Сокровищница русской живописи:
история Русского музея
Можно знать досконально экспозиции Эрмитажа, можно идеально ориентироваться в Третьяковской галерее, можно быть готовым в любой момент провести для своих друзей импровизированную экскурсию по музею имени Пушкина, но все-таки не считать себя знатоком русского художественного искусства.
А все почему? Потому что без Русского музея в этом деле никуда! Сегодня вспоминаем историю музея, в котором хранится одна из самых больших коллекций русской живописи в мире.
Любитель искусств Александр III
13 апреля 1895 года император Николай II издал указ, согласно которому надлежало учредить «Русский музей имени императора Александра III» в Санкт-Петербурге. А официально открыт музей был лишь 8 марта 1898 года. Но мысль о создании музея пришла в голову еще Александру III и задолго до этого.
В молодости будущий император Александр III увлекался искусством и даже сам учился живописи у профессора Тихобразова. Чуть позже его пристрастие разделила жена, Мария Федоровна, и они уже вдвоем продолжили свои занятия под чутким руководством академика Боголюбова.
Указ об учреждении Русского музея
издал Николай II
Приняв власть, император понял, что совмещать управление страной и живопись невозможно, а потому свои художества забросил. Но любви к искусству не утратил, и транжирил значительные суммы из казны на покупку произведений искусства, которые уже не помещались ни в Гатчине, ни в Зимнем, ни в Аничковом дворце.
Тут-то Александр и решил создать государственный музей, в котором бы могли храниться полотна русских живописцев, и который соответствовал бы престижу страны, поднял патриотические настроение и все такое прочее. Считают, что впервые идею император высказал после 17 выставки Товарищества передвижников в 1889 году, где он приобрел картину Репина «Николай Мирликийский избавляет от смерти трех невинно осужденных».
Илья Репин «Николай Мирликийский избавляет от смерти трех невинно осужденных»
Особый статус Русского музея
К 1895 году успели создать проект постройки здания музея русского искусства при Академии художеств и даже закончить смету, но 21 октября 1894 года Александр III скончался, и казалось, что музей так и не станет реальностью. Но за дело взялся Николай II. Он постановил отдать под нужды музея купленный в казну Михайловский дворец.
Картина Репина вдохновила
Александра III на создание музея
В положении о музее 1897 года подчеркивался его особый статус. Были закреплены особые правила создания коллекции, например, произведения современных художников должны были сперва 5 лет находиться в музее при Академии художеств и только затем по выбору управляющего их могли поместить в Русский музей.
Предметы искусства, помещаемые в музей, должны были остаться там на веки вечные - то есть их нельзя было забрать или передать в какое-нибудь другое место. Управляющий назначался высочайшим именным указом и обязательно должен был принадлежать к Императорскому дому.
Управляющий Русским музеем
должен был принадлежать к Императорскому дому
Михайловский дворец
С миру по нитке - музею коллекция
Поначалу коллекция музея составлялась из собранных Александром III картин, которые были переданы из Академии художеств, Эрмитажа, например, знаменитое полотно Карла Брюллова «Последний день Помпеи». Зимнего, Гатчинского и Александровского дворцов. Часть собрания была приобретена в частных коллекциях.
Как решил Николай II, в дальнейшем собрание должно было пополняться за счет казны, в которой даже ввели отдельный параграф для музея, и благодаря возможным пожертвованиям.
Таковых, на удивление, оказалось много, размер коллекции стремительно рос и увеличился почти вдвое по сравнению с первоначальными 1,5 тысячами произведений и 5000 экспонатов из Музея христианских древностей. В первый штат музея был зачислен «цвет нации» - самые выдающиеся ученые, искусствоведы и историки, например, А. П. Бенуа, П. А. Брюллов, М. П. Боткин, Н. Н. Пунин и другие.
Жизнь музея в XX веке
Благодаря Государственному музейному фонду, работавшему в первые годы после Октябрьской революции, коллекция музея после 1917 года стремительно росла. Были восполнены большие пробелы в коллекции, например, какое-то время в музее вообще не были представлены некоторые течения русской живописи, а собрание некоторых было крайне скудным.
В 1922 году экспозиция музея впервые была выстроена по научно-историческому принципу, что вывело музей на качественно новый уровень. Но одного лишь здания Михайловского дворца было недостаточно для разросшейся коллекции, и постепенно музей начал «завоевывать территорию».
В 30-х годах занятые до той поры арендаторами корпус Бенуа флигель Росси в Михайловском дворце были освобождены и перешли к Русскому музею, а чуть позже из родительского гнезда Русского музея «съехал» этнографический отдел, ставший Государственным музеем этнографии народов СССР. В 40-х годах корпус Бенуа и Михайловский дворец даже соединили специальным переходом.
Корпус Бенуа на канале Грибоедова
Куда сходить и что посмотреть?
В начале XXI века во владения Русского музея перешли Летний сад с коллекцией мраморных скульптур (да, да, в Летнем саду сейчас стоят лишь копии!), а также расположенные в нем Летний дворец Петра I, Кофейный и Чайный домики. Домик Петра I на Петровской набережной, который также принадлежит Русскому музею, сперва был построен из бревен, но через некоторое время был укрыт каменным, а чуть позже - кирпичным чехлом.
Серов Валентин Александрович.
«Портрет Иды Рубинштейн»
В числе самых знаменитых произведений искусства, хранящихся в Русском музее, можно назвать иконы Андрея Рублева и Симона Ушакова, полотна Брюллова «Итальянский полдень» и «Последний день Помпеи», Айвазовского «Девятый вал» и «Волна», «Бурлаки на Волге» кисти Репина, «Витязь на распутье» работы Ванецова, «Переход Суворова через Альпы» Сурикова, «Потрет Иды Рубинштейн» и «Похищение Европы» кисти Серова, «Потрет Ф. И. Шаляпина» Кустодиева.
Но это лишь малая часть из тех прекрасных полотен русских живописцев, которые хранятся в Русском музее.
С этим файлом связано 69 файл(ов). Среди них: Gollerbakh_E_Grafika_B_M_Kustodieva.pdf , Robertson_D_-_Davayte_narisuem_legkovye_mashiny.pdf , Korolev.pdf , Bammes_Gotfrid_Izobrazhenie_figury_cheloveka_3.pdf , Grigoryan_E_A_-_Osnovy_kompozitsii_v_prikladnoy.pdf и ещё 59 файл(а).Показать все связанные файлы РЕАЛИЗМ И НАПРАВЛЕНСТВО
Венецианов – Варнек. Петр Соколов –
Федотов – Перов – Отказ 13 конкурентов –
Верещагин – Репин – В. Маковский.
Прянишников
3.755
Бенуа: История живописи, 67
Реализм и Направленство
Реализм обыкновенно считается главным моментом истории русской живописи и ее отличительным признаком перед всеми другими школами. С тех пор, однако, как реализм перестал быть "современным" явлением и
отодвинулся в
историческую перспективу,
очертания его вошли в настоящие пропорции с остальными фазисами русской живописи , и он утратил свое преобладающее значение. Отныне реализм может быть рассматриваем лишь как
одно из
значительных движений нашей школы.
В XVIII веке, если не считать портретистов и пейзажистов, реализм появился на почве отчасти любительской и подражательной, отчасти на почве этнографии. В Академии художеств был основан класс бытовой живописи, названный "классом домашних упражнений" и имевший целью воспитывать для любителей отечественной живописи русских Тенирсов и Вауверманов. Но гораздо большее значение имели для нашей бытовой живописи сочинения разных иностранных этнографов и отдельные серии гравюр иностранных художников, обратившие впервые внимание на особенности русской жизни.
Разумеется,
рисовальщики эти
–
Лепренс,
Гейслер, Дамам, Аткинсон и др. – не были реалистами в
настоящем смысле слова.
3.756
Бенуа: История живописи, 67
Реализм и Направленство
Принципом их творения не было желание изображать прелесть
повседневной жизни; они лишь заносили курьезы
особого уклада русского быта. Но важно было уже то, что они обратили внимание русского общества на картинность и живописность народной жизни. По пятам за ними пошли и несколько русских: при Екатерине II –
любопытный, но до сих пор не обследованный
Ерменев, а также Танков, Мих. Иванов, скульптор
Козловский; позже
Мартынов, Александров,
отчасти Орловский (о котором речь выше),
Карнеев; иллюстраторы: Галактионов, И. Иванов,
Сапожников и др. Из всех этих художников самый любопытный Танков (1740 (41?)–1799).
Он брался за сложные сюжеты, вроде "Ярмарки"
или "Пожара в деревне", и довольно удачно справлялся с ними при помощи реминисценций голландских и фламандских картин.
Настоящим первым реалистом бесспорно остается Алексей Венецианов (1780–1847), одна из самых удивительных фигур русской школы. В
начале своей деятельности,
не будучи профессиональным живописцем, он избежал нивелирующего влияния Академии. Венецианова не тронули успехи его ровесников Егорова и
Шебуева в классическом вкусе. Он скромно избрал себе особый путь и методично, спокойно
3.757
Бенуа: История живописи, 68
Реализм и Направленство прошел его,
причем положил основание небольшой школе художников, так же, как и он,
занимавшихся бесхитростным изображением окружающей действительности.
