За исключением пазырыкских войлочных полотнищ, имеющих иногда весьма внушительные размеры, искусство кочевников, работавших в скифском стиле, было невелико по объему. И все же практически каждый предмет, который можно как-то связать с этой группой людей, обладает многими неотъемлемыми чертами настоящего произведения искусства. Ясность замысла, чистота форм, сбалансированность и ритмичность рисунка и – что немаловажно – понимание материала, из которого сделана вещь, – все это было характерными особенностями стиля евразийских кочевников. Возможно, масштаб их деятельности был ограничен. Щелка, через которую они смотрели на мир, возможно, не давала полного обзора, и все же внутри этих возложенных на них судьбой ограничений открывались широкие перспективы; их глаз видел с необыкновенной ясностью и проницательностью, острый ум работал четко, а рука создавала форму с безошибочным и непринужденным мастерством.

Экономика этих общин в силу необходимости базировалась на скотоводстве, поэтому в членах племени развился проницательный взгляд на мир животных и значительно более глубокое его понимание, чем многие из нас могут сейчас осознать. Этот интерес сформировал их художественный взгляд на вещи, приведший к развитию искусства, связанного в основном с анималистическими формами. Общий уровень развития, которого они сами достигли, не позволял производить предметы, чьим единственным назначением было доставлять удовольствие. Такой подход не мог быть стимулом для первобытных народов, и в действительности большинство великих цивилизаций прошлого создавало свои самые великолепные вещи не только из чисто эстетических побуждений. У кочевников было мало причин для создания каких-либо предметов в честь богов или людей, но они инстинктивно чувствовали красоту и хотели окружить себя «звериными» формами, которые доставляли им радость. Этим формам нужно было придать декор, так как кочевник не любит искусство, которое обязано стимулировать его воображение. И без этого слишком много ужасных звуков нарушают тишину ночей, проводимых на степных просторах, слишком много странных видений появляются для того, чтобы ввести в заблуждение соплеменников, ищущих ускользающий след, слишком много неясных фантазий овладевают кочевником в часы одиночества. В кочевом сообществе воображение склонно идти по мрачному пути, в то время как память часто выбирает себе в попутчики самообман и может приукрашивать все страшное и неприятное, чтобы вместо этого останавливаться на радостных и ободряющих мыслях.

В пастушеской общине самые приятные воспоминания обычно связаны с охотой. Возбуждение от выслеживания добычи, нервная дрожь при виде ее, трепет, который часто сопровождается болезненным восхищением жертвой, успешный исход охоты – все это дает материал для замечательного рассказа, повествуемого восхищенным слушателям на закате дня. Наиболее волнующие подробности продолжают оставаться свежими в памяти еще долго после того, как рассказ уже подрастерял свою соль. Наиболее стойко выдерживают испытание временем драматические случаи, воображаемая картина того момента, когда выслеженная дичь, впервые почуявшая приближающуюся опасность, останавливается понюхать воздух расширенными ноздрями, а затем диким галопом скачет в поисках спасения, пока, наконец, пронзенная смертоносной стрелой, она не падает на землю, но не так, как умирающий человек, а с изяществом и покорностью.

Так же как и доисторические рисунки на севере Испании и на юго-востоке Франции, рисунки, обнаруженные Ламаевым в 1940 г. в почти недоступном Зараутсайском ущелье в Узбекистане, изображают сцены охоты. Они были обязательно магическими по своей цели, и, таким образом, их художественное своеобразие в значительной степени обусловлено этим. Но в Сибири в период неолита, то есть в течение 3-го тысячелетия до н. э., фигуры животных в полный рост, вырезанные из дерева или кости, часто использовались в качестве приманки. Эдинг обнаружил несколько фигурок уток при раскопках в местечке Торбуновский Бог в Нижнетагильском районе Свердловской области. Такие фигурки-приманки были сначала совершенно натуралистичны по исполнению, но по прошествии веков натурализм таких изделий стал уступать место определенной стилизации. Стиль становился более утонченным, и ассоциация определенных животных с конкретными символами стала забываться. Тем не менее рисунки, потерявшие отчасти свой религиозный смысл, продолжали оставаться декоративными элементами и сохранились частично в силу привычки, а частично потому, что они продолжали доставлять радость. Таким образом, в область графических изображений был привнесен эстетический элемент, что привело к развитию более сложного стиля. У скифов стало обязательным, чтобы рисунки животных, независимо от их религиозного значения, радовали глаз тщательно и убедительно переданным изображением объекта, а память – синтезом основных характерных особенностей животного, увиденных в различные моменты его жизни. Поэтому кочевники старались совместить в одном изображении все бросающиеся в глаза черты животного, показывая его одновременно в движении, когда его передние ноги еще бьют воздух, и на отдыхе с подогнутыми задними ногами. Кинофильм удовлетворил бы требованиям скифов; даже мультфильм обрадовал бы их. На самом деле они подошли ближе к изобретению последнего, чем шумеры с их цилиндрическими печатями, хотя вполне возможно, что они служили скифам источником вдохновения.

Кочевники достигли значительных успехов в трудной задаче – показать в одном образе различные и зачастую несовместимые позы, которые принимает животное в течение своей жизни. Растянутые очертания быстро движущегося животного – летящий галоп, как его назвали, – высшее достижение их искусства, даже притом что голова и передние ноги животного могут быть изображены спереди, в то время как его задние ноги могут быть повернуты в противоположном направлении так, чтобы это выглядело как падение подстреленного зверя. Трудно представить, чтобы фигуры такого рода, возможно наиболее приблизившиеся к чистой абстракции, которая когда-либо достигалась изобразительным искусством, имели какое-то глубокое религиозное содержание, вложенное в них. Эти образы слишком жизненны, слишком аналитичны и бесстрастны, объединение животных в группы слишком произвольно, набор их слишком широк, а их позы слишком разнообразны, чтобы это было вероятным. Вполне возможно, что характерные черты этого искусства с его определенными формами и условностями диктовались традицией, а религия не оказывала здесь какого-либо влияния.

Кочевники реагировали на окружающий их мир с необычайно острой чуткостью, а поскольку евразийская равнина была полна жизни, то импрессионистским и символичным языком своего искусства они попытались выразить эту всеобъемлющую жизнестойкость посредством оригинально задуманных зооморфических изображений. Так, конечность одного животного становилась частью другого. Франкфорт предположил, что скифы, возможно, переняли эту идею у луров , но если это так, то сами луры, должно быть, научились этому у хеттов , которые, изображая зверей, превращали непрерывной линией хвост одного животного в голову другого. Привычки заполнять пустое пространство, позволяя части одного животного становиться отличительной чертой другого, Минне приписывал страху или неприятию пустых мест, но думается, скорее это следует интерпретировать как интуитивный ответ на разнообразие и изменчивость природы. Мысль поэкспериментировать в этом направлении, возможно, пришла к скифам прямо от хеттов, так как царские захоронения, которые Куфтин раскопал в Триалети, в сотне миль от Тифлиса, обнаружили в себе большое количество золотых и серебряных предметов, многие из которых несут на себе явные признаки хеттского происхождения. Другие находки такого же типа и почти такие же богатые были найдены Петровским в Кировакане в Армении. Вероятно, они, в свою очередь, были завезены прямо из Малой Азии.

Большинство животных, которые появляются в искусстве скифов, играли важную роль в искусстве цивилизаций, процветавших в Египте и на Древнем Востоке начиная с 4-го тысячелетия до н. э. Хотя некоторые художественные формы возникли в одном месте, а некоторые в другом, они распространились по всему цивилизованному миру того времени и стали узнаваемыми. Разные животные, реально существующие или придуманные, таким образом, изображались художниками всех рас, но в стиле, характерном для каждого региона. На Ближнем Востоке изображения оставались сильно натуралистичными вплоть до шумерской эпохи, когда начали появляться геральдические композиции. Самой популярной из новых мотивов была группа из трех фигур, в которую входили либо человеческая фигура, либо дерево, либо животное, по обе стороны которого располагались изображения геральдических зверей. Первоначально центральная фигура представляла бога Гильгамеша , а звери олицетворяли власть Тьмы, с которой он был в непрекращающейся вражде, но скифы преобразили его в Великую Богиню, а животных – в ее слуг. Сцены охоты стали выступать на первый план в Центральной Азии почти в это же самое время. Сказочные звери появились постепенно, но приблизительно с 3-го тысячелетия до н. э. их необычные формы бросаются в глаза в искусстве Месопотамии. Во 2-м тысячелетии агрессивные львы со свирепыми мордами стали охранять входы в крепости, дворцы и храмы Хеттской империи. Разнообразные существа неустанно наблюдали за памятниками, воздвигнутыми ассирийцами, а в великолепном дворце Персеполя крылатые львы, нападающие на быков, провозглашали важную роль силы как с политической, так и с религиозной точки зрения. На юго-восточных окраинах Евразии грифоны с головами львов и орлов продолжали, пусть и не так театрально, стоять на страже драгоценных золотых кладов Сибири и Тибета.

К этому времени северная Сирия, Верхняя Месопотамия, большая часть Анатолии, весь район Армении и Кавказа и большая часть Персии образовали единый культурный союз. Попытки проследить источник анималистического стиля в искусстве скифов оказались бесплодными, так как следы многочисленны и ведут во многих направлениях. Так, Ростовцев искал истоки этого стиля в Центральной Азии, Тальгрен – в российском Туркестане, Боровка – в Северной Сибири, Шмидт – на Древнем Востоке, а Эберт – в Ионии и на побережье Черного моря. В действительности искусство скифов – это система элементов, принадлежащих ко всем этим регионам, построенная вокруг своего особого центра.

На Кавказе свой собственный «звериный» стиль в искусстве развился задолго до появления в этом регионе скифов. Царские могилы в Майкопе датируются 3-м тысячелетием до н. э., но именно там в качестве отделки одежды появляются золотые пластинки. Их культовые статуэтки быков и оленей выполнены в стиле, который в какой-то степени координируется с самыми ранними образцами анималистического искусства, до сего времени обнаруженными в работах дохеттского периода из могильника Аладжа-Хююк в Анатолии. Франкфорт обратил внимание на стиль найденных там медных статуэток быков, а Вьейра предполагает, что черты, присущие майкопским находкам, возможно, были привнесены сюда народом, переселившимся в Анатолию с Кавказа. Пигготт в неменьшей степени осознает эту связь. Но находки в Майкопе были не единственным достижением. Последующие раскопки предоставили большое количество доказательств того, что мастера по металлу находились в разных местах на Кавказе начиная с бронзового века. Куфтин нашел четкое доказательство этому и в Триалети, и в Кировакане, а Гобеджишвили обнаружил останки интересных работ по металлу, а также мастерские с литейными формами и отливками, датирующимися 2-м тысячелетием до н. э., вблизи деревни Геби в верховьях реки Риони на Кавказе. Предметы, найденные в майкопских захоронениях, вероятно, были произведены работающей в схожей манере группой мастеров по металлу. В каждом случае мастерство настолько совершенно, а стиль так развит, что, очевидно, у этих изделий наверняка был длинный ряд предшественников, которые хотя и не поддаются идентификации, однако внесли свой вклад в формирование искусства евразийских кочевников.

В скифских изделиях из металла также просматриваются определенные черты того, что они эволюционировали от изделий, вырезанных из дерева или кости, и поэтому некоторые ученые стали искать их истоки в северных регионах евразийской равнины, среди эскимосских резчиков с берегов Белого и Берингова морей. В этом случае первые пробные резные работы жителей севера, должно быть, подверглись длительному процессу эволюции в Сибири и на Кавказе, прежде чем они развилисьв стилизованные и изысканные формы, уцелевшие на удилах и нащечных деталях сбруи скифских коней, где этот национальный стиль сохранен в наиболее чистом виде.

Влияние искусства Ближнего Востока имело своим результатом включение ряда новых сцен с участием животных в искусство Кавказа. После VIII в. до н. э. – а к этому времени ассирийцы уже подчинили себе сирийцев и финикийцев – влияние Востока стало более заметно. Затем продвижение скифов через Азию привело Кавказский регион в соприкосновение с культурой Египта, и статуэтки богини Бэс проникли в Западную Сибирь, Киев и соседние с ним земли, в то время как в Пазырыке появился лотос.

