משחק למתחילים: יסודות, סודות ושיעורים. תרגילי משחק. פעולה שלבית

את שורשיו של מקצוע המשחק והאמנות התיאטרונית ניתן למצוא בחברה הפרימיטיבית, אם כי, כמובן, מושג כזה של "אמנות" לא היה קיים אז.

בעידן המערכת הקהילתית הפרימיטיבית, לכל שבט היו טקסים משלו: משחקים, ריקודים, מופעי קודש, סצנות שונות הקשורות לרגעי היסוד של חיי החברה (טקסים המכוונים ליחסים עם איתני הטבע ורוחות האבות הקדמונים). , חילופי העונות והפעולות שמגבירות את הקציר, הציד והטקסים למשיכת טרף עשיר). ככלל, הם בוצעו על ידי שמאנים, ולעתים קרובות עושים הופעה שלמה מהטקס (ראה איור 1).

כדי לתת משמעות לתמונה ולמעשיהם, כדי לשמור על האמנות האינדיבידואלית שלהם, החלו השמאנים להשתמש בתלבושות ובמסכות.

אבל המשימה העיקרית הייתה ההשפעה הרגשית על חברי השבט. זה עוד חילק אנשים למבצעים ולצופים, כפי שניתן לומר - למבצעי פעולות - שחקנים וצופים, כאשר האמן היה אחד על אחד עם הקהל.

ניתן לתאר זאת כתחילת הופעתו של התיאטרון. כעת המונח "פראטטר" נבחר לכך.

אורז. 1. שמאן

לאחר מכן מתוארות שתי דרכים לפיתוח התיאטרון בכלל ומיומנויות המשחק בפרט. אגב - אפשר להתחקות בדוגמה של ארצות המזרח, כאן התיאטרון שומר על קשר יציב עם הדת, ואומנות המשחק נוצרת בהשפעת שיטות הביטוי האלגוריות הטמונות בדת, הצגות מועלות בעיקר על נושאים דתיים, מיתולוגיים, אפיים.

הדרך השנייה היא יוון העתיקה, שבה מניעים חילוניים וחברתיים נשמעים יותר ויותר ברורים בדרמטורגיה ובאמנות התיאטרלית, ותורמים לפיתוח גמיש יותר של צורות שונות של טכניקות תיאטרון ומשחק. אמנות הבמה, בעצם הצורה בה אנו רגילים לראות אותה, מקורה רק ביוון העתיקה (ראה איור 2). כאן מקצוע השחקן היה פופולרי מאוד. כל מפקד מהולל ראה את חובתו להחזיק עמו צוות שחקנים, שבין השאר לימד אותו דברי לשון. שמות של שחקנים טובים היו ידועים ברחבי העיר, ולעתים קרובות לא היו לקהל מספיק מקומות בהופעות. המיומנות של השחקן עצמו השתכללה עם השנים, והיה קשה יותר לאמנים יווניים עתיקים לשחק מאשר לבני דורנו. התיאטראות היו ענקיים, לא היו מיקרופונים, היה צריך לשמוע ולראות את השחקנים מכל מקום בתיאטרון, ולכן פניהם היו מכוסים בהכרח במסכות גדולות שמתארות אבל בטרגדיות, ושמחה בקומדיות; השחקנים חבשו כובעים גבוהים, עמדו על קוטורני, הבהירות וכושר ההבעה של תנועות השחקן הוסתרו בגלימה רחבה וארוכה בטרגדיות, ובקומדיות גיבנת ובטן ענקיים מעל הראש. לכן, השחקן יכול היה רק ​​להביע בקולו את כל מכלול הרגשות והרגשות, להעביר את המהלך האינטנסיבי של הפעולה.

איור 2. תיאטרון יוון העתיקה

ברומא העתיקה, מקצוע המשחק היה פחות יוקרתי. רק מי שהשיג הצלחה מבריקה בכישורי משחק קיבל כבוד וכבוד. בתחילה, אמנות המשחק של רומא העתיקה הלכה במקביל ליוון, אך בעידן הקיסרים, התיאטרון החל להיות מוחלף על ידי קרקס ופנטומימה, אמנות המשחק ירדה.

בתחילת עידן שלנו, המקצוע הזה הפסיק להיות מוכר בכלל, אז הם התחילו להסתכל על משחק השחקנים כקרבות גלדיאטורים. מסורת זו נתמכה באופן מלא על ידי אירופה של ימי הביניים, שבה מופעי תיאטרון נחשבו דמוניים במשך זמן רב, להקות עממיות נודדות נרדפו ללא רחמים על ידי הכנסייה, למרות שבמשך מאות שנים לכל המלכים היו ליצנים ושחקנים בחצר ששעשעו ללא הרף את שליטם ואת שלו. אורחים. חלקם נבזו על ידי הציבור, בעוד שלאחרים היה כוח דומה לזה של שר או יועץ של מלך.

ברוסיה בימי הביניים, מקצוע השחקן (בתחילת הדרך הם היו בופונים) היה קשור לחלוטין לסכנה, כי עבור הופעה שלא אהבו, ניתן היה להכות בפון, לשבור כלים, לשחרר את החיות שלו ולהכניס אותו לכלא (ראה איור 3) .. שינוי ביחס לתיאטרון ולמשחק לטובה החל עם כניסתו של הרנסנס, אך השחקנים לא יכלו לסמוך על כבודם של אחרים במשך זמן רב. הנה דוגמה אחת. במאה ה-19, אחד היזמים הרוסים המפורסמים, סאווה מאמונטוב, בהיותו באיטליה, רצה להיות זמר אופרה, אבל הוא הובא הביתה בכוח תחת איום קללת אב, וחוץ מזה, כל חוגי העסקים הרוסיים היו שערורייתיים ביותר. לפי מה שקרה.

איור 2. תיאטרון בופון ברוסיה

אבל בחזרה לרנסנס. כישורי המשחק של הרנסנס ירשו מרכיבים רבים מתרבות הבימת של התיאטרון העממי של ימי הביניים. מוסכמות נוף נפרדות נוצרו במשך מאות שנים ונכנסו בחוזקה לחיי היומיום של התיאטרון של אז. אבל, מטבע הדברים, הדרמטורגיה של שייקספיר, מארלו, בי ג'ונסון, שהראתה בצורה כה עשירה ומגוונת את הדמויות של הדמויות, החלה לדרוש משחק משחק שונה מזה שנדרש כדי לגלם את הדימויים המופשטים של סגולות וחסרונות בתעלומות. , מוסר ופארסות של ימי הביניים, אשר הובאו ברובם על ידי חובבים, אנשי מקצוע נדירים לא היו מעורבים לעתים קרובות בפעולה. כאן מתעוררת תשומת לב רבה לשחקן, יש רצון ללמד אותו להתחשב, קודם כל, לא עם עצמו, אלא עם הכוונה היצירתית של מחבר המחזה. מקצוע השחקן מתחיל להתקרב לגרסתו המודרנית.

משחק הפך למקצוע יוקרתי רק בסוף המאה ה-19 ותחילת המאה ה-20, כאשר הופיע תיאטרון הבמאי, אשר בתורו הוביל לפיתוח ויישום שיטות משחק והכשרות חדשות. כיום זהו אחד המקצועות המעניינים והייחודיים, כי הכלי היחיד בעבודתו של שחקן הוא עצמו. הוא הופך לאבן חן ומכשיר בידיו המיומנות של הבמאי, ולמאסטר ותוצר של פעילות מקצועית. למרות האפשרויות העצומות של התיאטרון ומגוון אמצעי הביטוי האמנותיים, כל שחקן עדיין יוצר קשר עם הקהל לבדו. לא משנה כמה מכובד ומפורסם מנהל ההופעה, האמן, המלחין, התוצאה הסופית תלויה במיומנות השחקן, כי הוא הצובר והמנצח של הרעיונות של צוות ההפקה. חשובים כאן לא רק נתונים וקול חיצוניים, אלא גם קסם, אומץ, ספונטניות, חוש קצב, סגנון וטעם. כל זה רק מאפשר לשחקן טוב להיות כל כך שונה גם באותה הופעה, עוזר לשחזר את העולם הפנימי של הדמות ולרתק את הקהל במשחק שלו ובמיומנות ההתחזות. רמה גבוהה של כישורי משחק יכולה להגביר מאוד ולשפר את הכוונה היצירתית של ההפקה; בעוד שהרמה הנמוכה והלא מקצועית של המשחק היא להרוס, לבטל את הפתרון המבוים המבריק ביותר. זו בדיוק חוסר העקביות במקצועו של השחקן, שגורמת לקשיים פסיכולוגיים גדולים. מצד אחד, שחקנים תלויים ביותר בגורמים רבים (מהאפשרויות שהציב המחזאי בחומר משחק התפקידים ויכולת הבמאי לעבוד עם השחקן ועד לעבודה המתואמת היטב של סדנאות טכניות תיאטרוניות במהלך ההצגה וה מצב הרוח של האודיטוריום); מצד שני, השחקן נמצא בתמצית כל אמנות התיאטרון. כנראה שלא בכדי ניתן להשוות לאורך ההיסטוריה העולמית של התיאטרון את הפופולריות של אף במאי או מחזאי מובהק אחד עם רמת הפופולריות של שחקנים מכובדים: הם אלה שהופכים להיות המאסטרים האמיתיים של מחשבות הקהל. , המגלם ומסמל את התיאטרון. שחקנים מצליחים שהצהירו בקול רם על כישרונם ויכולותיהם נהנים מהצלחה לא רק על הבמה, אלא גם בקרב אליטות עירוניות בכל הרמות, הופכים למשתתפים קבועים בחיים הציבוריים, אזרחי כבוד ומהווים דוגמה לעמדת חיים פעילה. הציבור לא מתעלם מהם. נכון לעכשיו, שחקנים מפורסמים נקראים הקרם האמיתי של החברה והקישוט של העולם.

תנאי משחק ובימוי

תיאטרון הוא אמנות שנמצאת באינטראקציה מתמדת. אינטראקציה עם סוגי אמנות אחרים, אינטראקציה עם הצופה. בתוך התיאטרון, השחקנים מקיימים אינטראקציה עם הבמאי ובינם לבין עצמם. תיאטרון הוא אינטראקציה מתמדת, תקשורת, חיבור מדהים, סוג של שיחה, או יותר נכון דיאלוג אמנותי תוסס. אכן, האם מילת המחזאי נשמעת מהבמה, מלאת חיים על ידי השחקן, אינה נתפסת כחיה? מכאן נובע התכונה הספציפית של התיאטרון - אופיו הסינתטי. תיאטרון הוא אמנות סינתטית. בין כל האמנויות, יש אחת ששייכת בלעדית לתיאטרון. רק משחק הוא תיאטרלי באופיו. בתיאטרון המחזאי, הבמאי, המעצב והמוזיקאי מדברים אל הקהל באמצעות השחקן או בקשר עם השחקן. אי אפשר לתפוס תיאטרון בלי שחקן, כמו גם שחקן בלי תיאטרון - אלו מושגים קיימים בל יינתק. השחקן משקף את הפרטים הספציפיים של התיאטרון, מדגים זאת בבירור. השחקן מתקשר להוויה תיאטרלית לכל מה שנמצא על הבמה. השחקן הוא המנוע העיקרי של האינטראקציה בתיאטרון.

האינטראקציות בתיאטרון לא מסתיימות בכך. קחו למשל את הבסיס של התיאטרון, המרכיב המוביל שלו - דרמטורגיה. הדרמטורגיה משפיעה על התיאטרון, התיאטרון משפיע על הדרמטורגיה. כך נוצרת שוב אינטראקציה, שבה התפקיד המוביל בכל זאת שייך לדרמטורגיה. עם זאת, אתה לא יכול לשים את התיאטרון בעמדת שירות. התיאטרון אחראי לא פחות מהמחזאי לאמיתות, דיוק ועומק השתקפות החיים בהצגה ולאוריינטציה האידיאולוגית שלו. אמנות אמיתית היא אותה תפיסת חיים שנוצרת על ידי התיאטרון בכוחות עצמו, ולא רק דרך המחזאי. יש צורך שדימויי המחזה והרעיון שלו יחיו במוחם של השחקנים, הרוויים בעושר של תצפיות חייהם שלהם, הנתמכים בהמון רשמים השאובים מהמציאות עצמה. על בסיס זה, אנו יכולים להסיק שמשחק אינו אלא אמנות עצמאית.

יחד איתה, ישנה נוספת, גם היא בלתי נפרדת ממושג התיאטרון - אמנות הבימוי, המורכבת בארגון יצירתי של כל מרכיבי ההצגה במטרה ליצור יצירת אמנות אחת, אינטגרלית הרמונית. עם צמיחת הדרישות האידיאולוגיות והאסתטיות להצגה, מתרחב ומעמיק עצם תפיסת הבימוי של האמנות ותפקידה במכלול המורכב של מרכיבים שונים של התיאטרון. ק.ס. סטניסלבסקי כתב על ההצגה כך: "זהו צבא גדול, צמוד וחמוש היטב, הפועל בו-זמנית כהסתערות ידידותית משותפת על קהל שלם של צופי תיאטרון, המאלץ אלפי לבבות אנושיים לפעום בבת אחת, ב יָד אַחַת." מי אמור לאמן, להתכנס ולצייד את הצבא הזה? כמובן, הבמאי! הוא נועד לאחד את המאמצים של כולם, לכוון אותם למטרה משותפת - המשימה החשובה ביותר של ההופעה.

משימת העל היא אוריינטציה אידיאולוגית או המטרה העיקרית, העיקרית, חובקת הכל, המושכת את כל המשימות ללא יוצא מן הכלל, הגורמת לתשוקה היצירתית של מנועי חיי הנפש ומרכיבי רווחתו של האמן, למענם היוצר רוצה להכניס את הרעיון שלו למוחם של אנשים, את זה שלמענו שואף הבמאי, בסופו של דבר, שלמענו הבמאי מעלה את ההופעה.

המחזה, בתורו, הוא יצור עצמאי חי. כפי שכתב מיכאיל צ'כוב: "כמו שלאדם יש רוח, נשמה וגוף, כך יש להופעה חיה ופעילה". ההצגה היא צורת הקיום העיקרית של התיאטרון. המיצג נוצר לא על ידי אמן אחד, כמו ברוב האמנויות האחרות, אלא על ידי משתתפים רבים בתהליך היצירה. תפקיד חשוב ממלאת התפאורה של ההצגה - עיצובה האמנותי, התפאורה היא אחד מאמצעי הביטוי התיאטרוני, היא נועדה למלא תפקיד עזר, אך לא פחות, למילוי תפקידה התיאטרוני, שכן הוא צריך לבוא לידי ביטוי במשחק המשחק, בהתנהגות הדמויות, כך ובאמצעי ביטוי תיאטרוני נוסף - מוזיקה. כל צליל שנשמע לפי רצונו של הבמאי או המוזיקאי, אך לא נתפס על ידי השחקן בשום צורה ולא משתקף בהתנהגותו הבימתית, צריך להשתיק. כל מה שנוצר בתיאטרון כדי לחשוף את מלאות חייו באמצעות השחקן הוא תיאטרוני.