От последующего фазиса реализма искусство
Венецианова отличается одной весьма характерной и
в чисто художественном отношении ценной чертой:
оно
бессодержательно
. Не сюжеты, не анекдоты трогали,
в большинстве случаев,
Венецианова
6
, а чисто живописные мотивы,
чисто красочные задачи,
непосредственно предложенные ему природой. И Венецианов был на высоте, позволившей ему разрешать эти задачи очень просто и художественно. В техническом отношении Венецианов получил больше, чем многие из его сверстников. Ему посчастливилось быть одно время учеником Боровиковского, и от этого виртуоза он узнал не один секрет живописного мастерства,
впоследствии совершенно забытого.
Лучшие картины
Венецианова: его портреты, его "Гумно", в котором он задался, в подражание Гране,
изобразить внутренность скудно освещенного здания, его очаровательная "Помещица, занятая хозяйством",
напоминающая по световому эффекту картины Питера де Хоха, его группа
3.758
Бенуа: История живописи, 69
Реализм и Направленство крестьян "Очищение свеклы" – принадлежат к неоспоримо классическим произведениям русской школы.
Венецианов сознавал свою обособленную значительность и стремился укрепить на родной почве насажденное им искусство. При этом он даже отважился вступить в некоторую борьбу с
Академией и создал свою собственную академию,
в которой единственным руководством он выставлял внимательное изучение природы.
Нашлись и покровители этой затеи, и одно время школа Венецианова процветала. Из нее вышли
Плахов,
Зарянко,
Крылов,
Михайлов,
Мокрицкий, Крендовский, Зеленцов, Тыранов,
Щедровский, все люди скромные, невидные, но передавшие потомству очень верный облик своего времени. Среди них особенной тонкостью отличались Крылов (1802–1831) и Тыранов
(1808–1859);
больше же всего сделал
Щедровский, оставивший длинный ряд типов гоголевского Петербурга. К сожалению, крепких корней школа Венецианова пустить не успела, и сам мастер на старости лет должен был видеть,
как лучшие его ученики, ослепленные успехами
Брюллова, изменяли ему и переходили один за другим в мастерскую автора "Помпеи", где они быстро теряли свою свежесть и превращались в
3.759
Бенуа: История живописи, 70
Реализм и Направленство холодных и напыщенных академиков. Верным учеником Венецианова остался лишь один
Зарянко (1818–1870), хороший техник, но, к сожалению,
очень ограниченный человек,
превративший живые наставления своего учителя в неподвижную и мертвую формулу. Портреты
Зарянки безупречно нарисованы и написаны с замечательной методой, но по своей сухости и безжизненности они напоминают раскрашенные фотографии.
Отдельно от Венецианова, в первой половине
XIX века работали еще несколько реалистов,
занимавшихся, впрочем, почти исключительно портретом. К ним принадлежат Варнек (очень жизненный художник и отличный рисовальщик,
к сожалению,
обладавший неприятным колоритом) и тонкие акварелисты: П. Ф. Соколов,
М.
Теребенев и
А.
Брюллов.
Несколько первоклассных interieur’oв написаны, совершенно в духе Венецианова , и графом Ф. П. Толстым. В
них суровая обстановка empire смягчена милой и задушевной уютностью в исполнении. Это одни из самых трогательных
картин в русской живописи.
В 20-х годах видную роль на Западе стал играть так называемый "жанр",
т.е.
сентиментальные,
смехотворные или
3.760
Бенуа: История живописи, 70
Реализм и Направленство нравоучительные рассказы из жизни, переданные в картинах. К нам этот тип живописи был занесен в
30-х годах.
Он приобрел несколько последователей среди русских художников: рано скончавшегося Штернберга, отчасти Неффа,
несколько позже Ив. Соколова, Трутовского,
Чернышева и других. Их искусство отличалось от венециановского тем, что главной их задачей была уже не самая живопись, а тот или иной сюжет,
рассказанный посредством живописи
7
Ими были положены первые основания к "содержательному искусству", и в скором времени, опять-таки вослед Западу, у нас расцвел и реализмна тенденциознойподкладке.
Тенденция охватила почти все следующее поколение художников. В стороне остались лишь верные сыны Академии да такие художники,
которые по самому существу своей отрасли должны были оставаться в пределах простой передачи природы: пейзажисты и портретисты
(среди последних Зарянко и талантливый, ловкий
Макаров). Особое еще место занимает, впрочем, и великолепный, хотя чрезвычайно неровный Петр
Соколов
(1821–1899).
Он из всего ряда художников 40-х – 70-х годов один остался верен живописи и ее прямым задачам. К сожалению,
Петр
Соколов был человек слишком
3.761
Бенуа: История живописи, 71
Реализм и Направленство беспорядочный, и на творчестве его эта черта отразилась красноречивым образом. Огромное большинство его вещей – импровизированная безвкусица. Лишь некоторые его портреты,
некоторые унылые типично русские пейзажи,
некоторые его охотничьи сцены показывают его нам как большого мастера и
истинного художника. Рядом с ним можно еще назвать
Сверчкова (1818–1891), художника не особенно даровитого и умелого, но все же создавшего себе особую отрасль и выразившего в ней свою простодушнуюлюбовь к "русской лошадке".
Родоначальником тенденциозной, "идейной"
живописи в
России был
П.
А. Федотов
(1815–1852), бедный офицер, пылкий энтузиаст искусства, обратившийся к "мелкому" роду бытовой живописи отчасти потому, что более "серьезные" и высокие задачи были ему –
дилетанту-самоучке –
недоступны. Впрочем,
немаловидную роль в
формации таланта
Федотова играли и условия его жизни. Сын скромного офицера в отставке, Федотов вырос в полупровинциальном приволье,
среди характерной своеобразной обстановки московского мещанства. Здесь Федотов мог до самых корней познать все особенности нравов захолустных обывателей. В корпусе и, позже, в
3.762
Бенуа: История живописи, 71
Реализм и Направленство обществе своих товарищей он познакомился со столь значительным в николаевские времена миром военщины. Наконец, с художественным миром он пришел в соприкосновение вполне сформированным человеком, когда ему уже было поздно учиться вновь, когда все понятия его сложились и у него выработалась собственная манера схватывать и запечатлевать явления.
"Направленство" в середине 1840-x годов стояло уже в воздухе. После мировой скорби и отвлеченного эстетизма романтиков послышались первые призывы к
переустройству действительности.
У
нас западники и
славянофилы сложились в лагери и из недавних друзей превратились в ожесточенных врагов;
зрела мощная плеяда наших великих писателей,
внесших русские
мысли в общую культуру, и несмотря на бронзовое правительство Николая –
в воздухе стояло удушливое настроение заговора.
Чувствовалась необходимость переменить кожу,
обновиться, исправиться. Общество переросло те формы, в которых оно было забинтовано.
В живописи это настроение должно было найти свой отголосок; но вполне естественно, что этот отголосок не мог зазвучать из стен
Императорской Академии художеств, из этого чиновного, полупридворного мира, и вполне
3.763
Бенуа: История живописи, 71
Реализм и Направленство естественно также,
что не методичный
Венецианов с его беспритязательными учениками могли дать первые образчики "мыслящей"
живописи. Один Федотов был почти вполне пригоден для этого , но и он, пенсионируемый государем, бывший офицер, человек скромный,
бесхитростный и,
несмотря на свой ум,
ребячески-наивный, не мог стать вровень с литературой.
Он ограничился тем,
чем ограничился Гоголь лет пятнадцать до того, т.е.
довольно острой, но не особенно язвительной насмешкой над слабостями и глупостями своих соотечественников.
Таким он выступил впервые перед публикой в
1849 году со своими масляными картинами:
"Свежий кавалер" (довольно смелой для времени сатирой на чиновничье честолюбие) и со своим "Сватовством майора", более веселой, нежели злой, иллюстрацией купеческой среды. После того им был создан ряд картинок, в которых осмеивались первые попытки женской эмансипации,
смешные стороны мелкого дворянства, чиновничий мир – все темы, в достаточной степени использованные юмористическими журналами того времени.
Отдельное место занимают его последние произведения, в которых он как будто повернул к
3.764
Бенуа: История живописи, 72
Реализм и Направленство более поэтичному,
спокойному и
художественному направлению: "Вдовушка" и прелестная, исключительная по своей щемящей тоске картинка "Анкор, еще анкор!".
Федотова оторвал от искусства,
еще сравнительно в
молодых годах,
тяжелый душевный недуг, за которым вскоре последовала смерть. Если принять во внимание, что он лишь тридцати лет принялся серьезно за живопись, то станет вполне понятным, почему его творчество представляется скорее лишь талантливым "вступлением", нежели законченным целым.