Из всего многообразия элементов, проявившихся в искусстве скифов, самым заметным был, возможно, ионийский элемент. Он проник в Евразию с нескольких сторон. Сначала он пришел к кочевникам из Персии, где ионийские мастера работали на постройке огромного дворца Дария в Сузах . Но также он был напрямую завезен из Ионии купцами, торгующими с городами на восточном побережье Черного моря, и вдобавок к этому его распространили по всей территории юга России греческие художники, работавшие в Пантикапее и других местах на севере Понтийского царства. Скифам нравилось изящество ионийского искусства, но они живо воспринимали и красоту и пышность персидского искусства, наслаждаясь его великолепием и достоинствами.

Самые ранние из известных скифских захоронений совпадают по времени со скифскими военными успехами на Ближнем Востоке, и, как следствие этого, большинство из них находится на восточной границе европейской части равнины. По времени к ним близки некоторые из курганов в южной части России. Три из самых ранних захоронений – курганы в станице Костромской, в станице Келермесской на Кубани и Мельгуновский курган на юге России, а также клад, открытый сравнительно недавно в Сакизе в Урарту, на месте вероятного расположения первой столицы скифов, имеют особое значение. Основываясь на деталях одежды, Тиршман сумел установить, что находки в Сакизе относятся к 681–668 гг. до н. э., но возраст захоронений определить труднее. Принято считать, что Мельгуновский курган относится ко второй половине VI в. до н. э., но единого мнения по поводу возраста захоронений в станицах Келермесской и Костромской нет. Так, Ростовцев относит их к VI в., в то время как Боровка и другие авторитетные советские ученые датируют их VII в. Но к какому бы веку они ни относились, важно то, что скифский стиль уже предстает в полном расцвете во всех четырех местах раскопок, а открытия более ранних захоронений, относящихся к периоду, когда скифы еще не были неизвестны, следует ожидать, пока во всех подробностях не будет прослежена эволюция их искусства.

Предметы, найденные в этих четырех местах, отражают персидское влияние. Ножны для меча из Мельгуновского кургана демонстрируют успешное объединение национальных и ассирийских элементов, так как сам меч по форме – персидский, и украшения на ножнах также обнаруживают сильные ассирийско-персидские тенденции. Так, основной рисунок состоит из ряда крылатых четвероногих животных, напоминающих по виду персидские мотивы; животные через одного имеют человеческие и львиные головы и движутся вперед с луками с натянутой тетивой. Однако их крылья присущи скифским изображениям, так как вместо того, чтобы быть составленными из перьев, они имеют вид рыб, которые своими зубами держатся за плечи лучника. Он же, похоже, не страдает от этого древнего и необычно кровожадного образчика зооморфического сращивания. Другой ближневосточный элемент состоит в подчеркивании мускулов на ногах этого существа посредством отметок в виде точек и запятых. Эта деталь постоянно появляется в анималистическом искусстве Древнего мира. Ее можно увидеть на многих персидских скульптурах раннего периода, а также на тканой полоске персидского происхождения с изображениями львов, которая была найдена в Пазырыке. Эта деталь появляется и в Аладжа-Хююк, и невозможно определить, переняли ли скифы эти отметки у поздних хеттов или персов, либо обнаружить, откуда еще могли произойти эти отметки. Еще один персидский мотив украшает эти же самые ножны. На этот раз это изображение ассирийского алтаря, установленного между двумя деревьями. Он также имеет некоторое сходство с алтарем, изображенным на втором фрагменте тканой персидской материи из Пазырыка. Но для контраста боковой выступ ножен украшен прекрасной рельефной фигуркой лежащего оленя, что часто служит признаком скифских изделий.

Персидское влияние также отражено в изделиях из золота, найденных в станице Келермесской. Ножны от меча из этого захоронения почти идентичны находке из Мельгуновского кургана. Совершенно потрясающе выглядит фигурка леопарда в центре круглого щита, имеющего эмалевую инкрустацию персидского типа. Схожим образом были украшены и золотая диадема, и другие найденные ювелирные изделия. Символический топор был покрыт золотыми украшениями преимущественно скифского характера. На его рукоятке изображены фигурки различных лежащих зверей, расположенных рядами, хотя выступающий конец топора более персидский по стилю. Рядом с топором лежало серебряное зеркало прекрасной ионийской работы, украшенное различными животными, кентаврами и чудовищами. Другой замечательной находкой было блюдо с изображением Великой Богини.

Рис. 52. Деталь золотых ножен для меча из Мельгуновского кургана. Размеры 1,75 на 1 дюйм

Курган в станице Костромской отличается некоторыми необычными деталями конструкции, но он известен главным образом значимостью своего содержимого. Среди других великолепных предметов в нем были найдены железная чешуйчатая кольчуга с плечевыми чешуйками из меди и – это самая очаровательная находка – золотая фигурка лежащего оленя, являющаяся одним из великолепнейших достижений скифского искусства.

В Сакизе рядом с выдающимися образцами раннего скифского искусства было найдено несколько чисто ассирийских ювелирных изделий. Среди них были золотые ножны для меча, украшенные изображениями козлиных голов и грубыми очертаниями, по-видимому, человеческих голов, золотая пластина с изображением рысьих голов, перемежающихся с фигурками лежащих горных козлов и оленей, скифских по виду, и, что самое захватывающее, большое серебряное блюдо диаметром около 14 дюймов. Узоры покрывали его целиком: основные узоры располагались рядами или образовывали концентрические полосы. На одной полосе был изображен ряд припавших к земле существ, смотрящих налево, в то время как на другой был ряд зайцев, смотрящих в противоположном направлении, а еще одна полоса включала в себя звериные головы, точно так же повернутые направо. Расположение существ или людей, двигающихся в противоположных направлениях, напоминает рисунок на шерстяном ковре из Пазырыка, на котором конные люди и олени изображены двигающимися таким же образом. На месопотамских печатях, датируемых 3500–3000 гг. до н. э., животные, изображенные на полосах, иногда тоже двигаются в противоположных направлениях.

Там эта идея не получила развития; не появляется она и в персидской скульптуре. Но зачатки ее можно увидеть на знаменитой серебряной вазе из Майкопа, на которой один бык изображен стоящим спиной к остальным, а также на серебряном кувшине приблизительно этого же периода из Триалети, на котором весь декор разделен на две горизонтальных полосы. На нижней части видны олени, идущие гуськом справа налево, в то время как на верхней полосе изображен вождь, сидящий на троне рядом со священным деревом, по бокам которого стоят жертвенные животные. Вождь наблюдает за процессией из двадцати трех полуживотных-полулюдей, похожих на хеттов, которая приближается слева. Эта идея достигает полного развития как декоративное средство только в скифских изделиях из металла. Ранним образцом служит блюдо из Сакиза, более поздней иллюстрацией – чертомлыкский котел, где козлы на двух центральных ручках «смотрят» в разные стороны. Руденко приписывает пазырыкский ковер персидским умельцам, но так как расположение узоров на нем кажется более характерным для Скифии, его, вполне возможно, изготовили по приказу пазырыкского вождя. Появление двумя веками раньше в Сакизе схожего расположения орнамента, видимо, предполагает, что узоры, состоящие из движущихся в противоположных направлениях существ в пределах ограниченных полос, говорят о скифском происхождении.

Рис. 53. Рисунок с одной из майкопских ваз. 3-е тысячелетие до н. э.

Среди узоров на блюде из Сакиза есть некоторые, напоминающие существ, встреченных на изделиях из станицы Келермесской и Мельгуновского кургана. Так, все самые характерные для скифского искусства мотивы, за одним заметным исключением, уже найдены в полностью развитой форме в четырех самых древних местах, которые можно связать со скифами. Исключение составляют сцены, изображающие одного или более животных, нападающих на другое животное, так, например, рыба-крыло с ножен из Мельгуновского кургана.

Самый характерный одиночный мотив в искусстве скифов – это олень. Будучи изначально объектом поклонения среди сибирских аборигенов, он, видимо, утратил большую часть своего давнего религиозного значения ко временам скифов, но более чем вероятно, что вера в то, что олени переносят души мертвых в потусторонний мир, была все еще широко распространена в Евразии в течение 1-го тысячелетия до н. э. Она продолжала существовать еще до недавнего времени у бурят. Возможно, это объясняет присутствие изображений оленя на погребальных предметах и может помочь объяснить наличие оленьих рогов на лошадиных масках, обнаруженных в Пазырыке, где скорбящие соплеменники вполне могли надеяться ускорить путешествие покойников в загробный мир, наделяя своих коней посредством этих масок дополнительной быстротой оленя или птицы. Олени, украшающие гроб в Пазырыкском кургане № 2, изображены с большой реалистичностью. И наверное, имеет значение то, что они показаны бегущими, тогда как олени, появляющиеся на предметах, никак не связанных с похоронами, часто находятся в позе отдыха и настолько сильно стилизованы, что трудно представить себе, что они были предназначены здесь для какой-то другой цели, недекоративной. Самые лучшие золотые фигурки оленей относятся к сравнительно недавнему времени. Более крупные из них часто являлись центральными украшениями на щитах и обычно представляли собой золотые рельефные изображения.

Великолепный олень из станицы Костромской относится к VII–VI вв. до н. э. Он находится в лежачем положении с подогнутыми под себя ногами, так что видны подошвы его копыт. Треугольные по форме, они не чрезмерно преувеличены, и, хотя олень лежит или скорее пригнулся к земле, его голова поднята, так что рога лежат у него на спине. Его шея вытянута, как будто он стремительно движется, как большой планер навстречу ветру; кажется, что чуткие вздрагивающие ноздри дают ему энергию. Его круглый глаз выражает опаску, мускулы шеи и тела так напряжены, что, хотя животное изображено на отдыхе, от него остается впечатление быстрого, легкого движения. Этот олень является превосходным образцом, подобия которого с небольшими отклонениями вновь возникают на различных предметах всевозможных размеров и возраста.

Другая важная, пусть даже и не такая интересная, находка была сделана в Куль-Оба в Крыму. Ее следует отнести к середине IV в. до н. э., то есть к более позднему сроку, что подтверждается стилистическими особенностями, так как, хотя сам олень имеет прекрасные формы, при сравнении с оленем из станицы Костромской выявляется нечто слегка механическое в обработке рогов. В этом случае стилизация недостаточно художественна, ухо почти неузнаваемо, глаз выполнен не очень аккуратно, а подвернутые под себя копыта преувеличенно заострены. Эти особенности дают основания предположить здесь руку скорее городского мастера, нежели кочевника. Заполнение пустого пространства на теле оленя изображениями более мелких животных также сделано скорее в псевдокочевом стиле, нежели в чисто скифском. Рыба из Феттерсфельда, которая почти совпадает с ним по возрасту, относясь не ранее чем к первым десятилетиям V в. до н. э., имеет не менее великолепные формы, чем олень из Куль-Оба, и точно так же ее поверхность покрыта неуместными вставками, представляющими собой различные сцены из жизни животных, которые, хоть и искусно выполненные, чужды ей.

Оба этих изделия, должно быть, вышли из одной мастерской, и берет соблазн приписать их работе греков из Ольвии, которые не сумели провести различие между зооморфическим сращением, служащим для завершения дизайна, и таким типом заполнения пустого пространства, которое нарушает его целостность.

Подобная критика неприменима к роскошному бронзовому штандарту VI в. до н. э. из кургана № 2 в местечке Ульском. Здесь изображение так сильно стилизовано, что звериные формы, которые легли в его основу, потеряли свой облик в геометрическом узоре, который служит обрамлением для маленького геральдического оленя, помещенного в специально оставленном для него пустом месте.

Великолепный золотой олень из Тапиошентмартона в Венгрии демонстрирует большую чистоту замысла, чем в образчике из Куль-Оба. Он более близок оленю из Костромской, чьим потомком явно является. Его конечности очерчены изящными насечками, ноги имеют четкие контуры, копыта аккуратной формы повернуты вверх. Первоначально его глазные и ушные отверстия были заполнены эмалью, наводя на мысль о персидском влиянии. И все же это, вероятно, опять греческая работа, так как насечка такого типа нехарактерна для скифского искусства. Олень относится к сравнительно раннему периоду – уж конечно, не позже V в. до н. э.

