ק.ס. סטניסלבסקי על עבודתו של השחקן על התפקיד
כדי ליצור תמונה אופיינית חיה על הבמה, לא מספיק ששחקן יכיר את חוקי האמנות שלו, אין די בתשומת לב יציבה, דמיון, תחושת אמת, זיכרון רגשי וגם קול אקספרסיבי, פלסטיות, חוש קצב וכל שאר המרכיבים של טכניקה אמנותית פנימית וחיצונית. הוא צריך להיות מסוגל להשתמש בחוקים האלה על הבמה עצמה, לדעת את השיטות המעשיות לערב את כל האלמנטים טבע יצירתיאמן בתהליך יצירת תפקיד - כלומר לשלוט בשיטה מסוימת של עבודה בימתית.
בשאלות של שיטת העבודה היצירתית, יותר מבכל תחום אחר, פדנטיות מזיקה, ושכל ניסיון להקנות את טכניקות הבמה, הרצון של האמן להתעכב זמן רב ככל האפשר על הישגי העבר, מוביל בהכרח סטגנציה פנימה אמנות תיאטרלית, לירידה במיומנות.
בשאיפה לקביעת האמת האמנותית על הבמה, לחשיפה עמוקה ועדינה של חוויות אנושיות, מתקנים סטניסלבסקי ונמירוביץ'-דנצ'נקו באופן קיצוני את שיטת העבודה שהתפתחה בתיאטרון הישן.
במקום המאפיין תיאטרון XIXהמאה, הם הציגו סוג חדש של במאי - הבמאי-במאי, המתורגמן הראשי של התוכן האידיאולוגי של היצירה, שיודע להפוך את היצירתיות האינדיבידואלית של השחקן לתלויה במשימות הכלליות של ההפקה.
הפנטזיה של הבמאי על סטניסלבסקי הצטיינה ביצירת הסצנות הבלתי צפויות והנועזות ביותר, שפגעו בצופה במלוא אותנטיות החיים ועזרו לשחקן להרגיש את אווירת החיים המתוארים על הבמה. לאותה מטרה, הוא יצר מגוון ועדין של אפקטים של סאונד ותאורה, הכניס פרטים יומיומיים טיפוסיים רבים לביצוע.
השלב השני של הכניסה לתפקיד סטניסלבסקי קורא לשילוב השחקן בחיי התפקיד ולהצדקה הפנימית של הסביבה הבימתית המקיפה אותו ברגע היצירה. זה עוזר לשחקן לחזק את המודעות העצמית הבימתית שלו, אותה מכנה סטניסלבסקי "אני". לאחר מכן, מתחילה התקופה השלישית - יישום מעשי של מספר משימות בימתיות, שמטרתן לממש את הפעולה באמצעות המחזה והתפקיד.
סטניסלבסקי מתווה ביצירתו דרך ארוכה להתרגלות הדרגתית של השחקן לדמות, והוא רואה בגורמים פסיכולוגיים כמו תשוקה יצירתית, משימות רצוניות, "גרגר תחושה", "טון רוחני", זיכרון רגשי וכו'. המפעילים העיקריים של החוויה האמנותית בתקופה זו.
בניגוד לגרסאות המקוריות של הצגת השיטה, כאן ניתנת חלוקה ברורה יותר של תהליך עבודתו של השחקן על התפקיד לארבע תקופות גדולות: הכרה, חוויה, התגלמות והשפעה.
סטניסלבסקי מצרף ערך רברגע ההיכרות הראשונה עם התפקיד.
כשהוא מגן על השחקן כעת מפני התערבות בימוי מוקדמת, סטניסלבסקי מוקיר את הופעתו של תהליך יצירתי טבעי אצל השחקן עצמו.
תחושות ישירות מהמחזה הנקרא יקרות לו כנקודת המוצא העיקרית של היצירתיות של השחקן, אך הן רחוקות מלהספיק לכסות את היצירה כולה, לחדור אל מהותה הפנימית, הרוחנית. משימה זו מבוצעת על ידי הרגע השני של התקופה הקוגניטיבית, אותו מכנה סטניסלבסקי אנליזה.
בניגוד לניתוח מדעי, שתוצאתו מחשבה, מטרת הניתוח האמנותי היא לא רק הבנה, אלא גם התנסות, תחושה.
"בשפת האמנות שלנו, לדעת זה להרגיש", הוא אומר. לכן, המשימה החשובה ביותר של הניתוח היא לעורר באמן רגשות דומים לאלו של הדמות.
הכרת חייו של מחזה מתחילה במישור הנגיש ביותר למחקר: מישור העלילה, עובדות הבמה והאירועים.
עם מישור העלילה, עובדות נוף, אירועי היצירה, מישור החיים בא במגע עם רבדיו: לאומי, מעמדי, היסטורי וכו'.
ניתוח המחזה במישורים שונים מאפשר, לדברי סטניסלבסקי, מחקר מקיף של היצירה והתמונה השלמה ביותר של יתרונותיה האמנותיים והאידיאולוגיים, של הפסיכולוגיה של הדמויות.
בתהליך השליטה בניקוד התפקיד, משימות מוגדלות, כלומר, מספר משימות קטנות מתמזגות לגדולות יותר. מספר משימות מרכזיות, בתורן, מתמזגות למשימות גדולות עוד יותר, ולבסוף, המשימות הגדולות יותר של התפקיד נקלטות במשימה חובקת-כל, שהיא המשימה של כל המשימות, המכונה על ידי סטניסלבסקי "משימת העל" של המחזה והתפקיד.
תהליך דומה מתרחש עם השאיפות השונות של השחקן בתפקיד: מתמזגים לקו אחד מתמשך, הם יוצרים את מה שסטניסלבסקי מכנה "דרך הפעולה", שמטרתו לממש את המטרה העיקרית של היצירתיות - "משימות על". "משימת-על ופעולה דרך", כותב סטניסלבסקי, "היא המהות העיקרית של החיים, עורק, עצב, דופק של מחזה... משימת-על (רצון), פעולה דרך (שאיפה) וה הגשמתו (הפעולה) יוצרים יצירתי: תהליך החוויה."
סטניסלבסקי מעלה כאן את השאלה עד כמה נכון ומועיל להתחיל לעבוד על מחזה עם ניתוח תיאורטי רציונלי, שבו דעות מוכנות של אנשים אחרים נכפות על השחקן מרצון או בלתי רצוני, ומונעות ממנו תפיסה עצמאית וישירה של אנשים אחרים. החומר של התפקיד.
לא משנה כמה מוכשר השחקן, לא משנה כמה מוצלחות הופעות הבמה הראשונות שלו, הוא ממשיך להיות חובבן, חובבן עד שהוא מרגיש צורך לשלוט ביסודות האמנות שלו בכל החריפות שלו.
עבודת תפקיד
"אוי משנינות"
I. תקופת הידע
1. היכרות ראשונה [לתפקיד]
קוגניציה -- תקופת הכנה. זה מתחיל בהיכרות ראשונה עם התפקיד, בקריאה ראשונה שלו. זֶה רגע יצירתיניתן להשוות עם הפגישה הראשונה, עם ההיכרות הראשונה של אוהבים, מאהבים או בני זוג בעתיד.
הרושם הראשוני הוא טרי בתולי. הם הממריצים הטובים ביותר של תשוקה ותענוג אמנותי שיש להם חשיבות רבה V תהליך יצירתי.
כאשר תופסים רושם ראשוני, קודם כל, יש צורך במצב נפשי חיובי, מצב בריאותי מתאים. יש צורך במיקוד רוחני, שבלעדיו לא ניתן ליצור תהליך של יצירתיות, וכתוצאה מכך, תפיסת הרושם הראשוני.
בהתחלה, תוך כדי גישה משלולמחזה והתפקיד לא ייקבע ברגשות או רעיונות יצירתיים ספציפיים, מסוכן להיכנע לדעה של מישהו אחר, במיוחד אם היא לא נכונה. דעה של מישהו אחר עלולה לעוות את הגישה הטבעית של האמן וגישה לתפקיד חדש.
עם זאת, רושם ראשוני יכול להיות שגוי, שגוי. ואז הם פוגעים ביצירתיות באותה מידה שהופעות נכונות עוזרות לה.
2. ניתוח
אָנָלִיזָה - המשך היכרות עם התפקיד.
אָנָלִיזָה אותו ידע. זוהי הכרת השלם באמצעות לימוד חלקיו הבודדים.
אם התוצאה של ניתוח מדעי היא מַחֲשָׁבָה, אז התוצאה של ניתוח אמנותי צריכה להיות מַרגִישׁ. באמנות התחושה היא שיוצרת, לא הנפש; שייך לו התפקיד הראשיויוזמה יצירתית
המטרות היצירתיות של ניתוח קוגניטיבי הן:
1. בחקר יצירתו של המשורר.
2. בחיפוש אחר חומר רוחני ואחר ליצירתיות, הכלול בהצגה עצמה ובתפקיד.
3. בחיפוש אחר אותו חומר הכלול באמן עצמו (התבוננות פנימית)
החומר המדובר מורכב מזיכרונות חיים אישיים חיים של כל חמשת החושים, המאוחסנים בזיכרון הרגשי של האמן עצמו, מהידע שנרכש על ידו, מאוחסן בזיכרון האינטלקטואלי, מהניסיון שנרכש בחיים וכדומה. עַל.
4. בהכנת האדמה בנפשו להולדת תחושה יצירתית, מודעת ובעיקר לא מודעת.
5. בחיפוש אחר גירויים יצירתיים שנותנים עוד ועוד הברקות של התלהבות יצירתית ויוצרים עוד ועוד חלקיקי חיים רוח האדםבאותם חלקים במחזה שלא התעוררו לחיים מיד עם ההיכרות הראשונה איתה.
מטרת הניתוחוהוא ללמוד בפירוט ולהתכונן הנסיבות המוצעות של המחזה ו תפקידיםעל מנת להרגיש דרכם באופן אינסטינקטיבי בתקופה שלאחר מכן של היצירתיות האמת של יצרים או סבירות של רגשות.
הלא מודע דרך המודע-- זהו המוטו של האמנות שלנו והטכניקה שלה
עונג אמנותי ותשוקה מבינים באופן על-מודע את מה שאינו נגיש לראייה, לשמיעה, לתודעה ולהבנה המעודנת ביותר של אמנות.
ניתוח באמצעות עונג אמנותי ותשוקה -- התרופה הטובה ביותרחיפוש במחזה ובעצמו גירויים יצירתייםאשר בתורם מעוררים יצירתיות אמנותית.
לאחר שהדחף הראשון של אינטואיציה יצירתית, שנוצר באופן טבעי, מוצה לחלוטין על ידי האמן, יש להתחיל לנתח את אותם חלקים במחזה שלא התעוררו לחיים מעצמם, מיד, בקריאה הראשונה של התפקיד.
כדי לעשות זאת, צריך קודם כל לחפש ביצירה חדשה לא על חסרונותיה, כפי שאמנים רוסים אוהבים לעשות בדרך כלל, אלא על יתרונותיה האמנותיים, אשר לבדם יכולים להפוך לגירוי של תשוקה יצירתית ותענוג אמנותי.
למחזה ולתפקיד יש מישורים רבים שבהם זורמים חייהם
1. קודם כל, המישור החיצוני של העובדות, האירועים, העלילה, המרקם של המחזה.
2. עוד אחד נמצא איתו במגע - מישור חיי היומיום. יש לה רבדים נפרדים משלה: א) מעמדי, ב) לאומי, ג) היסטורי וכו'.
3. יש מישור ספרותי ובו: א) קווים אידיאולוגיים, ב) סגנוניים ואחרים. בתורו, כל אחד מהקווים הללו עמוס גוונים שונים: א) פילוסופי, ב) אתי, ג) דתי, ד) מיסטי, ה) חברתי.
4. יש מישור אסתטי ובו: א) תיאטרוני (במה), ב) מבוים, ג) דרמטי, ד) אמנותי וציורי, ה) פלסטי, ו) רבדים מוזיקליים ואחרים.
5. קיים מישור רוחני, פסיכולוגי, על: א) רצונות יצירתיים, שאיפות ופעולה פנימית, ב) ההיגיון והעקביות של הרגשות, ג) מאפיין פנימי, ד) יסודות הנשמה ומחסנה, ה) אופי הדימוי הפנימי וכו'.
6. יש מישור פיזיקלי עם: א) חוקי יסוד טבע גופני, ב) משימות ופעולות פיזיות, ג) מאפיין חיצוני, כלומר מראה אופייני, איפור, נימוסים, הרגלים, ניב, תלבושות וחוקי גוף אחרים, מחוות, הליכה.
7. יש מישור של רגשות יצירתיים אישיים של האמן עצמו, כלומר: א) שלומו בתפקיד ...
האמן חייב להרגיש כל הזמן את העבר של התפקיד מאחוריו. ספר >> פדגוגיה
... לך לעצמך. לפני- 1 סטניסלבסקיק.ש. עבודה שַׂחְקָן מֵעַלעצמך // נאספים. אופ.: ב-8 כרכים - ... יאק לא יועבר מ ספריםלקהל, ו... ולתלמידים על ידיהיסודות של פדגוגיות ... בהצלחה, u תַקצִיראל תסתכל, אייל... מותק גָלִילאני, אבל על הבמה תַפְקִיד ...
תשובות לשאלות על ידיהיסטוריה רוסית
גיליון רמאות >> היסטוריהשֶׁלְךָ סיכוםהוא... סֵפֶרעל מסעותיו של אלכסנדר מוקדון, ספרים על ידימדעי הטבע וגיאוגרפיה. ספרים ... שחקנים- מהפלשתים והפקידים. את כל תפקידים ... מֵעַלבניית פריגטה, שעבורה על ידיסיום לימודים עֲבוֹדָה... בשנת 1898 ק. סטניסלבסקיו נמירוביץ'-דנצ'נקו...
טולסטוי יצירות אסופות כרך 19 מכתבים נבחרים 1882-
הרכב >> ספרות ושפה רוסיתעל אודות תַקצִירסיפור ... שאלות על ההפצה תפקידיםבהופעה הקרובה "... על ידיבקשתו של ארשוב, כתבה הקדמה לשלו סֵפֶר, מֵעַלרב עבד... מנהל א.ו. סטניסלבסקי. הנושא טופל ... מוסקבה איטלקית שַׂחְקָןארנסטו רוסי. ...