Лучшее, что мог бы дать этот чуткий художник,
необычайно быстро развившийся из неумелого самоучки в тонкого и подчас даже красивого живописца (вспомним куски мертвой натуры на его картинах, достойные "старых голландцев"), –
это лучшее он унес в могилу. Его прямым наследником явился другой москвич, согласно изменившемуся духу времени гораздо более дерзкий, но менее привлекательный, почти неумелый – Перов.
Перов родился в 1834 году. Детство и юность его протекли в деревне и в провинции (он был учеником Ступинской художественной школы в
Арзамасе), а молодость в Москве, где он окончил
Училище живописи и
ваяния.
С
ним
3.765
Бенуа: История живописи, 72
Реализм и Направленство первопрестольная решительно вступает в
историю русского художества, и это вполне естественно, не столько потому, что в Москве ключом била типично русская жизнь,
привлекавшая,
в освещении реалистской литературы, на себя всеобщее внимание, сколько потому,
что в
Москве существовала художественная школа, в которой царила полная
свобода
и даже скорее бестолочь и
беспринципность. Дух времени 50-х и 60-х годов,
выставлявший идеалом эмансипацию человеческой личности,
должен был отрицательно относиться ко всякого рода путам,
ко всяким связывающим творчество традициям, а следовательно, и к петербургской Академии с ее ареопагом. В этом, однако, лежала и большая опасность для молодого русского искусства: оно становилось свободнее и
занятнее,
но,
подавленное великолепием литературы,
оно теряло свою самостоятельность и в то же время решительно отворачивалось от особых своих законов.
Начался новый период русской живописи,
нарождалась так называемая "самобытная русская школа", и в то же время именно
школа
гасла,
терялась техника,
забывалась живопись.
Перов был настоящим сыном своего времени.
3.766
Бенуа: История живописи, 72
Реализм и Направленство
Человек с большим даром наблюдательности,
пытливый, смелый, страстно преданный своему делу – он безусловно принадлежит к весьма крупным явлениям русской культуры, но его картины безотрадны как таковые; он красками писал повести , которые были бы гораздо ярче и понятнее в словесном изложении. Его занимали не живописные темы, а рассказы, которые можно изобразить посредством живописи. Даже в
Париже,
куда он отправился пенсионером
Академии, он совершенно упустил из внимания всю клокотавшую тогда бурю художественных течений, а в парижской жизни чуть ли не с первого дня приезда стал искать мотивы для таких же "содержательных" картин, какими он уже прославился на родине. Разумеется, из этого ничего не вышло, и, запутавшись в изучении чуждого для него мира, он с редкой прямотой и добросовестностью отказался от своей затеи и попросил разрешения вернуться на родину. В
этом факте целая страница истории.
К
сожалению,
не для одного нашего искусства,
но для всей нашей культуры лихорадочный подъем общественной жизни,
последовавший после Крымской кампании и вступления на престол Александра II, слишком скоро успокоился на полумерах, на жестоком
3.767
Бенуа: История живописи, 73
Реализм и Направленство взаимном непонимании правительства и
интеллигенции, на косной одичалости огромного большинства народа.
После нескольких "либеральных" годов, во время которых мы как будто начали догонять общую цивилизацию человечества, наступила мрачная реакция, и эта реакция самым плачевным образом отозвалась и на нашем искусстве: даже те скромные ростки какого-то своеобразного понимания задач искусства,
которые у
нас показались в
произведениях Федотова и Перова, замерзли и завяли. Перов, уехавший в 1864 году за границу после создания своих грубых, но приятных
в своей резкости обличительных картин, вернулся на родину в такой момент, когда о продолжении подобной живописи нечего было и думать.
Вследствие этого его искусство, а за ним и искусство массы других художников, осталось каким-то недоговореннымсловом.
Быть может, наименее художественным, что сделано Перовым, были его первые картины,
написанные им в период "великих реформ". Но в то же время эти его работы – "Приезд станового на следствие", "Проповедь в селе", "Чаепитие в
Мытищах" и в особенности "Сельский крестный ход на Пасхе"
8
принадлежат к наиболее ценному из того, что им сделано. В них недостатки
3.768
Бенуа: История живописи, 73
Реализм и Направленство живописи искупаются (подобно тому как в современной им картине
Якоби "Привал")
исторической характерностью и
отважной прямолинейностью. Как произведения живописи
– они плохи, как исторические документы – они бесценны.
В
дальнейших произведениях
Перова встречается, правда, не одна тонкая черта наблюдательности и трогательного внимания к жизни, но в общем они уступают первым его пробам. От стиля Курбе Перов в них перешел к сентиментальной карикатуре в духе Кнауса, а так как живопись его при этом ничего не успела приобресть, то получилось в результате нечто скучное и безвкусное. В прежнем духе им исполнены лишь "Трапеза"
и "Приезд гувернантки в купеческий дом", необычайно типичная картина, достойная лучших сцен
Островского. Последние картины, в которых
Перов вдруг повернул к Брюллову и принялся изображать в громадных размерах исторические анекдоты, являются доселе загадкой и указывают,
во всяком случае,
на художественную некультурность мастера, на полную бестолковость в его взглядах. Желая уйти от "направленства", он не нашел иного выхода, как в банальный академизм.
3.769
Бенуа: История живописи, 74
Реализм и Направленство
Несмотря на все свои недостатки, Перов самая крупная фигура из всех художников времени
Александра II. Но рядом с ним, и несколько лет после его смерти, работало немало любопытных мастеров, почти без исключения собранных
П. М. Третьяковым в своей галерее. Одно обстоятельство сплотило часть этих художников и создало из них то ядро, которое впоследствии разрослось в
Товарищество передвижных выставок. Это обстоятельство известно в истории под названием "отказа 13-ти конкурентов".
В то время среди академической молодежи центральной фигурой являлся бодрый, умный и несравненно более зрелый, нежели все его товарищи, И. Крамской. Он сумел сгруппировать вокруг себя плеяду наиболее свежих юношей, и мало-помалу увлечение этой группы новыми идеями (увлечение, нашедшее себе вначале некоторое поощрение со стороны академического начальства) приняло более сознательный, более программный характер. Глухая борьба перешла мало-помалу в открытую и кончилась тем, что на акте 9 ноября 1863 года тринадцать конкурентов на золотые медали отказались от заданной
Академией темы с мифологическим сюжетом и,
не добившись поставленных ими условий более свободного конкурса,
покинули
Академию.
3.770
Бенуа: История живописи, 74
Реализм и Направленство
Очутившись вдруг в омуте жизни, вчерашние ученики принуждены были сплотиться теснее и основать род общины, которую они и назвали
Артелью.
Самый факт отторжения от Академии группы молодых и смелых людей имел огромное значение. Зерно протеста против навязанной школьной формулы было посеяно. Все, что было свежего и
самостоятельного в
русской художественной молодежи, приставало теперь к
Артели, и если не входило в состав ее, то, во всяком случае, питалось теми теориями, а главное,
той стойкостью духа,
которые разрабатывались и
поддерживались первой частной художественной общиной в России.
Позже, с основанием Товарищества передвижных выставок (в 1870 г.), роль такой "главной квартиры"
передового русского искусства перешла к Товариществу, за которым она и осталась в продолжение более чем 20 лет, вплоть до возникновениявыставок "Мира искусства".
И все же наиболее крупный из наших художников-проповедников и обличителей был не членом Артели и не членом Товарищества.
Вполне изолированной фигуре В. В. Верещагина принадлежит честь быть, после Перова, самым ярким представителем новых художественных
3.771
Бенуа: История живописи, 74
Реализм и Направленство взглядов.
Верещагин (1842–1904) – очень характерная для России 1860-x и 1870-x годов личность. В
противоположность большинству своих товарищей, вышедших из народа и оставшихся всю жизнь потом полукультурными и вследствие этого несколько замкнутыми, отрезанными от "хорошего"
общества людьми,
Верещагин,
напротив того,
своим происхождением,
воспитанием и
отчасти даже положением принадлежал к этому "хорошему" обществу. В
этом основание несравненно более распространенного значения и
более сознательной программы его творчества, большей смелости и выдержанности его проповеди.
Верещагин недаром самый известный за границей русский художник. Затрагивая русские темы, он подходил к ним с точки зрения вполне культурного человека – мирового гражданина. В
его живописи нет и тени наивного русофильства,
упрямого и тупого сепаратизма от общей культуры,
характеризующих многих его сверстников. Верещагин был типичным русским "барином",
человеком с
очень широкими взглядами, с очень отзывчивым умом, с большим благородством в намерениях и абсолютно не знавшим мелкого и узкого национализма.