אמצעי ההבעה התיאטרלית הם תופעת עזר ואינם יכולים להתקיים ללא שחקן. באיזה תפאורה, באיזו תאורה, באילו תלבושות - השאלות הללו אינן נפתרות עד שנמצאת התשובה לשאלה היסודית - איך להשמיע את ההופעה? אף על פי כן, הקולקטיב בכללותו, ולא אדם אינדיבידואלי, הוא המחבר של יצירה מוגמרת של אמנות תיאטרלית - מיצג. סטניסלבסקי הסכים ש"הבימוי המפואר, המיז-אן-סצנה העשירה, הציור, הריקוד, סצינות העם משמחות את העין והאוזן", יתרה מכך, הוא הודה כי "הם גם מסעירים את הנשמה".

אחד הרגעים החשובים ביותר בהעלאת מופע הוא הגדרת המיזנסצנות שלו - אחד האמצעים החשובים ביותר לביטוי אמנותי וזיהוי פיגורטיבי של התוכן הפנימי של ההצגה, המהווה מרכיב מהותי בכוונת הבמאי. של ההופעה. המיזנסצנה תלויה בז'אנר, בפעולה ובמשימות המוטלות על השחקנים. זהו רישום פלסטי של הגוף או קבוצת שחקנים, ביחס זה לזה ולצופה, במילים אחרות, מיזנסצנה - השפה הפלסטית של אמנות הבימוי. מיזנסצנה פיגורטיבית טובה לעולם אינה מתעוררת מעצמה ואינה יכולה להיות מטרה בפני עצמה עבור הבמאי; היא תמיד אמצעי לפתרון מקיף של מספר משימות יצירתיות. המיזנסצנה היא האמצעי החומרי ביותר ליצירתיות של הבמאי. Mis-en-scene - אם זה מדויק, אז יש כבר תמונה. מיזנסצנה מעוצבת היטב יכולה להחליק את חסרונות המיומנות של השחקן ולבטא אותה טוב יותר ממה שעשה לפני לידתה של המיזנסצנה הזו. כאשר בונים הופעה, יש צורך לזכור שכל שינוי במיזנסצנה פירושו תפנית מחשבתית. מעברים ותנועות תכופות של המבצע מוחצים את המחשבה, ומוחקים את קו הפעולה.

עבור האמן עצמו - פעולה דרך - היא המשך ישיר לקו השאיפה של מנועי החיים הנפשיים, שמקורו בנפשו, ברצונו וברגשותיו של האמן היוצר, אם לא היו דרך הפעולה, כל החלקים והמטלות. של המחזה, כל המיזנסצנות האיכותיות ומלאות הדמיון היו צומחות בנפרד זו מזו. חבר, בלי שום תקווה להתעורר לחיים. כתוצאה מפעולה רוחבית, מאושרת גם משימת-על, שעל חשיבותה דיברנו לעיל. דרך הפעולה היא הדרך בה הולכים הבמאי והשחקן אל מטרתם בהצגה, התפקיד. הרצון למשימה החשובה ביותר צריך להיות רציף, מתמשך, לעבור דרך המחזה כולו. כל הדמויות, המיזנסצנות צריכות להיות על קו הפעולה. דרך פעולה – שאיפה. לעשות את זה זו פעולה. פעולת המעבר של תפקיד היא הפעולה העיקרית שלשמה השחקן מבצע את כל שאר הפעולות. באופן כללי, פעולה היא פעולה רצונית של התנהגות אנושית המכוונת למטרה מסוימת.

פעולה בתיאטרון היא הגירוי העיקרי לחוויות הבמה של השחקן. לפיכך, הפעולה הבימתית היא החומר העיקרי של אמנות התיאטרון. הפעולות שמבצע השחקן משמשות חומר ליצירת דימוי, מכאן נובע שהתיאטרון הוא אמנות שבה החיים האנושיים משתקפים בפעולה אנושית ויזואלית, חיה, קונקרטית. פעולה במה - מה זה? חי, חזותי, מופק על ידי השחקן מעצמו, כלומר, מיוצר על ידו, באופן שכל האורגניזם שלו לוקח חלק בהגשמה זו כמכלול פסיכופיזי אחד. על הבמה צריך לפעול – פנימית וחיצונית. פעולה היא מה שמבוססת האמנות הדרמטית, אמנות השחקן. הפעולה הבימתית מכילה את הפרטים של התיאטרון, כי בפעולה המחשבה, התחושה והדמיון מתאחדים לכדי שלם אחד בלתי נפרד. על מנת שפעולה תהיה הגירוי העיקרי לחוויותיו של שחקן, עליה להיות אמיתית, הולמת ונולדת בהקשר של הנסיבות המוצעות.

הנסיבות המוצעות הן העלילה, העידן, המקום וזמן הפעולה, אירועים, עובדות, מצב, מערכות יחסים, תופעות, כמו גם תנאי החיים, הבנת המשחק והבמאי שלנו את המחזה, הוספת מיזנסצנה לו, בימוי , תפאורה ותלבושות של האמן, אביזרים, תאורה, רעשים וצלילים - כל מה שמוצע לשחקן ולבמאי לקחת בחשבון בעבודתם. ככל שהנסיבות מוצעות יותר, כך הנושא, הבעיה, הקונפליקט של הביצוע בולטים יותר. על השחקן קודם כל להציג בדרכו שלו את כל "הנסיבות המוצעות" הלקוחות מההצגה עצמה, מהפקת הבמאי, מהחלומות האמנותיים שלו. כל החומר הזה ייצור מושג כללי על חיי התמונה המתוארת בתנאים הסובבים אותה. השחקן חייב גם להאמין בכנות רבה באפשרות האמיתית של חיים כאלה במציאות עצמה, צריך להתרגל לזה עד כדי להתקרב לחיים הזרים האלה, להפוך אותם לשלו. הקצו את הנסיבות של מעגל קטן, בינוני וגדול. נסיבות המעגל הקטן מתייחסות למצב המתרחש עם הדמות ברגע הנוכחי. נסיבות המעגל האמצעי נוגעות למצב חייו הכללי. נסיבות המעגל הגדול מתייחסות למצב הכללי של סביבת הדמות. טבילה מצפונית בנסיבות המוצעות, מעניקה לשחקן את הרווחה הפיזית הנכונה.

רווחה גופנית היא הרווחה היצירתית האמיתית של שחקן, קשה לדמיין אדם בחיים ללא כל סוג של רווחה – הן בתוכנית צרה ויומיומית, והן מבחינת מודעות עצמית כללית. לכן Vl. I. Nemirovich-Danchenko חשב שהדבר העיקרי בתהליך מציאת דימוי הוא רכישת שחקן של רווחה פסיכופיזית, הנקראת באופן מותנה רווחה גופנית. על האמן ללמוד לעורר מצב פיזי כזה בעצמו על הבמה, לעשות סדר, להפעיל וללוש את כל החלקים המרכיבים את מנגנון ההתגלמות הגופני שלו. רווחה גופנית היא תגובה ישירה של המנגנון הפסיכופיזי בתגובה לטבילה בנסיבות המוצעות. פעולות מסוימות באותה מידה על ידי אנשים שונים יכולות להתבצע בצורה שונה בנסיבות מוצעות שונות, והן הרווחה הפיזית והן התוכנית השנייה של התפקיד ניזונות מהם.

המושגים של רווחה גופנית והתוכנית השנייה קשורים קשר בל יינתק. התכנית השנייה היא הנטל הפסיכופיזי שאיתו חי השחקן בתפקיד, מהלך החיים הסמוי, מהלך המחשבה וההרגשה המתמשך (שהוא חשוב מאוד) של התמונה. זו התוצאה של פעילות השחקן, שמשפיעה כביכול "מתיזה החוצה" בביצוע התפקיד, במקומות מסוימים זה ברור, באחרים זה יותר נסתר, אבל במקרה האידיאלי, השחקן תמיד יש לו. רווחה גופנית היא משהו מוחשי יותר, המתבטא באופן קונקרטי בהתנהגות האמן בתפקיד. אתה יכול לחפש אותו בחזרות, להשיג אותו, אפילו לאמן אותו כדי לחנך את עצמך לתפקיד נתון, סצנה, ללמוד להרגיש אותו ישירות, ולא להציג תחושות. ניתן לומר בתנאי שרווחה גופנית היא ביטוי קונקרטי של התוכנית השנייה. הדבר העיקרי שקובע מבחינת הרווחה הפיזית והתוכנית השנייה הוא לא ההבדלים ביניהם, אלא המשותף ביניהם, הקשר ביניהם. קודם כל, הקשר הזה טמון בעובדה שהמקור שמזין את תהליך רכישתם על ידי השחקן הוא הנסיבות המוצעות של התפקיד.

רווחה גופנית מעניקה לשחקן רצון לפעול, מעניקה לביצוע חיוניות, אותנטיות, עוזרת למצוא את הקצב הנכון של התפקיד, הקצב הפנימי הנכון, שחשוב לא פחות מהקצב של הבמה, הביצוע. טמפו - במובן התיאטרלי, מידת מהירות הביצוע, המהירות (או האיטיות) שבה מתרחשת כל פעולה. הקצב מקצר או מאריך את הפעולה, מאיץ או מאט את הדיבור. בזמן העבודה על תפקיד חשוב לשחקן להרגיש את הקצב הפנימי – אחד המרכיבים החשובים בתהליך יצירת הרווחה הפיזית, עליו דיברנו למעלה. פעולות מתרחשות בזמן, אך לא הפעולה עצמה, כלומר הקצב-קצב, יכולה לייצר אפקט ישיר ומיידי. ק.ש. סטניסלבסקי שילב את המונחים טמפו וקצב יחדיו, ולכן אנו משתמשים בו כמונח יחיד טמפו-קצב. קצב הביצוע, לפי ק.ש. סטניסלבסקי - הסינתזה של הקצב והקצב של הביצוע, העלייה או הנפילה, האצה או האטה, הזרימה החלקה או ההתפתחות המהירה של הפעולה הבימתית. נמצא והרגיש נכון את קצב ההופעה, הסצנה יכולה באופן אינטואיטיבי, ישירות, ישירות להציע לא רק את התחושה המתאימה ולרגש חוויות, אלא גם לעזור ליצור תמונות.

טבילה בנסיבות המוצעות, תחושת רווחה פיזית וקצב הקיום הם ללא ספק גורמים חשובים מאוד בעבודתו של שחקן, אבל הם לא היחידים. שחקן צריך להיות בעל הרבה יכולות מיוחדות, אמנותיות, יצירתיות, תכונות, כישרונות. למשל, תשומת לב במה. בעיית הקשב הבמה במבט ראשון נראית פשוטה מאוד. זה בהחלט ברור שהשחקן צריך לשלוט בתשומת הלב שלו לשלמות. פסיכולוגים מגדירים קשב כהתמצאות וריכוז שרירותיים או בלתי רצוניים של פעילות נפשית. לגבי הבמה, אפשר לדבר רק על כיוון וריכוז שרירותיים לפי הפקודה הרצונית שהשחקן נותן לעצמו. תשומת הלב של השחקן על הבמה היא יצירתית במהותה, מכיוון שהוא בוחר את מושא הקשב בהתאם למטרה או למשימתו, לנסיבות המוצעות שלו.

לפיכך, תשומת לב בימתית היא הבסיס לטכניקה הפנימית של השחקן, היא התנאי הראשון והדומיננטי לרווחה פנימית פנימית נכונה, היא המרכיב החשוב ביותר במצבו היצירתי של השחקן. הבחנה בין קשב חיצוני לפנימי. תשומת לב חיצונית - תשומת לב כזו, הקשורה לאובייקטים מחוץ לשחקן עצמו.

האובייקטים של תשומת לב פנימית הם אותם תחושות שנוצרות על ידי גירויים הנמצאים בתוך הגוף (רעב, צמא וכו'), כמו גם מחשבות ורגשות של אדם, תמונות. מושא הקשב הבימתי יכול להיות גם שותף, נוכח ונעדר על הבמה, התהליכים המתרחשים איתו, אובייקטים דוממים שחשובים לדמות, משהו שקורה מחוץ לבמה. סוד תשומת הלב הבימתית טמון לא באובייקטים שלה, אלא באמן עצמו: הוא הופך חפצים למעניינים עבור עצמו, שאין בהם עניין. לכן האמן חייב להציב לעצמו דרישה: ללמוד איך ללכוד את תשומת לבו.

באינטראקציה הקרובה ביותר עם תשומת הלב הבימתית נמצא התנאי ההכרחי השני לרווחתו הפיזית הנכונה של שחקן - חופש הבמה. יש לזה שני צדדים - פיזי ונפשי. החופש הפיזי או השרירי של השחקן, כמו זה של כל יצור חי, תלוי בחלוקה נכונה של האנרגיה השרירית. חופש שרירי הוא מצב כזה של הגוף, שבו עבור כל תנועה ולכל תנוחה של הגוף במרחב, מושקעת אנרגיה שרירית כמו שצריך שתנועה זו או תנוחת הגוף הזו דורשת. חופש שרירי מוליד את יכולת ההבעה הפלסטית של השחקן.

כל תנועה תכליתית, אם היא כפופה לחוק הפנימי של הפלסטיות, היא יפה, כי היא חופשית. "הטבע אינו יודע אי-פלסטיות", ציין א.ב. וכטנגוב. באמנות המשקפיים, הפלסטיות היא העיקרון היסודי של הפעולה וכושר ההבעה שלה, שעל חשיבותו העצומה כבר דיברנו יותר מפעם אחת. ראוי לציין שחופש חיצוני (פיזי) הוא תוצאה של חופש פנימי. יכולת הבעה פלסטית יכולה להיות מושגת רק באמצעות חופש פנימי, נפשי. חופש פנימי הוא ביטחון, הוא היעדר היסוס, שכנוע מוחלט בצורך לעשות זאת ולא אחרת. הכרת העסק של האדם מולידה ביטחון, ביטחון מולידה חופש פנימי, וחופש פנימי, בתורו, מוצא את ביטויו בהתנהגות הפיזית של האדם, בפלסטיות של גופו, ובכך יוצר את יכולת ההבעה הפלסטית שלו.