יסודות הפסיכולוגיה הכללית
ספר >> פסיכולוגיה... נחוץלָשִׂים. זֶה סֵפֶר על ידימחקר מהות (רע או טוב - תנו לאחרים לשפוט). עבודה... ואינטלקטואלים מצטמצמים לכלום. לִזַלזֵל בְּעֵרכּוֹ תַפְקִידבִּינָה, תַפְקִידידע בתודעה הוא העיקר...
ק.ס. סטניסלבסקי
עבודה של שחקן על עצמו
חלק 1. עבודה על עצמך בתהליך היצירתי של התנסות
אני מקדיש את עבודתי לתלמידי הטוב ביותר, לאמן האהוב והמסור ללא אכזבה
עוזרת בכל משימותיי התיאטרליות, מריה פטרובנה לילינה
הַקדָמָה
1
הגיתי עבודה גדולה ורבת כרכים על מיומנות השחקן (מה שנקרא "מערכת
סטניסלבסקי). הספר שכבר יצא לאור "חיי באמנות" הוא הכרך הראשון, המהווה מבוא לעבודה זו. ספר אמיתי על "לעבוד על עצמך" בתהליך היצירה
"חוויות", הוא הכרך השני.
בזמן הקרוב אתחיל להרכיב את הכרך השלישי, שיעסוק בו
"לעבוד על עצמך" בתהליך היצירה של "התגלמות".
את הכרך הרביעי אקדיש ל"עבודה על התפקיד".
במקביל לספר זה, הייתי צריך לפרסם מעין ספר בעיות עם מספר תרגילים מומלצים ("אימון ותרגיל") שיעזרו לה. אינני עושה זאת כעת, כדי לא להסיח את דעתי מהקו המרכזי של עבודתי הגדולה, שאני רואה בה יותר חיוני ונמהר.
ברגע שיועברו היסודות העיקריים של "המערכת", אתחיל להרכיב ספר בעיות עזר.
2
גם לספר הזה וגם לכל הספרים הבאים אין שום טענה לאופי מדעי. המטרה שלהם היא מעשית בלבד. הם מנסים להעביר את מה שלימד אותי הניסיון הארוך שלי כשחקן, במאי ומורה.
3
הטרמינולוגיה שבה אני משתמש בספר הזה לא הומצאה על ידי, אלא לקוחה מהפרקטיקה, מהסטודנטים עצמם ומהאמנים המתעוררים. הם הגדירו את הרגשות היצירתיים שלהם בשמות מילוליים בעבודה עצמה. המינוח שלהם הוא בעל ערך כי הוא קרוב ומובן למתחילים.
אל תנסה לחפש בו שורשים מדעיים. יש לנו לקסיקון תיאטרלי משלנו, ז'רגון משחק משלנו, שפותח על ידי החיים עצמם.
ואכן, אנחנו גם משתמשים מילים מדעיות, למשל, "תת מודע", "אינטואיציה", אבל הם משמשים אותנו לא בהיגיון פילוסופי, אלא בהיגיון הפשוט ביותר. זו לא אשמתנו שהאזור יצירתיות בימתיתמוזנח על ידי המדע, שהוא נותר בלתי נחקר ושלא קיבלנו את המילים הדרושות לעבודה מעשית. הייתי צריך לצאת מהמצב עם האמצעים הביתיים שלי, כביכול.
אחת המשימות העיקריות שנוקטת ה"מערכת" היא העירור הטבעי של היצירתיות של הטבע האורגני עם תת המודע שלו. זה נדון בחלק האחרון, XVI של הספר.
יש להתייחס לחלק זה שלו בתשומת לב יוצאת דופן, שכן הוא מכיל את תמצית היצירתיות והכל
"מערכות".
5
יש צורך לדבר ולכתוב על אמנות בצורה פשוטה ומובנת. מילים נבונות מפחידות את התלמיד. הם מרגשים את המוח, לא את הלב. מתוך כך, ברגע היצירתיות, השכל האנושי מועך את הרגש האמנותי עם תת המודע שלו, שיש לו תפקיד משמעותי בכיוון האמנות שלנו.
אבל לדבר ולכתוב "פשוט" על תהליך יצירתי מורכב זה קשה. מילים קונקרטיות וגסות מכדי להעביר תחושות חמקמקות, תת-מודעות.
תנאים אלו אילצו אותי לחפש צורה מיוחדת לספר הזה, שעוזרת לקורא להרגיש את הנאמר במילים מודפסות. אני מנסה להשיג את זה עם דוגמאות פיגורטיביות, תיאורים שיעורי ביתתלמידים על תרגילים וסקיצות. אם המכשיר שלי יצליח, אז המילים המודפסות של הספר יתעוררו לחיים מרגשות הקוראים עצמם.
אז אפשר יהיה לי להסביר להם את מהות העבודה היצירתית ואת יסודות הפסיכוטכניקה.
6
בית הספר לדרמה שאני מדבר עליו בספר, האנשים שעובדים בו, לא קיימים במציאות.
העבודה על מה שנקרא "מערכת סטניסלבסקי" החלה לפני זמן רב. בהתחלה רשמתי את הערותיי לא לפרסום, אלא לעצמי, כדי לעזור לחיפושים שבוצעו בתחום האמנות שלנו והפסיכוטכניקה שלה. האנשים, הביטויים, הדוגמאות שהייתי צריך להמחיש, מטבע הדברים, נלקחו מהתקופה הרחוקה אז שלפני המלחמה (1907-1914).
כך שלא מורגש, משנה לשנה, הצטבר הרבה חומר על ה"מערכת". כעת נוצר ספר מהחומר הזה. זה יהיה ארוך וקשה לשנות את הדמויות שלו. קשה עוד יותר לשלב דוגמאות, ביטויים בודדים הלקוחים מהעבר, עם אורח החיים והדמויות של החדש, אנשים סובייטים.
אצטרך לשנות את הדוגמאות ולחפש ביטויים אחרים. זה אפילו יותר ארוך וקשה.
אבל מה שאני כותב עליו בספר שלי לא מתייחס לעידן מסוים ולאנשיו, אלא לאופי האורגני של כל האנשים בעלי נטייה אמנותית, מכל הלאומים וכל התקופות.
חזרה תכופה על אותן מחשבות, שלדעתי חשובות, מותרת בכוונה.
כי יסלחו לי הקוראים את החשיבות הזו.
7
לסיכום, אני רואה את חובתי הנעימה להודות לאותם אנשים שבדרך זו או אחרת עזרו לי בעבודת ספר זה בעצותיהם. כיוונים, חומרים וכו'.
בספר "חיי באמנות" דיברתי על התפקיד שהמורים הראשונים שלי מילאו בחיי האמנותי: ג'נ וא.פ. פדוטוב, נ.מ. מדבדבה, פ.פ. קומיסרז'בסקי, שלימד אותי לראשונה לגשת לתביעה גם עם t vu. בתור חברי לתיאטרון האמנות של מוסקבה, בראשות Vl. Iv.
נמירוביץ'-דנצ'נקו, עבודה משותפתשלימד אותי המון וחשוב ביותר. תמיד, ובמיוחד עכשיו, עם יציאת הספר הזה, חשבתי וחשבתי עליהם בהכרת תודה מעומק הלב.
פונה לאותם אנשים שעזרו לי בהטמעת מה שנקרא "מערכת", ביצירת ספר זה ובהוצאה לאור, אני פונה קודם כל למלוויי הקבועים ולעוזרים הנאמנים שלי בפעילותי הבמה. איתם התחלתי את עבודתי האמנותית ב נוער מוקדם, איתם אני ממשיך לשרת את המטרה שלי גם עכשיו, בזקנתי. אני מדבר על האמן המכובד של הרפובליקה 3. S. Sokolova והאמן המכובד של הרפובליקה V. S. Alekseev. שעזר לי ליישם את מה שנקרא "מערכת".
בהכרת תודה ובאהבה רבה, אני שומרת את זכרו של חברי המנוח L.I.
סולרז'נצקי. הוא היה הראשון שזיהה את החוויות הראשוניות שלי עם ה"מערכת", הוא עזר לי לפתח אותה בהתחלה וליישם אותה בפועל, הוא עודד אותי ברגעים של ספק ואובדן אנרגיה.
עזרה גדולה ניתנה לי על ידי הבמאי והמורה בית האופרהשמי N.V. Demidov. הוא נתן לי הוראות חשובות, חומרים, דוגמאות: הוא הביע בפניי את דעותיו על הספר וחשף את הטעויות שעשיתי.
על עזרה זו, אני שמח להביע לו את תודתי הכנה.
אני אסיר תודה על העזרה בהטמעת "המערכת" הלכה למעשה, על הדרכה וביקורת בעת צפייה בכתב היד של ספר זה לאמן המכובד של הרפובליקה, אמן התיאטרון האמנותי של מוסקבה M. N. Kedrov.
אני גם מביא את תודתי הכנה לאמן המכובד של הרפובליקה, אמן התיאטרון האמנותי של מוסקבה
נ.א.פודגורני, שנתן לי הוראות בעת בדיקת כתב היד של הספר.
אני מביע את תודתי העמוקה ל-E. N. Seminovskaya, שלקח על עצמו עבודה רבה בעריכת ספר זה והגשים אותה. עבודה חשובהעם מיומנות וכישרון מעולים.
ק' סטניסלבסקי
מבוא
... 19 בפברואר .. בעיר נ' שבה שירתתי, הוזמנתי עם חבר, גם הוא סטנוגרף, להקליט הרצאה פומבית אמן מפורסם, הבמאי והמורה ארקדי
ניקולאביץ' טורטסוב. ההרצאה הזו הגדירה את שלי גורל נוסף: התעוררה בי משיכה שאי אפשר לעמוד בפניה לבמה, ובזמן הנוכחי כבר התקבלתי לבית הספר לתיאטרון ובקרוב אתחיל שיעורים עם ארקדי ניקולאביץ' טורטסוב עצמו ועוזרו איוון פלטונוביץ'
רחמנוב.
אני מאושרת עד אין קץ שסיימתי חיים ישניםואני בדרך חדשה.
עם זאת, משהו מהעבר יעזור לי. למשל, הקיצור שלי.
מה אם אכתוב באופן שיטתי את כל השיעורים ואם אפשר, אקח קיצור?
הרי בדרך זו יערך ספר לימוד שלם. זה יעזור לך לחזור על מה שעשית! בהמשך, כשאהיה אמן, התקליטים הללו ישמשו לי מצפן ברגעי עבודה קשים.
הוחלט: אשמור תיעוד בצורת יומן.
אני. מדהים
…………………………19…
בחשש חיכינו היום לשיעור הראשון של טורצוב. אבל ארקדי ניקולאביץ' הגיע לכיתה רק כדי להוציא הודעה מדהימה: הוא מארגן הופעה בה נשחק קטעים ממחזות לבחירתנו. המופע הזה צריך להתקיים ב במה גדולה, בנוכחות הקהל, הלהקה וההנהלה האמנותית של התיאטרון. ארקדי ניקולאביץ' רוצה לראות אותנו בתפאורה של ההופעה: על הבמה, בין התפאורה, באיפור, בתלבושות, מול הבמה המוארת. רק מופע כזה, אמר, ייתן מושג ברור על מידת הנוכחות הבימתית שלנו. התלמידים קפאו בתמיהה. להופיע בין כותלי התיאטרון שלנו? זה חילול השם, חילול השם! רציתי לפנות לארקדי ניקולאביץ' בבקשה להעביר את ההופעה למקום אחר, פחות מחייב, אבל לפני שהספקתי לעשות זאת, הוא כבר יצא מהכיתה.
השיעור בוטל, והזמן הפנוי ניתן לנו לבחירת קטעים.
הרעיון של ארקדי ניקולאביץ' גרם לדיונים ערים. בהתחלה, מעט מאוד אנשים אישרו את זה. היא זכתה לתמיכה חמה במיוחד על ידי צעיר צנום, גובורקוב, שכפי ששמעתי, כבר שיחק בכמה תיאטרון קטן, יפה, גבוהה, בלונדינית שמנמנה Velyaminova ו-Vyuntsov קטן, נייד, רועש. אבל בהדרגה השאר התחילו להתרגל לרעיון ההופעה הקרובה. האורות העליזים של אור הרגל הבהבו בדמיוני. עד מהרה ההופעה החלה להיראות לנו מעניינת, שימושית ואפילו הכרחית. מהמחשבה עליו הלב שלי התחיל לפעום מהר יותר.
אני, שוסטוב ופושצ'ין היינו בהתחלה מאוד צנועים. החלומות שלנו לא חרגו מעבר לוודוויל או קומדיות קטנות. חשבנו שהם היחידים שאנחנו יכולים לעשות. ומסביב, שמותיהם של סופרים רוסים - גוגול, אוסטרובסקי, צ'כוב, ואחר כך נאמרו שמות גאוני העולם ביתר ביטחון. בלי ידיעת עצמנו, גם אנחנו עזבנו את עמדתנו הצנועה, ורצינו רומנטית, תחפושת, פואטית... נמשכתי לדמותו של מוצרט, פושצ'ין - סאליירי. שוסטוב חשב על דון קרלוס. אחר כך התחילו לדבר על שייקספיר, ולבסוף הבחירה שלי נפלה על התפקיד של אותלו. התפשרתי על זה כי לא היה לי פושקין בבית, אבל שייקספיר היה שם: הייתה לי תשוקה כזו לעבודה, צורך כזה להתחיל מיד לעניינים שלא יכולתי לבזבז זמן בחיפוש אחר ספר.
שוסטוב התחייב לגלם את תפקיד יאגו. עוד באותו היום נאמר לנו שהחזרה הראשונה נקבעה למחר. כשחזרתי הביתה, נעלתי את עצמי בחדרי, הוצאתי את האותלו, התיישבתי בנחת על הספה, פתחתי ביראת כבוד את הספר והתחלתי לקרוא. אבל מהעמוד השני נמשכתי למשחק.
בניגוד לכוונתי, הידיים, הרגליים, הפנים שלי נעו מעצמם. לא יכולתי לעצור את עצמי מלדקלם.
