А я вот не умею врать. Пьеса на дне - цитаты. Максим Горький - На дне. Избранное (сборник)

Эпоха «шестидесятых годов», не вполне соответствующая, как случится это и в XX в., календарным хронологическим вехам, ознаменована бурным ростом общественной и литературной активности, которая отразилась в первую очередь на существовании русской журналистики. В эти годы появляются многочисленные новые издания, среди которых «Русский вестник» и «Русская беседа» (1856), «Русское слово» (1859), «Время» (1861) и «Эпоха» (1864). Меняют свое лицо популярные «Современник» и «Библиотека для чтения». На страницах периодических изданий формулируются новые общественные и эстетические программы; быстро приобретают известность начинающие критики (Н. Г. Чернышевский, Н. А. Добролюбов, Д. И. Писарев, Н. Н. Страхов и многие другие), а также литераторы, вернувшиеся к активной деятельности (Ф. М. Достоевский, М. Е. Салтыков-Щедрин); бескомпромиссные и принципиальные дискуссии возникают по поводу новых незаурядных явлений отечественной словесности - произведений Тургенева, Л. Толстого, Островского, Некрасова, Салтыкова-Щедрина, Фета. Литературные перемены во многом обусловлены значимыми общественно-политическими событиями (смертью Николая I и переходом престола к Александру II, поражением России в Крымской войне, либеральными реформами и отменой крепостного права, Польским восстанием). Долго сдерживаемая философско-политическая, гражданская устремленность общественного сознания при отсутствии легальных политических институтов обнаруживает себя на страницах «толстых» литературно-художественных журналов; именно литературная критика становится открытой универсальной платформой, на которой разворачиваются основные общественно-актуальные дискуссии.

Отчетливо обозначившаяся уникальность критики 1860-х годов заключается в том, что разбор и оценка художественного произведения - ее изначальная, «природная» функция - дополняется, а часто подменяется злободневными рассуждениями публицистического, философско-исторического характера. Литературная критика окончательно и отчетливо смыкается с журналистикой. Поэтому изучение литературной критики 1860-х годов невозможно без учета ее социально-политических ориентиров.

В 1860-е годы происходит дифференциация внутри демократического общественно-литературного движения, складывавшегося в течение двух предыдущих десятилетий на фоне радикальных воззрений молодых публицистов «Современника» и «Русского слова», связанных уже не только с борьбой против крепостного права и самодержавия, но и против самой идеи социального неравенства. Приверженцы прежних либеральных взглядов кажутся едва ли не консерваторами. Необратимость идейного размежевания наглядно проявилась в судьбе некрасовского «Современника». Крайние в своей подспудной антиправительственной направленности "высказывания того круга литераторов, за которым в советской историографии на многие десятилетия закрепилось идеологически ориентированное собирательное обозначение «революционных демократов», - Н.Г.Чернышевского и Н. А. Добролюбова, их последователей и преемников: М. Е. Салтыкова-Щедрина, М.А.Антоновича, Ю.Г.Жуковского - вынудили даже таких пропагандистов Белинского, как И.С.Тургенев, В.П.Боткин, П. В. Анненков, покинуть журнал. Но и новые сотрудники «Современника» не доходили до той безапелляционности литературно-критических заявлений, которой прославились публицисты «Русского слова».

Общими установками на прогрессивное социально-освободительное развитие были проникнуты оригинальные общественные программы - славянофильство и почвенничество; на идеях либерализма поначалу строил свою деятельность и журнал «Русский вестник», фактическим руководителем которого был еще один бывший соратник Белинского, М. Н. Катков. Однако издание, ставшее знаменитым благодаря публикации самых значительных произведений конца 1850 -1860-х годов (здесь были напечатаны «Губернские очерки», «Отцы и дети», «Очарованный странник», «Преступление и наказание», «Война и мир»), оказалось наиболее ярым противником радикализма, всяческого примирения с ним и в 1860-е годы первым встало на защиту монархических государственных оснований и исконных морально-нравственных устоев. Очевидно, что общественная идейно-политическая индифферентность в литературной критике этого периода - явление редкое, почти исключительное (статьи А.В.Дружинина, К.Н.Леонтьева). Широко распространенный в публике взгляд на литературу и литературную критику как на отражение и выражение актуальных социальных проблем приводит к небывалому росту популярности критики, и это вызывает к жизни ожесточенные теоретические споры о сущности литературы и искусства в целом, о задачах и методах критической деятельности. Шестидесятые годы - время первичного осмысления эстетического наследия В.Г. Белинского. Критики этого времени не покушались на главные принципы его литературных деклараций: на идею о связи искусства с действительностью, причем действительностью «здешней», лишенной мистической, трансцендентальной разомкнутости, на положение о необходимости ее типологического познания, обращающегося к общим, закономерным проявлениям жизни. Однако журнальные полемисты с противоположных крайних позиций осуждают либо эстетический идеализм Белинского (Писарев), либо его увлеченность социальной злободневностью (Дружинин). Радикализм публицистов «Современника» и «Русского слова» проявился и в их литературных воззрениях: концепция «реальной» критики, разработанная Добролюбовым, учитывающая опыт Чернышевского и поддержанная (при всей вариативности индивидуальных литературно-критических подходов) их последователями, полагала «действительность», представленную («отраженную») в произведении, главным объектом критических усмотрений. Позиция, которая называлась «дидактической», «практической», «утилитарной», «теоретической», отвергалась всеми остальными литературными силами, так или иначе утверждавшими приоритет художественности при оценке литературных явлений. Однако, «чистой» эстетической, имманентной критики, которая, как рассуждал А. А. Григорьев, занимается механическим перечислением художественных приемов, в 1860-е годы не существовало. При этом внутренний анализ, обращающий внимание на индивидуальные художественные достоинства произведения, присутствует и в статьях самого Григорьева, и в работах Дружинина, Боткина, Достоевского, Каткова и даже Чернышевского и Добролюбова. Поэтому «эстетической» критикой мы называем течение, которое стремилось к постижению авторского замысла, нравственно-психологического пафоса произведения, его формально-содержательного единства. Другие литературные группы этого периода: и славянофильство, и почвенничество, и созданная Григорьевым «органическая» критика - в большей степени исповедовали принципы критики «по поводу», сопровождая интерпретацию художественного произведения принципиальными суждениями по злободневным общественным проблемам. «Эстетическая» критика не имела, как другие течения, своего идейного центра, обнаруживая себя на страницах «Библиотеки для чтения», «Современника » и «Русского вестника» (до конца 1850-х годов), а также в «Отечественных записках», которые в отличие от предыдущей и последующей эпох не играли в литературном процессе этого времени значительной роли.

Наиболее активным и популярным литературным направлением 1860-х годов, задававшим тон всей общественно-литературной жизни эпохи, была «реальная» критика радикально-демократической ориентации.

Ее главными печатными органами стали журналы «Современник» и «Русское слово». В 1854 г. в «Современнике» дебютирует Николай Гаврилович Чернышевский (1826-1889), который после первых же выступлений привлек к себе внимание прямотой и смелостью суждений.

В статьях и рецензиях 1854 г. Чернышевский предстает по-настоящему верным последователем идей Белинского как теоретика «натуральной школы»: вслед за автором знаменитого «письма к Гоголю» критик «Современника» требует от писателей правдивого и осмысленного изображения реалий окружающей действительности, раскрывающего современные социальные конфликты и демонстрирующего тяготы жизни угнетенных сословий.

Так, в рецензии на комедию А. Н. Островского «Бедность не порок» Чернышевский стремится показать неестественность благополучного финала и осуждает драматурга за желание насильственно смягчить критический пафос своих произведений, найти светлые, положительные стороны купеческого быта. Кредо Чернышевского - журналиста и литератора - раскрывает его полемическая работа «Об искренности в критике» (1854). Главной задачей критической деятельности автор статьи признает распространение в «массе публики» понимания общественно-эстетической значимости того или иного произведения, его идейно-содержательных достоинств - иными словами, Чернышевский выводит на первый план просветительские, воспитательные возможности критики. Преследуя цели литературно-нравственного наставничества, критик должен стремиться к «ясности, определенности и прямоте» суждений, к отказу от неоднозначности и двусмысленности оценок.

Программным эстетическим документом всего радикально-демократического движения стала магистерская диссертация Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855). Ее главной задачей стал спор с «господствующей эстетической системой» - с принципами гегелевской эстетики. Ключевой тезис диссертации - «прекрасное есть жизнь» - позволил ее автору выразить убеждение в объективном существовании красоты. Искусство не порождает прекрасное, а более или менее успешно воспроизводит его из окружающей жизни - следовательно, оно безусловно вторично по отношению к действительности. Его значение - «дать возможность, хотя в некоторой степени, познакомиться с прекрасным в действительности тем людям, которые не имели возможности насладиться им на самом деле; служить напоминанием, возбуждать и оживлять воспоминание о прекрасном в действительности у тех людей, которые знают его из опыта и любят вспоминать о нем». Задачей искусства, по Чернышевскому, кроме «воспроизведения» действительности, является ее объяснение и приговор, который выносит художник окружающей жизни. Таким образом, развивая эстетические взгляды Белинского, Чернышевский впервые теоретически обосновывает социально-результативную функцию искусства. В цикле статей о Пушкине, посвященном первому посмертному собранию сочинений поэта, Чернышевский стремится на основе впервые опубликованных материалов пушкинского архива реконструировать его общественную позицию, отношение к политическим событиям, к власти.

Оценивая прогрессивность Пушкина, Чернышевский обнаруживает его внутреннюю оппозиционность по отношению к власти и в то же время упрекает его в пассивности, в философской отстраненности, объясняя это, правда, гнетущими условиями жизни николаевского времени. «Очерки гоголевского периода русской литературы» (1855-1856) можно рассматривать как первую капитальную разработку истории русской критики 1830-1840-х годов. Положительно оценивая творчество Надеждина и Н.Полевого, Чернышевский сосредоточивает внимание на деятельности Белинского, который, по мнению автора цикла, обозначил истинные маршруты прогрессивного развития русской художественной словесности. Залогом литературно- общественного прогресса в России Чернышевский вслед за Белинским признает критическое изображение русской жизни, принимая за эталон подобного отношения к действительности творчество Гоголя. Автора «Ревизора» и «Мертвых душ» Чернышевский ставит безусловно выше Пушкина, причем главным критерием сравнений становится представление об общественной результативности творчества писателей. Журналист считал, что трезвого и критического понимания действительности на современном этапе недостаточно, необходимо предпринимать конкретные действия, направленные на улучшение условий общественной жизни. Эти взгляды нашли выражение в знаменитой статье «Русский человек на rendez-vous» (1858), которая примечательна и с точки зрения критической методологии Чернышевского. Небольшая повесть Тургенева «Ася» стала поводом для масштабных публицистических обобщений критика, которые не имели целью раскрыть авторский замысел. В образе главного героя повести Чернышевский увидел представителя распространенного типа «лучших людей», которые, как Рудин или Агарин (герой поэмы Некрасова «Саша»), обладают высокими нравственными достоинствами, но не способны на решительные поступки. В результате эти герои выглядят «дряннее отъявленного негодяя». Однако глубинный обличительный пафос статьи направлен не против отдельных личностей, а против действительности, которая таких людей порождает. Именно окружающая социальная жизнь является фактически главным героем большинства литературно-критических статей Чернышевского.