Фигурки рыб встречаются довольно часто, хотя в Сибири чаще, чем в Скифии. На Ближнем Востоке рыбы несли в себе религиозный смысл, и на Кавказе они жили в легендах и сохранили определенное символическое значение и во времена христианства. Большие изображения рыб, вырубленные из камня, до сих пор можно найти на высоких, открытых обзору местах в Армении, где они были, вероятно, установлены с ритуальными целями в те времена, когда олицетворяли собой бога погоды. В скифском искусстве они характерны для древнего периода. В Пазырыке они появляются довольно часто, а одна рыба была включена в рисунок, вытатуированный на ноге монголоидного вождя.

Использование разноцветной эмали было тем средством, к которому прибегали еще в далекие времена расцвета Ура , но нигде в античном мире ее не применяли более щедро и с большим великолепием, чем в Персии времен династии Ахеменидов. Должно быть, скифы научились этой тонкой технике у персов, так как предметы несколько более раннего периода из Сибири обычно еще украшены вставленными камнями, а не эмалью. Увлечение скифов эмалью было особенно выражено в течение первых лет их доминирующего влияния, и нет указаний на то, что родственные им племена когда-либо использовали этот непростой и дорогостоящий способ украшения. Прекрасный ранний образец эмали представлен золотым леопардом, найденным в станице Келермесской, чьи формы полны той же самой изящной силы, что и практически современный ему олень из станицы Костромской. Пристрастие к эмали не ограничивалось только Кубанью. Из Алтын-Оба в Крыму до нас дошла фигурка львицы из литой бронзы, датируемая приблизительно VI–V вв. до н. э.

Она покрыта позолотой, а центральная часть ее тела сделана из крохотных вертикальных золотых секций, заполненных эмалью. Здесь тоже, как и у келермесского леопарда, пальцы на лапах и щеки животного обозначены резьбой.

Одиночные фигурки животных, такие, как эти, – это шедевры скифского искусства, но композиции, в которых животные изображены в схватке, едва ли менее характерны для него или менее прекрасны. Сюжет, сам по себе очень древний, стал весьма популярен в Скифии, но нигде он не был выражен с такой страстью, как на Алтае. Более ранняя, сугубо скифская версия этого сюжета, в противовес алтайскому, представлена находкой из кургана Семи Братьев на Кубани. Здесь был обнаружен деревянный ритон начала V в. до н. э., украшенный четырьмя золотыми пластинками. На каждой из них изображена хищная птица или животное, нападающие на травоядное животное. На пластинке, приведенной здесь в качестве иллюстрации, виден крылатый лев, напавший на горного козла; его когти уже оставили отметины на боку жертвы, когда он вцепился зубами ей в спину, однако козел сидит прямо и спокойно. Лишь выражение муки в его глазах как-то указывает на боль, которую он терпит.

Рис. 54. Рисунок с чепрака из кургана № 1, Пазырык. V в. до н. э. Размер около 12 на 7,5 дюйма

Великолепный золотой олень из захоронения в Золдаломпуште в Венгрии, вероятно, принадлежит к той же группе изображений, что и пластинка из кургана Семи Братьев. Испуганный вид животного и впечатление, что оно вот-вот сорвется на бег – так тонко передана его поза с поднятой передней ногой, – несомненно, указывают на то, что в своем первоначальном состоянии олень был изображен преследуемым каким-то хищным зверем. И снова мы видим мощные рельефы конечностей и мускулов, и, несмотря на намек на движение, животное изображено в статичном положении. Такая почти пассивная поза связывает его с жертвами, виденными нами на ритоне из кургана Семи Братьев. И тем не менее, насечка на ногах оленя и его хвосте, любопытный узор, похожий на гребешок, очерчивающий его шею, и вставка в виде птичьей головы у основания его рогов указывают на греческое влияние. Эти детали объединяют его воедино с оленем из Куль-Оба и позволяют датировать эту находку не более ранним периодом, чем V в. до н. э.

На изделиях из Пазырыка этот же самый сюжет звучит иначе, чем у скифов. Он постоянно возникает на их предметах, являясь их главным украшением, и все же никогда не наскучивает от повторений. Одна его версия – но только одна – статична по своему характеру; на ней изображены два животных тех же видов: одно – грифон с львиной головой, а другое – грифон с орлиной головой. Они оба, таким образом, равны по своему положению и противостоят друг другу. Это не есть, собственно говоря, батальная сцена; это либо символическая композиция, чье значение потеряно для нас, либо чисто декоративное изображение. Полустатический вариант этой темы можно увидеть на седле из Пазырыкского кургана № 2; он также не является полностью сценой схватки. Изображая орла или украшенного гребнем грифона в победоносной позе, вонзающего когти в трепещущее тело побежденного оленя, этот сюжет отмечает скорее момент победы, нежели фазу схватки.

На другом чепраке из того же самого кургана запечатлен момент скорее столкновения, нежели его результат. Мы видим тигра, приземляющегося всеми четырьмя лапами на спину горного козла. В то время как животное падает под натиском зверя с подогнутыми под себя передними ногами, зад его оказывается перевернутым, а задние ноги бесполезно вытянутыми, и тигр впивается клыками в трепещущую плоть. Хотя этот рисунок выполнен из войлока, кожи и золотой фольги в технике аппликации и все материалы, кроме последнего, лишены привлекательности, он достигает удивительного эмоционального ритмического эффекта. Стилизованные тела животных тем не менее сохраняют присущие им анатомические черты в целости, в то время как закругленные линии их силуэтов оправдывают веру Хогарта в красоту изогнутой линии.

Рис. 55. Рисунок с седла из Пазырыкского кургана № 1. V в. до н. э. Размер 15 на 6 дюймов

Рис. 56. Рисунок с чепрака из Пазырыкского кургана № 1. V в. до н. э. Размер около 18 на 10 дюймов

Не менее пронизана ритмом сцена на чепраке, найденном в Пазырыкском кургане № 1, изображающая тигра, преследующего оленя. Здесь тигр прыгнул нападая, но еще не ранил свою жертву. Оба животных сцепились в поединке, столкнувшись в воздухе; их тела переплелись совершенно невозможным образом, отражая какие-то фазы борьбы. У каждого из них зад вывернут так, что это совершенно противоречит природе, но все равно это выглядит убедительно. Батальные сцены, вытатуированные на теле монголоидного вождя из Пазырыкского кургана № 2, будучи фантастическими, изображающими нереальных животных совершенно недостоверного облика, кажутся, однако, не менее подлинными, чем сцены с реально существующими животными. Чрезвычайно мощное впечатление быстрого, чуть ли не бешеного движения и силы, создаваемое этими пазырыкскими изображениями, редко когда было превзойдено в скифском искусстве. Эти рисунки продолжали оставаться популярными в Азии и в нашу эру.

Великолепный шерстяной ковер I в. н. э., простеганный и украшенный аппликацией, найденный под гробом вождя гуннов, похороненного в Нойн-Ула в северной Монголии, имеет в своей кайме сцену нападения грифона на оленя и демонстрирует, что это мастерство продолжало существовать в течение многих веков.

Самая необычная батальная сцена, представляющая исключительный интерес, украшала настенное полотнище, найденное в Пазырыкском кургане № 5. Изначально полотнище имело чуть больше ярда в длину. И сама сцена, и кайма вокруг нее были выполнены в виде аппликации из разноцветного войлока на белом фоне. Фигура справа сохранилась почти целиком. Получеловек-полулев, возможно, явился сюда из мифов хеттов, но Руденко связывает его со сфинксом, хотя его лицо с черными усами указывает скорее на Ассирию, чем на Египет или Евразию. По его бледно-голубому телу, похожему на тело льва, рассыпаны коричневые розетки. Он стоит вертикально на львиных лапах с большими когтями, аналогичными тем, которые были у одного из существ, вытатуированных на спине мертвого вождя. Его длинный хвост изящно просунут между его ног и поднимается до уровня его груди, заканчиваясь гроздью похожих на листья отростков. От центра его спины поднимается крыло, его боковые перья образуют S-образные окончания, чем-то напоминающие завитки рогов у оленя, найденного в станице Костромской. Его руки вытянуты вперед, и заново восстановленные фрагменты показывают, что они направлены к нападающей на него фигуре, похожей на птицу с лицом, чем-то напоминающим человеческое. Голову нападающей фигуры увенчивают то ли рога, то ли большой гребень. Но самое интересное в этой композиции – это, наверное, рога, которые возвышаются над головой первого участника поединка. Эта сцена, несомненно, проникнута глубоким мистическим смыслом.

Рис. 57. Фрагмент рисунков, вытатуированных на левой руке вождя

Рис. 58. Фрагмент рисунков, вытатуированных на правой руке вождя

Если рога этой фигуры рассматривать вкупе с бесчисленными изображениями рогов различной формы, которые появляются в искусстве евразийских кочевников, становится очевидным, что рога играли одну из самых важных ролей в религиозных ритуалах совершенно различных народов в течение многих тысячелетий в доисторическую эпоху. На самом деле Салмоний проследил их периодическое появление в качестве религиозного символа на западе вплоть до находок в пещере Трех Братьев в Монтескье-Аванте во Франции, где они были обнаружены на вырезанной и раскрашенной фигуре получеловека-полузверя. В Хантерс-Кэмп в Стар-Карр (Йоркшир) было найдено несколько комплектов рогов, которые, несомненно, участвовали в ритуальных обрядах. С этой же целью оленьи рога к этому времени уже появились в раннем хеттском искусстве. Однако нигде их символическое применение не было так широко распространено, как в восточной части евразийской равнины. Эта эмблема особенно характерна для искусства скифов. В нем оленьи рога часто сохраняли большую часть своего символического значения, но в то же самое время беспечные кочевники независимо от того, принадлежали ли они к скифам или к родственному племени, без колебаний подвергали когда-то священный узор с изображением оленьих рогов своей художественной обработке. Их страсть к украшательству, таким образом, в ответе за прекрасный и необычайно гармоничный рисунок, сохранившийся на лбу бронзового коня с Кубани, датируемого IV в. до н. э. В этой хорошо продуманной композиции центральный мотив представляет собой профиль головы оленя в обрамлении симметрично расположенных рогов. С одной стороны этого основного узора расположены зооморфически соединенные головы трех птиц, а с другой – голова оленя, находящаяся в таком положении по отношению к центральному мотиву, что его рога уравновешивают птичьи головы. Получившийся в результате этого узор поразительно красив.

Рис. 59. Фантастическое существо, вытатуированное на левой руке вождя

Рис. 60. Фантастическое существо, вытатуированное на правой руке вождя.

Рис. 61. Полотнище с изображением битвы получеловека-полульва с мифической птицей. Курган № 5, Пазырык. V в. до н. э.

Если мы хотим продвинуться в понимании взглядов и верований азиатских народов в 1-м тысячелетии до н. э., то необходимо решить вопрос о роли оленьих рогов. Он уносит искателей прямо в Китай, в провинцию Хунань, где в местечке Чанг-ша в могилах, вскрытых во время проведения строительных работ, была обнаружена небольшая группа человеческих и звериных фигурок, вырезанных из дерева, причем все они были украшены оленьими рогами. Одна из этих фигурок, человеческая голова с высунутым языком, в настоящее время хранится в Британском музее. Все они стали достоянием гласности благодаря Салмонию. Пытаясь установить символическое значение оленьих рогов, Салмоний наткнулся на упоминание в одном из шанхайчингских текстов, часть которых относится к временам династии Хань, о существах со звериными телами и человеческими лицами, чьи головы увенчивали оленьи и иные рога. Они, возможно, были вариантами мифического существа с рогами, по виду напоминающего оленя, который был способен отвращать дурной глаз. Упоминание о нем содержалось в легенде из северных районов Китая. В связи с этим Салмоний напоминает своим читателям, что буддисты включали одиннадцать символических оленей в свои самые ранние легенды, что жители Тибета и сибирские шаманы до самого недавнего времени сохраняли у себя оленьи рога для церемониальных облачений, а также что оленьи рога играли некоторую роль в жизни кельтов в Ирландии, в средневековой Англии и Скандинавии.

