигурка лошади с поджатыми ногами. Могильник Тегермансу. Восточный Памир, V век до н.э. 3. Отображение структуры мироздания в образе оленя с поджатыми ногами. Таласская долина, I тыс. до н.э. |
 |
|
Рис. 12. Символика зон мироздания проявляется и в декорировании оленьих рогов орлиными головками. I Завадская Могила, IV век до н.э. Рис. 13. Отображение структуры мироздания в образе лошади с поджатыми ногами. Сарматский курган у с. Комарово. Северная Осетия, I век до н.э. Рис. 14. Отображение структуры мироздания в образе оленя с поджатыми ногами. IV Испанова Могила. IV век до н.э. |
 |
| Рис. 15. Отображение структуры мироздания в образе лошади с поджатыми ногами. Скифо-сакский курган Сагли-Бази, V век до н.э. |
По определению В.Н. Топорова, универсальные знаковые комплексы характеризуются оптимальными возможностями соотнесения со всеми иными, присущими данной культуре, средствами описания мира, и «при внутрисемиотическом переводе им обычно соответствуют самые различные знаковые системы, и, наоборот, разные и вполне независимые знаковые системы одной традиции переводятся в универсальный знаковый комплекс, если в данной традиции он существует». К их числу может быть, видимо, отнесен и скифский звериный стиль. Толкование его, как универсального знакового комплекса, хорошо объяснило бы, почему Скифия могла на протяжении достаточно долгого периода удовлетворяться в областиизобразительного искусства лишь этим способом моделирования мира.
Мы уже представляли отдельно изображенное тело оленя, как символический зооморфный образ модели мира, соотносимый с универсальным образом Мирового древа. В скифской традиции обычно олень (или иное травоядное) изображался лежащим, поджав под себя ноги, что символизировало в мировой модели основные космогонические процессы - динамику верха (жизнь), при статике низа (смерть) (рис. 11 – 15). Но порой тело травоядного изображалось перекрученным, при этом отмечая те же фазы бытия мироздания: передняя часть животного - жизнь (лето); задняя часть - смерть (зима) (рис. 16 – 17).
 |
 |
| Рис. 16. а, б. Отображение верха и низа мироздания в символике перекрученного тела животного. Фрагмент татуировки на плече правой руки скифо-сакского вождя из второго Пазырыкского кургана. Горный Алтай, V век до н.э . | |
 |
 |
| Рис. 17. Отображение структуры мироздания в образе хищника с рогами оленя. Курган Туекта I, IV век до н.э. | |
 |
 |
 |
 |
| Рис. 18. Священная сцена терзания травоядного хищником: | |
Но основным динамическим сюжетом звериного стиля долгие столетия оставалась сцена терзания травоядного хищником (рис. 18 – 19). В противопоставленности этих двух видов животных (иногда животного и человека) и насилии одного другим проявляется целый ряд основных космогонических мифологем скифского сознания. В священных сценах терзания сходятся два мира - хищник, как олицетворение хтонической силы смерти, преисподней, темноты, и травоядное - как образ силы жизни, Мирового древа, света. При этом символика терзания в определенном контексте перерастает в сцену эротического акта. В этой ситуации хищник олицетворяет собой мужское начало мира - «верх», Отца-небо, а травоядное - женское начало, землю, ее материнскую, порождающую функцию.
Древние верили в то, что каждая смерть вызывает новое рождение, оплодотворяет его. Любопытно, что образ хищника идеологически связывался со скифским мечом-акинаком, что и привносило в его символику кровавый окрас осеменяющей смерти, без которой не породить новую жизнь. По сути, эта идеология знакома всем народам в традиционных обрядах инициации. Именно поэтому скифский меч - акинак - в структуре скифских каменных изваяний идентифицировался с фаллосом, символизируя сексуальную, порождающую силу мужчины - главы рода и воина (рис. 20). Терзание хищником травоядного - это одновременно и акт космического жертвоприношения, и акт изначального порождения космоса из хаоса и, по сути, образ Священного брака, в котором (через который) Мать-земля порождает новую жизнь, молодую энергию мира. Отсюда же проистекает жесткая канонизация образной знаковости, предписывавшей сознанию древнего человека определенное, адекватное мифологической идее, сакральное прочтение.