ואז הגיעה לידיה סכין עצם גדולה לחיתוך ספרים. הכנסתי אותו לחגורת המכנסיים שלי כמו פגיון. מגבת מדובללת החליפה את מטפחת הראש, והיירוט הצבעוני מווילונות החלון שימש כבלדרי. מסדין ומשמיכה הכנתי משהו כמו חולצה וחלוק. המטריה הפכה למחמל. המגן היה חסר. אבל נזכרתי שבחדר הסמוך - חדר האוכל - מאחורי הארון יש מגש גדול שיכול להחליף לי את המגן. הייתי צריך להחליט לצאת.
חמוש, הרגשתי כמו לוחם אמיתי, מלכותי ויפה. אבל שלי צורה כלליתהיה מודרני, תרבותי, ואותלו היה אפריקאי. בטח יש בו משהו של נמר. על מנת למצוא את האחיזות האופייניות לנמר, התחייבתי שורה שלמהתרגילים: הוא הסתובב בחדר בהליכה גולשת, כפופה, מתמרן בזריזות במעברים הצרים שבין הרהיטים; הסתתר מאחורי ארונות, מחכה לקורבן; קפצתי ממארב בקפיצה אחת, תקפתי אויב דמיוני, שאת מקומו החליף לי כרית גדולה: חנקתי אותו ו"כמו נמר" ריסקתי אותו מתחתי. ואז הכרית הפכה עבורי לדסדמונה. חיבקתי אותה בלהט, נישקתי את ידה, שמיוצגת בפינה המוארכת של הציפית, ואז בבוז זרקתי וחיבקתי שוב, ואז נחנקתי ובכיתי על גופה דמיונית. הרבה רגעים היו מצוינים.
אז, בלי ידיעתי, עבדתי כמעט חמש שעות. אתה לא יכול לעשות את זה בכפייה!
רק עם עלייה אמנותית שעות נראות כמו דקות. הנה הוכחה שהמצב שחוויתי היה השראה אמיתית!
לפני שהורדתי את החליפה, ניצלתי את העובדה שכולם בדירה כבר ישנו, התגנבתי למסדרון הריק, שם היה מראה גדולה, הדליק את החשמל והסתכל על עצמו. מה שראיתי לא היה בכלל מה שציפיתי. התנוחות והמחוות שמצאתי במהלך העבודה התבררו כלא מה שהם בשבילי
הציגו את עצמם. יתרה מכך, המראה חשפה זוויות כאלה בדמותי, קווים מכוערים כאלה שלא הכרתי בעצמי קודם. מאכזבה כזו, כל האנרגיה שלי נעלמה מיד.
…………………19……g.
התעוררתי הרבה יותר מאוחר מהרגיל, התלבשתי מהר ורצתי לבית הספר. כשנכנסתי לחדר החזרות, שם כבר חיכו לי, הייתי כל כך נבוך שבמקום להתנצל, אמרתי משפט מטופש וסטריאוטיפי:
–
נראה שאני קצת מאחר. רחמנוב הביט בי בתוכחה במשך זמן רב ולבסוף אמר:
–
כולם יושבים, מחכים, עצבניים, כועסים, ונראה לך שאתה רק קצת מאחר! כולם הגיעו לכאן נרגשים מהעבודה הקרובה, והתנהגת בצורה כזו שעכשיו אין לי חשק לעבוד איתך. קשה לעורר את הרצון ליצור, אבל להרוג זה קל ביותר. איזו זכות יש לך להפסיק את העבודה של קבוצה שלמה? יש לי יותר מדי כבוד לעבודתנו כדי לאפשר חוסר ארגון כזה, ולכן אני רואה את עצמי מחויב להיות קפדן צבאי ב עבודת צוות.
שחקן, כמו חייל, דורש משמעת ברזל. בפעם הראשונה אני מסתפק בנזיפה, מבלי להיכנס ליומן החזרות. אבל אתה חייב מיד להתנצל בפני כולם, ולמען העתיד, להפוך את עצמך לכלל להופיע בחזרה רבע שעה לפני, ולא לאחר תחילתה.
מיהרתי להתנצל והבטחתי לא לאחר. עם זאת, רחמנוב לא רצה להתחיל לעבוד: והחזרה הראשונה, לדבריו, היא אירוע בחיים האמנותיים, יש לשמר את הדבר החשוב ביותר בו לנצח. הזיכרון הטוב ביותר. זה של היום נהרס באשמתי. אז תנו לחזרה של מחר להיות משמעותית עבורנו, במקום הראשונה הכושלת. ורחמנוב יצא מהכיתה.
אבל התקרית לא הסתיימה שם, שכן חיכה לי "בית מרחץ" נוסף, שניתן לי על ידי חבריי בהנהגתו של גובורקוב. ה"אמבטיה" הזו הייתה לוהטת אפילו יותר מהראשונה. עכשיו אני לא אשכח את החזרה הכושלת של היום.
התכוונתי ללכת לישון מוקדם, כי אחרי המכות של היום והאכזבה של אתמול פחדתי לקחת על עצמי את התפקיד. אבל תפסתי את עיני בחפיסת שוקולד. החלטתי לשפשף אותו יחד עם חמאה. זה התברר מסה חומה. זה שכב די טוב על הפנים שלי והפך אותי למור. מהניגוד עם עור כהההשיניים החלו להיראות לבנות יותר. ישבתי מול המראה, התפעלתי מהברק שלהם במשך זמן רב, למדתי לחשוף אותם ולעוות את לובן העיניים.
כדי להבין ולהעריך יותר את האיפור, נדרשה תחפושת, וכשחבשתי אותה רציתי לשחק. לא מצאתי שום דבר חדש, אבל חזרתי על מה שעשיתי אתמול, אבל זה כבר איבד את החדות שלו.
אבל הצלחתי לראות מה יהיה המראה של אותלו שלי. זה חשוב.
…………………19……g.
היום היא החזרה הראשונה, אליה הגעתי הרבה לפני שהתחילה. רחמנוב הציע שנסדר את החדר בעצמנו ונסדר את הרהיטים. למרבה המזל, שוסטוב הסכים לכל הצעותיי, שכן הוא לא התעניין בצד החיצוני. היה לי חשוב ביותר לסדר את הרהיטים כך שאוכל לנווט בתוכם כמו בחדר שלי. בלי זה, אני לא יכול לקבל השראה.
עם זאת, התוצאה הרצויה לא הושגה. ניסיתי רק להאמין שאני בחדר שלי, אבל זה לא שכנע אותי, אלא רק הפריע למשחק. שוסטוב כבר ידע את כל הטקסט בעל פה, ונאלצתי או לקרוא את התפקיד ממחברת, או להעביר במילים שלי את המשמעות המשוערת של מה שזכרתי. באופן מפתיע, הטקסט הפריע לי ולא עזר, והייתי שמח להסתדר בלעדיו או לחתוך אותו לשניים. לא רק מילות התפקיד, אלא גם מחשבותיו של המשורר הזרות לי והפעולות שהצביעו על ידו, הגבילו את החופש שלי, ממנו נהניתי במהלך המערכונים בבית. גרוע מכך, לא זיהיתי את הקול שלי. בנוסף, התברר שלא המיזנסצנה ולא הדימוי שהקמתי במהלך שיעורי ביתלא התמזג עם המחזה של שייקספיר. למשל, איך לדחוס לתוך סצנת הפתיחה הרגועה יחסית של יאגו ואותלו את חיוך השיניים הזועם, סיבוב העיניים, אחיזות ה"נמר" שמכניסות אותי לתפקיד. אבל לא יכולתי להיפטר מהשיטות האלה של משחק הפרא ומהמיסנסצנה שיצרתי, כי לא היה לי שום דבר אחר להחליף. קראתי את הטקסט של התפקיד - במיוחד, משחק פרא - במיוחד, ללא כל קשר בין אחד לשני. מילים הפריעו למשחק, והמשחק במילים: מצב לא נעים של מחלוקת כללית.
שוב, לא מצאתי שום דבר חדש בשיעורי הבית שלי וחזרתי על הישן, שכבר לא סיפק אותי. מהי החזרה הזו על אותן תחושות וטכניקות? למי הם שייכים - לי או למור הפראי? מדוע המשחק של אתמול דומה לזה של היום, ושל היום למחר? או שהדמיון שלי אוזל? או שאין חומר לתפקיד בזכרוני? מדוע העבודה התקדמה כל כך בזריזות בהתחלה, ואז נעצרה במקום אחד?
בזמן שדיברתי ככה, ובחדר הסמוך התאספו הבעלים לתה ערב. כדי לא למשוך תשומת לב לעצמי, נאלצתי להעביר את הלימודים למקום אחר בחדר ו
לומר מילים, תפקידים בשקט ככל האפשר. להפתעתי, השינויים הלא משמעותיים האלה החיו אותי, אילצו אותי לנקוט גישה חדשה כלפי המערכונים שלי ולתפקיד עצמו.
הסוד בחוץ. זה טמון בעובדה שאתה לא יכול להיתקע על דבר אחד במשך זמן רב, לחזור בלי סוף על מה שהוכה.
זה הוחלט. מחר בחזרה, אני מכניס מאולתרים לכל דבר: במיזנסצנה, ובפרשנות התפקיד ובגישה אליו.
…………………19……g.
כבר מהסצנה הראשונה של החזרה של היום, הצגתי מאולתרים: במקום ללכת, התיישבתי והחלטתי לנגן בלי מחוות, בלי תנועות, לזרוק את התעלולים הרגילים של פרא. ומה? כבר מהמילים הראשונות התבלבלתי, איבדתי את הטקסט, את האינטונציות הרגילות והפסקתי. הייתי צריך לחזור במהירות לסגנון המשחק והמיזנסצנה המקוריים. כנראה שכבר אי אפשר להסתדר בלי השיטות הנרכשות של הצגת הפרא. אני לא הם, אבל הם מובילים אותי. מה זה? עַבדוּת?
…………………19……g.
המצב הכללי בחזרה היה טוב יותר: אני מתרגל לחדר בו מתרחשת העבודה ולאנשים שנוכחים בו. בנוסף, הבלתי תואם מתחיל להשתלב.
בעבר, השיטות שלי לתאר את הפרא לא התמזגו עם שייקספיר. במהלך החזרות הראשונות הרגשתי שקר ואלים, כשסחטתי לתפקיד את הגינונים האופייניים של אפריקאי, ועכשיו נראה שמשהו הושתל בסצינה המאומרת. לפחות אני מרגיש פחות מחלוקת חריפה עם המחבר.
…………………19……g.
היום יש לנו חזרה על הבמה הגדולה. סמכתי על האווירה המופלאה והמרגשת מאחורי הקלעים. ומה? במקום הרמפה המוארת, המהומה, הנוף הגדוש שציפיתי, היו דמדומים, דממה, נטישה. הבמה הענקית הייתה פתוחה וריקה.
רק ליד הרמפה היו כמה כיסאות וינאים שהתוו את קווי המתאר של הנוף העתידי, ובצד ימין היה מתלה שבו בערו שלוש נורות חשמליות.
מיד כשעליתי לבמה הופיע מולי פתח ענק של פורטל הבמה, ומאחוריו – חלל עמוק ואפל שנראה חסר גבולות. ראיתי לראשונה אוּלָםמהבמה עם הווילון פתוח, ריק, נטוש. איפשהו שם בחוץ - נראה לי, רחוק מאוד - בוער מנורה חשמליתמתחת לאהיל. היא האירה גיליונות של נייר לבן מונחים על השולחן; ידיו של מישהו התכוננו לרשום "כל באסט בשורה."... נעלמתי לגמרי בחלל. מישהו צעק: "התחל". הוזמנתי להיכנס לחדרו הדמיוני של אותלו, המתואר על ידי הכיסאות הווינאיים, ולהתיישב במקומי. התיישבתי, אבל לא על הכיסא שהיה אמור לשבת על המיזנסצנה שלי. המחבר עצמו לא זיהה את תוכנית חדרו.
הייתי צריך להסביר לאחרים איזה כיסא מייצג מה. במשך זמן רב לא יכולתי להידחק אל חלל קטן, תחום בכיסאות; במשך זמן רב לא יכולתי להתמקד במה שקורה מסביב. היה לי קשה להכריח את עצמי להסתכל על שוסטוב, שעמד לידי. תשומת הלב הופנתה לאולם, אחר כך לחדרים הסמוכים לבמה - סדנאות, שבהן, למרות החזרות שלנו, החיים נמשכו - אנשים הלכו, נשאו כמה דברים, ניסרו, דפקו, התווכחו.
למרות כל זה, המשכתי לדבר ולפעול אוטומטית.אם תרגילי בית ארוכים לא היו מכניסים לי את הטכניקות של השמעת טקסט פראי, מילולי, אינטונציות, הייתי עוצר כבר במילים הראשונות. עם זאת, זה קרה בסופו של דבר. השופט היה אשם. בפעם הראשונה למדתי שה"מאסטר" הזה הוא אינטרגר נואש, ולא חבר של השחקן.
לדעתי זה טוב הפרומפטור, שיודע לשתוק כל הערב, וברגע קריטי לומר רק מילה אחת, שנפלה פתאום מזיכרונו של האמן. אבל הפרומפטור שלנו שושן כל הזמן בלי לעצור ומפריע נורא. אתה לא יודע לאן ללכת ואיך להיפטר מהעוזר הקנאי המוגזם הזה, שבהחלט מטפס דרך האוזן אל תוך הנשמה. בסוף הוא ניצח אותי. איבדתי את דרכי, עצרתי וביקשתי ממנו שלא יפריע לי.
…………………19……g.
הנה החזרה השנייה על הבמה. עליתי לתיאטרון מוקדם בבוקר והחלטתי להתכונן לעבודה לא לבד - בחדר ההלבשה, אלא מול כולם - על הבמה עצמה. הייתה שם הרבה עבודה. הם הקימו קישוטים ואביזרים עבור החזרה שלנו. התחלתי בהכנות שלי.
זה היה חסר טעם, בעיצומו של הכאוס השולט, לחפש את הנעימות אליה התרגלתי במהלך התרגילים שלי בבית. קודם כל, הייתי צריך להתרגל לסביבה, שהייתה חדשה עבורי.
לכן, ניגשתי לפרוסניום והתחלתי להסתכל לתוך החור השחור המבשר רעות של מסגרת הבמה כדי להתרגל אליו ולהשתחרר מהמשיכה לתוך האודיטוריום. אבל ככל שניסיתי לא לשים לב למרחב, כך חשבתי על זה יותר והמשיכה התחזקה שם, אל המבשר רעות.