לפיכך, לבנות תוכנית של פעולות פיזיות המוצדקות על ידי הנסיבות הנתונות, להשיג חופש חיצוני ופנימי, לארגן כראוי את תשומת הלב הבימתית של האדם - יש חשיבות רבה לעבודה של שחקן על תפקיד, אבל זה לא הכל.

שחקן חייב להתייחס נכון לאובייקט מסוים. אחרי הכל, על הבמה אין כמעט אנשים, חפצים, עובדות, אירועים שאליהם תהיה לשחקן הזכות להתייחס באופן שאנשים, עובדות ואירועים אלה עצמם דורשים. כמעט כל חפץ שעמו נאלץ השחקן להתמודד - עליו להפוך למשהו אחר ובהתאם לכך לשנות את יחסו אליו. אחת התכונות החשובות ביותר לאמן היא היכולת לבסס ולשנות את יחסי הבמה שלו בהתאם למשימה. הגישה הבימתית היא הדרך לתמונה. הגישה היא הבסיס לפעולה. לכן, אם נחזור לשיחה על עבודה על תפקיד, יש לומר: עבודה על תפקיד פירושה חיפוש זוגיות. אם השחקן הפך את מערכת היחסים של התמונה למערכת היחסים שלו, ניתן לטעון שהוא שלט בצד הפנימי של התפקיד. למען הבהירות יש לחלק את יחסי השלבים לשתי הקבוצות הבאות:

• מערכות יחסים שהתפתחו במהלך חייו של הגיבור לפני תחילת ההצגה
• יחסים המתעוררים בתהליך של חיי הבמה של הגיבור, במילים אחרות, הערכת עובדות.

הערכת עובדות - מצבו הפסיכולוגי של השחקן בתקופת הניסיון והפעולה של בן הזוג, ולאחר מכן צריכה להיות תגובה התואמת לפעולה זו. זוהי תגובה (לראות ולשמוע) למצבו הפסיכולוגי של בן הזוג, נסיבות מוצעות חדשות, אירועים ועובדות. ככלל, הערכה מתרחשת בזמן הפסקה בפעולות של אחד השחקנים. הפסקה היא אינדיקטור לא רק להערכה של מה שקורה, אלא גם למיומנות של השחקן. מכאן הדרישה מהאמן: להיות מסוגל להעריך בצורה אמיתית ואורגנית את העובדות העולות על הבמה.

שחקן חייב להיות מסוגל לקבל את הבלתי צפוי, כלומר לתפוס את מה שידוע מראש כבלתי צפוי - זה הקושי העיקרי במשחק, אבל דווקא בזה בא לידי ביטוי קודם כל הכישרון של האמן. הערכת עובדות חיה ישירות, אמיתית. תגובה אמיתית לאירוע - אירוע פסיכולוגי, המשנה באופן קיצוני את היחס של כל השחקנים כלפי המתרחש, מוליד מאזן כוחות חדש. אירוע הוא מערכת יחסים בין דמויות בפרק זמן מסוים. האירוע קובע את התנועה וההתפתחות של הקונפליקט של ההצגה ואת פתרונו.

הערכה נכונה של העובדות עוזרת לשחקן למצוא את דרך ההוויה הנכונה. דרך הוויה היא האמצעי שבאמצעותו השחקן מביא לבמה את כל השתקפויות של הדמות, תשוקותיו ורגשותיו, מטרותיו ורצונותיו. שחקן מצדיק את קיומו על הבמה רק כשהוא משחק, כתב הטרגדיה הגדולה של תיאטרון האמנות ל.מ. ליאונידוב. הרי המילה "שחקן" עצמה באה מהאנגלית "אקט", שפירושה לפעול. אבל המשמעות של קיומו של שחקן-דמות על הבמה אינה בפעולה עצמה, אלא במניעיה, שנולדו מהנסיבות המוצעות, התכלית, התשוקות והרגשות, שנולדו גם מהנסיבות המוצעות של המחזה והתפקיד. דרך הווייתו של שחקן נקבעת על ידי המחזה, המחזאי והקהל.

כדי ששחקן ימצא דרך להיות הוא צריך להסתגל גם לשותפים שלו. הסתגלות בעבודתו של שחקן היא דרך לבצע פעולה, מהלך פסיכולוגי המופעל זה על זה בתהליך של השפעה על אדם אחד על אדם אחר, אולם בפרקטיקה התיאטרונית, פעולות מכניות שונות מובנות לרוב ונקראות כך, שכן לדוגמה, סוג של תנועות מכניות. אף על פי כן, ההסתגלות מכוונת לרוב כלפי בן הזוג. ככל שמערכת המכשירים תהיה עשירה יותר, כמו שאומרים, המהלכים לבן הזוג, ככל שהביצועים יהיו בהירים יותר, כך הם ילכדו את הצופה. מסתבר שההסתגלות היא גם טכניקות פנימיות וגם חיצוניות, דרכי פעולה. טריקים פנימיים וחיצוניים בהשגת המטרה, מהלכים פסיכולוגיים, כושר המצאה הפועל.

כל האמור לעיל מתייחס לעבודתו של שחקן בתפקיד, ולכן ראוי להזכיר שביצירה זו נולדים מספר מכשולים המפריעים לפעילות הכישרון היצירתי, התשוקה והשאיפה של הרצון היצירתי וה העבודה הנכונה והמצפונית על התפקיד. ישנם מספר מכשולי משחק פנימיים המפריעים למצב היצירתי של השחקנים. המכשולים הם כדלקמן:

• חוסר תשומת לב לבן הזוג ולסביבת הבמה הסובבת את השחקן.
• מתח שרירי.
• חוסר תירוצים במה הכרחיים.
• הרצון של השחקן לשחק תחושה.

כל המכשולים הללו מונעים מהשחקן לשקוע בתפקיד, והתפקיד הוא הצורה העיקרית של יצירתיות משחק, דימוי אמנותי, ספרותי שיצר המחזאי בהצגה, תסריט ומגולם בהצגה הבימתית של השחקן. ק.ש. סטניסלבסקי האמין שתשעים אחוז מהזמן והעבודה הכוללת של שחקן ביצירת דמות בימתית צריכים להיות מושקעים בשיעורי בית בתפקיד.

שיעורי בית אלו כוללים, למשל, חשיפת המשמעות העמוקה, סאבטקסט. מה זה אומר לחשוף את המשנה? זה אומר להגדיר, להבין, להרגיש את כל מה שמסתתר בעומק המילים, מאחורי המילים, בין המילים. סאבטקסט הוא מרכיב של פעולה מילולית. השחקן, קודם כל, חייב לפעול עם המילה. על הבמה חשובה רק המילה הפעילה. מושג הסאבטקסט תלוי במצבו הפיזי של אדם נתון ברגע נתון וביחס שלו לבן/בת זוג. מתוך מכלול הנסיבות המוצעות בהן נאמרו הטקסט. הסאבטקסט מכסה לא רק את הצליל הסמנטי של הביטוי, אלא גם את העושר הרגשי שלו. הסאבטקסט הוא תחושת המחשבה.

כמו כן, חלק מהותי משיעורי הבית של השחקן על התפקיד הוא פיתוח אלמנטים בעלי אופי חיצוני. הספציפיות החיצונית מסבירה, ממחישה ובכך מבצעת את הציור הפנימי הבלתי נראה של התפקיד לתוך האודיטוריום. תכונות רבות של אופי חיצוני אינן דורשות עבודה מיוחדת, הן מופיעות כאשר השחקן מתרגל למהות הפנימית של התפקיד, לתוך היחסים והפעולות של הגיבור. השחקן עצמו לא ישים לב איך הוא יתחיל להיראות שונה כלפי חוץ, למשל, ללכת, לשבת, לדבר, לעשן. מאפיין חיצוני נולד בהשתקפות של המהות הפנימית של התמונה. עם זאת, ישנן תכונות שאינן תלויות בחייו הפנימיים של האדם, ואפילו הם מסוגלים להשאיר חותם על החיים הפנימיים. אלמנטים כאלה כוללים, למשל, את התכונות האנטומיות והפיזיולוגיות של אדם נתון: רזה, חזק, עיוור, צולע וכו'. "האופייניות בגלגול נשמות היא דבר גדול", כתב ק.ס. סטניסלבסקי, כל תפקיד, - כתב, שאין בו מאפיין, "הוא תפקיד רע".

מאפיינים, במילים אחרות, הם התכונות האישיות של דמות. מאפיינים - אותה מסכה, השחקן-איש עצמו. בצורה כזו מחופשת, הוא יכול לחשוף את עצמו לפרטים הרוחניים האינטימיים והפיקנטיים ביותר, להתגלגל מחדש, או, במילים אחרות, ליצור דמות בימתית. הדמות הבימתית היא סוג הבימתי (תדמית, אישיות) שהשחקן יוצר בעת משחק בהצגה. בו, כל האלמנטים של מאפיינים פנימיים וחיצוניים כפופים לעיצוב אמנותי, פועלים באחדות קפדנית. החיצוני צריך לא רק לבטא את הדימוי הפנימי, התנועה הפנימית, אלא גם להיות תמיכתו. הביטוי המדויק של חייו הפנימיים של הגיבור, דמותו היא המשימה העיקרית של כל העבודה של הגלגול החיצוני, החיפוש אחר אמצעי הבעה. לפיכך, ספציפיות חיצונית היא אחד האמצעים ההכרחיים לחיבור אמן בפעילותו המקצועית עם החיים. זה גם תפקידה הגדול. חשובה במיוחד היכולת לבחור את הפתרון המדויק, המכיל והאקספרסיבי ביותר לביטוי החיצוני של התבנית הפנימית של התפקיד.

לפיכך, לתפקיד המפותח תהיה פרספקטיבה. נקודת המבט של התפקיד הולכת במקביל לנקודת המבט של האמן וחייו על הבמה, לפסיכו-טכניקות שלו בתהליך היצירה. הפרספקטיבה של התפקיד היא היחס ההרמוני המחושב והתפלגות החלקים תוך כיסוי כל המחזה והתפקיד. מההופעה הראשונה על הבמה ועד לסצינת הסיום, מההתחלה ועד ההפרדה. תנועת התפקיד דרך אירועי המחזה, בלי לדעת מה יקרה לו בעתיד. משחק על הבמה, חי השחקן עבור הרגעים המרכיבים את חוט התפקיד, הקימור שלו, נקודת המבט של התפקיד, אופיו, רגשותיו ומחשבותיו. כל זה כפוף למצוי דרך הפעולה של המחזה והביצוע שעליהם דיברנו למעלה.

עתיד התפקיד הוא המשימה החשובה ביותר שלה. אנו זקוקים לפרספקטיבה של האמן עצמו - אדם, מבצע תפקיד, כדי לחשוב על העתיד בכל רגע נתון של הימצאות על הבמה, למדוד את הכוחות היצירתיים, הפנימיים ואפשרויות ההבעה החיצוניות שלנו, להפיץ אותם נכון. ולהשתמש באופן סביר בחומר שנצבר עבור התפקיד, כדי למצוא נכון את גרעין התפקיד. וה"גרגר" של התפקיד, שנמצא ומטופח בדיוק מדמיונו של השחקן, מולידה את היושרה והשכנוע של הדמות שנוצרה. בעת רכישת התבואה, החיים הפנימיים של התפקיד, מחשבותיו, מטרותיו, רצונותיו, ככלל, משולבים באופן אורגני עם המאפיין החיצוני, התמונה מתעוררת לחיים, רוכשת תכונות ותכונות אמינות חיים: מראה משלה, קצב. , נימוסים וכו', כלומר. יושרה אמנותית. גרעין התפקיד הוא מרכיב מרכזי בהבנת הפרסונה הבימתית.

בדרך הקשה ביותר לתמונה, הזיכרון הרגשי של עברו של השחקן עצמו משחק תפקיד עצום, זוהי דרישה חשובה שקובעת את ההתאמה המקצועית של האמן. זיכרון רגשי הוא היכולת לשנן, לשמר ולשחזר תופעות בצבע רגשי. זיכרון לרגשות. ככל שהזיכרון הרגשי רחב יותר, כך הוא מכיל יותר חומר ליצירתיות פנימית, כך היצירתיות של השחקן עשירה ומלאה יותר. רגשות ורשמים רגשיים מנוסים הופכים למעוררים של תהליכים חדשים, מסעירים את הדמיון, מה שמוסיף לפרטים הנשכחים. הזיכרון הרגשי, כדי להוביל את המבצע בדרך של גלגול נשמות, מסוגל לעורר את רגשותיו של השחקן, להניע שרשרת של אסוציאציות, פנטזיה.

לכן, ראוי לציין כי עבור עבודה מוצלחת על התפקיד, יש צורך בפנטזיה פעילה. עבור שחקן שעבד בצורה מצפונית על תפקיד, שום דבר לא מפחיד על הבמה. שום תאונות והפתעות לא יביישו אותו, מכל מצב הוא ייצא בכבוד, שום דבר לא יפריע לתהליך חייו כדימוי ולא יבלבל אותו, להיפך, זה יגייס את כל כוחות היצירה שלו. לפיכך, כדי לרכוש שכנוע מוחלט בנכונות כל פעולותיו הבימתיות ולשחק באותו ביטחון ובאותו רוגע יצירתי שכל כך אופייני לרוב המאסטרים, על האמן לרכוש את ההרגל להצדיק את הכל בצורה מצפונית, בזהירות ובפירוט. הנוגע לחייו.על הבמה כדימוי, לעבודה מוצלחת של שחקן בתפקיד, עבודת הפנטזיה נחוצה, ללא דמיון משחק ספציפי, המאסטר לא יכול לעשות דבר. מהו דמיון פועל?

עבור שחקן לפנטז פירושו להפסיד פנימי. בפנטזיות, השחקן רואה מחוץ לעצמו רק את מה, בנסיבות הנתונות (שנוצר על ידי דמיונו), גם הגיבור שלו צריך לראות. כדי להתמזג עם דמותו על הבמה, השחקן צריך קודם כל להתמזג איתו פעמים רבות בדמיונו. כעת אנו מבינים עד כמה חשוב שלשחקן יהיה דמיון חזק ומלא חיים: הוא זקוק לו בכל רגע של עבודתו האמנותית וחייו על הבמה, הן בלימוד והן בעבודה על התפקיד אותו ניתחנו כל כך הרבה זמן, וכשמנגנים אותו על הבמה. דמיון (פנטזיה) היא שיטה יצירתית לשחזר לדימויים את האירועים והעובדות שהתרחשו במציאות, על ידי שילוב בסדר חדש של מה שנחווה בזמנים שונים, קיבוץ אותם למכלול חדש. אחד המרכיבים הבסיסיים של משחק. אף סקיצה אחת, אף שלב על הבמה, לא צריכה להיעשות בצורה מכנית, ללא הצדקה פנימית, כלומר ללא שיתוף עבודת הדמיון.

