А тактика была такая: соглашаясь на словах, протестовать в музыке. Вы профессионально эту музыку расшифровываете, читаете послания композитора, исходя из музыкальных цитат и нотной «монограммы», видите «танец смертника» в Скрипичном концерте, или «реквием по самому себе» в Восьмом квартете, но публика этих «знаков» может не прочитать...
И.Ч.: В обеих своих книгах о Шостаковиче вы писали про запись моцартовского концерта, сделанного Марией Юдиной специально для Сталина. Когда он умер, она была найдена возле его кровати.
Есть, есть некоторые штрихи, на которые натыкаешься - и застываешь в удивлении. Скажем, Сталин прислал самолёт специально для Ахматовой, чтобы вывезти её из осаждённого Ленинграда...
Не будем говорить, что он потом, после войны, с нею сделал, но факт, что он помнил о поэтессе и дал приказ её вывезти, налицо...
С.В.: Он дал Шостаковичу Сталинскую премию первой степени за квинтет - сложную камерную музыку. Это был 1940 год, эти премии давались в первый раз, с особым отбором.
Мы знаем из документов, что Сталина пытались отговорить от этого решения. Почему мы не можем предположить, что Сталин прослушал музыку Шостаковича и она ему понравилась?
И.Ч.: Понятно уже, что вы делаете работу, которую за вас, наверное, не сделает никто. Вы её начали, вам её продолжать; не знаю, есть у вас предшественники?
С.В.: Хотя бы тот же Симонов…
И.Ч.: Симонов не был исследователем, он писал воспоминания. Дело ваше, Соломон, сложное; в стране, где, с одной стороны, миллионы пострадали от репрессий, от коллективизации, от различных кампаний по борьбе с «вредителями», а с другой стороны, где часть населения считает именно Сталина «лицом России», вопрос этот обоюдоострый - что красная тряпка для быка...
С.В.: Кстати сказать, позиция Шостаковича с моей не совпадает. Она достаточно чётко зафиксирована в его мемуарах. У него был другой взгляд на Сталина, там была высокая эмоциональная нота, схожая с вашей. Потому я и взялся писать эту вторую книгу, чтобы высказаться самому - в связи с новыми открывшимися материалами.
И.Ч.: Понимаю вашу позицию, исследователь должен всесторонне изучать свой «объект». Мне только кажется, что у вас, как у всякого увлечённого исследователя, возникает в отношении этого объекта некоторая пристрастность.
По определению Владимира Спивакова, вы занимаетесь своего рода «расчисткой иконы». Вы показываете, какую тактику вынужден был избрать композитор в условиях тотального террора, когда, обвинённый в «сумбуре вместо музыки» (1936) или в «формализме» (1948), старался сохранить себя для творчества.
А тактика была такая: соглашаясь на словах, протестовать в музыке. Вы профессионально эту музыку расшифровываете, читаете послания композитора, исходя из музыкальных цитат и нотной «монограммы», видите «танец смертника» в Скрипичном концерте, или «реквием по самому себе» в Восьмом квартете, но публика этих «знаков» может не прочитать...
Слова же люди слышат и читают...
Не из этого ли источника проистекло желание композитора высказаться в мемуарах?
С.В.: Безусловно, вы правильно уловили. Вне всякого сомнения, Шостаковича огорчало то, что слушатели, в том числе и на Западе, не понимают скрытого смысла его произведений, что побудило его высказаться прямо.
Он видел, что слова многое объясняют. Стремление объяснить скрытые смыслы - это то, чем занимается герменевтика. Она не зря завоевала такое существенное место в современной культуре. Появилась целая наука под названием иконология, ею занимался немецкий учёный Эрвин Панофски, его сферой была интерпретация изобразительного искусства Средних веков, Возрождения, барокко.
Культура этого времени была переполнена скрытыми смыслами, и это было богатейшее поле для интерпретаций. Эти скрытые смыслы, эта символика в изобразительном искусстве дают второй, третий планы восприятия...
И.Ч.: Если исследователь живёт в другую эпоху, как ваш немец, то ему гораздо сложнее до этих скрытых смыслов доискаться. Что до Шостаковича, то вы были его современником, с ним непосредственно общались, вам, бесспорно, легче проникнуть в его замыслы, ибо вы погружены в этот контекст - исторический, политический, личный...
Вы словно в открытой книге читаете и видите, что происходит на душе у композитора. Мы, обычные слушатели, воспринимаем драматизм, трагедийность, но не сцепления, не ассоциации, к которым отсылается высокий профессионал...
С.В.: Должен сказать, что музыка одновременно и зашифровывает, и даёт возможность очень точно высказаться - специфическим образом.
Дело в том, что музыкальные звуки, ноты - все имеют буквенные обозначения. Они разные, но есть общепринятые. Вот есть у Шостаковича мотив, который звучит так: та/та>та>та.
И.Ч.: Это его монограмма?
С.В.: Да, первые буквы имени и фамилии по-немецки. Это на самом деле самая простейшая разгадка. Если ты слышишь эти звуки, то понятно: это он говорит о себе. Любопытный факт.
Шостакович и Прокофьев. Шостакович и Стравинский. Тайнопись. 15 симфоний и 15 квартетов - этапы большого пути? В рамках цикла «Композиторы о композиторах» В. Раннев рассуждает о Д. Шостаковиче. До этого А. Батагов говорил об И.С. Бахе, С. Невский - о Г. Малере, Д. Курляндский - об А. Моцарте. Родившийся в Москве, современный композитор-экспериментатор Владимир Раннев ныне живёт и работает в Санкт-Петербурге, проделав, таким образом, путь, обратный тому, который в середине прошлого века осуществил один из главных симфонистов советской эпохи. Ведь Шостакович родился в Санкт-Петербурге, вырос и начал сочинять в Ленинграде, затем переехал в столицу СССР. Но говорим мы с Ранневым не о месте жизни, но о месте встречи, которым является великая музыка великого композитора.
То, что Шостакович использовал музыкальную монограмму, было известно ещё при его жизни практически всем писавшим о его музыке. Но даже близко его знавшие люди настойчиво подчёркивали: не нужно им придавать никакого автобиографического значения.
Шостакович им: это я, это я, посмотрите! А они, испуганно: нет, нет, нет, Дмитрий Дмитриевич, это не вы!
DSCH - это его монограмма, использовал он и другие монограммы. Вот интересный момент. В Десятой симфонии 12 раз повторяется один и тот же мотив у валторны, и все гадали, что бы это значило.
Вдруг выяснилось, что ДД был в то время увлечён своей ученицей, по имени Эльмира Назирова. В этом мотиве он зашифровал имя Эльмиры. Вложил свою эмоцию в произведение, в ХХ веке это довольно распространённая игра. Альбан Берг, оказавший огромное влияние на Шостаковича, и они, кстати, встречались в Ленинграде в 1927 году, когда австрийский композитор приезжал на премьеру своей оперы «Воццек», - так вот Берг так зашифровывал имена своих возлюбленных.
И.Ч.: Так и «Поэма без героя» Ахматовой вся зашифрована. До сих пор разгадывают.
С.В.: Только там нужно гадать, а здесь гадать не нужно.
И.Ч.: Впечатляет рассказ о том, что тему известного бернсовского стихотворения о пустившемся перед виселицей в пляс Макферсоне Шостакович включил в несколько «автобиографических» произведений.
- В последний час
В последний пляс
Пустился Макферсон
- (пер. С. Маршака)
Или Восьмой квартет, который вроде бы был посвящён жертвам фашизма... однако в письме к Исааку Гликману ДД признался, что написал реквием по самому себе.
С.В.: Когда сыграли это сочинение, всем всё было ясно. Но я, как и все, написал тогда в заметке, что квартет посвящён «памяти жертв фашизма».
