Искусство России 18 века

В конце 17-начале 18 в. в русской культуре происходит исключительной важности для дальнейших путей ее исторической эволюции переход от средневековых религиозных форм духовной жизни к светской культуре и науке. Решительный скачок в культурной жизни страны не был внезапным и тем более не явился результатом деятельности, воли и желания даже такой действительно незаурядной исторической личности, как Петр I.

Поворот был вызван внутренними законами развития русского дворянско-помещичьего общества, складывающимся экономическим единством страны. Для успешного решения больших международных проблем, поставленных историей перед русским государством, необходимо было поднять на современный уровень государственное устройство и военное дело, укрепить зарождающиеся в стране мануфактуры, дать толчок развитию науки и культуры, освободив их от пут религиозной опеки.

Историческое значение реформ Петра I и состояло в том, что он в интересах дворянского государства ускорил осуществление исторически назревшего поворота с той железной настойчивостью и последовательностью, с той беспощадной жестокостью, которая, кстати сказать, всегда проявлялась, когда дело исторического прогресса осуществлялось эксплуататорскими классами через усиление абсолютной власти монарха или его всесильного министра.

Реформы Петра I, в результате которых окончательно оформилось русское феодально-абсолютистское государство, упрочили крепостное право, господство дворянства и одновременно подняли значение купечества, умножавшего свои капиталы благодаря получаемым льготам, поощрению торговли и промышленности. В то же время во второй половине 17-начале 18 в. в результате внешнеполитических успехов России выросло ее международное значение. Она заняла одно из значительных мест в международной жизни; расширились и укрепились не только экономические, но также и культурные связи России с многими зарубежными странами.

Быстрый и решительный переход в русской художественной культуре к светскому искусству, опирающемуся на опыт развития европейского послеренессансного реализма, был подготовлен всем предшествующим этапом истории русской культуры. Замечательное древнерусское искусство, внесшее столь великий вклад в мировую культуру, к 17 в. исчерпало свои возможности. Эстетические задачи, поставленные новым этапом исторического развития России, интересы дальнейшего развития духовной культуры русской нации не могли успешно решаться в изживших себя, вступавших в конфликт с ходом жизни условных, церковных формах старого искусства.

Обращение к развернутому познанию мира, введение точных наук, рациональных методов исследования, пропаганда силы и организованности светского государства, преодоление средневековой косности - таковы были задачи, поставленные перед культурой объективным ходом развития русского общества того времени. Предшествующий 17 в. в истории русского искусства-это время медленного и нерешительного нарастания черт реализма нового типа, время постепенного измельчания и распада старых методов и форм средневекового искусства. Именно в 17 в. пробуждается интерес к натуре, к мотивам реального пейзажа и реалистической перспективе. В эти годы зарождается и жанр портрета, так называемая парсуна. Однако «обмирщение» культуры и искусства происходило в рамках, очерченных господствовавшей религиозной формой культуры. Естественно, что достигаемые результаты носили половинчатый, компромиссный характер.

Назревала необходимость решительного исторического скачка. Он и был осуществлен в начале 18 столетия. Благодаря этому скачку русская культура после некоторого перерыва включилась в общий ход культурного и художественного европейского прогресса. Русское искусство заняло место, подобающее искусству великого народа, великой нации, и вновь после периода расцвета 11- 16 вв. внесло свой важный и оригинальный вклад в художественную культуру человечества. Характеризуя искусство России 18 в., следует иметь в виду многонациональный характер русского государства, наметившийся уже в 16-17 вв. и получивший дальнейшее развитие в 18 веке. На Украине, в Белоруссии, в присоединенной в первой четверти 18 в. Прибалтике искусство развивалось в тесном взаимодействии с русской культурой, и вместе с тем продолжалось формирование национальных художественных школ.

Русское искусство 18 в. переживало несколько ступеней развития. Первая из них связана с реформами Петра I. В эти годы происходило становление и укрепление сильного централизованного государства, выходившего на международную арену. Патриотическое служение общегосударственным интересам считалось первым долгом русского человека. Российская империя представляла собой абсолютную монархию, защищавшую интересы помещиков и отчасти купечества, но ее деятельность носила все же прогрессивный характер, осуществляя дело исторического прогресса в единственно возможной в то время форме.

Искусство первой четверти 18 в. отразило тот созидательный пафос, который был свойствен тому времени. Новые представления о ценности человеческой личности, завоевания русского оружия, грандиозное строительство этих лет необычайно расширили умственный кругозор русского человека.

После короткого периода так называемой боярской реакции в середине 18 в. наступает новый подъем русского искусства. Со второй половины 18 в. художественная культура России занимает одно из ведущих мест в европейском искусстве. Особенно значителен вклад ее в развитие архитектуры. Размах градостроительства и совершенство художественных решений превращают русское зодчество в одно из значительных явлений мировой культуры. Расцвет русского зодчества как в период его связей с барокко (до конца 1760-х гг.), так и особенно в период сложения классицизма имеет исторические причины. Дело в том, что в 18 веке русский дворянский абсолютизм, в отличие от идущих к закату старых режимов Западной Европы, далеко не исчерпал своей исторической жизнеспособности.

Потрясения крестьянской войны под предводительством Емельяна Пугачева, наглядно показавшей, что проблема сохранения или отмены крепостничества стала главной социальной проблемой эпохи, обнаружившийся конфликт между крепостническим самодержавием и зародившимся свободолюбивым направлением в развитии русской общественной мысли (Фонвизин, Новиков, Радищев), хотя и выявили всю ограниченность общественных и культурных позиций абсолютизма, все же были еще недостаточно сильны, чтобы сокрушить здание дворянской монархии. В России не было общественных сил, способных смести крепостнический строй и соответствующее ему государство и заменить его более передовыми общественными отношениями, отсутствовал хорошо организованный, экономически сильный, политически зрелый класс буржуазии.

Русское просветительство, зародившееся в 1760-х гг., в большинстве случаев представляло собой лишь оппозиционное движение, не посягавшее на классовую гегемонию дворянства. Его лучшие представители восставали против державного деспотизма Екатерины II, против злоупотреблений помещиками своей властью над крестьянами, но в большинстве своем они не ставили под сомнение самые основы дворянской монархии, то есть не поднимались до идей революционного преобразования общества. Они считали, что путь к уничтожению всех пороков крепостнической системы - просвещение, то есть воспитание русского дворянства в гуманистических принципах справедливости, расширение его умственного кругозора. Лишь очень немногие из людей этого круга в решении насущных социальных проблем современности поднимались над своим классом; таким человеком был крупнейший представитель русского просветительства 18 в. А. Н. Радищев, пришедший к идее революционного ниспровержения существующего социального порядка. Поэтому русское дворянское государство, хотя и обнаруживало, особенно в последнюю треть 18 в., свою эксплуататорскую и охранительную функцию, сохраняло способность, пусть непоследовательно и противоречиво, решать ряд общенациональных задач, стоящих перед страной,-таких, как управление государством, борьба на международной арене за государственные интересы России, известное развитие производительных сил, подъем культуры и т. п.

Естественно, что это создавало особо благоприятные условия для успеха зодчества, расцвет которого возможен только при мощной поддержке государства или больших гражданских коллективов. Вместе с тем образование прослойки прогрессивно и демократически мыслящих умов, их воздействие на передовых деятелей искусства определяли возможность насыщения архитектурных образов воздвигаемых сооружений более широким гуманистическим идейным содержанием, чем официальная программа увековечения дворянского государства. С особой силой эта черта сказалась в творчестве такого гениального зодчего, как Баженов.

В области скульптуры и живописи достижения русской культуры 18 в. также весьма значительны, хотя в сфере изобразительного искусства уродливые стороны самодержавного режима и его апологетика оказывали более заметное ограничительное влияние на идейно-художественный уровень произведений, чем это имело место в области архитектуры. Вместе с тем собственно гуманистические и гражданственно прогрессивные тенденции выступали в изобразительном искусстве более явственно. В частности, в русской живописи и скульптуре этого времени с особой художественной убедительностью утвердили себя идеи высокого нравственного достоинства человека. В искусстве Рокотова, Левицкого, в скульптуре Шубина европейский реалистический портрет 18 в. нашел одно из самых своих замечательных воплощений. Больших успехов достигла также монументально-декоративная скульптура, неразрывно связанная с великими архитектурными ансамблями эпохи. «Медный всадник» Фальконе, творчество Козловского вместе с творчеством Гудона образуют вершину в расцвете европейского ваяния этого времени.

В целом русское искусство 18 в.- важная веха не только в истории русской художественной культуры, оно сыграло большую роль в утверждении прогрессивных эстетических идеалов европейской культуры 18 в. в целом.

В целом можно рассматривать художественную культуру XVIII века как период ломки воздвигающейся веками грандиозной художественной системы, в соответствии с которой искусство создавало особую идеальную среду, модель жизни более значительной, чем реальная, земная жизнь человека. Эта модель превращала человека в часть более высокого мира торжественной героики и высших религиозных, идейных и этических ценностей. Эпоха Возрождения заменила религиозный ритуал светским, возвела человека на героический пьедестал, но все равно искусство диктовало ему свои нормы. В XVIII веке вся эта система подверглась пересмотру. Ироническое и скептическое отношение ко всему, что почиталось избранным и возвышенным прежде, превращение возвышенных категорий в академические образцы снимали ореол исключительности явлений, которые веками почитались как образцы. Перед художником впервые открылась возможность небывалой свободы наблюдения и творчества. Искусство эпохи Просвещения использовало старые стилистические формы классицизма, отражая при их помощи уже совершенно иное содержание.

Европейское искусство XVIII столетия соединяло в себе два различных антагонистических начала. Классицизм означал подчинение человека общественной системе, развивающийся романтизм стремился к максимальному усилению индивидуального, личностного начала. Однако, классицизм XVIII века существенно изменился по сравнению с классицизмом XVII века, отбрасывая в некоторых случаях один из характернейших признаков стиля -- античные классические формы. К тому же, «новый» классицизм эпохи Просвещения в самой своей основе не был чужд романтизму. В искусстве разных стран и народов классицизм и романтизм образуют то некоторый синтез, то существуют во всевозможных комбинациях и смешениях.

Важным новым началом в искусстве XVIII века было и появление течений, не имевших собственной стилистической формы и не испытывавших потребностей в ее выработке. Таким крупнейшим культурологическим течением был, прежде всего, сентиментализм, отразивший в полной мере просветительские представления об изначальной чистоте и доброте человеческой натуры, утрачиваемых вместе с первоначальным «естественным состоянием» общества, его отдалением от природы. Сентиментализм был обращен, прежде всего, к внутреннему, личному, интимному миру человеческих чувств и мыслей, а потому не требовал особого стилистического оформления. Сентиментализм чрезвычайно близок романтизму, воспеваемый им «естественный» человек неизбежно испытывает трагичность столкновения с природными и общественными стихиями, с самой жизнью, готовящей великие потрясения, предчувствие которых наполняет всю культуру XVIII века.

Одной из важнейших характеристик культуры эпохи Просвещения является процесс вытеснения религиозных начал искусства светскими. Светское зодчество в XVIII веке впервые берет верх над 1 церковным практически на территории всей Европы. Очевидно, и вторжение светского начала в религиозную живопись тех стран, где она ранее играла главную роль -- Италии, Австрии, Германии. Жанровая живопись, отражающая повседневность наблюдения художника за реальной жизнью реальных людей, получает широкое распространение практически во всех европейских странах, порой стремясь занять главное место в искусстве. Парадный портрет, столь популярный в прошлом, уступает место портрету интимному, а в пейзажной живописи возникает и распространяется в разных странах так называемый «пейзаж настроения» (Ватто, Гейнсборо, Гварди).

Характерной чертой живописи XVIII столетия является возросшее внимание к эскизу не только у самих художников, но и у ценителей произведений искусства. Личное, индивидуальное восприятие, настроение, отраженные в эскизе, подчас оказываются интереснее и вызывают большее эмоциональное и эстетическое воздействие, чем законченное произведение. Рисунок и гравюра ценятся больше, чем живописные полотна, поскольку они устанавливают более непосредственную связь между зрителями и художником. Вкусы и требования эпохи изменили и требования к колориту живописных полотен. В работах художников XVIII века усиливается декоративное понимание цвета, картина должна не только выражать и отражать нечто, но и украшать, то место, где она находится. Поэтому наряду с тонкостью полутонов и деликатностью цветовой гаммы художники стремятся к многокрасочности и даже пестроте.

Порождением сугубо светской культуры эпохи Просвещения стал стиль «рококо», который получил наиболее совершенное воплощение в области прикладного искусства. Он проявлялся также и в иных сферах, где художнику приходится решать декоративно-оформительские задачи: в архитектуре -- при планировке и оформлении интерьера, в живописи -- в декоративных панно, росписях, ширмах и т. п. Архитектура и живопись рококо прежде всего ориентированы на создание комфорта и изящества для того человека, который будет созерцать и наслаждаться их творениями. Небольшие по объему комнаты не кажутся тесными благодаря иллюзии «играющего пространства», создаваемой архитекторами и художниками, умело использующими для этого различные художественные средства: орнамент, зеркала, панно, особую цветовую гамму и т. п. Новый стиль стал прежде всего стилем небогатых домов, в которые немногочисленными приемами внес дух уюта и комфорта без подчеркнутой роскоши и помпезности. Восемнадцатый век привнес множество предметов быта, доставляющих человеку удобство и покой, предупреждающих его желания, сделав их в то же самое время и предметами подлинного искусства.

Не менее существенной стороной культуры эпохи Просвещения было обращение к запечатлению художественными средствами ощущений и наслаждений человека (как духовных, так и телесных). У крупнейших мыслителей эпохи Просвещения (Вольтера, Гельвеция) можно найти «галантные сцены», в которых протест против ханжеской морали времени порой перерастают во фривольность. Во Франции с самого начала XVIII века и публика и критики начинают требовать от нового искусства, прежде всего «приятного». Такие требования предъявлялись и к живописи, и к музыке, и к театру. «Приятное» означало как «чувствительное», так и чисто чувственное. Наиболее ярко отражает это требование времени знаменитая фраза Вольтера «Все жанры хороши, кроме скучного».

Хотя нужно также признать факт появления новых изменений еще в XVII веке но в начале XVIII столетия новое искусство получает бурное развитие и одерживает решительную победу. Таким образом русское искусство XVIII столетия во многом резко отличается от средневекового древнерусского искусства хотя и имеет с ним внутренние связи. Характерными чертами искусства XVIII века являются обмирщение искусства т.

Поделитесь работой в социальных сетях

Если эта работа Вам не подошла внизу страницы есть список похожих работ. Так же Вы можете воспользоваться кнопкой поиск

РУССКОЕ ИСКУССТВО XVIII ВЕКА

XVIII век – значительный период в русской истории. Это время перелома, перестройки экономического, политического, военного, общественного устройства России, а также изменений в просвещении, науке и искусстве . Новые преобразования были начаты реформами Петра I .

Петр I повернул страну на путь европейской цивилизации. Это время активного процесса европеизации русской жизни . Переход от Древней Руси к новой России, от средних веков к новому времени задержался в России почти на триста лет и происходил при уже сформировавшихся новых формах жизни на Западе. За каких-нибудь 50 лет России во всех сферах пришлось пройти тот путь развития, какой на Западе длился 2–3 столетия. Развитие приобретает динамичный, напряженный, активный характер. Отсюда и характерная черта русского искусства – «спрессованность» развития. Эта спрессованность породила в русском искусстве параллельное существование сразу нескольких стилевых направлений, несоответствие некоторых культурных явлений объективным условиям, отсутствие последовательности в изменениях и синхронности их в разных сферах искусства. Здесь нет плавного перетекания от стадии к стадии, а речь идет о переломе и резких поворотах. Хотя нужно также признать факт появления новых изменений еще в XVII веке, но в начале XVIII столетия новое искусство получает бурное развитие и одерживает решительную победу. Петр I был локомотивом, который подтолкнул формирование новой эпохи. Воцарение на престоле того, кому суждено было стать первым русским императором, означало конец средневековья с господством «религиозного благочестия», культ государственности и государственной власти, формирование светского искусства.

Русское светское искусство родилась под грохот петровских салютов. Петр как личность имел определенное влияние на формирование нового искусства. Нововведения Петровской эпохи отразились на насильственной во многом перемене быта, вторжении новой моды. Петр посылает людей учиться за границу. Сам Петр интересуется многими вещами, проявляет профессиональную осведомленность во многих вопросах.