В конце 1850 - начале 1860-х годов (вплоть до ареста в 1862 г.) Чернышевский все меньше внимания уделяет литературно-критической деятельности, всецело сосредоточиваясь на вопросах политического, экономический), социально-философского характера

Ближайший единомышленник Чернышевского, Добролюбов развивает его пропагандистские начинания, предлагая иногда даже более резкие и бескомпромиссные оценки литературных и общественных явлений. Добролюбов заостряет и конкретизирует требования к идейному содержанию современной литературы; главным критерием социальной значимости произведения становится для него отражение интересов угнетенных сословий. В отличие от Чернышевского, Добролюбов допускает, что автор художественных произведений может и не быть сторонником целенаправленного обличительства, но, верно и детально представляя факты окружающей действительности, он тем самым уже служит делу литературного и общественного прогресса. «Если произведение выходило из-под пера писателя, не принадлежащего к демократическому лагерю, то для Добролюбова, вероятно, было даже предпочтительнее такое отсутствие прямой авторской оценки <...> В этом случае читателю и критику не придется «распутывать» сложные противоречия между объективными образами, фактами и некоторыми субъективными, искажающими факты выводами, которые наверняка оказались бы у «идейного», но не демократического автора». Иными словами, публицисту «Современника» важно не то, что сказал автор, а что «сказалось» им. Добролюбов не исключает мысль о бессознательном характере художественного творчества. С этой точки зрения особая роль принадлежит критику, который, подвергая изображенную художником картину жизни аналитическому осмыслению, как раз и формулирует необходимые выводы. Добролюбов, как и Чернышевский, обосновывает возможность литературно-критических размышлений «по поводу» произведения, которые обращены не столько к постижению его внутренней формально-содержательной неповторимости, сколько к актуальным общественным проблемам, потенции которых можно в нем обнаружить.

В качестве источника для пространных публицистических рассуждений Добролюбовым были использованы произведения А.Н. Островского (статьи «Темное царство», 1859 и «Луч света в темном царстве», I860), Гончарова («Что такое обломовщина?», 1859), Тургенева («Когда же придет настоящий день?», 1860), Ф.М. Достоевского («Забитые люди», 1861). Однако, несмотря на такое разнообразие объектов литературно-критических усмотрений, из-за стремления к широким обобщениям эти статьи можно рассматривать как единый мета- текст, пафос которого сводится к доказательству ущербности российских общественно-политических устоев. Одним из самых принципиальных вопросов для всей «реальной» критики был поиск в современной словесности новых героев. Не доживший до появления Базарова, Добролюбов лишь в Катерине Кабановой разглядел приметы личности, протестующей против законов «темени и царства».

Резкость и безапелляционность некоторых суждений Добролюбова спровоцировали конфликт в кругу «Современника» и во всем демократическом движении. После статьи «Когда же придет настоящий день?», которая, как посчитал Тургенев, исказила идейную подоплеку романа «Накануне» и тем самым нарушила этические нормы критики, журнал покинули его давние сотрудники - Тургенев, Боткин, Л. Толстой. Однако настоящая полемическая буря внутри самого радикального направления разразилась в середине 1860-х годах между журналами «Современник» и «Русское слово». В 1860 г. редактором «Русского слова», основанного годом раньше, стал Григорий Евлампиевич Благосветлов (1824-1880), сменивший не принесших изданию популярности Я.П.Полонского и А. А. Григорьева. Сходство с мыслителями «Современника» в интерпретации базовых ценностей - о необходимости социального равенства и политических перемен - не мешало руководителю нового журнала скептически относиться к продуктивности тех направлений общественной пропаганды, которые декларировали Чернышевский и Добролюбов. Приглашенные им и работавшие под его непосредственным влиянием молодые публицисты, Д. И. Писарев и В. А. Зайцев, демонстрировали самостоятельность идеологических оснований и тактических задач ежемесячника.

Ведущим сотрудником «Русского слова» быстро стал Дмитрий Иванович Писарев (1840-1868). Писарев-литератор нашел себя в образе бесстрашно-насмешливого скептика, подвергающего сомнению любые, даже самые авторитетные и популярные учения, эпатирующего читателя нарочитой прямолинейностью и неожиданной парадоксальностью суждений. Безупречность крайне прагматичной, рационалистической логики принесла Писареву небывалую популярность среди молодых читателей и обеспечила доказательность его беспощадно-насмешливым высказываниям о никчемной (и, следовательно, вредоносной) деятельности публицистов «Русского вестника» («Московские мыслители», 1862), славянофильства («Русский Дон Кихот», 1862) и, по сути, всей русской философии, строящейся на умозрительных, иллюзорных основаниях («Схоластика XIX века», 1861). Иллюзией Писарев считает умеренность во взглядах, обосновывая тем самым правомерность крайних, радикальных воззрений. Отдавая должное освободительным чаяниям Чернышевского и Добролюбова, Писарев нимало не смущается расхождением с ними по некоторым принципиальным вопросам. Публицист «Русского слова» скептически рассматривает возможность сознательной активности угнетенных сословий, прежде всего крестьянства, считая главной деятельной силой русского общества образованную молодежь. Писарев резко расходится с Добролюбовым в оценке некоторых литературных явлений. По мнению Писарева, Добролюбов, посчитавший Катерину Кабанову «лучом света в темном царстве», поддался явной идеализации героини.

Свои эстетические и литературные рассуждения Писарев подчиняет крайне утилитарным представлениям о человеческой деятельности. Единственной целью художественной словесности объявляется пропаганда определенных идей, базирующаяся на тенденциозном воспроизведении социальных конфликтов и на изображении «новых героев». Не удивительно, что любимыми произведениями Писарева 1860-х годов стали «Отцы и дети» И.С. Тургенева («Базаров», 1862; «Реалисты», 1864) и «Что делать?» Н.Г. Чернышевского («Мыслящий пролетариат», 1865), реализующие сокровенные представления Писарева о сознательной рациональной работе, нацеленной на созидание личного и общественного блага.

Рядом со статьями Писарева публиковались работы Варфоломея Александровича Зайцева (1842-1882), который при всем своем публицистическом даровании доводил до абсурдного упрощения радикальные идеи журнального коллеги. Зайцев - отчаянный «разрушитель эстетики», категорически отвергавший искусство в целом и последовательно противопоставлявший поэзии современные естественнонаучные представления. Искусство, по жесткому утверждению критика, «заслуживает полного и беспощадного отрицания». Эти и подобные высказывания Зайцева и Писарева вызывали постоянные полемические нападки, причем не только со стороны изначальных оппонентов, противников радикализма, но и со стороны ближайших единомышленников - журналистов «Современника». Полемика, источником которой были расхождения в понимании нюансов пропагандистской тактики, быстро превратилась в журнальную перебранку, доходившую до личных оскорблений, до взаимных обвинений в пособничестве консервативным и проправительственным силам. И несмотря на то, что в конце концов этот бесперспективный спор был прекращен, общественная репутация журналов заметно пострадала - полемика продемонстрировала явный дефицит новых продуктивных идей и обозначила кризис радикального движения. Деятельность журналов, в которых литературные вопросы все больше отходили на периферию, была запрещена правительством после покушения на Александра II в 1866 г.

Несмотря на столь громкие внутренние разногласия, у приверженцев радикальных взглядов были общие противники: представители «эстетической» критики, идеологи славянофильства и почвенничества, сторонники консервативного «охранительства» из «Русского вестника» и «Московских ведомостей». Главными оппонентами по многим литературным вопросам для журналистов «Современника» и «Русского слова» оставались представители так называемой «эстетической» критики. Бывшие соратники Белинского, составлявшие костяк «Современника» до середины 1850-х годов: И.С. Тургенев, П.В.Анненков, В.П.Боткин, А.В.Дружинин - без энтузиазма восприняли провозглашение новых эстетических принципов молодыми публицистами журнала. Тургенев, например, в письмах к Краевскому, Некрасову и др. называл диссертацию Чернышевского «гнусной мертвечиной» и «гадкой книгой». Критикам, которые, в отличие от своих молодых коллег, не склонны были рассуждать о литературе в отвлеченно-теоретическом ключе, приходилось отстаивать свой взгляд на искусство. При этом, ориентируясь на «классическую» эстетику Белинского (на его суждения начала 1840-х годов), они размышляли в рамках общих для всей эпохи эстетических воззрений: сравнивали литературу с внеэстетической «реальной» жизнью, искали в произведении типологического отражения «действительности как она есть». Однако противники «утилитарной», или, как они выражались, «дидактической» критики, освобождали литературу от необходимости служить злободневным нуждам времени, от непременного изображения сословных конфликтов, оставляли за изящной словесностью ее самостоятельное, суверенное значение.

В отличие от публицистов «Современника» и «Русского слова», которые, излагая свои убеждения, чаще отталкивались от русской литературы прежних лет, защитники эстетического подхода осваивали ее в качестве положительной основы для декларации собственных пристрастий. Их именитым единомышленником предстает Пушкин в статьях А. В. Дружинина («А. С. Пушкин и последнее издание его сочинений», 1855) и М.Н.Каткова («Пушкин», 1856). Творчество Л. Толстого, Тургенева, Островского и даже Некрасова и Салтыкова-Щедрина демонстрирует незыблемую актуальность вневременных нравственно-психологических вопросов человеческого бытия.

Одним из первых за эстетические идеалы этого литературно-критического течения вступился Павел Васильевич Анненков (1813-1887), опубликовавший в 1855 г. на страницах «Современника» статью «О мысли в произведениях изящной словесности» и в 1856 г., уже в «Русском вестнике», работу «О значении художественных произведений для общества». Анненков стремится доказать, что в литературном произведении все должно быть подчинено единственной цели - выражению «художнической мысли», связанной с развитием «психологических сторон лица или многих лиц». Литературное повествование «почерпает жизнь и силу в наблюдении душевных оттенков, тонких характерных отличий, игры бесчисленных волнений человеческого нравственного существа в соприкосновении его с другими людьми». Любая «преднамеренная», отвлеченная мысль, философская или «педагогическая», искажает сущность настоящего творчества, самыми «дорогими» качествами которого являются «свежесть понимания явлений, простодушие во взгляде на предметы, смелость обращения с ними». С другой стороны, внутренняя, «художническая» мысль, которая может иметь и «случайный» характер и которая основана на внимании к душевным мотивам человеческого поведения, к его нравственным переживаниям, как раз и является залогом индивидуальной выразительности и художественной убедительности литературного творения. Столь же подчиненный характер должны иметь в литературном творении и качества «народности». Критик, который ищет в произведении эти черты, игнорируя его художественные достоинства, совершает ошибку, поскольку извлекает часть из целого: только истинный художник способен быть по-настоящему народным, проникая в глубины национальной нравственности. Защищая этико-психологический аспект художественной литературы как главный критерий оценки и самого произведения, и его героев, Анненков не соглашается с категоричностью приговоров, выносимых «реальной» критикой героям тургеневских произведений 1850-х годов. В статье «О литературном типе слабого человека» (1858), полемически откликающейся на работу Н.Г. Чернышевского «Русский человек на rendez-vous», критик стремится расширить восприятие того социального феномена, который воплощен в образе главного героя повести «Ася»: люди размышляющие, умеющие сомневаться в себе и в окружающих, играют важную роль в жизни общества. «<...> мы все-таки продолжаем думать, что между людьми, которые зачисляются и сами себя зачисляют в разряд мнительных, будто бы лишенных способности долго и сильно желать, только и сберегается еще настоящая, живая мысль, отвечающая нуждам современного образования». Тип «слабого» человека «возбуждает все запросы, поднимает прения, затрагивает предметы с разных сторон, копошится в изысканиях для подтверждения какой-либо общеблагодетельной мысли, силится устроить жизнь наукой и наконец представляет в свободном творчестве поверку настоящего и стремления к поэтическому идеалу существования».

Во второй половине 1850-х годов в России впервые появляется собственное периодическое издание славянофильства - журнал «Русская беседа», в котором публикуются статьи И.В.Киреевского, А.С.Хомякова, К.С.Аксакова. Литературные вопросы, однако, не составляют предмет основного интереса ни руководителей журнала (А. И. Кошелева, И. С. Аксакова, Т. И. Филиппова), ни его авторов, обращавшихся по преимуществу к философско-исторической и общественной проблематике. Из литературно-критических работ издания большой резонанс вызвала лишь статья К. Аксакова «Обозрение современной литературы» (1857). Строго подходя к явлениям художественной словесности 1850-х годов и сквозь призму «русского воззрения» оценивая самобытность писателей и глубину понимания народной духовности, Аксаков лишь Тютчева в поэзии и Островского в прозе без колебания считает по-настоящему значительными авторами. В творчестве Фета и А. Майкова критик видит бедность мысли и содержания, в творчестве Тургенева и Л. Толстого, несмотря на наличие «истинно прекрасных» произведений, - излишние подробности, от которых «теряется общая линия, их связующая в одно целое»1, в повестях Григоровича и Писемского - поверхностное описание народной жизни, в «Губернских очерках» Щедрина - некоторую карикатурность образов. Вместе с тем, окончательное разрушение «натуральной школы» позволяет Аксакову с оптимизмом смотреть в будущее русской литературы.