3.772
Бенуа: История живописи, 75
Реализм и Направленство
К сожалению, эта черта "барства" теряет почти всякое значение,
как только мы обращаемся к изучению самих произведений
Верещагина. И это очень характерно для русского художника. Верещагин был "европейцем" во всей своей программе, во всей своей затее , но в исполнении своей затеи он остался каким-то варваром. Принадлежность его к "лучшему обществу" не спасла его, да Верещагин и не мог получить правильных взглядов на искусство из общения с людьми своего круга, в большинстве случаев с
презрением и
недоумением относившимися к его призванию. Еще менее для своего искусства мог он почерпнуть из общения с передовым нашим художественным лагерем,
всецело занятым общественными задачами и совершенно индифферентным к
чисто эстетическим задачам. Правда, Верещагин еще молодым человеком попал в Европу, но малая его эстетическая подготовленность на родине не указала ему там таких явлений, от которых он мог почерпнуть благотворные для себя наставления.
Менцель, Дега, Мане, Моне и многие другие,
живые и бодрые, остались для него – живого и бодрого – абсолютно непонятными.
В этом причина безотрадного впечатления,
получаемого от творчества Верещагина. Не то
3.773
Бенуа: История живописи, 75
Реализм и Направленство плохо, что он был скорее этнографом, нежели художником, не то, что он был проповедником совершенной искренности, рассказывавшим в своих картинах виденное и пережитое им, а то,
что во всем его творении слишком мало
живописных
достоинств.
Этот культурный человек был культурен только в умственном отношении. Его интересовали идеи, но формы ему были безразличны.
Тем не менее почетное место сохранится в истории русского искусства за Верещагиным.
Начать с того, что картины его не утратили до сих пор своего интереса
. Это значит, что в них скрыта большая сила,
большая творческая способность. Правда, они дурно написаны и беспомощно нарисованы, но зато затеяны они с большим остроумием и
скомпонованы с
выдающимся "режиссерским" талантом. А это не последнее дело в искусстве. Но и в чисто живописном отношении Верещагин, несмотря на свои недостатки, не лишен значения. В свое время он был пионером, и многие его световые и красочные открытия до сих пор могут служить ценными указаниями. Некоторые его индийские этюды, действительно, пропитаны светом и жаром, а в иных костюмных этюдах поражает яркость и блеск его колеров.
3.774
Бенуа: История живописи, 76
Реализм и Направленство
Самым крупным, рядом с Верещагиным,
среди поколения русских художников 1870-x годов,
бесспорно,
является
И.
Е.
Репин,
заставший Академию художеств еще в дни ректорства Бруни, но являющийся на самом деле наиболее ярким учеником и последователем
Крамского. Любопытно, что сам Крамской в своем творчестве так и остался в стороне от поощряемого им движения. Он был слишком умен и чуток, чтобы всецело отдаться довольно наивной программе искусства своего времени. Но
Крамской чувствовал относительную
временную важность этой программы и
набирал в
представители ее всех, кто только мог быть ей полезным. За их воспитание или перевоспитание принимался он с особым усердием, невзирая на тот ущерб, который он наносил им таким навязываниемузкой формулы.
Одной из жертв
Крамского был и Репин,
бесспорно прекрасный талант,
бодрый и
широкий, всю свою жизнь, однако же, проведший в каких-то блужданиях в сферах, имеющих мало общего с истинными задачами искусства.
Репин по самой природе своей – живописец
.
В период полного упадка нашей живописной
школы
, когда в Академии царили превосходные сами по себе, но совершенно не пригодные по
3.775
Бенуа: История живописи, 76
Реализм и Направленство времени прецепты Бруни, когда в остальном художественном обществе, вслед за Перовым, все побросали всякую заботу о живописи , когда в нашем высшем свете последнее слово оставалось за манерным и приторным Зичи, – Репин сумел создать себе своеобразную и сильную манеру живописи и разработать очень по тому времени свежую и верную палитру. Замечательно, что в этой области он остался вполне независимым и от
Крамского, от его учительского педантизма и робкого копирования природы. Репин одним шагом ступил совершенно в сторону и в своей живописи напомнил энергичных старых мастеров, не знавших иной школы, кроме упорного изучения природы.
К сожалению, и Репину помешала его
недообразованность
. Репин очень много работал над собой и далеко ушел от того мужиковатого подмастерья, каким он явился из Чугуева в
Петербург в 1863 году. Однако все же Репин остался в корне дела человеком, бессознательно относящимся к своему призванию. И он, подобно
Васнецову, ушел от наивного и чуткого народного понимания искусства, но так и не пришел к сознательному,
культурному отношению.
В
частности, смысл живописи остался для него нераскрытой тайной. Всю свою жизнь Репин
3.776
Бенуа: История живописи, 76
Реализм и Направленство применял свой великолепный, но недоразвитый живописный дар к служению нехудожественным заданиям, и, разумеется, ни симпатичная в своей искренности проповедь Стасова, ни влияние политика Крамского не могли спасти его от заблуждений.
Не исправили Репина и чужие края, куда он был послан Академией уже по создании им энергичных и
прекрасно скомпонованных "Бурлаков на Волге". В Риме он с чистосердечием варвара раскритиковал классиков живописи, а в
Париже, по примеру всех русских, окончательно растерялся и стал метаться из стороны в сторону,
не будучи в силах почерпнуть хоть что-либо из единственно полезных для него источников. По возвращении на родину Репин так и не поправился. Он переписал всех выдающихся людей своего времени, создал целый ряд обличительных картин с
сюжетами из "нигилистского" и "жандармского" времени,
наконец, испробовал свои силы в "историческом роде", но почти никогда не задавался задачами чистой живописи, всюду он подчинял технику и красоту красочного эффекта каким-то рассудочным соображениям.
Несчастье Репина еще в том, что он, уверовав в формулу "содержательной" живописи, уверовал
3.777
Бенуа: История живописи, 77
Реализм и Направленство и в то, что он сильный драматический талант.
Разумеется, Репин большой художник и, как таковой,
очень впечатлительный,
ярко схватывающий вещи человек. Но все же его призвание было не в "содержательной" живописи,
а в самой живописи, взятой an und fьr sich.
Посредством остроумного расчета
Репину удавалось подстраивать свои картины с большим эффектом, с большой ясностью ("Крестный ход в
Курской губернии"), иногда с нотой истинного трагизма ("Иван Грозный и сын его Иван"),
иногда с юмором ("Запорожцы)", почти всегда с удачной режиссерской ловкостью, но нигде в них не найти подлинного настроения,
живого откровения, того, что есть в Иванове и в
Сурикове.
Лучше всего остального в Репине – его портреты. Но грубость накладывает и на них неприятную тень. Репин – талант чисто внешний,
между тем он изо всех сил старался в своих портретах дать "характеристику" лиц. Вследствие этого его портреты безвкусны по краскам и по композиции, кое-как нарисованы и вылеплены,
небрежно и некрасиво написаны и в то же время,
в смысле характеристики, полны грубых и неприятных подчеркиваний. В этом отношении они далеко отстают от умных портретов Ге и
3.778
Бенуа: История живописи, 77
Реализм и Направленство даже точных портретов Крамского.
Перов, Верещагин и Репин – главные устои нашего "содержательного" реализма, но рядом с ними работало немало художников, произведения которых представляют крупный интерес для истории искусства и в особенности для истории нашей культуры.
Особенно типичными "направленцами" являются: суровый Савицкий,
добросовестный сухой Максимов и Ярошенко,
увековечивший облик "нигилистской" молодежи
1870-x и 1880-x годов. Менее сильные, но все же характерные вещи дали: ровесник Федотова
Шмельков (1819–1890), "конкуренты 1863 года":
Корзухин
(1835–1894),
Лемох,
Морозов и
Журавлев (1836–1901), a также
Загорский,
Скадовский, Попов, Соломаткин, М. П. Клодт и др.
Наконец,
эпигонами этого течения,
продолжающими еще в наше время повторять зады программы
1860-x годов,
являются:
Богданов-Бельский,Бакшеев и Касаткин.
К
эпигонам
же следует причислить и
Владимира Маковского (род. в 1846 г.), хотя он всего на два года моложе Репина. В Маковском все характерные черты эпигона. Его искусство не содержит в себе ни внимательной строгости
Перова, ни бодрой убедительности Савицкого или Ярошенко, ни сильного художественного
3.779
Бенуа: История живописи, 78
Реализм и Направленство темперамента Репина.
Владимир Маковский среди всех своих угрюмых, даже мрачных,
строгих и вдумчивых товарищей – "шутник",
имеющий постоянно улыбку на лице, непрестанно подмигивающий зрителю, чтоб рассмешить его.
Но этот смех Маковского – не веселый смех простодушного Федотова или злой смех Перова.
Шутки
Владимира
Маковского
–
шутки самолюбивого человека, который считает долгом веселить публику и старается обратить на себя внимание даже в такие минуты, когда все поглощены общим и тяжелым горем. Странное дело,
но эта черта искусства Владимира
Маковского выяснилась лишь мало-помалу, и в свое время он считался таким же полноправным ратником "серьезного направления", как Перов,
Репин или Савицкий. В техническом отношении
Владимир Маковский в цветущую свою пору был лучше многих своих товарищей.