 |
 |
|
Рис. 19. Священная сцена терзания: 1. Противостоящие энергии мира, изображённые на серебрянной поясной бляхе. Второй Пазырыкский курган. Горный Алтай, V век до н.э. 2. Сцена борьбы мифологических зверей. Сибирская коллекция. 3. Противостоящие энергии мира, изображённые на сарматском золотом фаларе из Гонио, II - III вв. до н. э. 4. Сцена терзания. Сарматский серебрянный фалар. Воздвиженское, I век до н.э. - I век н. э. 5. Сцена борьбы змеи и волка символизирует противостояние верха и низа мироздания. Сибирская коллекция. 6. Сцена терзания небесной птицей рыбы. Первая Завадская Могила. IV век до н.э. |
Рис. 20. Скифский меч акинак: а) парадный меч скифского вождя из Келермесского кургана, VI век до н.э. б) скифо-сакский железный кинжал. Минусинск. V век до н.э. в) парадный меч скифского вождя из кургана Куль-Оба, IV век до н.э. |
 |
 |
| Рис. 21. Богиня Анахита в когтях священой птицы Сенмурва. Иран. VI век н.э. | Рис. 22. Изображение священных сцен терзания на кувшине из Наги Сент Миклош. Венгрия, IX век. |
 |
 |
|
Рис. 23. Зооморфная формула вечного движения мироздания: 1. Священный знак вечного движения мироздания. Кобанско-тлийская культура. 2. Изображение священного знака из второго Башадарского кургана, V век до н.э. 3. Изображение идеи вечного движения мироздания из второго Пазырыкского кургана. Горный Алтай, V век до н.э. |
|
 |
|
В этой связи интересно посмотреть на древнеиранскую (авестийскую) мифологическую топографию, в центре которой помещалась Мировая гора (Хукарья), с вершины которой стекали вниз две реки, окружавшие сушу. У подножия горы находилось огромное озеро Ворукаша, где у источника Ардви-суры (Богини-матери) произрастало Мировое древо Хаома. На «Древе, прогоняющем горе» или «Древе всех семян», которое заменяет, а иногда и дублирует Мировое древо Хаому, находилось обиталище «царя птиц» Сенмурва. «И каждый раз, когда Сенмурв с того Древа поднимается, на том Древе вырастает тысяча ветвей. А когда Сенмурв на то Древо садится, он обламывает от него тысячу ветвей и семена с них рассеиваются. Эти семена попадают в воду, которую богиня Тиштар (Иштар, Астарта) проливает на весь мир».
В представленном сюжете возле модели мира - Мирового древа мифологическая птица воспроизводит своим действием древнеиранскую космогоническую идею терзания (обламывания веток), умерщвления, как необходимый момент всемирного перерождения, воскрешения. Апофеозом этой космической пьесы становится благотворение Богини нуждающемуся миру. Для этого текста есть удивительно созвучное ему изображение на иранском блюде IV века образа Великой богини (Ард-висуры) в когтях священной птицы Сенмурва (рис. 21). Перед нами предстает оригинальное воспроизведение уже знакомого нам сюжета - терзания, воспроизводящего культовый момент священной смерти космоса ради его будущего возрождения, вечный вселенский процесс перерождения бытия.
 |
 |
 |
| Второй Пазырыкский курган. Горный Алтай, V век до н.э . |
Как мы видим, в иранской (авестийской) мифологии, Ардвисура Анахита олицетворяет собой Мировое древо Хаому, которое, в той же мифологической традиции, ломает «царь птиц» Сенмурв, рассыпая его семена, тем самым последовательно переводя процесс терзания в осеменение новой жизни. По сути, эта же идея прослеживается и в русском ритуальном действе - «Вождения русалки», где разрывание и растаскивание соломенной куклы соотносится с осеменением полей.
Любопытно, что в приведенном изображении Анахита, находясь в когтях орла, кормит его плодами Древа жизни, и этим действием замыкает метафизический круг бытия, соединяя через плод (жертву) космос и хаос. Под орлом изображены две фигуры мальчиков - символ дня (мальчик с луком) и ночи (мальчик с секирой), как двух половинок мироздания (культового действа) - космоса и хаоса, жизни и смерти и т.п.