Стремление к познанию мира, развитие наук, расширение книгопечатания, создание в конце петровского правления Академии наук – все это содействовало укреплению новой, светской культуры. Пафос познания, равно как и пафос государственности, пронизывает и искусство.

Русское искусство выходит на общеевропейские пути развития, отказываясь от средневековой замкнутости, но отнюдь не порывая с многовековыми национальными традициями.

Знакомство русских с европейским искусством происходило несколькими путями: западные художники приглашались на работу в Россию, европейские произведения искусства покупались за границей, а наиболее способные мастера отправлялись обучаться в заморские страны как пенсионеры, т. е. за государственный кошт. Первые посланцы – художники братья Никитины, М. Захаров и Ф. Черкасов – отправились в 1716 г. в Италию, Андрей Матвеев уехал в Голландию.

Остальные, а их было большинство, оставались дома и обучались в традициях Оружейной палаты, при Санкт-Петербургской типографии, при Кунсткамере или в других государственных ведомствах.

С 1706 г. была организована Канцелярия городовых дел, переименованная в 1723 г. в Канцелярию от строений, которая заведовала всеми строительными работами в Петербурге и объединяла всех находящихся на государственной службе так называемых казенных архитекторов и живописцев. Петр вынашивал план создания русской Академии художеств, разбирал предложенные ему проекты. Но самостоятельная Академия художеств при Петре организована не была. В 1724 г. император издал указ об учреждении «Академии, или социетета художеств и наук», и с 1726 г. при Академии наук, таким образом, существовало художественное отделение, в котором главное внимание уделялось рисунку и гравюре, чисто практическим задачам самого насущного характера. Лишь в 1748 г. художественное отделение было расширено до классов архитектуры, скульптуры, живописи и перспективы.

Таким образом, русское искусство XVIII столетия во многом резко отличается от средневекового древнерусского искусства, хотя и имеет с ним внутренние связи. Характерными чертами искусства XVIII века являются обмирщение искусства, т.е. светский характер искусства; государственный, общественный характер; европеизация , заимствование форм европейского искусства; возрастающая роль рационального мышления и познания; активное развитие реалистических тенденций.

Оценка русского искусства XVIII столетия в русском и советском искусствознании была неодинаковой. Уже в 40-х годах XIX столетия Н. Кукольник сетовал на то, что мы предали забвению свое прошлое и воспринимаем современное искусство как «пришелицу» . Славянофилы в середине и второй половине XIX в. ругали искусство предыдущего столетия за отрыв от древнерусских корней . В.В. Стасов, выражая общую позицию демократической критики, видел в нем лишь выражение дворянской культуры, дворянских идеалов, порицал его за копиизм и подражательность , за «провинциальное повторение французской моды» . Виолле ле Дюк вообще писал, что до XVIII века русское искусство было поклоном Востоку, а с XVIII века – Западу . И только в последней трети XIX столетия усиливается внимание к искусству этого периода, особенно мы здесь обязаны «мирискусникам». Это изучение началось еще с «Исторической выставки портретов известных лиц XVI – XVIII вв.» и трудов составителя ее каталога П.Н. Петрова, с устроенных «Миром искусства» выставок 1902 (Выставка русской портретной живописи за 150 лет, с 1700 по 1850 г.) и 1905 гг. (так называемая Таврическая, ибо состоялась в Таврическом дворце), с экспозиций русской портретной живописи в Париже и Берлине в 1906 г., с выставки «Ломоносов и елизаветинское время» 1912 г., с издания журнала «Старые годы», во многом посвященного именно искусству XVIII столетия (1907–1916). Однако и влюбленные в XVIII век «мирискусники» видели в художниках этого времени тоже лишь умелых подражателей западноевропейскому искусству.

Изучение XVIII века продолжалось в XX столетии. Советское искусствознание в понимании и оценке проблематики XVIII века прошло разные периоды и обладает разного характера исследованиями – от музейно-атрибуционных до обобщенно-теоретических.

«Петр как исторический государственный деятель, – писал Н. Костомаров, – сохранил для нас в своей личности такую высоконравственную черту, которая невольно привлекает к нему сердце; эта черта – преданность той идее, которой он всецело посвятил свою душу в течение всей жизни. Он любил Россию, любил русский народ, любил его не в смысле массы современных и подвластных ему русских людей, а в смысле того идеала, до какого желал довести этот народ; и вот эта-то любовь составляет в нем то высокое качество, которое побуждает нас, мимо нашей собственной воли, любить его личность, оставляя в стороне и его кровавые расправы, и весь его деморализующий деспотизм, отразившийся зловредным влиянием и на потомстве. За любовь Петра к идеалу русского народа русский человек будет любить Петра до тех пор, пока сам не утратит для себя народного идеала, и ради этой любви простит ему все, что тяжелым бременем легло на его памяти» (Костомаров Н. Русская история в жизнеописаниях ее главнейших деятелей. Т. 3. С. 243).

Принята следующая периодизация русского искусства XVIII века:

• Первая половина XVIII века:

1700-1725 гг. (первая четверть XVIII века) – петровская эпоха;

1730-1740 гг. – время Анны Ианновны;

• Середина XVIII века (1740-1760 гг.) – время Елизаветы Петровны.
• Вторая половина XVIII века – время Екатерины II .

РУССКОЕ ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА.

В первой четверти XVIII века , в так называемое петровское время , все противоречия и конфликты новой эпохи выступают в особенно обнаженном и обостренном виде. В это время присутствует и «чисто» новое искусство , и старое с элементами нового , и, наконец, просто развитие в старом русле . Крайне разнообразны были и новые стилистические приемы: своеобразное смешение элементов барокко, рококо, классицизма . Средним (связующим) звеном в системе стилей начала XVIII века является раннее барокко, которое получило название – «петровское барокко».

Петровское барокко – архитектурный стиль, в котором слились влияния итальянского барокко, раннего французского классицизма и рококо, голландской гражданской архитектуры и ряда других стилей и направлений. Каждый на архитекторов, работавших в С.-Петербурге, вносил в облик сооружаемых зданий традиции своей страны, той архитектурной школы, которую он представлял. Таким образом, петровское барокко не является барокко в чистом виде, и этот термин достаточно условен. Вместе с тем он безусловно отражает подспудную, еще неявную тенденцию Петровской эпохи и помогает объяснить дальнейшую эволюцию русской архитектуры к зрелому барокко середине XVIII столетия.

Русской архитектуре начала XVIII века («петровское барокко») свойственны простота объёмных построений, чёткость членений и сдержанность декоративно-скульптурного убранства, пло́скостная трактовка фасадов (фасады членятся пилястрами или лопатками, не дающими резких контрастных теней). Это особенно заметно в сравнении с зодчеством конца XVII века и середины XVIII века. В отличие от нарышкинского барокко, популярного в это время в Москве, петровское барокко представляло собой решительный разрыв с византийскими традициями.

Все архитектурные возможности были сосредоточены на строительстве Петербурга , который был заложен как порт и крепость в 1703 г., а в 1712 г. стал столицей государства.

Построить город на болотах, в условиях трудной Северной войны было дерзкой, почти нереальной мыслью. («Самый предумышленный город на свете», – сказал о нем впоследствии Ф.М. Достоевский.) Все силы государства, без преувеличения, были брошены на строительство нового города (Петр I запретил в это время возводить каменные здания где-либо кроме Петербурга). Это не значит, что в Москве совсем не велись строительные работы. Но истинным центром становится Петербург, через него осуществляется живая связь России с Западом. В архитектуре Москва и русских провинций еще долго в чистом виде живут старые традиции.

Петру-победителю хотелось быть ничем не хуже европейских монархов, не уступать им в блеске поэтому для строительства Петербурга и его пригородов были приглашены все отечественные мастера-зодчие и много иностранцев: итальянцев, французов, немцев, голландцев.

Обращение к европейской архитектуре приносит на русскую почву иной идеал города – регулярно и рационально спланированный единый архитектурный ансамбль. В отличие от средневековья это уже не конечный результат исторического, во многом стихийного развития, а своего рода гигантское произведение, создаваемое на основе проекта .

Петром был приглашен французский королевский архитектор ЖАН-БАТИСТ ЛЕБЛО́Н (1679–1719), который разрабатывает проект планировки Петербурга (1716). Но некоторая абстрактность замысла, а также сложность местного рельефа не позволили осуществиться этому проекту, хотя общий дух регулярности леблоновского проекта сохранился в петербургской архитектуре.

Сам план города с его регулярностью и симметрией, с его параллельно-перпендикулярным устройством улиц, застройкой по красной линии был новым по сравнению с древнерусскими городами.

Градостроительство отказывается от средневековой радиально-кольцевой схемы в пользу прямоугольной сети улиц, главных проспектов, сходящихся в одной точке, образуя «трезубец», и других подобных планировок

Город возник сначала как крепость и порт , поэтому одними из первых построек были ПЕТРОПА́ВЛОВСКАЯ КРЕПОСТЬ (заложена 16(27) мая 1703 г. на Заячьем острове) и АДМИРАЛТЕ́ЙСТВО (судостроительная верфь), окруженные укреплениями.

Центр города был задуман сначала на Петербургской (Петроградский о-в) стороне, непосредственно под прикрытием крепости, но вскоре был перенесен на Васильевский остров. Центром города была и Адмиралтейская сторона, где от Адмиралтейской башни со шпилем тремя лучами отходили Невский и Вознесенский проспекты и возникшая несколько позже Гороховая улица.

Среди иностранных зодчих наиболее крупная роль в развитии архитектуры начало XVIII века принадлежало ДОМЕНИКО ТРЕЗИ́НИ (ок. 1670–1734), который в то время стал, по сути, главным архитектором Петербурга.

ПЕТРОПА́ВЛОВСКИЙ СОБОР ПЕТРОПАВЛОВСКОЙ КРЕПОСТИ (1712–1733, после пожара 1756 г. восстановлен в первоначальном виде) – доминанта новой столицы, одно из самых знаменитых сооружений Доменико Трези́ни . Это базиликальная трехнефная церковь, завершенная в западной части высокой колокольней со шпилем и флюгером в виде летящего ангела. Петропавловский Собор – самое высокое здание Санкт-Петербурга (если не считать вышку телевизионного центра) . Его высота – 122,5 метров, высота шпиля – 40 метров, высота фигуры ангела – 3,2 метра, размах крыльев – 3,8 метра.

Колокольня представляет уже не привычный русскому глазу восьмерик на четверике, а единый, в несколько ярусов-этажей массив, напоминающий европейские колокольни или ратушные башни. Собор являлся усыпальницей российских императоров, начиная с Петра I .

Светский характер общего облика Петропавловского собора, простота образного решения , место сооружения в «контексте» городского ансамбля – все это определило принципиальную роль произведения Трезини в ряду других памятников петровского времени.

Доменико Трези́ни исполнил также ПЕТРО́ВСКИЕ ВОРО́ТА Петропавловской крепости (1707–1708 – сначала в дереве, а в 1717–1718 переведены в камень) в честь победы России в Северной войне. Это главные ворота крепости, с восточной ее части, единственный сохранившийся образец триумфальных сооружений начало XVIII века. Имеют форму однопролетной арки, увенчанной массивным аттиком с полукруглым лучковым фронтоном, украшены валютами и рельефами. Для украшения ворот был приглашен скульптор Конрад Оснер Старший, изготовивший деревянный рельеф «Низвержение Симона-волхва апостолом Петром», в аллегорической форме прославляющий победу России над Швецией (перенесен позже на каменные ворота). Ниши ворот украсили статуи богинь войны Беллоны и мудрости Минервы, авторство которых приписывается Н. Пино.

Крупной постройкой Д. Трези́ни было ЗДАНИЕ ДВЕНАДЦАТИ КОЛЛЕ́ГИЙ (министерств) (1722, закончено к 1742 г. при участии Михаила Земцова) для высший государственных учреждений. Трехэтажное большой протяженности единое здание делится на 12 равных элементов (ячеек) – «коллегий» (каждая с самостоятельной кровлей), соединенных единым коридором и галереями первого этажа (до нашего времени сохранилась лишь одна). Пилястры, объединяющие два верхних этажа, придают цельный характер всему зданию.

При Петре было начато и совсем новое по своему назначению и по архитектуре здание первого русского музея – КУНСТКА́МЕРА , которую, последовательно сменяя друг друга, строили Георг Иоганн Маттарно́ви, Николай Федорович Ге́рбель, Гаэтано Кьявери и Михаил Григорьевич Земцо́в (1718–1734). Завершающая здание башня предназначалась для астрономических наблюдений, большие двусветные залы с хорами во втором и третьем этажах – для естественно-исторических коллекций и библиотеки.

Из ранних построек Петербурга сохранился ЛЕТНИЙ ДВОРЕЦ ПЕТРА I В ЛЕТНЕМ САДУ (1710–1714, Доменико Трези́ни, Андреас Шлю́тер и др.), простое прямоугольное двухэтажное здание с высокой кровлей. Расположенный на берегу, у слияния Невы и Фонтанки, дом имел небольшой «гаванец» – бассейн, сообщавшийся с Фонтанкой и дававший возможность попадать в апартаменты прямо с воды. По фасаду Летний дворец украшен расположенными между окнами первого и второго этажей рельефами, исполненными А. Шлютером и его командой, на темы «Метаморфоз» Овидия. Летний сад («огород», как его называли в петровское время) с его скульптурами, фонтанами и гротами являет пример одного из первых регулярных парков в России. В 1725 г. М. Земцов построил в саду «Залу для славных торжествований» (не сохранилась).

ДВОРЕЦ А.Д. МЕ́НШИКОВА на Васильевском острове на берегу Невы (1710–1720-е, арх. Джованни Мария Фонта́на и Готфрид Ше́дель , реставрирован в 60–80-е годы XX в.), представляет собой новый тип усадебной резиденции . Дворцовый комплекс слагался из нового каменного дворца, старого деревянного дворца, церкви и обширного регулярного сада позади новой постройки. Из всего комплекса до нас дошло только здание каменного дворца, хотя и в измененном виде.

Наряду с городскими усадьбами в этот период начинается строительство и загородных резиденций , прежде всего вдоль Финского залива: Екатерингоф, Стре́льна, Ораниенба́ум. В этот период был заложен Петергоф - загородная резиденция царя. Формирование Петергофа по образцу Версаля продолжалось при последующих государях.

В Ораниенба́уме дворцово-паркового ансамбля является Большой Меншиковский дворец, возведенный по проекту архитекторов Д.М. Фонтана и И. Г. Шеделя в 1710 - 1727. Длина главного фасада Большого Меншиковского дворца составляет 210 метров. Центральная часть дворца двухэтажная, к ней примыкают одноэтажные галереи, развернутые по дуге и заканчивающиеся Японским и Церковным павильонами. К Японскому и Церковному павильонам перпендикулярно галереям пристроены два флигеля, таким образом, в планировке дворец представляет собой букву "П". Флигеля являются границей внутреннего двора Большого дворца. Дворец делит парк Ораниенбаума на две неравные части - это Нижний сад, имеющий регулярную планировку, и пейзажный Верхний парк. Современники отмечали небывалую роскошь загородной резиденции Светлейшего князя, по своему размаху в то время превосходившую Петергоф.

Много внимания уделяется и строительству частных жилых домов . Канцелярией от строений, возглавляемой Трезини, по его и Леблона проектам намечается возведение с помощью деревянных каркасов с забутовкой из глины и щебня так называемых мазанковых зданий: двухэтажные, как правило, строились уже каменные. Дома дифференцировались (в основном по имущественному цензу), но в этих рамках были обязательными типами застроек, оттого и их обычное название «образцовые» (т. е. типовые ). Застройка города частными домами велась по западноевропейскому образцу : здания ставили вдоль тротуаров главным фасадом не во двор, а на улицу и вместе с оградами и воротами создавали единую линию улиц и набережных .

С появлением кирпичных заводов, примерно с 1710 г., стали возводиться кирпичные здания, которые штукатурились, дополнялись пластическими деталями из гипса и окрашивались. Второй и третий этажи объединяли ордерные элементы, крыши делались высокие.

Так постепенно складывался Петербург: на болотах и многочисленных островах, испытываемый ветрами Балтики и наводнениями, расположенный вдали от старых русских центров, но неуклонно растущий, казалось бы, вопреки всякой логике.