Несмотря на ограниченный характер славянофильского движения в 1850-1860-е годы, именно в это время начинается интенсивное распространение славянофильской идеологии на другие течения общественной мысли. Деятели и журналы сугубо западнической ориентации позволяют себе неожиданно сочувственные отзывы о работах К. Аксакова, Киреевского, Хомякова: Дружинин в статье о критике гоголевского периода упрекает Белинского за несправедливую резкость по отношению к авторам «Москвитянина», на страницах «Отечественных записок» публикуется большой труд К.Н.Бестужева-Рюмина «Славянофильское учение и его судьбы в русской литературе», с уважением и симпатией характеризующий деятельность московских литераторов 1840-1850-х годов. Многие суждения и идеи славянофилов были восприняты и освоены новыми течениями 1860-х годов - в частности, «почвеннической» критикой. Идеологию «почвенничества» в первой половине десятилетия разрабатывал Ф.М.Достоевский, который вместе с братом М.М.Достоевским в 1861 г. собрал небольшой круг относительных единомышленников и организовал журнал «Время». Позиция нового движения была определена уже в объявлении о подписке на издание, публиковавшемся на страницах газет и журналов в 1860 г.: главной целью общественной деятельности автор «Объявления», Достоевский, считает «слитие образованности и ее представителей с началом народным», точнее, содействие этому процессу, который естественно совершается в обществе. Разделяя ключевые убеждения славянофилов, идейный вдохновитель «Времени» писал о духовной самобытности русской нации, о ее противопоставленности европейской цивилизации. Однако, в отличие от славянофилов, Достоевский трактует реформы Петра I, при всей их неорганичности для народного сознания, явлением естественным и необходимым, привившим на русской почве начала грамотности и образованности, которые в конце концов и приведут русское общество к мирному согласию.

Во «Введении» к «Ряду статей о русской литературе», открывшем критико-публицистический отдел «Времени», Достоевский, по сути, продолжает развивать идеи «умеренного» славянофила И. Киреевского, рассуждая о всеевропейском и даже общечеловеческом потенциале русской духовности, основанном на исключительном умении сочувствовать «чужому», на особой умственной подвижности, позволяющей воспринимать и осваивать национальные ориентиры других народов. Процесс сословного примирения, происходящий, по мнению Достоевского, в настоящее время, и будет способствовать реализации этого потенциала; задачей журнальной критики и публицистики должно быть содействие этому процессу: приближение образованного общества к пониманию русского народа, к «почве», а также пропаганда развития грамотности в низших сословиях.

Огромную роль в деле единения русского общества Достоевский отводит отечественной литературе, которая в лучших своих образцах демонстрирует глубинное постижение национальной духовности. Проблема целей и смысла литературных споров поднимается Достоевским в программной эстетической статье «Г. -бов и вопрос об искусстве» (1861). Две главные журнально-литературные партии - сторонники теории «искусства для искусства» и, с другой стороны, представители «утилитарной» критики, - по мнению Достоевского, ведут искусственную дискуссию, искажая и утрируя точку зрения оппонента и имея в виду не поиск истины, а лишь взаимное болезненное уязвление. В таком обмене мнениями принципиальный вопрос о сущности и функциях искусства не только не решается, но даже, по сути, и не ставится. Достоевский развивает собственное видение проблемы, моделируя полемический диалог с Добролюбовым. Не ставя под сомнение тезис об общественном назначении искусства, о «полезности», автор «Времени» решительно противится той точке зрения, что художественное произведение должно подчиняться злободневным общественным потребностям и что главным критерием оценки его «полезности» является наличие в нем определенной тенденции, его соответствие «известным» стремлениям общества. По мысли Достоевского, этот подход искажает представления о значимости искусства, поскольку игнорирует главный эффект художественного произведения - его эстетическое воздействие. Достоевский убежден, что произведения, справедливо освещающие насущные вопросы современности, но несовершенные в художественном отношении, никогда не достигнут того результата, на который рассчитывают «утилитаристы» - тем более, что сиюминутное понимание «полезности» может обернуться ошибкой при отдаленном рассмотрении.

Истинное искусство основано на свободном творчестве, то любое требование к художнику в конце концов также ведет к нарушению принципа «полезности» - и в этом аспекте Достоевский видит внутреннюю ущербность позиции Добролюбова. Защиту философско-эстетических пристрастий «Времени», высказанных в статьях Достоевского, взял на себя Николай Николаевич Страхов (1828-1896), в будущем - авторитетный публицист «неославянофильства», а в эти годы - начинающий журналист и критик. Однако и в его работах присутствует стремление, избегая крайностей, содействовать сближению несходных литературных и общественных программ. В статье Страхова об «Отцах и детях» Тургенева (1862), вышедшей после двух нашумевших отзывов «Современника» и «Русского слова», которые поразили противоположностью оценок романа, отчетливо просматривается намерение критика обнаружить в суждениях предшественников зерно истины или, во всяком случае, объяснить их точку зрения. Искренняя позиция Писарева, лишенная тактической предвзятости (громкий разрыв Тургенева с «Современником» безусловно повлиял на пафос статьи Антоновича), показалась Страхову достовернее, более того, статья «Русского слова» стала для критика еще одним косвенным подтверждением тому, что «базаровщина», «нигилизм» действительно присутствуют в реальной общественной жизни. Заслугой Тургенева критик посчитал понимание чаяний молодого поколения, новейших проявлений общественного сознания, которые в романе отразились даже более последовательно, чем в статье Писарева. И в этой статье «Времени» искусство признается более совершенным средством познания глубинных проблем общественной жизни, чем самые «прогрессивные» публицистические опыты.

Одним из основных критиков журнала стал А. А. Григорьев, который после нескольких лет журнальных скитаний нашел более или менее подходящую трибуну для высказывания своих излюбленных эстетических суждений. Покинув в 1855 г. «Москвитянин», Григорьев эпизодически печатался в «Русском вестнике», «Библиотеке для чтения», «Русской беседе», «Светоче», «Отечественных записках», возглавлял критический отдел «Русского слова» до прихода Благосветлова, но нигде не находил постоянной поддержки и сочувствия. Однако именно в это время оформилась его оригинальная концепция «органической» критики.

В статье «Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства» (1857) Григорьев, разделяя художественные произведения на «органические», т. е. «рожденные» с помощью таланта автора самой жизнью, и на «деланные», возникшие благодаря сознательным писательским усилиям, воспроизводящим уже готовую художественную модель, наметил соответствующие задачи литературной критики, которая должна обнаруживать восходящие связи «деланных» произведений с их источником, а «органические» оценивать, исходя из жизненной и художественной восприимчивости критика. При этом Григорьев, как и в начале 1850-х годов, ищет пути сочетания представлений об историчности литературы и ее идеальности. Прежде всего, Григорьев отрицает плодотворность «чистой» эстетической критики, которая, по его мнению, сводится к «материальному» протоколированию художественных средств и приемов: глубокое и всестороннее суждение о произведении - это всегда суждение «по поводу», рассматривающее его в контексте явлений действительности.

Однако он не приемлет и метод современного историзма, который связывает литературу с сиюминутными интересами эпохи: такой метод основан на ложном мнении об относительности истины и берет за основу истину последнего времени, зная или не желая знать, что она вскоре окажется ложной. Подобному «историческому воззрению» критик противопоставляет «историческое чувство», которое умеет видеть данную эпоху сквозь призму вечных нравственных ценностей. Иными словами, Григорьев отвергает рационалистический взгляд на искусство - «теоретическую» критику, предвзято отыскивающую в художественном произведении те аспекты, которые соответствуют априорным умозрениям теоретиков, т. е. нарушающую главный принцип «органичности» - естественность. «Мысль головная» никогда не сможет глубже и точнее понять действительность, чем «мысль сердечная».

Непоколебимость своих литературных убеждений Григорьев подтверждает и в других программно-теоретических работах: в статье «Несколько слов о законах и терминах органической критики» (1859) и в позднем цикле «Парадоксы органической критики» (1864). В статье «Искусство и нравственность» (1861) бывший критик «Москвитянина» еще раз касается проблемы вневременного и исторического взгляда на этические категории. Разделяя вечные моральные заповеди и нормы нравственного этикета, Григорьев приходит к новаторскому для своей эпохи суждению, что искусство вправе нарушать современные нравственные догмы: «искусство как органически сознательный отзыв органической жизни, как творческая сила и как деятельность творческой силы - ничему условному, в том числе и нравственности, не подчиняется и подчиняться не может, ничем условным, стало быть и нравственностью, судимо и измеряемо быть не должно. <...> Не искусство должно учиться у нравственности, а нравственность <...> у искусства».

Одним из критериев высокой нравственности и «органичности» литературы для Григорьева оставалось ее соответствие народному духу. Народный и всеобъемлющий талант А.С. Пушкина, создавшего и бунтаря Алеко, и мирного, истинно русского Белкина, позволил Григорьеву воскликнуть знаменитое: «Пушкин наше все» («Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина», 1859). Столь же глубокое и всестороннее постижение народной жизни критик обнаруживает в творчестве Островского («После «Грозы» Островского», 1860). Григорьев категорически отверг мнение Добролюбова об обличительном характере творчества драматурга. Сходное с Ф. М. Достоевским понимание проблем народности и задач русской литературы и привело Григорьева к сотрудничеству в журнале «Время», в котором критик разрабатывал тему взаимовлияния народности и литературы («Народность и литература», 1861; «Стихотворения А.С. Хомякова»; «Стихотворения Н.Некрасова», обе- 1862), а также проблему взаимоотношения личности и общества («Тарас Шевченко», 1861; «По поводу нового издания старой вещи: «Горе от ума»», 1863 и др.)

В 1863 г. в статье Страхова «Роковой вопрос» цензура усмотрела крамольные высказывания на болезненную польскую тему, и «Время», которое с 1861 г. значительно укрепило свой авторитет и популярность, было подвергнуто неожиданному запрету. Предпринятое год спустя издание журнала «Эпоха», сохранившего и состав сотрудников, и позицию «Времени», желаемого успеха не принесло. И в 1865 г., после смерти М.М.Достоевского, «Эпоха» прекратила свое существование.

Конец 50-х - 60-е годы с легкой руки писателя Ильи Эренбурга получили название «оттепель». В его повести с одноименным названием читаем: «Стоят последние дни зимы. На одной стороне улицы еще мороз (сегодня минус двенадцать), а на другой с сосулек падают громкие капли... до весны уже рукой подать...» Эта пейзажная зарисовка стала метафорой «исторического межсезонья» с его тревогами и ожиданиями, надеждами и разочарованиями. После смерти Сталина в общественном сознании возникло ощущение близких перемен, теперь уже благоприятных. «Привычно поскрипывавшее в медлительном качании колесо истории вдруг сделало первый видимый нам оборот и закрутилось, сверкая спицами, обещая и нас, молодых, втянуть в свой обод, суля движение, перемены - жизнь», - так передавал настроение тех лет известный «шестидесятник», соратник А. Твардовского по «Новому миру» В. Лакшин.