סטניסלבסקי דרש ליצור סרט רציף של חזיונות פנימיים לכל תפקיד, הממחיש את הסאבטקסט של התפקיד, שאת חשיבותו הזכרנו קודם לכן. זוהי הטכניקה היצירתית החשובה ביותר, התואמת בדיוק לנתוני הפסיכופיזיולוגיה המודרנית על מנגנון תהליך היצירה. סטניסלבסקי אמר? "להקשיב בשפה שלנו פירושו לראות את הנאמר, ולדבר פירושו לצייר דימויים ויזואליים." המילה לאמן היא לא רק צליל, אלא גירוי של דימויים. המשימה העיקרית של השחקן היא, למעשה, לצייר כל הזמן בדמיונו חזיונות הדומים לחזיונות הגיבור שלנו, כלומר במהלך שהותו על הבמה. ליצור סרט של חזיונות. חזיונות פנימיים אלו עוזרים לשמור ולתקן את האמן על החיים הפנימיים של התפקיד.

לפיכך, אנו מבינים כי יש צורך שהשחקן יעבוד באופן עצמאי על התפקיד בצורה נכונה, אך ברוב המקרים, השחקן אינו לבד על הבמה, עבודתו על תמונת הבמה, בין אם בבית ובין אם בחזרה, לא תיחשב שלמה. עד שהוא נכנס לאינטראקציה עם שחקנים אחרים של ההצגה, אז נוכל להסיק שהיכולת של השחקן לתקשר חשובה. בביצוע שרשרת של מטלות בימתיות ובכך להשפיע על בת זוגו, השחקן חשוף בהכרח להשפעת בת זוגו בעצמו. התוצאה היא אינטראקציה ותקשורת. שחקן צריך להיות מסוגל לא רק לפעול בעצמו, אלא גם לתפוס את מעשיו של אחר, להפוך את עצמו לתלוי בבן זוג, להיות רגיש, גמיש ומגיב לכל מה שמגיע מבן זוג, לחשוף את עצמו בהשפעתו. . תהליך התקשורת קשור גם ליכולת של השחקן לקבל תשומת לב אמיתית על הבמה. לא מספיק להסתכל על בן הזוג - צריך לראות אותו, לא מספיק להקשיב לבן הזוג - צריך לשמוע אותו. לא מספיק לראות ולשמוע – צריך להבין, אבל זה לא הכל, גם הבנה לבדה לא מספיקה, צריך להרגיש את בן/בת הזוג.

לפיכך, תקשורת עבור שחקן אינה דבר קל כלל, כי תקשורת עם בן זוג פירושה להרגיש אותו. מה שחשוב זה מה שקורה בין השחקנים – זה הדבר הכי יקר במשחק שלהם והכי מעניין עבור הקהל. תקשורת מתבטאת בתלות הדדית של הסתגלות. כל שינוי באינטונציה ואפילו הבעות פנים של שחקן אחד גוררים שינוי מול אחר. ערך אמיתי - מיידיות, בהירות, מקוריות, הפתעה וקסם - יש רק צבע בימתי כזה (אינטונציה, תנועה, מחווה, הבעות פנים), שנמצא בתהליך של תקשורת חיה עם בן/בת זוג.

הרבה מוקדש לשיחה על העבודה על התפקיד, הבימוי, השחקנים, המשימות והמטרות שלהם, אבל אל תשכח שכולם פועלים לטובת ההופעה העתידית. הבמאי צריך לבחור את הכיוון שבו הוא וכל הצוות היצירתי יפעלו, תוך ארגון האחדות האידיאולוגית והאמנותית של ההופעה. הערוץ הזה מבחינתו יהיה הז'אנר של המחזה. כמו כן, חשוב שז'אנר ההצגה הוא שיבוא לידי ביטוי בז'אנר ההצגה ובעיקר באופן המשחק, ז'אנר ההצגה או ההצגה נטועים לא רק בעלילה ובנסיבות. המוצעים, אך בעיקר בהערכת הנסיבות הללו על ידי המחבר והתיאטרון, ביחסם לאותן תופעות חיים המשתקפות במחזה נתון או בהצגה נתונה. מסתבר שהז'אנר הוא שילוב של מאפיינים כאלה של היצירה, הנקבעים על ידי היחס הרגשי של האמן למושא התמונה. דרך ההשתקפות, זווית הראייה של המחבר והקולקטיב על המציאות, נשברה בדימוי אמנותי. סוג של יצירה המובחנת במאפיינים עלילתיים וסגנוניים מיוחדים הייחודיים לה. עבור כל ז'אנר, יש צורך במצב רוח מיוחד ומיוחד של המנגנון הפיזי והרוחני של השחקן, מה שמביא לאחר מכן לאווירה חיובית ונכונה של ההופעה.

פופוב בספרו "השלמות האמנותית של ההופעה" כתב: "..האווירה היא אוויר הזמן והמקום שבהם אנשים חיים, מוקפים בעולם שלם של צלילים וכל מיני דברים". האווירה היא תופעה אנושית עמוקה. מושג האווירה מורכב ורב-שכבתי, אך ניתן להבחין בו בכמה היבטים חשובים: מרחביים, זמניים ופסיכולוגיים. המוביל העיקרי של האווירה, כמובן, הוא השחקן. מכיוון שהאווירה הבימתית קשורה קשר בל יינתק עם אירועי ההצגה, עם הקונפליקטים שבה, השחקן הוא זה שיוצר ושומר על האווירה של אירועים וקונפליקטים אלו באמצעות יחסו אליהם, רווחה גופנית, קצב, יחסים עם הסביבה. חיים וכו'. נקודה חשובה מאוד היא שלא ניתן ליצור את האווירה ללא נוכחות של אנסמבל. האווירה היא תופעה קולקטיבית, תוצאה של עבודה קשה של כל משתתף בתהליך היצירה, ללא יוצא מן הכלל, אפילו אלמנטים כמו מוזיקה, רעשים, תאורה, פרטים יומיומיים, משתתפים ישירים ביצירת האווירה.

לסיכום, אני רוצה לדבר על עוד רגע אחד, החשוב ביותר בארגון תהליך היצירה, על שמירה על אתיקה ומשמעת. ק.ס. סטניסלבסקי כתב: "אתיקה אמנותית היא האתיקה המקצועית המצומצמת של דמויות במה". את המופע יוצרים מחזאי, במאי, אמנים, אמנים, מוזיקאים, מאפרים, מעצבי תלבושות ובעלי מקצועות רבים נוספים. דרושה אתיקה כדי להסדיר את עבודתם של יוצרים עצמאיים רבים בתהליך ההכנה וההוצאה של מופע, ולכן סטניסלבסקי רואה באתיקה התיאטרונית את הבסיס והבסיס לכל תהליך בניית התיאטרון.

על כל משתתף בתהליך זה להיות מודע לאחריותו לתוצאה הסופית, לפעול בצורה מאורגנת, ברורה ומאוחדת. לשם כך נדרשים כללים מוסריים היוצרים כבוד ליצירתיות של אחרים ואווירה של עבודה משותפת. הדרישות שהאתיקה של התיאטרון מטילה על דמויות הבמה הן חלקן בעלות אופי אמנותי גרידא, חלקן בעלות אופי מקצועי או אומנותי. אם כבר מדברים על אתיקה אמנותית, יש צורך במיוחד לציין את הצורך במערכת יחסים מסוימת בין השחקן לבמאי. כשם שנדרשת כניעה קפדנית להנהלה בכל נושאי ההפקה התיאטרלית, כך נחוצה כניעה מודעת, להצלחתה, לרצון הבמאי ושאר המנהלים האמנותיים של ההצגה.

מושג המשמעת כמעט זהה למושג האתיקה, המשמעת היא חובה על כל חברי הצוות היצירתי לציית לצו שנקבע היטב. עקביות, הרגל של סדר קפדני. זה הכרחי לכל יצירתיות קולקטיבית. חשוב שזה לא יפעיל לחץ על האמן, אלא רק יעזור לו. הרי לא רק הפקה חיצונית מפוברקת בתיאטרון - נוצרים בו תפקידים, אנשים חיים, נשמתם וחיי רוח האדם. זה הרבה יותר חשוב וקשה מיצירת המבנה החיצוני של ההופעה והחיים מאחורי הקלעים. עבודה פנימית דורשת אפילו יותר משמעת פנימית ואתיקה. התנאי הראשון ליצירת משמעת פנימית הוא המוטו: "אהבת את האמנות שבעצמך, לא את עצמך באמנות".

ברצוני לסיים בדברי ק.ש. סטניסלבסקי: "החוכמה הגדולה ביותר היא להכיר בבורות. לכן הקדשתי את עבודתי ועבודתי הנלמדת כמעט אך ורק לטבע היצירתי, לא כדי ליצור עבורו, אלא רק כדי למצוא לו עקיפות עקיפות. אבל אם לא זיהיתי את האין-אונות שלי ואת חוסר ההשגה של גדולתו של הטבע הפועל, הייתי משוטט כמו עיוור דרך מבוי סתום, לוקח אותם אל האופקים העצומים שנפתחים בפניי.

בתהליך היצירתיות, במהלך הקורס הראשון, יצרתי חניכה המונית על פי הפתגם "באכילה בא התיאבון".

אני, כדירקטור, קבעתי בעצמי שמשמעות הפתגם הזה ייחשף על ידי לא מילולית, אלא משקפת את המשמעות העמוקה והפיגורטיבית שלו, המורכבת מהעובדה שכל עסק יכול לרתק, והתהליך של משהו עצמו מוליד. להתעניין בהמשך התהליך. על מנת שעבודתי תרכוש דימויים אמנותיים גדולים יותר, עומס אידיאולוגי וסמנטי, הצבתי את המשימה החשובה ביותר - להדגים לצופה בבירור את הסגן האנושי - בורות של המידה, הרצון לקבל הכל בבת אחת, אובדן השליטה על עצמו. כדי לבצע את המשימה החשובה ביותר, קבעתי את נושא ההתחלה - תשוקה, כי לדעתי דווקא בזמן של תחושה כזו כמו התרגשות אדם מאבד את חוש הפרופורציה, זו תחושה מכובדת הכל. מוביל לאובדן כל שליטה על עצמך בעוד התודעה היא רצון מעונן לנצח.

לאחר שקבעתי את נושא ההתחלה, הצלחתי לנסח את הנסיבות המוצעות על מנת לבטא בצורה הברורה ביותר את הנושא והבעיה. בחרתי בקזינו כסצנת האקשן, בעיצומה של חופשת חוף, הדמויות הן אנשים שמשתוקקים להירגע, להירגע, למצוא את עצמם באווירת חג - ארבעה צעירים חסרי דאגות, אחד מהם הוא הדמות הראשית, כאמצעי ביטוי, לדמותה של הדמות הראשית הייתה ניגוד לדמויות אחרות, כדי להבדיל בינו לבין המוני השחקנים הכלליים. כל ערב בקזינו הוא חג.

סביב הדמויות הראשיות נמצאים עובדי המוסד, עם קו מערכות יחסים משלהם, המחזק את האופי האידיאולוגי של העבודה הזו, משקאות חזקים יקרים, רקדנים יפים. האווירה הדרושה נוצרת גם בעזרת כושר הבעה תיאטרוני: מוזיקה אנרגטית, מרגשת, הבהוב אור עם אורות ססגוניים, קצב די מהיר של ההתחלה (האטה לקראת הסוף ליצירת מתח) - כל זה פועל כהרכב. , שבלעדיו, כידוע, אי אפשר ליצור אווירה בימתית נכונה.

ראוי להזכיר את התפקיד, מיזנסצנה בפתיחה זו, הם בנויים בקשר הדוק עם הרעיון, העיצוב והפעולה של הפתיחה. המיזנסצנה הראשונה היא במה ריקה, קזינו שעדיין לא פתח את שעריו למבקרים חדשים. ואז מופיעה רק דמות מטפורית אחת - התגלמות התשוקה. הסצנה ריקה כדי למקד את תשומת הלב של הצופה בדמות זו וברגע ההתחלה, כי יש לכך משמעות מרכזית. האתר מתמלא עם פתיחת המוסד בו מתרחשת הפעולה העוקבת, הוא מתמלא (כלומר מתפתח) בהדרגה, בדיוק כשההתרגשות מתפתחת בדמות הראשית. המיזנסצנה מתמלאת, כאשר נשמתו של הגיבור מתמלאת בצמא לזכייה, ככל שיותר התרגשות, יותר אנשים סביב הגיבור. בסוף המיזנסצנה הזו, עדיין לא ברור, אבל כבר יש את הופעתה של טרגדיה אישית ופסיכולוגית על רקע הכיף הכללי.

אחר כך מגיעה המיזנסצנה השלישית, השונה באופן חד מהקודמים, על הבמה שוב רק התמונה שמופיעה במיזנסצנה הראשונה ובדמות הראשית. מיזנסצנה כזו נבחרה על ידי על מנת להצביע על עומק ההתרחקות של אדם לתוך עצמו ברגע שבו המידה מפסיקה להיות מורגשת ונשארו רק הרצון והצמא לזכייה, הגיבור נשאר לבדו עם הסגן. שמקורו בנשמתו, לבד עם תשוקה, והכל מסביב נעצר כדי להתקיים

המיזנסצנה השלישית הייתה, לדעתי, הקשה ביותר מבחינת עבודת המשחק של הדמות הראשית, היה חשוב למצוא את הרווחה הפיזית הנכונה כדי שתהפוך לשתקפות של התוכנית השנייה של את התפקיד, לעשות סדר ולהוציא לפועל את כל חלקי המנגנון הגופני של גלגולו של השחקן.

עבורי, כבמאי, היה צורך שהשחקן יבצע את הפעולה הבימתית הנכונה על הבמה, כי הפעולה היא החומר העיקרי של אמנות התיאטרון. נמצא באופן ישיר במהלך העבודה, הפעולה הבימתית של הדמות הראשית עזרה ליצור את דמותו של הגיבור הזה. ספציפיות חיצונית נולדה במהלך התחושה הפנימית של השחקן בתפקיד.

