Раздел процесс разучивания хорового произведения с хором

Следует заметить, что репетиционный процесс довольно продолжительный и сложный, охватывающий различные стороны изучения музыкального материала. Репетиционный режим, формы и методы репетиционной работы с хором могут быть самыми разнообразными и выбираются в зависимости от особенностей изучаемого репертуара, от индивидуальности и квалификации дирижера, от условий труда хорового коллектива, от уровня подготовки данного хора и других обстоятельств.

Для организации системной репетиционной работы над хоровыми произведениями студенту-хормейстеру необходимо знать следующую классификацию хоровых репетиций:

а) по составу исполнителей :

Репетиции по голосам хоровых партий (сопрано, альты, тенора, басы);
- репетиции по группам (женский состав, мужской состав или первые голоса, вторые голоса);
- сводные репетиции (общехоровые, с концертмейстером, с оркестром или другими составами исполнителей);

б) по этапам работы над репертуаром :

Репетиции предварительного разбора (знакомство с произведением, чтение с листа, первичный анализ);
- репетиции детальной работы над хоровым произведением;
- репетиции по «впеванию» хорового произведения;

в) по характеру деятельности :

Рабочие;
- прогонные;
-генеральные.

Следует заметить, что репетиционная работа основывается на результатах предварительной работы дирижера над хоровой партитурой. Весь многосторонний и многообразный репетиционный процесс условно делится на следующие основные фазы репетиционной работы:

1 – эскизная или начальная;
2- технологическая или подготовительная;
3- художественная или заключительная.

Рассмотрим каждую из предложенных фаз подрорбно.

Целью эскизной или начальной фазы является общее ознакомление хорового коллектива с произведением. Дирижер предваряет начало музицирования вводной краткой и информативной беседой, в которой сообщает содержание произведения, основной художественный образ, музыкальные и текстовые особенности данного произведения и т.д.

Следующий шаг – исполнение хоровой партитуры на фортепиано самим дирижером или аудио-демонстрация. Исполнение партитуры на фортепиано должно соответствовать исполнительской интерпретации, созданной в результате предварительной работы дирижера. После этого произведение «читается с листа» всем хоровым коллективом 1-2 раза. Таким путем хоровой коллектив получает первичное представление о произведении.

Вторая технологическая фаза предусматривает кропотливую, детальную, трудоемкую работу по изучению хоровой фактуры. Сначала рекомендуется сольфеджирование по хоровым партиям (при наличии в партитуре divisi каждая партия сольфеджируется отдельно). Дирижер обращает свое внимание и внимание исполнителей на правильную и точную интонацию, ритмическую четкость. Далее рекомендуется общехоровое сольфеджирование хорового произведения, однако, при совместном сольфеджировании возникает «фонетическая разноголосица», которая не позволяет певцам слышать друг друга. В данном случае эта существенная сторона репетиционной работы может быть восполнена пропеванием каждой партии единого слога, например, «лю», «лё», «та», «ди» и подобных им слогов, способствующих правильной атаке звука.

Закончив эту сторону изучения хоровой партии, следует перейти к ее изучению в союзе с поэтическим текстом. На данном этапе дирижеру необходимо обращать внимание на правильное единообразное звукообразование, за тембровой слитностью каждой хоровой партии, следить за ясностью произношения, как отдельных согласных звуков, так и слогов, и целых текстовых фраз. Параллельно с этой работой осуществляется работа по выравниванию общей звучности, сглаживанию регистров, отрабатываются моменты певческой атаки и штрихов, динамики, музыкальной фразировке, работа по регулированию певческого дыхания каждой партии.

Проведя детальную работу по партиям, хормейстер переходит к «склеиванию» всех элементов в единую общехоровую звучность, регулируя ее в соотношении с исполнительским замыслом, переходя к художественной фазе разучивания произведения. На данном этапе работы дирижер ведет тщательную работу над мелодическим и гармоническим строем, работает над всеми видами хорового ансамбля (метроритмическим, темповым и агогическим, динамическим, штриховым, тембровым, ансамблем хора и сопровождения, ансамблем хора и солиста). Одновременно осуществляется работа над налаживанию взаимосвязей между содержанием хорового произведения и формой его исполнения. Именно этот творческий процесс по созданию художественного образа является самым интересным и ответственным моментом, где раскрываются «ум и душа» дирижера. По мнению авторитетного хорового дирижера А.А.Егорова, на данном этапе дирижер подобен «живописцу-художнику, выбирая любые хоровые и свободно распоряжаясь ими, создает надолго запоминающиеся художественные образы».