Изменение общественного климата первыми почувствовали и запечатлели в своих произведениях писатели. Читатели оказались захваченными настоящим лирическим половодьем. «Разговор о лирике» начала ленинградская поэтесса Ольга Берггольц, призывавшая к большей искренности, раскрепощенности поэзии. «Литературная газета» на первой странице первомайского номера за 1953 год опубликовала целую подборку стихов о любви, нарушив тем самым многолетнюю традицию официального празднования («Стихи к Первомаям / в недавние дни / писал я, / о том не печалясь, / что слишком уж громко звучали они / и слишком легко получались», - признавался Е. Евтушенко). В самом факте этой публикации современникам виделся глубокий смысл, начало освобождения от мелочной регламентации, попорот к человеку.

Художники обратились к эзопову языку намеков и иносказаний, уподобляя процессы, происходящие в общественном сознании, явлениям природы.

Пусть молчаливой дремотой

Белые дышат поля,
Неизмеримой работой

Занята снова земля, -

так описывал «оттепель после метели» Н. Заболоцкий. О весеннем ликующем ветре, «о звенящих ручьях, о капелях, сводящих с ума», писал Р. Рождественский, а Б. Окуджава ощущал себя «дежурным по апрелю».

Эта «лирическая метеорология» (по остроумному определению С. Чупринина) захватила и прозу. Замелькали названия «Трудная весна» (В. Овечкин), «Времена года» (В. Панова), «Ранней весной» (Ю. Нагибин). Пейзаж стал формой проявления исповедального начала в произведениях, своеобразным аккомпанементом к раскрытию «истории души человеческой». Например, в рассказе М. Шолохова «Судьба человека» герои встречаются в «первый после зимы по-настоящему теплый день», и образ просыпающейся, вечно обновляющейся природы становится символом торжества жизни, преодоления трагедии, символом несгибаемого человеческого духа.

Одним из первых произведений, запечатлевших едва обозначившиеся в духовной жизни тенденции, стала уже упоминавшаяся повесть Ильи Эренбурга (1891-1967) «Оттепель» (1954). Для того чтобы лучше понять своеобразие повести И. Эренбурга, вспомним ту ироническую характеристику, которую дал многочисленным произведениям на производственную тему А. Твардовский:

Глядишь, роман, и все в порядке:
Показан метод новой кладки,
Отсталый зам, растущий пред

И в коммунизм идущий дед,
Она и он передовые,
Мотор, запущенный впервые,
Парторг, буран, прорыв, аврал,
Министр в цехах и общий бал...
И все похоже, все подобно
Тому, что есть иль может быть,
А в целом - вот как несъедобно,
Что в голос хочется завыть...

В повести Эренбурга тоже есть завод, инженеры, работающие над новыми проектами, даже буран, поваливший наспех построенные бараки... Многие герои связаны с заводом, школой, больницей, колхозом, поэтому проблемы общественные естественно входят в круг их жизненных интересов. Ho внимание автора сосредоточено не на вопросах производства, как это было прежде, а на конфликтах нравственно-этических. Человек перестает восприниматься как «винтик», производственная функция. Происходит открытие «маленького мира» обыкновенных человеческих чувств: любви, жалости, страдания, недовольства собой, разочарования, надежды. В произведении настойчиво звучит мотив «оттаявшего сердца», которое после «заморозков» наконец-то забилось по-настоящему. Искренность во всем - в отношении к работе, к людям, к семье, к любви, к творчеству - становится важнейшей характеристикой героев, определяющей их нравственную состоятельность. Именно поэтому образы персонажей лишены «опереточного» схематизма.

Нельзя не отметить внимания И. Эренбурга к быту, к деталям повседневной жизни. «Оттепель сердца» привела к тому, что во всей своей значительности открылись обыденные, казалось бы, вещи: «на подоконнике стоит женщина, моет стекла, и синие стекла светятся. Мальчишка ест мороженое. Девушка несет вербу», «с улицы доносятся голоса детей, гудки машин, шум весеннего дня». Все это - голоса самой жизни, которую словно заново открывала литература, преодолевая стереотипное представление о том, что является «главным» и «второстепенным» и как «нужно» изображать советского человека.

В годы «оттепели» все приходилось открывать заново, доказывать и отстаивать. Писатели становились «учителями в школе для взрослых», стремясь преподать основы не только социальной, но и этической, нравственно-философской и эстетической грамотности.

Насколько сложной была эта просветительская миссия литературы, можно увидеть на примере отношения критики к повести И. Эренбурга. Встреченная вначале доброжелательно как знак новых веяний в искусстве, как открытие новых сфер художественного изображения, повесть довольно скоро стала предметом постоянной критики за «бытовщину» и «абстрактное душеустроительство», за «повышенный интерес к одним теневым сторонам жизни» и была признана «огорчительной для нашей литературы неудачей талантливого советского писателя». Так в судьбе повести отразилась противоречивость самой «оттепели».

Пристальное внимание к обыкновенному человеку и его повседневной жизни, к реальным проблемам и конфликтам стало реакцией на засилье «праздничной» литературы, допускавшей лишь одно противоречие - хорошего с лучшим, искусственно создававшей образ идеального героя. Писателям, стремившимся сказать всю правду, сколь бы трудной и неудобной она ни была, пришлось вести нелегкую борьбу за право на всестороннее изображение действительности. И дело не только во внешних факторах (в цензуре, строго следившей за литературными нравами, в окриках официальной критики и следовавших за ними оргвыводах). Невероятно сложным был сам идейный и психологический поворот, который переживал (конечно, в разной степени и по-своему) каждый писатель.

Первопроходцем новых путей в литературе стала социально-аналитическая проза, возникшая на стыке очерка и собственно художественной литературы. Исследовательское начало, постановка актуальных социальных проблем, достоверность и точность изображения, подтвержденные личным опытом автора, характерны для произведений В. Овечкина, А. Яшина, Ф. Абрамова, В. Тендрякова.

Соединение опыта очеркового социально-аналитического исследования жизни с достижениями исповедальной прозы, обращенной к внутреннему миру человека, породило в 60-80-е годы феномен «деревенской» прозы, надолго определившей основные направления литературного процесса в целом. Как развивался этот процесс можно проследить на примере творчества Федора Абрамова (1920-1983).

Имя Абрамова стало известно после публикации в 1954 году на страницах журнала «Новый мир» его полемической статьи «Люди колхозной деревни в послевоенной прозе». Критик покусился на «святая святых» советской литературы - подверг строгому, беспристрастному анализу произведения официально признанных писателей, лауреатов Сталинской премии. Рассматривая романы С. Бабаевского («Кавалер Золотой Звезды»), Г. Николаевой («Жатва») и других авторов, Ф. Абрамов высмеивал «кудрявое однообразие» похожих друг на друга героев, как на подбор писаных красавцев и красавиц, увенчанных наградами.

Абрамов справедливо увидел в этом явления лакировочной, бесконфликтной литературы, весьма далекой от действительных проблем, которыми жила деревня, особенно в военные и первые послевоенные годы. Главный критерий Абрамова - требование «правды - и нелицеприятной правды». Такую правду о жизни сам Ф. Абрамов пытался рассказать в своих произведениях.

Его действие происходит на Вологодчине в тяжелейшем 1942 году, когда фашисты подошли к Волге. Все помыслы героев романа подчинены одной цели: помочь фронту. Абстрактное понятие - фронт - для каждого жителя вологодской деревни Пекашино имеет конкретное воплощение в лице сына, отца, мужа, которых они проводили на войну. Кажется, все против человека, даже природа: затяжная холодная весна, засушливое лето, лесные пожары делают невыносимо трудной и без того нелегкую крестьянскую работу, тем более в северных краях. А еще мучительное ожидание писем с фронта, трагедия потери близких, голод, нехватка рабочих рук. В селе остались лишь старики, женщины и дети. Им, сумевшим вынести на своих далеко не могучих плечах все тяготы военного лихолетья, прежде всего русской бабе, открывшей в тылу свой «второй фронт», и посвятил роман Ф. Абрамов.

Роман начинается с лирического отступления автора, напоминающего о традициях Гоголя, которого, по признанию Абрамова, он любил с детства. Позднее писатель не будет прибегать к такой форме открытого выражения своих чувств, но в первом романе лирические отступления обусловлены искренним восхищением силою духа, стойкостью и трудолюбием земляков. О них к тому времени еще почти ничего не сказала послевоенная литература, и Абрамов считал своим долгом восполнить этот пробел.

В целом произведение написано в эпической объективно-повествовательной манере. В центре романа - «течение повседневности» (Ю. Оклянский), будни пекашенцев, но в условиях, о которых мы сказали выше, любой эпизод, будь то вывоз навоза на поле, сев или сенокос, превращается в настоящее сражение, требующее высшего напряжения сил.

Основное внимание автор уделяет созданию коллективного портрета пекашинцев. Единый, живущий общей судьбой, связанный одной целью, одной волей крестьянский мир, сила которого в этой слитности, не-расколотости, - таков коллективный герой романа Ф. Абрамова. «Люди из последнего помогают друг другу. И такая совесть в народе поднялась - душа у каждого насквозь просвечивает. И заметь: ссоры, дрязги там - ведь почти нет. Ну как бы тебе сказать? Понимаешь, братья и сестры...» - формулирует автор свою мысль словами одного из героев (хотя делает это, надо признать, несколько декларативно).

В выборе названия романа отразились не только реалии времени («Братья и сестры», - обратился к советским людям Сталин, объявляя о начале войны). Очевиден обобщающий, метафорический смысл заглавия, переданный им дух единства, общности, без которого нет народа.

Братья и сестры - это родные люди, одна семья. Так определяется в романе важнейший его аспект: тема семьи, дома как основы жизни человека. Значимость понятия «дом» в народном мировосприятии закреплена в северном говоре: словом «русь» пекашинцы называли свое жилище и место вокруг него, то, что особенно близко, дорого, возделано собственными руками. Именно дом, земля, деревня - это и есть истоки, родина и прародина человека, его Русь. «Наиболее разумные, столетиями проверенные формы бытия», опыт хозяйствования на земле и «гармония полной слитности с общим» стали опорой в суровые военные годы.

В создании коллективного портрета пекашинцев важная роль принадлежит массовым сценам, которые мастерски рисует Абрамов. Это прежде всего эпизоды коллективного труда, взаимопомощи, соревнования. «Какую-то секунду все стояли в ожидании, не дыша. И вдруг в воздухе со свистом сверкнуло лезвие Марфиной косы. Сухая, перестоявшаяся на корню трава целой копной вылетела из-под ее ног. Потом еще взмах, еще...

Анфиса вся подобралась, отвела в сторону косу и, приседая, сделала первый взмах.

Некоторое время они шли вплотную. Потом Марфа обернулась, смерила Анфису презрительным взглядом - и пошла, и пошла отмерять сажени. - Нет, с Марфой земной бабе не тягаться, - убежденно сказала Варвара. - Она идет - земля колыхается, а трава, чего уж, сама со страху клонится.

Тело Анфисы выгибалось дугой. Лукашин, волнуясь, заметил, как темными кругами стала мокнуть рубаха на ее спине. На минуту ей опять удалось приблизиться к Марфе. И опять Марфа, как палашом, взметнув косою, ушла вперед».

Приведенный отрывок выявляет еще одну особенность творческой манеры Абрамова. Портрет жителей деревни, нарисованный писателем, не безлик. Наоборот, экстремальные ситуации, в которых постоянно оказываются люди, способствуют яркому раскрытию их характеров. Массовые сцены сочетаются в романе с поданными крупным планом неповторимыми портретами героев. Вот и в эпизоде, фрагмент которого процитирован выше, перед читателем предстают мужеподобная неулыбчивая Марфа, с которой трудно тягаться по выносливости и сноровке; Анфиса Минина, недавно выбранная односельчанами председателем и сумевшая-таки обойти Марфу на покосе; бойкая на язык модница Варвара, даже на работе не забывавшая оберегать свою красу; Лукашин, напряженное внимание которого вдруг выдало его тайную любовь к Анфисе...

В построении массовых сцен, во внимании к человеку с «чудинкой», в использовании приема исповеди, в изображении органической взаимосвязи человека и природы, даже в обрисовке отдельных персонажей произведения ощутимо влияние М. Шолохова.