Были такие жёсткие параметры, за пределы которых нельзя было выйти. Нельзя было писать, что это автобиографическое произведение, что Шостакович жалуется в нём на свою тяжёлую судьбину и именно поэтому цитирует песню «Замучен тяжёлой неволей»...
И.Ч.: Недавно наткнулась на рецензию на вашу книгу, где опять подвергается сомнению, что Седьмая симфония направлена не только против фашистского нашествия, но и против сталинского террора. Никак это не входит в сознание.
С.В.: Факт тот, что тему нашествия, которая чётко ассоциируется у слушателей с фашистами, ДД играл своим ученикам до войны . Это установленный факт. Но людям удобнее жить по популярным, закрепившимся в сознании формулам.
И.Ч.: Эти формулы разбиваются о доказательства. В книге о Шостаковиче они уже более развёрнуты. И любопытно, что сейчас это сходство двух систем, двух тоталитарных правлений - Сталина и Гитлера - уже все видят, это стало общим местом.
С.В.: Я не собираюсь в отношении кого бы то ни было - Шостаковича, Сталина - ставить какую-то окончательную точку. Я сторонник исследования, которое является процессом. И процесс этот бесконечен.
В отношении Шостаковича, например, я насчитал в течение его жизни 15 разных рецепционных позиций. Причём началось это с самой высокой ноты. В 1923 году - ему было 17 лет - его в печати назвали гением. Представляете, так начать?
И.Ч.: Начало прекрасное. Такое начало было и у Ахматовой.
И.Ч.: Это, скорей всего, когда работал с Мейерхольдом и Маяковским над «Клопом».
С.В.: Потом он стал «надеждой советской власти», потом «формалистом». Во время войны он стал «композитором-воином».
Шостакович «взял на себя несвойственную музыке функцию, а именно исконную функцию русской литературы». Начиная с Пятой симфонии, целый ряд его произведений можно «читать» как обличительный документ сталинского времени. А можно и не читать. В рамках нашего цикла бесед с современными композиторами о своих предшественниках мы уже неоднократно обращались к фигуре Шостаковича. Первым о творчестве и жизниДмитрия Дмитриевича говорил Владимир Раннев. Вспоминал своего учителя и петербургский сочинитель Сергей Слонимский.
После войны он стал «антинародным» композитором. Умер он «великим советским композитором». Эпитет «великий» тогда был употреблён в некрологе впервые после смерти Сталина. Задержали некролог, чтобы получить санкцию Брежнева, который был в отпуске.
Моя интерпретация - и скрытых смыслов музыки Шостаковича, и его биографии, и его взаимоотношений со Сталиным - не претендует на окончательность. Это, возможно, ещё одна «позиция»...
И.Ч.: Кстати, почему вы называете Шостаковича «популистом»?
С.В.: «Популизм» для меня, может быть, не очень удачное обозначение народничества.
И.Ч.: То есть вы используете это слово не в отрицательном значении, в каком оно сейчас употребляется?
С.В.: Ни в коем случае. Идеология семьи ДД, его родителей была народнической. В семье Шостакович - не будем об этом забывать - были революционеры.
И тут мы опять возвращаемся к общему культурному полю у Сталина и Шостаковича - один и другой выросли в рамках народнической идеологии.
И.Ч.: Почему же Шостакович, по-вашему, порой был Самозванцем?
С.В.: Вас, по-моему, смущает семантика. Я обратил внимание на то, что Пушкин пишет о Самозванце с явной симпатией.
И.Ч.: Согласна, с симпатией. В пушкинской трагедии Самозванца зовут Григорий Отрепьев. Для вас Шостакович похож на него?
С.В.: Не знаю, заметил ли кто-нибудь до меня, что Пушкин представлен в «Борисе Годунове» тремя фигурами. Он видит себя в летописце Пимене, видит себя в Юродивом, говорящем правду в лицо царю, и видит себя в Самозванце. Самозванец - это такой весёлый авантюрист.
И.Ч.: Об этих трёх ипостасях Пушкина я, признаться, нигде не читала, впрямую об этом никто не писал. Так мотив самозванства не связан с общественной деятельностью Шостаковича?
С.В.: Связан. Я говорю о том, что человек типа Шостаковича, занявшись общественной деятельностью, невольно начинает делать некоторые несвойственные ему вещи, например читать не им написанные речи...
В этом есть некий налёт самозванства.
И.Ч.: Он делает не своё дело, и он за него как бы не отвечает. Но здесь есть формальная сторона, а есть содержательная. Конечно, когда он читает по бумажке какие-то чужие речи, - он Самозванец. Но если он реально помогал людям...
С.В.: Скольких людей он вытащил из лагерей!
И.Ч.: Тогда какое это самозванство!
С.В.: Человек, который входит в коридоры власти, - а ДД вошёл в них, став секретарём Союза композиторов, - неизбежно становится представительской фигурой. Свадебным генералом. Нужно было где-то присутствовать, выслушивать доклады, самому их делать...
А вообще это была нагрузка, которую ДД сам себе повесил на шею, считая, что должен «потрудиться» для народа. Это была «народническая традиция» его семьи.
Тогда союз занимался реальными делами помощи композиторам - организацией концертов, обеспечением жильём, пенсиями. Это сейчас все выживают в одиночку и творческие союзы живут за счёт сдачи в аренду помещений...
И.Ч.: Итак, в опасное сталинское время Шостакович выработал для себя некую концепцию. Слова для него перестали что-то значить, и свои истинные мысли он выражал в музыке.
Это вызывает у многих недоверие. Люди слушают слова и верят словам. А если человек выступает с «правильными» речами, подписывает официозные письма...
Причём обращается внимание не на ту подпись, которую Шостакович поставил под письмом в защиту Бродского, а на ту, что в письме против академика Сахарова... Подписывал он это письмо? Я слышала, что подпись Шостаковича поставили без него.
С.В.: Да, об этом есть свидетельство его вдовы. Кто-то скажет: «Почему же он не выступил против фальсификации?» Что сказать? Я не припомню такой истории даже в период позднего Советского Союза, чтобы кто-то опротестовал свою подпись под официозным документом.
Есть свидетельство Евтушенко: Шостакович подписывал официальные бумаги не читая, причём «вверх ногами». Это для него ничего не значило, зато он говорил: «В музыке я никогда не лгу».
Моя точка зрения такая: даже самый большой гений бывает, что ошибается. Шостакович в этом вопросе ошибался.
И.Ч.: В чём он ошибался?
С.В.: Он ошибался в том, что считал, что его выступления, подписи под письмами - всё это никак не скажется на восприятии его музыки. Оказалось, что люди принимают это во внимание, запоминают...
Интересно, что подписи Шостаковича нет ни под одним «осудительным» письмом сталинского времени, когда это грозило смертью и заканчивалось часто смертью. Тогда Шостакович ничего такого не подписывал.
С возрастом, с болезнями, с общим нарастанием пессимизма его поведение изменилось. И до сих пор, когда обсуждают личность Шостаковича, всплывают два конкретных факта: вступление в партию в 1960 году и подпись под сахаровским письмом.
И.Ч.: Погодите, Соломон. Вы же говорите, что, по рассказу Ирины Антоновны Шостакович, подпись под письмом против Сахарова была поддельная, ДД его не подписывал. А насчёт партии...
Стоит прочесть письмо к Исааку Гликману с описанием чудовищных моральных мук, связанных с вынужденным вступлением Шостаковича в ряды КПСС, как поймёшь, чего стоил композитору этот шаг.
С.В.: Шостаковичу как раз тогда предложили пост первого секретаря Союза композиторов РСФСР.
И.Ч.: Это связано одно с другим. ДД в своём бытовом поведении не был личностью героической, лезущей на рожон. Ему нужно было хранить себя для музыки, для семьи, для детей...
С.В.: Вы знаете, Ирина, что Рудольф Баршай предложил в качестве эпитафии для Шостаковича? «Здесь лежит человек, который не боялся Сталина, но боялся управдома».