Завершается весь репетиционный процесс заключительной или генеральной репетицией, где подводятся итоги, проверяются достигнутые результаты технической подготовки и художественная зрелость исполнения. Цель заключительной репетиции – репетиция концертного выступления, так называемый «прогон», на котором определяется хронометраж каждого произведения и всей программы, утверждается порядок хоровых произведений в концертной программе, определяется точное местоположение хорового коллектива и других исполнителей (солистов, концертмейстера, ансамбля, оркестра) на сцене, отрабатывается вход и выход исполнителей.

Лекция 10. Часть 3

А. Изучение партитуры дирижером
1) Анализ содержания литературного текста, на который написана музыка хорового произведения. Исторические сведения об авторах музыки и текста.
2) Анализ музыки и музыкально-теоретический разбор произведения.
Музыкальная форма, музыкальные темы, ладотональный план, метр, ритм, темпы (агогика), динамика, интервалика, гармония, голосоведение, музыкальная фраза в связи с фразой литературного текста и т. д.
3) Анализ вокально-хоровой. Тип и вид хора— однородный, смешанный, на сколько голосов. Ансамбль.
Строй (интонирование), диапазон каждой партии, степень использования каждой партии и тесситура, особенности дыхания, характер звука, вокальность текста и особенности дикции и т. д.
4) План художественного исполнения. Музыкальная фразировка и связь текста с музыкой. Приемы дирижирования.
5) Составление плана хоровых репетиций и метода их проведения.

Б. Разучивание музыкального произведения с хором
1) Вступительная беседа о композиторе, о его жизни, творчестве и данном музыкальном произведении.
Краткое сообщение об авторе литературного текста.
2) Технический разбор произведения:
а) раздельно по голосам каждой партией (если занятия можно организовать в разных помещениях одновременно, или занимаясь с каждой партией в специально отведенное время);
б) группами: мужской и женской или сопрано с тенорами в одной группе, альты с басами в другой (такое деление зависит от фактуры произведения); в) на общем хоре по отдельным закопченным музыкальным построениям (порядок прохождения партий на общем хоре также зависит от фактуры музыкального произведения).
3) Работа над строем и ансамблем.
4) Работа над дикцией. Чтение текста с хорошей артикуляцией в ритме музыки под дирижирование. Проработка отдельных построений, слогов и слов в целях выработки ясной дикции. Связь проработанного с пением.
В течение всех занятий необходимо следить за качеством звука поющих и не допускать крикливого пения. Правило — экономить голосовые средства—должно всегда иметь в виду при работе с хором, особенно в период технического разбора произведения.

В. Работа с хором в художественном плане
1) Художественная обработка произведения. Разбор с хором содержания литературного текста в целях осознания художественных задач в исполнении.
2) Установление плана художественного исполнения на основе синтеза содержания литературного и музыкального текстов: динамические оттенки, темп (темпы), характер звука, нюансировка отдельных партий, звуковое равновесие, музыкальная фразировка в целом.
3) Генеральные репетиции (не менее двух) и исполнение разученного произведения на
эстраде.

Задача 1. Разберите партитуры двух хоровых произведений, намеченных вами к разучиванию с хором, и опишите процесс вашей личной предварительной подготовки, как дирижера. Описание должно содержать: а) анализ литературного текста; б) музыкально-теоретический разбор партитур; в) вокально-хоровой разбор партитур; г) план художественного исполнения произведения.
Задача 2. Составьте план репетиционных занятий по разучиванию намеченных вами к исполнению хоровых произведений (см. задачу 1) с подробным указанием содержания каждой из репетиций.
Задача 3. Заведите дневник хоровых занятий по разучиванию намеченных по задаче 1 произведений, занесите в него весь процесс выполнения намеченного плана. Когда произведения будут готовы к исполнению их на эстраде, сопоставьте данные предварительного плана и дневника. Установите расхождения в них и объясните их причину.