Постепенно в центр авторского повествования выдвигается история Пряслиных. Это счастливая семья: родители любят друг друга, муж, прозванный в деревне «Ваня-сила», на зависть всем бережет и балует свою куколку-жену Анну, растут дети... Тем сильнее горе, выпавшее на долю семьи: на фронте погиб отец, Анна осталась одна с шестью детьми на руках...

С подлинным мастерством художника-психолога Ф. Абрамов рисует тот внутренний перелом, который переживает четырнадцати летний сын Пряслиных Михаил, в одночасье повзрослевший после получения похоронки на отца. Вот он смотрит на мать, забывшуюся в тяжелом сне: «Никогда он не задумывался, какая у него мать. Мать как мать - и все тут. А она вот какая - маленькая, худенькая и всхлипывает во сне, как Лизка. А возле нее по обе стороны рассыпанные поленницей ребятишки... Молча, глотая слезы, Мишка переводил взгляд с сестренок на братишек, и тут первый раз в его ребячьем мозгу ворохнулась тоскливая мысль: «Как же без отца будем?..» Плач голодных малышей и вид сломленной горем матери заставил найти ответ на этот вопрос: через два дня Михаил сел во главе стола, не просто заняв пустовавшее место отца, но и взяв на себя по праву старшего заботу о семье, а затем и об односельчанах. Михаил Пряслин станет главным героем последующих романов писателя, объединенных в тетралогию под общим названием «Братья и сестры».

Ф. Абрамов работал над своим первым романом семь лет. В нем отразились внутренняя эволюция художника, трудное преодоление устоявшихся представлений и литературных схем. В романе еще можно заметить знакомые по другим книгам сюжетные ходы и образы (например, образ секретаря райкома Новожилова или Насти, почти идеальной в своих достоинствах героини, как-то незаметно исчезнувшей со страниц произведения). Писатель порой уходит от глубокого исследования ситуаций, показывая лишь благополучное их разрешение. Так произошло, например, в сцене соревнования на пахоте. Как смогли измученные люди, пашущие на голодных лошадях, которые останавливаются через каждую сажень, добиться результатов, редких даже для мирного времени, остается вне пределов художественного изображения. В первом романе Абрамова еще не будет показана мучительная трудовая повинность, которую несли крестьяне северной деревни в годы войны, - лесозаготовки (об этом писатель расскажет в следующей книге).

Ho, несмотря на издержки открывающего абрамовскую тетралогию романа «Братья и сестры», - это честная книга, воспевшая стойкость русского крестьянина в год «незабываемой страды». Произведения Федора Абрамова дают полное основание говорить о нем, как о «человеке - мало сказать талантливом, но честнейшем в своей любви к «истокам», к людям многострадальной северной деревни, вытерпевшим всяческие ущемления и недооценку в меру этой честности». Эти слова принадлежат А. Твардовскому, который был не только для Ф. Абрамова, но и для многих авторов, объединившихся вокруг «Нового мира», наставником, властителем дум, «духовным пастырем».

Характер русского человека в его многообразных и подчас неожиданных проявлениях - главная тема творчества Василия Шукшина (1929-1974). Первый сборник рассказов писателя - «Сельские жители» - вышел в 1963 году, за ним последовали «Там вдали», «Земляки», «Характеры».

«Жена называла его - Чудик. Иногда ласково», - так начинается рассказ Шукшина, давший своим названием точную и образную характеристику любимым героям писателя. В своих произведениях писатель воссоздает традиционный для русской литературы тип «маленького человека», негромкого, негероического, порой даже смешного и нелепого, но отличающегося от окружающих его людей живым умом, совестливостью. Герои Шукшина остро реагируют на зло и несправедливость, они живут по своим нравственным законам, по велению сердца, а потому нередко непонятны «благоразумному» обывателю. Этой своей непохожестью человек и интересен писателю. Герои Шукшина - по натуре философы, они нередко испытывают неудовлетворенность жизнью, хотя не всегда осознают причину этого чувства. «Никто бы не поверил, но Алеша серьезно вдумывался в жизнь: что в ней за тайна?..» Мотив беспокойства, тоски, скуки часто повторяется в произведениях писателя.

Шукшин показывает своих героев в состоянии душевного дискомфорта, в кризисные моменты, когда характер человека раскрывается особенно ярко. Поэтому рассказы писателя остро драматичны, хотя на первый взгляд непритязательны. Ситуации, нарисованные автором, обыденны, нередко комичны. Чаще всего это бытовые и семейные истории, но за легко узнаваемыми сюжетами скрываются «острейшие схлесты и конфликты», подмеченные Шукшиным. Их истоки - в продолжающемся разрушении особого крестьянского мира с его традиционными обычаями и представлениями, в массовом исходе из деревни. Отрыв от земли, родного дома, болезненные попытки приспособиться в чуждой городской цивилизации, разрыв семейно-родственных связей, одиночество стариков... Мы видим, что писателя интересуют нравственные последствия социальных явлений современной ему действительности.

Мучительно смятение шукшинских героев, однако оно дает толчок к раздумьям, осознанию своего места на земле. «...Я говорю: душа болит? Хорошо. Хорошо! Ты хоть зашевелился, ядрена мать! А то бы тебя с печки не стащить с равнодушием-то душевным», - произносит один из героев рассказа «Верую!». Шукшин-рассказчик ориентируется на нестертую устную речь персонажей, доверяя им самим формулировать собственные мысли о жизни.

Показал писатель и другой тип героев: тех, кто живет лишь заботой о собственном благополучии, о том, чтобы все было «как у людей», кто может походя растоптать достоинство другого человека («Обида», «Постскриптум», «Срезал», «Крепкий мужик»). Конечно, Шукшин не рисовал своих героев какой-то одной краской, он показывал жизнь и человека в самых разных их проявлениях, однако симпатии его явно на стороне тех, кто живет в соответствии с мудрым духовным опытом народа («Письмо», «Заревой дождь», «Как помирал старик»).

«Будь человеком!» - призывает своим творчеством В. Шукшин. «He пропустил он момент, когда народу захотелось сокровенного, - говорил о Шукшине М. Шолохов. - И он рассказал о простом, негероическом, близком каждому так же просто, негромким голосом, очень доверительно...»

Свое представление о национальном характере выразит в 60-е годы А. Солженицын, начало творческой биографии которого связано с «Новым миром». История этого журнала, возглавляемого А. Твардовским, - это история общественного подъема, надежд, вызванных XX съездом, и их постепенного угасания. Главный редактор и его единомышленники вели ежедневную, изматывающую борьбу за литературу подлинную, талантливую, внутренне свободную. Отстаивать приходилось каждое произведение, каждую строчку, нередко вынужденно идя на компромиссы, чтобы сохранить журнал, дать возможность свободному слову дойти до читателя. Ho был и предел уступок - «пока не стыдно». Так борьба за правду в искусстве оказалась связанной не только с утверждением демократических идеалов, но и с нравственными критериями совести, гражданской порядочности, чести.

Здесь нельзя не вспомнить об особом характере литературно-художественных журналов в России. Издавна они были явлением не только литературы, но и общественной жизни, политики, формировали общественные идеалы, служили своеобразным полигоном для испытания тех или иных идей. В годы «оттепели», как и в любой переломный исторический период, роль периодических изданий возросла многократно. Литературные споры нередко были важны не сами по себе, а как аргумент в политической полемике. He столько художественный текст, его достоинства и недостатки становились предметом обсуждения, сколько тот образ мысли, та политическая тенденция, которых придерживался автор. Этой особой психологией литературных споров тех лет объясняется и нередко кажущаяся сегодня излишней резкость критики, и полная непримиримость противостоящих лагерей.

Резкая поляризация сил - характерная примета «оттепели». Шла открытая и ожесточенная борьба «всех против всех»: «антисталинисты» воевали с «неосталинистами», «реформаторы» с «консерваторами», «дети» с «отцами», «физики» с «лириками», «городские» с «деревенскими», «громкая» поэзия с «тихой»... Значение имел уже тот факт, в каком журнале публиковалось произведение или статья. Авторы и читатели получили возможность выбирать свое литературно-художественное издание, и те, кто присоединялся к направлению «Нового мира», «Юности» или альманаха «Литературная Москва», выражавших демократические устремления общества, становился идейным оппонентом консерваторов, знаменем которых стал журнал «Октябрь».

Ho противостоянием «новомирцев» и «октябристов» не исчерпывается идейное и творческое многоголосие литературы 60-х годов. Было немало известных писателей, не присоединявшихся столь открыто и безоговорочно к какому-то определенному лагерю. Для одних (как, например, для «опальных» А. Ахматовой и Б. Пастернака) была значима уже сама возможность опубликовать произведение. Другие, подобно автору прекрасных лирических рассказов Ю. Казакову, сторонились политики, углубившись в собственное литературное творчество.

Немалые ограничения в свободное развитие литературы вносила необходимость постоянного балансирования на грани дозволенного в печатных выступлениях. Сотрудники «Нового мира» и его главный редактор действовали в строгих рамках существующих законов, использовали приемы легального отстаивания своей позиции (открытые обсуждения, письма, хождения по инстанциям, обращения в «верха»). Это дало повод сначала А. Солженицыну (в книге «Бодался теленок с дубом»), а затем и ряду современных критиков упрекнуть «Новый мир» Твардовского в том, что он вел борьбу, «стоя на коленях», что это была даже и не борьба вовсе, а «копошение малых сил», пытавшихся реформировать систему, вместо того чтобы сокрушить ее основы...

Высказанные мнения отражают в первую очередь идейные расхождения их авторов с «Новым миром», естественно, влияющие и на оценку деятельности журнала. Позицию «Нового мира» достаточно убедительно представили сами его сотрудники и его единомышленники. Опубликованные рабочие тетради А. Твардовского, дневники заместителя главного редактора А. Кондратовича и члена редколлегии журнала В. Лакшина, записные книжки Ф. Абрамова восстанавливают в мельчайших подробностях исторический контекст «оттепели» и все более явственно наступающих «заморозков». Они позволяют взглянуть на ситуацию изнутри, увидеть, как журнал Твардовского вел изнурительное единоборство с мощной государственной машиной за настоящую литературу, достойную своих великих предшественников и своего народа.

Важнейший аргумент в споре о вкладе «Нового мира» в историю литературной и общественной мысли - произведения, опубликованные на его страницах, авторы, которым он открыл дорогу в большую литературу. Целое литературное направление 60-х годов, названное критикой очерковым, социально-критическим или социально-аналитическим, связано с именем «Нового мира».

Знаменательным событием стала публикация в одиннадцатом номере журнала за 1962 год повести А. Солженицына «Один день Ивана Денисовича» . Это произведение открыло в литературе больную для общественного сознания периода «оттепели» тему недавнего прошлого страны, связанного с именем Сталина. В контексте антисталинских настроений, стремления к преодолению последствий культа и была прочитана в те годы повесть А. Солженицына. В авторе увидели человека, сказавшего беспощадную правду о запретной стране под названием «Архипелаг ГУЛАГ». В то же время некоторые рецензенты выразили сомнение: почему Солженицын избрал своим героем не коммуниста, незаслуженно пострадавшего от репрессий, но оставшегося верным своим идеалам, а простого русского мужика? Ho А. Твардовский именно в выборе такого героя, передавшего народную точку зрения на все происходящее, видел особенность Солженицына и его отличие от Достоевского, с которым начинающего автора постоянно сравнивали. «В этой повести народ сам от себя заговорил, язык совершенно натуральный», - отметил С. Маршак. Как «суровую, мужественную, правдивую повесть о тяжком испытании народа», написанную «по долгу своего сердца, с мастерством и тактом большого художника», охарактеризовал книгу Солженицына Г. Бакланов. Так наиболее проницательными рецензентами была обозначена глубинная проблематика повести Солженицына, скрытая для многих за его злободневной темой. Общий вывод был единодушным: отныне писать так, словно в литературе не было этого произведения, уже невозможно.