 |
 |
 |
 |
Такой же мотив терзания священным орлом тела Богини представлен и на золотом кувшине IX в. из Наги Сент Миклош (Венгрия), только на оборотной стороне кувшина обнаруживается и прямой древнеиранский аналог - терзание грифоном оленя (рис. 22). Примечательно, что иранский первочеловек Йема, выполняя поручение Ахуро Мазды, совершает несколько ритуалов расширения постоянно перенаселенной земли (перенаселение, как образ застоя в общественном космосе). Приходя к центру мира, он начинает рыть землю предметом, имеющим золотой наконечник (стрела, копье, жезл), стегать ее плетью (проявляя признаки терзания), от чего земля расширяется и плодоносит. По-видимому, этот акт имеет прямое отношение к основному мифу о Громовержце и явно инсценирует сцену Священного брака и оплодотворения Богини-земли. Пример изобразительных памятников древности только подтверждает наличие глубинных космогонических процессов в исследуемых скифских зооморфных текстах, процессов, на основе которых, кстати, выстроены многие индоевропейские мифологии.
Древнее сознание не могло представить, чтобы «божественный двигатель» мироздания мог когда-нибудь остановиться, также, как не мыслилось древнему человеку тело «космоса» без тела «хаоса». Этот принцип напоминает широко известные в китайской традиции два неразрывных начала мироздания «ян» и «инь», символика которых пронизывала все уголки древнекитайского мировоззрения. Точное повторение китайских иерограмм мы можем увидеть в схеме изображения свернувшегося хищника, одном из лучших образцов скифского звериного стиля (рис. 23). Древний мастер заставил статичную фигуру вечно двигаться вокруг своей оси, меняя переднюю часть тела (космос) на заднюю (хаос), символизируя этим движением вечный процесс перерождения бытия. А ведь эту идею мы уже наблюдали в рисунке на одном из кобанских топориков.
Божественный барс
Любопытно, что приведенное изображение свернувшегося хищника функционально являлось пряжкой мужского пояса, т.е. повторяло знакомую символическую формулу тела-мира: опоясывание - космос, снятие пояса - хаос. Выдающийся французский мифолог Ж. Дюмезиль сопоставил этот изобразительный мотив с фигурирующим в кабардинских вариантах нартовского эпоса образом чудовищного великана, у которого эпический герой добывает огонь. Огонь этот горит в центре круга, образованного телом великана, который лежит, прижав голову к ногам. Несмотря на то, что в сказании фигурирует антропоморфный персонаж, а в нашей иконографии представлен зооморфный образ, Ж. Дюмезиль предположил единство воплощенной в обоих случаях космогонической идеи). На этой же смысловой стороне делает акцент и А. К. Акишев, толкующий изображение хищника «в утробной позе» (по его терминологии), как призванное выразить идею «окружения» (рис. 24). В самом деле, в нартовском сюжете поза великана служит для окружения огня как центрального элемента космоса. К этому можно добавить цитату из осетинского нартовского эпоса, где у ног спящего огнедышащего великана находится дочь солнца, а у головы - дочь луны, что полностью завершает картину циклической вселенной.
 |
 |
| Рис. 24. Зооморфная формула вечного движения мироздания: Мифологический зверь в позе вечного движения. Курган Кулаковский, V век до н.э. |
Рис. 25. Североиранская геральдическая символика: Рис. 25. 1. Скифский геральдический символ мироздания – барс (леопард), охраняющий Мировое древо, под которым расположился лежащий баран – жертвенный образ мирового благополучия. Фрагмент скифского серебряного зеркала, VII в. до н.э. Рис. 25. 2. Согдийский геральдический символ – барс (лев), опирающийся на семь возвышений возле Мировых води охраняющий Мировое древо, идентичен североиранским аналогам. Серебряное блюдо, V в. до н.э. Рис. 25. 3. Крылатый барс возле Мировой горы. Скифо-сакский геральдический символ, Иссыкульский курган, V – VI вв. до н.э. |
 |
|
| Рис. 25. 4. Надгробный памятник сарматскому воину. Всадник и охраняющий Мировое древо барс воспринимаются как синонимы. Римское захоронение, II в. н.э. | |
 |
|
|
Рис. 25. 5. Барсы, охраняющие Мировое древо. Изображение на пряжке из аланского могильника у с. Мартан-Чу. Чечня, V в. н.э. Рис. 25. 6. Сарматская картина мира, где небо – павлин, по бокам – охранительные Мировые деревья, а в центре два противостоящих начала мира – барс и кабан. Керчь, II в. н.э |