Лишь впоследствии колорит его сделался тяжелым и неприятным, живопись робкой. Картины же "Любители соловьев" 1872–73 гг., "Крах банка"
1881 г., "Оправданная" 1882 г., "Семейное дело"
1884 г. и несколько его портретов принадлежат к наиболее совершенным по живописи картинам "передвижников". В них есть известная бойкость кисти и владение краской, которых не найти в
3.780
Бенуа: История живописи, 78
Реализм и Направленство произведенияхСавицкого и Ярошенко.
Еще один художник
–
"направленец"
заслуживает особого рассмотрения
–
это
Прянишников (1840–1894) – Его первая картина "Шутники. Гостиный двор в Москве", написанная спустя год после отъезда Перова за границу,
является рядом с "Крестным ходом" и с "Приездом гувернантки"
одной из самых значительных картин 1860-x годов. Однако
Прянишников интересен еще более потому, что со временем он постарался выбиться из узкой колеи направленства и один из первых начал искать новых путей. Положим, его "Спасов день на
Севере" 1887 г. сильно напоминает фотографию и не представляет из себя образцовой живописи, но и то было важно, что в то время, как Репин был занят своим вариантом "Крестного хода",
Владимир Маковский продолжал сочинять свои неостроумные анекдоты, а все прочие старались писать вещи "нужные", Прянишников вдруг отбросил всякие намерения учить, рассказывать,
навязывать свои мысли и обратился к простому изображению действительности. В то время это было еще смелым новшеством, но не прошло и десяти лет, как чистый реализм сделался лозунгом всего молодого русского художества.
В истории искусства России 17 век был периодом борьбы двух живописных школ и формирования новых жанров. Православная церковь все еще имела огромное влияние на культурную жизнь человека. Художники тоже испытывали некоторые ограничения в своей деятельности.
Иконопись
Во времена позднего Средневековья центром сосредоточения в России художников и ремесленников был Кремль, а точнее Оружейные палаты. Там трудились лучшие мастера архитектуры, живописи и других видов творчества.
Несмотря на стремительное развитие искусства по всей Европе, живопись в России в 17 веке имела только один жанр - иконопись. Художники вынуждены были творить под неусыпным надзором церкви, которая всячески противилась любым нововведениям. Русская иконопись сформировалась под влиянием живописных традиций Византии и имела к тому времени четко сформировавшиеся каноны.
Живопись, как и культура в России 17 века, была достаточно замкнутой в себе и развивалась очень медленно. Однако одно событие повлекло за собой полное реформирование иконописного жанра. При пожаре в 1547 года в Москве сгорело множество древних икон. Необходимо было восстанавливать утраченное. И в процессе главным камнем преткновения стал спор по поводу характера ликов святых. Мнения разделились, приверженцы старых традиций считали, что образы должны остаться символичными. В то время как художники более современных взглядов были за то, чтобы придать святым и мученикам большую реалистичность.
Разделение на две школы
В итоге живопись в России в 17 веке разделилась на два лагеря. В первом были представители "годуновской" школы (от имени Бориса Годунова). Они стремились к возрождению иконописных традиций Андрея Рублева и других средневековых мастеров.
Эти мастера работали над заказами для царского двора и являли собой официальную сторону искусства. Характерными чертами для этой школы были каноничные лики святых, упрощенные изображения толпы людей в виде множества голов, золотистые, красные и сине-зеленые тона. При этом можно заметить попытки художников передать материальность некоторых предметов. Годуновская школа наиболее известна своими настенными росписями в палатах Кремля, в Смоленском соборе, Троицком соборе.
Противоборствующей школой стала "строгановская". Название связано с купцами Строгановыми, для которых делалась большая часть заказов и которые выступали в качестве "спонсоров" в развитии живописи в России в 17 веке. Именно благодаря мастерам из этой школы и началось стремительное развитие искусства. Они первыми стали делать миниатюрные иконы для домашних молитв. Это способствовало их распространению среди простых граждан.
Строгановские мастера все больше и больше выходили за рамки церковных канонов и стали уделять внимание деталям окружения, внешнему виду святых. Так потихоньку стал развиваться пейзаж. Их иконы отличались красочностью и декоративностью, а трактовка библейских персонажей была ближе к образам реальных людей. Самые известные из сохранившихся произведений - иконы "Никита воин", "Иоанн Предтеча".
Ярославские фрески
Уникальным памятником в истории живописи 17 века в России являются фрески в церкви Пророка Ильи в Ярославле, над которыми работали художники из Оружейных палат. Особенностью этих фресок являются сцены из реальной жизни, которые преобладают над библейскими сюжетами. Например, в сцене с исцелением основную часть композиции занимает изображение крестьян во время жатвы. Это было первое монументальное изображение в бытовом жанре.
Среди этих фресок можно встретить сказочные и мифологические сцены. Они поражают своими яркими красками и сложной архитектурой.
Симон Ушаков
На каждом этапе культурного развития страны появляются свои значимые лица. Человеком, который продвинул живопись в России в 17 веке по новому направлению и способствовал ее частичному освобождению от религиозной идеологии, был Симон Ушаков.
Он являлся не только придворным живописцем, но и ученым, педагогом, богословом, человеком широких взглядов. Симон был увлечен западным искусством. В частности, его интересовало реалистичное изображение человеческого лица. Это хорошо заметно в его работе "Спас Нерукотворный".
Ушаков был новатором. Он первым из русских художников стал использовать масляную краску. Благодаря ему стало развиваться искусство гравюры на меди. Будучи тридцать лет главным художником Оружейной палаты, он написал множество икон, гравюр, а также несколько трактатов. Среди них "Слово к любителю иконного писания", в котором он изложил свои мысли о том, что художник должен, подобно зеркалу, правдиво отображать окружающий мир. Он придерживался этого в своих работах и обучал этому своих учеников. В его записях есть упоминания анатомического атласа, который он хотел написать и проиллюстрировать гравюрами. Но, судя по всему, он не был издан или же не сохранился. Главная заслуга мастера в том, что он заложил основы портретной живописи 17 века в России.
Парсуна
После значительных преобразований в иконописи, начал формироваться портретный жанр. Поначалу он выполнялся в иконописном стиле и получил название "парсуна" (от латинского - персона, личность). Художники все больше работают с живой натурой, и парсуны становятся более реалистичными, лица на них приобретают объем.
В этом стиле написаны портреты Бориса Годунова, царей Алексея Михайловича, Федора Алексеевича, цариц Евдокии Лопухиной, Прасковьи Салтыковой.
Известно, что при дворе работали и иностранные художники. Они тоже в значительной мере способствовали эволюции русской живописи.
Книжная графика
Книгопечатание тоже довольно поздно пришло на русские земли. Однако параллельно с его развитием популярность приобретали и гравюры, которые использовались в качестве иллюстраций. Изображения были как религиозного, так и бытового характера. Книжная миниатюра того периода отличается сложным орнаментом, декоративными буквицами, встречаются и портретные изображения. Большой вклад в развитие книжной миниатюры внесли мастера строгановской школы.
Живопись в России в 17 веке из высокодуховной превратилась в более мирскую и близкую к народу. Несмотря на противодействие церковных деятелей, художники отстояли свое право творить в жанре реализма.
Во второй половине ХVIII века в русском искусстве формируется стиль классицизм, для которого характерны строгость рисунка, следование в композиции определенным правилам, условность колорита, использование сюжетов из Библии, античной истории и мифологии. Своеобразие русского классицизма заключалось в том, что его мастера обращались не только к античности, но и к родной истории, что они стремились к простоте, естественности и человечности. Классицизм как направление в русской художественной культуре безраздельно утвердился в конце XVIII - начале XIX веков. Этот период расцвета классицизма в русской истории живописи обыкновенно именуют высоким классицизмом. Характерным для живописцев этого времени было романтическое утверждение красоты неповторимого, индивидуального, необычного, однако наивысшим достижением этой эпохи изобразительного искусства в России можно считать не историческую живопись, а портрет (А. Аргунов, А. Антропов, Ф. Рокотов, Д. Левицкий, В. Боровиковский, О. Кипренский).
О.А.Кипренский (1782-1836) открыл не только новые качества человека, но и новые возможности живописи. Каждый его портрет имеет свой особый живописный строй. Одни построены на резком контрасте света и тени. В других главным живописным средством оказывается тонкая градация близких друг другу цветов. Для полотен К.П.Брюллова (1799-1852) характерны сплав академического классицизма с романтизмом, новизна сюжетов, театральная эффектность пластики и освещения, сложность композиции, блестящая виртуозность кисти. Широкой известностью пользовалась картина "Последний день Помпеи" (1830-1833). Возвышенная красота человека и неизбежность его гибели отражены в картине в трагическом противоречии. Романтический характер присущ и большинству портретов Брюллова. Крупнейшим мастером исторической картины был А.А. Иванов, придал своей живописи характер жертвенного служения идее и сумел преодолеть многие шаблоны, свойственные академической технике.