В те годы повесть А. Солженицына расценили как подлинно партийное произведение, написанное в духе XX съезда и помогающее в борьбе с культом и его пережитками. Даже сама публикация повести стала возможной только после того, как Твардовский через помощника первого секретаря обратился к Н. С. Хрущеву, который прочитал произведение и настоял на его выходе в свет. Для автора же было важно не официальное признание, а то, как он говорил, «неплохая распашка общественного сознания», которая стала результатом дискуссий вокруг его произведений.

В то время, когда Солженицына продолжали воспринимать как антисталиниста, он шел дальше к исследованию истоков трагедии, пережитой народом его страны. Здесь начинает обозначаться глубокий водораздел не только между Солженицыным и Твардовским, Солженицыным и «Новым миром», но прежде всего между Солженицыным и уровнем массового сознания, не приемлющего в те годы решения, предложенного писателем.

Постоянное возвращение к проблеме «мы и Сталин» критик Н. Иванова называет «непрекращающейся мукой шестидесятников», а публицист А. Латынина так определяет «кредо детей XX съезда: антисталинизм, вера в социализм, в революционные идеалы». Для них были характерны преимущественное внимание к жертвам репрессий 1937 года, к трагическим судьбам несправедливо осужденных коммунистов, оценка этих событий как нарушения социалистической законности, искажения идеи в историческом процессе и незыблемая вера в идеалы революции. Эту особенность умонастроений периода «оттепели» запечатлела О. Берггольц :

И я всю жизнь свою припоминала,
и все припоминала жизнь моя,
в тот год, когда со дна морей, с каналов

вдруг возвращаться начали друзья.

Зачем скрывать - их возвращалось мало.

Семнадцать лет - всегда семнадцать лет.
Ho те, что возвращались, шли сначала,

чтоб получить свой старый партбилет.

О верности идее в литературе 60-х годов будет сказано немало и по-разному. Е. Евтушенко предпочитал открыто публицистическую форму выражения мысли, нередко доходя до прямолинейной декларативности («Нашу веру / из нас не вытравили. / Это кровное / наше, / свое. / С ней стояли мы. / С нею выстояли. / Завещаем детям ее»). Несравнимо более проникновенно, лирично прозвучат размышления Б. Окуджавы (даже названия стихотворений говорят об этом: «Коммунисты» у Евтушенко, «Сентиментальный марш» у Окуджавы):

Ho если вдруг когда-нибудь
мне уберечься не удастся,

какое новое сраженье
ни покачнуло б шар земной,

я все равно паду на той,
на той далекой, на гражданской,

и комиссары в пыльных шлемах
склонятся молча надо мной.

«Я грелся в зимние заносы у Революции костров», - обозначит истоки веры шестидесятников Б. Чичибабин , и он же в 1959 году яростно возразит тем, кто считал, что после XX съезда со сталинизмом покончено:

...Пока мы лгать не перестанем

и не отучимся бояться, - не умер Сталин.
...Пока на радость сытым стаям
подонки травят Пастернаков, - не умер Сталин.
А в нас самих, труслив и хищен,

не дух ли сталинский таится...
...но как тут быть, когда внутри нас не умер Сталин?

Этот пример показывает, как в литературе 60-х годов начинает все сильнее звучать тема трудного, мучительного прозрения. «Мы все ходили под Богом, // У Бога под самым боком», - точно передаст открытие, сделанное современниками, Б. Слуцкий.

Одной из форм отторжения культа Сталина стало в годы «оттепели» настойчивое обращение к личности Ленина, к истории революции, которую «шестидесятники» воспринимали как исток, как «время, когда все начиналось. Когда начинались мы» (Ю. Трифонов). Произведения на историко-революционную тему отличала внутренняя полемичность. Так, в противовес утвердившемуся за многие годы представлению о вожде писатели настойчиво подчеркивали в своих произведениях ленинскую простоту, доступность, демократизм, внимание к людям. «Великий Ленин не был богом / И не учил творить богов», - так выразит эту мысль А. Твардовский в поэме «За далью - даль». Н. Погодин , завершая начатую еще в 30-е годы драматургическую трилогию о Ленине, в пьесу «Третья, патетическая» , посвященную последнему периоду жизни Ленина, введет приемы условности и элементы трагедии: человек перед лицом смерти. Каждая сцена пьесы воспринимается как подведение итогов ленинской жизни, как его завещание, как размышление о судьбах революции, о жизни и смерти. В повести Э. Казакевича «Синяя тетрадь» Ленин будет показан не в его звездные часы, не в гуще масс, а в тот период, когда он, вынужденный скрываться в Разливе, работал над книгой «Государство и революция». Внутренний монолог, поток сознания определяют действие произведения, и это едва ли не впервые в литературе на историко-революционную тему.

Необычность этого произведения заключалась и в том, что Ленин дан в сопоставлении с Зиновьевым, тоже скрывавшимся в Разливе. Автор не преминул подчеркнуть нерешительность, растерянность Зиновьева в противовес самообладанию, бодрости, творческой активности Ленина (это словно подводило читателя к мысли о закономерности последующего выступления Зиновьева с Каменевым против вооруженного восстания и к оценке этого поступка как трусости и неверия в народ, а не как результата идейных расхождений внутри партии). Ho знаменательным явлением был уже тот факт, что впервые после сталинских процессов над соратниками Ленина их имена упоминались открыто и без ярлыка «враг народа», что как бы снимало обвинения со всех несправедливо осужденных.

К восстановлению справедливости стремился и Ю. Трифонов в документальной повести «Отблеск костра» , завершенной в 1966 году. В ней автор воскрешал память о своем отце, Валентине Трифонове, одном из организаторов Красной гвардии, репрессированном в годы культа. Этот глубоко личный мотив определил особую, пронзительную исповедальность произведения. Повесть основана на подлинных документах, и в этом еще одна особенность литературы 60-х годов с ее повышенным стремлением к достоверности в изображении реальных исторических лиц и событий. Литература начинала создавать свою летопись истории, восстанавливая многие «белые пятна» в ее официальной версии.

В произведениях, созданных в годы «оттепели», все большее внимание привлекает не традиционное изображение схватки «двух миров» в революции и Гражданской войне, а внутренние драмы революции, противоречия внутри революционного лагеря, столкновение разных точек зрения и нравственных позиций людей, вовлеченных в историческое действие. Такова, к примеру, основа конфликта в повести П. Нилина «Жестокость» (1956). Уважение и доверие к человеку, борьба за каждого, кто оступился, движут действиями молодого сотрудника угрозыска Веньки Малышева. Гуманистическая позиция героя вступает в противоречие с бессмысленной жестокостью Голубчика, демагогией Якова Узелкова, равнодушием начальника угрозыска. Каждая коллизия произведения открывает какую-то новую грань этого нравственного противостояния, показывает несовместимость людей, которые служат, казалось бы, одному делу.

Отмеченный нами тип конфликта определяет развитие сюжета и в романе С. Залыгина «Соленая Падь» (1967). Два руководителя революционных сил - Мещеряков и Брусенков - искренне преданы идее революции, но понимают по-разному и саму идею, и пути ее осуществления. Недостаточно сказать, что конфликт между героями носит идейный характер. Особое значение приобретает несходство их нравственно-этических представлений, прежде всего отношение к народу и к применению насилия. О позиции Брусенкова многое скажет замечание одного из героев: «...И на своих кровавыми глазами глядит». Органическая связь Мещерякова с людьми, выдвинувшими из своих глубин этого народного вождя, подчеркнута даже в его внешности: «Из-под светлой мерлушковой папахи выбивается волос с рыжинкой, а усики темные. Невысокий, но крепкий, ловкий мужик, а еще - радостный». Этот неожиданный для портрета боевого командира эпитет - «радостный» - в сочетании с «ребячьими» глазами и губами углубляет впечатление о человеке искреннем, чистом.

Критерием, которым оценивается в романе все происходящее, становится отношение народа. Народ здесь не безмолвный зритель, а главный участник событий, от выбора которого зависит исход Гражданской войны, судьба края, всей России. Здесь укрупняется ведущая мысль автора: Гражданская война - это братоубийство.

«Соленая Падь» - это роман-диспут. Мысль стала в произведении стержнем характеров героев и важнейшим приемом создания многоголосого, динамичного образа народа. В том, что в романе «широко дана народная философия революции», видел достоинство произведения С. Залыгина А. Твардовский.

В дискуссиях вокруг «Соленой Пади» взгляд писателя на Гражданскую войну, акцентировка проблем насилия и гуманизма представлялись нарушением конкретно-исторического подхода к прошлому, «опрокидыванием истории», перенесением на эпоху Гражданской войны представлений более позднего времени. Ho сопоставление с произведениями, созданными в 20-е годы в России и в эмиграции, показывает, что С. Залыгин на новом этапе развития общества поднимает проблемы, открыто звучавшие в литературе 20-х годов и подспудно - в произведениях «потаенной» литературы 30-50-х годов, противостоявшей официальному взгляду на историю.

Одно из таких произведений оказалось в 60-е годы в центре внимания всего мира. Это роман Б. Пастернака «Доктор Живаго» , завершенный поэтом в 1955 году. Произведение было издано за границей, а советский читатель знал о нем лишь по опубликованному отрывку и оголтелым выступлениям печати, организовавшей настоящую травлю писателя после присуждения ему в 1958 году Нобелевской премии.

Роман Б. Пастернака был воспринят современной автору критикой в критериях не эстетических, а идеологических и оценен как «нож в спину», «плевок в народ» «под прикрытием обладания эстетическими ценностями», как «возня с боженькой». Это было сказано о произведении, в котором не было открыто выраженного неприятия революции (равно как не могло быть и одобрения ее). Заметим, что в таком подходе к революционной эпохе Пастернак был далеко не одинок. Достаточно вспомнить, к примеру, «Белую гвардию» М. Булгакова, созданную в 20-е годы. Ho в последующие десятилетия, когда были физически уничтожены многие участники революции и Гражданской войны, а документы, восстанавливающие картину эпохи во всей ее сложности, закрыты в спецархивах, утвердилась схема сглаженного, шаблонного, «правильного» летописания, неизменно выражавшего лишь одну, официально допустимую точку зрения на события. Обращение к истории революции в период «оттепели», как уже говорилось, было связано со стремлением очиститься от искажений революционных идеалов, в правоте которых шестидесятники не сомневались. На этом историческом фоне роман Б. Пастернака вряд ли мог быть рассмотрен только как факт искусства (при всех его очевидных особенностях произведения лирического по типу повествования, философского по характеру поднимаемых проблем).

Тем большее отторжение должны были вызвать произведения, суть которых определяло стремление авторов к полному пересмотру взглядов на революцию, личность Ленина и всю историю советского периода. В спорах «о путях России прежней и о теперешней о ней» (E. Евтушенко), о противостоянии свободы и насилия, личности и государства писатели пришли не к осуждению Сталина и отдельных искажений социалистических идеалов, а к убеждению в том, что вина за трагедию страны в XX веке лежит на революционной теории и персонально на Ленине, осуществившем трагический эксперимент. Этот подход был заявлен в книгах В. Гроссмана (подспудно в романе «Жизнь и судьба» и открыто-публицистически в повести «Все течет») и А. Солженицына (прежде всего в его программной книге «Архипелаг ГУЛАГ»). Ho если произведения Гроссмана не были опубликованы и не участвовали поэтому в литературном процессе, то книги А. Солженицына, напечатанные на Западе, стали фактом литературы и общественной жизни и во многом определили характерное для наших дней понимание «больных вопросов» XX века. Судьба произведений Пастернака и Солженицына наглядно подтверждает особую роль, которую играла литература не столько как фактор эстетический, сколько как явление общественного сознания. В этом и сила литературного процесса «оттепели», и его слабость, связанная с недооценкой эстетической природы искусства.