Наиболее значительными сооружениями московской архитектуры первой половины XVIII века, отражающими новые тенденции, являются здание Арсенала в Московском Кремле, церковь Архангела Гавриила (Меншикова башня) в Москве, частный дом М.П. Гагарина на Тверской улице в Москве (1707-1708, не сохранился).

Здание Арсенала в Московском Кремле был построен в 1702-36 годах (архитекторы Христофор Ко́нрад, Д. Иванов, Михаил Чогло́ков) между Троицкой и Никольской башнями и предназначался для хранения оружия и различного военного снаряжения. Здание неоднократно горело, и свой окончательный вид приобрело в 1737, когда архитектор Д. В. Ухтомский надстроил второй этаж.

Церковь Архангела Гавриила или так называемая Меншикова башня в Москве (1701-1707, архитектор Иван Петрович Зару́дный ) – одно из лучших сооружений архитектуры начало XVIII века, в которой традиционная ярусная композиция XVII века сочетается с архитектурными элементами барокко («московского барокко».

Меншикова башня - церковь Архангела Гавриила, единственный в Москве храм-башня. Она построена по приказу Александра Даниловича Меньшикова в 1705-1707 годах. Существует несколько версий имени главного архитектора церкви. Официально им признан известный московский зодчий И. Зарудный, под чьим началом работали итальянцы: Трезини, Ф.Фонтана, Г.Пандо, Б.Скала. Но иногда автором называют и самого трезини, построившего в Петербурге собор Петропавловской крепости.

Деревянная церковь Архангела Гавриила в Мясниках отмечается в записях уже 1551 году. Меньшиков в городе Полоцке приобрел образ Полоцкой Божией Матери, написанный евангелистом Лукой и вернувшись в Москву, он приказал выстроить на месте деревянной церкви новый храм.

Некогда над существующими ныне четырьмя каменными этажами башни возвышался деревянный пятый, украшенный часами и увенчанный высоким шпилем со статуей архангела. В общей сложности башня была почти на целый метр выше колокольни Ивана Великого. В верхнем этаже меньшиковой башни размещались доставленные из Лондона часы с боем.

Однако следует отметить, что работа над церковью так и не была полностью завершена - иконостас недоделан, не закончены внутренние работы, а сама церковь не была освящена. Виной тому назначение Меньшикова губернатором новой столицы - Санкт-Петербурга и утрата его интереса к московскому имению на Мясницкой.

13 июня 1723 года молния ударила в шпиль башни и зажгла купол. В народе данный факт был немедленно объяснен как наказание гордыни светлейшего князя, поставившего себя выше царских особ. Страшный пожар продолжался два часа, и его не могли потушить из-за очень большой высоты башни. Верх башни целиком сгорел, и на землю обрушились 50 колоколов, раздавив много людей, спасавших от огня церковную утварь.

После пожара церковь Архангела Гавриила была долгое время заброшена и оставалась недостроенной. Лишь в 1787 году ее восстановил после пожара известный московский масон Гавриил Захарьевич Измайлов, живший неподалеку на Мясницкой. Тогда и появился странный винтовой купол. Храм приспособили для масонских собраний и украсили масонскими символами.

В 1860-х годах митрополит Филарет (Дроздов) распорядился уничтожить все символические масонские изображения и надписи внутри храма. Верхние ярусы никогда не восстанавливались. Церковь так и осталось ниже своей максимальной исторической высоты.

Так как церковь была летней и осталась без колоколов, то рядом был построен храм Федора Стратилата, который был теплым и имел звонницу. Фигурная главка с крестом на башне появилась в 1838 году, после ремонта.

В 1923 году при советской власти церковь закрыли. В 40-х годах 20 века она была серьезно реконструирована, были воссозданы некоторые элементы 18 века, и храм был передан Антиохийскому патриархату, а церковь стала действующей. Из разрушенного в 1960 году храма Петра и Павла в Преображенской слободе сюда перенесли иконостас.

После смерти Петра вокруг русского трона начинается настоящий сумбур так называемой «эпохи дворцовых переворотов». «Все непостоянство мира нельзя сравнить с непостоянством русского двора», – писал в 1730 г. один из посланников.

1730-е годы – мрачное время правления Анны Иоанновны, деспотичности государственной власти и засилья иноземцев .

После смерти Петра I вкусы меняются, и теперь в России лучшие архитекторы строят дворцы императриц и сановников. В 1720-1730-е гг. работают талантливые зодчие М.Г. Земцо́в, И.К. Ко́робов и крупный градостроитель П.М. Еропкин.

Михаил Григорьевич Земцо́в (1688-1743), русский архитектор. Представитель раннего барокко. Участвовал в создании Летнего сада в Санкт-Петербурге, дворцовых комплексов в Петродворце и в Екатеринентале (Кадриорг, совр. Таллин).

Из культовых сооружений Земцова наиболее крупной была церковь Симеона и Анны на Моховой улице (1731-1734).

Иван Кузьмич Ко́робов (1700(01)-1747) – русский архитектор и инженер, представитель раннего барокко. Перестроил в 1727-38 здание Адмиралтейства в Санкт-Петербурге. Коробову принадлежит проект башни с высоким золоченным шпилем, несущим флюгер в виде трехмачтового корабля (1732). При перестройке здания Адмиралтейства в начале XIX века Захаров сохранил коробовский шпиль, включив его в новую композицию.

Петр Михайлович Еро́пкин (около 1698-1740) – русский архитектор и теоретик. Под руководством Еропкина составлен генеральный план Санкт-Петербурга (с 3-лучевой композицией Адмиралтейской части, 1737), создан первый русский архитектурно-строительный трактат «Должность архитектурной экспедиции» (1737-41). Казнен как участник заговора А. П. Волынского против Бирона.

Решительный переход от старого к новому, усвоения европейского художественного «языка» и приобщения к опыту мирового искусства особенно заметны в живописи . Однако расшатывание художественной системы древнерусской живописи произошло, как мы видели, еще в XVII столетии.

С началом XVIII в. главное место в живописи начинает занимать картина маслом на светский сюжет. Под влиянием западноевропейского искусства появляются в это время новые жанры и новые сюжеты .

Особо значительным явлением в русском искусстве начала XVIII века была портретная живопись. Она не только получила в эти годы быстрое развитие, но и достигла замечательных успехов, в основе которых лежал свойственный эпохе повышенный интерес к человеческой личности.

Расцвет портретной живописи XVIII века был подготовлен с одной стороны довольно высоким уровнем развития парсуны в конце XVII века, с другой – влиянием западноевропейской живописи. Усвоение русскими художниками новых живописных приемов и образных решений происходило через зарубежные пенсионерские поездки, а также под влиянием приглашенных Петром иностранных художников.

Среди иностранных живописцев наиболее видное место занимали немец Иоганн Готфрид Танна́уер (1680-1737) и француз Луи Карава́к (1684-1754).

Иоганн Готфрид Танна́уер приехал в Россию в 1711 г. и научил мастеров приемам позднего западноевропейского барокко (портреты Петра I , портрет Алексея Петровича, портрет А.Д. Меншикова, 1727). Одно из лучших его произведений – портрет графа П.А. Толстого (1719).

Француз Луи Карава́к , «первый придворный моляр», создал портреты всей царской семьи и познакомил русских с искусством рококо: портреты Петра I , его дочерей – портрет цесаревны Натальи Петровны (1722), двойной портрет царевен Анны и Елизаветы Петровны (1717), портрет внуков Петра I Петра и Натальи в детстве, в образе Аполлона и Дианы (1722), позже – портрет императрицы Анны Иоанновны (1730) и портрет императрицы Елизаветы Петровны (1750).

Для воспитания собственных кадров Петр I вводит пенсионерство, в 1716 году первые русские художники едут за границу учится новому, светскому искусству.

Одним из первых русских художников новой светской живописи в русском искусстве XVIII века считается ИВАН НИКИТИЧ НИКИ́ТИН (середина 1680х – не ранее 1742). Его биография во многом трагична. Сын московского священника, племянник духовника Петра, он рано сформировался как художник и исполнял портреты царской семьи еще до поездки за границу: ПОРТРЕТ ПРАСКОВЬИ ИОАННОВНЫ, ПЛЕМЯННИЦЫ ПЕТРА I (1714, ГРМ); ПОРТРЕТ ЦЕСАРЕВНЫ АННЫ ПЕТРОВНЫ (не позже1716, ГТГ), портрет Натальи Алексеевны , любимой сестры Петра I (1716, ГТГ).

В портрете Прасковьи Иоанновны еще много от старорусской живописи: нет анатомической правильности, светотеневая моделировка формы осуществлена приемом высветления от темного к светлому, поза статична. Цветовые рефлексы отсутствуют. Свет ровный, рассеянный. И даже ломкие складки одежды в чем-то напоминают древнерусские пробела. Но при всем этом в лице Прасковьи Иоанновны читается свой внутренний мир, определенный характер, чувство собственного достоинства. Это лицо с большими, выразительными, печально глядящими на зрителя глазами – центр композиции. Ни тени кокетства, ничего показного нет в этом лице, а есть погруженность в себя, что выражается в ощущении покоя, статики, тишины. Как сказал поэт, «прекрасное должно быть величаво».

Обучение в Италии длилось с 1716 по 1719 г. Перед отъездом Петр I лично встретился с Никитиным, написал Екатерине I , чтобы она повелела Никитину, который будет проезжать через Берлин, написать портрет прусского короля, «...дабы знали, что есть и из нашего народу добрые мастеры». Художник обучался в Венеции и Флоренции.

В начале 1720 г. Петр отзывает Никитина, сделал художника гофмалером, «персонных дел мастером», подарил ему дом в центре Петербурга. Последние пять лет до смерти Петра и стали расцветом творчества Никитина.

Пенсионерство помогает художнику освободиться от скованности, некоторых черт старой русской живописи, но не изменяет его общего художественного мировоззрения, его понимания задач искусства, обогащая его при этом знанием всех тонкостей европейской техники.

Написанный после возвращения из-за границы «ПОРТРЕТ СЕРГЕЯ ГРИГОРЬЕВИЧА СТРОГАНОВА» (1726, ГРМ) изображает полного энергии элегантного придворного, вышедшего из среды промышленников. Портрет близок к «доитальянским» портретам общим композиционным решением, постановкой фигуры в пространстве, красочной гаммой. Фон всегда носит несколько плоскостный, «иконный» характер, из которого «выступает» фигура. Аксессуары не играют существенной роли, все внимание мастера сосредоточено на лице.

«ПОРТРЕТ КАНЦЛЕРА ГАВРИИЛА ИВАНОВИЧА ГОЛО́ВКИНА» (1720е, ГТГ) изображает умного, волевого дипломата, которому известны все тонкости государственной политики, обладающей напряженной внутренней жизнью, душевной серьезностью, сосредоточенностью, почти меланхолией.

«ПОРТРЕТ НАПОЛЬНОГО ГЕТМАНА » (1720е, ГРМ) еще больше обладает внутренним психологизмом и живописной виртуозностью.

Много раз Никитин писал Петра I . Ему приписывается знаменитый ПОРТРЕТ ПЕТРА I (в круге, начало 1620, ГРМ). Российский император изображен без атрибутов власти, которыми охотно злоупотребляли придворные портретисты европейских монархов. Он впечатляет величавостью облика самодержца, ощущением непреклонной воли и в то же время простотой и человечностью.

Из записей в камер-фурьерском журнале известно, что он писал императора «на Котлине острову» в 1721 году. Обнаружены во Флоренции два парных парадных изображения Петра и Екатерины, написанные художником в Италии в 1717 году, Петр представлен в доспехе и с орденом Андрея Первозванного, Екатерина – в парчовом, украшенном драгоценностями платье и с орденом св. Екатерины. Красные, подбитые горностаем, мантии усиливают парадность изображения. Портрет свидетельствует о прекрасном знакомстве Никитина с общеевропейской схемой репрезентативного барочного портрета.

Неподдельным глубоким волнением и искренней скорбью утраты проникнут другой портрет Никитина «ПЕТР I НА СМЕРТНОМ ЛОЖЕ» (1725, ГРМ). Портрет написан как будто бы за один сеанс, как этюд, a la prima , на красном грунте, просвечивающем сквозь жидкие легкие виртуозные мазки.

Смерть императора положила начало последнему трагическому этапу жизни Никитина. В правление Анны Иоановны художник переехал в Москву, примкнул к оппозиции и в 1732 г. вместе с братьями был арестован по обвинению в хранении писем, чернящих вице-президента Святейшего Синода Феофана Прокоповича. После пыток Ивана Никитина содержали в Петропавловской крепости в одиночной камере пять лет, затем били кнутом и в 1737 г. «в железах» прогнали этапом на вечную каторгу в Тобольск, где он пробыл до 1742 года. Здесь пришло к нему помилование, но до Москвы он не доехал, вероятнее всего умер в дороге.

Его брат Роман, учившийся вместе с ним в Италии и разделивший ту же трагическую судьбу, продолжал после ссылки работать в Москве. Как портретист Роман Никитин был неизмеримо более архаичным художником. О его творчестве мы можем судить только по портрету Марии Строгановой (ок. 1722, ГРМ), а также приписываемому ему более раннему портрету ее мужа Григория Строганова (1715, Одесская картинная галерея).

Вторым наиболее известным художником, обогатившим русское искусство первой половины XVIII века достижениями европейской живописной школы, был АНДРЕЙ МАТВЕЕВИЧ МАТВЕ́ЕВ (1701–1739).

«На пятнадцатом году жизни», как он сам указывал в отчете, в царском обозе он уехал в Голландию, где учился у портретиста А. Боонена, а в 1724 г. переехал во Фландрию, в Антверпенскую Королевскую академию, еще овеянную славой Рубенса и фламандской живописной школы XVII столетия, чтобы постигнуть тайны мастеров, создававших исторические и аллегорические картины. В 1727 г. он возвратился на родину.

От пенсионерского периода известно одно подписное и датированное 1725 годом произведение А. Матвеева «АЛЛЕГОРИЯ ЖИВОПИСИ» . Это первая в России сохранившаяся до нас станковая картина на аллегорический сюжет. Небольшая по размеру, написанная на паркетированной доске, она изображает сидящую у мольберта аллегорическую фигуру живописи в окружении амуров. Ей позирует Афина Паллада, которой она придает на холсте черты Екатерины I . Такая метаморфоза не должна удивлять, если вспомнить, что Матвеев послал это произведение императрице с просьбой продлить его обучение, а для этого ему необходимо было продемонстрировать свое мастерство. Произведение несет в себе черты фламандской школы позднего барокко и выявляет богатое колористическое дарование художника.

Возможно, и к ученическим пенсионерским годам относится написанный Матвеевым портрет Петра в овале (ок. 1725, ГЭ).

По возвращении на родину, в Петербург, Матвеев сразу включается в работу по оформлению главного собора города – Петропавловского. С 1730 г. и вплоть до самой смерти Андрей Матвеев – первый из русских мастеров глава «живописной команды» Канцелярии от строений, руководит всеми монументально-декоративными работами, которые ведутся в Петербурге и его окрестностях. Вместе со своей командой он украшает живописными панно Сенатский зал Двенадцати коллегий (ныне Петровский зал Санкт-Петербургского университета), пишет иконы для многих петербургских церквей, в частности для церкви Симеона и Анны, построенной на Моховой улице М.Г. Земцовым, делает ряд других работ. Но до нас дошли только станковые произведения Матвеева, ибо почти все монументальные росписи погибли вместе с теми интерьерами, для которых они исполнялись.

В 1728 году Матвеев получает заказ на парные портреты супругов И.А. и А.П. Голицыных (Москва, част. собр. И.В. Голицына). Из них наиболее интересным представляется ПОРТРЕТ А.П. ГОЛИЦЫНОЙ , княгини, статс-дамы, и вместе с тем «князь-игуменьи» петровского «Всешутейшего собора» и «шутихи» Екатерины I , битой батогами в связи с делом царевича Алексея.

Матвеев создает необычайно выразительную характеристику, сообщив лицу-модели тончайшую смесь брюзгливости, надменности и вместе с тем обиды и недоумения, грусти и усталости. И это тем удивительнее, что художником сохранена обычная схема заказного портрета: разворот плеч, гордо посаженная голова, необходимые аксессуары одежды. Не осуждение, а сочувствие к модели передал в этом портрете художник.