Вступление в партию для Шостаковича - трагический шаг.
Окончание следует…
25 сентября 1906 года родился Дмитрий Шостакович
Предлагаю Вашему вниманию несколько выдержек из статьи Марка Райса "Шостакович как личность"
Шостакович не был открытым человеком. Но сейчас я имею в виду уже не его стеснительность и нерешительность, а скорее внутреннюю невозможность контактов с окружающими. "Моя жизнь - это одиночество на людях", - сказал он как-то. Отчасти к этому одиночеству стремился и он сам, хотя всю жизнь неистово искал друзей.
Он несколько приоткрывал себя лишь самым близким.
Композитор очень любил свою мать. В письмах к ней он делился буквально всем: он описывал ей концерты и экзамены, свои волнения и впечатления от заграничных поездок; пересказывал комические эпизоды на работе и сны. Когда Шостаковичу должны были вырезать гланды,
он просил, чтобы матери не сообщали о его предоперационных
страхах, чтобы не волновать её
Своих детей Шостакович любил, по словам Г. Вишневской, "какой-то болезненной любовью" и практически никогда не наказывал их, даже когда они очень того заслуживали. Заботясь об их здоровье, композитор очень рано поднимал их с постели, заставляя заниматься зарядкой -
в то время по радио передавали утреннюю гимнастику. Когда дети подросли, он стал требовать, чтобы они читали - в первую очередь Достоевского, Гоголя, Чехова. Это были его любимые писатели, и когда Галина и Максим проходили это в школе, он требовал, чтобы они учили их тексты наизусть.
ДРУЗЬЯ
Настоящих друзей у Шостаковича было немного, и только с ними он был откровенен - насколько позволяли ему его собственный нелюдимый характер и эпоха, в которую он жил. Будучи "маменькиным сынком", композитор всю жизнь нуждался в понимавшем его старшем друге. В детстве таким другом стал для него художник Борис Кустодиев, к которому в квартиру мальчик ходил играть - маститому художнику лучше работалось под музыку. Они вели долгие разговоры об искусстве; именно Кустодиеву Шостакович надписал программку первого концерта, где он выступал
Таким другом был для композитора и маршал Михаил Тухачевский. К нему Шостакович тоже очень тянулся, особенно после того как у него умер отец; их дружба продолжалась более 10 лет, до самой его гибели; когда тот переехал в Ленинград, они с композитором гуляли за городом, разговаривая о музыке. Шостакович часто играл ему первому свои произведения, мнение Тухачевского о них ему было очень важно; именно Тухачевский сумел восстановить веру Шостаковича в самого себя во время преследований за "Леди Макбет". Но, в отличие от Кустодиева, Тухачевский был всё же в искусстве дилетантом.
Любовь, смешанную с восхищением, композитор испытывал и к Болеславу Яворскому - безусловно, выдающемуся музыканту, у которого Шостакович в юности хотел учиться и который, безусловно, оказал большое влияние на формирование его художественного мышления. Свои письма к Яворскому он подписывал не иначе как "Всегда и вечно Ваш", "Любящий Вас Шостакович". Бывая в Москве, композитор всегда показывал Яворскому свои сочинения и даже ревновал его несколько к С. Протопопову, с которым тот жил на одной квартире.
В конце 20-х годов Шостакович знакомится с Иваном Соллертинским, который стал таким старшим другом композитора. В жизни Шостаковича сыграл наиболее важную роль. Виссарион Шебалин писал: "В дружбе Соллертинского с Шостаковичем чувствовалось превосходство Ивана Ивановича - его эрудиция, знание музыкальной литературы. Он и Шостаковича пристрастил к Малеру, который оказал влияние на его творчество". Соллертинский обладал огромной эрудицией, даром оратора, пропагандиста искусства, но вместе с тем, не будучи музыкантом-творцом, полностью "растворялся" в таланте Шостаковича. Он работал для него и защищал его, когда это было нужно. Позже, отвечая в интервью на вопрос, кто были его духовные отцы, Шостакович ответил: "Иван Иванович Соллертинский. Он сформировал моё мировоззрение". С Соллертинским композитор сблизился почти сразу после знакомства; он часто приходил к Шостаковичам с утра и засиживался допоздна. Велись нескончаемые разговоры, во время которых, по свидетельству родственников, выпивалось огромное количество чаю. Переписка с Соллертинским - наиболее откровенная из всех писем Шостаковича.
Во многих письмах композитор пишет Соллертинскому, как он скучает по нему - это бывало почти всегда, когда друзья надолго разлучались. У Соллертинского он просит помощи, когда над ним нависает опасность, что его музыку к фильму "Новый Вавилон" не утвердят. Путешествия, природа и другие впечатления в письмах к другу описаны гораздо полнее, чем к кому бы то ни было. Мнение Соллертинского для композитора является последней инстанцией - когда тот высказал отрицательное мнение о балете Шостаковича "Светлый ручей", от которого публика была в полном восторге, его сразу начал глодать "червь сомнения", он начинает оправдываться и настаивает, чтобы тот его простил. Иногда даже кажется, что он просит прощения перед своим старшим другом совершенно без повода.
Смерть Соллертинского Шостакович пережил очень тяжело. На следующий день после его смерти композитор пишет их общему другу Исааку Гликману: "Прими мои самые глубокие соболезнования по поводу кончины нашего самого с тобой близкого друга Ивана Ивановича Соллертинского. <…> Мы с тобой больше его никогда не увидим. Нет слов, чтобы выразить всё горе, которое терзает всё моё существо. <…> Это очень трудно пережить
". Через два дня он пишет и вдове Соллертинского: "Невозможно словами выразить всё то горе, которое охватило меня при известии о смерти Ивана Ивановича <…> Всем своим развитием я обязан ему <…> Кончина его - это жестокий удар для меня <…> если Вам будет трудно, если Вам будет тяжело, умоляю Вас, во имя священной для меня памяти об Иване Ивановиче. Сообщайте мне об этом, и если я смогу Вам чем-то помочь, то приложу к этому все усилия
". Шостакович позаботился о семье покойного друга. Он оформил все необходимые документы и отправил вдову Соллертинского в Ленинград.
ЮМОР
Шостакович часто любил пересказывать такой случай. Однажды он после войны пошёл в кино на фильм "Молодая гвардия", к которому написал музыку. Он пришёл с приятелем, билетов не было. Приятель говорит: подойди к окошечку администратора, скажи, что ты Шостакович, твой фильм, хочешь посмотреть. Композитор подошёл, тот спрашивает: "Вам чего?". Шостакович: "Я - Шостакович. Дайте мне, пожалуйста, два билета". Администратор: "А я - Смирнов, почему я должен вам дать два билета?" По словам Г. Вишневской, композитор пересказывал эту историю много раз и каждый раз сам хохотал, "как будто рассказывал её впервые". С тех пор он даже билеты на собственные концерты выкупал заранее
Как-то Шостакович был ассистентом на экзамене по истории КПСС. Профессора на минутку куда-то вызвали, и он попросил принять экзамен у следующей студентки. Та ничего не знала. Вопрос у неё был "Ревизионизм и его последствия". Композитор спрашивает: "Что такое ревизионизм?" А студентка недолго думая отвечает: "Ревизионизм - это высшая стадия марксизма-ленинизма". Шостакович сразу ей поставил пять. Возвращается профессор и спрашивает, как она сдала. Композитор не может нахвалиться. "Странно, - говорит профессор - а весь год она ведь очень отставала…" Этот эпизод Шостакович тоже любил рассказывать
В советское время, как известно, существовали "закрытые" магазины и столовые для номенклатуры. Как-то композитор, в пору их жизни в Куйбышеве, обратил внимание детей на такое объявление: "С 1 февраля открытая столовая здесь закрывается. Здесь открывается закрытая столовая"
В какой-то мере юмор, безусловно, спасал Шостаковича и во время преследований, и тогда, когда из него стали делать икону.