В своих произведениях он предвосхитил многие искания русской реалистической живописи следующих десятилетий.
Осознанный поворот новой русской живописи к демократическому реализму обозначился в конце 50-х годов, вместе с революционным просветительством Чернышевского, Добролюбова, Салтыкова-Щедрина. 9 ноября 1863 года 14 выпускников Академии художеств во главе с И. Крамским отказались писать дипломную картину на предложенный сюжет "Пир в Валгалле" и просили предоставить им самим выбор сюжетов. Им было отказано, и они демонстративно вышли из Академии, образовав независимую Артель художников. Второе событие - создание в 1870 году "Товарищества передвижных выставок", душою которого стал тот же И.Крамской. Передвижники были едины в своем неприятии "академизма" его мифологией, декоративными пейзажами и напыщенной театральностью. Ведущее место в их творчестве заняли жанровые (бытовые) сцены. Особой симпатией "передвижников" пользовалось крестьянство. В ту пору - в 60-70-е гг. XIX в. - идейная сторона искусства ценилась выше, чем эстетическая. Пожалуй, самую большую дань идейности отдал В. Г. Перов (1834-1882). Свидетельство этому - такие его картины, как "Приезд станового на следствие", "Чаепитие в Мытищах", "Тройка", "Старики-родители на могиле сына". Кисти Перова принадлежит ряд портретов его знаменитых современников (Тургенева, Достоевского). В творчестве Крамского главное место занимала портретная живопись. Он писал Гончарова, Салтыкова-Щедрина. Ему принадлежит один из лучших портретов Льва Толстого. Пристальный взгляд писателя не оставляет зрителя, с какой бы точки он ни смотрел на полотно.
Одно из наиболее сильных произведений Крамского - картина "Христос в пустыне".
Но нельзя сказать, чтобы Академия художеств не выдвигала талантов. Лучшие традиции академизма нашли развитие в грандиозных исторических полотнах Г. Семирадского, работах рано умершего В. Смирнова, ("Смерть Нерона"), великолепных полотнах мариниста, представителя романтизма Ивана Айвазовского. Собственно из стен Академии вышли многие выдающиеся художники. Это и Репин, и Суриков, и Поленов, и Васнецов, а позже - Серов и Врубель.
"Передвижники" совершили подлинные открытия в пейзажной живописи. А. К. Саврасов сумел показать красоту и тонкий лиризм простого русского пейзажа. Его картина "Грачи прилетели" (1871) заставила многих современников по-новому взглянуть на родную природу. Певцом русского леса, эпической широты русской природы стал И. И. Шишкин (1832-1898). А. И. Куинджи (1841-1910) привлекала живописная игра света и воздуха. Таинственный свет луны в редких облаках, красные отсветы зари на белых стенах украинских хат, косые утренние лучи, пробившиеся сквозь туман и играющие в лужицах на раскисшей дороге, - эти и многие другие живописные открытия запечатлены на его полотнах.
Своей вершины русская пейзажная живопись XIX века достигла в творчестве ученика Саврасова
И. И. Левитана (1860-1900). Левитан - мастер спокойных, тихих пейзажей Человек стеснительный и ранимый, он умел отдыхать только наедине с природой, проникаясь настроением полюбившегося пейзажа.
Заштатный городок Плес на верхней Волге прочно вошел в творчество Левитана. В этих краях он создал свои полотна: "После дождя", "Хмурый день".
Там же были написаны умиротворенные вечерние пейзажи: "Вечер на Волге", "Вечер. Золотой плес", "Вечерний звон", "Тихая обитель".
На вторую половину XIX в. приходится творческий расцвет И. Е. Репина, В. И. Сурикова и В. А. Серова.
И. Е. Репин (1844-1930) был очень разносторонним художником. Его кисти принадлежит ряд монументальных жанровых полотен. Пожалуй, не менее грандиозно, чем "Бурлаки на Волге", - полотно "Крестный ход в Курской губернии". Яркое голубое небо, пронизанные солнцем облака дорожной пыли, золотое сияние крестов и облачений, полиция, простой народ и калеки - все уместилось на этом полотне: и величие, и сила, и немощь, и боль России. Во многих картинах Репина затрагивалась революционная тематика ("Отказ от исповеди", "Не ждали", "Арест пропагандиста"). Ряд репинских полотен написан на исторические темы ("Иван Грозный и его сын Иван", "Запорожцы, сочиняющие письмо турецкому султану" и др.). Репин создал целую галерею портретов. Он написал портреты - ученых (Пирогова и Сеченова), - писателей Толстого, Тургенева и Гаршина, - композиторов Глинки и Мусоргского, - художников Крамского и Сурикова. В начале XX в. он получил заказ на картину "Торжественное заседание Государственного совета". Художнику удалось не только композиционно разместить на полотне такое большое число присутствующих, но и дать психологическую характеристику многим их них.
В. И. Суриков (1848-1916) родился в Красноярске, в казачьей семье. Расцвет его творчества приходится на 80-е гг., когда он создал три самые знаменитые свои исторические картины: "Утро стрелецкой казни", "Меншиков в Березове" и "Боярыня Морозова". Суриков хорошо знал быт и нравы прошлых эпох, умел давать яркие психологические характеристики. Кроме того, он был прекрасным колористом. Достаточно вспомнить ослепительно свежий, искрящийся снег в картине "Боярыня Морозова". Если же подойти к полотну поближе, снег как бы "рассыпается" на синие, голубые, розовые мазки. Этот живописный прием, когда два три разных мазка на расстоянии сливаются и дают нужный цвет, широко использовали французские импрессионисты.
В. А. Серов (1865-1911), сын композитора, писал пейзажи, полотна на исторические темы, работал как театральный художник. Но славу ему принесли, прежде всего, портреты. В 1887 г. 22-летний Серов отдыхал в Абрамцеве, подмосковной даче мецената С. И. Мамонтова. Однажды после обеда в столовой случайно задержались двое - Серов и 12-летняя Вера Мамонтова. Они сидели за столом, на котором остались персики, и за разговором девочка не заметила, как художник начал набрасывать ее портрет. Работа растянулась на месяц. В начале сентября "Девочка с персиками" была закончена. Несмотря на небольшой размер, картина, написанная в розово золотистых тонах, казалась очень "просторной". В ней было много света и воздуха. Девочка, присевшая за стол как бы на минуту и остановившая свой взор на зрителе, зачаровывала ясностью и одухотворенностью.
Да и все полотно было овеяно чисто детским восприятием повседневности, когда счастье себя не сознает, а впереди - целая жизнь. Время поставило "Девочку с персиками" в ряд лучших портретных работ в русской и мировой живописи.
Обращение к национальным темам привело к небывалому расцвету исторической и батальной живописи. Подлинные шедевры в этих жанрах создали В. Суриков, И. Репин, Н. Ге, В. Васнецов, В. Верещагин, Ф. Рубо. В эти годы открываются первые национальные художественные галереи; произведения русских художников начинают регулярно появляться на международных выставках и в заграничных художественных салонах. Многие картины Репина, Сурикова, Левитана, Серова и других передвижников попали в собрание Третьякова. П. М. Третьяков (1832-1898), представитель старинного московского купеческого рода, был необычным человеком. Худой и высокий, с окладистой бородой и тихим голосом, он больше походил на святого, чем на купца. Собирать картины русских художников начал с 1856 г. Увлечение переросло в главное дело жизни. В начале 90-х гг. собрание достигло уровня музея, поглотив почти все состояние собирателя. Позднее оно перешло в собственность Москвы. Третьяковская галерея стала всемирно известным музеем русской живописи, графики и скульптуры. В 1898 г. в Петербурге, в Михайловском дворце (творение К. Росси) был открыт Русский музей. В него поступили произведения русских художников из Эрмитажа, Академии художеств и некоторых императорских дворцов. Открытие этих двух музеев как бы увенчало достижения русской живописи XIX века. В конце 1890-х годов еще плодотворно работали ведущие мастера критического реализма - И. Е. Репин,
В. И. Суриков, В. М. Васнецов, В. Е. Маковский, но в это время в искусстве проявилась и иная тенденция. Многие художники стремились отыскать теперь в жизни прежде всего ее поэтические стороны, поэтому даже в жанровые картины они включали пейзаж. Часто обращались и к древнерусской истории. Эти веяния в искусстве отчетливо прослеживаются в творчестве таких художников, как А. П. Рябушкин и М. В. Нестеров.
Крупный художник этого времени - Б. М. Кустодиев (1878-1927) изображает ярмарки с разноцветными ложками и грудами пестрых товаров, русские масленицы с ездой на тройках, сцены из купеческой жизни.
В раннем творчестве М. В. Нестерова наиболее полно раскрылись лирические стороны его дарования. В его картинах всегда большую роль играл пейзаж: художник стремился найти отрадное в тишине вечно прекрасной природы. Он любил изображать тонкоствольные березки, хрупкие стебельки трав и луговых цветов. Его герои - худенькие отроки, обитатели монастырей, или добрые старички, находящие мир и покой в природе. Глубоким сочувствием овеяны картины, посвященные судьбе русской женщины ("На горах", 1896, "Великий постриг", 1897-1898).