חושך, מעבר לפורטל. בזמן הזה, עובד שעבר לידי פיזר מסמרים. התחלתי לעזור לאסוף אותם. ופתאום הרגשתי טוב, אפילו נוח על הבמה הגדולה. אבל הציפורניים נאספו, בן שיחי טוב הלב עזב, ושוב נמחצתי מהחלל, ושוב התחלתי להתמוסס בתוכו. אבל פשוט הרגשתי מעולה! עם זאת, זה מובן: בעת איסוף ציפורניים, לא חשבתי על החור השחור של הפורטל. מיהרתי לעזוב את הבמה והתיישבתי בדוכנים.
החלה החזרה על קטעים אחרים: אבל לא ראיתי מה קורה על הבמה - חיכיתי בחשש לתורי.
יש צד טוב לחכות. זה מביא אדם לנקודה שבה אתה רוצה שמה שאתה מפחד ממנו יבוא ואז יסתיים בהקדם האפשרי. במקרה חוויתי מצב כזה היום.
כשהגיע סוף סוף תורו של הקטע שלי ועליתי לבמה, כבר היה תפאורה שהורכבה מקירות נפרדים של ביתני התיאטרון, מאחורי הקלעים, מוטות ודברים אחרים. חלק מהחלקים הופכים מבפנים. גם הרהיטים היו טרומיים. למרות זאת, המראה הכללי של הבמה, כשהיא מוארת, נראה נעים, והחדר של אותלו שהוכן עבורנו היה נוח. במאמץ רב של דמיון בסביבה הזו, אולי, אפשר היה למצוא משהו שדומה לחדר שלי.
ברגע שהמסך נפער והאולם נפתח, מצאתי את עצמי לגמרי, לגמרי בכוחו. במקביל, נולדה בי תחושה חדשה ובלתי צפויה. העובדה היא שהנוף והתקרה חוסמים את השחקן מאחור - אחורי הבמה גדול, מלמעלה - חלל אפל עצום, מהצדדים - החדרים הסמוכים לבמה וקמרונות התפאורה. בידוד כזה הוא כמובן נעים. אבל הדבר הרע הוא שבמקרה הזה הביתן מקבל את המשמעות של משקף, ומשליך את כל תשומת הלב של השחקן לאולם.
אז הפלטפורמה המוזיקלית משקפת את צלילי התזמורת ואת הצד של הקהל כמו קליפה. עוד חדשות: מרוב פחד היה לי צורך לשעשע את מי שצופה, כדי שהם - חלילה! - לא משועמם. זה הרגיז אותי, מנע ממני להבין מה אני עושה ואומר; יחד עם זאת, הגיית הטקסט המדובר, תנועות רגילות הקדימו את המחשבות והרגשות.
היה חיפזון, טפטוף. אותו חיפזון הועבר לפעולות ומחוות.
עפתי דרך הטקסט בצורה כזו שהוא עצר לי את הנשימה, ולא יכולתי לשנות את הקצב. אפילו המקומות האהובים על התפקיד הבזיקו, ללא ספק עמודי טלגרףבזמן שהרכבת פועלת. היסוס הכי קטן - ואסון הוא בלתי נמנע. שוב ושוב הפניתי את עיני אל השודר בתחינה, אבל הוא, כאילו כלום לא קרה, התניע את השעון בחריצות. אין ספק שזו הייתה נקמה על העבר.
…………………19……g.
הגעתי לתיאטרון לאימון השמלה אפילו מוקדם מהרגיל, כיוון שהייתי צריכה לדאוג לאיפור והתחפושת. הכניסו אותי לחדר הלבשה יפהפה והכנתי חלוק מזרחי בסגנון מוזיאון של נסיך מרוקאי משיילוק. כל זה דרש הופעה טובה. התיישבתי ליד שולחן האיפור שעליו הכינו כמה פאות, שיער, כל מיני אביזרי איפור.
איפה להתחיל? התחלתי להקליד על אחת המברשות צבע חום, אבל זה היה כל כך קשה שבקושי הצלחתי לתפוס שכבה קטנהלא משאיר סימנים על העור. החלפתי את המברשת בנוצות, אותה תוצאה. מרחתי צבע על האצבע והתחלתי לדחוף אותו על העור. הפעם הצלחתי לצבוע אותו מעט. חזרתי על אותם ניסויים עם צבעים אחרים, אבל רק אחד מהם, כחול, היה טוב יותר. עם זאת, נראה שלא היה צורך בצבע כחול לאיפור של המור. ניסיתי למשוח את הלחי שלי בלכה ולהדביק קווצת שיער קטנה. הלכה צבטה, השיער שלי בצבץ... ניסיתי פאה אחת, אחרת, שלישית, לא הבנתי מיד איפה הצד הקדמי והאחורי שלהן. כל שלוש הפאות, כשהפנים לא היו מאופרות, הראו יותר מדי את ה"פאות" שלהן. רציתי לשטוף את המעט שעבדתי כל כך קשה כדי לשים על הפנים שלי. אבל - איך לשטוף? באותו רגע נכנס לחדר ההלבשה גבר גבוה ורזה מאוד במשקפיים ומעיל לבן, עם שפם בולט וזקן תיש ארוך. ה"דון קישוט" הזה מקופל לשניים וללא שיחות ארוכותהתחיל לעבוד על הפנים שלי. הוא הסיר ממנו במהירות את כל מה שמרחתי בווזלין, והחל שוב להניח צבעים, לאחר שכבר מרח את המברשות בעבר בשומן חזיר. על צבע עור שמן להניח בקלות ובאופן אחיד. ואז "דון
קיחוטה" כיסה את פניו בנימה של שיזוף שחור, כיאה למור. אבל ריחמתי על הצבע הקודם והכהה יותר שנתן השוקולד: ואז הלבן של העיניים והשיניים זרחו יותר.
כשהאיפור הסתיים, התחפושת לובשת, והסתכלתי על עצמי במראה, התפעלתי באמת ובתמים מהאומנות של דון קישוט והערצתי את עצמי. הזוויתיות של הגוף נעלמה מתחת לקפלי החלוק, וההעוויות הפראיות שעשיתי התאימו מאוד למראה הכללי. שוסטוב ותלמידים נוספים נכנסו לשירותים. הם גם נדהמו מהמראה שלי, הם שיבחו אותה בקול אחד, בלי שמץ של קנאה. זה היה מעודד והחזיר לי את הביטחון העצמי הקודם. על הבמה, נדהמתי מהסידור החריג של הרהיטים: אחד הכיסאות הוזז באופן לא טבעי מהקיר כמעט עד אמצע הבמה,
השולחן מרוחק מדי מתיבת הפרומפטר, ונראה שהוא מוצג בחזית, במקום הבולט ביותר. מרוב התרגשות פסעתי על הבמה וכל דקה נגעתי בחצאיות התחפושת ובסמיטר על הרהיטים ומסביב לפינה של התפאורה. אבל זה לא הפריע לפטפוט המכני של דברי התפקיד ולהסתובב בלי הפסקה על הבמה. נראה היה שאצליח לגרור את המעבר עד הסוף. אבל כשהתקרבתי לשיא התפקיד, הבזיקה לפתע המחשבה בראשי: "עכשיו אני אפסיק".
בהלה אחזה בי, ושתקתי, מבולבל, עם עיגולים ריקים לבנים לנגד עיני... אני עצמי לא יודע איך ומה הפנה אותי בחזרה לאוטומטיות, שהפעם גם הצילה את המנוחה.
לאחר מכן, הנפתי את ידי. מחשבה אחת שלטה בי: לסיים כמה שיותר מהר, להוריד את האיפור ולברוח מהתיאטרון.
והנה אני בבית. לבד, אבל מסתבר שעכשיו החבר הכי נורא בשבילי הוא אני. רע בצורה בלתי נסבלת בלב. רציתי ללכת לביקור - להסיח את דעתי, אבל לא הלכתי: נראה שכולם כבר למדו על הבושה שלי ומצביעים אליי.
למרבה המזל, הגיע פושצ'ין היקר, הנוגע ללב, הוא הבחין בי בין הצופים ורצה לדעת את דעתי על ההופעה שלו בסאליירי. אבל לא יכולתי להגיד לו כלום, כי למרות שצפיתי בהופעה שלו מאחורי הקלעים, לא ראיתי כלום מההתרגשות והציפייה מההופעה שלי, מה שנעשה על הבמה. לא שאלתי על עצמי. פחדתי מביקורת, שעלולה להרוג את שאריות האמונה בעצמי.
פושקין דיבר טוב מאוד על מחזהו של שייקספיר ועל תפקידו של אותלו. אבל הוא מציב לה דרישות שאני לא יכול לענות עליהן.
הוא דיבר היטב על המרירות, התדהמה, ההלם של המורה כשהאמין בכך
דסדמונה, תחת מסכה יפה, חיה בסגן נורא. זה הופך אותה בעיני אותלו לעוד יותר נוראית.
לאחר שחבר שלי עזב, ניסיתי לגשת לכמה מקומות של התפקיד ברוח הפרשנות של פושצ'ין - והזלתי דמעה: כל כך ריחמתי על המורה.
…………………19…
…G.
הצג הופעה אחר הצהריים. אני יודע הכל מראש: איך אגיע לתיאטרון, איך אשב להתאפר, איך דון קישוט יופיע ויתכופף לשניים. אבל גם אם אני אוהבת את עצמי באיפור ואני רוצה לשחק, ממילא לא ייצא מזה כלום. הייתה לי תחושה של אדישות מוחלטת לכל דבר. עם זאת, המצב הזה נמשך עד שנכנסתי לחדר ההלבשה שלי. באותו רגע הלב שלי התחיל לפעום כל כך מהר עד שהתקשה לנשום. הייתה תחושת בחילה וחולשה גדולה. חשבתי שאני חולה. ומעולה. מחלה יכולה להצדיק את הכישלון של ההופעה הראשונה.
מה שהפריע לי יותר מכל על הבמה היה השקט והסדר יוצא הדופן, החגיגי. כשיצאתי מהחושך של מאחורי הקלעים אל האור המלא של הרמפה, הזרקורים, הפנסים, הייתי המום ועיוור. התאורה הייתה כל כך בהירה עד שנוצר וילון של אור ביני לבין אוּלָם. הרגשתי מוגנת מהקהל ונשמתי בחופשיות. אבל העין התרגלה עד מהרה לרמפה, ואז השחור של האודיטוריום נעשה נורא עוד יותר, והדחף לתוך הקהל עוד יותר חזק. נדמה היה לי שהתיאטרון עמוס בצופים, שאלפי עיניים ומשקפות מופנות אלי לבד. נראה היה שהם חודרים דרך הקורבן שלהם. הרגשתי כמו עבד לקהל האלפים הזה והפכתי להיות עצבני, חסר עקרונות, מוכן לכל פשרה. רציתי להפוך את הפנים החוצה, להחמיא לעצמי, לתת לקהל יותר ממה שיש לי ומה שאני יכול לתת. אבל בפנים, כמו מעולם, הוא היה ריק.
ממאמץ מוגזם לסחוט מעצמו תחושה, מאימפוטנציה להגשמת הבלתי אפשרי, הופיע מתח בכל הגוף, שהגיע לפרכוסים שכבלו את הפנים, הידיים, כל הגוף, תנועות משותקות, הליכה. כל הכוחות הושקעו על המתח חסר ההיגיון והפרי הזה.
הייתי צריך לעזור לגוף והתחושה הנוקשה שלי עם הקול שלי, שהבאתי לצעקה! אבל גם כאן, יותר מדי לחץ עשה את העבודה. הגרון התכווץ, הנשימה נעצרה, הצליל ישב על התו העליון הגבוה ביותר, שממנו כבר אי אפשר היה להזיז אותו. כתוצאה מכך, אני צרוד.
הייתי צריך לחזק את הפעולה החיצונית ואת המשחק. לא הצלחתי יותר להחזיק את הידיים, הרגליים והדברים שלי, מה שהחמיר את המתח הכללי. התביישתי בכל מילה שאמרתי, בכל מחווה שעשיתי ומיד ביקרתי. הסמקתי, כיווצתי את בהונותיי ואצבעותיי, ובכל כוחי נלחצתי בגב הכיסא. מחוסר אונים ומבוכה, הכעס תפס אותי פתאום. אני לא יודע בשביל מי - לא בשביל עצמי ולא בשביל הקהל. במקביל, לכמה דקות, הרגשתי עצמאות מכל מה שסביבי ונהייתי נועזת ללא מעצורים. ביטוי מפורסם: "דם, יאגו, דם!" פלטתי מעצמי בניגוד לרצוני. זו הייתה זעקתו של סובל מטורף. איך זה קרה, אני לא יודע. אולי הרגשתי במילים אלו נפש פגועה של אדם בוטח וריחמתי עליו באמת ובתמים. במקביל, הפרשנות של אותלו, שנעשתה לאחרונה על ידי פושצ'ין, קמה לתחייה בזיכרון בבהירות רבה והסעירה את התחושה.
נדמה היה לי שהאולם היה דרוך לשנייה ושרשרוש עבר בקהל, כמו משב רוח בין צמרות העצים. ברגע שהרגשתי אישור, רתחה בי אנרגיה כזו שלא ידעתי לאן לנתב אותה. היא נשאה אותי. אני לא זוכר איך שיחקתי את סוף הסצנה.
אני רק זוכר שהרמפה, החור השחור של הפורטל נעלם מתשומת ליבי, שהשתחררתי מכל פחד ושנוצרו לי חיים חדשים, לא ידועים, מענגים על הבמה. אני כבר לא יודע הנאה גבוההמאשר הדקות הספורות האלה שחוויתי על הבמה. שמתי לב לזה
פאשה שוסטוב הופתע מהלידה מחדש שלי. הדלקתי אותו והוא שיחק עם אנימציה נהדרת. הווילון הוסט לאחור, והאולם מחא כפיים. הלב שלי הרגיש קל ושמח. האמונה בכישרונו התחזקה מיד.
אפלוב הופיע. כשחזרתי בניצחון מהבמה לחדר ההלבשה, נראה לי שכולם מסתכלים עליי בעיניים נלהבות.
לבוש ומחופש, כיאה למופע אורח, נכנסתי בהפסקה חגיגית וכזכור היום באדישות מגושמת, לאולם. להפתעתי, לא היה שם מצב רוח חגיגי, אפילו לא הייתה תאורה מלאה, כמו שאמורה
ביצוע "אמיתי". במקום קהל של אלפים, שנראה לי מהבמה, ראיתי רק כעשרים איש בדוכנים. בשביל מי ניסיתי?