Монограмма - музыкальный шифр
Известно, что Бах так любил употреблять в своих произведениях свою анаграмму В-А-С-Н потому, что эти буквы изображают крест, направленный вверх. И действительно, композитор был почти совершенно не известен при жизни, но после смерти его слава стала расти. Теперь его имя уже известно всему миру, и навряд ли оно уже когда-нибудь забудется; влияние, которое оказывает его музыка, не поддаётся описанию.
Шостакович, подражая Баху, тоже употреблял в своих произведениях свою анаграмму
D-
S-C-H, не обратив внимания, что фигура, образуемая этими буквами, противоположна баховской, т.е. она образует крест, направленный вниз
. Будет ли посмертная судьба Шостаковича противоположна судьбе Баха? Шостакович в конце концов удовлетворил своё честолюбие, умер он в зените славы, его похороны носили официозный характер. Но уже сейчас, спустя всего 30 лет спустя после его смерти, влияние композитора очень ослабло; стремится ли его величина к нулю, покажет время.
Творческий путь Дмитрия Дмитриевича Шостаковича (1906-1975) неразрывно связан с историей всей советской художественной культуры и получил активное отражение в прессе (еще при жизни о композиторе вышло множество статей, книг, очерков, т.д.). На страницах прессы же он был назван гением (композитору тогда было всего 17 лет):
«В игре Шостаковича…радостно-спокойная уверенность гения. Мои слова относятся не только к исключительной игре Шостаковича, но и к его сочинениям» (В. Вальтер, критик).
Шостакович – один из наиболее самобытных, оригинальных, ярких художников. Вся его творческая биография – путь истинного новатора, совершившего целый ряд открытий в области как образной, так и – жанров и форм, ладово-интонационной. В то же время, его творчество органично впитало лучшие традиции музыкального искусства. Огромную роль для него сыграло творчество , принципы которого (оперные и камерно-вокальные) композитор привнес в сферу симфонизма.
Кроме того, Дмитрий Дмитриевич продолжил линию героического симфонизма Бетховена, лирико-драматического симфонизма . Жизнеутверждающая идея его творчества восходит к Шекспиру, Гете, Бетховену, Чайковскому. По артистической природе
«Шостакович – “человек театра”, он знал и любил его» (Л. Данилевич).
В то же время его жизненный путь как композитора и как человека связан с трагическими страницами советской истории.
Балеты и оперы Д.Д.Шостаковича
Первые балеты – «Золотой век», «Болт», «Светлый ручей»
Коллективный герой произведения – футбольная команда (что неслучайно, поскольку композитор увлекался спортом, профессионально разбирался в тонкостях игры, что давало ему возможность писать отчеты о футбольных матчах, был активным болельщиком, окончил школу футбольных судей). Далее появляется балет «Болт» на тему индустриализации. Либретто было написано бывшим конармейцем и само по себе, с современной точки зрения, было практически пародийным. Балет был создан композитором в духе конструктивизма. Современники по-разному вспоминали премьеру: одни говорят, что пролетарская публика ничего не поняла и освистала автора, другие вспоминают, что балет прошел под овации. Музыка балета «Светлый ручей» (премьера – 04.01.35), действие которого происходит в колхозе, насыщена не только лирическими, но и комическими интонациями, что также не могло не отразиться на участи композитора.
Шостакович в ранние годы много сочинял, но часть произведений оказалась собственноручно им уничтожена, как, например, первая опера «Цыганы» по Пушкину.
Опера «Нос» (1927-1928)
Она вызвала ожесточенные споры, в результате чего оказалась надолго снята с репертуара театров, позже – вновь воскресла. По собственным словам Шостаковича, он:
«…менее всего руководствовался тем, что опера есть по преимуществу музыкальное произведение. В “Носе” элементы действия и музыки уравнены. Ни то, ни другое не занимает преобладающего места».
В стремлении к синтезу музыки и театрального представления, композитор органично объединил в произведении собственную творческую индивидуальность и различные художественные веяния («Любовь к трем апельсинам» , «Воццек» Берга, «Прыжок через тень» Кшенека). Огромное влияние на композитора оказала театральная эстетика реализма В целом, «Нос» закладывает основы, с одной стороны, реалистического метода, с другой – «гоголевского» направления в советской оперной драматургии.
Опера «Катерина Измайлова» («Леди Макбет Мценского уезда»)
Она была отмечена резким переходом от юмора (в балете «Болт») к трагедии, хотя трагедийные элементы уже сквозили в «Носе», составляя его подтекст.
Это – «…воплощение трагического ощущения жуткой бессмыслицы изображаемого композитором мира, в котором попрано все человеческое, а люди – жалкие марионетки; над ними возвышается его превосходительство Нос» (Л. Данилевич).
В такого рода контрастах исследователь Л. Данилевич видит их исключительную роль в творческой деятельности Шостаковича, и шире – в искусстве века.
Опера «Катерина Измайлова» посвящена жене композитора Н. Варзар. Изначальный замысел был масштабен – трилогия, изображающая судьбы женщины в различные эпохи. «Катерина Измайлова» была бы первой ее частью, изображающей стихийный протест героини против «темного царства», толкающего ее на путь преступлений. Героиней следующей части должна была бы стать революционерка, а в третьей части композитор хотел показать судьбу советской женщины. Этому замыслу осуществиться было не суждено.
Из оценок оперы современниками показательны слова И.Соллертинского:
«Можно утверждать с полной ответственностью, что в истории русского музыкального театра после «Пиковой дамы» не появлялось произведения такого масштаба и глубины, как «Леди Макбет».
Сам композитор называл оперу «трагедией-сатирой», объединив тем самым две важнейшие стороны своего творчества.
Однако 28.01.36 в газете «Правда» появляется статья «Сумбур вместо музыки» об опере (которая уже получила высокую оценку и признание публики), в которой Шостаковича обвиняли в формализме. Статья оказалась результатом непонимания сложных эстетических вопросов, поднимаемых оперой, но в результате имя композитора резко обозначилось в негативном ключе.
В этот тяжкий период для него оказалась неоценимой поддержка многих коллег и , который публично заявил, что приветствует Шостаковича словами Пушкина о Баратынском:
«Он у нас оригинален – ибо мыслит».
(Хотя поддержка Мейерхольда вряд ли могла в те годы быть именно поддержкой. Скорее, она создавала опасность для жизни и творчества композитора.)
В довершение ко всему, 6 февраля в этой же газете выходит статья «Балетная фальшь», фактически зачеркивающая балет «Светлый ручей».
Из-за этих статей, нанесших жесточайший удар композитору, его деятельность как оперного и балетного композитора завершилась, несмотря на то, что его постоянно пытались заинтересовать различными проектами в течение многих лет.
Симфонии Шостаковича
В симфоническом творчестве (композитором написано 15 симфоний) Шостакович нередко пользуется приемом образной трансформации, основанном на глубоком переосмыслении музыкального тематизма, приобретающем, в результате, множественность значений.
- О Первой симфонии американский музыкальный журнал в 1939 году писал:
Эта симфония (дипломная работа) завершила в творческой биографии композитора период ученичества.
- Вторая симфония – это отражение современной композитору жизни: имеет название «Октябрю», заказана к 10-летию Октябрьской революции агитотделом Музыкального сектора Государственного издательства. Обозначила начало поиска новых путей.
- Третья симфония отмечена демократичностью, песенностью музыкального языка в сравнении со Второй.
Начинает рельефно прослеживаться принцип монтажной драматургии, театральность, зримость образов.
- Четвертая симфония – симфония-трагедия, знаменующая новый этап в развитии симфонизма Шостаковича.