חלק מרגעי ההתחלה נפתרו בצורה פלסטית, ראשית ליצירת דימויים, ושנית, משום שביצירת קו חיצוני הגיוני ועקבי של פעולות פיזיות ופלסטיות, נולד קו נוסף בתוך השחקנים – קו של היגיון ורצף של רגשות.

בהתחלה תשעים אחוז מזמנם של השחקנים הוקדשו לפעולה פיזית ורגשית, אבל כבמאי מצאתי צורך להשתמש גם בפעולה מילולית. מרווח, אבל עמוק. בסוף הסצנה השלישית, כשהגיבור עושה את ההימור האחרון והמכריע, כשמולו "הכל או כלום", כשעוצמתה הרגשית של הדמות מגיעה לשיא, הוא מבצע פעולה מילולית. הגיבור בטירוף צועק: "לאפס. הכל לאפס". הביטוי מכיל את הסאבטקסט של הדמות הבאה - הדמות הראשית עם הביטוי הזה אומרת שהוא הרוס רגשית. הוא שם אפס - "הכל", אבל לפי "הכל" הזה צריך להבין לא את החומר, אלא הרוחני, הפנימי שלו. הסאבטקסט מכסה לא רק את הצליל הסמנטי של הביטוי, אלא גם את העושר הרגשי שלו.

כך נבנתה הדרך להשגת משימת העל, כל כוחות הצוות הופנו למטרה אחת, הופעלה שאיפה יצירתית, כל התהליך הוסדר, נמצאה אווירת עבודה. אתיקה ומשמעת זכו לכבוד על ידי כל הצוות.

תיאטרון שחקן מיזנסצנה

בִּיבּלִיוֹגְרָפִיָה

• 1. זכרה B.E. מיומנות השחקן והבמאי [טקסט] / B.E. זהבה. מ.: הוצאה ד', מתוקן. ועוד מ', נאורות, 1978. - 334 עמ'.
• 2. סטניסלבסקי ק.ס. עבודתו של שחקן על עצמו: יומנו של תלמיד [טקסט] / ק.ש. סטניסלבסקי - סנט פטרבורג. : אזבוקה, 2015. - 736 עמ'.
• 3. זברבה נ.א., ליבנב ד.ג. מילון מונחים תיאטרליים (יצירת דמות של שחקן). - מ.: האקדמיה הרוסית לאמנויות התיאטרון - GITIS, 2007. - 136 עמ'.
• 4. Alyansky Yu. אלפבית התיאטרון / Alyansky Yu. - M .: Sovremennik, 1998. - 237p.
• 5. צ'כוב מ' על אמנות השחקן / צ'כוב מ' - מ': אמנות, 1999. - 270 עמ'.
• 6. Sharoev I. במאי במה והצגות המוניות: פרוק. קצבה / Sharoev I. - M .: GITIS, 1975. - 155 p.

23. אלמנטים של פסיכוטכניקה למשחק. מאפיינים כלליים.

24. חופש שרירי. חופש שרירי כתנאי לתהליך היצירה. התגברות על מלחצי שרירים של הפנים, הידיים, הרגליים, הצוואר, הקול. תרגילי שחרור שרירים.

25. שחרור שרירים כתוצאה מריכוז מוחלט באובייקט. תרגילי אימון שחקנים לחופש שרירים. חופש פנימי וחיצוני. הרפיה כשחרור של קבוצת שרירים מסוימת ממתח ומתח מיותרים. בצע למעשה סט של תרגילים לשחרור השרירים, תוך התחשבות כל הזמן ב"בקר".

26. טונוס שרירים כאינדיקטור לרווחתו הנפשית הפנימית של האדם. עקרון הפיצוי. גוון הגוף כמנוף לשליטה בתגובות רגשיות ובמצב. אוטומטיזם של שליטה בשרירים. חינוך לחופש נופי (תרגילים).

27. תשומת לב ודמיון. קשב כריכוז של אדם ברגע נתון על אובייקט מסוים (אובייקט, אירוע, תמונה, מחשבה). קשב כתהליך פסיכולוגי. סוגי תשומת לב. אובייקטים של תשומת לב בלתי רצונית של השחקן. תשומת לב ותפקודים של בקרה פנימית.

28. מושא תשומת לב ומעגלי תשומת לב. בחירה נכונה של מושא תשומת הלב. קו תשומת לב ללא הפרעה. תשומת הלב רשמית ויצירתית. תרגילים על אובייקטים של קשב ומעגלי קשב. תרגילים להתבוננות, דמיון ופנטזיה.

29. דמיון כמרכיב חשוב בפסיכוטכניקה הפועלת.

30. קסם "אם" והנסיבות המוצעות. "אם" כבסיס החשוב ביותר לעבודת הדמיון. נסיבות מוצעות ומשמעותן. תרגילים לנסיבות המוצעות.

31. אמונה ואמת. אמונת במה כאחת היכולות המקצועיות החשובות ביותר של שחקן. המושג הכללי של אמונה בימתית באמנות המשחק. האינטראקציה של חופש בימתי ואמונה בימתית.

32. אמונת במה כצורך אורגני ומודע לשחקן.

34. אמונה יצירתית באמיתות הסיפורת על הבמה כערובה לאמון הקהל.

35. הצדקת במה כסוד האמונה הפועלת. הצדקת במה כמוטיבציה של השחקן עצמו.

36. שימוש במונח "הצדקה" באמנות הבמה.

37. אירוע על הבמה והצדקתה. ערכם של תירוצים בימתיים בעבודתו של שחקן.

38. גלגול נשמות של המקרה על אלמנט חיי הבמה.

39. תרגילים להסבר ומניע התחשבות, קבלת יחס לנושא.

40. תרגילים ביחס ליצירות מוזיקליות: באהבה, חוסר כבוד, סרקזם.

41. תרגילים לתיאור נופי של חיות ויצורים פנטסטיים.

42. תרגילים לאמונה בימתית במקרה בלתי סביר.

43. תרגילים להצדקת מקרה חריג.

44. תרגילים לביטוי רגשות שונים.

45. תרגילים לשמירה על הפסקה, הקפאת מסגרת, מבט לאולם.

46. ​​התבונה, התחושה, הרצון הם המנועים של החיים הפסיכופיזיים. נתח את הערך של כל אלמנט. סט תרגילים.

47. מרכיב של פעולה בימתית הוא גישה. מערכת יחסים כאמצעי תקשורת עם האובייקט על הבמה. תרגילי זוגיות. עבודה על הזוגיות בלימודי יחיד וזוג. סט פרטני של תרגילים לפיתוח רגשות, רצון. ("אני רואה, אני מעריך, אני מקבל החלטה, אני פועל").

48. סקיצות לפעולה לא אובייקטיבית המוכרות מניסיון החיים.

49. תקשורת (אינטראקציה). תקשורת כחוק החשוב ביותר של יצירתיות פועלת, הבסיס לשחזור מערכות יחסים בחיים של אנשים על הבמה. מרכיבי תקשורת. תפיסה, הערכה, החזרה. תשומת לב לבן הזוג כאובייקט. (תרגילים).

50. הרחבה חיצונית ופנימית. תכונות של תקשורת אורגנית. (תרגילים).

51. החזקה במרכיבי הפעולה כדרך לשליטה בתקשורת הבימתית.

52. תרגילים להסתגלות ואינטראקציה עם בן/בת זוג ("אני רואה, מעריך, מקבל החלטה, פועל").

סעיף - פעולה.

53. אופי המשחק של אמנות התיאטרון כשיקוף החיים. פעולה ומציאות. המושג "פעולה יחידה", מרכיביו ותכונותיו. פעולה כתהליך אורגני חי שמטרתו להשיג את המטרה המקבילה. פעולה בתנאי ספרות במה. פעולה שלבית, הספציפיות שלה. סוגי פעולה בימתית: פיזית, נפשית, מילולית וכו' אחדות אורגנית וחיבור בין סוגי פעולה בימתית. מושג הפעולה הבימתית האורגנית ומאפייניו העיקריים.

54. מהות הפעולה הבימתית ומרכיביה. יצירת קו הגיוני ועקבי של פעולות פסיכופיזיות. קיבעון, היגיון ורצף הפעולה הבימתית. פעולה בימתית פרודוקטיבית וממחישה.

55. פעולה נגדית פעולה שלבית כאמצעי למימוש קונפליקט. פעולה שלבית כסינתזה של אלמנטים של משחק. פעולה שלבית כעזרה רצונית ומודעת ביצירת תחושות בימתיות אמיתיות.

56. דרכים להפעיל את תהליך הפעולה הבימתי. פעולה שלבית כסוג מיוחד של שינוי במצב הבימתי. תרגילים על ההיגיון ורצף הפעולה הבימתית.

57. הוראת ק.ש. סטניסלבסקי על פעולה בימתית.

58. נסיבות מוצעות ו"אם" קסום. נסיבות מוצעות. תפקידם בעבודתו של השחקן. "לו רק" הוא מנוף היצירתיות. תרגילים על הנסיבות המוצעות וסדרה של אירועים.

59. ראייה של ראייה פנימית. יצירת חיים פנימיים ללא הפרעה. חפש תמונות ויזואליות בזיכרון ובדמיון. הראייה של העין הפנימית היא שורה בלתי נשברת של נסיבות מוצעות מאוירות.

60. ראייה פנימית ושמיעה פנימית. תרגילים לראיית הראייה הפנימית.

ספרות ראשית

1. תיאטרון ברכט ב. - מ., אמנות, 1965.
2. ברוק פ. חלל ריק. - מ', 1978.
3. וכטנגוב E.B. חומרים ומאמרים. - מ., אמנות, 1959.
4. החיים הפנימיים של התפקיד: עבודתו של שחקן. - גיליון 24 (חיבר ע"י או.ל. קודרישוב). – מ.: סוב. רוסיה, 1981.
5. ולדמר פנסו. עבודה וכישרון בעבודת השחקן. - M., Art, WTO, 1989.
6. האוול מייקל. משחק למתחילים. הצעד הראשון שלך לאוסקר, עורך. "Eksmo", 2011.
7. Gippius S.V. התעמלות חושים. - ל. - מ.: אמנות, 1967.
8. Gippius S.V. אימון משחק / התעמלות חושים. - סנט פטרסבורג, 2007.
9. גורצ'קוב נ.ק. S.Stanislavsky על עבודתו של הבמאי עם השחקן. - מ., אמנות, 1985.
10. רינר V.A. קצב באמנות השחקן. - מ', אמנות, 1966.
11. דמידוב N.V. אומנות החיים על הבמה. - מ., אמנות, 1965.
12. Ershov P. טכנולוגיה של אמנות משחק. - M., WTO, 1959.
13. זכרה ב.ע. המיומנות של השחקן והבמאי. יצא לאור. 3. - מ', נאורות, 1973.
14. קנבל מ.שירת הפדגוגיה. - מ., אמנות, 1976.
15. Knebel M. Word ביצירתו של השחקן. - מ., אמנות, 1954.
16. קורנינקו נ' לס קורבס: חזרות של העתיד. - ק., 1988.
17. קורוגוצקי ז.יא. שנה ראשונה. הַתחָלָה. - ינשופים. רוסיה, 1973.
18. קרייג ג'י על אמנות התיאטרון. - ק., 1974.
19. קריסטי ג. החינוך של שחקן בבית הספר סטניסלבסקי. - מ., אמנות, 1988.
20. כריסטי ג'י יסודות המשחק. גיליון 2. שיטת השחקן. - מ', רוסיה הסובייטית, 1971.
21. Kudasheva T.N. ידיו של השחקן. - מ', אמנות, 1970.
22. לס קורבס. הצילו את החברים. ק., 1969.
23. לס קורבס. מיתון ספרותי. - מ., אמנות, 1987.
24. Lordkiparidze N. שחקן בחזרה. - מ., אמנות, 1978.
25. שליטה בשחקן (תיאוריה ופרקטיקה) אוסף. - M., GITIS, 1985.
26. Meyerhold V. מאמרים, מכתבים, שיחות. - מ., חינוך, 1968.
27. Mikhailova A. עולם פיגורטיבי של הבמה. - מ., אמנות, 1979.
28. נמירוביץ'-דנצ'נקו V.I. על עבודתו של השחקן. - מ., אמנות, 1984.
29. נוביצקאיה ל.פ. אימון ותרגיל. - מ., סוב.רוסיה, 1969.
30. נובסקי ל.א. לידתו של שחקן - מ', משמר צעיר, 1965.
31. מפעילות גופנית לביצוע. תקציר מאמרים. - מ., סוב. רוסיה, 1972.
32. Patsunov V. אנכי תיאטרלי. - ק., 2000.
33. פטרוב V.A. שחקן ברמה אפסית. - מ., סוב. רוסיה, 1985.
34. Popov D.A. מורשת יצירתית. - M., WTO, 1985.
35. סימונוב פ', ארשוב פ' טמפרמנט. דמות. אִישִׁיוּת. - מ., אמנות, 1984.
36. סטניסלבסקי ק.ס. עבודה של שחקן על עצמו. - מ., אמנות, 1985.
37. סטניסלבסקי ק.ס. יצירות שנאספו. - מ., אמנות, 1958.
38. מאמרים וזיכרונות על L. Kurbas. - מ., אמנות, 1988.
39. סטרומוב יו.א. דרכו של שחקן לגלגול נשמות יצירתי. - מ., אמנות, 1986.
40. טיירוב א.יה. הערות הבמאי. - M., WTO, 1970.
41. טובסטונוגוב ג' מעגל מחשבות. - מ., אמנות, 1972.
42. שיפרין א' העבודה שלי בתיאטרון. - מ', אמן סובייטי, 1966.
43. שיחמטוב ל.מ. סקיצות במה. - מ', חינוך, 1969.
44. ענשטיין ש.מ. יצירות נבחרות: ב-6 כרכים - מ', הארה, 1964-1969. v.2-4.
45. אפרוס א' חזרה - אהובתי. - מ., אמנות, 1975.
46. אפרוס נ.מ. הערות הקורא. - מ., אמנות, 1980.

ספרות נוספת

עבודתם של איברי החישה

זיכרון לתחושה

יצירת חזונות מלאי דמיון

פעילות הדמיון

היגיון ורצף פעולה של מחשבות ורגשות

אינטראקציה פיזית ומילולית עם האובייקט.

אלמנט של פסיכוטכניקה הפועלת "אם", נסיבות מוצעות

"אם" -מהווה עבור השחקן מנוף המעביר אותו מהמציאות אל העולם בו יכולים להתרחש רק יצירתיות ועשייה. (עולם שהומצא על ידי מחזאי או במאי)

נסיבות מוצעות -ממש כאילו זו עצמה הנחה, פרי דמיון.