עם זאת, עד מהרה הצלחתי להתנחם: "תן לקהל ההופעה של היום להיות מעט", אמרתי לעצמי, "אבל הם אניני אמנות: טורצוב, רחמנוב, אמנים בולטים בתיאטרון שלנו. זה מי שמחא לי כפיים! לא אחליף את מחיאות הכפיים הנוזלות שלהם במחיאות כפיים סוערות של קהל של אלפים..."
לאחר שבחרתי מקום בדוכנים שנראה בבירור לטורצוב ורחמנוב, התיישבתי, בתקווה שיתקשרו אליי ויגידו משהו נעים!
נתן רמפה קלה. הווילון התפצל, ומיד עף אישונו של מלולטקוב מהמדרגות, שהיו מחוברות לתפאורה. היא נפלה על הרצפה, התחבטה וצעקה: "הצילו אותי!" - זעקה כה קורעת נפש שהתקררתי. ואז היא התחילה לומר משהו, אבל כל כך מהר עד שאי אפשר היה להבין כלום. ואז, לפתע, כשהיא שכחה את תפקידה, היא עצרה באמצע המשפט, כיסתה את פניה בידיה ומיהרה אל מאחורי הקלעים, משם יכלה לשמוע קולות חירשים מעודדים ומזהירים אותה. הווילון זז, אבל עדיין שמעתי אותה בוכה באוזני: "הצילו אותי!" מה המשמעות של כישרון? כדי להרגיש את זה, מספיק לצאת החוצה ומילה אחת.
טורצוב, כך נראה לי, היה מאוד מחושמל. "למה, קרה לי אותו דבר כמו למלולטקובה," נימקתי, "משפט אחד: "דם, יאגו, דם!" "והקהל נתון לחסדיי".
כעת, בעוד שורות אלו נכתבות, אין לי ספקות לגבי עתידי. עם זאת, ביטחון כזה לא מונע ממני להבין שההצלחה הגדולה שייחסתי לעצמי, אולי, לא קרתה. ובכל זאת איפשהו במעמקי הנפש, האמונה בעצמו שורפת את הניצחון.
סטניסלבסקי, ק ס
עבודה של שחקן על עצמו
ק.ס.סטניסלבסקי
עבודה של שחקן על עצמו
מקצוע - אמן
ליאו טולסטוי, כידוע, היה מודע לנוכחותו בעולם מחודשי התינוקות הראשונים. הוא נזכר כמה צפוף בצורה בלתי נסבלת במתלים, איך הוא רוצה לשחרר את ידיו ולצעוק לאנשים שקשרו אותו שאין בכך צורך. "זה היה הרושם הראשון והחזק שלי מהחיים. ומה שאני זוכר זה לא הבכי שלי, לא הסבל שלי, אלא המורכבות, האופי הסותר של הרושם. אני רוצה חופש; זה לא מפריע לאף אחד, והם מענים אותי. "
אין ספק שהתינוק צורח בקולו של טולסטוי הזקן. אבל מה שחשוב כאן הוא לא כל כך העובדה שהרושם ה"סותר" תואם את הרושם האמיתי. חיי נפש, עד כמה עובדת התודעה המשתנה של האמן. במעמקי הזיכרון הרגשי מגלה הסופר את אב הטיפוס של הגורל. הוא מגלה את "משימת העל" חיים עתידייםואפילו "דרך הפעולה" שלו, כפי שבן דורו הצעיר, קונסטנטין סרגייביץ' סטניסלבסקי, יכול כנראה להגיב על זיכרונותיו של ליאו טולסטוי.
בווידוי האמנותי של סטניסלבסקי, כבר בעמודים הראשונים של הספר "חיי באמנות", נוכל לקרוא את זכרונם של ה"וולרים" שלו, אחד מרשמי הילדות החזקים ביותר שנשמרו בזיכרון של יוצר המערכת. . סטניסלבסקי נזכר באיזה מצעד, הופעה בביתכאשר קוסטיה אלכסייב בן השלוש או הארבע, לבוש במעיל פרווה, מכוסה בכובע פרווה, הוצב באמצע הבמה. הילד היה אמור לתאר את החורף. הזקן והשפם זחלו כל הזמן למעלה, והמשחק כולו הותיר זיכרון חד לכל החיים: "תחושת המבוכה מחוסר העשייה חסר ההיגיון על הבמה כנראה הורגשה על ידי באופן לא מודע כבר אז, ומאז ועד היום אני הכי מפחדת. שלו על הבמה".
"חוסר עשייה חסרת היגיון" על הבמה היא אחת מאותן "שאלות ילדותיות" שסטניסלבסקי שאל את עצמו לראשונה, אחר כך מודרני, ואחר כך התיאטרון העתידי. המטרה הסודית של המערכת, מקורה האישי העמוק הוא להיפטר מהתחושה ה"סותרת", למצוא את האושר שביצירתיות אורגנית, לפתור את ה"פרדוקס על השחקן" עתיק היומין, שניסח דידרו. בחלק השני של הספר "עבודת שחקן על עצמו", ב"שיחות אחרונות", כותב סטניסלבסקי: "נולדנו עם היכולת הזו ליצירתיות, עם המערכת הזו" "בתוך עצמנו. יצירתיות היא הצורך הטבעי שלנו ו , נראה שלא נכון, לפי ה"מערכת", לא היינו צריכים להיות מסוגלים ליצור. אבל, באופן מפתיע, כשאנחנו עולים לבמה, אנחנו מאבדים את מה שניתן מהטבע, ובמקום יצירתיות, אנחנו מתחילים להישבר, להעמיד פנים, לשחק ולדמיין." בין הסיבות שדוחפות את השחקן בדרך של מלאכה, הונאה ומנגינה, סטניסלבסקי מכנה "קונבנציונליות ואי-אמת, החבויות במופע התיאטרלי, בארכיטקטורה של התיאטרון, בכפייתנו מילים ופעולות של אנשים אחרים של המשורר. , מיזנסצנות של הבמאי, תפאורה ותלבושות של האמן". בעצם, הוא מונה את התכונות הגלומות בתיאטרון ככזה. כולם, מסתבר, מסוגלים לגרום לשקרים תיאטרליים, לעוות ו"לעקור" את אמנות האמן. נושא "החור השחור של הפורטל", אימת ה"פה" הזה, אליו מגיעה נשמתו של השחקן החלש, מחלחלים לספר "חיי באמנות" ולכל העבודות במערכת. החוויה האישית של האמן סטניסלבסקי הובנה ונפרסה על ידו כסתירה יסודית של מקצוע המשחק. מה שנכפה או מוצע לזולת ולזרים (בין אם זה משורר, מחזאי, במאי או אמן) חייב לא רק להשתלט על האמן, אלא גם לנכס אותו. רק במקרה זה, סטניסלבסקי האמין שניתן לדבר על אמנות השחקן כיצירתיות מלאה, רק במקרה זה הצדקה של התיאטרון הייתה קיימת עבורו. "אלימות וכפיית מישהו אחר לא ייעלמו עד שהאמן עצמו יהפוך את המוטל לשלו. ה"מערכת" עוזרת לתהליך הזה. ה"אם" הקסום שלה, הנסיבות המוצעות, הבדיות, הפתילים הופכים לשלו של מישהו אחר. המערכת" יודעת איך להאמין בלא קיים. ובמקום שיש אמת ואמונה, ישנה פעולה אמיתית, פרודוקטיבית, מועילה, יש ניסיון, ותת מודע, ויצירתיות ואמנות".
נכנס לתקופת הבגרות האמנותית, בהיותו בשיא תהילת המשחק שלו, בקיץ 1906 חווה סטניסלבסקי שוב " פחד של ילדים"ומבוכה לאמנות שלו. זה היה סוג מיוחד של רוחני משבר יצירתימוכר לאמנים גדולים רבים. אמנות התיאטרון חדלה להעניק לו את חדוות היצירתיות. מלאכה, חזרות, קלישאות הרגו את התחושות הרעננות והחריפות של פעם שהשקיע בתפקיד האהוב עליו של ד"ר שטווקמן. במקום אמנות, החלה מלאכה, במקום יצירתיות אורגנית, מכנית, לאורך מסלול מדורג, על פי שבלונה משלה, שאינה דורשת הוצאות מחיה של הלב. המערכת החלה כאשר נשמתו של השחקן המעוות התמרדה. "כיצד להגן על התפקיד מפני ניוון, מהתבוסה רוחנית, מהאוטוקרטיה של הרגל מפוחלץ של שחקן והתרגלות חיצונית?" – סטניסלבסקי שואל את עצמו שאלה. בתשובה לכך, הוא מעלה את הרעיון של "שירותי שחקן", כלומר הכנה ל"רווחה היצירתית" של האמן, עוינת ל"רווחת השחקן", מעין היסטריה והיסטריה. הרעיון של עבודה מקצועית עולה, המסוגל להחזיר לשחקן את השמחה האבודה של יצירתיות ומשחק מלא השראה, שבו הנפש והתחושה, הנשמה והגוף עקביים. סטניסלבסקי הוגה את ספר האמן הדרמטי, שבו הוא הולך להראות לשחקן את הדרכים המודעות לשלוט בכלי נשמתו וגופו. הוא משוכנע שהאמן יכול וצריך לשלוט בתהליך היצירה האורגנית של דמות אנושית חיה. העבודה של השחקן על עצמו ועל תפקידו היא קודם כל עבודה מקצועית, שמרכיביה היו צריכים להתגלות ולקרוא לראשונה. הוא תרגם את "הפרדוקס על השחקן" למישור מקצועי: אם "התפצלות" אופיו היצירתי של האמן היא בלתי נמנעת, אז יש להשתמש בה לטובת האמן. תן לסוד להישאר סוד, הלא מודע יישאר לא מודע, האינטואיטיבי האינטואיטיבי, אבל תאיר את הדרכים המובילות לרווחה יצירתית, אל אותן שניות של "גן עדן הפועל" שלמענן חי אמן אמיתי.
השיטה של סטניסלבסקי מתגלה כקודם כל, התנצלות מחושבת, מבוססת היסטורית, מאומתת בניסוי על מקצוע המשחק. סטניסלבסקי לא יצר את המערכת בחלל ריק; היו לו הרבה מתנגדים עקשנים ועמוקים. ואם נתפוס את המערכת בהקשר התרבותי של העידן שהוליד אותה, אז אפשר לומר שאמנות התיאטרון נלמדת ומוצגת כאן מנקודת מבט מיוחדת. מאיירהולד ואחריו אמנים רבים אחרים תפסו ובנו את תורת התיאטרון מנקודת המבט של מקצוע הבמאי (ומכאן הבנת אמנות השחקן כיצירת צורות פלסטיות בחלל הבמה) ברכט ביסס את התיאטרון של המאה החדשה בעיקר מעמדת המחזאי והכפיפה לכך את כל שאר מרכיבי הבמה, לרבות אמנות השחקן - כך הדוקטרינה של " תיאטרון אפי". סטניסלבסקי, כשהוא מחווה את כל שאר העקרונות של אמנות התיאטרון, ביקש ללמוד, להכיר, ואז לבטא במילה (להעביר לעתיד) את היסודות והחוקים הפנימיים של מקצוע המשחק. מנקודת מבטו של אמן, זה, ורק זה, הוא ההסבר לשלמות המערכת, לסתירותיה ולאופיה הפתוח שמטרתו לחקור עוד ועוד נתיבים מודעים לנבכי הלא מודע, לאותם מקורות שמהם האמן-אמן, שלא כמו האמן. אומן, הזנות.
הבחירה וההכרה ב"נתיבים מודעים" היא דרך ההכשרה והחינוך של האמן, הבסיס ביסודו של בית ספר חדששחקני דרמה. "סלידה מחובבנות" הוא אחד מהם רגשות עמוקים, שהיה הבעלים של סטניסלבסקי לכל החיים - תחושה זו הניעה אותו במובנים רבים ליצור "לוח הכפל" של שחקן, אלפבית מקצועי, שבלעדיו לא ציירים, לא זמרים ולא מוזיקאים (שסטניסלבסקי קינא בהם במיוחד) לא יכלו להסתדר אי פעם. הוא ניסה להציג את נשמתו וגופו של האמן היוצר במרכיבים העיקריים של "היסודות", כמו "הטבלה המחזורית" של מנדלייב. מספר "תאים" נותרו לא מלאים, פתוחים למתרגלים עתידיים של הסצנה. סטניסלבסקי עצמו יחשוב מחדש ויעריך יתר על המידה את המשקל והמשמעות היחסיים של "אלמנט זה או אחר", יקבע את "המנוע" או "הנשמה" של המערכת, עקרון המניע העליון שלה. יוצר המערכת והמערכת עצמה יעברו שורה ארוכה של אבולוציות גדולות וקטנות. המערכת תתברר כתופעה מרגשת, המתחדשת, אם כי סטודנטים ומפיצים יציעו אותה יותר מפעם אחת כמערכת קפואה של "חוקים" ואחת ולתמיד תשובות מוכנות לכל מקרי חיי התיאטרון. המערכת במשך שנים רבות לא יכלה להתעצב ספרותית; סטניסלבסקי מת תחת משקלם של אלפי עמודים שהצטברו בארכיונו עד תחילת שנות ה-30, כשהחל לרכז את כל תצפיותיו. הוא הספיק לקרוא את הפריסה של הכרך הראשון, החלק השני - "עבודה על עצמך בתהליך היצירה של הגלגול" - נאסף על ידי חוקרים מחומרים שהכין סטניסלבסקי. שאר הספרים שתוכנן על ידי המחבר נותרו לא כתובים. מכאן ברור שאין בנוסח הספרותי מפותח, מעודן ומחושב לכל הפרטים "שיטת סטניסלבסקי". יש לנו את "חיי באמנות", מעין מבוא למערכת, יש לנו את החלק הראשון של הספר "עבודת שחקן על עצמו", כל השאר, יתר על כן, החלקים החשובים ביותר במערכת משוחזרים על ידי חוקרים המבוססים על חומרי ארכיון, שהורכבו על ידם ברוח ובתוכנית שנותרו סטניסלבסקי ופורשו על ידו שוב ושוב.