Как и «Катерина Измайлова», она подверглась временному забвению. Композитор отменил премьеру (должна была состояться в 1936), полагая, что она придется «не ко времени». Лишь в 1962 произведение было исполнено и восторженно принято, несмотря на сложность, остроту содержания и музыкального языка. Г. Хубов (критик) сказал:
«В музыке Четвертой симфонии бурлит и клокочет сама жизнь».
- Пятую симфонию часто сопоставляют с шекспировским типом драматургии, в частности, с «Гамлетом».
«должно быть пронизано положительной идеей, подобно, например, жизнеутверждающему пафосу шекспировских трагедий».
Так, о своей Пятой симфонии он говорил:
«Тема моей симфонии – становление личности. Именно человека со всеми его переживаниями я видел в центре замысла этого произведения».
- Поистине знаковой стала Седьмая симфония («Ленинградская») , написанная в блокадном Ленинграде под непосредственным впечатлением от страшных событий Второй мировой войны.
По мнению Кусевицкого, его музыка
«необъятна и человечна и может сравниться с универсальностью человечности гения Бетховена, родившегося, как и Шостакович, в эпоху мировых потрясений…».
Премьера Седьмой симфонии состоялась в осажденном Ленинграде 09.08.42 с трансляцией концерта по радио. Максим Шостакович, сын композитора, считал, что в этом произведении отражен не только антигуманизм фашистского нашествия, но и антигуманизм сталинского террора в СССР.
- Восьмая симфония (премьера 04.11.1943) – первая кульминация трагедийной линии творчества композитора (вторая кульминация – Четырнадцатая симфония), музыка которой вызывала полемику с попытками принизить ее значимость, однако она признана одним из выдающихся произведений ХХ века.
- В Девятой симфонии (завершена в 1945) композитор (существует такое мнение) откликнулся на окончание войны.
В стремлении избавиться от пережитого, он предпринял попытку обращения к безмятежным и радостным эмоциям. Однако в свете прошлого это уже было невозможным – основную идейную линию неизбежно оттеняют драматические элементы.
- Десятая симфония продолжила линию, заложенную в симфонии №4.
После нее Шостакович обращается к иному типу симфонизма, воплощающему народный революционный эпос. Так, появляется дилогия – симфонии №№ 11 и 12, носящие названия «1905 год» (симфония № 11, приурочена к 40-летию Октября) и «1917 год» (симфония № 12).
- Симфонии Тринадцатая и Четырнадцатая также отмечены особыми жанровыми признаками (черты оратории, влияние оперного театра).
Это – многочастные вокально-симфонические циклы, где в полной мере проявилось тяготение к синтезу вокального и симфонического жанров.
Симфоническое творчество композитора Шостаковича многопланово. С одной стороны, это произведения, написанные под воздействием страха перед тем, что происходит в стране, некоторые из них написаны по заказу, некоторые, чтобы обезопасить себя. С другой стороны, это и правдивые и глубокие размышления о жизни и смерти, личные высказывания композитора, который мог свободно говорить только на языке музыки. Такова Четырнадцатая симфония . Это вокально-инструментальное произведение, в котором использованы стихи Ф.Лорки, Г.Аполлинера, В.Кюхельбекера, Р.Рильке. Основная тема симфонии – размышление о смерти и человеке. И хотя сам Дмитрий Дмитриевич на премьере сказал, что это музыка и жизни, но сам музыкальный материал говорит о трагическом пути человека, о смерти. Поистине композитор поднялся здесь до высоты философских размышлений.
Фортепианное творчество Шостаковича
Новое стилевое направление в фортепианной музыке ХХ в., отрицая во многом традиции романтизма и импрессионизма, культивировало графичность (порой – нарочитую сухость) изложения, иногда – подчеркнутую остроту и звонкость; особое значение приобретала четкость ритма. В его формировании важная роль принадлежит Прокофьеву, и многое характерно для Шостаковича. Например, он широко пользуется различными регистрами, сопоставляет контрастные звучности.
Уже в детском творчестве он пытался откликнуться на исторические события (фортепианная пьеса «Солдат», «Гимн свободе», «Траурный марш памяти жертв революции»).
Н. Федин отмечает, вспоминая консерваторские годы молодого композитора:
«Его музыка разговаривала, болтала, иногда весьма озорно».
Часть своих ранних произведений композитор уничтожил и, за исключением «Фантастических танцев», не опубликовал ни одного из сочинений, написанных до Первой симфонии. «Фантастические танцы» (1926) быстро завоевали популярность и прочно вошли в музыкально-педагогический репертуар.
Цикл «Прелюдий» отмечен поисками новых приемов и путей. Музыкальный язык здесь лишен вычурности, нарочитой сложности. Отдельные черты индивидуального композиторского стиля тесно переплетаются с типично русским мелосом.
Фортепианная соната №1 (1926) первоначально была названа «Октябрьской», представляет собой дерзкий вызов условностям и академизму. В произведении отчетливо прослеживается влияние фортепианного стиля Прокофьева.
Характер цикла фортепианных пьес «Афоризмы» (1927), состоящий из 10 пьес, напротив, отмечен камерностью, графичностью изложения.
В Первой Сонате и в «Афоризмах» Кабалевский видит «бегство от внешней красивости».
В 30-е годы (после оперы «Катерина Измайлова») появляются 24 прелюдии для фортепиано (1932-1933) и Первый фортепианный концерт (1933); в этих произведениях формируются те черты индивидуального фортепианного стиля Шостаковича, что позднее четко обозначатся во Второй сонате и фортепианных партиях Квинтета и Трио.
В 1950-51 появляется цикл «24 прелюдии и фуги» ор. 87, отсылающий по своей структуре к ХТК Баха. Кроме того, подобных циклов до Шостаковича не создавал ни один из русских композиторов.
Вторая фортепианная соната (ор. 61, 1942) написана под впечатлением смерти Л. Николаева (пианиста, композитора, педагога) и посвящена его памяти; одновременно она отразила события войны. Камерностью отмечен не только жанр, но и драматургия произведения.
«Быть может, нигде еще Шостакович не был так аскетичен в области фортепианной фактуры, как здесь» (Л. Данилевич).
Камерное творчество
Композитором создано 15 квартетов. К работе над Первым квартетом (ор. 40, 1938), по собственному признанию, он приступил «без особых мыслей и чувств».
Однако работа Шостаковича не только увлекла, но переросла в замысел создания цикла 24-х квартетов, по одному для каждой тональности. Однако жизнь распорядилась так, что этому замыслу не было суждено воплотиться.
Рубежным сочинением, завершившим его довоенную линию творчества, стал Квинтет для двух скрипок, альта, виолончели и фортепиано (1940).
Это – «царство спокойных размышлений, овеянных лирической поэзией. Здесь – мир высоких мыслей, сдержанных, целомудренно ясных чувств, сочетающихся с праздничным весельем и пасторальными образами» (Л. Данилевич).
Позже композитор такого спокойствия в своем творчестве уже обрести не мог.
Так, в Трио памяти Соллертинского воплощены как воспоминания об ушедшем друге, так и мысли обо всех, кто погиб в страшное военное время.
Кантатно-ораториальное творчество
Шостаковичем создан новый тип оратории, особенности которого заключаются в широком использовании песенных и иных жанров и форм, а также – публицистичности и плакатности.
Эти черты воплотила солнечно-светлая оратория «Песнь о лесах», создававшаяся «по горячим следам событий», связанных с активизацией «зеленого строительства» – созданием лесозащитных полос. Содержание ее раскрывается в 7 частях
(«Когда окончилась война», «Оденем Родину в леса», «Воспоминание о прошлом», «Пионеры сажают леса», «Сталинградцы выходят вперед», «Будущая прогулка», «Слава»).
Близка стилю оратории кантата «Над Родиной нашей солнце сияет» (1952) на сл. Долматовского.
И в оратории, и в кантате наблюдается тенденция к синтезу песенно-хоровой и симфонической линий творчества композитора.