Муниципальное автономное образовательное учреждение дополнительного образования «Детская школа искусств городского округа Эгвекинот»

Методическая работа: «Методы работы над коллективностью со старшим хором ДМШ»

Выполнила преподаватель вокального отделения

Сорокина Марина Геннадиевна

1. Метод психофизической сонастроенности хора на исполнение

Этот метод подразумевает под собой единое понимание художественного образа, единое понимание средств его реализации, единую манеру интонирования.

Коллективный принцип хорового пения пронизывает все стороны учебно-педагогического процесса работы с хором и концертного хорового исполнительства. Успех этого процесса зависит, как от каждого в отдельности участника, так и от коллектива в целом. Именно во взаимоотношении певца и коллектива заключается суть ансамблевого исполнительства. Перед руководителем хора ставится сложная вокально-хоровая задача: ему необходимо научить петь каждого индивидуально и в ансамбле.

Хоровой коллектив состоит из разных людей, индивидуально неповторимых, разного характера и темперамента, разной культуры, воспитания, в коллективе подчас собираются учащиеся разного возраста, не говоря уже о различных вокальных данных и музыкальных способностях. Коллектив складывается постепенно, иногда годами.

В творческом коллективе всех участников объединяют общие цели и задачи. Хоровое исполнение отличается, прежде всего, тем, что интерпретация является плодом творческой фантазии не одного, а целой группы исполнителей, и реализуются они совместными их усилиями. В процессе совместной работы хоровые певцы становятся друг для друга партнерами. «Именно искусство слушать партнера, умение соподчинять свое исполнительское «я» с художественной индивидуальностью другого отличает, прежде всего, ансамблиста от солиста» - пишет В. Л. Живов. При воплощении интерпретации понятие «творческое сопереживание исполнителей» возникает только в результате непрерывного и всестороннего контакта партнеров, их гибкого взаимодействия и общения в процессе исполнения.

Чем богаче вокально-технические навыки, выше уровень общей и музыкальной культуры, насколько развит художественный вкус каждого хориста, тем больше возможностей для достижения высоких художественных результатов открывается у хорового коллектива в целом. Все эти критерии определяют податливость, гибкость, эмоциональную отзывчивость каждого хориста на художественно-исполнительские требования дирижера.

Принцип коллективности оказывает влияние как на интерпретацию в целом, так и на каждое из используемых в хоровой практике исполнительских выразительных средств. В качестве примера психофизической настроенности возьмем область динамики. Если рассмотреть отдельно хоровую партию, то каждый участник, в силу специфических условий коллективной работы, некоторым образом ограничен в раскрытии своих голосовых возможностей в полную меру, он должен соподчинить звучность своего голоса звучности хоровой партии и общему звучанию хора.

Рассмотрим следующий пример, формирование гласных. У всех участников хоровой партии формирование гласных должно быть однотембрально. В данном случае необходимо, что бы каждый поющий в хоровой партии в какой-то мере поступился своей индивидуальной манерой формирования гласных и, в соответствии с указаниями дирижера, нашел и освоил те приемы их округления и прикрытия, затемнения и осветления, которые обеспечат максимальную общность и единство ансамбля.

В. Л. Живов выделяет также синхронность звучания. «Коллективный принцип очень ярко проявляется в таком важном ансамблевом качестве, как синхронность звучания, под которой понимается совпадение с предельной точностью мельчайших длительностей (звуков или пауз) у всех исполнителей. Синхронность является результатом единого понимания и чувствования партнерами темпа и ритмического пульса исполнения». Незначительное изменение темпа или отклонение от ритма одного из певцов, может резко нарушить синхронность, если, выполняя данный нюанс, он опережает или отстает от партнеров. Иногда певцы следуют за лидером, не обладающим достаточно развитым чувством темпа и ритма. В этом случае синхронность звучания партии неизбежно вступит в противоречие с темпом и ритмом других партий, и темповой и ритмический ансамбль всего хора будет нарушен. Далеко не каждый хоровой певец умеет держать установленный темп, при необходимости легко переключаться на новый, имеет «темповую память». Однако эти качества необходимы ансамблистам.