«АВТОПОРТРЕТ С ЖЕНОЙ» (1729 (?), ГРМ) – самое известное произведение А. Матвеева. Матвеев первым из русских художников создал поэтический образ супружеского союза. Задушевность и простота, доверчивость и открытость, лиричность и душевная чистота – главные его черты.

На обороте портрета горделивая надпись: «Матвеев Андрей, первый русский живописец и его супруга. Писал сам художник».

Живопись Матвеева в этом произведении достигает совершенства и свидетельствует о полном расцвете его творческих сил. Живопись Матвеева прозрачная, с нечеткими светотеневыми градациями растворяющимися контурами, богата лессировками, имеет тонкий, изящный колорит.

И. Никитин и А. Матвеев по праву считаются основоположниками русской светской живописи XVIII века. Их живопись демонстрирует замечательное овладение приемами западноевропейского мастерства, при сохранении национального Духа и творческой индивидуальности, будь это строгость, даже некоторая аскетичность никитинских образов, или тонкость и поэтичность матвеевских. Матвеев был учителем таких живописцев, как Вишняков и Антропов, наследие которых в свою очередь перекинуло своеобразный «мост» к творчеству знаменитых мастеров второй половины столетия.

Разнообразной в начале XVIII века была портретная миниатюра, в которой находят развитие традиции миниатюр рукописей и книг Древней Руси и росписи на финифти (эмали). Наиболее крупными мастерами были Андрей Григорьевич Овсов (около 1678-1740/50е) и Григорий Семенович Мусикийский (1670/1- после1739). Показательным для эпохи является «Портрет Петра I » Г.С. Мусикийсого (1723 , ГЭ).

Графика как самый оперативный, мобильный вид искусства, быстро откликающийся на события времени, пользовалась в бурное петровское время особым успехом. Большие эстампы запечатлели победы русского оружия на море и на суше, торжественные въезды в города, сами виды городов – городские ведуты, фейерверки в честь славных викторий, портреты знаменитых людей. Графика использовалась для учебных целей (календари, атласы). Гравер Алексей Ростовцев участвовал в создании первого русского глобуса.

В России работали и иностранные мастера-граверы, приглашенные Петром. Так, еще в 1698 году приехал искусный мастер гравюры Шхонебек (Схонебек, 1661-1705), затем вслед за ним приехал его родственник Питер Пикарт (1668-1737).

Мобильное, массовое искусство гравюры на меди имело на Руси свои давние традиции и особенно расцвело в конце XVII столетия в мастерских Оружейной палаты. Именно оттуда идут истоки творчества таких замечательных граверов петровского времени, как братья Алексей и Иван Зубовы (сыновья живописца Оружейной палаты Федора Зубова), Алексей Ростовцев. Усвоив от Схонебека ряд новых технических приемов, они сохранили национальный характер русской гравюры.

Крупным мастер резцовой гравюры и офорта в начале XVIII века был АЛЕКСЕЙ ФЕДОРОВИЧ ЗУ́БОВ (1682/3- после1749).

Документально точные архитектурные пейзажи – ведуты, построенные на сочетании приемов линейной перспективы, создают облик Петербурга , молодой столица гигантской морской державы («ПАНОРАМА ПЕТЕРБУРГА» (на восьми объединенных вместе листах, 1716).

Кроме архитектурных мотивов Зубов создавал и графические листы в жанре баталии – изображении военных походов и побед петровской флотилию («Торжественный ввод в Санкт-Петербург взятых в плен шведских фрегатов» , 1720).

В его ведутах и баталиях преобладает лаконичный штриховой рисунок, большую роль играет цвет самой белой бумаги , композиция проста и логична , все пространство чаще всего разделено на три плана . В ведутах на первом плане разыгрывается жанровая сцена, второй план занят водным пространством, на третьем –изображение архитектуры, которая и дает название всей гравюре. Название, кстати, наивно сохраняя архаические традиции XVII века, размещается в развернутой, как свиток, ленте наверху.

Почти обязательный мотив зубовских гравюр – корабль: обволакиваемый клубами дыма – в баталиях («Баталия при Грейнгаме» , 1721) или нарядно плещущий парусами на ветру – в ведутах («Васильевский остров» , 1714).

Наряду с ведутами и баталиями в этот период распространено и изображение фейерверков, «огненная потеха» (или «потешные огни») в честь какого-либо значительного события. В 1720-1722 годах сюиту фейерверков создал Алексей Иванович Ростовцев , ему же принадлежит гравюра «Осада Выборга» (1715).

Старший брат А. Зубова Иван Федорович Зубов исполнял в основном гравюры с видами Москвы.

Продолжал развиваться в петровское время и народный лубок. Ярко раскрашенная плоскостная, примитивно-самобытная народная картинка на дереве была самого разнообразного содержания: сатирического, сказочно-былинного, бытового, – всегда сохраняя поразительную декоративность общего решения и чисто народный юмор.

Как образцы искусства первой трети XVIII в. дошли и рисунки от руки, уникальные произведения графики того времени. Это бытовые и пейзажные рисунки, видимо, учеников рисовальной школы при Петербургской типографии (перо, кисть, уголь, карандаш – ГРМ, собр. Аргутинского-Долгорукова), петербургская серия рисунков архитектора Ф. Васильева за 1718–1722 гг. (ГРМ). Работали петровские графики и в портретном жанре, но он менее интересен, чем живописный, ибо, как правило, для графического портрета использовался какой-нибудь уже известный живописный образец.

Художественные достижения характерны и в развитии скульптуры первой половины XVIII века.

«Обмирщение» и освоения новых методов в скульптуре происходит медленнее , чем в других видах искусства. Слишком долго смотрели русские люди на круглую скульптуру, как на языческих идолов , «болванов». По сути, в течение восьми веков существования Древней Руси она не развивалась.

Правда, и в первой половине XVIII века, и ранее существовала прекрасно развитая монументально-декоративная пластика в убранстве культовых и светских интерьеров. Барочная пластика церкви Знамения в Дубровицах и Меншиковой башни , резьба иконостасов церквей (иконостас Петропавловского собора работы Ивана Зарудного ), рельефы Петровских ворот Петропавловской крепости, исполненные Конрадом Оснером Старшим , декоративные панно дубового кабинета Петра в Петергофском дворце работы Никола́ Пино, рельефы Андреаса Шлютера на фасадах Летнего дворца в Летнем саду были , несомненно, определенным этапом в изучении западноевропейских приемов пластического искусства .

В древнерусском искусстве существовала также полихромная деревянная скульптура Перми, Вологды, собственно московской школы. Но она была преимущественно религиозного содержания , а светской скульптуре нужны были иные пути развития. Поэтому приглашенные учить искусству скульптуры иностранные мастера сыграли заметную роль в ее становлении в искусстве XVIII века. Учились русские мастера скульптуре и за границей, в основном у Баратта в Венеции.

Знакомство с западноевропейской скульптурой осуществлялось и благодаря закупкам за границей произведений позднего барокко, скульптур мастеров круга Бернини, а иногда даже и античных. Так, в Риме была куплена знаменитая Венера, получившая позже название Таврической. По поводу проволочек с ее вывозом Юрий Кологривов, покупавший ее за 196 ефимков, выразительно писал Петру: «И я лутче умру, нежели владеть им тою статуею».

Рождение светской круглой скульптуры и монумента в русской искусстве первой половины XVIII века связано с распространением барокко и деятельностью итальянского скульптора БАРТОЛОМЕО КАРЛО РАСТРЕ́ЛЛИ (Растрелли-отца, или Растрелли Старшего, как его называют историки искусства, 1675, Флоренция –1744, Петербург).

Бартоломео Карло Растре́лли , флорентиец по происхождению, работавший в Риме и Париже, воспитанный в барочных традициях Бернини, вместе со своим сыном приехал в Россию в 1716 году и обрел здесь вторую родину. Договор с ним включал выполнение самых разнообразных заказов. Он работал и как архитектор, и как скульптор в разных жанрах: от круглой скульптуры до строительства фонтанов и создания театральных декораций.

БЮСТ А.Д. МЕНШИКОВА (1716-1717, бронза, ГЭ) – первая работа Б.-К. Растре́лли в России. Создан несколько театральный, внешне эффектный, величественный образ «полудержавного властелина», про которого чуть ли не сам Петр остроумно сказал при случае: «Он в беззакониях зачат, во грехах родился и в плутовстве скончает живот свой».

Но главным, для чего был приглашен Растрелли в Россию, было создание памятника Петру I . В 1720 году скульптором были представлены эскизы и модели конного монумента, с множеством аллегорических фигур – решение, от которого он позже отказался.

Созданию бюста предшествовала большая работа с натуры. В 1919 году скульптор исполнил маску с живого Петра, затем восковую модель фигуры.

В процессе работы над монументом был выполнен бронзовый БЮСТ ПЕТРА I (1723-1729, ГЭ; повторение в чугуне – 1810, ГРМ). Бюст императора представляет типичное произведение барокко: это динамическая композиция с винтообразным разворотом торса, со светотеневыми контрастами пластических масс, их живописностью и подчеркнутой разнофактурностью. Это скорее образ целой эпохи, чем конкретного индивидуума, и эта обобщенность придает бюсту черты монументальности, сохраняя при этом подлинную историческую правду.

Растрелли был создан также замечательный по силе индивидуальной характеристики и пластической выразительности Бюст Неизвестного (1732, ГТГ).

Расцвет русской монументальной скульптуры начинается с первого русского монумента, исполненного Б.-К. Растрелли , – СТАТУЯ АННЫ ИОАННОВНЫ С АРАПЧОНКОМ (1732–1741, ГРМ), одного из ярчайших памятников по цельности художественного образа и пластической выразительности.

Статуя Анны Иоановны по барочному эффектна, но в образе нарядной многопудовый старой женщины с отталкивающим лицом слились воедино азиатский деспотизм и изощренная западноевропейская придворная роскошь. («Престрашного была взору, – писала об Анне Иоанновне Н.Б. Шереметева, – отвратное лицо имела, так была велика, что когда между кавалеров идет, всех головою выше и чрезвычайно толста» ). Это редкий пример поистине разоблачительного парадного портрета. Здесь видна симпатия Растрелли к Петру и антипатия к его преемникам.

Введение в композицию фигуры арапчонка, характерного персонажа придворного быта XVIII века, необходимой скульптору для пластического равновесия масс, соединило мотивы парадный и жанровый, усилило контраст с «каменноподобной» фигурой императрицы. Растрелли продемонстрировал здесь не только безупречное владение языком монументальной скульптуры, мастерство обобщения при сохранении индивидуальной характеристики, но и глубокое проникновение в мир русской жизни, в контрасты русского XVIII столетия, создав символ эпохи.

«Взлет гения» Б.-К. Растрелли – последние четыре года его жизни. За 1741–1744 гг. при новом царствовании дочери Петра Елизаветы Петровны, на которую смотрели с надеждой, как на продолжательницу дел Петра, он создает конный монумент императора, найдя в свои 60 с лишним лет творческие силы совершенно изменить первое барочное решение 1720-х годов.

«КОННЫЙ МОНУМЕНТ ПЕТР I » Б.-К. Растрелли создает образ полководца, триумфатора в традициях, начало которых лежит еще в памятниках Марку Аврелию, «Гаттамелате» Донателло и «кондотьере Коллеони» Верроккьо. Свободную постановку фигуры, четкость и строгость силуэта, органическую слитность массы и силуэта с пространством, законченность и определенность всех форм видим мы в памятнике вместо барочной сложности движения и помпезности пышных драпировок. Мужественный, простой и ясный пластический язык, которым Растрелли прославляет силу и могущество русской государственной власти, несомненно продолжает антично-ренессансные традиции. Именно в них сумел скульптор создать исполинский образ, олицетворяющий торжествующую и победоносную Россию, образ героя, совершившего исторический и национальный подвиг – преобразование России.

Судьба памятника была более чем драматична. При жизни Растрелли исполнил только модель в натуральную величину, отливку производил уже его сын (1748). После смерти Елизаветы прекратилась расчистка памятника, а потом о нем вообще забыли. Лишь при Павле I монумент был поставлен у Михайловского (Инженерного) замка, где находится и по сей день, став неотъемлемой частью общего ансамбля.

Характеристика Растрелли была бы неполной без упоминания того, как плодотворно он занимался декоративными работами в оформлении Большого каскада в Петергофе, а также другими жанрами вплоть до эскизов маскарадных платьев. Ему и А.К. Нартову принадлежит архитектурный замысел и рельефы Триумфального столпа в честь Северной войны. К сожалению, работа так и осталась незавершенной. Мы знаем лишь ряд барельефов (ГЭ и ГРМ).

Другие похожие работы, которые могут вас заинтересовать.вшм>
16206.		-ВШЭ Москва Утопии и экономическое знание Франции XVIII века Изучая развитие знания во Франции XVIII.	22.23 KB
	Магистратура 1 курс ГУ-ВШЭ Москва Утопии и экономическое знание Франции XVIII века Изучая развитие знания во Франции XVIII веке нельзя не сделать акцент на глубоких междисциплинарных связях определяющих распространение одних идей на чрезвычайно разнородные с точки зрения знания в его сегодняшнем состоянии области. Лишь поняв как выглядело знание рассматриваемого периода возможно правильно оценить наше намерение: показать что экономическая мысль XVIIIв сопоставима с другими дисциплинами в том числе ее можно рассматривать в связи с...
17376.		Либеральные реформы во Франции XVIII века	25.9 KB
	При таком порядке работы штатов буржуазии была бы обеспечена победа так как среди депутатов дворянства и духовенства были люди разделявшие взгляды третьего сословия. Как только данная партия продвинула революцию настолько далеко что уже не в состоянии ни следовать за ней ни тем более возглавлять ее эту партию отстраняет и отправляет на гильотину стоящий за ней более смелый союзникâ€. Свобода определяется в декларации как возможность делать все что не приносит вреда другому. Закон определяется как “выражение общей воли†ст.
3347.		Социально-экономическое развитие России в XVIII века	19.2 KB
	Вторая XVIII – окончательное определение барщинных и оброчных регионов. Со второй половины XVIII в. XVIII в. Северное Причерноморье, Приазовье, Крым, Правобережная Украина, земли между Доном и Бугом, Белоруссия, Курялндия, Литва.
5760.		Становление отечественной оперы во II половине XVIII века	67.44 KB
	В течение долгого времени (вплоть до второй половины XIX века) в России даже не было специальных музыкальных учебных заведений общегосударственного значения. Музыканты получали образование в придворных, военных и крепостных оркестрах, в музыкальных классах, организованных при театрах, при Академии Художеств, Московском Университете и др. учебных заведениях. При этом со стороны правительства проявлялось удивительное равнодушие к судьбам отечественной музыке, к творчеству русских композиторов. Имена композиторов лишь изредка, начиная с 70-х годов, попадают в периодическую печать.
3132.		Идеология масонства в России во второй половине XVIII века	20.25 KB
	В 1750х годах в СанктПетербурге работала ложа под руководством графа Р. Елагина в возглавляемую им Великую Провинциальную ложу в СанктПетербурге входили такие известные в то время масоны как граф Р. Мелиссино Минервы барон Гартенберг а также Скромности СанктПетербург Клио Москва Талии МоскваПолоцк Равенства МоскваПетербург Екатерины и Трёх подпор Архангельск Эрато Петербург и ложа под управлением Р. В 1772 1776 Рейхель основал ещё несколько лож: Аполлона СанктПетербург Гарпократа...
3190.		Внешняя политика России во второй четверти XVIII века	29.53 KB
	Потребностями экономического развития России которая стремилась приобрести новые земли на юге а главное обеспечить контроль над устьями рек впадающими в Черное море добиться права свободного прохождения флота через проливы Босфор и Дарданеллы в целях развития торговли. Противостояние Англии и Франции которые не желали усиления России противостояли росту ее влияния в Европе. отвечало национальным интересам России а с другой укрепляло самодержавие требовало огромных затрат и жертв со стороны народов России усиливало экстенсивный...
3108.		Идеи русских просветителей во второй половине XVIII века	27.63 KB
	Однако из этих фактов просветители не делали революционных выводов ибо мечтая о социальных преобразованиях в России они главные надежды возлагали на просвещение на гуманизм дворянства и философа на троне. Объективно просветители были выразителями зарождавшихся антикрепостнических буржуазных тенденций которые начали складываться в недрах крепостного строя. В состав философской науки просветители включали логику метафизику психологию этику правовые идеи исключая из нее теологию астрологию кабалистику. Правда их материализм был...
1739.		Внешняя политика России во второй половине XVIII века	413.41 KB
	Внешняя политика России во второй половине 18 в. очень трудно разделить внутреннюю и внешнюю политику развитие экономики и выход России на широкую арену международных отношений. является важным периодом в истории внешней политики России. Громадная территория России была фактически лишена удобных морских путей.
3139.		Общественная мысль и культура России во второй половине XVIII века	20.16 KB
	Тем самым ей удалось завоевать авторитет у прогрессивной общественности Западной Европы хотя в России процветало крепостное право бюрократическая волокита. было создано Вольное экономическое общество которое обсуждало вопросы рационализации сельского хозяйства; 2 началось издание в России общественно-политических журналов. В России было жестоко подавлено восстание Емельяна Пугачева 1773–1775 гг.
21275.		Анализ политической обстановки во Франции в конце XVIII начале XIX века и выявить политические достижения Наполеона Бонапарта	33.05 KB
	После вступления войск антифранцузской коалиции в Париж в 1814 году Наполеон I отрекся от престола и был сослан на остров Эльба. В марте 1815 года он вновь занял французский престол, но после поражения при Ватерлоо, в июне этого же года отрекся вторично. Последние годы жизни провел как пленник англичан на острове Святой Елены. Состояние его здоровья неуклонно ухудшалось, и 5 мая 1821 года Наполеон умер. Есть версия, что он был отравлен. Несмотря на то, что империя Наполеона оказалась непрочной, трагическая судьба императора дала обильную пищу романтизму