לפניך היא אחת היצירות המפורסמות והמבוקשות ביותר של הבמאי הרוסי הגדול, השחקן המפורסם, המורה ו דמות תיאטרליתק.ס. סטניסלבסקי "עבודתו של שחקן על עצמו. יומן של תלמיד. עבודה זו הייתה ספר עיון עבור כל שחקן ובמאי במשך עשורים רבים. הוא נקרא בצדק אחד מ"ספרי הלימוד" המפורסמים ביותר על יכולות משחק. ספר זה מתווה באופן עקבי את תוכנה של המערכת של ק.ס. סטניסלבסקי, העומדת היום בבסיס ההכשרה המעשית של שחקנים ובמאים בקורס פרופיל, מה שמכונה "מיומנות השחקן" או "מיומנות הבמאי". התרגילים והסקיצות מתוך ספר זה משמשים בהוראת קורסי משחק ובימוי. "עבודה של שחקן על עצמו" היא, קודם כל, עבודה על מיומנות של שחקן. שִׂיחָה שפה מודרנית, ספר זה הוא הכשרת משחק קלאסית המעניקה ידע, שבלעדיו שחקן שחושב על האמנות שלו לא יכול לראות את עצמו כשחקן אמיתי. ספר זה מציג את החלק הראשון של העבודה.
סדרה:עבודה של שחקן על עצמו. יומן סטודנט
* * *
על ידי חברת ליטר.
א. חובבנות
………………… 19…
בחשש חיכינו היום לשיעור הראשון של טורצוב. אבל ארקדי ניקולאביץ' הגיע לכיתה רק כדי להוציא הודעה מדהימה: הוא מארגן הופעה בה נשחק קטעים ממחזות לבחירתנו. מופע זה צריך להתקיים על במה גדולה, בנוכחות הקהל, הלהקה וההנהלה האמנותית של התיאטרון. ארקדי ניקולאביץ' רוצה לראות אותנו בתפאורה של ההופעה: על הבמה, בין התפאורה, באיפור, בתלבושות, מול הבמה המוארת. רק מופע כזה, אמר, ייתן מושג ברור על מידת הנוכחות הבימתית שלנו.
התלמידים קפאו בתמיהה. להופיע בין כותלי התיאטרון שלנו? זה חילול השם, חילול השם! רציתי לפנות לארקדי ניקולאביץ' בבקשה להעביר את ההופעה למקום אחר, פחות מחייב, אבל לפני שהספקתי לעשות זאת, הוא כבר יצא מהכיתה.
השיעור בוטל, והזמן הפנוי ניתן לנו לבחירת קטעים.
הרעיון של ארקדי ניקולאביץ' גרם לדיונים ערים. בהתחלה, מעט מאוד אנשים אישרו את זה. היא זכתה לתמיכה חמה במיוחד על ידי צעיר צנום, גובורקוב, שכפי ששמעתי, כבר שיחק באיזה תיאטרון קטן, ולימינובה הבלונדינית היפה, הגבוהה והשמנמנה, וויונטסוב הקטן, התוסס והרועש.
אבל בהדרגה השאר התחילו להתרגל לרעיון ההופעה הקרובה. האורות העליזים של אור הרגל הבהבו בדמיוני. עד מהרה ההופעה החלה להיראות לנו מעניינת, שימושית ואפילו הכרחית. מהמחשבה עליו הלב שלי התחיל לפעום מהר יותר.
אני, שוסטוב ופושצ'ין היינו בהתחלה מאוד צנועים. החלומות שלנו לא חרגו מעבר לוודוויל או קומדיות קטנות. חשבנו שהם היחידים שאנחנו יכולים לעשות. ומסביב, שמותיהם של סופרים רוסים - גוגול, אוסטרובסקי, צ'כוב, ואחר כך נאמרו שמות גאוני העולם ביתר ביטחון. בלי ידיעת עצמנו, גם אנחנו עזבנו את עמדתנו הצנועה, ורצינו רומנטית, תחפושת, פואטית... נמשכתי לדמותו של מוצרט, פושצ'ין - סליירי, שוסטוב חשב על דון קרלוס. אחר כך התחילו לדבר על שייקספיר, ולבסוף הבחירה שלי נפלה על התפקיד של אותלו. הסתפקתי בזה כי לא היה לי פושקין בבית, אבל שייקספיר היה שם: הייתה לי תשוקה כזו לעבודה, צורך כזה להתחיל מיד לעבודה שלא יכולתי לבזבז זמן בחיפוש אחר ספר. שוסטוב התחייב לגלם את תפקיד יאגו.
עוד באותו היום נאמר לנו שהחזרה הראשונה נקבעה למחר.
כשחזרתי הביתה, נעלתי את עצמי בחדרי, הוצאתי את האותלו, התיישבתי בנחת על הספה, פתחתי ביראת כבוד את הספר והתחלתי לקרוא. אבל מהעמוד השני נמשכתי למשחק. בניגוד לכוונתי, הידיים, הרגליים, הפנים שלי נעו מעצמם. לא יכולתי לעצור את עצמי מלדקלם. ואז הגיעה לידיה סכין עצם גדולה לחיתוך ספרים. הכנסתי אותו לחגורת המכנסיים שלי כמו פגיון. מגבת מדובללת החליפה את מטפחת הראש, והיירוט הצבעוני מווילונות החלון שימש כבלדרי. מסדין ומשמיכה הכנתי משהו כמו חולצה וחלוק. המטריה הפכה למחמל. המגן היה חסר. אבל נזכרתי שבחדר הסמוך - חדר האוכל - מאחורי הארון יש מגש גדול שיכול להחליף לי את המגן. הייתי צריך להחליט לצאת.
חמוש, הרגשתי כמו לוחם אמיתי, מלכותי ויפה. אבל המראה הכללי שלי היה מודרני, תרבותי, ואותלו היה אפריקאי! בטח יש בו משהו של נמר. כדי למצוא את האחיזות האופייניות של הנמר, עשיתי סדרה שלמה של תרגילים: הסתובבתי בחדר בהליכה גולשת, כפופה, מתמרנת בזריזות במעברים הצרים שבין הרהיטים; הסתתר מאחורי ארונות, מחכה לקורבן; קפץ ממארב בקפיצה אחת, תקף אויב דמיוני, שהוחלף על ידי כרית גדולה עבורי; חנוק ו"כמו נמר" מחץ אותה מתחתיו. ואז הכרית הפכה עבורי לדסדמונה. חיבקתי אותה בלהט, נישקתי את ידה, שמיוצגת בפינה המוארכת של הציפית, ואז בבוז זרקתי וחיבקתי שוב, ואז נחנקתי ובכיתי על גופה דמיונית. הרבה רגעים היו מצוינים.
אז, בלי ידיעתי, עבדתי כמעט חמש שעות. אתה לא יכול לעשות את זה בכפייה! רק עם עלייה אמנותית שעות נראות כמו דקות. הנה הוכחה לכך שהמצב שחוויתי היה השראה אמיתית!
לפני שהורדתי את החליפה, ניצלתי את העובדה שכולם בדירה כבר ישנו, התגנבתי למסדרון הריק, שם הייתה מראה גדולה, הדלקתי חשמל והסתכלתי על עצמי. מה שראיתי לא היה בכלל מה שציפיתי. התנוחות והמחוות שמצאתי במהלך עבודתי התבררו כלא מה שנראו לי. יתרה מכך, המראה חשפה זוויות כאלה בדמותי, קווים מכוערים כאלה שלא הכרתי בעצמי קודם. מאכזבה כזו, כל האנרגיה שלי נעלמה מיד.
………………… 19…
התעוררתי הרבה יותר מאוחר מהרגיל, התלבשתי מהר ורצתי לבית הספר. כשנכנסתי לחדר החזרות, שם כבר חיכו לי, הייתי כל כך נבוך שבמקום להתנצל, אמרתי משפט מטופש וסטריאוטיפי:
"נראה כאילו איחרתי קצת.
רחמנוב הביט בי בתוכחה במשך זמן רב ולבסוף אמר:
– כולם יושבים, מחכים, עצבניים, כועסים, ונדמה לך שאתה רק קצתמאוחר! כולם הגיעו לכאן נרגשים מהעבודה הקרובה, והתנהגת בצורה כזו שעכשיו אין לי חשק לעבוד איתך. קשה לעורר את הרצון ליצור, אבל להרוג זה קל ביותר. איזו זכות יש לך להפסיק את העבודה של קבוצה שלמה? יש לי יותר מדי כבוד לעבודה שלנו מכדי לאפשר חוסר ארגון כזה, ולכן אני רואה את עצמי מחויב להיות קפדן בסגנון צבאי בעבודה קולקטיבית. שחקן, כמו חייל, דורש משמעת ברזל. בפעם הראשונה אני מסתפק בנזיפה, מבלי להיכנס ליומן החזרות. אבל אתה חייב מיד להתנצל בפני כולם, ולמען העתיד, להפוך את עצמך לכלל להופיע בחזרה רבע שעה לפני, ולא לאחר תחילתה.
מיהרתי להתנצל והבטחתי לא לאחר. עם זאת, רחמנוב לא רצה להתחיל לעבוד: החזרה הראשונה, לדבריו, היא אירוע בחיים האמנותיים, הזיכרון הטוב ביותר ממנו חייב להישמר לנצח. זה של היום נהרס באשמתי. שהחזרה של מחר, במקום הראשונה הכושלת, תהיה משמעותית עבורנו. ורחמנוב יצא מהכיתה.
אבל התקרית לא הסתיימה שם, שכן חיכה לי "בית מרחץ" נוסף, שניתן לי על ידי חבריי בהנהגתו של גובורקוב. ה"אמבטיה" הזו הייתה לוהטת אפילו יותר מהראשונה. עכשיו אני לא אשכח את החזרה הכושלת של היום.
התכוונתי ללכת לישון מוקדם, כי אחרי המכות של היום והאכזבה של אתמול פחדתי לקחת על עצמי את התפקיד. אבל תפסתי את עיני בחפיסת שוקולד. החלטתי לשפשף אותו יחד עם חמאה. זה התברר מסה חומה. זה שכב די טוב על הפנים שלי והפך אותי למור. בניגוד לעור הכהה, השיניים החלו להיראות לבנות יותר. ישבתי מול המראה, התפעלתי מהברק שלהם במשך זמן רב, למדתי לחשוף אותם ולעוות את לובן העיניים.
כדי להבין ולהעריך יותר את האיפור, נדרשה תחפושת, וכשחבשתי אותה רציתי לשחק. לא מצאתי שום דבר חדש, אבל חזרתי על מה שעשיתי אתמול, אבל זה כבר איבד את החדות שלו. אבל הצלחתי לראות מה יהיה המראה של אותלו שלי. זה חשוב.
………………… 19…
היום היא החזרה הראשונה, אליה הגעתי הרבה לפני שהתחילה. רחמנוב הציע שנסדר את החדר בעצמנו ונסדר את הרהיטים. למרבה המזל, שוסטוב הסכים לכל הצעותיי, שכן הוא לא התעניין בצד החיצוני. היה לי חשוב ביותר לסדר את הרהיטים כך שאוכל לנווט בתוכם כמו בחדר שלי. בלי זה, אני לא יכול לקבל השראה. עם זאת, התוצאה הרצויה לא הושגה. ניסיתי רק להאמין שאני בחדר שלי, אבל זה לא שכנע אותי, אלא רק הפריע למשחק.
שוסטוב כבר ידע את כל הטקסט בעל פה, ונאלצתי או לקרוא את התפקיד ממחברת, או להעביר במילים שלי את המשמעות המשוערת של מה שזכרתי. באופן מפתיע, הטקסט הפריע לי ולא עזר, והייתי שמח להסתדר בלעדיו או לחתוך אותו לשניים. לא רק מילות התפקיד, אלא גם מחשבותיו של המשורר הזרות לי והפעולות שהצביעו על ידו, הגבילו את החופש שלי, ממנו נהניתי במהלך המערכונים בבית.
גרוע מכך, לא זיהיתי את הקול שלי. בנוסף, התברר שגם המיזנסצנה וגם הדימוי שהקמתי במהלך שיעורי הבית לא התמזגו עם המחזה של שייקספיר. למשל, איך לדחוס לתוך סצנת הפתיחה הרגועה יחסית של יאגו ואותלו את חיוך השיניים הזועם, סיבוב העיניים, אחיזות ה"נמר" שמכניסות אותי לתפקיד. אבל לא יכולתי להיפטר מהשיטות האלה של משחק הפרא ומהמיסנסצנה שיצרתי, כי לא היה לי שום דבר אחר להחליף. קראתי את הטקסט של התפקיד - בצורה מיוחדת, שיחקתי פרא - בצורה מיוחדת, ללא כל קשר בין אחד לשני. המילים הפריעו למשחק, והמשחק עם המילים: מצב לא נעים של מחלוקת כללית.
שוב, לא מצאתי שום דבר חדש בשיעורי הבית שלי וחזרתי על הישן, שכבר לא סיפק אותי. מהי החזרה הזו על אותן תחושות וטכניקות? למי הם שייכים - לי או למור הפראי? מדוע המשחק של אתמול דומה לזה של היום, ושל היום למחר? או שהדמיון שלי אוזל? או שאין חומר לתפקיד בזכרוני? מדוע העבודה התקדמה כל כך בזריזות בהתחלה, ואז נעצרה במקום אחד?
בזמן שדיברתי ככה, בחדר הסמוך התאספו המארחים לתה ערב. כדי לא למשוך את תשומת לבם אלי, נאלצתי להעביר את הלימודים למקום אחר בחדר ולומר את דברי התפקיד בשקט ככל האפשר. להפתעתי, השינויים הלא משמעותיים האלה החיו אותי, אילצו אותי לנקוט גישה חדשה כלפי המערכונים שלי ולתפקיד עצמו.
הסוד גלוי! זה טמון בעובדה שאתה לא יכול להיתקע על דבר אחד במשך זמן רב, לחזור בלי סוף על מה שהוכה.
זה הוחלט. מחר בחזרה, אני מכניס מאולתרים לכל דבר: במיזנסצנה, ובפרשנות התפקיד ובגישה אליו.