Особое значение в хоровой работе имеет всестороннее развитие у ансамблистов устойчивости и гибкости индивидуального ритма, чуткости «ритмического слуха», необходимых для решения ритмических задач коллективного исполнения. По этому поводу В. Л. Живов пишет: «Принцип коллективности вносит свои коррективы практически во все исполнительские навыки и элементы музыкально-выразительной техники. Нет нужды доказывать, что грамотное музыкальное исполнение подразумевает и согласованность штрихов всех исполнителей (хоровых партий), а, следовательно, владение штриховой техникой, согласованность фразировки, навыков артикуляции, дикции, интонирования». Все перечисленные навыки формируются в процессе хоровой работы, в основе которой лежат коллективные занятия, воспитывающие «чувство локтя», ответственность за исполнение. В данном случае от дирижера зависит, насколько полнее каждый участник хора проявит себя в творческой работе коллектива, от умения воспитать желание создавать сообща.

Одной из самых острых проблем в хоре является интонирование. Как уже отмечалось, специфическая особенность хорового искусства - его коллективный характер; строй же, в свою очередь, невозможен без чистого унисона каждой хоровой партии, который возникает благодаря осознанному интонированию музыкальных звуков голосом каждого из певцов.

Первоосновой ансамбля в одноголосном изложении является унисон хоровой партии. Н. А. Гарбузов определяет унисон как зону, звучащую в одновременности. Поскольку в хоровой партии унисон исполняют несколько человек, их представления о высоте взаимодействуют друг с другом. Таким образом, унисон в хоровом пении проявляется как некая «коллективная» зона. Каждый певец хора по-своему понимает ладовые, ритмические, интонационные и другие связи между звуками в произведении. «Первый звук певцы хора поют по эталону, при пении же последующих они хотя и учитывают все связи, но учитывают по-разному, тут же корректируя звучание своего голоса по звучанию других голосов. Зона в хоровом унисоне является результатом взаимодействия по крайней мере двух противоположных тенденций в интонировании». Первая тенденция состоит в том, что представления о высоте ступеней у каждого певца хора в какой-то мере отличаются от представлений других хористов, что приводит к расширению коллективной зоны. Вторая тенденция: музыканты стремятся петь согласно, слитно, чисто, едино, что приводит к сужению зоны.

Суть достижения унисона заключается в «произнесении» музыкального текста. Вопросы, связанные с интонированием мелодии, играют в теории и практике хорового исполнительства первоочередную роль. Исследования Н. А. Гарбузова и его последователей: Ю. Н. Рагса, С. Г. Корсунского, О. Е. Сахалтуевой, О. М. Агаркова, С. Н. Ржевкина, Д. Д. Юрченко и других подтверждают, что музыканты-практики в своем исполнении мелодии постоянно варьируют высоту ступеней звукоряда и размеры интервалов. По их наблюдениям, на интонирование мелодии влияет степень эмоционального восприятия музыки исполнителем, характер музыкальных образов, звуковысотный рисунок мелодии, ее ладогармоническое и метроритмическое строение, тематическое развитие произведения, тональный план, динамические оттенки, темп, ритм, а также синтаксические элементы музыкальной формы.

Для выстраивания интонационного ансамбля используется прием, при котором хор поет в медленном темпе с ферматами на тех аккордах, которые звучат нестройно. По ходу исполнения необходимо исправлять неточности. На этом этапе чрезвычайно полезно использовать и прием пения то вслух, то про себя. Скажем, исполняем хор в умеренном темпе, но вслух поем только тонические аккорды, а все остальные - про себя. Затем все делаем наоборот - тонические аккорды про себя, а все остальные вслух.

С. А. Казачков выводит способы достижения и совершенствования интонационно-высотного ансамбля: подравнивание к ведущим, наиболее опытным певцам; к тону, заданному дирижером; к строке сопровождения; умение избрать в звуковом потоке наиболее верный тон, к которому следует подстраиваться .

2. Метод сбалансированности хоровой звучности

Искусство имеет временной характер и поэтому для достижения гармонии звучания в хоре нам необходимы такие виды ансамблей как динамический, ритмический, темповой, ансамбль фактур, хор и фортепиано. Для достижения высоко - художественного ансамбля необходимо постоянно совершенствовать каждый частный вид ансамбля в отдельности.

Ансамбль фактур изложения . Выделяется три основных стиля ансамблей: полифонический, гомофонно - гармонический, смешанный. При работе над полифоническим ансамблем трудность состоит в том, чтобы не потерять ансамблевого единства, не дать голосам разлететься, сочетать своеобразие каждой линии с единым композиционным планом.