|
 |
|
|
Рис. 26. Средневековый герб алан-осетин, изображенный на грузинской рукописной карте 1735 г. Рис. 27. Изображение божественного воина. Согдийская терракота, VI – VII в. н.э. Рис. 28. Барсы возле Богини-матери (Мирового древа). Русский народный орнамент, XIX в. |
Рис. 25. 7. Средневековое изображение барса возле Мирового древа воскрешает древний североиранский символ. Фрагмент декора фасада Дмитриевского собора во Владимире, 1194 – 1197 гг. |
Отсутствие партнера (травоядного) в этом вселенском вечном двигателе восполняется обозначением в теле хищника священных зон мироздания. К тому же, как мы уже отмечали, кошачий хищник с древнейших времен был символом североиранских народов - скифов, сарматов, алан - и изображался на их геральдических значках (рис. 25). В нартовском эпосе осетин идеальный герой Батраз персонифицируется сказителями с образом барса. В сказании о смерти его отца Хамыца имеется любопытная информация: «Его вы убили, но с высоты на вас барс глядит. А говорил так Сырдон о Батразе, сыне Хамыца». Обращает на себя внимание то, что Батраз не просто олицетворение барса (или наоборот), но главное - перед нами защитник справедливости, т.е. высший судия, взирающий на происходящее с божественной высоты (Уый сары бакодтат, фаелаэ уэем фаеранк уаелбылаэй каесы). Мифологические функции Батраза Ж. Дюмезиль соотнес с идентичными скифского божества атмосферы (грозы, бури, ветра) - Ареса.
В этой связи вспоминаются и две великие поэмы - «Шахнаме » Фирдоуси и «Витязь в барсовой шкуре » Шота Руставели. Герой первой - Рустам - имеет эпитет «палангипаруш», что означает «одетый в барсовую шкуру». В грузинском языке этому выражению соответствует «вэпхисткхаосани», ставшее названием гениального творения Руставели. Но заметим, что витязь был одет именно в барсовую шкуру, ибо тигр не был известен на Кавказе и упоминается по ошибке или как дань восточной экзотике.
Воины в леопардовых (барсовых) шкурах были выявлены на фресковых росписях в древнем Пенджикенте. Причём исследователи отметили любопытную закономерность: как правило, они не имели тяжелых доспехов. Вероятно, в таком необычном одеянии они считались неуязвимыми для врага.
Как показали многолетние изыскания, в поэме Руставели образы Нестан и Тариела персонифицируются с именами царицы Тамар и ее мужа, венценосного соправителя Сослана-Давида Царазона. И если Нестан в поэме только сравнивается с барсом (вепхи), то Тариел облачен в его шкуру. Барс был символом (гербом) осетинского царства (рис. 26), представителем которого и являлся Сослан-Давид, а ношение шкуры барса - этнического царского символа - естественная форма его облачения. Что касается Тамар, то ее мать была осетинка и наделение Нестан некоторыми чертами барса также укладывается в специфику средневековой геральдической традиции.
Но шкура барса - это не только атрибут царской власти, но и символ высшей божественной силы и справедливости, каковую власть и олицетворяла. Царь-воин-барс был в культуре иранских народов символом защиты миропорядка, гарантом стабильности мироздания - Мирового древа. В обрядово-ритуальной символике грандиозных иранских новогодних празднеств инсценировались победа царя над представителем хтонического мира и освобождение Мировых вод, как восстановление прерванных процессов циркуляции мировых энергий Древа жизни.
Мифологический образ божественного защитника Древа жизни - барса сохранился в одном из сказаний осетинского нартовского эпоса, в котором один из героев заявляет: «Вот в степи, посередине Мгона, стояло Золотое дерево, и собирались вокруг него кабаны - корни того дерева подкапывают, хотят свалить его, чтобы даже корней не осталось». Другой отвечает ему: «Я и сам видел, как то дерево сваливали, но, видимо, ты не знаешь, что в последний раз с кабанами приключилось: на них такой барс набросился, что всех их до одного в головы и туловища превратил».
Иллюстрацией к этому сюжету может послужить терракотовая плитка, найденная на территории древнего Согда, одного из центров сако-массагетской культуры, на которой изображен обожествленный воин с трезубцем, держащий в правой руке отрубленную голову демонического существа. За воином расположился кошачий хищник (барс), его ипостась (рис. 27).