В начале 60-х годов в центре внимания оказались писатели нового литературного поколения: в прозе - A. Гладилин, В. Аксенов, В. Максимов, Г. Владимов, в поэзии - Е. Евтушенко, А. Вознесенский, Р. Рождественский. Они стали выразителями настроений молодого поколения, его устремлений к свободе личности, к преодолению запретов, к отказу от унылого стандарта и в жизни, и в литературе.

Молодой человек, лишь начинающий путь в самостоятельную жизнь, стал героем целого тематического и стилевого направления в прозе 60-х годов, получившего название «молодежная проза». Простой паренек, «влюбленный неудачник впервые потеснил плечом розовощеких роботов комсомольского энтузиазма», и в этом видел

B. Аксенов причину громкого успеха «первого знаменитого писателя» своего поколения А. Гладилина , опубликовавшего в 1956 году на страницах журнала «Юность» повесть «Хроника времен Виктора Подгурского» . Это были герои-бунтари, протестующие против мелочной регламентации во всем, включая общепринятый образ жизни, вкусы, привычки. Формой выражения этого протеста становился эпатирующий внешний вид («стиляги»), увлечение западной музыкой, разрыв с родителями, скептическое отношение к идейным и моральным ценностям старшего поколения, доходящее до отрицания моральных ценностей вообще. Появление таких персонажей дало основание зарубежной критике, внимательно следившей за «молодежной прозой» как одним из направлений послекультовой литературы, заговорить о возрождении типа «лишнего человека» в литературе « оттепели ».

Повышенное внимание к мыслям, чувствам, надеждам молодого человека, к характерным для этого возраста проблемам определило специфику конфликтов произведений «молодежной прозы». Первые столкновения со сложными реалиями «взрослой» жизни и последовавшие за этим разочарования, попытки понять себя, обрести свое место в жизни, найти дело по душе, отношения с родными и друзьями, счастье и горечь первой любви - обо всем этом с подкупающей искренностью поведали книги молодых писателей. Исповедальность - важнейшая примета стиля «молодежной прозы» (не случайно именно это слово стало ее вторым названием). Писатели широко использовали внутренние монологи, прием потока сознания, форму повествования от первого лица, при которой нередко сливались воедино внутренний мир автора и его героя.

Для молодых писателей было характерно полемически заостренное внимание к литературной технике, к тому, как дойти до читателя, заставить его поверить и сопереживать героям. «Откровенно говоря, - признавался Василий Аксенов, - я боюсь иронической улыбки моего современника, умеющего подмечать высокопарность и ходульность литературного письма». С творческими поисками этого писателя связаны, пожалуй, наиболее значительные достижения «молодежной прозы ».

В центре романа Аксенова - судьба двух братьев. Старший, двадцативосьмилетний Виктор, имеет героическую профессию: он космический врач, и мотив тайны сопровождает повествование об этом герое. (Обратим внимание, что произведение вышло в 1961 году, когда человек только открывал дорогу в космос.) Младший брат, семнадцатилетний Димка, - типичный герой «молодежной прозы» с характерным для его возраста нигилизмом, нарочито вызывающим поведением и мечтой о романтических странствиях вместо обычной «пошлой» жизни. Оба героя оказываются в ситуации выбора. Виктор совершает первый настоящий поступок: он не просто отказывается защищать диссертацию, в основе которой лежит опровергнутая опытами идея научного руководителя, но и открыто выступает против основного направления работы целого отдела. Димка, отправившийся вместе с друзьями в путешествие, проходит через испытание любовью и настоящей мужской работой в море. Финал произведения драматичен: старший брат погибает в авиационной катастрофе «при исполнении служебных обязанностей». Тогда-то и выясняется, что «непутевый» Димка на удивление серьезен в своем отношении к брату, к родителям, к жизни, что у него есть свой ответ на заданный Виктором при последней их встрече вопрос: «Чего ты хочешь?» Ответ этот дан не в логической, а в лирической форме: «Я лежу на спине и смотрю на маленький кусочек неба, на который все время смотрел Виктор. И вдруг я замечаю, что эта продолговатая полоска неба похожа по своим пропорциям на железнодорожный билет, пробитый звездами... И кружатся, кружатся надо мной настоящие звезды, исполненные высочайшего смысла.

Так или иначе

ЭТО ТЕПЕРЬ МОЙ ЗВЕЗДНЫЙ БИЛЕТ!»

Перед героем открывается дорога жизни, ему еще не до конца ясно, куда приведет этот путь, но направление поисков обозначено достаточно определенно метафорой «звездный билет», соединившей в себе мотив дороги, исканий и образ звезды как символ настоящей, искренней, «исполненной высочайшего смысла жизни».

В. Аксенов использует характерный для «молодежной прозы» жанр короткого романа, позволяющего показать эволюцию героев сжато, в наиболее существенных моментах. Свободная композиция, смена повествователей, короткие, рубленые фразы, соседствующие с развернутыми лирическими монологами, молодежный сленг создают тот самый новый стиль молодого писателя, о котором столько дискутировала критика.

Сжатость, лаконизм повествования имеют и свои оборотные стороны. К примеру, недостаточно мотивировано чересчур быстрое превращение вчерашних «стиляг» в «трудяг», психологический анализ порой подменяется констатацией противоречий. Возникает вопрос и о том, был ли необходим трагический финал судьбы Виктора и нет ли в этом налета фальшивой романтизации.

Произведения «молодежной прозы» вызвали волну дискуссий. Предметом обсуждения был и открытый молодыми писателями характер, и созданный ими стиль. Особенно много рассуждала критика о традициях западной литературы, на которые опирались авторы. Отмечались манера говорить об одних и тех же событиях устами разных героев «под Фолкнера», подражание короткой фразе, упрощенным диалогам и аскетической предметности (прочь открытый психологизм!) Хемингуэя, введение в текст документов «под Дос-Пассоса». Наконец, сам тип юного героя выводился из произведений Сэлинджера. «Всепроникающий лиризм» прозы молодых объясняли тем, что многие из них «очень внимательно читали Бунина».

Вывод о чрезмерной подражательности вряд ли обоснован по отношению к «молодежной прозе» в целом. Ho нам важно отметить показательный для литературы «оттепели» факт учебы у крупнейших зарубежных и русских писателей, имена которых долго находились под запретом.

В годы «оттепели» начинался процесс восстановления разорванных литературных связей и традиций. Впервые после революции на родине вышло собрание сочинений И. Бунина с предисловием А. Твардовского. Были опубликованы завершенный в сороковые годы роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита», ряд произведений А. Платонова. В новом выпуске статей и писем Горького были восстановлены имена его адресатов: Бунин, Бальмонт, Бабель, Пильняк, Зощенко, Зазубрин, Булгаков, Артем Веселый. Реабилитировались невинно пострадавшие в годы культа писатели, вновь издавались их произведения.

Это возвращение еще не было полным и окончательным, поскольку публиковались лишь отдельные книги, а не творческое наследие писателей в целом, многие имена и произведения по-прежнему оставались под запретом. Однако включение в литературный процесс книг больших художников, несомненно, оказало влияние на уровень мастерства молодых писателей. Они стали более активно обращаться к вечным темам и проблемам, к героям философского склада, к приемам условности. Целые стилевые течения (например, лирическая проза и уже упоминавшаяся проза «молодежная») развивались в русле лучших традиций предшественников.

«Оттепель», как это и следует из значения самого слова, не была явлением устойчивым и последовательным. На конкретных примерах мы уже видели, как демократизация в литературе сочеталась с периодическими «проработками» писателей. Критике подвергались и целые литературные течения: социально-аналитическая проза «Нового мира», заставившая говорить о возрождении традиций критического реализма в послевоенной литературе, «молодежная проза» «Юности», созданные молодыми писателями-фронтовиками книги, которые несли народный взгляд на войну (так называемую «окопную правду»). Ho в результате многочисленных дискуссий шестидесятых годов в противовес официальной точке зрения о едином творческом методе советской литературы исподволь формировалось представление о существовании различных эстетических школ и литературных направлений, о сложности и реальном многообразии литературного процесса.

Лит. критика активно вторгается в лит. процесс, она ставит перед современной лит-рой сложные вопросы. Были проведены дискуссии по таким серьезным проблемам: слово и образ, о жанре поэмы, о лирической прозе. Дискуссия «Новое в жизни - новое в драме»(1961) отражала беспокойство критиков, театральных деятелей, самих художников за судьбы современной драматургии. В центре споров были такие вопросы:

1) реальность жизненных противоречий в драме;

2) природа и тип конфликта;

3) образ героя наших дней.

Подчеркивалась мысль о необходимости повышения философской культуры современной драматургии, что требует осознания решающего значения характера героического, деятельного, творческого, духовно богатого.

В 60-е годы получили развитие дискуссии: 1) о современном герое,

2) о новом в драме, 3) о деревенской прозе и народном характере в лит-ре,

4) о худ. документализме, 5) наш современник в жизни и лит-ре, 6) о худ. новаторстве, 7) о путях развития сов. романа, 8) гуманизм и сов. лит.

Такая ситуация затрудняет выделение какой-то одной ведущей проблемы. Нарастание многообразия обсуждаемой в критике проблематики - одна из определяющих черт нового этапа. В этом проявляется движение критической мысли, обусловленное расширением и обогащением проблематики самой сов. лит-ры.

В 60-е годы критики разрабатывают сложные теоретические проблемы, которые помогают историкам лит-ры глубже разобраться во многих сложных явлениях. Освещение проблем: мировоззрения и творчества, свободы худ. творчества, мировоззрения и индивидуальности писателя позволило историкам сов. лит-ры показать творческий путь К. Федина, Л. Леонова, А. Твардовского во всей сложности и противоречивости.

В эти годы появляется много публикаций, материалов, документов, десятилетиями лежащих в архивах неиспользованными и теперь ставшими достояниями народа. Дневники, записные книжки, фрагменты незаконченных произведений, стенограммы выступлений извлечены из архивов Блока, Маяковского, Есенина, Фурманова. Критика активно содействовала переоценке и анализу творчества А. Платонова, М. Булгакова, которые раньше оставались фактически за пределами сов. лит-ры.

Лит. жизнь 60-х годов не может быть представлена без журнала А. Твардовского «Новый мир», без того содружества лит. критиков, которые работали в журнале или сотрудничали с ним. Статьи А. Твардовского(1910-1971) о Пушкине, Бунине, Исаковском, Цветаевой, Блоке, Ахматовой свидетельствуют о том, насколько глубоко Твардовский чувствовал и понимал классическую лит-ру и творчество современников.

Поэт и редактор, А. Твардовский получал огромную читательскую почту, фрагменты которой вместе со своими ответами он публиковал в сборнике «О лит-ре». Твардовскому удалось собрать в качестве постоянных сотрудников или авторов лучшие лит.-крит. силы 1960-х годов в журнале «Новый мир». А. Дементьев, А. Кондратович, И. Виноградов, В. Лакшин, В. Кардин, А. Лебедев, А. Синявская, А. Турков, А. Чудаков, М. Чудакова - авторы, печатавшиеся в журнале, заслуженно вошли в историю нашей критики и публицистики.

Лит. критики «Нового мира» в оценках лит. произведения оставались свободными и независимыми, полагаясь на собственные лит. вкусы, а не на сложившиеся писательские репутации и стереотипы. Новомирцы наступали на серость и бездарность. «Новый мир» опубликовал ряд исследований об истории русской лит-ры и ЛК - материалы о Луначарском, Горьком, Маяковском, Цветаевой. В журнале появилась рубрика «Из редакционной почты», в которой печатались письма учителей, журналистов, научных работников, рабочих. Редакция журнала верила в то, что суд читателя - высшая инстанция в лит-ре.

Несмотря на то, что А. Твардовский всегда стоял на партийных позициях, власти усматривали в его редакторских действиях и политике «Нового мира» черты свободомыслия. Началась активная травля Твардовского и его сотрудников. Усилилась политическая цензура. В каждом журнальном номере искали особый подтекст. Номера выходили с опозданием, некоторые публикации изымались в последний момент, и часть журнала поступала к подписчикам с белыми страницами. В феврале 1970 г. А.Твардовский был уволен с поста редактора, и вся его редакция тоже покинула журнал. Удар был такой силы, что через полтора года А.Твардовский скончался.