………………… 19…
כבר מהסצנה הראשונה של החזרה של היום, הצגתי מאולתרים: במקום ללכת, התיישבתי והחלטתי לנגן בלי מחוות, בלי תנועות, לזרוק את התעלולים הרגילים של פרא. ומה? כבר מהמילים הראשונות התבלבלתי, איבדתי את הטקסט, את האינטונציות הרגילות והפסקתי. הייתי צריך לחזור במהירות לסגנון המשחק והמיזנסצנה המקוריים. כנראה שכבר אי אפשר להסתדר בלי השיטות הנרכשות של הצגת הפרא. אני לא הם, אבל הם מובילים אותי. מה זה? עַבדוּת?
………………… 19…
המצב הכללי בחזרה היה טוב יותר: אני מתרגל לחדר בו מתרחשת העבודה ולאנשים שנוכחים בו. בנוסף, הבלתי תואם מתחיל להשתלב. בעבר, השיטות שלי לתאר את הפרא לא התמזגו עם שייקספיר. במהלך החזרות הראשונות הרגשתי שקר ואלים, כשסחטתי לתפקיד את הגינונים האופייניים של אפריקאי, ועכשיו נראה שמשהו הושתל בסצינה המאומרת. לפחות אני מרגיש פחות מחלוקת חריפה עם המחבר.
………………… 19…
היום יש לנו חזרה על הבמה הגדולה. סמכתי על האווירה המופלאה והמרגשת מאחורי הקלעים. ומה? במקום הרמפה המוארת, המהומה, הנוף הגדוש שציפיתי, היו דמדומים, דממה, אנשים נטושים. הבמה הענקית הייתה פתוחה וריקה. רק ליד הרמפה היו כמה כיסאות וינאים שהתוו את קווי המתאר של הנוף העתידי, ובצד ימין היה מתלה שבו בערו שלוש נורות חשמליות.
מיד כשעליתי לבמה הופיע מולי פתח ענק של פורטל הבמה, ומאחוריו – חלל עמוק ואפל שנראה חסר גבולות. בפעם הראשונה ראיתי את האודיטוריום מהבמה עם הווילון פתוח, ריק, נטוש. איפשהו שם בחוץ - רחוק מאוד, כך נראה לי - דלקה נורה חשמלית מתחת לאהיל. היא האירה גיליונות של נייר לבן מונחים על השולחן; ידיו של מישהו התכוננו לרשום "כל באסט בשורה"... נעלמתי לגמרי בחלל.
מישהו צעק: "התחל". הוזמנתי להיכנס לחדרו הדמיוני של אותלו, המתואר על ידי הכיסאות הווינאיים, ולהתיישב במקומי. התיישבתי, אבל לא על הכיסא שהיה אמור לשבת על המיזנסצנה שלי. המחבר עצמו לא זיהה את תוכנית חדרו. הייתי צריך להסביר לאחרים איזה כיסא מייצג מה. במשך זמן רב לא יכולתי להידחק אל חלל קטן, תחום בכיסאות; במשך זמן רב לא יכולתי להתמקד במה שקורה מסביב. היה לי קשה להכריח את עצמי להסתכל על שוסטוב, שעמד לידי. תשומת הלב הופנתה לאולם, אחר כך לחדרים הסמוכים לבמה - סדנאות, שבהן, למרות החזרות שלנו, החיים נמשכו - אנשים הלכו, נשאו כמה דברים, ניסרו, דפקו, התווכחו.
למרות כל זה, המשכתי לדבר ולפעול אוטומטית. אם תרגילי בית ארוכים לא היו מכניסים לי את הטכניקות של השמעת טקסט פראי, מילולי, אינטונציות, הייתי מפסיק כבר מהמילים הראשונות. עם זאת, זה קרה בסופו של דבר. השופט היה אשם. בפעם הראשונה למדתי שה"מאסטר" הזה הוא אינטרגר נואש, ולא חבר של השחקן. לדעתי זה טוב הפרומפטור, שיודע לשתוק כל הערב, וברגע קריטי לומר רק מילה אחת, שנפלה פתאום מזיכרונו של האמן. אבל הפרומפטור שלנו שושן כל הזמן בלי לעצור ומפריע נורא. אתה לא יודע לאן ללכת ואיך להיפטר מהעוזר הקנאי המוגזם הזה, שבהחלט מטפס דרך האוזן אל תוך הנשמה. בסוף הוא ניצח אותי. איבדתי את דרכי, עצרתי וביקשתי ממנו שלא יפריע לי.
………………… 19…
הנה החזרה השנייה על הבמה. עליתי לתיאטרון מוקדם בבוקר והחלטתי להתכונן לעבודה לא לבד - בחדר ההלבשה, אלא מול כולם - על הבמה עצמה. הייתה שם הרבה עבודה. הם הקימו קישוטים ואביזרים עבור החזרה שלנו. התחלתי בהכנות שלי.
זה היה חסר טעם, בעיצומו של הכאוס השולט, לחפש את הנעימות אליה התרגלתי במהלך התרגילים שלי בבית. קודם כל, הייתי צריך להתרגל לסביבה, שהייתה חדשה עבורי. לכן, ניגשתי לפרוסניום והתחלתי להסתכל לתוך החור השחור המבשר רעות של מסגרת הבמה כדי להתרגל אליו ולהשתחרר מהמשיכה לתוך האודיטוריום. אבל ככל שהשתדלתי לא להבחין בחלל, כך חשבתי עליו יותר והמשיכה שם חזקה יותר - אל החושך המבשר רעות, מעבר לפורטל. בזמן הזה, עובד שעבר לידי פיזר מסמרים. התחלתי לעזור לאסוף אותם. ופתאום הרגשתי טוב, אפילו נוח על הבמה הגדולה. אבל הציפורניים נאספו, בן שיחי טוב הלב עזב, ושוב נמחצתי מהחלל, ושוב התחלתי להתמוסס בתוכו. אבל פשוט הרגשתי מעולה! עם זאת, זה מובן: בעת איסוף ציפורניים, לא חשבתי על החור השחור של הפורטל. מיהרתי לעזוב את הבמה והתיישבתי בדוכנים.
החלה החזרה על קטעים אחרים: אבל לא ראיתי מה קורה על הבמה - חיכיתי בחשש לתורי.
יש צד טוב לחכות. זה מביא אדם לנקודה שבה אתה רוצה שמה שאתה מפחד ממנו יבוא ואז יסתיים בהקדם האפשרי. במקרה חוויתי מצב כזה היום.
כשהגיע סוף סוף תורו של הקטע שלי ועליתי לבמה, כבר היה תפאורה שהורכבה מקירות נפרדים של ביתנים תיאטרליים, מאחורי הקלעים, מוטות ודברים אחרים. חלק מהחלקים הופכים מבפנים. גם הרהיטים היו טרומיים. למרות זאת, המראה הכללי של הבמה, כשהיא מוארת, נראה נעים, והחדר של אותלו שהוכן עבורנו היה נוח. במאמץ רב של דמיון בסביבה הזו, אולי, אפשר היה למצוא משהו שדומה לחדר שלי.
ברגע שהמסך נפער והאולם נפתח, מצאתי את עצמי לגמרי, לגמרי בכוחו. במקביל, נולדה בי תחושה חדשה ובלתי צפויה. העניין הוא שתפאורת הבמה והתקרה חוסמים את השחקן - במה אחורית גדולה מאחור, חלל אפל עצום מלמעלה, וחדרים הצמודים לבמה ולמחסני הנוף בצדדים. בידוד כזה הוא כמובן נעים. אבל הדבר הרע הוא שבמקרה הזה הביתן מקבל את המשמעות של משקף, ומשליך את כל תשומת הלב של השחקן לאולם. כך הפלטפורמה המוזיקלית משקפת את צלילי התזמורת כלפי המאזינים כמו קליפה. עוד חדשות: מרוב פחד היה לי צורך לשעשע את מי שצופה, כדי שהם - חלילה! - לא משועמם. זה הרגיז אותי, מנע ממני להבין מה אני עושה ואומר; יחד עם זאת, הגיית הטקסט המדובר, תנועות רגילות הקדימו את המחשבות והרגשות. היה חיפזון, טפטוף. אותו חיפזון הועבר לפעולות ומחוות. עפתי דרך הטקסט בצורה כזו שהוא עצר לי את הנשימה, ולא יכולתי לשנות את הקצב. אפילו המקומות האהובים על התפקיד ריצדו כמו עמודי טלגרף ברכבת. היסוס הכי קטן - ואסון הוא בלתי נמנע. שוב ושוב הפניתי את עיני אל השודר בתחינה, אבל הוא, כאילו כלום לא קרה, התניע את השעון בחריצות. אין ספק שזו הייתה נקמה על העבר.
………………… 19…
הגעתי לתיאטרון לאימון השמלה אפילו מוקדם מהרגיל, כיוון שהייתי צריכה לדאוג לאיפור והתחפושת. הכניסו אותי לחדר הלבשה יפהפה והכנתי חלוק מזרחי בסגנון מוזיאון של נסיך מרוקאי משיילוק. כל זה דרש הופעה טובה. התיישבתי ליד שולחן האיפור שעליו הכינו כמה פאות, שיער, כל מיני אביזרי איפור.
מאיפה להתחיל?.. התחלתי להרים צבע חום על אחת המברשות, אבל הוא התקשה עד כדי כך שבקושי הצלחתי לתפוס שכבה קטנה שלא השאירה סימנים על העור. החלפתי את המברשת בנוצה. אותה תוצאה. מרחתי צבע על האצבע והתחלתי לדחוף אותו על העור. הפעם הצלחתי לצבוע אותו מעט. חזרתי על אותם ניסויים עם צבעים אחרים, אבל רק אחד מהם, כחול, היה טוב יותר. עם זאת, נראה שלא היה צורך בצבע כחול לאיפור של המור. ניסיתי למשוח את הלחי שלי בלכה ולהדביק קווצת שיער קטנה. הלכה צבטה, השיער שלי בצבץ... ניסיתי פאה אחת, אחרת, שלישית, לא הבנתי מיד איפה הצד הקדמי והאחורי שלהן. כל שלוש הפאות, כשהפנים לא היו מאופרות, הראו יותר מדי את ה"פאות" שלהן. רציתי לשטוף את המעט שעבדתי כל כך קשה כדי לשים על הפנים שלי. אבל - איך לשטוף?
באותו רגע נכנס לחדר ההלבשה גבר גבוה ורזה מאוד במשקפיים ומעיל לבן, עם שפם בולט וזקן תיש ארוך. ה"דון קישוט" הזה התקפל לשניים ובלי שיחות ארוכות התחיל "לעבד" את פניי. הוא הסיר ממנו במהירות את כל מה שמרחתי בווזלין, והחל שוב להניח צבעים, לאחר שכבר מרח את המברשות בעבר בשומן חזיר. על צבע עור שמן להניח בקלות ובאופן אחיד. ואז "דון קישוט" כיסה את פניו בנימה של שיזוף שחור, כיאה למור. אבל ריחמתי על הצבע הקודם והכהה יותר שנתן השוקולד: ואז הלבן של העיניים והשיניים זרחו יותר.
כשהאיפור הסתיים, התחפושת לובשת והסתכלתי על עצמי במראה, התפעלתי באמת ובתמים מהאומנות של דון קישוט והערצתי את עצמי. הזוויתיות של הגוף נעלמה מתחת לקפלי החלוק, ותעלוליו של הפרא שעבדתי על ידי התאימו מאוד למראה הכללי.
שוסטוב ותלמידים נוספים נכנסו לשירותים. הם גם נדהמו מהמראה שלי, הם שיבחו אותה בקול אחד, בלי שמץ של קנאה. זה היה מעודד והחזיר לי את הביטחון העצמי הקודם. על הבמה, נדהמתי מהסידור החריג של הרהיטים: אחד הכיסאות הוזז בצורה לא טבעית מהקיר כמעט עד אמצע הבמה, השולחן הוזז רחוק מדי לדוכן הפרומפטר ונראה כאילו הוצג על הבמה. proscenium, במקום הבולט ביותר. מרוב התרגשות פסעתי על הבמה וכל דקה נגעתי בחצאיות התחפושת ובסמיטר על הרהיטים ומסביב לפינה של התפאורה. אבל זה לא הפריע לפטפוט המכני של דברי התפקיד ולהסתובב בלי הפסקה על הבמה. נראה היה שאצליח לגרור את המעבר עד הסוף. אבל כשהתקרבתי לשיא התפקיד, הבזיקה לפתע המחשבה בראשי: "עכשיו אני אפסיק". בהלה אחזה בי, ושתקתי, מבולבל, עם עיגולים ריקים לבנים לנגד עיני... אני עצמי לא יודע איך ומה כיוון אותי שוב לאוטומטיות, שהפעם גם הצילה את הקורבן.
לאחר מכן, הנפתי את ידי. מחשבה אחת שלטה בי: לסיים כמה שיותר מהר, להוריד את האיפור ולברוח מהתיאטרון.
והנה אני בבית. אחד. אבל מסתבר שעכשיו החבר הכי נורא בשבילי הוא אני. רע בצורה בלתי נסבלת בלב. רציתי ללכת לביקור - להסיח את דעתי, אבל לא הלכתי: נראה שכולם כבר למדו על הבושה שלי ומצביעים אליי.
למרבה המזל, פושצ'ין היקר והנוגע ללב הגיע. הוא הבחין בי בקרב הקהל ורצה לדעת את דעתי על ההופעה שלו לסאליירי. אבל לא יכולתי להגיד לו כלום, כי למרות שצפיתי בהופעה שלו מאחורי הקלעים, לא ראיתי כלום מההתרגשות והציפייה מההופעה שלי, מה שנעשה על הבמה. לא שאלתי על עצמי. פחדתי מביקורת, שעלולה להרוג את שאריות האמונה בעצמי.
פושצ'ין דיבר טוב מאוד על מחזהו של שייקספיר ועל תפקידו של אותלו. אבל הוא מציב לה דרישות שאני לא יכול לענות עליהן. הוא דיבר טוב מאוד על המרירות, התדהמה, ההלם של המורה כשהאמין שסגן נורא חי בדסדמונה מתחת למסכה יפה. זה הופך אותה בעיני אותלו לעוד יותר נוראית.
לאחר שחבר שלי עזב, ניסיתי לגשת לכמה מקומות של התפקיד ברוח הפרשנות של פושצ'ין - והזלתי דמעה: כל כך ריחמתי על המורה.