Принцип полифонического ансамбля наиболее характерно выражен в высказывании, приписываемом Баху: «Каждое произведение - это беседа разных голосов, которые представляют собой различные индивидуальности. Если одному из голосов нечего сказать, он некоторое время должен помолчать, пока не вполне естественно втянут в беседу. Но никто не должен... говорить без смысла и надобности».

В произведениях полифонического склада часто приходится предпочесть тот или иной голос, передающий основной тематический материал, его необходимо выделить динамически. Особенно это правило касается таких полифонических имитационных форм как канон, фугетта, фугато, фуга. Необходимо добиваться рельефного звучания основной или нескольких главных тем, при этом другие голоса должны звучать ясно и определенно.

Работая над гомофонно - гармоническим ансамблем, необходимо избегать плоского звучания, придать каждой партии индивидуальный оттенок и рельефность настолько, насколько это позволяет специфика гомофонного ансамбля, выделять главную мелодическую линию, при этом необходимо уверенное исполнение всей гармонической основы.

С. А. Казачков разделяет гомофонно - гармонический ансамбль на два подвида: гомофонный и хоральный. В гомофонном ансамбле индивидуальной характерностью обладает партия, ведущая мелодию. Н. М. Данилин говорил: «Никогда не закрывайте мелодию. Мелодия это царица, а все остальное - это только свита, какая бы блестящая она ни была».

При работе над хоральным ансамблем необходимо выявить характерные интонации в каждой партии. Придать им рельефность, строго соблюдая гармоническую вертикаль. Чуткость исполнителей к точному интонированию должна воспитываться постоянно, именно это и приведет коллектив к исполнительскому мастерству. Ладовое чувство помогает преодолевать многие интонационные трудности.

Метро - ритмический ансамбль . В достижении ритмического ансамбля в хоре самым важным является воспитание в каждом певце постоянного ощущения основной метрической, «пульсирующей» доли. В начинающем хоре можно учить певцов, отхлопывая или отстукивая основную метрическую долю Л. В. Шамина предлагает: «В целях сохранения ритмического ансамбля полезно применять способ дробления долей, принятых за единицу метра... Прием дробления долей на более мелкие (четверти - на восьмые, восьмые - на шестнадцатые). Это поможет ощутить внутренний пульс, движение музыки, преодолеть статичность, расплывчатость в исполнении».

Воспитание у хористов навыков одновременного взятия дыхания, начала пения (вступления) и снятия звука (окончания) тесно связано с работой над ритмическим ансамблем.

Темповой ансамбль . С. А. Казачков выделяет темпометроритмический ансамбль. Достижение такого вида ансамбля усложняется при необходимых модификациях темпа (rubato), а также в условиях частой смены метра и ритма. Важную роль в работе над этим ансамблем является техника дирижирования руководителя. Но хор, привыкший к точной руке дирижера, может потерять собственное слухомоторное ощущение темпометроритма. Прием точной атаки помогает достичь темпометроритмического ансамбля. «В стремлении к точной атаке звука все певцы хора должны попадать в одну точку, одинаково пред-слышимую и предельно скорректированную жестом дирижера».

Итак, темпоритмический ансамбль в значительной мере зависит от техники дыхания хора и дирижирования. Неточно показанное, не вовремя взятое дыхание нарушает ансамбль. Неточное вступление (торопливое или, наоборот, запоздалое) зачастую является следствием неверной скорости вдоха.

Динамический ансамбль. Для улучшения динамического ансамбля важно воспитывать в навык контроля за собственным пением и пением товарищей. Такой контроль поможет каждому исполнителю одновременно переходить к усилению или ослаблению звучности, к достижению полного равновесия в силе тона и так далее. В связи с этим полезно, хотя и ограниченно, использовать пение с закрытым ртом. Оценка исполнения самими хористами и руководителем поможет плодотворной и успешной работе над ансамблем. С этой целью хор разбивается на две равные части, и попеременно исполняется то или иное произведение или его фрагмент. «Но самую большую пользу в развитии динамической шкалы в хоре даст работа над произведениями, которые имеют яркое образное содержание, - пишет П. В. Халабузарь. - Например, добиться нежной и мягкой динамики в любой колыбельной песне несравненно легче, чем в плясовой или героической».