Использование оленьих рогов в Чанг-ша, без сомнения, должно быть отнесено к влиянию кочевников. Салмоний признает, что в Евразии культ оленя носил местный характер и своими корнями уходит в доисторические времена. Так что не лишено смысла то, что китайские историки, о которых упоминал Салмоний, во второй половине 1-го тысячелетия до н. э., отзывались о жителях края Хунань как о «полуварварах» и утверждали, что они радикально отличаются от народов остальной территории Китая. Больше нигде в Китае, кроме Хунаня, не находили до сих пор фигур, увенчанных оленьими рогами. А все те, которые пока были обнаружены, относятся к IV–III вв. до н. э., к тому самому периоду, когда азиатские или, во всяком случае, алтайские кочевники находились в пике своего расцвета. Рога на одной из фигурок из Чанг-ша, на двухголовом животном, находящемся сейчас в коллекции Кокса в Вашингтоне, как и многие предметы, найденные в Пазырыке и Катанде, были сделаны из древесной коры, и это подтверждает тот факт, что предметы были изготовлены под влиянием кочевников и что ключ к решению вопроса об оленьих рогах следует искать в Сибири.

Кочевники украшали конскую сбрую как «звериными», так и геометрическими узорами. В них воссоздается весь разнообразный животный мир, хотя олени и орлы, наверное, все же более многочисленны. Оленьи рога, геометрические и цветочные мотивы, птичьи головы с петушиными гребнями, грифоны с чертами сусликов появляются в рельефных изображениях в виде вырезанных силуэтов временами круглой формы. Среди самых прекрасных работ числятся рисунки животных кошачьей породы, многие из которых вызывают в памяти начальные строчки поэмы Пушкина «Руслан и Людмила»:

У лукоморья дуб зеленый,
Златая цепь на дубе том;
И днем, и ночью кот ученый
Все ходит по цепи кругом;
Идет направо – песнь заводит,
Налево – сказку говорит…

Резьба по кости, наверное, отражает национальный стиль более ясно, чем изделия из металла. Голова барана из станицы Келермесской и голова хищного зверя, вероятно волка, из Черных Гор Оренбургской области показывают, как мало нужно было внести изменений, чтобы адаптировать технику резьбы по кости или дереву к такому материалу, как металл. Жители Пазырыка любили покрывать свои резные изделия из дерева чеканным золотом или свинцовой фольгой, но даже при работе с простым деревом они делали вещи, которые являются настоящими шедеврами в своем роде, такие, например, как голова горного козла или голова каменного козла. Какова бы ни была их величина, фигурки остаются великолепно соразмерными, а менее дорогой материал обработан искусно и продуманно, словно самый драгоценный, так что изделия из бронзы с художественной точки зрения ничуть не хуже сделанных из золота, да и узоры из войлока не менее хороши, чем вырезанные из дерева. В Персии это искусство дожило до наших дней, и фигурка каменного козла, сделанная турком-кочевником из сушеного инжира, которую я двадцать лет назад увидела под Шапуром, несомненно достойна стоять в длинном ряду изображений животных, изготовленных азиатскими кочевниками.

Во времена скифов фигурки оленей, каменных козлов, быков или какого-либо другого животного с ногами, стоящими в одной точке на каком-нибудь бугре, служили навершиями шестов или украшали края мебели. Эта форма часто ассоциируется со скифами, но она значительно более древняя, и появилась она уже на гребнях из слоновой кости времен амратской культуры в Египте в 4-м тысячелетии до н. э. Любопытно, что, хотя конь играл важную роль в повседневной жизни кочевников, он редко фигурирует в их искусстве. Ранним примером такого изображения может служить серебряный сосуд из Майкопа. Изображения коней продолжали периодически появляться то тут, то там на протяжении многих веков. Они очень популярны в станице Келермесской и украшают сосуды, которые для скифов делали греки, и их время от времени находят в Пазырыке, где они появляются в виде амулетов.

Рис. 62. Голова барана из войлока с чепрака из кургана № 1, Пазырык. V в. до н. э. Приблизительно 5 на 4 дюйма

Рис. 63. Узор на чехле для конского хвоста из кургана № 1, Пазырык. V в. до н. э.

Кочевники во всем видели узор; превратить очертания животного в геометрическую форму им было не более трудно, чем разглядеть в геометрическом узоре очертания животного. Так, например, колоритное изображение барана с чепрака из Пазырыкского кургана № 1 имеет ореол из завитков вокруг головы, которые представляют собой узор, напоминающий форму головки топора. Тот же самый мотив появляется на чехле для конского хвоста из того же кургана.

Эффект, который производят эти звериные изображения, чрезвычайно силен. Большое разнообразие самих существ не менее впечатляюще, чем всевозможные виды, в которых они появляются. Реальные и придуманные, возможно, существовавшие и в то же время невероятные звери соперничают и противостоят друг другу, переплетаются и смешиваются друг с другом с такой неистовой непринужденностью и яростью, что перед нами раскрывается новый, неожиданный и неизведанный мир. Когда мы осмеливаемся проникнуть в эту незнакомую страну – напряженные мускулы здесь, испуганный взгляд там, великолепные оленьи рога впереди, – все детали вступают в тайный сговор, чтобы передать знакомую сцену из жизни, вызывая воспоминания, небрежно отмеченные памятью во время преследования дичи и быстро забытые от волнения. А на заднем плане рассыпаны изображения солнца и геометрические узоры, расположенные с совершенным мастерством.

В Пазырыке любовь к украшениям выражалась во всем. Стрела, чей жребий был всего однажды просвистеть в воздухе, раскрашивалась такими же изящными волнистыми линиями и спиралями, какие появляются на предметах, предназначенных для более частого использования. Всевозможные ремни и полосы материи украшались ажурными узорами из ромбов, звезд, сердец, крестов, розеток, пальметт , цветков лотоса и цветочных лепестков. Изображения на чепраках были достойны узоров великолепных ковров. Одна только фигура человека играет незначительную роль в этом искусстве. В Скифии большинство человеческих фигур были сделаны руками греческих мастеров, живущих поблизости, и, по-видимому, они так и не вдохновили скифов на подражание. Иногда, скорее как шутка в манере романского гротеска, как в Скифии, так и в Пазырыке, в каком-нибудь орнаменте вдруг появится человеческое лицо, но намерения мастера редко были предсказуемы, и в Пазырыке человек, вырезавший лицо на деревянном витом орнаменте, не мог устоять перед искушением превратить верхнюю часть его головы в пальметту. И все же обитатели Евразии могли бы изображать и человека, если бы только захотели. Это явствует из изображения существа с одного из пазырыкских настенных полотнищ, о котором здесь уже говорилось, так как хотя с анатомической точки зрения оно полуживотное, с духовной – оно все же человек. В нем нет ничего зверского или примитивного, и оно производит впечатление утонченности и изящества.

Полотнище религиозного характера, тоже из Пазырыка, является еще одним примером мастерства, с которым кочевники создавали человеческие образы. Ткань имеет размеры приблизительно 4 на 6 ярдов, узор повторяется на ней дважды; он выполнен из разноцветного войлока на беловатом войлочном же фоне. Сцена изображает Великую Богиню, сидящую на троне явно местного производства, так как его изогнутые точеные ножки напоминают те, что имелись у некоторых предметов мебели, найденных в реальных захоронениях. Однако божество одето в платье, более похожее на китайский наряд, чем алтайский, да и одежда всадника и черты его лица не соответствуют тому, что было присуще кочевникам. Занятный, похожий на канделябр жезл, принадлежащий богине, тем не менее напоминает узор оленьих рогов, и само полотнище, без сомнения, местное по замыслу и производству.

Изобилие украшенных предметов, будь то скифского или алтайского происхождения, значительно превосходит, во всяком случае по количеству, многое из того, что было сделано руками любой группы других людей древности. Очевидно, что работа была выполнена самими кочевниками в течение их повседневной жизни, а не профессиональными ремесленниками, работавшими по их заказу в городских центрах, как предполагают некоторые исследователи.

Рис. 64. Львиная голова с войлочного настенного полотнища из Пазырыкского кургана № 1. V в. до н. э. Размер около 5 на 5 дюймов

Рис. 65. Лев с чепрака из Пазырыкского кургана № 1. V в. до н. э. Сделан из войлока, размеры около 9 на 6 дюймов

Китайские авторы отмечали, что у гуннов «женщины вышивают шелком по коже и ткут шерстяные материи; мужчины делают луки и стрелы, седла и уздечки, делают оружие из золота и железа». Во многом такое же разделение труда, вероятно, существовало и в Евразии, и пазырыкские находки показывают, что почти каждый член племени, вероятно, был искусен в каком-либо виде ручного труда. Глядя на их творения по прошествии свыше двух тысяч лет, трудно отказать им в звании художников. И все же такие критики, как Дэвид Сайнор, считают их вклад в искусство «очень скромным» по сравнению с «достижениями европейского, китайского и индийского искусства». Такая точка зрения, несомненно, основывается на ложной исходной предпосылке, так как скифские и родственные им племена создавали не культуру, а просто стиль в искусстве. Было бы более справедливым противопоставить их достижения достижениям финикийцев, этрусков или какого-либо другого, схожего с ними временного объединения людей одной расы, чем сравнивать их с великими цивилизациями, которые строились в течение веков огромным количеством людей, связанных между собой национальными и религиозными узами.

Вклад скифов в мировую сокровищницу искусства далеко не незначительный. Некоторые их изделия из металла имеют непреходящую ценность, а отдельные изображения животных, такие, как леопард из станицы Келермесской, лев с настенного полотнища или лев с чепрака из Пазырыка, могут выдержать сравнение с иллюстрациями Пикассо, Бюффона или с рисунками зверей поздних художественных школ. И хотя они не обогатили мир какими-то монументальными творениями, скифы перекинули мост между Древним миром и славянской Россией и оставили после себя стиль, который оказал влияние на развитие некоторых видов европейского искусства. Помимо прочего, им удалось создать достоверное народное искусство. Это редкое достижение. В отличие от изделий, которые в основном являются результатом труда умелых ремесленников, и в отличие от фольклорного искусства, которому служат способные, но лишенные воображения традиционалисты, народному искусству дает начало и занимается им вся община. Лишь небольшому количеству человеческих общин было дано развить искусство такого типа. То, что скифам и родственным племенам удалось достичь этого, показывают предметы, которые они забирали с собой в могилы.

Иконография образа хищной птицы
в скифском зверином стиле VI-IV вв. до н.э.

// История и культура древних и средневековых обществ. Сб. статей, посв. 100-летию со дня рожд. М.И. Артамонова. / Проблемы археологии. Вып. 4. СПб: СПбГУ. 1998. С. 166-177.

Звериный стиль скифской эпохи представляет собой сложный культурный феномен и имеет, несмотря на известную общность содержательного плана, существенные различия в стилистическом аспекте, локальных приоритетах определённых зооморфных образов и в иконографических типах. Эти различия позволяют выделить варианты так называемого звериного стиля, которые, по существу, можно рассматривать как самостоятельные художественные явления в рамках единого стилистического направления, обусловленного общностью мировоззренческой основы и религиозных концепций. Локальные стилистические варианты отражают, по-видимому, некоторые этнокультурные особенности. Таким образом, совпадение в выборе зооморфных мотивов, иконографии образов и формально-стилистических приёмов является индикатором, позволяющим выявить определённые культурно-исторические общности, имеющие, несомненно, генетическое единство. Единство же только двух первых характеристик свидетельствует всего лишь о близости мировоззрения в широком понимании и не может служить основанием для выводов об этнокультурной принадлежности произведения искусства (Королькова 1994).