Дуальная структура звериного стиля, как общеиранская мировоззренческая формула, отражалась в их социальных институтах. Мы уже упоминали, что североиранские народы (скифы, сарматы, аланы) воспринимали мир через стабильный, гармонический дуализм (космос - хаос, небо - земля, жизнь - смерть, солнце - луна, мужчина - женщина и т.п.). Эта гармоническая система воспроизводилась не только в ритуально-обрядовой практике, но и в пространственно-временных категориях и социальных институтах (рис. 28). Так, в Приаралье, географическом центре формирования сако-массагетской, сармато-аланской культуры, зафиксировано существование двух областей - Хварана («Солнечная» и «царская»; Юго-Восточное и Восточное Приаралье) и Акас («Лунная» и «царицынская»; Северное Приаралье). Пространственная семантика этих областей подпитывалась местной идеологией из сарматской гинекократической среды, воспроизводившей этот космогонический дуализм в структуре самого сармато-аланского общества. Единство восприятия древним человеком социального как космического породило в обществе «солнечно-лунное» (мужское-женское) династическое соправление (его отголоски прослеживаются в нартовском эпосе: Дзерасса - Уастырджи, Шатана - Урызмаг, Бедуха - Сослан).
Концентрация образно-смыслового выражения древней космогонии воспроизводила сакральную природу мышления северных иранцев, когда модель мира, подобно матрице, отражалась в традиционной культуре, продолжая доработку и внутри сознания. Эти обстоятельства определили особенности древнего изобразительного языка, дожившего в образах осетинского орнамента до начала XX века, определив его некоторую «закодированность», когда за внешне малым всегда стоит нечто большее. Подобный вселенский синкретизм проявлялся не как признак неразвитости мировоззренческого воображения северных иранцев, а как следствие невыделяемости, органической слитности, гармонии человека с природой как космической субстанцией.
Формула бессмертия
Любопытно отметить, что каноническая традиция в визуальной культуре северных иранцев прерывалась на определенных этапах их истории, и тогда они начинали воспроизводить свою космогоническую идею через антропоморфную (человекообразную) пластику. Смена образной пластики имела место в те исторические эпохи, когда североиранские народы входили в культурный контакт с народами, обладавшими государственной идеологией и вытекающей из нее традицией антропоморфной изобразительной пластики, но об этом мы поговорим ниже.
Антропоморфизация скифских богов и героев началась только в послеархаическую эпоху. Подобные культурные контакты имели место в разные времена на просторах огромной евразийской общности североиранцев. Так, скифо-саки восприняли новую образность у народов Малой Азии и у греков, сарматы - у греков и римлян, аланы - у римлян и византийцев. Возможно, новая образность поддерживала авторитет властной элиты, вынашивавшей идею формирования раннегосударственных структур (Скифия царя Атея (рис. 29), сарматский Боспор, средневековая Алания), но и с ее появлением не распадается цельный космогонический миф, цементировавший этническое сознание на протяжении тысяч лет (рис. 30).
 |
 |
| Рис. 29. Монета скифского царя Атея, IV век до н.э. | Рис. 30. Обивка налучия из скифского кургана Солоха, V век до н.э. |
 |
 |
| Рис. 32. Полифонический образ животного, состоящий из хищника и травоядного. Чечня, IV век до н.э. | Рис. 34. Украшение седельной покрышки скифо-сакского вождя. Первый Пазырыкский курган, V - IV век до н.э. |
В этой связи нам важно уяснить то, что скифы не заимствовали на древнем Востоке (западе, юге) ни мифологические сюжеты, ни синкретические образы, ни композиции - все это было специфически скифским, восходящим к праиранским идеологическим представлениям. Заимствовались лишь отдельные элементы стилистической трактовки того, что требовало выражения в соответствии с их собственными религиозно-космогоническими концепциями. Но при этом возникает вопрос, почему эта культурная традиция не изменила своей устойчивой, консервативной идее, выстоявшей при всех исторических потрясениях, даже пережив народы, ее создавшие.
Нам представляется, что ответы на эти вопросы лежат в сущностном отличии мировоззренческих идей скифского мифологического сознания от подобной идеологии оседлых иранских скотоводов. В обеих этнических группах имелись одинаковые элементы религиозного дуализма, воспринятые еще во времена индоиранской (а возможно, и индоевропейской) культурной общности. Но специфика их отличия состояла в противоположности объяснения смыслов этой религиозной дуальности.