ИСКУССТВО РОССИИ 18 ВЕКА

Программа дисциплины

(Стандарт ОПД.Ф.07)

Екатеринбург

Тема 3. Архитектура времени Петра I и его приемников

Гражданские постройки Москвы начала XVIII в. Группа памятников, связанных с именем И.Зарудного (?-1727), тради­ции нарышкинского зодчества и черты новаторства. Строительство Петербурга - города нового типа. Стремление к регулярной застройке. Формирование районов Петербурга: Петербургской стороны около Петропавловской крепости, Васильевского острова. Адмирал­тейской стороны, их роль в жизни города. Постепенное сложение стройной системы проспектов, площадей, садов, водных артерий. Важнейшие военные, административные, культурно-просветительные, дворцовые, культовые сооружения и типовое ("образцовое") строительство север­ной столицы. Первые пригородные резиденции: Петергоф, Ораниенбаум, Стрельна. Творчество архитекторов-иностранцев Д. Трезини (ок.1670-1734). Дж.-М.Фонтана, Г. Шеделя (1680-175?), Шлютера (1664-1714), Г. Маттарнови (? - 1719), И. Ф. Браунштейна, Ж.Б. Леблона (1679-1719), Н. Микетти (?-1759).Особенности петровского барокко. Формирование национальной профессиональной архитектурной школы: М.Г. Земцов (1686-1743), И.К.Коробов (1700/1-1747), П.М. Еропкин (ок.1698-1740). Деятельность Еропкина в "Комиссии о Санкт-петербургском строении", значение его проектов и градостроительных идей, трактат "Должность архитектурной экспедиции". Строительство за пределами Петербурга и Москвы. Промышленные и крепостные сооружения. Деревянное зодчество, сохранение в нем традиций Древней Руси.

Тема 4. Скульптура петровского и послепетровского времени

Народная деревянная скульптура различных районов России. Скульптурное убранство московских церквей рубежа ХVП-ХVШ вв., участие в его создании иностранных мастеров и русских умельцев. Вывоз из-за границы современных европейских и античных статуй. Скульптурные ансамбли Летнего сада в Петербурге и Петергофа. Деко­ративная пластика кораблей, триумфальных арок, дворцов, медальер­ное дело. Работа в России К. Остнера (1669-1747), А. Шлютера, Н. Пино (1684-1754).Творческий путь Б.-К.Растрелли (1675-1744). Его сотрудничество с А.К. Нартовым (1693-1756) при создании модели Триумфаль­ного столпа в память Петра I и Северной войны. Барокко в скульптуре.

Тема 5. Монументально-декоративная и станковая живопись первой трети XVIII в.

Росписи триумфальных арок и дворцовых интерьеров (работы Ф. Пильмана, Б. Тарсиа, Л. Каравакка, Г. Гзеля и русских мастеров), их стилистика. Портрет. Традиции парсуны, "Преображенская серия". Портретная россика. Портреты Петра I, Екатерины I, русских вельмож, написанные за границей. Иностранные портретисты в России, творчество И.-Г. Таннауэра (1680-1737/3), Г. Гзеля (1673-1740), Л. Каравакка (1684-1754), Ф. Жувене (1664-1749), И.-П. Люддена (? -1739). Петровские пенсионеры И.Н. Никитин (ок.1б80- после 1743) и А. Матвеев (1701/1704 –1739), овладение ими достижениями европейской живописи. Споры об авторстве и моделях ряда произведений, приписываемых этим художникам. Миниатюрный портрет: А.Г. Овсов (ок.1678 - 1740-е/50-е гг.), Г.С. Мусикийский (1670/1-после 1739). Отражение в портрете петровской эпохи новых представлений о человеке, утверждение личности государствен­ного деятеля. Зарождение других жанров живописи (натюрморта, батального). Проявления стиля барокко в станковой живописи.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Учебная литература

1. Ильина Т. В. Русское искусство XVIII века. М., 1999.

2. История русского искусства. В 2-х т. Учебник для художественных вузов. Т. 1. Искусство Х - первой половины XIX века/ Под ред. М.М. Раковой и И.В. Рязанцева. М., 1978.

3. История русского и советского искусства: Учеб. пособие для вузов/ М. М. Алленов, О. С. Евангулова, В. А. Плугин и др.; Под ред. Д.В. Са­рабьянова. М., 1989.

1. Пилявский В.И., Тиц А.А., Ушаков Ю.С. История русской архитектуры. – Л., 1994.

Основная литература

1. Алексеева Т.В. Владимир Лукич Боровиковский и русская культура на рубеже XVIII - XIX веков. – М., 1975.
2. Бенуа А. История живописи в XIX в. Русская живопись. Спб., 1902; Переизд. М.,1995.
3. Бенуа А. Русская школа живописи. СПб. 1906; Переизд. М., 1997.
4. "...в окрестностях Москвы". Из истории русской усадебной культуры XVII-XIX веков/Сост. М.А. Аникст, В.С. Турчин. – М., 1979.
5. Верещагина А.Г. Критики и искусство. – М., 2004.
6. Виппер Б.Р. Архитектура русского барокко. – М. , 1978.
7. Евангулова О.С. Изобразительное искусство в России первой четверти ХVШ века. Проблемы становления художественных принципов Нового времени. – М., 1987.
8. История русского искусства. В 13 т. Т. V – VII/Под общ. И. Э. Грабаря – М., 1960 – 1961.
9. История русского искусства. В 2-х т./Под ред. М.В. Алпатова. – М., 1978.
10. История русской архитектуры. – М., 1956.
11. Коваленская Н.Н. История русского искусства ХVШ века. – М., 1962.
12. Коваленская Н.Н. Русский классицизм – М., 1964.
13. Мастера искусства об искусстве: Избр. отрывки из писем, дневников, речей и трактатов. В 7 т. Т.6. – М., 1969.
14. Русское искусство XVIII века. Материалы и исследования/Под ред. Т.В. Алексеевой. М., 1968.
15. Русское искусство ХVШ - первой половины XIX века: Материалы и исследования/Под ред. Т. В. Алексеевой. – М., 1971.
16. Русское искусство ХVШ века: Материалы и исследования/Под ред. Т.В. Алексеевой. – М., 1973.
17. Русское искусство первой четверти ХVШ века: Материалы и исследования/Под ред. Т.В. Алексеевой. – М., 1974.
18. Русское искусство барокко: Материалы и. исследования/Под. ред. Т. В. Алексеевой. – М., 1977.
19. Русское искусство второй половины ХVШ- первой половины XIX века: Материалы и исследования /Под ред. Т.В. Алексеевой – М.,1979.
20. Рязанцев И.В. Русская скульптура второй половины XVIII - начала XIX в. Проблемы содержания. М., 1994.
21. Сарабьянов Д.В. Русская живопись XIX века среди европейский школ. Опыт сравнительного анализа. – М., 1980.
22. Эфрос А . Два века русского искусства. М., 1969.
23. Эфрос А.М. Два века русского искусства: 0сновные проблемы и явления русского искусства XVIII и XIX вв. – М.1969.

Дополнительная литература

1. Алексеева М.А. Гравюра петровского времени. – Л., 1990.
2. Алексеева Т.В. Исследования и находки. – М., 1976.
3. Алпатов М.В. Всеобщая история искусств. – М., 1955. Т. 3. Русское искусство с древнейших времен до начала ХVШ века, C.365-405.
4. Алпатов М.В. Этюды по истории русского искусства. – М., 1967. – Т.2.
5. Андросов С. Иван Никитин и Иоанн Готфрид Таннауэр: Неизвестные документы // Вопросы искусствознания. – 1997. - №1. – С. 512 – 518.

6.Андросов С.О. Скульптура Летнего сада (проблемы и гипотезы)//Культура и искусство России XVIII века. Новые материалы и исследования. Л., 1981.

7.Аркин Д.Е. Образы скульптуры. – М., 1961.

8.Архипов Н. И., Раскин А.Г. Бартоломео Карло Растрелли 1675-1744 – Л., М., 1964.

9.Архипов И.И., Раскин А.Г. Петродворец. – Л., 1961.

10. Архитектурная графика России. Первая половина ХVШ века: Собрание Эрмитажа/Научный каталог. – Л., 1981

11. Архитектурные альбомы М.Ф. Казакова: Альбомы партикулярных зданий. Жилые здания Москвы ХVШ века / Вст. ст. Е. Белецкой. – М., 1956.

12. Барокко в России. – М., 1926.

13. Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Русский интерьер XVIII – XIX веков. – М., 2000.

14. Белехов Н., Петров А. Иван Старов: Материалы к изучению творчества.- М., 1950.

15. Бенуа А. История живописи в XIX в. Русская живопись. – СПб.,1901, ч.1.

16. Бенуа А. Русская школа живописи. – М., 1999.

17. Бенуа А. Русский музей имп. Александра Ш. – М., 1906.

18. Бенуа А. Царское село в царствование имп. Елизаветы Петровны – СПб., 1910.

19. Болотина И.С. Проблемы русского и советского натюрморта. Изображение вещи в живописи ХVШ – ХХ вв.: Исследования и статьи / Сост. Щербаков А.В. и др. – М., 1989.

20. Борзин Б.Ф. Росписи петровского времени. – Л., 1986.

21. Брук Я. В. У истоков русского жанра. – М., 1990.

22. Валицкая А.П. Русская эстетика XVIII века. М., 1983.

23. Вдовин Г. Становление “Я” в русской культуре ХVШ века и искусство портрета. – М., 1999.

24. Вергунов А.П., Горохов В.А. Русские сады и парки. – М., 1988.

25. Верещагина А.Г. Художник. Время. История: Очерки русской исторической живописи ХVШ - начала XX века.- Л., 1973.

26. Виды Петербурга и его окрестностей середины ХVШ века; Гравюры по рисункам М.Махаева: Альбом/Автор текста Г.Н.Комелова. – Л., 1966.

27. Власюк А.И., Каплун А.И., Кипарисова А.А. Казаков. – М.,1937

28. Врангель Н. Русский музей имп. Александра Ш: Живопись, скульптура. Т.1-2. – СПб., 1904.

29. Врангель Н.Н. Старые усадьбы: Очерки истории русской дворянской культуры. – СПб., 1999.

30. Всеобщая история архитектуры. В 12-ти т. Т.6. Архитектура России, Украины и Белоруссии ХIV - первой половины XIX века. – М., 1968.

31. Герчук Ю.Я. Век портрета//Панорама искусств, 77. – М., 1978. – С.60-78.

32. Гершензон-Чегодаева Н.М. Дмитрий Григорьевич Левицкий – М., 1964.

33. Глозман П.М., Тыдман Л.В . Кусково. – М., 1966.

34. Глумов А. Н. А. Львов. – М., 1980.

35. Город глазами художников: Петербург – Петроград – Ленинград в произведениях живописи и графики: Альбом/Сост. и текст А.М. Гордина. – Л., 1978.

36. Государственная Третьяковская галерея: Альбом/Авт.-сост. В.М. Володарский – М., 1974.

37. Государственная Третьяковская галерея: Рисунок. Акварель: Альбом/Сост. З. Азаркович, А. Гусарова и Е.Плотникова. – М., 1966.

38. Государственный Русский музей: Живопись ХVШ – нач. ХХ в.: Каталог/Гл. ред. В.А.Пушкарев, вступ. ст. Г.В.Смирнова. сост. Д. М. Мигдал – М., 1980.

39. Государственный Русский музей. Ленинград: Живопись ХП – начала XX в.: Альбом / Сост. н вступ.ст. В.А. Пушкарева. – М., 1979.

40. Государственный Эрмитаж: Памятники русской художественной культуры Х - начала ХХ века: Альбом/Авт.- сост. З.А. Бернякович и др. Вступ.ст. Г.Н. Комеловой. – М., 1979.

41. Грабарь И. История русского искусства. - Т. 1-5. – М., 1909 – 1916.

42. Грабарь И. О русской архитектуре: Исследования. Охрана памятников. – М., 1969.

43. Гравюра петровского времени: Каталог выставки/Авт. вступ. ст. и сост. М.А. Алексеева. – Л., 1971.

44. Д. Г. Левицкий. 1735 – 1822. Сб. науч. трудов/Науч. ред. Г.Н. Голдовский. – Л., 1987.

45. Дягилев С. Каталог историко-художественной выставки русских портретов, устраиваемой в Таврическом дворце. – СПб., 1905.

46. "Для памяти потомству своему...". Народный бытовой портрет в России. – М., 1993.

47. Евангулова О.С. Дворцово-парковые ансамбли Москвы первой половины ХVШ века. – М., 1969.

48. Евангулова О.С. К проблеме стиля в искусстве петровского времени//Вестник Московского университета. – 1974. - №3. – С. 67-84.

49. Евангулова О.С. Русский портрет XVIII века и проблема "россики"//Искусство. –1986. – № 12. – С. 56-61.

50. Евангулова О.С. Художественная «Вселенная» русской усадьбы. – М., 2003.

51. Евангулова О.С., Карев А.А. Портретная живопись в России второй половины XVIII в. – М., 1994.

52. Евсина Н.А. Архитектурная теория в России второй половины XVIII-начала ХХ века. – М., 1985.

53. Екатерина Великая и Москва. Каталог выставки. М., 1997.

54. Екатерина Великая. Русская культура второй половины XVIII века. Каталог выставки. СПб., 1993.

55. Жидков Г. В. Русское искусство ХVШ века. – М., 1951.

56. Записки Якоба Штелина: Об изящных искусствах в России. В 2-х т./Сост., пер. с нем. вст. ст. Малиновского К.В. – М., 1990.

57. Зонова З.Т. Григорий Иванович Угрюмов:1764- 1823. – М.,1966.

58. Ильина Т.В. Иван Яковлевич Вишняков: Жизнь и творчество. – М.,1979.

59. Ильина Т.В. Римская-Корсакова С.В. Андрей Матвеев. – М., 1984.

60. Искусство ХVШ века/Кантор А.М., Кожина Е.Ф., Лившиц Н.А. и др. – М., 1977.

61. Каганович А. Л. Антон Лосенко и русское искусство середины XVIII столетия. – М., 1963.

62. Каганович А.Л. Медный всадник: История создания монумента. – Л., 1975.

63. Каганович А.Л. Федосий Федорович Щедрин: 1751 – 1825. – М., 1953.

64. Калязина Н.В., Комелова Г.Н. Русское искусство петровской эпохи. – Л., 1990.

65. Карев А.А. Миниатюрный портрет в России XVIII в. М., 1989

66. Кирсанова Р.М. Костюм в русской художественной культуре ХУШ – первой пол. ХХ века: (Опыт энциклопедии)/Под ред. Т. Г. Морозовой, В.Д. Синюкова. – М., 1995.

67. Комелова Г.Н., Принцева Г.А. Портретная миниатюра в России XVIII-начала XX века из собрания Государственного Эрмитажа. Л., 1986.

68. Кондаков С.М. Юбилейный справочник имп. Академии художеств: 1764 – 1914. Ч.1 – 2. – СПб., 1914.