Хищная птица - один из основных мотивов скифо-сибирского звериного стиля. Образ хищной птицы играет большую роль в мировоззрении всех индоевропейских народов, что отражается в мифологических и религиозных представлениях, которые, в свою очередь, проявляются в изобразительной форме в виде отдельных персонажей и в сюжетных комбинациях. Позы, характерные для хищных птиц в природе, воспроизводятся в изобразительной трактовке и трансформируются в иконографические типы. Естественно, что варианты сводятся в основном к следующим: а) летящая птица с распростёртыми крыльями; б) птица, запечатленная в момент приземления или схватывания добычи; в) сидящая птица со сложенными крыльями; г) сидящая птица с повёрнутой назад головой. В рамках этих вариаций вырабатываются иконографические схемы, достаточно устойчивые во времени и в целом характеризующиеся консервативностью. Природные качества пернатых хищников обусловили их роль в мифологических и религиозных представлениях, имеющую символическое значение - роль терзателя жертвы. Поэтому хищные птицы зачастую предстают не в виде одиночного изображения, а как часть композиции со сценой терзания. Для звериного стиля кочевников характерна не только непосредственная демонстрация сцены терзания, но и лишь подразумевающийся сюжет, представленный отдельными персонажами, которые, размещаясь на декорируемом предмете в определённом порядке, как бы мыслятся объединёнными в сцене терзания и только в таком общем контексте выявляют своё содержание. Например, ручки сосудов в виде объемной фигурки спокойно сидящей птицы в сочетании с зооморфными накладками на тулове сосуда, бесспорно, демонстрируют терзание. То же можно сказать о скульптурных навершиях головных уборов, сочетающихся с зооморфными изображениями на плоскости. Семантика и символика сцен терзания обусловили универсальность некоторых изобразительных сцен, бытующих на протяжении чрезвычайно длительного времени в искусстве кочевников не только различных культур, но и различных эпох. В этом смысле кочевые народы Евразии начала нашей эры и вплоть до средневековья являются наследниками номадов скифской эпохи. Очевидно, закреплённые традицией и отвечающие идеологическим запросам иконографические схемы передавались из поколения в поколение и, выполненные в разных стилях, оказались более консервативными, чем формально-

стилистические приёмы. Вопрос о происхождении тех или иных иконографических типов и схем в свете этого наблюдения оказывается особенно запутанным, но вместе с тем и интересным.

В скифском искусстве хорошо известна сцена терзания птицей рыбы, встречающаяся на предметах разного назначения и в разных технике, материале и стиле. На Северном Кавказе этот мотив представлен несколькими памятниками (рис. : 5-9 ): бронзовые уздечные бляхи из кургана у хут. Шунтук (Ильинская, Тереножкин 1983: , рис. 2), кургана «Золотая горка» (Лунин 1939: 216, рис. 6), близ г. Майкопа и из Лугового могильника (Мунчаев 1963: 151, рис. 7: 1); золотая пластина-накладка из Берлинского музея, происхождение которой связывается с районом г. Майкопа (From the Lands of Scythians 1975: 157, №5), бронзовая бляха из Музея университета в Филадельфии (From the Lands of Scythians 1975: 158, №10). Довольно многочисленны находки предметов, украшенных изображениями того же мотива в Приднепровье (рис. : 1-4, 14 ): золотые обкладки деревянных сосудов из 1-й Завадской Могилы (Мозолевский 1980: 105, рис. 43, 44); золотые бляшки из кургана между сёлами Петраковкой и Ромейковым (Петренко 1967: табл. 19: 24) и из кургана 2 урочища Галущино (Петренко 1967: табл. 19: 30); золотая обивка сосуда из с. Омельник в лесостепи (Рябова 1984: 38, рис. 3: 9). Известно изображение этого мотива на золотой пластине, украшавшей верхнюю часть серебряного ритона из кургана 9 в ст. Елизаветовской на Нижнем Дону (Артамонов 1966: табл. ); золотые бляшки из Куль-Обы в Крыму (Артамонов 1966: табл. ). В числе находок со сценой нападения орла на рыбу есть и довольно редкие вещи: речь идёт о найденном в районе Днестро-Дунайского междуречья в кургане у г. Арциз золотом «конусе» с гравированным изображением этого мотива (Островерхов, Охотников 1989: с. 56, рис. 3: 5).

Наконец существует целый ряд изображений, в которых рыба как таковая отсутствует, но композиция с хищной птицей, переданной в позе, чрезвычайно напоминающей птицу, терзающую рыбу, имеет некоторые неясные детали как раз там, где в более очевидных случаях расположена рыба. Вещи этой категории происходят из разных регионов и выполнены в различном стиле, но несомненна их вторичность по отношению к более гармоничным образцам, где сцена читается полностью. Б.Н. Граков предполагал, что стилизованное изображение хищной птицы на уздечной бляхе из кургана №1 группы «Частых курганов» у г. Воронежа (рис. : 9 ) является искажённой репликой недопонятого мотива - клюющей рыбу птицы (Граков 1965: 215-216). Собственно рыба отсутствует в этой композиции, но неестественность положения лапы и соотношение её с положением корпуса действительно напоминает орла, клюющего рыбу. Другая аналогия, указанная П.О. Карышковским, фиксируется на фигурной пластине на оконечности бронзового псалия (рис. : 7 ) из кургана №3 группы Семибратних курганов (Карышковский 1982: 91): изображения рыбы на ней нет, но неясность деталей между клювом и лапой птицы позволяет предположить, что в основе лежит та же композиция. Ещё два примера такой же искажённой иконографии на бронзовых бляхах известны для памятников Нижнего Поволжья (рис. : 15 ) - в кургане №5 могильника Кривая Лука VIII (при отсутствии рыбы лапа орла чрезмерно гипертрофирована и занимает почти такое же пространство, как жертва на других изделиях, где рыба была в когтях), а также в Старице (Смирнов 1976: 81, рис. 3: 1 ) и Хошеутове (Dvornitjenko 1990: 27), где найдены совершенно аналогичные бронзовые бляхи (рис. : 10, 11 ).

Находки предметов с изображением птицы, терзающей рыбу, не так уж многочисленны в скифских памятниках, но распространены на достаточно широкой территории от Северного Кавказа до Приднепровья и Крыма. Вопрос о происхождении иконографии этого мотива, несмотря на кажущуюся непосредственной ассоциацию с монетами из милетских колоний, на самом деле не так уж однозначен, поскольку лежащие

[ Рис. на с. 168, подпись на с. 169. ]

Рис. 1. 1, 2 - Приднепровье, 1-я Завадская могила, золото; 3 - Приднепровье, кург. между с. Петраковкой и Ромейковым, золото; 4 - Приднепровье, кург. у с. Омельник, золото; 5 - Музей университета в Филадельфии, бронза; 6 - Берлинский музей, район Майкопа (?), золото; 7 - Северный Кавказ, кург. у хут. Шунтук, бронза; 8 - Северный Кавказ, кург. «Золотая горка», бронза; 9 - Северный Кавказ, Луговой мог., погр. 66, бронза; 10 - Нижнее Поволжье, с. Старица, бронза; 11 - Нижнее Поволжье, с. Хошеутово, бронза; 12 - Подонье, ст. Елизаветовская, золото, фрагмент; 13 - Крым, кург. Куль-Оба, золото; 14 - Приднепровье, ур. Галущино, золото; 15 - Нижнее Поволжье, мог. Кривая Лука VIII, кург. 5, погр. 16, бронза; 16 - Крым, Золотой кург., бронза; Приднепровье, с. Журовка, кург. Г, бронза; 18 - Китай, нефрит.

(Открыть Рис. 1 в новом окне)

на поверхности аналогии не отражают полностью спектра вариаций мотива в искусстве кочевников. Кроме того, нельзя не учитывать обстоятельства, на которое никто из исследователей не обратил внимания: мотив птицы, клюющей рыбу, представлен и в китайских древностях, где известен уже в конце II тыс. до н.э. (поздний период Шан) - например, нефритовая пластина с изображением момента нападения птицы на рыбу (рис. 2 [надо: ]: 18 ), происхождение которой связывается, предположительно, с байкальским регионом (Past Worlds ... 1995: 147). Тем не менее, по мнению большинства исследователей, иконография клюющей рыбу птицы сложилась на основе прототипов, представленных на античных монетах и клеймах Ольвии, Истрии и Синопы (Граков 1965; Карышковский 1982; Рябова 1984; Островерхов, Охотников 1989). По версии Б.Н. Гракова, происхождение этого мотива связано с двумя районами: территорией Днепровско-Бугского лимана, для которой прототипом в иконографии послужили монеты Ольвии, и Дона, где, так же как и для бляшек из Куль-Обы, прототипом явились синопские клейма IV в. до н.э. (Граков 1965: 216). В.О. Рябова полагает, что наиболее ранние из подобных изображений в скифском искусстве происходят из районов Кубани и Нижнего Дона и украшают как бронзовые литые изделия, так и золотые обкладки сосудов. В V в. до н.э. композиция с клюющей рыбу птицей встречается и в степных, и в лесостепных памятниках (Рябова 1984, с. 39). Б.Н. Граков и П.О. Карышковский, описывая изображения мотива хищной птицы, клюющей дельфина (или рыбу, но дельфин в античной нумизматике, несомненно, превалирует) на античных монетах и клеймах, выявляют особенности каждого из иконографических вариантов. В датировках самых ранних образцов античных монет с изображением птицы и дельфина (или рыбы) у разных исследователей нет единства мнений: П.О. Карышковский (Карышковский 1982: 83), А.С. Островерхов и С.Б. Охотников (Островерхов, Охотников 1989: 57) относят ольвийские литые «ассы» с подобными изображениями ко второй четверти V в. до н.э., ссылаясь на мнение А.Н. Зографа, считавшего, что этот тип заимствован с монет Олимпии 70-х годов V в. до н.э. (Зограф 1951: 123). А.С. Русяева и М.Б. Русяева полагают, что в третьей четверти V в. до н.э. впервые на «ассах» с Горгоной появился символ - орёл, парящий над дельфином или держащий его в когтях (Русяева, Русяева 1996: 182). Авторы приводят параллели ольвийской символики с описанным Павсанием ритуалом на олимпийских праздниках, который предусматривал на состязаниях коней сакральное действо в виде подъёма медной фигуры орла с распущенными крыльями над жертвенником и опускание при этом медного дельфина на землю (Павсаний, VI, 20, 10-12). П.О. Карышковский приводит синопские драхмы конца VI - начала V в. до н.э., на которых уже изображена сцена нападения орла на дельфина (Карышковский 1982: 153, табл. VII: 1). В любом случае бытование этого мотива фиксируется в нумизматике античного Причерноморья начиная с конца VI в. до н.э., и на протяжении V и IV вв. до н. э.

Для воспроизведения этой сцены на античных монетах не было выработано строго канонического изображения (Русяева, Русяева 1996: 182), хотя различные исследователи наблюдали определённые закономерности в иконографии Ольвии, Истрии и

Рис. 2. 1, 2 - Южное Приуралье, с. Новый Кумак, кург. 7, погр.1, бронза; 3-5 - Западный Казахстан, мог.Сынтас, кург. 1, погр.1, бронза; 6 - Прикубанье, мог. Семь Братьев, кург. 4, золото; 7 - Прикубанье, мог. Семь Братьев, кург. 3, бронза; 8 - Алтай, 1-й Туэктинский кург., дерево, налобная бляха (фрагмент); 9 - Подонье, мог. Частые курганы, кург. 1, бронза; 10 - Крым, с. Ильичёво, золото, пластина (фрагмент).

(Открыть Рис. 2 в новом окне)

Синопы и прослеживали динамику ее изменений (Карышковский 1982: 80-84; Рябова 1984: 39, 40; Островерхов, Охотников 1989: 57, 58). Очевидно, первичным вариантом является сцена с морским орлом и дельфином, которая давно определена как сакральный символ, являющийся городским гербом (Карышковский 1982: 80). Различия вариантов изображения сводятся как к позам орла и дельфина, так и в целом к особенностям композиционной схемы. Для Синопы, по наблюдению П.О. Карышковского, в изображении характерен момент нападения, когда орёл ещё не успел сложить крылья. Рисунок отличается реалистичностью и только по прошествии нескольких десятилетий становится схематичнее, и вся композиция в дальнейшем подвергается большей стилизации и деградации стиля (Карышковский 1982: 82). Будучи эмблемой города, сцена терзания орлом дельфина попадает и на керамические клейма и бронзовые таблички гелиастов, причём используется для этой цели более ранний вариант, отличающийся относительной массивностью фигур.

В Истрии в изображении этого мотива предстаёт следующий этап охоты орла на дельфина: крылья уже сложены, и птица терзает клювом жертву. В отличие от Синопы и Истрии, где как городская эмблема сцена с орлом и дельфином попадает не только на монеты, но и на другие предметы (Карышковский 1982: 83), в Ольвии изображение орла и дельфина известно только на монетах и выполнено в канонах архаического искусства: парящая над дельфином птица с обращённой вперёд головой напоминает иконографию на расписных вазах (ср.: килик середины VI в. до н.э.: God and Man 1996: 81, II - 3; родосское блюдо конца VII в. до н.э.: Колпинский 1988: №131; церетанская гидрия ок. 530 г. до н.э.: Колпинский 1988: №144; келермесское зеркало VII в. до н.э.: Кисель 1993: 112, рис. 1).