אם "נסיבות מוצעות" תמיד מתחילות יצירתיות, מפתחים אותה, תפקידיהן שונים במקצת, "אם" נותנים תנופה לדמיון הרדום, "נסיבות מוצעות" הופכות את ה"אם" עצמו למוצדק, כלומר. לתרום לארגון מחדש פנימי מיידי של השחקן - אותו "שינוי" שבגללו היצירתיות מתאפשרת. העבודה הבימתית מתחילה בהיכרות עם ההצגה ותפקיד ה"אם" הקסום.

באמצעות "אם" הוא נוצר באופן אורגני, טבעי, מעצמו, נוצרת פעולה פנימית וחיצונית.

מחזות, תפקיד- זו הבדיה של המחבר, זו סדרה של "אם", "נסיבות מוצעות" קסומות שהומצאו על ידו. מציאות "היו" האמיתית לא קיימת על הבמה. המציאות איננה אמנות, המשימה של האמן ויצירתו הטכנולוגית היא להפוך את הבדיון של המחזה לסיפור בימתי אמנותי; בתהליך זה, הדמיון משחק תפקיד עצום.

בעזרת ה"אם" הקסום, תוך שהוא מציב את עצמו בכל "הנסיבות המוצעות של התפקיד", המבצע חודר בהדרגה לעולם הפנימי, ההיגיון של החשיבה של הדמות, מתחיל להרגיש שקו הפעולות של הדמות הופך לא. רק מובן עבורו, אבל גם היחיד האפשרי.

אלמנט של תשומת לב בימת פסיכוטכניקה משחק

בכל תחום של פעילות יצירתית אנושית יש צורך בתשומת לב, בריכוז מחשבות, רגשות וכל האורגניזם. ולמה שמופנית תשומת הלב נקרא - מושא תשומת הלב.

סוגי תשומת לב

1. לא רצוני- שבו חפצים, כביכול, תופסים את תשומת ליבו של אדם. בין אם בהסכמתו ובין אם למרותו יש תשומת לב מפוזרת, שבה חפצים יורשים זה את זה במהירות, באופן אקראי ובאופן לא מאורגן.

2. שרירותי- שבו אתה צריך מאמץ מסוים של רצון כדי לשלוט באובייקט, מידת המאמץ הרצוני נקבעת לפי מידת הפעילות של הרגעים המפריעים.

מכשוליםיכול להיות חיצוני(התרשמות קולית וחזותית) ופנימי(מחשבות, רגשות ותחושות מסיחות).

תשומת לב במההיא חייבת להיות שרירותית, כלומר, תלויה ברצוננו, ובדיוק כמו בחיים הרגילים, מתמשכת.

שחקן זקוק לתשומת לב בכל עת על הבמה. אתה צריך להיות זהיר הן במהלך ההערות שלך והן במהלך הפסקות. העתקים של פרטנר דורשים תשומת לב מיוחדת. בשלב זה, השחקן, כביכול, צובר חומר חדש לחוויותיו בתפקיד.

חוק האופי האורגני של השחקן: "צפו, ראו, תקשיבו - שמע" הכל קונקרטי.

יכולים להיות כמה אובייקטים במעגל תשומת הלב של אדם בו-זמנית, אבל מי מהם תמיד שולט בשאר.

חפצים הם נקודות תשומת לב.

כאשר תשומת הלב שלנו מפוזרת ואנחנו צריכים לאסוף אותה במהירות, אז ברגעים אלו אנו משתמשים סגור נקודת אובייקט(דלת). חפץ במרחק בינוני הוא חפץ אמצעי - נקודה(ידית). חפץ במרחק הוא חפץ נקודה רחוקה(בריח על ידית הדלת).

מעגלי תשומת לב.

כאשר מספר עצמים או מספר נקודות מופיעים בשדה הראייה, אז, באופן טבעי, מעגל הקשב מתרחב. מעגלי הקשב הם: קטן בינוני גדול. מעגל הקשב אינו נקודה אחת, אלא כל שטחו (המעגל) וכולל אובייקטים עצמאיים רבים.

כדי שהשחקן לא יגיב לצופה, אתה צריך להכריח את עצמך באמת לקחת על עצמך אובייקט השוכן מחוץ לעצמך. אדם חייב להיות מסוגל להתמקד באופן אורגני באובייקט שצולם מול הצופה. מושא תשומת הלב של השחקן על הבמה צריך להיות זה שמהווה את מושא תשומת הלב של התמונה המוצגת. מושאי תשומת הלב משתנים ללא הרף, מצייתים לשבירת החיים הפנימיים של התמונה.

אם תפנה את תשומת הלב שלך לאובייקט, תעניק לו פיקציה מעניינת של הדמיון, הצדקה (מטרה) ותתחיל לפעול, אז השחקן לא יפחד יותר לא מהחור השחור של הפורטל ולא מהמבט של הצופה . בשפה הבימתית קוראים לזה שחיית ב"בדידות ציבורית". אתה לא יכול לא לראות את הקהל, אבל אתה יכול להסיח את דעתך עם משימה.

לפני שפועלים בכל מעגל נתון של תשומת לב, כולם חייבים למצוא הַצדָקָהפעולה זו היא המטרה. ודמיון ופנטזיה יכולים לעזור למצוא תירוץ.

על הבמה, בהצגה, בתפקיד ובמציאות עצמה, ישנם שני מישורי ביטוי עיקריים של תשומת הלב שלנו: אמיתי ודמיוני. בהליכה על קו התפקיד, האמן נופל לתוך אחד או אחר מהמישורים הללו. לכן, עלינו להיות מסוגלים להשתמש על הבמה לא רק בראייה חיצונית, אלא גם פנימית. לשם כך, עלינו לפתח תשומת לב פנימית המקובעת באובייקטים של חיים דמיוניים, פנימיים.

בין אם אנו מדברים, חושבים, זוכרים, מפנטזים על כל תופעה, חפץ, פעולה, אירועים ורגעים שנחווים בחיים האמיתיים או המדומים, אנו רואים את כל זה על מסך הראייה הפנימית שלנו ועוצרים בתמונות אלו המופיעות בפנינו את תשומת הלב שלנו.

תהליך הצפייה בקלטת החזונות הפנימיים חייב להתרחש על הבמה כל הזמן בזמן שאנו חיים את חיי התפקיד שם. יש צורך שכל החזיונות הפנימיים שלך יתייחסו אך ורק לחייו של האדם המתואר, ולא למבצע שלו, כי הם שונים.

דמיון ופנטזיה עוזרים לשחקן להתמקד בתפקיד; אם שחקן בתפקיד צריך לבצע משהו עצוב או מצחיק, אתה לא צריך להמציא משהו שהשחקן לא חווה, אתה צריך לזכור מה קרה לו בחיים. חווית במה היא החייאה של עקבות ההשפעות שהשחקן היה נתון להן בחיים.

אלמנט פעולה שלב - שרירי (חופש שרירי)

חופש שרירי ותשומת לב נמצאים בתלות מתמדת זה בזה. אם שחקן ממוקד באמת באובייקט כלשהו ובו זמנית מוסח מאחרים, אז הוא חופשי. סטניסלבסקי ראה בחופש השרירי של השחקן את התנאי החשוב ביותר ליצירת רווחה יצירתית. "חשוב מאוד שהמורה יוכל להבחין בהידוק השרירים הקל ביותר שיתרחש במהלך כל תרגיל, ולציין בדיוק למי יש מתח בהבעות פנים, למי יש הליכה ולמי אצבעות מהודקות, כתפיים מורמות, נשימה מתוחה וכו' פ.

נסיבות מוצעות וה"אם" הקסום

במילה "אם" מתחילה יצירתיות.

ק.ס. סטניסלבסקי אומר: "לו רק" הוא מנוף לאמנים, המעביר אותנו מהמציאות לעולם שבו רק יצירתיות יכולה להתרחש"

"אם" נותן תנופה לדמיון הרדום, ו"נסיבות מוצעות" מצדיקות את ה"אם" עצמו. ביחד ולחוד הם עוזרים ליצור שינוי פנימי".

הנסיבות המוצעות הן עלילת המחזה, העידן, המקום והזמן של הפעולה, האירועים, המצב, יחסי הדמויות וכו'.

5. תורתו של ק.ס. סטניסלבסקי על המשימה החשובה ביותר ובאמצעות פעולה.

בשנים 1912-1913 ק.ס. סטניסלבסקי מבין שכאשר מחלקים את המחזה והתפקיד ל"חתיכות" ו"משימות", ה"לייטמוטיב", כלומר ה"דרך הפעולה" של המחזה, מקבל חשיבות רבה. בהופעות הראשונות של תיאטרון האמנות של מוסקבה, השאלות הקרובות ביותר להגדרה זו היו: "לאן מכוון המזג?", "איך האמן או הדמות חיים?". וק.ש. סטניסלבסקי יוצר דוקטרינה של דרך פעולה: "החתירה האפקטיבית, הפנימית דרך כל משחק המנועים של חיי הנפש של תפקיד האמן שאנו מכנים בלשוננו ... "הפועל של תפקיד האמן" [. ..] שום פעולה צולבת, כל החלקים והמטלות מחזות, כל הנסיבות המוצעות, תקשורת, עיבודים, רגעי אמת ואמונה וכדומה, לא יצמחו זה מזה בלי שום תקווה להתעורר לחיים. אבל קו הפעולה מתחבר יחד, מחלחל, כמו חוט של חרוזים שונים, לכל האלמנטים ומכוון אותם למשימת-על משותפת. "אם אתה משחק בלי פעולת דרך, אז אתה לא פועל על הבמה, בנסיבות המוצעות ועם "אם" קסום. […] כל מה שקיים ב"מערכת" נחוץ קודם כל לפעולה רוחבית ולמטלת-על. […] בכל מחזה טוב, משימת העל שלו ודרך הפעולה זורמים בצורה אורגנית מעצם היצירה. לא ניתן להפר זאת ללא עונש מבלי להרוג את העבודה עצמה.

"... כאשר תשומת הלב של האמן נכבשת לחלוטין על ידי משימת-על, אז משימות גדולות. […] נעשים במידה רבה בתת מודע. […] פעולה רוחבית... נוצרת משורה ארוכה של משימות גדולות. לכל אחד מהם יש מספר עצום של משימות קטנות המבוצעות באופן לא מודע. […] דרך הפעולה היא ממריץ רב עוצמה […] להשפיע על תת המודע […] אבל דרך הפעולה אינה נוצרת מעצמה. עוצמת השאיפה היצירתית שלו תלויה ישירות בקסם של משימת העל.

6. מיזנסצנה היא שפתו של הבמאי. מיזנסצנה בהצגה תיאטרלית.

Mise-en-scene (צרפתית mise en scène - הצבה על הבמה), מיקומם של השחקנים על הבמה בזמן זה או אחר של ההופעה. אחד האמצעים החשובים ביותר לחשוף באופן פיגורטיבי את התוכן הפנימי של ההצגה, המיזנסצנה היא מרכיב חיוני ברעיון של הבמאי על המחזה. הסגנון והז'אנר של ההצגה מוצאים ביטוי באופי בניית המיזנסצנות. באמצעות מערכת המיזנסצנות, הבמאי נותן להופעה צורה פלסטית מסוימת. תהליך בחירת המיזנסצנות המדויק קשור לעבודתו של האמן בתיאטרון, אשר יחד עם הבמאי מוצא פתרון מרחבי מסוים להצגה ויוצר את התנאים הדרושים לפעולה הבימתית. כל מיזנסצנה חייבת להיות מוצדקת פסיכולוגית על ידי השחקנים, היא חייבת להתעורר באופן טבעי, טבעי ואורגני.

מיזנסצנה היא תמונה פלסטית וקולית, שבמרכזה אדם חי ופועל. צבע, אור, רעשים ומוזיקה משלימים, בעוד שמילה ותנועה הם מרכיביה העיקריים. המיזנסצנה היא תמיד תמונה של התנועות והפעולות של הדמויות.

למיזנסצנה יש מיזנסצנה ומקצב משלה. מיזנסצנה פיגורטיבית טובה לעולם אינה מתעוררת מעצמה ואינה יכולה להיות מטרה בפני עצמה עבור הבמאי; היא תמיד אמצעי לפתרון מקיף של מספר משימות יצירתיות. זה כולל חשיפה של פעולה דרך, ושלמות הערכת התמונות והרווחה הפיזית של הדמויות והאווירה שבה מתרחשת הפעולה. כל זה יוצר מיזנסצנה. מיזנסצנה היא האמצעי החומרי ביותר ליצירתיות של הבמאי. Mis-en-scene - אם זה מדויק, אז יש כבר תמונה. מיזנסצנה מעוצבת היטב יכולה להחליק את חסרונות המיומנות של השחקן ולבטא אותה טוב יותר ממה שעשה לפני לידתה של המיזנסצנה הזו.

כאשר בונים הופעה, יש צורך לזכור שכל שינוי במיזנסצנה פירושו תפנית מחשבתית. המעברים והתנועות התכופות של המבצע מרסקים את המחשבה, מוחקים את קו הפעולה תוך כדי דיבור בדרכו שלו באותה תקופה.

יש להקפיד במיוחד על המיזנסצנה כאשר המבצעים נמצאים בחזית. שכן כאן אפילו התנועה הקטנה ביותר נחשבת לשינוי סצנה. הקפדה, חוש פרופורציה וטעם הם היועצים שיכולים לעזור לבמאי במצב זה. ברגע ששפת המיזנסצנה הופכת לביטוי לחייו הפנימיים של הגיבור, למשימת-על, היא רוכשת עושר וגיוון.

מיזנסצנה הוא מושג רחב יותר. זה לא רק המעברים של דמויות והצבות, אלא כל פעולות השחקן, מחוות ופרטי התנהגותו, זה גם הכל - מיזנסצנה.

כל מיס-אן-סצנה מעוצב היטב חייב לעמוד בדרישות הבאות:

1. אמור להיות אמצעי לביטוי הפלסטי החי והשלם ביותר של התוכן העיקרי של הפרק, לתקן ולגבש את הפעולה העיקרית של המבצע, שנמצא בשלב הקודם של העבודה על המחזה.

2. חייב לזהות נכון את מערכת היחסים של הדמויות, את ההתמודדות המתרחשת בהצגה וכן את החיים הפנימיים של כל דמות ברגע נתון בחייה הבימתיים.

3. היו אמיתיים, טבעיים, אמיתיים ובעלי הבעה על הבמה.