Говоря о содержании религиозной картины иранского мира в Авесте, известный исследователь этого мира Л.А. Лелеков отмечает, что священная книга вообще далека от массовых верований иранской древности. В Авесте Заратуштра так объясняет полюса своей религии: «Я хочу сказать о двух Духах в начале бытия, из которых светлый сказал злому: «Не согласуются у нас ни мысли, ни учение, ни воля, ни убеждения, ни слова, ни дела, ни наша вера, ни наши души». «И когда те два Духа встретились вначале, они установили (с одной стороны) Жизнь, (с другой) Разрушение жизни...». «Из этих двух Духов Дух Друджа выбрал дело зла, Арту (выбрал) святейший дух, носящий небесную твердь, как одежду, и те, кто правильными делами ублаготворяет Ахура Мазду».
Все, что противостоит верховному божественному Ахура Мазде (мудрости, свету, добру, миру), становится в лагерь мрака и разрушения (зло, ложь, хищничество). Богиня-земля (Ардвисура Анахита) все так же остается Богиней воды и плодородия, но становится дочерью Ахура Мазды; все так же дарует силу и могущество (фарн), но покидает нижнюю зону мира, уступая его силам зла, переставая быть вечно порождающим земным материнским лоном. Мир все также разделен на Верх и Низ, но в зороастризме этот дуализм непримиримо антагонистичен. В нем светлые силы стремятся очистить мир от сил мрака, утвердив вечный золотой век Ахура Мазды. В противовес этой категоричности приходят на память слова булгаковского Воланда Левию Матвею: «Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени?»
Приведенное высказывание полностью соответствует мировоззрению североиранских народов, в основе которого отсутствовало разделение мира на непримиримые антагонистические начала. Да, свет и тьма противостоят друг другу, но это противопоставление упорядочение (рис. 31). Свет сдерживается тьмой, вырываясь из ее тенет на свободу, пробуждаясь к развитию, росту, зениту. Тьма же гасит его, ограничивая, препятствуя накоплению его силы. Но тьма и свет - два начала мира, неразрывных, но действующих с разных сторон. Свет величественно правит миром, но соблюдает изначальный закон. Возрастая и убывая, он приходит и уходит, т.е. добровольно уступает пространство мира тьме. Закон создан не для царствования света и уничтожения тьмы, а для прохождения света через тьму. Только это прохождение и может напитать его энергией для нового восхода.
Старинный китайский историк Чжан Сюэ-чэн заметил, что «человек, отличаясь от всего, что между небом и землей не может не подвергаться воздействию роста и убыли сил Света и Тьмы. Построения сознания - изменчивость чувств (эмоционального порядка) - создают их. Эта изменчивость возбуждается связями мира людей (общества) и создаётся на основе сил Света и Тьмь (сил природы)».
По-видимому, в своеобразии понимания этого мирового закона и заключается разница в смыслах когда-то общеиранского религиозного дуализма. Для скифов нет ни жизни, ни смерти (и жизнь, и смерть), ни добра, ни зла (и добро, и зло), есть вечный космический закон циклов бытия, в которых даже временное отсутствие одного из полюсов приводит мир к катастрофе. В таком культурном контексте каждая смерть рассматривается как непременное условие продолжения жизни, в конечном счете - как своего рода жертвоприношение, совершаемое во имя этого продолжения. Не случайно, как мы уже показывали, одним из древнейших и основных способов поддержания миропорядка было убиение жертвенных животных.
 |
 |
|
Рис. 31. На скифской золотой пластине изображена сцена борьбы двух родственных, но противостоящих друг другу начал мира. Сибирская коллекция. V век до н.э. |
Рис. 33. Скифский золотой олень. Костромской курган, VI век до н.э. |
Этот вселенский закон хорошо отражает североиранская зооморфная пластика, в которой вы никогда не встретите победившего хищника или растерзанное тело травоядного (рис. 32 – 34). Вы можете видеть только процесс (цикл), а тело травоядного в момент его терзания хищником чаще всего находится в уже знакомых нам двух фазах - и жизни (передняя часть), и смерти (задняя), или, как мы отмечали, травоядное лежит, поджав под себя ноги, что символизирует динамику верха - «жизнь» при одновременной статике низа - «смерть».