Когда настоящая статья была уже сдана в печать, вышла работа А.Р. Канторовича (Канторович 1997), в которой небольшой пассаж посвящён анализу изображений птицы, клюющей рыбу, и вопросу генезиса этого мотива. Полностью разделяя мнение А.Р. Канторовича о конвергентном характере многих иконографических схем, тиражировавшихся в скифском зверином стиле, и об оперировании определёнными «изобразительными формулами» и «изобразительными блоками», в рамках которых варьировались зооморфные композиции, я усматриваю другие возможности трансформации некоторых мотивов звериного стиля и установления последовательности этих формальных изменений.

А.Р. Канторович отмечает большее разнообразие иконографических вариантов сцены терзания птицей рыбы в исполнении греческих мастеров и более раннее её появление на греческих монетах (не позднее начала V в. до н.э.). Вместе с тем автор указывает на некоторые особенности скифских изображений этой сцены, отличающие их от греческих аналогий: в скифских памятниках птица дана всегда со сложенными крыльями и с опущенной головой. Такой позы в это время на ольвийских монетах ещё не встречается (Канторович 1997: 107). А.Р. Канторович, принимая версию, выдвинутую А.И. Шкурко, рассматривает эту иконографическую схему как производную от традиционного скифского изображения летящей птицы с распростёртыми крыльями и головой в профиль. В результате трансформации одного крыла в фигуру рыбы мотив утрачивает первоначальный вид, превращаясь в сцену терзания. Соглашаясь с последовательностью и механизмом изменения мотива, А.Р. Канторович не разделяет мнения А.И. Шкурко о заимствовании греками этой сцены у скифов (Канторович 1997: 107). Анализируя вариации мотива, он склоняется к заключению, что «усвоенная из греческого репертуара сцена подверглась в скифском искусстве V в. до н.э. композиционному упрощению в соответствии с канонами трактовки птицы в скифском зверином стиле. Однако позднее, в IV в. до н.э., влияние греческой изобразительности в рамках данной сцены стало более сильным, что, безусловно, связано с распростра-

нением в это время в Северном Причерноморье большого числа ольвийских монет с орлом на дельфине» (Канторович 1997: 108, 109), К сожалению, А.Р. Канторович совсем не привлекает в качестве аналогий изобразительный материал из восточных регионов распространения звериного стиля.

Следует обратить внимание на то обстоятельство, что в иконографии скифо-сибирского звериного стиля летящая птица с распростёртыми крыльями изображается с клювом, направленным вниз, т.е. положение головы существенно отличается от греческого варианта. Другой отличительной чертой скифской иконографии оказывается замещение дельфина рыбой (в некоторых случаях рыба встречается и на античных изображениях). Естественно, что наблюдаемая жителями морского побережья в природе сцена охоты морского орла на дельфина должна была трансформироваться в более близкий для населения южнорусских степей, живущего по берегам рек, вариант поимки птицей рыбы. К тому же в чисто изобразительном плане достаточно стилизованная фигурка дельфина на монетах и клеймах могла ассоциироваться в скифском мире только с рыбой.

Вызывает интерес и сам мотив терзания жертвы птицей в искусстве кочевников, поскольку он оказывается распространённым более широко, чем непосредственное воспроизведение сцены нападения орла на рыбу и его иконографические типы. Это обеспечивается за счёт многочисленных вариаций декорировки прежде всего сакральных предметов, например, деревянных сосудов зооморфными элементами, включающими и птицу, и рыбу. При этом изображения и тех, и других внешне выглядят как одиночные изображения и могут быть сопряжены в контексте единого значения лишь при условии трактовки зооморфных украшений как системы декора, подразумевающей существование известного сюжета и единого действия. Очевидно, можно усматривать в довольно многочисленных находках золотых пластин-оковок с изображениями рыбы, украшавших деревянные чаши из скифских погребальных памятников, элемент декора, аналогичного по содержанию сценам терзания рыбы хищной птицей, известных также на оковках сосудов (1-я Завадская Могила: Мозолевский 1980: 105, рис. 44: 4, 7, 8). Как справедливо считают специалисты, смысловая значимость изображений сцен терзания связана с идеей жертвы и миром смерти (Кузнецова 1993: 76). Упоминание в Авесте (Яшт 14, Бахрам Яшт, VII, 19) в качестве одной из инкарнаций Вртрагны хищной птицы Варагна, хватающей жертву когтями и клюющей её, в аспекте символики рассматриваемых иконографических схем, представляется особенно интересным (Бертельс 1924: 7; Авеста 1990: 98). В связи с этим любопытно отметить, что в тайнике 1-го Филипповского кургана в Оренбуржье обнаружены обкладки деревянных сосудов в виде рыб, а также ручка сосуда, сделанная в виде сидящей хищной птицы со сложенными крыльями (Пшеничнюк 1989: рис. 4, 7). Последняя аналогия заставляет обратить внимание и на памятники звериного стиля скифского времени, лежащие за пределами Европейской Скифии.

Изображения рыб на пластинах-оковках деревянных полусферических чаш из степных комплексов V в. до н.э. (Архангельская Слобода, Великая Тарасовка, Солоха, Цимбалка, Великая Богачка), очевидно, должны рассматриваться в том же контексте, учитывая наличие образов птицы (в виде птичьих голов) на ручках сосудов (Рябова 1984: 38, рис. 3: 1-5; Michel 1995: 239-241). Сочетание тех же самых зооморфных мотивов наблюдается на предметах разного назначения (оружии, сосудах и т.д.) в различных культурах кочевников скифо-сакского мира, а также фиксируется и в более позднее время, например, у сарматов (Завитухина : 121, №64; Дворниченко, Фёдоров-Давыдов 1993: 147; Dvornitchenko, Fedorov-Davydov 1994: 66, 71). Интересно отметить, что на крышке одной из чаш из сарматского погребения I в. н.э. из Косики скульптурная фигурка сидящей птицы сочетается с графическими изображени-

ями рыб на плоскости. Ещё один аспект содержания, выраженного в сюжете с терзанием, оказывается особенно важным: хищная птица в зверином стиле как терзающее существо встречается не только в сочетании с рыбой, но и с другими жертвами, в роли которых выступают заяц, олень, козёл, водоплавающая птица, иногда трудноопределимое или вовсе неопределимое животное. Вариации на эту тему значительно расширяют круг аналогий, распространённых по всей территории Евразии на протяжении очень длительного времени, включая не только скифскую и сарматскую эпохи, но и более поздние исторические времена, вплоть до средневековья, сохранившего и собственно мотив «птица и рыба» (ср.: Подонье хазарского времени: Михеев 1985). В связи с привлечением этих аналогий следует упомянуть деревянную чашу из кургана №11/2 группы «Частых курганов» в Подонье, где ручка-птица сочетается с фигурой оленя на пластине-оковке (Либеров 1976: 142, рис.1: 2, 4 ); золотую колчанную накладку из кургана V в. до н.э. у с. Ильичёво в Крыму, на которой птица клюет лежащего оленя, терзаемого хищником (Лесков 1981: рис. 19); золотую обкладку ножен сарматского кинжала II-III вв. н.э. из Горгиппии со сценой терзания зайца (Шедевры древнего искусства Кубани 1987: 61, кат. №250); обкладку горита из кургана Дорт-Оба в Крыму, на которой орёл держит в когтях какое-то животное, определённое М.И. Артамоновым как заяц (Артамонов 1966: ). Однако наличие длинного хвоста (Мартынов 1991: 33) делает это определение жертвы сомнительным. Обкладки ритона из Семибратних курганов демонстрируют сцену терзания хищной птицей зайца (Артамонов 1966: табл. ). Стилистически все указанные аналогии совершенно различны, что объясняется как хронологическими, так и культурными особенностями каждого из предметов искусства. В изображении на пластине из 4-го Семибратнего кургана можно проследить влияние как античного, так и восточного искусства. В литературе неоднократно отмечалось сходство предметов искусства Алтая и Кубани (Марсадолов 1987: 30) и возможность проведения параллелей между зооморфными изображениями из Семибратних и Пазырыкских курганов, что, очевидно, можно объяснить прямой или опосредованной связью с ахеменидским Ираном того и другого регионов (Марсадолов 1987: 34; Переводчикова 1987: 56). В качестве иконографических особенностей образов хищной птицы на Алтае и на Кубани Л.С. Марсадолов выделяет традицию изображения туловища «подовальной формы» с проработанными перьями крыльев и хвоста и острыми когтями (Марсадолов 1987: 34). В 1-м Туэктинском кургане (VI в. до н.э.) на деревянной налобной бляхе изображены два грифона, объединённые в центрическую круговую композицию, элементами которой являются фигуры хищной птицы со сложенными крыльями и мощными когтистыми лапами, держащими в данном случае центральный круг, выступающий как бы в роли жертвы (Руденко : табл. СI: 1). Проработка перьев, силуэт птицы, а также пропорции (подчёркнуто большая голова и клюв при сравнительно миниатюрном «сгорбленном» теле) типичны для художественной традиции Ирана. Причём образцы подобной иконографии известны в иранском искусстве ещё во II тыс. до н.э. (ср.: Bunker, Chatwin, Farkas 1970: 33, pl. 6). Заметим, что в некоторых скифских изделиях V в. до н.э. (например, ильичёвская пластина), несомненно, можно усматривать продолжение развития этой иконографической линии. Необходимо обратить внимание на ещё одну серию изображений мотива клюющей жертву птицы, относящуюся к скифской эпохе, но связанную с территорией приуральско-казахстанского региона. Речь идёт о бронзовых литых сбруйных бляхах из могильников Новый Кумак (курган 7, погр. 1) (Смирнов 1964: 369, рис. 77: 28, 29) и Сынтас (курган 1, погр. 1) (Кадырбаев, Курманкулов 1976: 140, рис. 2: 1-3 ). Почти идентичные бляхи демонстрируют довольно грубое и стилизованное изображение сцены терзания птицей жертвы, определить вид которой не представляется возможным из-за неясности изображения. Можно предположить, что это какое-то травоядное

животное, так как угадывается длинное ухо и глаз. Авторы публикации материалов из могильника Сынтас предпочитают видеть в жертве сайгу или козла (Кадырбаев, Курманкулов 1976: 153), подчёркивая, что её изображение намеренно уменьшено, а фигура орла гипертрофирована, согласно замыслу художника и, возможно, в соответствии с каноном. Однако наличие строгого канона в искусстве звериного стиля скифского времени - вопрос по крайней мере спорный. Зато можно с уверенностью говорить о существовании художественной традиции как механизма, закрепляющего, сохраняющего и передающего определённые изобразительные формулы и иконографические типы. Тиражирование образцов и подражание привлекательным по какой-то причине прототипам постепенно приводило к утрате ясности первоначальной композиции, сюжета и образов, искажениям иконографии и потере гармонии в стиле. Вся серия блях (рис. : 1-5 ) относится вероятнее всего к началу V в. до н.э. (Мошкова 1962: 222; Смирнов, Петренко 1963: 17) или концу VI - началу V в. до н.э. (Кадырбаев, Курманкулов 1976: с. 156). Характер изображения и композиции позволяет предположить, что перед нами не изначальный образец иконографического типа, а, напротив, вариант, уже успевший утратить ясность композиции и сюжета и отмеченный огрублением стиля. Прототипом, прямым или опосредованным, должен был послужить, по-видимому, какой-то иранский образец, существовавший не позднее VI в. до н.э., а сложившийся, возможно, ещё раньше. Интересно отметить, что эта линия развития иконографического типа находит своё выражение не только в восточных регионах бытования звериного стиля скифской эпохи, но и в некоторых памятниках Северного Причерноморья, прежде всего Прикубанья, что вполне соотносится с тенденцией, уже обозначенной выше. Так, бронзовая пластина на конце псалия из кург. 3 группы «Семь Братьев», несомненно, несёт те же черты: чрезмерно большая голова и утрированно мощный клюв птицы, как и гипертрофированная лапа с огромными когтями, являются признаками традиционной диспропорции; поза со сложенными крыльями с дробной условной трактовкой проработки оперения в сочетании со «сгорбленным» силуэтом, опущенным вниз хвостом и подчёркнутой восковицей у основания клюва.