Символизм, неоклассицизм, модерн оказывает заметное влияние на М.А. Врубеля, художников из "Мира искусства" (А. Бенуа, К. А. Сомов, Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере, А. П. Остроумова-Лебедева.) и "Голубой розы" (С. Судейкин, Н. Крымов, В. Борисов-Мусатов). Деятельность этих групп была очень разносторонней, художники издавали свой журнал "Мир искусства", устраивали интересные художественные выставки с участием многих выдающихся мастеров.
В 1910-е гг. зарождается русский авангард - как стремление перестроить основы искусства вплоть до отрицания самого искусства. Целый ряд художников и творческих объединений создают новые школы и направления, которые определяющим образом повлияли на развитие мирового изобразительного искусства - супрематизм (К. Малевич), "импровизационный" стиль и абстракционизм (В. Кандинский), лучизм (Ларионов) и др. Всем течениям авангардистского искусства свойственна подмена духовного содержания прагматизмом, эмоциональности - трезвым расчетом, художественной образности - простой гармонизацией, эстетикой форм, композиции - конструкцией, больших идей - утилитарностью. Новое искусство покоряет безудержной свободой, увлекает и захватывает, но одновременно свидетельствует о деградации, разрушении целостности содержания и формы. Присущая некоторым течениям авангардного искусства атмосфера иронии, игры, карнавальности, маскарада не столько маскирует, сколько раскрывает глубокий внутренний разлад в душе художника. В понятие "авангард" условно объединяются самые разные течения искусства ХХ в. (конструктивизм, кубизм, орфизм, оп-арт, поп-арт, пуризм, сюрреализм, фовизм). Основные представители этого течения в России - В. Малевич, В. Кандинский, М. Ларионов, М. Матюшин,Якулов, А. Экстер, Б. Эндер и лругие.
В 1910-е гг. также наблюдается возрождение интереса к иконописи. Художественные принципы иконописи творчески применяли как отдельные русские (В. Васнецов, М. Нестеров, К.С. Петров-Водкин) и зарубежные (А. Матисс) художники,так и целые направления и школыаван гарда.
С конца 20-х годов в России утверждается принцип социалистического реализма. Идейность становится главной определяющей силой в художественном творчестве. Несмотря на сильное влияние идеологии создавались настоящие произведения искусства мирового уровня. Творчество пейзажистов С.В.Герасимова, В.Н. Бакшеева, А.А. Пластова, творчество П.Д. Корина, А.Н. Остроумомой-Лебедевой, И. Глазунова, К. Васильева, А. Шилова, А. Исачева - убедительное тому доказательство. С 1960-х гг. наступает возрождение русского авангарда. "Разрешенная", но не официзная часть советского искусства в 1960-е гг. представлена работами мастеров "сурового стиля" (Т. Салахов, С. Попков). В 1970-1980-е гг. получило признание творчество советских художников - Р. Бичунаса, Р. Тордия, Д. Жилинского, А. Зверева, Э. Штейнберга, М. Ромадина, М. Лейса, В. Калинина и др., представителей не только "официально разрешенного искусства". Русский постмодернизм 90-х ХХ века - пример творчества группы "СВОИ" (Гипер-Пуппер- Кузнецов В., Вещев П., Дудник Д., Котлин М., Макса-Максютина, Менус А., Носова С., Подобед А., Ткачев М.). Сам факт объединения разноплановых художников в единый живой организм, не ограниченный концептуальными или стилевыми рамками, наиболее точно соответствует основному принципу постмодернизма о параллелизме и равнозначности художественных тенденций.
искусство классицизм живопись
«Дар исторического прозрения - одно из редчайших явлений на свете, хотя почти все чувствуют нашу таинственную мистическую связь с мертвым, с исчезнувшим. Углубляться в давно прошедшее, жить некоторое время интересами этих мертвецов составляет для всех огромное наслаждение… Однако воскресить прошлое, изобразить его со всей резкостью и определенностью действительности - удел весьма немногих. Для этого требуется не одно знание».
1. Антон Лосенко «Владимир и Рогнеда», 1770
Основоположником русской исторической жанровой живописи принято называть Антона Лосенко (1737-1773), художника, учившегося во Франции и в Италии, первого пенсионера Петербургской Академии художеств. Полотно «Владимир и Рогнеда» впервые представило русскую древность выразительно и ёмко. Благодаря работам Антона Лосенко сюжеты из древнерусской истории стали в академии рассматриваться как не менее правомерные, чем сюжеты из античной и библейской истории.
"Я представил Владимира так: когда он после победы и взятия полоцкого города вошел к Рогнеде и видит ее в первый раз, почему и сюжет картины может назваться - первое Владимирове свидание с Рогнедою, в котором Владимир представлен победителем, а гордая Рогнеда пленницею. Владимир на Рогнеде женился против воли ее, когда же он на ней женился, то должно, чтоб он ее и любил. Почему я его и представил так, как любовника, который, видя свою невесту обезчещену и лишившуюся всего, должен был ее ласкать, и извиняться перед нею, а не так, как другие заключают, что он ее сам обесчестил и после на ней женился, что мне кажется очень ненатурально, а ежели же и то было, то моя картина представляет как только самое первое свидание".
Антон Лосенко
2. Григорий Угрюмов «Избрание Михаила Феодоровича Романова на царство 14 марта 1613 года» Не позднее 1800.
Исторические живописцы часто обращались к событиям отечественной истории, сыгравшим заметную роль в развитии государства. К ним принадлежит и избрание Михаила Федоровича Романова на царство на Земском соборе в Кремле, положившее начало новой династии. Молодой царь изображен в виде ангелоподобного отрока, воспринимающего свое избрание как тяжелую ношу, возложенную на него судьбой. Жестом он как бы пытается отгородиться от Божественной воли, на которую, воздев руку вверх, указывает ему священнослужитель. Юноша даже не смотрит на коленопреклоненного человека, который протягивает ему лежащие на подушке скипетр и шапку Мономаха. Вся сцена носит театрализованный характер. Главные герои находятся на возвышении и ярко освещены. Их жесты продуманно выразительны. Люди, заполняющие собор и протягивающие руки в мольбе принять высокий сан и положить конец смуте в государстве, выглядят как статисты, подчеркивающие и усиливающие значение главных персонажей.
3. Василий Сазонов «Дмитрий Донской на Куликовом поле», 1824
© Фото: ru.wikipedia.org В первые десятилетия своего существования (конец XVIII - начало XIX века) Академия художеств уделяла русской линии в исторической живописи немало внимания.
Программа для академистов, за которую Василий Кондратьевич Сазонов получил малые серебряную и золотую медали (1811), называлась «Царь Иоанн Васильевич отдает принесенную ему воинами в шлеме воду истаивающему от жажды простому воину, коего сам напоевает».
Не менее патриотично звучала программа «Верность Богу и государю русских граждан, которые, будучи расстреливаемы в Москве в 1812 году, шли к смерти с твердым и благородным духом, не соглашаясь исполнить повеление Наполеоново», за выполнение которой В. Сазонов получил в 1813 году большую золотую медаль и право на пенсионерскую поездку за рубеж, отложенную до 1818 года из-за военных событий в Европе. Поездка В. К. Сазонова была успешной: он привез из Италии копии картин Караваджо и Тициана. За них и свою оригинальную работу «Дмитрий Донской на Куликовом поле» живописец был удостоен в 1830 году звания академика.
4. Николай Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе», 1871
© Фото: ru.wikipedia.org "Я чувствовал везде и во всем влияние и след петровской реформы. Чувство это было так сильно, что я невольно увлекся Петром и, под влиянием этого увлечения, задумал свою картину «Петр I и царевич Алексей»".
Николай Ге "Теперь трудно представить себе сцену допроса иначе, чем на полотне Ге. "…Всякий, кто видел эти две простые, вовсе не эффектно поставленные фигуры, - писал Салтыков-Щедрин, - был свидетелем одной из тех потрясающих драм, которые никогда не изглаживаются в памяти". Художник вновь выбирает для картины момент, когда в отношениях отца и сына уже все решено. Петр, строящий обновленное государство, сознательно жертвует своим сыном, чтобы правление Алексея «тяжелым бревном» не легло под ноги России. Уверенный в своей правоте Петр пристально смотрит на жалкую, беспомощную фигуру сына. Взгляд опущенных глаз Алексея выдает упрямство и надежду все повернуть вспять. Кроваво-красная с четким узором скатерть спадает на пол, навсегда разделяя отца и сына. Личная драма на картине Ге - это и историческая драма".