Примерно в этот же период появляется цикл из 10 поэм для смешанного хора без сопровождения на слова революционных поэтов рубежа столетий (1951), являющийся выдающимся образцом революционного эпоса. Цикл – первое произведение в творчестве композитора, где отсутствует инструментальная музыка. Некоторые критики считают, что произведения, созданные на слова Долматовского, посредственного, но занимавшего в советской номенклатуре большое место, помогали композитору заниматься творчеством. Так, один из циклов на слова Долматовского был создан сразу после 14-ой симфонии, как бы в противовес ей.
Киномузыка
Киномузыка играет огромную роль в творчестве Шостаковича. Он – один из пионеров этого рода музыкального искусства, реализовавшего его извечное стремление ко всему новому, неизведанному. В то время кино еще было немым, и музыка для кинофильмов рассматривалась как эксперимент.
Создавая музыку для кинофильмов, Дмитрий Дмитриевич стремился не к собственно иллюстрации зрительного ряда, но – эмоционально-психологическому воздействию, когда музыка вскрывает глубинный психологический подтекст происходящего на экране. Кроме того, работа в кино побудила композитора обратиться к неизвестным ему ранее пластам национального народного творчества. Музыка к кинофильмам помогала композитору тогда, когда не звучали его основные произведения. Так же, как переводы помогали Пастернаку, Ахматовой, Мандельштаму.
Некоторые из кинофильмов с музыкой Шостаковича (это были разные фильмы) :
«Юность Максима», «Молодая гвардия», «Овод», «Гамлет», «Король Лир» и др.
Музыкальный язык композитора нередко не соответствовал утвердившимся нормам, во многом отражал его личные качества: он ценил юмор, острое слово, сам отличался остроумием.
«Серьезность в нем сочеталась с живостью характера» (Тюлин).
Впрочем, нельзя не отметить, что музыкальный язык Дмитрия Дмитриевича со временем становился все более мрачным. И если говорить о юморе, то с полной уверенностью можно назвать его сарказмом (вокальные циклы на тексты из журнала «Крокодил», на стихи капитана Лебядкина, героя романа Достоевского «Бесы»)
Композитор, пианист, Шостакович также был педагогом (профессор Ленинградской консерватории), воспитавшим целый ряд выдающихся композиторов, в числе которых – Г. Свиридов, К. Караев, М. Вайнберг, Б. Тищенко, Г. Уствольская и др.
Для него огромное значение имела широта кругозора, и он всегда чувствовал и отмечал разницу между внешне-эффектной и глубоко-внутренней эмоциональной стороной музыки. Заслуги композитора получили высочайшую оценку: Шостакович находится в числе первых лауреатов Государственной премии СССР, награжден орденом Трудового Красного Знамени (что было в то время достижимым лишь для очень немногих композиторов).
Впрочем, сама человеческая и музыкальная судьба композитора – это иллюстрация трагедии гения в .
Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесьПо просьбе основателя «Устной истории» Виктора Дувакина 3 марта 1972 года режиссер Леонид Варпаховский расспросил композитора Дмитрия Дмитриевича Шостаковича о совместной работе с режиссером Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом..
Знакомство
Леонид Викторович Варпаховский: Дмитрий Дмитриевич, когда и при каких обстоятельствах вы познакомились с Всеволодом Эмильевичем <Мейерхольдом>?
Дмитрий Дмитриевич Шостакович: Так подробно я, может быть, и не сумею вам сейчас сказать, ответить на этот самый вопрос, но, помнится, это было так. Он позвонил мне по телефону (в Ленинграде это самое дело было) и сказал: «С вами говорит Мейерхольд. Я хочу вас видеть. Если можете, приходите ко мне. Гостиница такая-то, номер такой-то». Я и пошел туда, и…
Самое интересное, что там было, в этом самом театре, - это посещение его репетиций. Вот когда он репетировал свои новые спектакли - это было необыкновенно интересно, и там было все захватывающе. А так моя работа, собственно, заключалась в том, что я на рояле там играл, играл на рояле. Скажем, в «Ревизоре» [спектакль по одноименной комедии Н.В. Гоголя, поставленный Мейерхольдом в ГосТИМе в1926 г.] там, когда пели романсы, скажем, Глинки, то я надевал на себя, чтоб не выделяться там из гостей, надевал тоже какой-то фрачок такой и выходил, значит, играл там, играл на рояле. Играл я на рояле в оркестре.
Жил я у него на Новинском бульваре. [На Новинском бульваре находились Государственные высшие режиссерские мастерские (ГВыРМ), которыми руководил Мейерхольд. Среди первых поступивших были Сергей Эйзенштейн, Зинаида Райх и др. В квартире в том же доме Мейерхольд с семьей жили до переезда в Брюсов переулок в 1928 году.] Вечера были очень интересными. Всегда, так сказать, какие-то мечтания о том, что вот нужно создать какой-нибудь интересный музыкальный спектакль. Я работал тогда там много, сочинял… сочинял, не припомню, по-моему… да, сочинял «Нос», «Нос» сочинил [работа над оперой «Нос» началась в1927 г., первое исполнение отрывков из нее состоялось 25 ноября1928 г., премьера - 18 января1929 г.]. Тогда, помню, на квартире у Всеволода Эмильевича на Новинском бульваре случился пожар, большой пожар, тяжелый пожар, бедствие было такое, так сказать. И вот меня удивил Всеволод Эмильевич (меня в это время не было дома, я где-то был), что он, так сказать, подобрал мои рукописи и, в общем, дал их мне в целом виде, и рукописи мои не погибли. Это был с его стороны такой очень поступок в отношении меня, конечно, очень такой… прекрасный был поступок, хотя у него были вещи, куда, может быть, более ему дорогие, чем, скажем, моя рукопись.
Ну, тогда же, в 28-м году, я ушел от него, к большому сожалению, из его театра, не стал там больше работать. А в 29-м году он меня, значит, опять… Так же это было примерно: позвонил мне по телефону в Ленинграде, пригласил, значит, к себе в гостиницу и предложил мне, значит, написать музыку к комедии Маяковского «Клоп». [Премьера спектакля по пьесе В. Маяковского «Клоп» состоялась в ГосТИМе 13 февраля1929 г. Художниками этой постановки были Кукрыниксы и А. Родченко. Д. Шостакович был автором музыки к спектаклю.]
Getty Images
Варпаховский: У меня вопрос, простите, пожалуйста. Вот он вам позвонил в 28-м году первый раз. Почему он вам позвонил, какие он знал ваши сочинения? Уже прозвучала тогда Первая симфония [Первая симфония была написана Шостаковичем в1925 г., став крупнейшим событием советской музыкальной культуры и положив начало мировой известности автора], очевидно?
Шостакович: Тогда прозвучала Первая симфония, и вообще его, видимо, тянуло к молодым композиторам, к молодым художникам, его, так сказать, тянуло, он интересовался…
Варпаховский: «Прелюды для фортепиано» [«8 прелюдий для фортепиано» (1919-1920), первое исполнение в 1920 году]?
Шостакович: Ну, «Прелюды для фортепиано» были, да, и там даже… Вот «Нос» я сочинял тогда, очевидно, он, так сказать, знал это обстоятельство. Видимо, поэтому. Я как-то не спросил его. Надо было, конечно, спросить: «А почему вы, собственно, мне звоните?» Но как-то так это мне не пришло тогда в голову. Мне было просто очень приятно и, без стыда скажу, очень лестно, что такой замечательный артист мне позвонил.
Варпаховский: А какое он на вас произвел впечатление в первый раз, когда вы его увидели?
Шостакович: Очень хорошее, очень хорошее. Очень он был… очень был скромен, очень мил, очень симпатичен, очень гостеприимен, угощал даже чем-то, помню, тогда, чем-то угощал, так что впечатление произвел очень хорошее. Я по наивности думал, что великие люди - они, так сказать, где-то витают в облаках, что с ними очень трудно. Он был как-то очень наравне, без малейшего, конечно, там намека на фамильярность или что-нибудь такое, но совершенно наравне.