החוק הבסיסי של מיזנסצנה גובש על ידי א.פ. לנסקי: "על הבמה להחזיק רק שלושה "תנאים שאין להם תחליף", שבלעדיהם התיאטרון אינו יכול להיות תיאטרון: ראשית, כדי שהצופה יראה הכל, שנית, כדי שהתיאטרון יראה הכל. הצופה שומע הכל, ושלישית, כך שהצופה יוכל בקלות, בלי שמץ מתח, לקלוט את כל מה שהסצנה נותנת לו"

סוגי מיזנסצנות:

אנחנו יודעים: מישוריים, עמוקים, מיזנסצנות, בנויות אופקית, אנכית, אלכסונית, חזיתית. המיזנסצנה ישרה, מקבילה, צולבת, בנויה בספירלה, סימטרית וא-סימטרית.

לפי מטרתם, מיזנסצנה מחולקת לשתי קטגוריות: עיקרית ומעברית.

מָעֳבָר- לבצע את המעבר ממיזנסצנה אחת לאחרת (מבלי לקטוע את ההיגיון של הפעולה), ללא משמעות סמנטית, למלא תפקיד שירות גרידא.

רָאשִׁי- לחשוף את הרעיון המרכזי של הסצנה, ולפתח אותם בהתאם לדינמיקה הגוברת של הפעולה באמצעות.

הסוגים העיקריים של מיזנסצנות כוללים: סימטרי ואסימטרי.

סִימֶטרִי.עקרון הסימטריה מבוסס על שיווי משקל בעל נקודה מרכזית, שבצדדיה ממוקם שאר החלק הקומפוזיציוני באופן סימטרי (קומפוזיציה - היחס והמיקום היחסי של החלקים).

המגבלה של מיזנסצנות סימטריות היא האופי הסטטי שלהן.

א - סימטרי.העיקרון של מבנים אסימטריים הוא הפרת שיווי המשקל.

סצנות פרונטליות.

בנייה כזו של מיזנסצנות יוצרת רושם של בנייה מישורית של דמויות. זה סטטי. כדי לתת דינמיקה למיזנסצנה, יש צורך להשתמש בדינמיקה של פרטים ותנועות של רדיוסים קטנים.

סצנות אלכסוניות.

מדגיש את הפרספקטיבה ובזכות זה נוצר רושם הנפח של הדמויות. היא דינמית. אם העמדה באה באלכסון מהעומק, היא "מאיימת" על הצופה או ממזגת אותו עם הצופה, זורמת אל האולם. לפיכך, נראה שהצופה מעורב בתנועה על הבמה.

סצנות כאוטיות.

הבנייה של מיזנסצנות חסרות צורה משמשת כאשר יש צורך להדגיש את אי הסדר, ההתרגשות והבלבול של ההמונים.

לחוסר הצורה הדמיוני הזה יש דפוס פלסטי מדויק מאוד.

סצנות קצביות.

המהות של הבנייה הקצבית מורכבת מחזרה מסוימת על דפוס המיזנסצנה לאורך כל הפעולה, תוך התחשבות בהתפתחות הסמנטית שלהם.

סצנות בס-תבליט.

העיקרון של בניית תבליט טמון בהצבת שחקנים בתוכנית שלב מסוימת, בכיוון מקביל לרמפה.

סצנות מונומנטליות.

עקרון הבנייה המונומנטלית הוא חוסר התנועה הקבוע של השחקנים ברגע מסוים, כדי לחשוף את המתח הפנימי של הרגע הזה.

עָגוֹל.

הם נותנים את ההשפעה של הרמוניה וחומרה. המעגל מרגיע. מעגל שלם נותן את הרעיון של שלמות. נותן סגירה. תנועה בכיוון השעון היא האצה. תנועה נגד - האטה.

שַׁחְמָט.

עם הבנייה הזו, השחקנים מאחורי השותפים ממוקמים בפערים ביניהם (כאשר כולם גלויים).

סופי.

בנייה כזו מספקת הכללה בהרכבה של כל (או כמה) סוגי מיזנסצנות. סוג זה של מיזנסצנות הוא סטטי, הוא חייב להיות בקנה מידה גדול ורגשי מבחינת התוכן הפנימי שלו. הגדול ביותר, הבהיר ביותר, המבטא את הרעיון המרכזי.

בהצגה תיאטרונית או בפסטיבל המוני, ישנו קושי מיוחד בבניית מיזנסצנות.

1. צוותים יצירתיים המוניים עובדים על הבמה.

2. חייב להיות שינוי מהיר וברור של פרקים (לשם כך משתמשים במכשירים טכניים שונים: מעגלים מסתובבים, מסך עולה, וילון-על, מדרגות, קוביות...).

3. פעמים רבות מתקיימות הופעות המוניות ברחוב, ולכן יש צורך במה וסידור במה כדי שהאקשן יהיה גלוי מכל עבר.

הם ממלאים תפקיד מיוחד בבניית ההצגה. מבטא מיזנסצנה . הם עוזרים לחדד את הנושא, את הרעיון. מיזנסצנה כזו נוצרת יחד עם אור, מוזיקה, טקסטים. אפשר לפתור את זה בקצב - להאט או להאיץ.

7. אווירה כאמצעי אקספרסיבי לבימוי, יצירת אווירה בהצגה תיאטרלית.

זוהי אווירת הזמן שבה שחקנים חיים ופועלים. בחיים, לכל עסק, מקום, יש אווירה משלו (למשל אווירה של שיעור בבית ספר, ניתוח כירורגי, סופות רעמים וכו'). יש צורך ללמוד לראות ולהרגיש את האווירה בחיי היומיום, ואז קל יותר לבמאי לשחזר אותה על הבמה. תפאורה, סאונד ואפקטים מוזיקליים, תאורה, תלבושות, איפור, אביזרים וכו' משחקים תפקיד עצום ביצירת אווירת הבמה. האווירה בהופעה היא קונספט דינמי, כלומר. הוא מתפתח כל הזמן, בהתאם לנסיבות המוצעות ולאירועי המחזה. מציאת האווירה הנכונה היא תנאי מוקדם ליצירת כושר הביטוי של יצירה.

יש צורך למצוא את השילוב המדויק של מה שקורה עם החיים שעוברים לפני, לאחר הפעולה המתפתחת במקביל לה, בין אם בניגוד למה שקורה, או בצוותא. השילוב הזה, המאורגן במודע, הוא שיוצר את האווירה... מחוץ לאווירה, לא יכול להיות פתרון פיגורטיבי. האווירה היא צביעה רגשית, שבהחלט נוכחת בהחלטה של ​​כל רגע בהופעה. אווירה היא מושג קונקרטי, היא מורכבת מנסיבות מוצעות אמיתיות. התכנית השנייה בנויה מגוונים רגשיים שעל בסיסם יש לבנות אווירה יומיומית אמיתית על הבמה.

האווירה היא כביכול הסביבה החומרית בה הוא חי, יש דימוי של שחקן. זה כולל צלילים, רעשים, מקצבים, דפוסי תאורה, רהיטים, דברים, הכל, הכל...

הפונקציה הראשונה היא החיבור בין השחקן לקהל.

התפקיד השני הוא ליצור מחדש ולתמוך באווירה היצירתית של השחקנים.

הפונקציה השלישית על פי צ'כוב היא שיפור יכולת ההבעה האמנותית על הבמה.

שביעות רצון אסתטית של הצופה נחשבת לתפקיד הרביעי של האווירה.

ולבסוף, תפקידה החמישי של האטמוספירה לפי מ' צ'כוב הוא גילוי עומקים ואמצעי ביטוי חדשים.

I. סוגי אטמוספרות

1.1.אווירה יצירתית

בעבודה בשיטת הניתוח האפקטיבי, חשוב במיוחד שהתלמידים יבינו את הפירות של שיטה זו וייצרו את האווירה היצירתית הדרושה לחזרות. חזרות אטיודי עשויות לעורר בהתחלה אצל חלק מהחברים מבוכה או התעסקות מוגזמת, ובחברים המתבוננים, גישה אירונית ולא עניין חברי יצירתי. העתק, צחוק, לחישה שנזרקת בזמן הלא נכון מבחוץ עלולים להפיל את החזרות מהרווחה היצירתית הדרושה, לגרום לנזק בלתי הפיך. המבצע של אטיוד יכול לאבד את האמון במה שהוא עושה, ולאחר שאיבד את האמונה, הוא בהכרח יעקוב אחר קו התמונה, לאורך קו המנגינה.

1.2. אווירת במה

בתהליך ניתוח יצירה דרמטית, אנו רגילים לתת עדיפות לחומר גלוי, ברור, הנתפס בקלות בכל החושים, והכי חשוב על ידי התודעה, מרכיבים. זהו נושא, דמות, עלילה, ציור, ארכיטקטורה.

בתהליך החזרות אנחנו אוהבים לעסוק במיזנסצנות, תקשורת, פעולות פיזיות. בין אמצעי הבימוי האקספרסיביים המסורתיים, המיזנסצנה היא השולטת, משום שהיא שייכת למה שנקרא מרכיבים מוצקים של האמנות. פחות חומר, אבל לא פחות פופולרי הוא הקצב-קצב. עם זאת, מה שלא ניתן לתפוס בצורה גרועה במובן של יישום מעשי, מה שהוא, כביכול, "נדיף" במובנו המקורי ואין לו מתודולוגיה קפדנית לבנייתו, פחות נגיש לנו ולעתים קרובות נמוג ברקע, הוא נוצר, כביכול, מעצמו בשלבי העבודה האחרונים. רכיבים "נדיפים" אלו כוללים את האטמוספירה.

8. מושג הטמפו-קצב. טמפו-קצב בהצגה תיאטרלית.

המונחים "טמפו" ו"קצב" לקוחים מהלקסיקון המוזיקלי ונכנסו חזק לתרגול הבימתי. הטמפו והקצב קובעים את תכונת ההתנהגות האנושית, את אופי עוצמת הפעולה.

טמפו היא מהירות הפעולה המתבצעת. על הבמה, אתה יכול לפעול לאט, מתון, מהר. טמפו הוא הביטוי החיצוני של הפעולה.

קצב - עוצמת הפעולה והחוויה של השחקנים, כלומר. מתח רגשי פנימי בו השחקנים מבצעים את הפעולה הבימתית. קצב הוא קצב הפעולה.

טמפו וקצב הם מושגים הקשורים זה בזה. לכן, ק.ש. סטניסלבסקי מרבה למזג אותם יחד וקורא לקצב-קצב הפעולה. השינוי בקצב ובקצב תלוי בנסיבות ובאירועים המוצעים של הביצוע.

הפעולות על הבמה הן סוערות או חלקות - זו הצביעה המקורית של העבודה. כל סטייה מקצב הקצב הנכון מעוותת את ההיגיון של הפעולה. אנחנו אומרים שהעבודה "מהודקת", "מונעת". לכן, חשוב למצוא את הקצב המתאים לכל ההופעה. הקצב-קצב יכול להיות גדל, משתנה, רחב, חלק, מהיר; ובכן, אם הביצוע נבנה על ידי מקצבי טמפו מתחלפים.

בחיים, אדם חי כל הזמן בטמפו משתנה - קצב. טמפו – הקצב משתנה מהנסיבות בהן האדם נמצא. בהופעה יש צורך ליצור קצב כזה – קצב, המוכתב מנסיבות ההצגה וכוונת הבמאי. הופעה, מספר באותו קצב - קצב לא יכול ללכת. זה לא טבעי. על ידי שינוי הקצב, אנו משפיעים בכך על הקצב הפנימי שלנו ולהיפך.

הטמפו-קצב של הופעה (קונצרט) תלוי בעיקר בהרכבו, באיזו מידה בנה הבמאי את התוכנית כדי להגביר את הדינמיקה הפנימית של ההופעות. וכמובן, מדרכי שינוים, בהירות המעברים מספר אחד למשנהו, ההתחשבות בכניסות וביציאות של השחקנים מהבמה.

בעת החזרות, אסור לבמאי לשכוח את החלפת הקצב הנכונה לאורך ההופעה ובכל אחד מפרקיו. יש צורך לבנות אותו בצורה כזו שהוא (הקצב-קצב) יגדל כל הזמן. ביצוע מחושב, קצב נכון וביצוע בנוי קצבית עוזר לתפוס אותו כהופעה בודדת, תורם להולדת האווירה הבימתית הנכונה.

אבל קצב הטמפו הנכון של הופעה (קונצרט) בכלל לא אומר את ההתפתחות ההדרגתית והחלקה שלו. להיפך, בימוי הבמה המודרני, כמו בימוי תיאטרון, פונה לרוב לבנייה מסונכרנת של קצב הופעה (קונצרט), לחילופי מספרים, המובילים לשינוי חד ומנוגד במקצבים. כל זה הופך את הביצועים לחיים ודינמיים יותר. לפעמים במאים, כדי להדגיש את משמעותו של מספר (פרק), נוקטים בכוונה ב"כשל" של הקצב שמולו או בו.

יצירת קצב הטמפו הנכון של הביצוע של חטיבת התעמולה נעזרת במוזיקה, ובמיוחד בשיר המבוא, המעניק מיד לביצוע גוון אופטימי, חגיגי וקצב טמפו אנרגטי. קצב הטמפו המהיר והאנרגטי שמחלחל להופעה כולה הוא מאפיין מובהק של הופעת חטיבת התעמולה.

9. ההיסטוריה של התפתחות הבמה, הבמה כצורת אמנות.

מקורות ז'אנרים של פופ הם אמנות עממית – רובד הפולקלור הלאומי, שהעניק חיים לסוגי אמנות רבים. המגוון - הוותיק ביותר באמנויות - צמח במקביל לשירה, מוזיקה והופיעו שירים וריקודים.

אחד מאמצעי ההבעה המסורתיים של אמנות הגיוון הוא טכניקה פרודית. אנו מוצאים אזכור לכך בפואטיקה של אריסטו.

ההגדרה של "אמנות מגוון" הופיעה לאחרונה יחסית. אבל אמנות המגוון עצמה קיימת מאז ימי קדם. אריסטו ואפלטון אישרו זאת.

באירופה, החל מהמאה ה-11, עם הופעתם של ערים, היסטוריונים או להטוטנים, הופיעו שחקנים נודדים של ימי הביניים. בכיכרות השוק העירוני, בירידים רועשים עליזים, הופיעו ה"בדרנים העממיים" המקצועיים הללו. ההיסטרים היו זמרים, רקדנים, פנטומימאיים, קוסמים, אקרובטים, להטוטנים, ליצנים, מוזיקאים. אמנות ההיסטוריונים הייתה קרובה יותר לבמה מאשר לתיאטרון, שכן הם תמיד פעלו "בעצמם", מטעם עצמם, שבעתיד, עם לידתה של אמנות המגוון, תהפוך לאחד ממאפייניה האופייניים.