По всей видимости, именно эту мировоззренческую идеологию передает нам Геродот через слова скифского царя Иданфирса, адресованные персидскому царю Дарию, требовавшему от скифов вассального подчинения. Поясняя Дарию, что он признает владыками над собой только Зевса и Гестию, царицу скифов, т.е. Бога-отца и Богиню-мать, Иданфирс заявляет, что ему нечего бояться разорения своей земли, так как, по сути, землю (Богиню-мать) нельзя разорить. Но у скифов есть две ценности, ради которых им стоит сражаться. Во-первых, это отчие могилы, разорение которых рассматривается как уничтожение духовной святыни, святотатство, надругательство над сакральным домом Богини-матери (землей), куда уходят души предков. Во-вторых, свобода передвижения, свобода поступка, желания, всего того, что ассоциируется у мужчины-воина с образом Бога-отца (солнцем, ветром, грозой). Для Иданфирса потеря связи с божественным верхом и низом равносильна физической и духовной смерти, т.е. невозможностью нового рождения в истинном мире, поэтому он смеется над предложением вассальной зависимости от Дария.
Ту же идею воспроизводит и семантический смысл скифского святилища Ареса, где воткнутый в холм, покрытый ломанным хворостом, (Мировое древо, Богиню Мать- землю) железный меч (эротический символ грозового, солярного Бога-отца) воспроизводит знакомый уже нам сюжет сотворения, пространственного роста космоса после победы хаоса, т.е. расчленения мироздания или его эквивалента (жертвы). Ибо разорение (терзание) (вспомним ломание веток-хвороста Сенмурвом) вселенского тела Богини-матери может позволить себе только Бог-отец, возрождающий через этот космический эротический процесс жизнь и энергию земли (космоса). Ведь и в нартовском эпосе его герои, имеющие отношение к солярному, грозовому верху, ранят стрелой белых олених, которые впоследствии оказываются их женами в образе Богини-матери. Этот же космогонический акт порождения новой жизни воспроизводит уже показанное нами позднеаланское изображение XVI в. на Эльхотовском кресте, где мы видим раненную стрелой олениху, продолжающую кормить своего детеныша (рис. 35 – 37).
Скифский звериный стиль создал особый символический язык, передающий нам дыхание живой модели древнего космоса. Как особое художественное явление в культуре древнего мира, он повлиял на многие этнические культуры, передав им не только свою иконографию, но и заложенную в нее, как формула, древнюю космогонию.
Валерий Цагараев
 |
 |
 |
|
Рис. 35. В символической картине мироздания присутствует и смерть и новая жизнь. Второй семибратний курган, V век до н.э. |
Рис. 36. Символическая картина мироздания. Ферганская долина. I тыс. до н.э. |
Рис. 37. Древнюю идею перерождения жизни продолжает позднеаланское изображение на Эльхотовском кресте, XVI век. |
Кровавые обычаи у скифов − не единственная особенность этих древних кочевников. Сегодня мы поведаем вам об уникальном скифском ювелирном искусстве и, в частности, о его эстетической составляющей – о зверином стиле.
на фото: Сегнерово колесо с конскими головами
Еще отец истории Геродот разделял скифское общество на такие категории, как: царские скифы, скифы-кочевники, скифы-пахари и скифы-земледельцы. Естественно, развитие скифского ювелирного искусства связано с первыми двумя категориями.
Что собой представляет скифский звериный стиль
Главная роль в создании сюжетов и образов звериного стиля принадлежала скифской аристократии и военной знати, поскольку именно они были главными заказчиками ювелирных изделий. Об этом свидетельствует перечень предметов, изготовленных подобным образом. Это, прежде всего, оружие, сбруя коня и предметы культа. Большинство предметов изготовлены из золота, но при этом они крайне функциональны. Среди них, например, пряжки, пластины-нашивки на одежду, оклады колчанов, мечей и ножен, ритуальные каши, элементы конской упряжи.
В связи с необходимостью постоянно воевать у скифов сформировались и специфические идеалы красоты: красиво то, что способствует победе, красивое - это быстрое и сильное. Так в скифском искусстве появляются образы животных, а именно, хищников и сильных травоядных.