Варпаховский: Дмитрий Дмитриевич, вы не помните, какие вы видели его постановки и какой спектакль произвел на вас наибольшее впечатление?
Спектакли Мейерхольда
Шостакович: Мне трудно сказать, какой спектакль произвел на меня более сильное впечатление, очень трудно это сказать, чрезвычайно трудно. Все было необыкновенно интересно, как-то… что же выделить? Ну, вот, может быть, «Ревизор», пожалуй, может быть, все-таки «Ревизор». Но и другие также вещи, понимаете, и «Лес», понимаете ли…
Варпаховский: Вот вы говорите о «Ревизоре». Там, наверное, было какое-то соприкосновение с вашей концепцией «Носа», это было вам близко?
Шостакович: Да, было, было близко, понимаете… Может быть, «Ревизор» именно поэтому и произвел на меня наиболее сильное впечатление. Мне очень понравилась его работа над «Пиковой дамой», и думается мне, что этот спектакль следовало бы в Малом оперном театре восстановить. Хотя вызвал этот самый спектакль споры, споры в музыкальных кругах, и в театральных кругах много спорили об этом спектакле, но победителей не судят. Народ страшно интересовался, ходил на этот самый спектакль, он пользовался большим очень успехом. Хотя надо сказать, что артисты там, может быть, выступали не самые лучшие. Самые лучшие в Ленинграде - в Кировском, бывшем Мариинском, театре, так сказать. Но помню вот как сейчас: был такой артист Ковальский [Николай Ковальский (1898-1952?) - певец, не имевший специального музыкального образования, исполнивший партию Германа в постановке «Пиковой дамы» (1935 г., реж. Вс. Мейерхольд) в Малом оперном театре. См.: «Пиковая дама». Замысел, воплощение, судьба. Сост. Г. Копытова. - М., Композитор, 1994], который великолепно исполнял Германа, так у меня до сих пор как-то в памяти. И мне понравилось, что вот Мейерхольд, Всеволод Эмильевич, войдя, так сказать, в незнакомый ему коллектив, как-то нашел вот этого Ковальского, который мало там блистал, так сказать, раньше, нашел общий язык с Самуилом Абрамовичем Самосудом [Самуил Самосуд (1884-1964) - дирижер, педагог. В 1930-1936 гг. - главный дирижер и зав. музыкальной частью Малого оперного театра. Музыкальный руководитель «Пиковой дамы»], замечательным дирижером, музыкально это было… Это было для меня как музыканта… Я очень жалею, что я не видел других его оперных постановок. Он, кажется, до революции ставил «Дон Жуана», по-моему? Нет?
«Клоп» Маяковского
Варпаховский: Дмитрий Дмитриевич, вы в начале разговора начали говорить о том, как он вам снова, второй раз, позвонил в отношении «Клопа», и мы эту тему бросили.
Шостакович: Ну, конечно, конечно, я сразу же, так сказать, согласился. (Читает данный ему Варпаховским вопросник.) Мне очень трудно ответить на следующий, что ли, такой вопрос: «Как протекала совместная работа с Мейерхольдом над “Клопом”?» Это мне очень трудно. Я писал музыку, играл, он слушал и принимал. Ему, помню, очень нравились фокстроты трех гармонистов, у меня было такое великолепное трио гармонистов. Ему нравилось, он вообще собирался интересно так это поставить.
Ну, тут я не могу не сказать о том, что сама пьеса мне не понравилась тогда. И сейчас мне эта пьеса не нравится. Но авторитет Мейерхольда был для меня столь велик, что я, конечно, не смог, понимаете, так сказать, это самое… как-то «свое суждение иметь» по этому вопросу. А постановка, всё, как он работал, - это было замечательно. Но, мне кажется, эта пьеса - не лучшее творение поэта Маяковского, не лучшее творение и… Но спорить на эту тему я, конечно, с Всеволодом Эмильевичем не решался. Раз он взял эту самую пьесу для своей постановки, значит, она достойна была этого.
Варпаховский: Вы писали музыку в Ленинграде или вы приехали в Москву?
Шостакович: Я писал ее в Ленинграде. И в Москву часто приезжал, часто и в Москве сидел тоже, и писал в Москве. Там ведь музыки-то сравнительно не очень много, не очень много музыки, так что… Помню, что очень всегда там хороший дирижер был Юрий Сергеевич Никольский [Юрий Никольский (1895-1962) - композитор, дирижер, в 1928-1932 гг. - заведующий музыкальной частью ГосТИМа], предшественник Анатолия Георгиевича Паппе [Анатолий Паппе (1908-1980) - пианист, дирижер, заведующий музыкальной частью ГосТИМа], который потом заведовал там у него музыкальной частью, и оркестр очень неплохо это самое исполнял. И на слух мне было очень приятно это.
Варпаховский: А вы с Владимиром Владимировичем Маяковским встречались на репетициях?
Шостакович: Встречался, да, встречался.
Варпаховский: Он слушал вашу музыку? Вы с ним по этому поводу говорили?
Шостакович: Как-то он сказал, что, по его мнению, в «Клопе» должна быть музыка, которую исполняет пожарный оркестр, вот так. Больше я, так сказать, от него ничего не слышал. А теперь, может, выключим? (Магнитофон выключается, затем включается вновь.)
Мейерхольд и музыка
Варпаховский: Скажите, пожалуйста, вы, наверное, часто с Мейерхольдом беседовали о музыке, он высказывал свои суждения. Он человек был очень прогрессивный в оценках всех видов искусств, передовой, что называется. Что вы помните о его взглядах отдельных, отдельных высказываниях? Нам было бы это очень интересно послушать.
Шостакович: Ну, вы знаете, как ни странно, вот я не очень помню именно музыкальные разговоры, именно о музыке как таковой. Помню, что он, во всяком случае, очень любил Шопена, Листа и Скрябина, очень любил. С большим восхищением и уважением относился к творчеству Сергея Сергеевича Прокофьева. Затем, когда познакомился с Виссарионом Яковлевичем Шебалиным [Виссарион Шебалин (1902-1963) - композитор, педагог, с конца 1920-х активно сотрудничавший с Вс. Мейерхольдом и ГосТИМом. Автор музыки к спектаклям: «Командарм 2» И. Сельвинского (1929), «Последний решительный» В. Вишневского (1931), «Дама с камелиями» А. Дюма-сына (1934) и др.], очень любил его музыку, не только ту, которую он, так сказать, писал для него, для его спектаклей, но он и ходил на его концерты, где исполнялись его произведения. Очень, так сказать, любил его, любил его произведения. Вот это, пожалуй, все, что я могу сказать об этом, просто как-то так разговоров о музыке как таковой как-то мало…
Варпаховский: А может, о художниках он с вами говорил?
Шостакович: Трудно вспомнить.
Варпаховский: Скажите, а?..
Варпаховский: Я думаю, что очень большим огорчением для нас всех является, что он не поставил «Нос» и не поставил «Леди Макбет». Судьба этих произведений была бы совсем другая. Кстати сказать, я только что из Берлина. Там с большим успехом идет ваш «Нос».
Шостакович: Я знаю, слышал, но я тем не менее не могу туда выехать, потому что трудно сейчас <нрзб>.
О последней встрече с Мейерхольдом
Варпаховский: Дмитрий Дмитриевич, последний вопрос.
Шостакович: Не знаю, насколько это…
Варпаховский: Очень, очень, все это очень-очень интересно. Дмитрий Дмитриевич, вот хотелось бы подробно вас попросить вспомнить вашу последнюю встречу с Всеволодом Эмильевичем.