69. Коростин А.Ф., Смирнова Е.И. Русская гравюра ХVШ века. – М., 1952.

70. Коршунова М.Ф. Юрий Фельтен. Л., 1988.

71. Краснобаев Б.И. Очерки русской культуры XVIII века. – М., 1987.

72. Кючарианц Д.А. Антонио Ринальди. – Л., 1984.

73. Лазарева О.П. Русский скульптор Федот Шубин. – М., 1965.

74. Лапшина Н.П. Федор Степанович Рокотов. – М., 1959.

75. Лебедев А.В. Русская живопись в XVIII веке. – Л., 1928.

76. Лебедев А.В. Ф.С. Рокотов: Этюды для монографии. – М., 1941.

77. Лебедева Т.А. Иван Никитин. – М., 1975.

78. Лебедянский М.С. Гравер петровской эпохи Алексей Зубов. – М., 1973.

79. Левицкий Д.: Альбом / Авт.- сост. Л. Маркина. – М., 2001.

80. Лисаевич И.И. Доменико Трезини. – Л., 1986.

81. Лихачев Д.С. Поэзия садов. – Л., 1984.

82. Ломизе И.Е. Изучение техники живописи при экспертизе и атрибуции (на примере произведений Ф. Рокотова и П.Ротари)//Русская живопись ХVШ века. Исследования и реставрация: Сб. науч. трудов. – М., 1986.

83. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (конец ХVШ - начало ХIХ в.). – СПб., 1994.

84. Лужецкая А.Н. Техника масляной живописи русских мастеров с ХVШ по начало ХХ вв. – М., 1965.

85. Макаров В., Петров А. Гатчина. – Л., 1974.

86. Малиновский К.В. М.И. Махаев: 1718 – 1770. – Л., 1978.

87. Михайлов А.И. Баженов. – М, 1951.

88. Мозговая Е.Б. Образ Петра I – императора в произведениях Бартоломео Карло Растрелли//Монархия и народовластие в культуре Просвещения. – М., 1995. – С. 3-16.

89. Молева Н.М. Дмитрий Григорьевич Левицкий. – М., 1980.

90. Молева Н., Белютин Э. Живописных дел мастера; Канцелярия от строений и русская живопись первой половины XVIII века. – М., 1965.

91. Молева Н, Белютин Э. Педагогическая система Академии художеств ХVШ века. – М., 1956.

92. Незабываемая Россия: Русские и Россия глазами британцев. ХVII – ХIХ век/Гос. Третьяков. галерея; Британ. совет. – М., 1997.

93. Неизвестные и забытые портретисты ХVШ - первой половины ХIХ века: Каталог выставки/Под общ, ред. Э.П.Ацаркиной. – М.,1975.

94. Новые открытия советских реставраторов: Солигалические находки/Сост. С.Ямщиков. – М., 1976.

95. Овсянников Ю. Ф. -Б. Растрелли. – М., 1981.

96. Памятники русской художественной культуры: Альбом/Гос. Эрмитаж. – М., 1977.

97. Пилявский В.И. Джакомо Кваренги: Архитектор. Художник. – Л.,1981.

98. Ровинский Д. Подробный словарь русских граверов XVI – XIX вв. В 2-х т. – СПб., 1895.

99. Ровинский Д. Подробный словарь русских гравированных портретов. I – IV. – СПб., 1886– 1889.

100. Рогачевский В. М. Федор Гордеевич Гордеев: 1744-1810. – Л., 1960.

101. Русская академическая художественная школа в ХVШ веке. – М., Л., 1934.

102. Русская гравюра: Альбом/Вступ. ст. М. Холодовской и Б.Смирновой. – М.,1960.

103. Русская живопись в XVIII веке: Т.1. Д. Г. Левицкий/Сост. С.П.Дяги­лев. – СПб., 1902.

104. Русский классицизм второй половины XVIII - начала XIX вв./Отв. ред. Г.Г. Поспелов. – М., 1994.

105. Русский лубок XVII – XIX веков: Альбом/Предисловие Д. Молдавского. – М., Л., 1962.

106. Русский музей: Графика ХVШ-ХХ веков: Альбом / Сост. А.П.Рыбакова, С.С. Шерман – М., 1958.

107. Русский музей: Скульптура ХVШ-ХIХ веков: Альбом / Т.Попова. – М., 1958.

108. Русский портрет ХVП1-Х1Х веков в музеях РСФСР: Альбом / Авт.-сост. С.В.Ямщиков. – М., 1976.

109. Русский рисунок: Альбом/Авт. вст. ст. и сост. Г. Стернин. – М., 1960.

110. Русский скульптурный рельеф второй половины ХVШ – первой половины ХIХ в. Сб. статей/Под ред. Е.Б. Мозговой. – Л., 1989.

111. Русское изобразительное искусство ХVШ века: Альбом/Сост, и авт. вступ.ст. Е. Некрасова. – М., 1966.

112. Савинов А.Н. Иван Алексеевич Ерменев. – Л., 1982.

113. Садовень В. В. Русские художники- баталисты ХVШ-ХIХ веков. – М., 1955.

114. Сахарова И.М. Алексей Петрович Антропов: 1716-1795. – М., 1974.

115. Селинова Т. Иван Петрович Аргунов: 1729-1802. – М., 1973.

116. Снегирев В. Зодчий Баженов:1737-1799. – М., 1962.

117. Сидоров А.А. Русские портретисты ХVШ века. – |М., 1923.

118. Телепоровский В.Н. Чарльз Камерон. – М., 1939.

119. Тихомиров Н.Я. Архитектура подмосковных усадеб. – М., 1955.

120. Федоров-Давыдов А.А . Русский пейзаж ХVШ – начала XIX века. – М., 1953.

121. Федоров-Давыдов А.А. Русское и советское искусство: Статьи и очерки. – М., 1975.

122. Фейерверки и иллюминации в графике ХVШ века: каталог выставки / Гос. Русский музей: Авт. вступ. ст. и сост. каталога М.А. Алексеева – Л., 1978.

123. Чайковская О. ”Как любопытный скиф…”/Предисл. Д. С. Лихачева. – М., 1990.

124. Чегодаев А.Д. Художественная культура ХVШ века// 3ападно-европейская художественная культура ХVШ века. – М.,1980.

125. Щукина Е.С. Медальерное искусство России XVIII века. – Л., 1962.

126. Эфрос А. М. Гонзаго в Павловске // Эфрос А.М. Мастера разных эпох.- М.,1979. – С. 69-109

127. Яблонская Т.В. Костюмированный портрет в системе жанров русской живописи ХVШ века // Советское искусствознание,76. - Вып. 2. – М.,1977. – С.134-150.

128. Яблонская Т.В. Классификация портретного жанра в России ХVШ в. / Автореф. канд. дис. – М., 1978.

129. Ярославские портреты XVIII – XIX вв. 2-е изд. / Под ред. И. Федоровой, С. Ямщикова. – М., 1986.

ИСКУССТВО РОССИИ 18 ВЕКА

Программа дисциплины

(Стандарт ОПД.Ф.07)

Екатеринбург

Тема 1. Русское искусство XVIII века: этапы развития и историография

Социально-экономические и политические причины начала новой стадии в истории отечественной художественной культуры, её всту­пления на путь светского развития. Пафос государственности, про­светительская направленность, утверждающий характер русского ис­кусства XVIII в. Его ярко выраженное новаторство и связь с искус­ством Древней Руси. Особенности художественной жизни в XVIII веке Пе­тербурга, Москвы и провинции. Профессиональное и народное искус­ство. Освоение мирового художественного опыта и достижений совре­менного западноевропейского искусства: обращение к традициям ан­тичности и Возрождения, своеобразие проявления в России барокко, рококо, классицизма и сентиментализма. Взаимоотношения простран­ственных искусств и литературы. Русский XVIII в. как художествен­но-историческое целое, его хронологические границы и периодизация.

Русская архитектура и изобразительное искусство XVIII века в вос­приятии современников и последующих поколений. Влияние полемики между славянофилами и западниками на отношение к культуре XVIII в., особенности подхода к ней демократической критики второй половины XIX в. Недооценка эстетических качеств и национальной самобытности рус­ского искусства ХVШ в. Описательный характер первых историко-художественных трудов, иконографический принцип организации в 1860-х - 1890-х гг. ретроспективных портретных выставок.

Пробуждение ин­тереса к русскому искусству ХVШ в. на рубеже ХIХ-ХХ столетий, роль в этом художников и критиков, объединившихся вокруг журнала "Мир искусства" (1898-1904). Труды А.Н. Бенуа и С.П. Дягилева. "Историко-художественная выставка русских портретов" (1905). Русское искусство XVIII века на страницах журналов "Художественные сокрови­ща России" (1901-1907), "Старые годы" (1907-1916), "Аполлон" (1909 - 1917), "История русского искусства" И.Э. Грабаря (1909-1916). Значение первых мероприятий по национализа­ции и взятию на учет художественных ценностей, проведенных в к. 1910-х – н. 20-х гг., открытия Государ­ственных реставрационных мастерских для дальнейшего изучения исто­рии отечественного и мирового искусства. Формирование основных му­зейных собраний русского искусства XVIII в. Вельфлиновская теория стилей и вульгарно-социологические концепции искусствознания 1920-х гг. в применении к анализу русского искусства XVIII в. Внимание к классическому наследию отечественной культуры в 1930-е - 50-e гг., подготовка монографий, посвященных отдельным мастерам XVIII в., и исторических обзоров, выход в свет в 1960-61 гг. V-VП томов "Исто­рии русского искусства". Работы по восстановлению разрушенных в период Великой Отечественной войны дворцово-парковых ансамблей XVIII столетия. Начало нового этапа в 1960-е годы в развитии отечественного ис­кусствознания и, в частности, науки об искусстве XVIII в. Новые атри­буции, открытия, выставки, конференции, сборники статей. Возрожде­ние интереса к проблеме стиля, к изучению русско-европейских свя­зей и параллелей. Формирование нового подхода к взаимоотношению культового и светского искусства. Расширение географии исследований русского искусст­ва. Комплексное восприятие художественной культуры XVIII в. Актуальные проблемы в изучении русского искусства XVIII столетия на рубеже XX – XXI вв.

Тема 2. Общая характеристика искусства 1700-х - 1730-х гг.

Образование Российской империи. Победа в Северной войне (1700-1721).Основание Петербурга (1703). Интенсивное формирование светской культуры. Связь искусства с наукой, ремёслами, развивающейся промышленностью, его познавательная направленность. Пропагандистская функция искусства, приз­ванного прославлять петровские преобразования, победы русского оружия. Противостояние в искусстве старого и нового. Голландские, немецкие, итальянские и французские влияния, их органичное освое­ние на русской почве. Различные стилистические тенденции, формиро­вание барокко, усиление барочной репрезентативности к концу царс­твования Петра I. Социальное положение русских архитекторов и художников. Организация их труда. Московская Оружейная палата. Открытие в 1709 г. в Петербурге Канцелярии городовых дел (с 1723 г. - Канцелярия от строений), живописные команды. Художественное образование. Рисовальные школы. Приглашение в Россию иностранных мас­теров и отправка за границу русских учеников. Первые проекты Акаде­мии художеств, Открытие в 1725 г. Академии наук с художественным департаментом. Сложности развития культуры в период дворцовых пере­воротов и бироновщины, созревание на протяжении 1730-х гг. новых художественных идей, подготовивших завоевания русского искусства на следующих этапах.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Русское искусство XVIII в отечественном искусствознании (по избранным произведениям русских искусствоведов XIX-XX вв.)"

санкт-петербургский государственный университет

На правах рукописи

Святослав Всеволодович БЕНУА-РОГАЛЬСКИП

РУССКОЕ ИСКУССТВО XVIII ВЕКА В ОТЕЧЕСТВЕННОМ ИСКУССТВОЗНАНИИ

(по избранным произведениям русских искусствоведов XIX-XX вв.)

Специальность 07.00.12 - история искусства

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ

Работа выполнена на кафедре истории искусства Санкт-Петербургского государственного университета.

Научный руководитель - Официальные оппоненты

Ведущее учреждение -

доктор искусствоведения, профессор Т. В. Ильина доктор исторических наук Ю. Н. Беспятых кандидат искусствоведения Г. А. Миролюбова Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина Российской Академии Художеств

Защита диссертации состоится $ » 1993 ГОда

часов на заседании Специализированного Совета К-063.57.40 по присуждению ученой степени кандидата наук в Санкт-Петербургском государственном университете (199034, СПб., Менделеевская линия, 5).

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им. М. Горького Санкт-Петербургского государственного университета.

Ученый секретарь Специализированного Совета,

кандидат исторических наук В. А. Козьмин

1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ

Предмет и хронологические рамки исследования. Предметом исследования предлагаемой диссертации является русское искусство XVIII века в отечественном искусствознании. Изучение тысячелетней истории искусства России в полной мере начинается в XIX столетии. Зарождение искусствознания характеризует собой новый этап в отечественной культуре - этап осмысления и изучения многовекового художественного опыта. Искусство, обладая художественной ценностью, приобретает ценность интеллектуальную, и исследование процессов его развития становится самостоятельным видом научной деятельности. Это позволяет вести речь об изучении художественной формы как специфического объекта исследования. Развитие искусствознания, сложение новой дисциплины - истории искусства приводит к необходимости изучения и систематизации большого объема литературы, посвященной проблемам различных видов искусства, творческим манерам конкретных мастеров, вопросам взаимодействия стилей и взаимовлияния художественных культур.

Исследование искусства дает возможность рассматривать его как непрерывный процесс развития художественных форм. Особенности осмысления этого процесса в различные периоды истории нуждаются в изучении. Русское искусство XVIII столетия, являясь одной из важнейших эпох отечественной художественной культуры, постоянно привлекает к себе внимание исследователей. Обобщение творческого наследия нескольких поколений историков искусства стало необходимым условием для проведения дальнейшего изучения этой эпохи.

Проблемы развития пространственных искусств в России в XVIII веке, ставившиеся в многочисленных исследованиях историков искусства, явились темой данной работы. Хронологически диссертация охватывает два столетия - XIX и XX, в течение которых отечественное искусствознание прошло длительный путь от своего зарождения до нынешнего состояния как совершенно самостоятельной дисциплины.

XIX век был временем существования истории искусства на стыке литературы, художественной критики, археологии. Постепенно выкристаллизовываясь в отдельный вид научной деятельности, русское искусствознание достигает на рубеже XIX-XX вв. своего расцвета, когда происходит подлинное открытие художественного наследия XVIII столетия. В последующее время исследователи обращаются к различным аспектам

искусства Нового Времени в России, открывая все новые его; грани и новые имена.

Актуальность темы. Избранная тема диссертации представляется автору научно актуальной в теоретическом и практическом аспектах. Изучение этой проблематики имеет особую научную значимость, так как дает возможность вести одновременно исследование собственно истории искусства XVIII века: и истории искусствознания. Такое соединение образует мощный, пласт отечественной художественной культуры, который в интеллектуально-временном пространстве охватывает три столетия. Исследование этих проблем представляется в настоящее-время особенно актуальным еще и потому, что сегодня наблюдается огромный всплеск национального самосознания, расширение и усложнение европейских межнациональных отношений. Это делает необходимым осмысление истории взаимодействия-и взаимовлияния художественных культур в прошлом, которое позволяет более ясно определить место русского искусства в европейском художественном процессе. Несмотря на то, что русское искусствознание значительно моложе чем русское искусство, проблемы которого оно изучает, накоплен уже достаточный научный материал, сложились определенные традиции и направления, и это дает возможность и выдвигает задачу разработки собственно истории искусствознания.

Степень изученности темы. Благодаря усилиям отечественных искусствоведов проблемы русского искусства XVIII века, достаточно хорошо разработаны. Составлена целостная картина развития искусства в России в XVIII столетии. Однако пока практически отсутствуют историографические работы, посвященные вопросам истории изучения отечественного искусства XVIII века.

Цель и метод исследования. Целью настоящего исследования является рассмотрение и анализ наиболее важных сочинений историков русского искусства по проблемам XVIII века, определение значимости этих исследований для развития национальной школы искусствознания и создание на этой основе по возможности более полной картины истории отечественного искусствознания, посвященного искусству XVIII столетия в России.