Отличительные особенности звериного стиля
Яркой отличительной особенностью звериного стиля является динамика изображений, которые передают одновременно несколько образов в момент борьбы или стремительного движения. Кроме того, все эти изображения предельно схематичны. Например, на изделиях мы видим не глаз животного, а «знак» глаза, не коготь, а «знак» когтя. В конце концов, изображение является не реалистичным изображением животного, а его «знаком». Причем, особое внимание здесь уделяется тем качествам животного, которые превозносятся воинами: силе, скорости, зоркому глазу, тонкому слуху и т.п. Такая система ценностей скифов объясняется не тотемизмом, как считают некоторые ученые, а магическими представлениями скифского общества. По законам парциальной магии, достаточно заменить предмет его условной схемой. Таким образом, главные качества культового животного как бы переносились на скифа-владельца ювелирного изделия в зверином стиле.
 |
 |
 |
|
Нащитная бляха в виде оленя (VII в. до н.э.) Золото, Курган Костромский (Прикубанье) |
Нащитная бляха в виде пантеры (VII в. до н.э.) Золото, Келермесский курган | Сцена нападения. Нижний ярус Пекторали (IV век до н.э.) Золото, Курган Толстая Могила |
Образ хищника в скифском искусстве
Как уже говорилось выше, самым распространенным элементом скифского звериного стиля был образ хищника. Первые изображения хищников, исполненные в скифской традиции, возникают еще в VIII веке до н.э., то есть, еще в предскифское время. В VI веке они становятся массовыми, разделяясь на локальные иконографические варианты, но сохранив при этом общие особенности: подчеркнутую агрессивность и динамику. Отмечается также иконографическое разнообразие образов. Это и хищники семейства кошачьих, и волки, и медведи, и хищные птицы, и грифоны.
Мифологические представления скифов, а именно - вера в потусторонний мир и его обитателей - обусловила и семантику образа хищника. Например, современный исследователь Ю. Б. Полидович весьма интересно трактует популярные в зверином стиле сцены нападения и растерзания. По его словам, в скифском религиозном искусстве хищник выступал как основной персонаж нижнего мира, что объясняется его смертоносным началом. Это, безусловно, влечёт за собой семантику смерти. Но, в то же время, хищник соотносился и с Богиней земли, спутником и, вероятно, воплощением которой он выступал. Это подтверждается, с одной стороны, тем, что в скифском искусстве изображались хищники преимущественно женского пола (отсутствие мужских признаков указывает на принадлежность к женскому полу). С другой стороны, женское начало воспринималось как поглощающее и хищное. Можно смело предположить, что образ хищника соотносился не только со стихией смерти, но и с плодородной силой женского начала. Может, именно потому многие изображения воссоздают «мирного» хищника с закрытой пастью и с колечками вместо когтистых лап. В таком контексте совершенно иное звучание приобретают сцены нападения и растерзания. Можно говорить не столько о торжестве смерти, сколько о возрождении через смерть. Глубоко символично, что во многих сценах нападения хищник и копытный представляют животных разных полов: первый, вероятно, − женского, второй - однозначно, мужского пола.
Довольно часто в зверином стиле встречаются изображения хищных птиц и грифонов. Их присутствие на нижнем круге знаменитой золотой Пекторали также тянет за собой семантику смерти. А вот, например, не менее популярные образы коня и оленя связаны с поклонением солнцу. Изображение этих животных в так называемом летящем галопе символизирует движение солнца по небосводу. Точно так же можно трактовать и многие синкретические образы: крылатых коней, коней-орлов, «сегнерова» колеса (колеса с четырьмя конскими головами).
В ІV-ІІІ веке до н.э., с усилением эллинизации скифского населения, связь ювелирного искусства с военным бытом постепенно снижается. Парадно-декоративная функция же, наоборот, возрастает. Растёт популярность антропоморфных изображений и сюжетов. Звериный стиль, таким образом, регрессирует и, вскоре, совсем исчезает. Хотя, его отголоски можно проследить в искусстве Киевской Руси.
Сегодня ювелирные изделия в скифском зверином стиле можно увидеть в Музее исторических драгоценностей (Киев), в Музее истории Украины (Киев), в Днепропетровском историческом музее. Но наиболее богатой коллекцией скифского золота может похвастаться, конечно же, Эрмитаж, ведь именно в императорский музей свозились материалы раскопок скифских курганов в ХIХ веке.
Кроме того, сеть магазинов «Скифская этника» (Киев, Белая Церковь, Москва) предлагает копии ювелирных изделий в скифском зверином стиле, выполненные из особого сплава с серебряным напылением.
Как видим, варварское искусство не теряет своей привлекательности уже более двух с половиной тысяч лет.
Юлия Каминская
Загрузка...