Лакшин Владимир Яковлевич(1933-1993) - филолог, литературовед, ближайший сотрудник А. Твардовского, знаток истории русской лит-ры и театра. После ухода из «Нового мира» (в феврале 1970 г.) Лакшин занимается академической наукой до 1990 г, 1991-1993 - редактор журнала «Иностранная лит-ра».

Как лит. критик, Лакшин ценил психологизм в прозе, не принимал отступлений от правды. Он любил обстоятельный аналитический пересказ худ. текста, выбирая тон серьезного и заинтересованного разговора с автором. Одной из тем, волновавших Лакшина, была тема статьи «Писатель, читатель, критик». В ней он пишет о том, что порой читатель и критик расходятся в оценке произведения. Известно, что критика - это компас в море книг, но читатели уверенно ищут юг там, где стрелка указывает на север. Читатель четко знает, надо ли читать произведение, потому что ему известно мнение критика, и читатель поступает точно наоборот.

В русской литературе 60-х годов произошли существенные изменения. В новых условиях литература и литературная критика стали одним из мощных факторов социального и духовного развития. Еще более усиливается критическая направленность литературы, вместе с тем нарастает стремление выдвинуть положительную программу переустройства общества на началах социальной справедливости.

После вынужденной задержки в развитии русской литературы (и период «мрачного семилетия») всего за 10-15 лет были созданы многие замечательные произведения, вошедшие в золотой фонд русской и мировой культуры. В них заметны были разные подходы к актуальным проблемам современности, разными были соотношение и взаимодействие социальности и психологизма, характера и среды, сатирического гротеска и жизнеподобия. Но при всех различиях несомненным был расцвет критического реализма во всех родах литературы. Создаются новые художественные формы в прозе, поэзии, драматургии. Внимание писателей прежде всего было приковано к восприятию и изображению социально-политической сферы жизни - такова была новая тенденция литературного процесса. Среди литературных жанров ведущее место занимает роман, который во многом определяет пути развития мировой литературы.

Существенные изменения происходят в самом жанре романа, к характере повествования. В социально-психологических романах проявляются публицистические элементы; формы выражения авторского сознании становятся более ясными и открытыми. Наряду с романом значительное развитие получает очерк. Усиливается сатирическая направленность литературы, заметно стремление, как писал ( , «перейти с почвы психологической на почву общественную».

60-е годы - один из важнейших этапов и в истории драматургии. Центрально- место в становлении и развитии русского реалистического театра, самобытной национальной драматургии нанял А. Н. , творчество которого стало выдающимся пилением всей русской культуры. Многообразные драматические жанры, использованные Островским (драмы, комедии, сцены, исторические хроники), намечали основные пути, по которым развивалась в дальнейшем русская драматургия.

Своеобразно й чертой русской драматургии 60-х годов было стремление к циклизации. Так, Островский задумал (хотя и не Осуществил полностью) цикл драм «Ночи на Волге». А. В. Сухово-Кобылину принадлежит трилогия: «Свадьба Кречинского», «Дело» и «Смерть Тарелкина», посвященная беспощадной критике бюрократического аппарата самодержавного государства. А. К. Толстой создал цикл исторических драм: «Смерть Ивана Грозного», «Царь Федор Иоаннович», «Царь Борис». Трилогия эта, учитывавшая опыт пушкинского «Бориса Годунова», стала заметным явлением в истории русского театра и драматургии.

Характерной особенностью литературного процесса 60-х годов является формирование целого отряда демократических писателей, наиболее видными представителями которого являются: Н. Г. Помяловский, Ф. М. Решетников, В. А. Слепцов, Н. В. , Г. И. Успенский и др. В утверждении их мировоззрения и литературного таланта большую роль сыграл «Современник», на страницах которого они начинали свою деятельность.

По-новому раскрывалась в демократической литературе проблема народа, которой молодые писатели уделяли в своих произведениях гораздо больше внимания, чем их литературные предшественники.

Революционным демократам была чужда идеализация народа, они отвергали барскую снисходительность и высокомерное умиление при его описании. Напротив, горькая правда, сказанная о забитости и пассивности народа, имела главною целью пробудить его к активной, сознательной борьбе за свое освобождение. Поэтому Чернышевский всячески поддерживал Н. В. Успенского (1837-1889), автора «Очерков народного быта». В статье «Не начало ли перемены?» (1861) Чернышевский противопоставлял рассказы Николая Успенского произведениям о крестьянах Григоровича и Тургенева, выступая с требованием писать о народе «правду без всяких прикрас».

При изображении социальной жизни народа писатели демократического лагеря широко пользовались бытовыми, экономическими, этнографическими деталями и подробностями, воспроизводимыми с документальною, точностью. Такого рода тенденции приводили порою к элементам натурализма, как это проявлялось некогда и в «натуральной школе», традиции которой широко использовались в литературе 60-х годов. От «натуральной школы» идет и дальнейшее развитие жанра социально-бытового очерка с характерным для него переплетением публицистического и художественного начал, «раскованностью» сюжета, обзорной композицией, подчинением психологического анализа просветительским задачам, усилением идейно-художественной функции автора.

Самые популярные статьи :

Домашнее задание на тему: Русская литература 60-х годов ХІХ века .

Важное место в русской литературно-общественной жизни занимала литературная критика.

Как соотносятся критика и художественная литература? Казалось бы, не возникает сомнений, что литература первична, а критика вторична, иными словами, что критическая мысль следует в своем развитии за движением литературы и не может содержать более того, что дано литературой. В принципе так оно и есть, однако для русской критики еще со времен декабристов стало традицией обращение к проблемам не только чисто литературным, но и общественным, философским, нравственным. Кроме того, известны случаи, когда лучшие критики оказывались способными давать такие прогнозы литературного развития, которые в последующем полностью оправдывались.

Общественная жизнь 60-х гг. была весьма напряженной. Литературная критика как раз и являлась одной из основных сфер идейной борьбы, что нашло отражение в острой полемике между представителями различных направлений. Защитники революционно-демократической идеологии и сторонники "чистого искусства" отстаивали диаметрально противоположные теории, по-разному смотрели на цели и задачи литературного творчества.

Далеко не все выдающиеся писатели XIX в. признавали справедливость острой литературной полемики, когда одни отстаивали благотворность только гоголевских традиций, а другие принимали только "чистую поэзию" Пушкина. Однако Тургенев писал Дружинину о необходимости в русской литературе и Пушкина, и Гоголя: "Пушкинское отступило было на второй план - пусть опять выступит вперед, но не с тем, чтобы сменить гоголевское. Гоголевское влияние и в жизни, и в литературе нам еще крайне нужно". Сходной позиции придерживался и Некрасов, который в период наиболее острой полемики призывал молодое поколение учиться у Пушкина: "...поучайтесь примером великого поэта любить искусство, правду и родину, и если Бог дал Вам талант, идите по следам Пушкина". Но в то же время в письме к Тургеневу Некрасов утверждал, что Гоголь - "это благородная и в русском мире самая гуманная личность; надо желать, чтобы по стопам его шли молодые писатели России".

В середине XIX в. представители двух основных направлений, двух эстетических теорий резко полемизировали. Кто был прав, кто ошибался? До известной степени была права как одна, так и другая сторона.

Можно сказать, что идеалом является органическое сочетание, гармония эстетических, нравственных, социологических, исторических критериев. К сожалению, это далеко не всегда получалось. Среди критиков не было единства: появились различные школы и направления, каждое из которых имело не только свои достижения и успехи, но и недостатки, не в последнюю очередь вызванные излишними полемическими крайностями.

Как скачать бесплатное сочинение? . И ссылка на это сочинение; Литературная критика (о литературе 60-х гг. XIX века) уже в твоих закладках.

Дополнительные сочинения по данной теме

А. С. Пушкин "И. И. Пущину". Светлое чувство дружбы - помощь в суровых испытаниях (мультимедийный урок по литературе, 6-й класс) А. С. Пушкин. "Капитанская дочка", глава "Вожатый". 9-й класс Викторина об отечественной литературе №1 Викторина об отечественной литературе №2 Ерёмина О. А. Уроки литературы в 6 классе. Книга для учителя Интегрированный урок по литературе "Слово о полку Игореве" Календарно-тематические планы по литературе в 3 и 4 классах Классный час:
Пушкину удалось совместить острейшие наблюдения над великосветской жизнью своего века с нежной лирической канвой. Стихотворения, которые много раз читались и учились наизусть в школе как отдельные произведения, оказываются органично вплетены в текст романа. Роман (бессмертное произведение) получается всеохватным, и, как справедливо сказал Белинский, его с полным правом можно назвать "энциклопедией русской жизни". Отношения между героями поражают какой-то особой правдивостью описания, создаётся такое впечатление, что все дальнейшие любовные коллизии и судьбы выдающихся
Стихотворения В дороге Я за то глубоко презираю себя... Перед дождем Тройка Вчерашний день, часу в шестом... Несжатая полоса Замолкни, Муза мести и печали... Поэт и Гражданин Тишина Размышления у парадного подъезда Комментарии Анализ стихотворений "В дороге" "Тройка" "Вчерашний день, часу в шестом..." Поэзия Н. А. Некрасова в оценке критиков А. В. Дружинин Из некролога Н. А. Некрасову Г. В. Плеханов П. Вайль, А. Генис Темы сочинений по творчеству Н.
Многие стихотворения В. А. Жуковского, А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова получили новую жизнь в творчестве композиторов России. Значительная часть этих произведений, облаченных в песенную форму, вошла в сокровищницу камерной русской музыки, другие же приобрели популярность народных песен. Лирика Жуковского и Пушкина, в частности, была важным источником вдохновения великого русского композитора Михаила Ивановича Глинки, имевшего, по мнению авторитетного критика В. В. Стасова, для русской музыки такое же значение, как Пушкин
"Цветком на поле нашей словесности" роман Пушкина "Евгений Онегин" назвал Д. Веневитинов. "Энциклопедией русской жизни" назвал этот роман В. Г. Белинский. Этот роман бессмертной и недосягаемой поэмой, а Пушкина - "великим народным писателем, как до него никогда и никто", считал Ф. М. Достоевский. Эти и другие подобные высказывания, приведённые в критической статье, следует понимать как дань восхищения и уважения к уникальному явлению в русской литературе, как дань признательности гению А. С. Пушкина,
"Евгений Онегин» - самое крупное произведение поэта. Роману были отданы восемь лет упорной работы (1823-1831). То обстоятельство, что поэт работал над «Евгением Онегиным» долгие годы, сыграло свою роль. Шло время, совершались значительные события в мире, в стране, в жизни самого поэта. Заканчивал роман уже и тот и не тот человек, который его начинал. «Громаден труд Пушкина, создавшего первый русский роман да еще в стихах», - писал Белинский. Почему роман в стихах?
Используя похвалу в общении с ребенком, родители наверняка понимают, что обойтись без критических замечаний невозможно. Критика помогает маленькому человеку формировать реалистические представления о результатах своего труда, о собственных сильных и слабых сторонах, в конечном итоге способствует созданию адекватной самооценки. Но критика со стороны родителей может стать и разрушительной, может снижать и без того низкую самооценку ребенка, увеличивать его неуверенность и тревожность. Сделать критику полезной для малыша родители могут с помощью

• Популярные эссе

  8 Клас Тема 1. 1. Які мегоди дослідження використовуються в учбових закладах? а) довідниковий; б) експедиційний; вдрадиційний; г) аеро та

  Професійна підготовка майбутніх учителів історії перебуває у стані концептуального переосмислення. Місце соціально-гуманітарних дисциплін (у тому числі - історії) у системі

  На сцену під музичний супровід виходять учасники агітбригади. Учень 1. Хоч іноді, хоч раз в житті На самоті з природою