Шостакович: Последняя встреча произошла в доме, где я жил в Ленинграде. Никого у меня в доме не было. Семья была на даче за городом. А вышло, что я никак не мог открыть свою собственную квартиру: с ключом что-то у меня там случилось. Потом я вдруг смотрю - идет Всеволод Эмильевич, поднимается по лестнице. Шел он… этажом выше жил такой (не знаю, жив ли и здоров сейчас) чемпион СССР по гимнастике - Серый [Николай Серый (1913-1993) - гимнаст, преподаватель, заслуженный мастер спорта, в 1930-е гг. - постановщик парадов физкультурников]. Он, значит, вместе с ним должен был ставить первомайский парад…
Варпаховский: Физкультурный.
Шостакович: Физкультурный парад, да, совершенно верно, физкультурный парад. И вот увидел, застал меня, значит, за таким занятием, когда я ковырялся… И вместе, значит, с Всеволодом Эмильевичем, в общем, мы открыли… открыли дверь. А он шел к Серому. Мы, значит, договорились так, что завтра или послезавтра он, значит, ко мне придет. Но он не пришел - уже, так сказать, по причинам таким… Я звонил (он оставил мне телефон), я звонил, и мне какой-то посторонний голос, так сказать, ответил, что его нет. И вот я тогда узнал, что он был арестован тогда [Вс. Мейерхольд был арестован 20 июня 1939 г.]. Вот это была такая последняя встреча, трагическая такая встреча.
Материал подготовил Сергей Сдобнов
25 сентября исполнилось 110 лет со дня рождения Дмитрия Шостаковича – великого русского композитора, музыкального новатора и автора множества симфоний, камерных произведений и опер. Отмечая юбилей, Звуки публикуют рассказы музыкантов и композиторов о судьбе и музыке Шостаковича, и отмечают, как музыка советского гения дает сегодня самые неожиданные ростки на почве театра, музыки и взглядов на русскую историю XX века.
Максим Шостакович, дирижер, сын Дмитрия Шостаковича
Мне кажется, что одного композитора с такой фамилией вполне достаточно. А потом, я помню слова отца, который говорил, что писать музыку нужно тогда, когда ты не можешь ее не писать. А если можешь не писать, не пиши. Все-таки в этом что-то есть.
У меня такое ощущение, что музыку создает Бог, а великие композиторы — это пророки. Они записывают уже сочиненную Богом музыку. Между прочим, в письмах отца это есть. Он пишет: «Ночью спал и услышал часть симфонии. Встал утром, записал”. Как это можно объяснить, скажи мне, пожалуйста? Это, конечно, высшее предзнаменование.
Кто-то меня спросил однажды, сколько денег мой папа получал за симфонию? Видя, как работает отец и что значит для него искусство, я ответил: "Да если бы ему сказали, что, наоборот, он должен платить, он платил бы". Он не мог не писать. Нанялся бы дворником, чтобы заработать деньги и купить себе право писать. Музыку он писал в любой обстановке, ему ничего не мешало. Он не переставал писать ту музыку, которую слышал внутри. Даже если мы, дети, шумели. Но культа отца в семье никогда не было. Он был замечательным отцом.
Я считаю своим долгом играть музыку отца. В каждый концерт я вставляю его произведение. Это мой сыновний долг. Я не могу без этого. 25 сентября я всегда дирижирую в Большом зале Петербургской филармонии.
Антон Батагов
Когда мне было 15 лет, у меня был письменный стол. На нем стоял портрет Шостаковича. Это был мой любимый композитор. Музыка, написанная до ХХ века, меня тогда не очень интересовала, а вот понятие "ХХ век" было для меня практически равно понятию "Шостакович". Именно Шостакович стал тем рентгеновским аппаратом, который запечатлел ХХ век с предельной достоверностью, подробностью и неумолимой силой. Страх, смерть и энтузиазм, из которых было построено победоносное здание так называемого коммунизма – только один слой этого снимка. Эта музыка - гораздо больше, чем просто советская летопись. Вот мы уже давно живем в XXI веке, и наблюдаем, как мир, не выучивший уроки ХХ века, шествует по тем же граблям, которые теперь бьют гораздо сильнее. И вряд ли что-либо из написанного в ХХ веке может стать более точным саундтреком для этого шествия, чем музыка Шостаковича.
Анджело Бадаламенти
Однажды, еще в младших классах средней школы, я отправился на Манхэттен, чтобы купить классические пластинки. Я купил различные записи Стравинского, Прокофьева и Шостаковича и заслушал их до дыр. Позже, уже в сознательном возрасте - когда мы начали работать с Дэвидом Линчем над "Синим бархатом" он сказал мне: "Нужна главная тема с русским звуком". У него была идея использовать "Пятую симфонию" Шостаковича - права на ее использование стоили не очень дорого. Потом он спросил: "Может быть, ты можешь написать что-то похожее?". Я говорю: "Речь о Шостаковиче, моём любимом композиторе. И хотя я даже вполовину не так хорош, как он, я могу написать музыку в такой стилистике". Я полетел в Лос-Анджелес и написал главную тему фильма. Получилась странная, красивая мелодия с русским духом.
Павел Карманов
Шостакович - в советской музыке примерно, как Малер - в западноевропейской. Для многих людей именно музыка Шостаковича ассоциируется с советским режимом, сталинскими репрессиями, ГУЛАГом. Именно Шостаковичу, в силу его выдающегося гения, лучше, чем кому-либо удалось передать в музыке атмосферу советской России начала века, последующие войну и сложность восстановления общества и жизни из разрухи.
Бернард Хайтинк, дирижёр, обладатель премии "Грэмми"
4-я симфония Шостаковича – невероятный монстр: они массивна, технически сложна, а первая часть в ней длится около получаса. Есть огромные куски невероятного музыкального напряжения, а потом все вдруг успокаивается и музыка сменяется на меланхоличные задумчивые пассажи – не громче камерного оркестра. Когда я рассказал об этом Шостаковичу (дирижер и композитор встречались в Амстердаме в 1975 году – прим. Звуков), он сказал, что и не думал – будто эта часть так хорошо получилась. При всей меланхолии, которой пропитан финал этой симфонии, она – не отражение личности Шостаковича. Он слишком большой музыкант, чтобы быть несчастным. Иногда его музыка депрессивна и навевает печаль, но Шостакович смотрел на мир с сарказмом и своим особым чувством юмора, скрывая себя истинного.
Изабель Караян, дочь дирижера Герберта фон Караяна
Симфонии Шостаковича я знала и любила всегда. Особенно, конечно, те, которые регулярно исполнял мой отец. Он был для отца очень важной фигурой. Папа даже как-то сказал: "Если бы я писал музыку, я писал бы как Шостакович". Думаю, что их объединяла такая внутренняя напряженность, почти судорога, и некий духовный раскол, который Шостакович преодолевал, создавая музыку, а отец — дирижируя. Кстати, их восхищение было взаимным. Мне кажется, что суть феномена Шостаковича — это та невероятная сила и стойкость, которые позволили ему исполнить свое предназначение, несмотря ни на что. Он сказал именно то, что хотел сказать. И если ему приходилось порою прятать или шифровать иные сокровища своего творческого гения, то обязанность слушателя — дать себе труд их понять.
Валерий Гергиев
Многие думают, что можно вычеркнуть советскую действительность, но мне совершенно ясно, что делать этого нельзя. Те великие симфонии, которые написаны в Советском Союзе, нравится это кому-то или нет, они же звучат. Балетные или оперные произведения или даже просто редакции тоже. "Леди Макбет" - это 30-е годы, а исполнение "Катерины Измайловой" - это 60-е годы. Огромная дистанция - тридцать лет - отделяет эти два события: очень успешную премьеру "Леди Макбет", последовавшую за этим атаку на Шостаковича и затем, очень мудрую и взвешенную позицию мастера, зрелого, великого, уже с совершенно отточенным пером.
Загрузка...