Серия золотых накладок на сосуды V в. до н.э. из Приднепровья и, возможно, из района г. Майкопа (рис. : 1-4, 6 ) представляет другой иконографический тип, сформировавшийся, очевидно, под влиянием образцов античной нумизматики и характеризующийся относительно реалистической трактовкой изображения, выразившейся в более адекватной передаче пропорций и анатомических деталей, включая небольшую головку, склонённую шею и мышцу ноги. При этом оперение распущенного хвоста, в отличие от «иранского» типа, передается веероподобным образом. Птица изображена со сложенными крыльями; во всех случаях она клюет именно рыбу; прототипом иконографии могли послужить эмблемы с истрийских монет и клейм, для которых характерна фиксация именно этого момента терзания жертвы и закруглённый силуэт фигуры птицы. Обращает на себя внимание тот факт, что даже на пластинах из одного памятника (1-я Завадская Могила) встречаются разновидности этого типа изображения, дающие более компактный вариант изображения укороченных пропорций, в котором тело вместе с хвостом оказывается немного короче крыла, задний край которого чуть-чуть выступает, и более удлинённый образец, в котором хвост птицы либо совпадает с кончиком крыла по длине, либо даже длиннее. Подобные композиции тяготеют к так называемому «иранскому» типу и могут свидетельствовать о нескольких разных источниках для сложении скифского варианта этого изобразительного мотива. Очень близкий иконографический вариант представлен на бронзовых бляхах с Северного Кавказа (хут. Шунтук, кург. «Золотая горка», рис. : 7, 8 ), отличающийся от предыдущего лаконичностью решения скорее всего за счёт требования другой техники и материала: здесь отсутствует проработка деталей, оперение передаётся обобщён-

ными продольными линиями. На Северном Кавказе (Луговой могильник, погр. 66) была найдена ещё одна бронзовая уздечная бляха, являющаяся несомненной репликой рассмотренного иконографического типа, о чём свидетельствует не только огрубление изображения, но и искажение пропорций, выразившееся в укорочении туловища и веерообразного хвоста, а также в некотором изменении силуэта за счёт выпрямления абриса крыла (рис. : 9 ). В отличие от прототипа тело птицы вместе с хвостом оказалось намного короче крыла, конец которого значительно выдаётся назад. Пропорциональные соотношения головы и туловища изменились в сторону увеличения головы, что не характерно для античных прототипов. Вероятно, следующими в ряду можно поставить бронзовые бляхи из памятников Нижнего Поволжья (Старица, Хошеутово, рис. : 10, 11 ), в которых не только искажены пропорции и выпрямлена линия крыла, но и введены дополнительные изобразительные элементы в виде ещё одной птичьей головы, контур которой акцентирует линию плеча основной фигуры, выделенного чётким рельефом во всех рассмотренных выше случаях. Грубость изображения, неясность деталей, отсутствие композиционной чёткости и соразмерности элементов говорят о заимствовании образа и трансформации его варварскими мастерами в схему, возможно, под влиянием каких-то других изобразительных прототипов, ассоциирующихся с образом хищной птицы. Что касается изображений птицы с рыбой, в которых угадывается влияние античной художественной традиции, то и они вовсе не единообразны и, вероятно, базируются на разных прототипах. Разновидность такой схемы демонстрируют рельефные изображения на верхней части ритона из ст. Елизаветовской на Дону (рис. : 12 ), датированные М.И. Артамоновым V-IV вв. до н.э. (Артамонов 1966: ). Они отличаются резким изломом линии плеча, при котором шея птицы по отношению к крылу наклонена почти под прямым углом. Близкий вариант представлен на золотых нашивных бляшках из Куль-Обы и Галущина (кург. 2) (рис. : 13, 14 ). Такой угол наклона крыла напоминает о синопской традиции изображения сцены охоты орла на дельфина, для которой характерна передача момента нападения, когда крылья птицы ещё не сложены. Интересно отметить, что в скифских памятниках V в. до н.э. встречаются изображения парящей птицы с расправленными крыльями, жёсткий контур которых представляет собой линию, изломанную под прямым углом, и веерообразным хвостом (рис. : 16, 17 ; Золотой курган около Симферополя: Ильинская, Тереножкин 1983: , рис. 1; Журовка, кург. Г: Петренко 1967: 169, рис.31: 14; парящий орёл с золотой пластины-налобника, на которой имеется также изображение оленя с подогнутыми ногами, из Журовки, кург. 401: Артамонов 1966: 21, рис. ). Этот тип изображения хищной птицы чрезвычайно близок орлу, терзающему рыбу из Куль-Обы, Елизаветовской и Галущина. Характерны поджарое тело птицы и трактовка когтистой лапы, свободной в варианте с двумя расправленными крыльями и держащей рыбу в сцене терзания. Реплику такого типа изображения представляет бронзовая бляха из могильника Кривая Лука III в Нижнем Поволжье (рис. : 15 ), на которой рыба отсутствует, но на её месте расположена гипертрофированная лапа. Отсутствие второго крыла наводит на мысль, что образцом всё же послужила сцена терзания. Изображение отличается грубоватостью и искажением пропорций, причём наблюдается увеличение клюва птицы, типичное для восточных регионов распространения звериного стиля. Пожалуй, особняком в стилистическом отношении стоит изображение птицы, клюющей рыбу, из музея в Филадельфии. Бронзовая бляха, демонстрирующая известный мотив, не имеет установленного происхождения, но, вероятно, связана с Прикубаньем. Размеры рыбы, пропорции и тип птицы с маленькой головой и огромным клювом, декоративная трактовка поверхности тела, положение и форма лапы не имеют аналогий среди других примеров воспроизведения этого мотива. Форма головы птицы напоминает птичьи образы восточных регионов

скифо-сакского мира.

Подводя итог далеко не полного обзора предметов так называемого звериного стиля, демонстрирующих изображения лишь некоторых мотивов, связанных с образом хищной птицы и распространённых на широкой территории, следует отметить, что в разных регионах складываются свои иконографические типы. Характерный для мировоззрения кочевников Евразии мотив терзания жертвы хищной птицей в восточных регионах получает изобразительное выражение на основе прототипов иранского происхождения, приобретая характерный силуэт, пропорции и трактовку оперения. Причём в памятниках конца VI - начала V в. до н.э. можно наблюдать уже не архетип, а результат многократного тиражирования и деградации композиции. В числе терзаемых жертв рыба практически отсутствует, за исключением случая возможной реконструкции подобного сюжета на находках из Филипповского кургана в Оренбуржье. В Северном Причерноморье как изобразительный эквивалент сцены терзания жертвы хищной птицей широко распространён мотив нападения птицы на рыбу, и во многих случаях в нём прослеживаются черты иконографических особенностей античной нумизматики преимущественно V в. до н.э., однако практически во всех случаях, за исключением гравировки из Арциза, изобразительная трактовка мотива демонстрирует некое смешение художественных приёмов, обусловленное знакомством как с восточной традицией, так и с греческими образцами. Особенно ярко это проявилось в памятниках Прикубанья. Таким образом, можно достаточно уверенно говорить о различных источниках, питавших корни «скифского звериного стиля» и участвовавших в формировании художественных особенностей искусства кочевников - гетерогенного, как и их культура в целом.

Авеста. Избранные гимны / Пер. и комм. И.М. Стеблин-Каменского. Душанбе, 1990.

Артамонов М.И. Сокровища скифских курганов в собрании Гос.Эрмитажа. Прага; Л., 1966.

Бертельс Е. Отрывки из Авесты // Восток. 1924. Кн. 4.

Граков Б.Н. Заметки по скифо-сарматской археологии // МИА. №130: Новое в советской археологии. М., 1965.

Дворниченко В.В., Фёдоров-Давыдов Г.А. Сарматское погребение скептуха I в. н.э. у с. Косика Астраханской области // ВДИ. 1993. №3.

Завитухина М.П. Древнее искусство на Енисее. Скифское время. Л., 1983.

Зограф А.Н. Античные монеты // МИА. №16. М.; Л., 1951.

Ильинская В.А., Тереножкин А.И. Скифия VII-IV вв. до н.э. Киев, 1983.

Кадырбаев М.К., Курманкулов Ж.К. Захоронения воинов савроматского времени на левобережье р. Илек // Прошлое Казахстана по археологическим источникам. Алма-Ата, 1976.

Канторович А.Р. К вопросу о скифо-греческом синтезе в рамках звериного стиля Степной Скифии // Материалы и исследования по археологии России. №1. М., 1997.

Карышковский П.О. Об изображении орла и дельфина на монетах Синопы, Истрии и Ольвии // Нумизматика античного Причерноморья. Киев, 1982.

Кисель В.А. Стилистическая и технологическая атрибуция серебряного зеркала из Келермеса // ВДИ. 1993. №1.

Колпинский Ю.Д. Великое наследие Эллады. М., 1988.

Королькова Е.Ф. Фигурки хищных птиц с распростёртыми крыльями в искусстве кочевников Алтая и Северного Китая // Тезисы докладов научной конференции аспирантов и соискателей. Гос. Эрмитаж. Новые атрибуции, открытия, находки. СПб., 1994.

Кузнецова Т.М. «Ποτηριον» Скифского логоса Геродота // Петербургский археологический вестник. 1993. №4.

Лесков A.M. Курганы: находки, проблемы. Л., 1981.

Либеров П.Д. Локальные особенности звериного стиля среднедонской культуры и отражение связей с внешним миром // М., 1976.

Лунин Б.А. Археологические находки 1935-1936 гг. в окрестностях станиц Тульской и Даховской близ Майкопа // ВДИ. 1939. №3.

Марсадолов Л.С. Хронологическое соотношение Пазырыкских и Семибратних курганов // АСГЭ. 1987. [Вып.] 28.

Мартынов А.К. Горит из могильника Дорт-Оба (опыт реконструкции) // СГЭ. 1991. [Вып.] 55.

Михеев В.К. Подонье в составе Хазарского каганата. Харьков, 1985.

Мозолевский Б.Н. Скифские курганы в окрестностях г. Орджоникидзе на Днепропетровщине (раскопки 1972-1975 гг.) // Скифия и Кавказ. Киев, 1980.

Мошкова М.Г. Ново-Кумакский курганный могильник близ г. Орска // МИА. №115: Памятники скифо-сарматской культуры. М., 1962.

Мунчаев P.M. Древности Чечено-Ингушетии. Луговой могильник (Исследования 1956-1957 гг.). М., 1963.

Островерхов A.C., Охотников С.Б. О некоторых мотивах звериного стиля на памятниках из собрания Одесского археологического музея // ВДИ. 1989. №2.

Павсаний. Описание Эллады / Пер. С.П. Кондратьева. Т. 1-2. М., 1938.

Переводчикова Е.В. Локальные черты скифского звериного стиля Прикубанья // СА. 1987. №4.

Петренко В.Г. Правобережье Среднего Приднепровья в V-III вв. до н.э. М., 1967 (САИ Д1-4).

Пшеничнюк А.X. Раскопки «царского» кургана на Южном Урале. Препринт доклада. Уфа, 1989.

Руденко С.И. Культура населения Центрального Алтая в скифское время. М.;Л., 1960.

Русяева А.С., Русяева М.В. Символика и художественные особенности монет Ольвии VI-V вв. до н.э. // Мир Ольвии. Памятник исследователю и исследование памятника. К 90-летию проф. Л.М. Славина. Киев, 1996.

Рябова В.О. Деревяні чаші з оббивками з курганів скіфського часу // Археологія. 1984. №46.

Смирнов К.Ф. Савромато-сарматский звериный стиль // Скифо-сибирский звериный стиль в искусстве народов Евразии. М., 1976.

Смирнов К.Ф., Петренко В.Г. Савроматы Поволжья и Южного Приуралья. М., 1963 (САИ Д1-9).

Перед нами противостояние небольшого семейного стада лосей налету крупных пернатых хищников. В составе стада представлены три поколения: лось-сохатый с лосихой-матерью; прильнувшая к матери молодая лосиха и два молодых лося, принимающих прямое участие в спасении только что родившихся крохотных лосенят. Справа и слева от обороняющейся семьи показаны длинные ряды летящих на добычу грифов .

Художник, гравировавший эту замечательную композицию, явно находился на стороне лосей. Он тонко показал разумную организованность стада; враждебных птиц он изобразил гротескно, почти заменив фигуру птицы одним чудовищным клювом. Он выбрал необычайно драматический момент – час рождения беззащитных телят.

Кроме того, он показал результат оборонительных действий лосиной семьи: вожак заставил отступить наиболее нахальную передовую птицу.