………………… 19…
הצג הופעה אחר הצהריים. אני יודע הכל מראש: איך אגיע לתיאטרון, איך אשב להתאפר, איך דון קישוט יופיע ויתכופף לשניים. אבל גם אם אני אוהבת את עצמי באיפור ואני רוצה לשחק, ממילא לא ייצא מזה כלום. הייתה לי תחושה של אדישות מוחלטת לכל דבר. עם זאת, המצב הזה נמשך עד שנכנסתי לחדר ההלבשה שלי. באותו רגע הלב שלי התחיל לפעום כל כך מהר עד שהתקשה לנשום. הייתה תחושת בחילה וחולשה גדולה. חשבתי שאני חולה. ומעולה. מחלה יכולה להצדיק את הכישלון של ההופעה הראשונה.
מה שהפריע לי יותר מכל על הבמה היה השקט והסדר יוצא הדופן, החגיגי. כשיצאתי מהחושך של מאחורי הקלעים אל האור המלא של הרמפה, הזרקורים, הפנסים, הייתי המום ועיוור. התאורה הייתה כה בהירה עד שנוצר מסך אור ביני לבין האודיטוריום. הרגשתי מוגנת מהקהל ונשמתי בחופשיות. אבל העין התרגלה עד מהרה לרמפה, ואז השחור של האודיטוריום נעשה נורא עוד יותר, והדחף לתוך הקהל עוד יותר חזק. נדמה היה לי שהתיאטרון עמוס בצופים, שאלפי עיניים ומשקפות מופנות אלי לבד. נראה היה שהם חודרים דרך הקורבן שלהם. הרגשתי כמו עבד לקהל האלפים הזה והפכתי להיות עצבני, חסר עקרונות, מוכן לכל פשרה. רציתי להפוך את הפנים החוצה, להחמיא לעצמי, לתת לקהל יותר ממה שיש לי ומה שאני יכול לתת. אבל בפנים, כמו מעולם, הוא היה ריק.
ממאמץ מוגזם לסחוט מעצמו תחושה, מאימפוטנציה להגשמת הבלתי אפשרי, הופיע מתח בכל הגוף, שהגיע לפרכוסים שכבלו את הפנים, הידיים, כל הגוף, תנועות משותקות, הליכה. כל הכוחות הושקעו על המתח חסר ההיגיון והפרי הזה. הייתי צריך לעזור לגוף והתחושה הנוקשה שלי עם הקול שלי, שהבאתי לצעקה. אבל גם כאן, יותר מדי לחץ עשה את העבודה. הגרון התכווץ, הנשימה נעצרה, הצליל ישב על התו העליון הגבוה ביותר, שממנו כבר אי אפשר היה להזיז אותו. כתוצאה מכך, אני צרוד.
הייתי צריך לחזק את הפעולה החיצונית ואת המשחק. לא הצלחתי יותר להחזיק את הידיים, הרגליים והדברים שלי, מה שהחמיר את המתח הכללי. התביישתי בכל מילה שאמרתי, בכל מחווה שעשיתי ומיד ביקרתי. הסמקתי, כיווצתי את בהונותיי ואצבעותיי, ובכל כוחי נלחצתי בגב הכיסא. מחוסר אונים ומבוכה, הכעס תפס אותי פתאום. אני לא יודע בשביל מי - לא בשביל עצמי ולא בשביל הקהל. במקביל, לכמה דקות, הרגשתי עצמאות מכל מה שסביבי ונהייתי נועזת ללא מעצורים. המשפט המפורסם "דם, יאגו, דם!" פלטתי מעצמי בניגוד לרצוני. זו הייתה זעקתו של סובל מטורף. איך זה קרה, אני לא יודע. אולי הרגשתי במילים אלו נפש פגועה של אדם בוטח וריחמתי עליו באמת ובתמים. במקביל, הפרשנות של אותלו, שנעשתה לאחרונה על ידי פושצ'ין, קמה לתחייה בזיכרון בבהירות רבה והסעירה את התחושה.
נדמה היה לי שהאולם היה דרוך לשנייה ושרשרוש עבר בקהל, כמו משב רוח בין צמרות העצים.
ברגע שהרגשתי אישור, רתחה בי אנרגיה כזו שלא ידעתי לאן לנתב אותה. היא נשאה אותי. אני לא זוכר איך שיחקתי את סוף הסצנה. אני רק זוכר שהרמפה, החור השחור של הפורטל, נעלמה מתשומת ליבי, שהשתחררתי מכל פחד, ושחיים חדשים, לא ידועים לי, מענגים נוצרו לי על הבמה. אני לא מכיר תענוג גבוה יותר מהדקות הספורות האלה שחוויתי על הבמה. שמתי לב שפשה שוסטוב הופתע מהלידה מחדש שלי. הדלקתי אותו והוא שיחק עם אנימציה נהדרת.
הווילון הוסט לאחור, והאולם מחא כפיים. הלב שלי הרגיש קל ושמח. האמונה בכישרונו התחזקה מיד. אפלוב הופיע. כשחזרתי בניצחון מהבמה לחדר ההלבשה, נראה לי שכולם מסתכלים עליי בעיניים נלהבות.
לבוש ומחופש, כיאה למופע אורח, נכנסתי בהפסקה חגיגית וכזכור היום באדישות מגושמת, לאולם. להפתעתי, לא היה שם מצב רוח חגיגי, אפילו תאורה מלאה לא הייתה, כפי שמצופה מהופעה "אמיתית". במקום קהל של אלפים, שנראה לי מהבמה, ראיתי רק כעשרים איש בדוכנים. בשביל מי ניסיתי? עם זאת, עד מהרה הצלחתי להתנחם: "תן לקהל ההופעה של היום להיות מעט", אמרתי לעצמי, "אבל הם אניני אמנות: טורצוב, רחמנוב, אמנים בולטים בתיאטרון שלנו. זה מי שמחא לי כפיים! לא אחליף את מחיאות הכפיים הנוזלות שלהם במחיאות כפיים סוערות של קהל של אלפים..."
לאחר שבחרתי מקום בדוכנים שנראה היטב לטורצוב ולרחמנוב, התיישבתי בתקווה שיתקשרו אלי ויגידו משהו נעים!
נתן רמפה קלה. הווילון התפצל, ומיד עף אישונו של מלולטקוב מהמדרגות, שהיו מחוברות לתפאורה. היא נפלה על הרצפה, התחבטה וצעקה: "הצילו אותי!" - זעקה כה קורעת נפש שהתקררתי. ואז היא התחילה לומר משהו, אבל כל כך מהר עד שאי אפשר היה להבין כלום. ואז, לפתע, כשהיא שכחה את תפקידה, היא עצרה באמצע המשפט, כיסתה את פניה בידיה ומיהרה אל מאחורי הקלעים, משם יכלה לשמוע קולות חירשים מעודדים ומזהירים אותה. הווילון זז, אבל עדיין שמעתי אותה בוכה באוזני: "הצילו אותי!" מה המשמעות של כישרון? כדי להרגיש את זה, מספיק לצאת החוצה ומילה אחת.
טורצוב, כך נראה לי, היה מאוד מחושמל. "למה, אותו דבר קרה לי כמו למלולקובה," נימקתי, "משפט אחד: "דם, יאגו, דם!" "והקהל נתון לחסדיי".
כעת, בעוד שורות אלו נכתבות, אין לי ספקות לגבי עתידי. עם זאת, ביטחון כזה לא מונע ממני להבין שההצלחה הגדולה שייחסתי לעצמי, אולי, לא קרתה. ובכל זאת איפשהו במעמקי הנפש, האמונה בעצמו שורפת את הניצחון.
* * *
הקטע הבא מתוך הספר עבודתו של שחקן על עצמו בתהליך היצירה של חוויה (K. S. Stanislavsky, 1989)מסופק על ידי שותף הספר שלנו -
מערכת ק.ש. סטניסלבסקי עוזר לשחקנים ולבמאים מתחילים לשלוט ביסודות הופעת במה, להבין במודע את התהליך התת מודע יצירתיות תיאטרלית, לחקור את שלבי הפיכתו של אמן לדימוי.
ספרים מאת קונסטנטין סרגייביץ' סטניסלבסקי מכריזים על העקרונות והשיטות של משחק אמיתי באמנויות הבמה. שחקנים, במאים ובעלי מקצועות אחרים אשר מתוקף פעילותם לוקחים חלק באמנות הבמה, צריכים לקרוא אותם.
הספר "עבודת שחקן על עצמו" מאת ק.ס. סטניסלבסקי הוא יצירה על אמנות משחק, המאפשר לך להפיח חיים בתמונה המגולמת על הבמה. היא לא מתיימרת להיות מדעית. הבמאי והשחקן הגדול רק מנסה להעביר את הידע והניסיון שלו. קרא את זה לאדם מקצוע יצירתייהיה מועיל ביותר.
קראו ספרים שעל דפיהם נחשפות המשמעות והמשמעות המעשית של מערכת סטניסלבסקי, מפורטים בפירוט ובדוגמאות משימות חשובותשחקן, מעניין ואינפורמטיבי. עבור שחקן השואף לידע עצמי ולשיפור עצמי, קריאתם חיונית.
חלק ראשון של הספר
בחלק הראשון של הספר "עבודת השחקן על עצמו" קונסטנטין סטניסלבסקי מתאר את לידתו וחייה של התמונה על הבמה, הנקראת טכניקת החוויה באמנות תיאטרלית. כאן, אומר קונסטנטין סרגייביץ', השחקן חייב להפוך לדימוי, לחיות את חייו כמו שלו. כנות ואותנטיות שכאלה ישאירו חותם בנפשו של הצופה, ישכיחו מכם שמדובר בחיים לא אמיתיים, להבין ולחוות את הפעולה המתרחשת על הבמה - כך תוכלו לשדר סיכוםהחלק הראשון של הספר.
ממש בתחילת הספר, הקורא, אוהב את העיקר שַׂחְקָןעובד, מרגיש כמו חובבן חסר ניסיון, מגשש באופן אינטואיטיבי אחר טכניקות משחק. יחד עם זאת, קונסטנטין סטניסלבסקי מזכיר שלא מספיק להכיר את המערכת, צריך כישורים ויכולת לעשות את זה. הטעות של אמן מתחיל היא להעתיק מבחוץ רגשות ורגשות. כדי להימנע מכך, שחקן אמיתי אינו מציג רגשות - הוא פועל בתוך עצמו, חווה את רגשות הגיבור במציאות.
השחקן שואל את עצמו את השאלה "אם רק". איך הוא עצמו ינהג אם ייקלע לנסיבות התמונה המתוארת. הקשה יותר נוצר תמונה, ככל שמתרחש יותר "אם". קשה להבין זאת, ולכן הספר גדוש בדוגמאות ומחקרים החושפים את תוכנה ומשמעותה של המחשבה.
קונסטנטין סרגייביץ' סטניסלבסקי מייחס חשיבות רבה להיגיון ולעקביות. הם נועדו לשכנע את הצופה בכנות הפעולה על הבמה.
בחלק הראשון של הספר, קונסטנטין סרגייביץ' מדבר על החשיבות יוצאת הדופן של תהליך ההתנסות ביצירתיות. זהו אחד ההיבטים החשובים ביותר של משחק. חדירה עמוקה לתמונה עוזרת ליצור צורה מרהיבה של התפקיד, אבל כדי לתת יותר אקספרסיביות יש צורך במנגנון גוף מוכן שיכול להחיות את התוכן הפנימי של התמונה.
חלק שני של הספר
השחקן זקוק לפיתוח מתמיד של מיומנות באמצעות אימון יומיומי. תרגילים כאלה צריכים להפוך להכרח פנימי עבור אמן השואף לשיפור עצמי במקצוע ובאמנות.
בחלק השני של ספרו של קונסטנטין סרגייביץ' סטניסלבסקי "עבודתו של שחקן על עצמו" נאמר שטכניקה בלתי גמורה של גלגול יכולה לשנות באופן בלתי מוכר את רעיון השחקן באמנות הבמה.
במשך זמן רבעובדי תיאטרון תפסו את החלק הראשון של הספר "עבודת שחקן על עצמו" כ תוכן מלאמערכות סטניסלבסקי. הערכת חסר של המרכיב ה"גופני" של משחק המשחק היא הסיבה להתגלמות הבלתי חיה מספיק של התפקיד בחיים, לחוסר הביטוי של הפעולה הבימתית באמנות.
עבודתו של השחקן על התפקיד
קונסטנטין סרגייביץ' סטניסלבסקי בספר "עבודתו של שחקן בתפקיד" אומר כי הידע על החוקים הפועלים באמנות אינו מספיק כדי ליצור דימוי. לא מספיק לקרוא יצירות רלוונטיות, להיות בעל תשומת לב, זיכרון רגשי, תחושת אמת, דמיון ושאר מרכיבים בטכניקת המשחק. קונסטנטין סרגייביץ' טוען שתוכן התמונה לא יועבר במלואו ללא הכישורים והיכולות, הכללת מרכיבי טכניקת המשחק במהלך בניית התפקיד והחיית הדמות באמנות הבמה.
העבודה של השחקן על עצמו עוזרת להתערב בחיי התפקיד, להרגיש אותו. קונסטנטין סרגייביץ' מייחס חשיבות רבה להיכרות הראשונה של האמן עם התפקיד: ללא התערבות הבמאי, נולד תהליך יצירתי טבעי אצל השחקן.
בספר "עבודה של שחקן בתפקיד", קונסטנטין סטניסלבסקי נזכר שלא משנה עד כמה כישרונו של שחקן גדול, הוא נשאר חובבן עד שיש לו צורך דחוף לקרוא ספרות המוקדשת לתיאטרון ולשלוט ביסודות מלאכת הבמה לשלמות.
כדי ליצור תמונה, לא מספיק לקרוא את התסריט ולנתח את התפקיד, קונסטנטין סטניסלבסקי טוען שאתה צריך להפעיל את הדמיון האמנותי כדי להחיות נסיבות חיצוניות ופנימיות - דרך הפריזמה של ההבנה שלך איך החיים צריכים להיות. .
הספרים כתובים בצורת יומן, בשפה אנושית פשוטה. הודות למצגת הנגישה, יצירותיו של סטניסלבסקי לא רק שימושיות לקריאה, אלא גם מעניינות. קריאת יומנים של אחרים היא חוויה מרתקת: אתה מקבל את התחושה שאתה עצמך היית שם וראית הכל. מה שקורה בספר הוא בדיוני, למעט טכניקות משחק וטכניקות שלקוחות מהן החיים האמיתייםונבדק שוב ושוב בפועל.
טוען...