Характер этого изучения потребовал системного подхода, который предполагает использование комплексного метода исследования, предусматривающего анализ идейных, художественно-стилистических характеристик произведений; сопоставление сведений, содержащихся в научных источниках; выявление и описание особенностей источников исследования; систематизация памятников (источников) по периодам с выявлением наиболее характерных для данных периодов видов и признаков-, произведений.

При налисании диссертации ставились задачи:

Охарактеризовать предпосылки обращения к изучению русского искусства XVIII века;

Показать место и значение искусства XVIII века в истории отечественной художественной культуры;

Проанализировать монографии и статьи - основные произведения национальной школы искусствознания XIX-XX вв., относящиеся к проблематике искусства XVIII века;

Определить значение искусствоведческих работ на протя-жениии рассматриваемого периода в процессе формирования национальной школы искусствознания (применительно к изучению искусства XVIII века);

Выявить характер и специфические особенности отдельных периодов в истории изучения русского искусства XVIII века;

Установить основные подходы историков искусства к проблемам взаимодействия русской и европейской художественных культур и соотношения элементов самобытности и привне-сенности как основной характеристики искусства Нового Времени в России;

Наметить возможные пути проведения дальнейших исследований русского искусства XVIII столетия.

Источники. Для работы над темой был привлечен широкий круг монографий, журнальных статей, материалов справочного характера, опубликованных в России в XIX-XX веках. На этой основе проанализированы наиболее характерные произведения изобразительного искусства и архитектуры XVIII века.

Научная новизна диссертации определяется тем, что в отечественном искусствознании отсутствуют работы обобщающего характера, содержащие одновременно всестороннюю характеристику русского искусства XVIII столетия и искусствознания, посвященного этому периоду.

Историографические вопросы русского искусства XVIII века до с их пор не являлись предметом специального рассмотрения и освещались различными авторами лишь постольку, поскольку это было необходимо для решения задач их исследований. Кроме того, в работе показанны возможные направления дальнейшего исследования отечественного искусства XVIII столетия.

Практическая значимость диссертации состоит в том, что результаты исследования могут быть использованы при дальнейшем изучении искусства России XVIII века и истории отечественного искусствознания, в учебном процессе при подготовке общих и специальных курсов лекций, учебных пособий по истории русского искусства XVIII века и русского искусствознания, а также как справочный материал для всех, кто интересуется историей отечественной художественной культуры.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав (последняя глава подразделяется на четыре части), за-

ключения и списка литературы по истории русского искусства XVIII века. Работа построена по хронологическому принципу.

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ.

Введение. XVIII ВЕК В ИСТОРИИ РУССКОГО ИСКУССТВА. ЭТАПЫ ЕГО ИЗУЧЕНИЯ.

XVIII век представляет собой одну из самых ярких эпох в тысячелетней истории развития русской художественной культуры. Как и любая другая эпоха, она обладает целым рядом специфических черт, делающих ее совершенно непохожей на другие эпохи. Для русской культуры XVIII век является прежде всего временем интенсивного взаимодействия с западноевропейской цивилизацией. Именно тогда Россия становится просвещенной европейской монархией. Отныне судьбы России и Европы обуславливаются не только общностью географического положения, но и, в значительной мере, общностью культурного пространства. Реформы традиционных основ российской жизни начались еще в XVII веке, но в XVIII столетии этот процесс приобрел четкую направленность и стал важнейшей частью государственной политики.

На первых порах обращение к Западу носило в основном »прагматический характер, что определялось целями Петра I - вовлечь Россию в европейскую политическую, экономическую и культурную жизнь. Впоследствии это перешло в тесное взаимодействие двух типов культур. Результатом такого взаимодействия стало создание русской национальной культуры европейского типа. XVIII век представляет собой время заложения основ новой образной системы в национальном искусстве. Архитектура, живопись, скульптура, графика, прикладное искусство постепенно приобретают формы, присущие европейскому искусству; теперь они подчиняются определенным законам развития, объединившим процесс культурного развития почти всего континента. Единой становится стилевая система искусства, структура жанров, образная система. Вхождение России в общеевропейское культурное пространство дало ей возможность приобщиться к новым художественным ценностям. Историю русского искусства XVIII века условно можно разделить на пять периодов, соответствующих периодам правления наиболее важных представителей династии: Петра I, Анны Иоанновны, Елизаветы, Екатерины II, Павла I. Такая периодизация отражает ход исторического развития пространственных искусств, на который огромное влияние оказывали запросы царского двора. Каждый последующий этап был тесно связан с предшествующим, тем не менее все они имеют ярко

выраженные характерные черты, что находит свое отражение в особенностях развития искусства.

XVIII столетие оставило для историков искусства огромный материал, изучение которого представляется делом необычайно сложным. И трудность здесь не только в обилии имен, произведений, стилей, жанров и сюжетов. Сложность исследования этого этапа русского искусства заключается в необходимости определения его значения для всего последующего развития отечественной художественной культуры. Россия, обладавшая культурой, которая развивалась в течение семи веков по определенному пути и достигла на этом пути значительных результатов, обращается в начале XVIII века к совершенно иному типу культуры, во многом противоположному тому, которому она была привержена до этого. Исходя из вышесказанного, можно утверждать, что основными проблемами изучения отечественного искусства XVIII столетия являются выяснение его роли и места в истории как русской, так и общеевропейской культуры, определение художественной ценности и подлинности искусства этого столетия.

Первые шаги в этом направлении были предприняты в XVIII веке. Достаточно вспомнить сочинения историка искусства, коллекционера и ученого Якоба Штелина, записки которого об изящных искусствах в России представляют собой настоящую энциклопедию, где были собраны сведения по истории и современному состоянию архитектуры, живописи, скульптуры, мозаики, гравированию и многим другим видам искусства. Записки Штелина стали первой историей отечественного искусства XVIII столетия.

В XIX веке процесс осмысления значимости искусства предшествующего столетия приобретает систематический характер. Тогда было произведено накопление большого объема фактического материала, что является важным условием любого исследования. Необходимо подчеркнуть то, что в XIX веке в России еще не существовало искусствознания как четко определенной области интеллектуальной деятельности. Пока история искусства как самостоятельная гуманитарная дисциплина находилась в стадии формирования, вопросами развития и современного состояния пространственных искусств занимались преимущественно художественная критика и литература. Синтез литературы и искусства дал свои положительные результаты. Это касается прежде всего становления художественного языка - одного из важных памятников своего времени. Анализируя его, можно судить об отношении общества той эпохи к произведениям искусства, о восприятии их образов и сюжетов. В последней трети XIX веека в формирующемся отечественном искусствознании появляются новые тенденции. На изучение искусства оказывает большое влияние история, что представляется вполне закономерным, ибо вторая половина XIX ве-

ка - время всеобщего интереса к прошлому России, к минувшим эпохам ее ¡культуры. Конец XIX века ознаменовался выходом первой энциклопедии русского искусства - «Словаря русских художников» Н. Собко, который явился итогом многолетнего собирания материалов по истории отечественного искусства, в частности искусства XVIII столетия.

Начало XXвека можно назвать классическим периодом отечественного искусствознания. Сложившаяся окончательно на рубеже веков, эта новая отрасль гуманитарного знания получает стремительное развитие. Интенсивно проходит формирование различных направлений в историческом изучении пространственных искусств. Одним из важных объектов исследования становится русское искусство XVIII века. Возрастанию интереса к искусству эпохи расцвета дворянской империи в немалой степени способствовала деятельность художественного объединения «Мир Искусства», ставшего одним из самых ярких культурных явлений России в начале XX столетия. Участники этого объединения А. Бенуа и И. Грабарь были крупнейшими историками русского искусства XVIII века. Благодаря их трудам начался процесс систематического изучения огромного художественного наследия XVIII столетия.

В 1920-40-х гг. утонченная придворная культура XVIII века не вызывала большого интереса у изменившего свои эстетические ориентиры общества. Некоторое время после революции продолжала существовать мирискусническая традиция, сохранявшая приверженность русской старине. В середине 1950-х гг. намечается возрождение интенсивных исследований художественной культуры этого столетия. Тогда начинается публикация самого фундаментального труда по истории пространственных искусств в России - «Истории русского искусства» (под общ. ред. И. Грабаря), в котором три тома были отведены для изложения истории искусства XVIII столетия. Искусствознание последних тридцати лет отличается большим количеством исследований, посвященных XVIII веку. Детальному изучению подверглось творчество крупнейших живописцев и скульпторов; была произведена правильная атрибуция многих произведений искусства со спорным или неустановленным авторством; предпринимались усилия по изучению основных стилей в русском искусстве XVIII века.

Благодаря труду многих поколений историков искусства XVIII столетие предстает перед нами яркой и блестящей эпохой, значение и вклад которой в общую историю отечественного искусства трудно переоценить. Искусствознание, без которого эта эпоха не существовала бы в памяти последующих поколений как необычайная художественная ценность, также заслуживает пристального внимания и изучения. Подобная попытка изучения исторического открытия искусства целого столетия предпринимается в настоящей работе.

Тлава 1. XIX ВЕК - ЗАРОЖДЕНИЕ ОТЕЧЕСТВЕННОГО ИСКУССТВОЗНАНИЯ. ПЕРВЫЕ ПОПЫТКИ ОЦЕНИТЬ XVIII ВЕК КАК САМОСТОЯТЕЛЬНУЮ ЭПОХУ В РУССКОМ ИСКУССТВЕ.

Начало формирования отечественного искусствознания как самостоятельной отрасли гуманитарного знания и важнейшего компонента процесса изучения русской художественной культуры относится к XIX веку. Постепенно в России появляется история и теория национального искусства, что вместе с художественной критикой, освещающей течение конкретного художественного процесса, составляет такое комплексное понятие как искусствознание. Именно в это время начинается собирание и систематизация материалов по истории русского искусства, возникает интерес к стилистическому анализу произведений отдельных мастеров, появляется потребность в изучении истории национальной художественной культуры.

Необходимо отметить, что искусствоведческая традиция XIX века значительно отличается от традиции последующего времени. Это отличие заключается прежде всего в предпочте--нии констатировать факт, тогда как более поздняя история искусства стремится анализировать видимое, не удовлетворяясь только поверхностным описанием. На протяжении всей первой половины XIX века можно наблюдать постоянное расширение диапазона тем и сюжетов, разрабатываемых искусствознанием. В начале столетия предпочтение отдается европейскому искусству как прошлого, так и настоящего, но уже через 20 лет.вызывает удивление многообразие освещаемых явлений в искусстве России. В 1830-е гг. возрастает интерес к истории отечественного средневекового искусства. XVIII век, художествен-.ная культура которого является фундаментом русской культуры Нового Времени, начинает осознаваться как одна из самых значительных эпох в национальной истории - время, когда по преимуществу церковная культура Старой Руси уступила место культуре светской, открытой для разнообразных влияний, и более того, стремящейся к этим влияниям.

Немногочисленные художественные журналы того времени следовали классицистической эстетике. Это обстоятельство бросается в глаза при первом же ¡прочтении любого издания, будь то «Журнал изящных искусств» В. Григоровича или «Художественная газета» Н. Кукольника. Но это никак не мешает развитию представлений о важности и значимости художественной деятельности и о необходимости изучать эту деятельность.

Следует подчеркнуть то, что процесс становления отечественного искусствознания завершается лишь в конце XIX - начале XX вв. В первой половине XIX столетия речь может идти ю художественной критике, занимающейся время от времени

изучением искусства в пределах, определяемых самим жанром художественной критики. В это время ею в значительной мере занимались литераторы, что накладывало свой отпечаток, так как на почву искусствознания переносился опыт литературной критики. В художественную критику ими была внесена литературная форма.

Во второй половине XIX века зарождающееся отечественное искусствознание приобретает новые черты. Это связано, с одной стороны, с тем, что изучение истории искусства превращается в самостоятельный вид деятельности. С выработкой научных основ искусствознания, пусть даже еще не так ясно сформулированных, появляются люди, профессией которых становится систематизация и изучение произведений пространственных искусств. Часто историки искусства того времени не имели специального образования. Их профессионализм происходил из увлечения искусством, ради которого они оставляли свою прежнюю специальность. С другой стороны, характерной чертой этого периода становится увлечение историей. Отношение к произведению искусства как к историческому документу, появляющееся еще в первой половине XIX столетия, приобретает теперь определенную направленность. Искусство следует изучать для того, чтобы познавать прошедшие эпохи в истории человеческой культуры.

Своеобразным рубежом для отечественного искусствознания можно считать 1870 год, когда состоялась известная Выставка русских портретов известных лиц XVI-XVIII вв. О многообразии представленных на ней полотен можно судить по подробному каталогу, составленному П. Петровым. Впервые в рамках одной экспозиции было представлено столь большое количество портретов XVIII в. Портретная живопись становится объектом пристального внимания наряду с живописью исторической и религиозной. Однако необходимо отметить, что-данная выставка являлась прежде всего исторической. С помощью портретного жанра была представлена история России в лицах. Интерес привлекала история, выраженная через образы искусства.

Одним из самых значительных трудов отечественного искусствознания XIX века является «Словарь русских художников» Н. Собко. Это издание явилось результатом многолетних изысканий в области истории русского искусства. Помимо очень широкой архивной базы Словарь основывался на жесткой логике расположения материала. Каждая статья включает в себя биографический очерк, перечень произведений с указанием мест их хранения, а также библиографический указатель, содержащий сведения об основных изданиях по данному вопросу. Это привело к тому, что Словарь стал биобиблиографическим, а следовательно, его можно рассматривать как начало нового этапа в отечественном искусствознании. По замыслу

Собко это издание должно было содержать огромный справочный аппарат, который имел бы самостоятельное значение в качестве хранилища информации по вопросам истории русского искусства. И хотя Словарь не был издан целиком, он внес огромный вклад в формирование отечественного искусствознания, дав массу достоверных материалов по истории русского искусства и способствовав развитию русской искусствоведческой библиографии.

Другим направлением, в котором искусствознание достигло больших успехов, было проведение иконографических исследований русского изобразительного искусства. Среди иконографических изданий конца XIX столетия труд Д. Ровинского представляется классическим, не утратившим ценности до сегодняшнего дня. Он был крупнейшим отечественным коллекционером гравированных портретов. Отбирая произведения для своего «Подробного словаря русских гравированных портретов», Ровинский в равной мере исходил из исторической и художественной ценности произведения. Работа исследователя продолжалась около тридцати лет. Наиболее полный вариант Словаря включал в себя около десяти тысяч изображений сотен и сотен исторических лиц. Аннотации основывались на серьезных архивных исследованиях и представляли собой полноценные статьи о людях, многие из которых прославили своими деяниями российское государство.

Иконографические труды Ровинского, архивные изыскания Петрова и Собко в большой степени способствовали процессу накопления отечественным искусствознанием фактических материалов по истории русского искусства Нового Времени. Такая основательная фактологическая база делала возможным переход от собирания, коллекционирования и систематизации памятников различных видов искусства к художественному анализу произведений, что свидетельствовало бы о формировании искусствознания как аналитической дисциплины со своими приемами и методами исследования. XIX столетие оказалось очень важным этапом в сложном и длительном процессе становления исторического изучения искусства в России. Основополагающие закономерности становления искусствознания самым тесным образом связаны с эволюцией культурной жизни страны. Конкретные проблемы творческой практики, которые оказывали влияние на содержание тех или иных суждений в искусстве и на сам способ постановки теоретических вопросов, обусловили существенные особенности развития русской искусствоведческой мысли.

Глава II. НАЧАЛО XX ВЕКА-ФОРМИРОВАНИЕ ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИИ В ИЗУЧЕНИИ РУССКОГО ИСКУССТВА XVIII СТОЛЕТИЯ.

Художественная жизнь России конца XIX - начала XX вв. отличалась необычайным разнообразием. Ситуация, сложившаяся в искусстве в этот период, в значительной мере усложнилась по сравнению с XIX столетием. Возникло множество новых художественных концепций, проявлявшихся в формировании новых стилей и направлений в искусстве. По поводу этого часто разгоралась невиданная до сих пор по размаху полемика между защитниками и противниками того или иного конкретного способа художественного мышления.

В 1890-е гг. начинают активную творческую деятельность мастера, объединившиеся на рубеже веков в группу «Мир искусства» и искусство которых принадлежит уже XX столетию - А. Бенуа, К. Сомов, А. Головин, Е. Лансере и многие другие. Среди всего многообразия художественной тематики этого времени представителей «Мир искусства» привлекает изысканное и утонченное искусство XVIII столетия.