Анализируя символический смысл композиции, мы вправе думать, что в исторических условиях VII – VI вв. до п. э., когда скифы, победив степных киммерийцев, вторглись в приднепровские степи и стали непосредственными соседями праславян, подобный образ лосиной семьи, подвергшейся нападению степных хищников, вполне отвечал исторической ситуации и выражал идею защиты северной, «лосиной» земли от степняков.

Выбор для символического показа противостояния именно лосей и грифов точно отвечал географическому положению жаботинских курганов: они находились на пограничной линии крепостей, отделявших славянский земледельческий мир от южного, скифского. Кроме того, они оказались па самом южном краю той ландшафтной зоны, в которой водились лоси. Далее шла степь с её безлесными просторами и гнездовьями орлов и грифов. Символика была основана на реальной возможности: именно здесь, в районе Жаботина, Матронина, Пастырского, и могли степные птицы настигнуть забредшее сюда лосиное стадо.

Отождествлению в символической композиции скифов со степными птицами могла содействовать символика скифских паверпшй стягов.

Хищная птица с преувеличенно загнутым клювом широко представлена в ранних навершиях из кубанских скифских курганов VII – VI вв. до н. э. Под этими птичьими знаменами совершались первые наезды скифов по возвращении их из далеких восточных странствий.

Позднее, когда скифы уже заняли все степи и создали «страну священных гробниц» близ днепровских порогов («область Герр»), ситуация была такова: от устья Пантикапы-Ворсклы вверх по Днепру на 10 – 11 дней плавания жили праславянские племена пахарей, воспринявшие многое из скифской культуры и достигшие к этому времени довольно высокого уровня развития. От устьев Сулы и Ворсклы до излучины Днепра, близ современного Днепропетровска, была своего рода нейтральная степная полоса в 3 – 4 дня конного пути.

В районе же Днепропетровска, где Днепр поворачивает к порогам, была самая северная точка земли царских скифов. Здесь, как бы у ворот области царских гробниц, должна была находиться какая-то стража, охранявшая вход в эту область от разных северных племен, которые, спускаясь по Днепру, могли интересоваться богатыми царскими курганами Припорожья. Недаром в фольклоре отложилось столько воспоминаний о подземном золоте в степных и приморских местах.

И действительно, у самой излучины Днепра выше порогов, несколько в отрыве от основной территории священных гробниц, как бы прикрывая её с севера, известны курганы скифских военачальников с большим количеством наверший знамен (Красный Кут, Александропольский курган). Многие знамена (или бунчуки) были увенчаны головами хищных птиц с нарочито изогнутым клювом, фигурами крылатых грифонов, гиппокампов, терзающих ягнят. Всё это вполне соотносится с той стаей степных птиц, которая нападает на лосей в гравированных пластинах жаботинского кургана.

Самым замечательным скифским памятником этого пограничного района является знаменитое бронзовое «навершие» с Лысой горы близ Днепропетровска. Оно представляет собой нечто вроде двух перекрещенных луков, поставленных отрогами вверх; над перекрестием помещена фигура бородатого мужчины, а на отрогах лука сидят крючконосые птицы с расправленными для полета крыльями. По всем четырем отрогам бегут волки. Вся композиция является олицетворением степи. Бородатого мужчину считают скифским Зевсом-Папаем , но может быть предложено и другое толкование: волки и ястребы в греческой мифологии связаны с Аполлоном, стрелком из лука. Быть может, и здесь представлен не Папай, а Гойтосир-Аполлон?

Лысогорский священный предмет нельзя считать навершием обычного бунчука или стяга, так как у него непомерно широка втулка, но он явно был предназначен для того, чтобы увенчивать какой-то вертикальный столбик, подставку. Место находки – Лысая гора – наводит на мысль о святилище. Упрощенный вид этого лукообразного предмета дает нам одно из наверший Александропольского кургана: там, на отрогах «лука» и средней планке (стрела?) сидят три хищные птицы.

Итак, на северном рубеже земли кочевых царских скифов имелось какое-то священное место с символом степных просторов и курганы военачальников со штандартами, украшенными во многих случаях изображениями хищных птиц. А севернее, по ту сторону пустой полосы и линии пограничных крепостей, мы видим навершия в виде лося, лежащего на птичьей лапе , и большое количество изображений лося на разных предметах дружинного быта.

Жаботинские роговые пластины представляют особый историко-культурный интерес как символическое выражение первых скифских наездов на пограничные праславянские земли: хищные степные птицы – скифы VII – VI вв. до н. э., а успешно обороняющееся семейство лосей – символическое изображение славян. К сожалению, такое обобщение, достигающее мифологического уровня, не удержалось в фольклорной памяти, хотя образы лося или двух лосих» (иногда заменяемые оленями) хорошо сохранились, как мы видели выше, в восточнославянском искусстве (писанкиг вышивки) вплоть до конца XIX в. (см. рис. 140).

Проследив историю мифа о божественном кузнеце от эпохи веры в Сварога Небесного до украинских легенд о Кузьмодемьяне, обратимся ко второму сюжету, записанному не этнографами XIX – XX вв., а «отцом истории» Геродотом в V в. до н. э., побывавшим на южной окраине Скифии. Сомневаясь и проверяя, он всё же внес в свои записи рассказ о неврах-оборотнях, которые раз в году превращаются в волков. Это, очевидно, информация о ежегодных «волчьих праздниках», на которых участники могли. рядиться в волчьи шкуры. Это древнейшая запись о славянских «волкодлаках» или вурдалаках, так как геродотовские невры, без сомнения, славяне.

Ещё больший интерес представляют сведения Геродота о разных «скифских» генеалогических легендах, записанных им как у туземцев, так и у припонтийских эллинов (Геродот. История, IV-5-11).

Обращаясь к этим общеизвестным легендам, я должен заранее предупредить, что все мои предшественники расценивали их как скифские, собственно скифские (кочевнические), ирано-скифские. Мысль о каком бы то ни было отношении к славянской истории и мифологии или просто о выходе за пределы узкоскифского круга никогда не возникала, и появление подобной мысли не предполагалось. Вот это-то обстоятельство и заставило меня обратиться к детальному и придирчивому пересмотру многих точек зрения на Геродота, заново определить маршрут его путешествия, географическое размещение описываемых им племен и высказать свое отношение к фольклорным записям историка - . Признание всех рассказов и легенд о происхождении скифов только исключительно скифо-кочевнически-ми представляется мне априорным и бездоказательным. Собственно говоря, доказательства не приводились потому, что эта точка зрения не представлялась спорной; она преподносилась как аксиома. Самым опасным мне представляется отношение к разным легендам как к «вариантам» единого предания о происхождении всех скифов и их царей.

Ребенок – это не сосуд, который нужно заполнить, а огонь, который нужно зажечь.

Стол украшают гости, а дом - дети.

Тот не умирает, кто детей не покидает.

Будь правдив даже по отношению к дитяти: исполняй обещание, иначе приучишь его ко лжи.


— Л.Н. Толстой

Детей нужно учить говорить, а взрослых прислушиваться к детям.

Дайте детству созреть в детях.

Жизнь надо мешать чаще, чтобы она не закисала.

— М. Горький

Детям нужно дарить не только жизнь, но и возможность жить.

Не тот отец-мать, кто родил, а тот, кто вспоил, вскормил, да добру научил.

Сокол, благородная ловчая птица - символ солнца и света, победы и превосходства, защиты и свободы. С бесстрашной хищной птицей часто сравнивали славного воина-единоборца, подразумевая такие eгo качества, как рыцарство, зоркость, храбрость, сила, ловкость, ум, мужественная красота.

В славянской мифологии Сокол-вселенское око восседает (в-ось-съдает) на Вершине Мирового Дерева. Сокол у древних славян — первоптица и первобог мира (мужская ипостась, дополняющая женскую - лебедицу, утицу). В Сокола перевоплощался, согласно легенде, Род, который влиял на судьбу богов и людей. Согласно древним поверьям Сокол это божество, родившееся от удара молнии, поэтому Сокол - Рарог есть знак Огня, Агни; «бег» огня по дереву сравнивали с сокольим полётом, а прилёт сокола - с началом дня. В древнеегипетских мифах бог света и неба Гор изображался в виде сокола (или человека с головой сокола). Бог Солнца Ра также представлялся в образе соколиных крыльев с солнечным диском.

У скифов Сокол тоже был в большом почёте. Его значимость читается уже в названии, которое дали себе скифы - соколоты - по их тотему Соколу. В скифском изобразительном искусстве «звериного стиля» проходным сюжетом является Сокол, терзающий змею. Смысл этого сюжета — в смене эпох, когда киммерийская (змеиная) эпоха в Степи сменилась Соколиной. То есть, так в образном виде отмечается факт исторической победы скифов - соколотов над киммерийской традицией, факт замены степной киммерийской культуры Дэва на скифскую Ахура.

Славянская мифология знает двух чудесных Соколов: Рарог - воплощение огненного духа, связанного с культом очага и богом огня Сварогом, отцом солнца. Финист - сокол, в которого оборачивается герой русских былин Волх (Вольга).

В традиционной культуре древних народов Сокол пользовался большим почетом. Он разделял с Орлом значительную часть его солярного символизма, выражал воодушевление и победу, а также свободу и, таким образом, надежду для пребывающих в оковах, в т.ч. моральных. А золотой Сокол обозначал космическую гармонию.

Эмблематика позволяет выявить дополнительные символические нюансы.

Coкол, преследующий зайца (олицетворение похоти) - символ победы духа над низменными страстями. Сокол, напавший на беззащитную цаплю - аллегорический образ кровавого тирана, жecтоко угнетающего простых людей, но хищная птица, несущая сжатую в когтях добычу своему хозяину - эмблема верности и образцового исполнения долга. Сокол, отказавшийся от преследования воробья - символ великодушного воина, пренебрегающего легкой добычей.

Вольная птица, парящая в поднебесье с распростертыми крыльями - яркое выражение свободы; сидящая с колпачком на голове - эмблема надежды на обретение свободы. Аналогичную символику можно встретить и в романтико - революционном жанре литературы, например, в «Песне О Соколе» Максима Горького, звучащей как торжественный гимн свободе.

На Руси Сокола величали как «свет ясен сокол». Слово "ясный" совмещает в себе понятия светоносности и скорости. Мужская символика сокола связана с культом этой птицы-тотема, в которого перевоплощался бог Род.

В русских песнях и сказках Сокол пользовался большим почетом. Его называли не иначе как "млад — ясен сокол", величали этим же именем и красавцев добрых молодцев. Эта птица символизировала образ богатыря. А каждая девушка на Руси гордо и ласково говорила о своём суженном «Сокол ты мой ясный».

Сокол обладает точным зрением, и остроту зрения он не теряет, даже если мчится на большой скорости. "От соколиного глаза никуда не укроешься!" — говорят в народе о зоркости соколиных очей. Например, если сокол, находясь высоко в небе, может с легкостью разглядеть полевую мышь в траве и ринуться к ней с молниеносной силой и развить скорость до ста метров в секунду, то при этом он не потеряет цель из виду. Отсюда и пошло в народе изречение «обладать соколиным зрением», так говорили про человека, у которого было хорошее зрение.

На зиму птица молнии и небесного огня "умирает", а с приходом весны вновь возвращается к жизни. Этот мотив отражен в сказке об одном из самых загадочных и обаятельных героев русских сказок Финисте - Ясном Соколе. В имени персонажа явственно слышится отзвук искаженного греческого слова "Феникс" - так, в древнегреческой мифологии называется птица, которая, состарившись, взмывает в солнечную высь, зажигает от молнии свое гнездо и сгорает в том огне сама, чтобы потом возродиться из пепла.

В славянском фольклоре сокол символизировал воина, как правило, молодого героя, богатыря и князя, возглавляющего боевую дружину. Часто упоминается этот образ, например, в «Слове о полку Игореве». Трезубец Рюриковичей появился как аллегория пикирующего сокола. Впрочем, скандинавский верховный бог Один, «предводитель битв», имевший в своем подчинении погибших ратников, тоже принимал вид сокола.

Сокол является больше воинским тотемом. Он присутствует на стягах и гербах славянских племён.

Сокол - светлая птица, которая олицетворяет воинскую доблесть, чистоту намерений, отвагу, честность. Это все те качества, которые так присущи русскому человеку!