צורת הביצוע המסורתית של "משעשעים עממיים" לא הייתה מופעי תיאטרון, אלא מיניאטורות, כלומר, המספר הוא התא המרכזי של אמנות התיאטרון העתידית.

לפיכך, שורשי מספרי הפופ נעוצים באמנות עממית, יסודותיהם צמחו על בסיס פולקלור, על בסיס משחקי פופון.

הבמה של היום, שהתעוררה בפסטיבלים עממיים, עברה במשך מאות שנים, התגבשה לצורות ז'אנריות ברורות שמצאו התגלמות מלאה באקט מגוון. הבמה ספגה אומנויות רבות - מוזיקה וציור, שירה וריקוד, קולנוע וקרקס. מגוון ומודרניות הם מושגים בלתי נפרדים. אמנות הגיוון מצדיקה את מטרתה רק אם היא שיקוף של חיי העם.

ביצוע מגוון הוא תמיד מעשה בעל משמעות חברתית. וכל הארסנל המגוון של אמצעי ההבעה, כל הגורמים הקונסטרוקטיביים של סוגים שונים של אמנות, מתמזגים בדיאלקטיקה דרמטית אחת של פעולה - כל המרכיבים האלה שעל הבמאי להשתמש בכוונה, לארגן כדי להשיג את המטרה.

במאי הפופ והאקשן ההמוני עובד בעיקר על נושא מודרני. זו לא רק חדוות יצירה גדולה, אלא גם הקושי העיקרי, כי בכל פעם הבמאי בא במגע עם חומר חדש לגמרי שהחיים מציגים, ואת החומר הזה יש לפתור בדרך חדשה. כאן משמש הבמאי כחלוץ. הוא יצטרך לחקור חומר חיים שעדיין לא נבדק על ידי הבמה, כדי לחשוף את יעילותו, מהותו הפוליטית, החברתית והאסתטית, את העיקרון המוסרי שלו.

המטרה הסופית של הבמאי היא לפרוץ לליבם של אנשים, להפעיל אותם להישגים חדשים.

אמנות המגוון משלבת זני ז'אנר שונים, שהמשותף ביניהם טמון בהתאמה קלה לתנאים שונים של הפגנה פומבית, במשך הקצר של הפעולה, בריכוז אמצעי הביטוי האמנותיים שלה, התורם לזיהוי החי של האינדיבידואליות היצירתית של המבצע, ובתחום הז'אנרים הקשורים למילה החיה - באקטואליה , רלוונטיות פוליטית-חברתית חריפה של הנושאים הנידונים, בדומיננטיות של אלמנטים של הומור, סאטירה ועיתונאות.

אמני מגוון פועלים בסביבה מורכבת ביותר; הם משוללים מרבים מאמצעי ההבעה של אמנות התיאטרון (תפאורה, אביזרים, לפעמים איפור, תלבושות תיאטרליות וכו'). לכן, כדי לשכנע את הצופה, ליצור אווירה של חוסר תנאי ואותנטיות של המתרחש, אמן הבמה מפנה את תשומת הלב להשגת פעולת המשחק החיונית והאמיתית ביותר.

הספציפיות של המגוון נעוצה בעובדה שהבסיס של אמנות המגוון הוא המספר. כשם שבמאי בתיאטרון, לאחר שקבע את הכיוון האידיאולוגי והאמנותי הכללי של הפקה, חייב לעבוד על כל פרק, כל מיזנסצנה, ורק לאחר מכן להרכיב את ההצגה למכלול אחד, כך תחילה במאי הבמה. יוצר את המספרים, מתקן אותם, כלומר, מעמיד אותם בקנה אחד עם הרעיון הכללי, ואז משלב לביצוע מגוון.

יש לציין שלמספר במקרה זה יש יותר עצמאות מאשר פרק בהצגה תיאטרלית. אם הפרק תמיד נקבע על פי ההחלטה הכללית של ההופעה, אז בשלב, המספרים קובעים לעתים קרובות את הכיוון של כל ההופעה של מגוון. המספר הוא התא המרכיב כל מחזה פופ.

מופע גיוון ומחזה המוני הם זנים קולקטיביים סינתטיים של פעולה בימתית, שבהם סוגים וז'אנרים שונים של אמנות מתמזגים לקומפוזיציה הרמונית על פי רצון המונטאז'. כל מרכיבי אמנויות הבמה, כל אמצעי הביטוי השונים, הודות לאומנות הבמאי, כפופים למטרה אחת – למצוא דימוי המבטא את מהותה האידיאולוגית של היצירה.

המהות של פופ ארט

אמנות מגוון, כמו כל אמנות אחרת בצורותיה הספציפיות, משקפת את החיים, מציגה את הצדדים החיוביים והשליליים שלה: שיר, ריקוד, ז'אנרים אחרים; כולם מקדמים את היופי האנושי, הערך הרוחני והעושר הרוחני של אנשים. הבמה היא רב לאומית, היא משתמשת במיטב המסורות העממיות. מגוון אמנות, מבצעית, מגיבה במהירות לאירועים המתרחשים בחיים (בבוקר בעיתון, בערב בצמד).

עמדת תזמורת -האמנות של צורות קטנות, אבל לא רעיונות קטנים, כי הקטן יכול לשקף את הגדול. הבסיס של אמנות המגוון הוא המספר.

מספר -הוא הופעה שהושלמה בנפרד של אמן אחד או יותר. למספר יש עלילה משלו, שיא ופינוי משלו. הוא חושף את הדמויות והיחסים של הדמויות. יוצרים מספר בעזרת במאי, מחזאי, מלחין, השחקנים מחליטים מה המספר הזה צריך להגיד לצופה.

צורת החדר כפופה לרעיון שלו, יש לחשוב על כל דבר בחדר לפרטים הקטנים ביותר: קישוט, תאורה, תלבושות, אמצעי הבעה. השילוב של מספרים שונים מרכיב את תוכנית הגיוון. תכנית הגיוון נותנת הזדמנות להראות את כל סוגי אומנויות הבמה (ריקוד, שיר, אקרובטיקה, מוזיקה ועוד). רוחב השימוש בז'אנרים שונים הופך את הבמה למגוונת ותוססת.

יש סיווג של סוגים וז'אנרים של מספרים:

1. פלסטיק - אמנות כוריאוגרפית (בלט, ריקודי עם);

2. מספרים ווקאליים;

3. מספרים מוזיקליים;

4. מספרים מעורבים;

5. מספרים מקוריים.

במה כצורת אמנות

בִּימַת הַתִזמוֹרֶת נקרא מקום קונצרטים פתוח. הדבר מרמז גם על תקשורת ישירה בין השחקנים, פתיחות של הופעה, כאשר השחקן אינו מופרד מהקהל על ידי רמפה או וילון, אלא קשור קשר הדוק עם הקהל (זה נכון במיוחד עבור פסטיבלים בחוץ).

על הבמה הכל נעשה מול הקהל, הכל צמוד לקהל. מבצעים יכולים וצריכים לראות את הקהל, הם יכולים ליצור איתו קשר. לפיכך, אמנות המגוון מתאפיינת בהתקרבות לקהל, המולידה מערכת תקשורת מיוחדת לחלוטין בין המבצע לצופה. הצופים הופכים למאזינים פעילים - שותפים, ולכן חשוב למצוא טון בוטח, פתיחות עם הצופה. ניתן לעקוב אחר תכונות אלו של אמנות הפופ, החל מהחגיגות העתיקות ביותר, תהלוכות, קרנבלים, פרחחים, הופעות יריד רוסי ועד לקונצרטים והופעות פופ מודרניים. לכן, אמנות הגיוון מאופיינת כאמנות של ז'אנרים שניתן לתפוס בקלות. מקורות ז'אנרים של פופ הם אמנות עממית: פולקלור. הבמה מתעדכנת כל הזמן, האמנות שלה מתפתחת בתנועה מהירה אל המחר. האיכות העיקרית של אמנות הפופ היא השאיפה למקוריות, רעננות ושוני.

מגוון הפעילויות של הבמה של היום הוא עצום - אלו קונצרטים, הופעות וכו'. אף אירוע חברתי גדול במדינה אינו שלם ללא חגיגות המוניות, מופעים ופופ ארט תוסס. לכן, תעמולה של וולגריות אינה מקובלת מהבמה. הבמה נועדה לטפח טעם טוב.

שלב:

1. במת קונצרטים (משלבת את כל סוגי ההופעות בקונצרט מגוון);

2. במה תיאטרלית (מופעים בצורת הצגות קאמריות, קונצרטים - רוויו, תיאטראות; ציוד במה מהשורה הראשונה);

3. במה חגיגית (חגים עממיים ומופעי חוצות; נשפים, קרנבלים, ספורט ומספרי קונצרטים).

טפסי מעמד.

REVIEW-FEERIAהגורם המכריע הוא השילוב של משמעות התוכן עם בידור מבריק. על כן, עליית מופעי הווי אופייני להיכל המוזיקה ולקבוצות מגוונות מסוג זה (אנגלית)- תיאטרון מוזיקלי. יש להבהיר: תיאטרון מוזיקלי מגוון. זה קובע את מאפייני הסגנון והז'אנר של הופעות אולם המוזיקה. באקסטרווגנזות ריווי המרכיבים העיקריים הם מגוון מגוון, כמו גם מספרי קרקס ודרמה, להקות גדולות - להקות ריקוד, תזמורות מגוון. הרצון למספרי סולמות הוא גם מאפיין אופייני לאולם המוזיקה. למוזיקה יש תפקיד חשוב באקסטרווגנזות של ריווי.

סקירת קאמריתברוויו הקאמריים, בניגוד לאקסטרווגנזות, יש חשיבות עליונה לז'אנרים המדוברים. מגוון הבדרנים, הסצנות, ההפסקות, המערכונים קובעים במידה רבה את סגנונו של הרווי הקאמרי. מספרים שונים של ז'אנרים אחרים משחקים כאן תפקיד כפוף. זה ההבדל העיקרי בין האקסטרווגנזה של הרווי לרווי הקאמרי.

קונצרט ילדיםאחד הזנים החשובים של פופ ארט הוא מיצג לילדים. יש להתייחס למופעים מגוונים לילדים כאחת מצורות הפדגוגיה, לכן יש צורך להבדיל במדויק בין קבוצות הגיל של קהל הילדים, תוך התחשבות בהבדל בתפיסת הגיל.

הנושאים של קונצרטים לילדים שונים, המספרים והז'אנרים בהם נעשה שימוש בקונצרטים אלו שונים - ממספרי בובות (סולני בובות, דואטים, הרכבי בובות) ועד לתזמורות סימפוניות עם בדרן מיוחד, "ילדים" גרידא. דוגמה לאחרון הוא "פיטר והזאב" מאת ש' פרוקופייב עם בדרן מבריק מעשה ידיו של נ.אי סאטס, שמצא את האינטונציה של שיחה סודית עם הצופים הקטנים ביותר.

10. מספר. מאפיינים של דרמטורגיה ובימוי ההצגה.

חֶדֶר - יחידת פעולה בהצגה תיאטרלית. מונח זה היה נפוץ ביותר על הבמה המקצועית ובקרקס. סוגים אלה של מופעים קרובים מטבעם להצגות תיאטרון. אבל המספר ב-TP שונה במקצת מהמספר על הבמה. זהו גם אלמנט עצמאי, אבל המיזוג האורגני של מספרי תצוגות כאלה יוצר פעולת סקריפט אחת.

אקלים במספר מתבטא כשבר מנוגד, שבלעדיו לא יכולה להיות התפתחות מלאה של המספר כולו. המספר מסתיים ברגע מתירני, שמביא את הפעולה לסיום.

דרישות החדר

1) בהיותו רגע המפתח של פעולה בודדת של התרחיש, המספר צריך להיות קצר יחסית בעוצמתו, אך לא "קצר".

2) ההופעה צריכה להעניק לקהל הנאה אסתטית, לשאת מטען של רגשות חיוביים, להמשיך את קו הפעולה ולגרום לצופה לחשוב על משהו, להבין משהו, להבין.

3) ריכוז גבוה של תוכן ומיומנות של מבצעים. משך ההופעה 5-6 דקות, בזמן הזה צריך לתת מידע מירבי לקהל והשפעה רגשית על הצופה.

4) בניגוד למספר קונצרט פופ, המספר בתרחיש TP חייב בהכרח להשתתף בפתרון נושא משותף, לכן, המספר דורש אוריינטציה אידיאולוגית ותמטית ברורה וקשר עם מספרים אחרים

5) בקונצרטי פופ כל מבצע עובד באופן עצמאי. ב-TP, גם כוריאוגרפים, מוזיקאים וגם סולן עוזרים במלאכת הגדלת הנאמבר; הופעות וסצנות בודדות הופכות לקולקטיביות, המוניות, מה שעוזר בפתרון הכולל של הנושא.

6) חדשנות החומר והצגתו, כי כאשר יוצרים תרחיש, הבסיס הבסיסי הוא חומר עובדתי ותיעודי, אז יש לחשוב עליו מחדש בכל פעם ולמצוא פתרון חדש.

על הבמאי לשלוט במבנה ההצגה, להיות מסוגל לפתחו דרמטורגית, תוך התחשבות בהמשכיות הפעולה של ההצגה כולה.

סוגי וז'אנרים של חדרים ניתן להשתמש בסוגים וז'אנרים שונים של מספרים ב-TP: מספרים מדוברים; מוּסִיקָלִי; פלסטיק-כוריאוגרפי; מְקוֹרִי; מעורב.

1) ז'אנרים של שיחות: סצנה, מערכון, מופע צדדי, בדרן, Feuilleton, Burime, מיניאטורה, מונולוגים, שירים, קטעים דרמטיים

2) ז'אנרים מוזיקליים: מספרים ווקאליים, קופלטים, צ'סטושקות, קטע מגוון מוזיקלי, מספרים סימפוניים

3) ז'אנרים פלסטיים-כוריאוגרפיים: פנטומימה, מספרי פלסטיק, אטיודים, פוסטרים מפלסטיק

4) ז'אנרים מקוריים; תמהוני; טריקים, נגינה על כלים יוצאי דופן, אונומטופיה, לובוק, טנטמרסק

5) מספרים מעורבים: ריקוד, מילה, שיר.