Для них XVIII век представлял собой эпоху идеальную для искусства, эпоху эстетически законченную и совершенную. Их живопись навеяна скорее ностальгическими воспоминаниями об изысканности и тонком вкусе дворянского искусства. В ней гораздо больше символического, чем конкретного, реального, даже если речь идет об изображении событий, имевших место в действительности. Для «Мира искусства» основной целью была передача эстетики той эпохи. Своим искусством они пробудили интерес к «старинному», раскрыли притягательные стороны художественной культуры отнюдь не древней, но старинной, не всегда доступной для рационального восприятия и от этого еще более привлекательной.

Увлечение искусством XVIII века способствовало развитию процесса его изучения. Именно в начале XX столетия закладываются основы для последующего всестороннего исследования.художественной культуры этой эпохи. В 1902 году состоялась «Выставка русской портретной живописи за 150 лет (1700- 1850)», на которой было представлено множество произведений мастеров русского портретного искусства, начиная с эпохи Петра Великого и заканчивая серединой XIX века. Организаторы выставки стремились прежде всего обратить внимание посетителей на художественную сторону портретов, независимо от исторической роли представленного лица. Это была художественная, а не историческая выставка. Осознание этого события сыграло немаловажную роль в становлении изучения истории искусства, а не истории через образы, представленные в

художественных произведениях, как это имело место до сих пор.

Изучение русского искусства XVIII столетия приобретает в начале нашего века непрерывный характер. Этой эпохой занимались многие историки искусства. Отчасти это было вызвано общим увлечением эстетикой XVIII-первой трети XIX вв., которое стало целым явлением в русском искусстве начала XX столетия, оказавшим большое влияние на творческие манеры многих художников и архитекторов. Среди историков искусства, стараниями которых XVIII век был «открыт» и стал осознаваться как грандиозный период в русской художественной культуре следует, прежде всего, назвать А. Бенуа, И. Грабаря, И. Курбатова, Hv Врангеля, С. Дягилева, И. Фомина, А. Успенского.

Весь объем литературы, посвященный искусству XVIII века, можно разделить на несколько групп изданий. Прежде всего это монографические труды обобщающего характера («Русская школа живописи» А. Бенуа, 1904; «История русского искусства» И. Грабаря), в которых нашли свое выражение существующие в то время* представления об этой художественной эпохе и которые отражают степень исследованности материалов, введенных в научный оборот. Ко второй группе можно отнести огромное количество журнальных публикаций - статей, очерков, заметок, посвященных чаще всего отдельным мастерам и их произведениям. Однако среди них иногда встречаются статьи, в которых затрагиваются проблемы, относящиеся к целым этапам в истории русского искусства XVIII века (Н. Врангель «Иностранцы в России» - статья в журнале «Старые годы», 1911; И. Фомин «Московский классицизм» - статья в журнале «Мир искусства», 1904). Третью группу составляют всевозможные справочные издания. Литературу этого характера можно также подразделить на несколько видов: каталоги выставок и музейных собраний (Н. Врангель «Подробный иллюстрированный каталог выставки русской портретной живописи за 150 лет (1700-1850)», 1902; «Русский музей императора Александра III: Живопись и скульптура», 1904; «Каталог старинных произведений искусства, хранящихся в Академии Художеств», 1908); биографические словари (А. Успенский «Словарь художников XVIII в., работавших в царских дворцах», 1913); иконографические словари («Русские портреты XVIII и XIX столетий», 1905-1909); указатели литературы по искусству XVIII века (Н. Врангель «Русские книги XVIII века по искусству», 1907-1908). Все эти издания способствовали систематизации разнообразных и разнохарактерных материалов по истории искусства этого столетия и явились тем фундаментом, на котором строилась та часть искусствознания, объектом изучения которой стало отечественное искусство Нового Времени.

Громадную роль в процессе «открытия» и исследования рус-

ского изобразительного искусства и архитектуры XVIII столетия, как, впрочем, и в становлении отечественного искусствознания, сыграли художественные журналы начала века. Среди них, прежде всего, следует назвать «Мир искусства» (1898/99- 1904, ред. С. Дягилев и А. Бенуа), «Старые годы» (1907- 1916, ред. В. Верещагин и П. Вейнер) и «Художественные сокровища России» (1901-1907, ред. А. Бенуа). Эти журналы явились своеобразными центрами изучения отечественной художественной культуры XVIII - начала XIX вв. Вокруг них группировались не только художники, графики, скульпторы, архитекторы, представители других видов искусств, но и историки искусства, коллекционеры, любители «русской старины», способствовавшие активизации исследовательской деятельности.

Значение искусствознания начала XX столетия в формировании картины развития отечественного искусства трудно переоценить. В этот непродолжительный период закладывается система изучения искусства XVIII века в России, вырабатываются методы исследования истории искусства как специфической отрасли гуманитарного знания.

Естественным образом сложилось так, что изучение истории искусства XVIII столетия велось по трем направлениям, часто пересекавшимся и даже совпадавшим друг с другом у конкретного мастера, но тем не менее ясно различимым. Первое из них, самое раннее, идущее из XIX века, можно охарактеризовать как поиск и накопление достоверных сведений и расположение их в определенном порядке. Это направление, действительно, является начальным, так как "без материалов фактического характера по тому или иному периоду невозможно составить историю этого периода. Здесь целью является построение хронологии событий.

Ко второму направлению может быть отнесено изучение истории искусства XVIII века как составной части процесса развития всего отечественного искусства. Наиболее полным и всеобъемлющим произведением этого характера является «История русского искусства» под редакцией И. Грабаря. Хотя и незаконченное, это издание стало своеобразным фундаментом для построения картины исторического развития искусства в России. Авторы сумели создать на базе имевшихся ранее сведений, часто отрывочного характера, и материалов, собранных ими в архивах, цепь последовательно сменявших друг друга событий в истории отечественного искусства на широком общекультурном фоне.

Третье направление является, вероятно, наиболее трудным для определения и характеристики. Речь идет о формировании историко-эстетического портрета эпохи, выделении таких мастеров и таких их произведений, по которым можно судить о вкладе этой эпохи в развитие художественных форм. С такой позиции занимался изучением истории искусства А. Бенуа. Разо-

браться в сущности художественных явлений XVIII столетия мог историк, обладающий большим вкусом и развитой интуицией, сочетающий в себе таланты художника и исследователя. Соединение старой русской культуры, идущей из средневековья, и западноевропейской культуры дало результат очень сложный для понимания и оценки. А. Бенуа можно назвать тем историком искусства и деятелем культуры, во многом благодаря которому отечественное искусство XVIII века не просто вошло составной частью в общую историю русского искусства, но и заняло там подобающее ему место как эпоха уникальная в силу взаимодействия двух образных систем совершенно различных типов.

Глава III. 1920-1990 гг. -СОЗДАНИЕ ЦЕЛОСТНОЙ КАРТИНЫ ИСТОРИИ РУССКОГО ИСКУССТВА XVIII ВЕКА. ОПРЕДЕЛЕНИЕ ЕГО РОЛИ И МЕСТА В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ.

Отечественное искусствознание 1920-1990-х гг. обладает, как, впрочем, и любой другой период в истории изучения искусства, целым рядом особых, присущих только ему, черт. Эти черты, помимо всех остальных особенностей, имеют отличный друг от друга характер происхождения. Иными словами, особенности каждого периода несут на себе отпечаток как внешних влияний, так и процессов, происходящих внутри него самого. Внешние влияния представляют собой результат того, что находится за пределами истории искусства или любой другой отрасли гуманитарного знания. Это реакция на осуществление права выражать свое мнение. Она может быть самой различной, но в конечном итоге сводится к тому, скован ли исследователь в выражении своего мнения лишь своими собственными убеждениями и субъективным пониманием предмета исследования, либо на него оказывают свое влияние дополнительные факторы, чаще всего политического характера. Исследовать отечественное искусствознание данного периода представляется задачей значительной трудности в силу специфики общего хода развития искусства и процесса его изучения в России. Эта специфика заключена прежде всего в изменении статуса искусств, которые оказались теснейшим образом связаны с ходом политических событий. Воздействие политики сделало невозможным естественное и свободное развитие творчества. Было бы преувеличением сказать, что в прежние времена искусство пользовалось абсолютной свободой своего развития, ибо вкусы эпохи, несомненно, влияли на конкретного художника, жанр, логику развития художественного процесса. Суще-

ствовали определенные правила, каноны, ограничивающие творческую свободу тем или иным образом. Но все это носило естественный характер, и подобное положение дел не вступало в. противоречие с самими законами развития творчества.

Художественная форма не испытывала разрушающего влияния содержания. Последнее, хотя и не было целиком плодом воображения художника и часто, в той или иной форме, навязывалось ему, все же оставляло последнему простор для собственной фантазии. В рассматриваемый период положение меняется качественным образом. Искусство перестает быть свободным с точки зрения творчества мастера. Над ним оказываются не просто вкусы общества, требования заказчика - теперь над ним давлеет мощная государственная система. Подобные черты художественного процесса этого времени находят свое отражение в искусствознании. Отношение к творчеству переносится и на его изучение. Подтверждение этому можно найти во многих исследованиях по истории искусства.

Процесс изучения истории отечественного искусства XVIII века в 1920-1990-е гг. можно -подразделить на ряд периодов. Первый из них- 1920-е гг. - характеризуется определенным развитием тенденций искусствознания начала века, наличием разных точек зрения. 1930 - первая половина 1950-х гг. представляет собой тяжелое время для гуманитарных областей знания вообще. Апогей русского дворянского общества, каким был XVIII век, и идеи Эпохи Просвещения, естественно, не могли найти должного понимания и оценки тогда - в период тотального идеологического давления государства. Ориентация на примитивно понимаемый «реализм» в искусстве естественным образом затормозила развитие художественного процесса в стране и нанесла серьезный ущерб российскому искусствознанию, достигшему таких успехов в конце XIX - начале XX веков. Однако среди исследований этого периода можно отметить ряд монографий, характеризующихся большим пониманием специфики изучаемого времени. Это прежде всего «Русская живопись 1 пол. XVIII в.» Г. Лебедева, «Чарльз Камерон» В. Талепоровского и труды Н. Коваленской, посвященные проблемам развития классицизма в русском искусстве XVIII века и общим проблемам художественной культуры России этого столетия. Следующий период - это вторая половина 1950-х - 1960-е гг.; в это время идеологический пресс несколько ослабевает и гуманитарные знания постепенно начинают возвращаться в некоторое подобие нормального состояния. Основным изданием по истории искусства этих лет стало наиболее значительное коллективное исследование всего российского искусствознания «История русского искусства» (в 13 томах) под общей редакцией И. Грабаря. В написании этого труда приняли участие многие ведущие историки искусства. Три тома данного издания, посвященные искусству XVIII века, представ-

ляют собой своего рода свод имевшихся к тому времени знаний по искусству этого столетия. Значительными исследованиями данного периода стали также «Русская архитектура первой половины XVIII в.» под редакцией И. Грабаря, «А. Лосен-ко и русское искусство середины XVIII столетия» А. Кагановича и «Д. Г. Левицкий» Н. Гершензон-Чегодаевой. Период. 1970-х - начала 1990-х гг. может быть охарактеризован как время обращения к более частным сюжетам истории русского искусства XVIII века. Важными исследованиями творчества отдельных мастеров стали монографии «Михаил Иванович Козловский» В. Петрова и «Иван Вишняков» Т. Ильиной. Теоретическим проблемам русского искусства петровской эпохи посвящена монография О. Евангуловой «Изобразительное искусство в России первой четверти XVIII в.».

Результатом многолетних исследований истории отечественной архитектуры стала концепция о существовании двух больших стилей в русском зодчестве XVIII века: русского барокко и русского классицизма, обладающих ярко выраженными национальными признаками и отличающихся существенным образом от аналогичных стилей западноевропейской архитектуры. Большие успехи были сделаны в области изучения изобразительного искусства XVIII столетия, в частности живописи. В этот период были опубликованы монографии, посвященные творчеству крупнейших отечественных живописцев XVIII столетия. Помимо чисто живописных аспектов их творчества, интерес историков искусства привлекают детали биографий, оказавшие влияние на формирование их индивидуальных манер, что впоследствии отразилось на развитии всего хода отечественной живописи. Кроме того, постоянно проводилась работа по атрибутированию произведений с неустановленным авторством и уточнению атрибуций, сделанных в прошлом. Этот процесс способствовал изменению целого ряда оценок творчества многих мастеров и внес коррективы в некоторые устоявшиеся положения о путях развития русской живописи. Накопленные за последние десятилетия материалы по истории русского искусства XVIII столетия явились серьезной основой для всестороннего изучения искусствоведами последующих поколений эпохи, которая стала в истории многовековой отечественной художественной культуры временем освоения колоссального опыта европейского искусства.

Заключение. ПРЕДПОЛАГАЕМЫЕ ПУТИ ДАЛЬНЕЙШЕГО ИЗУЧЕНИЯ РУССКОГО ИСКУССТВА XVIII СТОЛЕТИЯ.

Представляется очевидной необходимость изучения, на основании уже собранного материала и тех данных, которые еще нуждаются в обработке, процессов взаимодействия рус-

ской средневековой и западноевропейской художественной культуры не только на примерах творчества отдельных мастеров, но и на основе анализа структуры двух типов культур накануне начала их интенсивного взаимодействия, в период правления Петра I. В этом смысле пути развития пространственных искусств в России в конце XVII - первой трети XVIII вв. имеют основополагающее значение для всего процесса создания светской художественной культуры, несмотря на все те изменения, которые произошли в последующие царствования. Изучение взаимодействия России с Западной Европой представляется необходимым условием формирования новых концепций развития искусств в России. Кроме изучения культурных связей с Западом, необходимо также иметь в виду постоянное воздействие па российскую культуру Нового Времени -средневековых художественных традиций. Речь идет о воздействии средневековой традиции в целом, а не стилевых особенностей какого-то отдельного периода прошлого. Это явление также заслуживает отдельного рассмотрения, будучи, вероятно, неизбежной реакцией на быстроту и интенсивность преобразований в культуре в петровскую эпоху. Среди множества проблем, связанных с существованием и развитием искусства в России, одной из главных представляется проблема взаимоотношений государства, его политики и художественной культуры. Данный вопрос является актуальным в России в силу традиционно сильного влияния общественных и властных структур на сознание индивидуума, на личность художника. Свое претворение нашли в России идеи Просвещения, коренным образом изменившие представления о роли человека и способствовавшие осознанию неотъемлемых прав личности. Влияние этих идей на русскую культуру имело огромное значение, явившись по сути мощнейшим воздействием западноевропейских интеллектуальных достижений на основы российского общества и российской государственности. Просветительство стало самым сильным мировоззренческим фактором в развитии русской художественной культуры середины и второй половины XVIII столетия и определило собой одно из самых блестящих царствований в России - царствование Екатерины Великой.

Изучение русской художественной культуры XVIII столетия может также иметь место в виде исследования истории отечественного искусствознания, накопившего в этом вопросе большой опыт, и во многом благодаря которому русское искусство XVIII века предстает перед нами нечто большим, чем ряд сохранившихся памятников. В этой работе предпринимается попытка рассмотреть многие из тех представлений и суждений, которые высказывались исследователями искусства в отношении XVIII века. Это является тем более важным, т. к. такое исследование дает возможность проследить те изменения, которые происходили в представлениях различных поколений

о рол» и значимости этого первого века новой русской культуры. Творения многочисленных мастеров предстают в преломлении суждений, высказываемых в отношении них. Тем самым эти произведения обретают как бы дополнительную художественную ценность, будучи по-своему оцененными в представлениях историков искусства.

Некоторые положения диссертации отражены в следующих статьях:

Рогальский С. В. Русская живопись XVIII века в исследованиях А. Бенуа//Вестник СПб университета, серия «История. Языкознание. Литературоведение», выпуск 1. - СПб., 1993, - С. 21-29. (0,8 п. л.). Бенуа-Рогальский С. В. XVIII век в русской художественной культуре и этапы его изучения / СПб университет,-СПб., 1993. -Деп. в ИНИОН РАН,- № 48492 от 17.09.93 (0,5п. л.). Бенуа-Рогальский С. В. Творчество архитектора Чарльза Камерона в исследовании В. Талепоровского// Вестник СПб университета, серия «История. Языкознание. Литературоведение», выпуск IV.- СПб., 1993. (0,5 п. л.).