Владимир Скляренко, искусствовед
5. Илья Репин «Запорожцы пишут письмо Турецкому султану», 1880-1891
© Фото: ru.wikipedia.org По легенде, письмо было написано в 1676 году кошевым атаманом Иваном Сирко «со всем кошем Запорожским» в ответ на ультиматум султана Османской империи Мехмеда (Мухаммеда) IV. Оригинал письма не сохранился, однако в 1870-х годах екатеринославским этнографом-любителем Яковом Новицким была найдена копия, сделанная в XVIII веке. Он передал её известному историку Дмитрию Яворницкому, который однажды зачитал её, как курьёз, своим гостям, среди которых был, в частности, Илья Репин. Художник заинтересовался сюжетом и в 1880 году начал первую серию этюдов.
"Работал над общей гармонией картины. Какой это труд! Надо каждое пятно, цвет, линия - чтобы выражали вместе общее настроение сюжета и согласовались бы и характеризовали бы всякого субъекта в картине. Пришлось пожертвовать очень многим и менять многое и в цветах и в личностях… Работаю иногда просто до упаду… Очень устаю".
Илья Репин
6. Василий Суриков «Утро стрелецкой казни», 1881
© Фото: ru.wikipedia.org "Достоевский сказал, что нет ничего фантастичнее реальности. Это в особенности подтверждают картины Сурикова. Его казнь стрельцов среди насупившейся Красной площади, со зловещим силуэтом Василия Блаженного позади, с мерцающими в утренней мгле жалкими свечками, с процессией искалеченных людей, плетущейся под грозным взором Антихриста Царя, гениально передает весь сверхъестественный ужас начинающейся петровской трагедии".
Александр Бенуа художник, критик
7. Василий Перов «Никита Пустосвят. Спор о вере», 1881
© Фото: ru.wikipedia.org Василий Перов выбрал тему религиозного раскола XVII века, возникшего в результате церковных реформ патриарха Никона. Никита Пустосвят (настоящее имя - Добрынин Никита Константинович; прозвище «Пустосвят» было дано сторонниками официальной церкви), суздальский священник, один из идеологов раскола. Церковный собор 1666–1667 осудил его и лишил сана. В 1682 раскольники воспользовались восстанием стрельцов в Москве и выдвинули требование, чтобы церковь вернулась к «старой вере». В Кремле состоялись «прения о вере», где Никита Пустосвят выступал главным оратором.
В центре - сам Никита, рядом с ним монах Сергий с челобитной, на полу - Афанасий, архиепископ Холмогорский, на щеке которого Никита «запечатлел крест». В глубине - предводитель стрельцов князь И. А. Хованский. В гневе встала с трона царевна Софья, раздраженная дерзостью раскольников. На следующий день Никита и его сторонники были обезглавлены по обвинению в возмущении народа.
"Художник должен быть поэт, мечтатель, а главное - неусыпный труженик… Желающий быть художником должен сделаться полным фанатиком - человеком, живущим и питающимся одним искусством и только искусством".
Василий Перов
8. Константин Маковский «Боярский свадебный пир в XVII веке», 1883
© Фото: ru.wikipedia.org "Константин Маковский, тем не менее, останется если и не в художественном отношении, то, по крайней мере, в историческом довольно интересным примером. В нем… нашли себе отражение великосветская сторона русской жизни и великосветские вкусы 70-х и 80-х годов.
Сбитость русского общественного мнения в деле оценки художественных произведений сказалась как нельзя ярче в том, что К. Маковский долгое время был всеобщим баловнем.
Особенно любопытным представляется искренний и шумливый восторг от него в нашей передовой прессе, провозгласившей «Боярский пир» и «Выбор невесты» первокласснейшими образцами новейшей живописи".
Александр Бенуа, художник, критик
© Фото: ru.wikipedia.org "Как-то в Москве, в 1881 г., в один из вечеров, я слушал новую вещь Римского-Корсакова «Месть». Она произвела на меня неотразимое впечатление. Эти звуки завладели мною, и я подумал, нельзя ли воплотить в живописи то настроение, которое создалось у меня под влиянием этой музыки. Я вспомнил о царе Иване".
"Писал - залпами, мучился, переживал, вновь и вновь исправлял уже написанное, упрятывал с болезненным разочарованием в своих силах, вновь извлекал и вновь шел в атаку. Мне минутами становилось страшно. Я отворачивался от этой картины, прятал ее. На моих друзей она производила то же впечатление. Но что-то гнало меня к этой картине, и я опять работал над ней".
Илья Репин
10. Василий Суриков «Боярыня Морозова», 1887
© Фото: ru.wikipedia.org "Суриков создал теперь такую картину, которая, по-моему, есть первая из всех наших картин на сюжеты русской истории. Выше и дальше этой картины и наше искусство, то которое берет задачей изображение старой русской истории, не ходило еще".
Владимир Стасов, критик
"…Техническая сторона картин Сурикова не только удовлетворительна, но прямо прекрасна, так как она вполне передает намерения автора, и что, в сущности, все… недостатки, скорее, даже достоинства, а не недостатки. В этом опять чувствуется его связь с гениально-безобразной техникой Достоевского. Благодаря отсутствию перспективной глубины в «Морозовой» Суриков сумел подчеркнуть типичную и в данном случае символичную тесноту московских улиц, несколько провинциальный характер всей сцены, так чудовищно контрастирующей с восторженным воплем главной героини. Эту картину называли, думая ее этим осудить, ковром, но действительно это удивительное по своей гармонии пестрых и ярких красок произведение достойно назваться прекрасным ковром уже по самому своему тону, уже по самой своей красочной музыке, переносящей в древнюю, еще самобытно-прекрасную Русь".
Александр Бенуа, художник, критик
11. Василий Верещагин «Наполеон на Бородинских высотах», 1897
© Фото: ru.wikipedia.org "До Верещагина все батальные картины, какие только можно было видеть у нас во дворцах, на выставках, в сущности, изображали шикарные парады и маневры… Самая природа, окружавшая эти сцены, была причесана и приглажена так, как в действительности этого не могло быть даже в самые тихие и спокойные дни, и при этом еще все такие картины и картинищи были всегда исполнены в той сладенькой манере, которую занесли к нам во времена Николая Первого…
Все так были приучены к изображениям войны исключительно в виде занятного, приглаженного и розового праздника, какой-то веселой с приключениями потехи, что никому и в голову не приходило, что на самом деле дело выглядит не так. Толстой в своем «Севастополе» и в «Войне и мире» разрушил эти иллюзии, а Верещагин повторил затем в живописи то, что было сделано Толстым в литературе. Когда… русская публика увидала картины Верещагина, вдруг так просто, цинично разоблачившего войну и показавшего ее грязным, отвратительным, мрачным и колоссальным злодейством, что публика завопила на все лады и принялась всеми силами ненавидеть и любить такого смельчака".
© Фото: ru.wikipedia.org "Плывут полуночные гости. Светлой полосой тянется пологий берег Финского залива. Вода точно напиталась синевой ясного весеннего неба; ветер рябит по ней, сгоняя матово-лиловатые полосы и круги. Стайка чаек опустилась на волны, беспечно на них закачалась и лишь под самым килем передней ладьи сверкнула крыльями - всполошило их мирную жизнь что-то малознакомое, невиданное. Новая струя пробивается по стоячей воде, бежит она в вековую славянскую жизнь, пройдет через леса и болота, перекатится широким полем, подымит роды славянские - увидят они редких, незнакомых гостей, подивуются они на их строго боевой, на их заморский обычай. Длинным рядом идут ладьи! Яркая раскраска горит на Солнце. Лихо завернулись носовые борта, завершившись высоким, стройным носом".
Николай Рерих
14. Валентин Серов «Петр I», 1907
© Фото: www.wikipaintings.org Картина написана по заказу издателя и книготорговца Иосифа Николаевича Кнебеля для репродуцирования в серии «школьных картин» по русской истории.
"Страшно, судорожно, как автомат, шагает Петр… Он похож на Божество Рока, почти на смерть; ветер гудит ему по вискам и напирает в грудь, на глаза. Еле поспевают за ним испытанные, закаленные «птенцы», с которых он смыл и последний налет барского сибаритства, которых он превратил в денщиков и рассыльных. Глядя на это произведение, чувствуешь, что… в императора Петра I вселился грозный, страшный бог, спаситель и каратель, гений с такой гигантской внутренней силой, что ему должен был подчиниться весь мир и даже стихии".
Александр Бенуа, художник, критик
15. Василий Ефанов «Незабываемая встреча. Руководители Партии и Правительства в Президиуме Всесоюзного совещания жен хозяйственников и инженерно-технических работников тяжелой промышленности в Кремле», 1936–1937
© Фото: www.school.edu.ru Замысел картины был подсказан Ефанову народным комиссаром тяжелой промышленности Григорием Орджоникидзе, изображенным на картине в числе прочих руководителей. В этом произведении Ефанов впервые объединяет популярные в социалистическом реализме элементы группового портрета и исторической картины, компонуя композицию как театральную сценическую кульминацию с характерными «постановочными» деталями - ритмом аплодирующих рук, цветком, упавшим на бумаги председателя, неустойчиво наклоненным стулом.
Загрузка...