Использование динамических нюансов, соответствующих естественной природе звучания партий на данной высоте, создает благоприятные условия для ансамблевого звучания. Наиболее удобным, так называемым рабочим, диапазоном хоровых голосов является средняя часть звукоряда. Достичь естественного ансамбля на piano в высокой тесситуре, несомненно, труднее, чем при том же нюансе, но в удобной тесситуре. В таких случаях руководитель в репетиционной работе может воспользоваться резкой сменой тональности. Когда коллектив добился нюанса piano и хорошего ансамбля в удобной тесситуре постепенно нужно повышать тональность, при этом необходимо перенести наработанное звучание в основную тональность.

Ансамбль, находящийся в естественных для партии условиях, когда певцы без большого напряжения связок могут выполнить требуемые нюансы, называется естественным.

С помощью искусственного ансамбля дирижеры пытаются сгладить «неровности» партитуры, зачастую находясь в противоречии с особенностями современной музыки. Дирижер - «классик» объясняет такие «неровности» просчетами композиторского хорового письма.

В. Л. Живов в свою очередь пишет, что большую сложность вызывает работа над динамическим балансом голосов в крайних регистрах, выходящих за пределы рабочего диапазона. Если хоровые партии находятся в различных тесситурах (например, партия сопрано - в высокой тесситуре, а все остальные - в средней), то уравновешенность их звучания может быть создана только искусственным путем, что требует от хормейстера развитого тембро-динамического слуха и верного ощущения звукового баланса.

Ансамбль фортепиано - хор . Самостоятельные голоса сопровождения необходимо поставить в условия наиболее рельефного звучания. Наиболее эффективным является тембровое и фразировочное решение задачи с сохранением особенностей каждого голоса. Тщательная работа над двумя партиями (как порознь, так и вместе) - непременное условие хорошего ансамбля. Несомненно, что при пении с сопровождением фортепиано темперация окажет свое влияние и на хоровой строй, который будет организовываться по законам темперированного.

3. Метод мануального воплощения ансамблевого звучания

В этом методе заключается роль дирижера в хоре. Деятельность дирижера аналогична деятельности режиссера и педагога; он объясняет коллективу стоящую перед ним творческую задачу, согласовывает действия отдельных исполнителей, указывает технологические приемы игры. Дирижер должен быть отличным аналитиком, замечать неточности исполнения, уметь распознать их причину и указать на способ устранения.

И. А. Мусин считает, что «это касается не только неточностей технического, но и художественно - интерпретаторского порядка. Он разъясняет структурные особенности произведения, характер мелоса, фактуры, анализирует непонятные места, вызывает у исполнителей необходимые музыкальные представления, приводит для этого образные сравнения и т.п.».

Дирижер должен обладать глубокими и многосторонними знаниями различных теоретических предметов, в совершенстве владеть анализом формы и фактуры произведения; хорошо читать партитуры, иметь развитой слух. Так же от него требуется много разных способностей: исполнительских, педагогических, организаторских, наличия воли и умения подчинять себе хор.

Посредством дирижерского жеста хору сообщается воля дирижера, организующая процесс ансамблирования. Технические особенности дирижирования позволяют хормейстеру организовать работу над ансамблем в хоре. Дирижирование руководителя должно на некоторый промежуток времени предшествовать исполнению произведения коллективом. «Дирижер, выражая свои требования дирижерскими приемами, идет как бы впереди хора на этот некоторый промежуток времени. В жестах предшествующего момента выражается содержание последующего исполнения хором. Расчет времени должен быть таков, чтобы в предварительном движении или комплексе движений - жесте - исполняющий коллектив умел ясно воспринять все требования дирижера и смог осуществить их в своем исполнении» - пишет К. Б. Птица. Говорят, что «дирижирование есть строго продуманная и четко организованная система auf-тактов - предварительных движений». Дирижер, не владеющий этим приемом, не может управлять исполнением хора. Действительно, важной частью дирижирования является начало исполнения. С момента появления дирижеру на эстраде, внимание хора устремляется на него. Дирижеру необходимо тщательно продумать свои действия, чтобы с первых шагов его появления на эстраде все способствовало сосредоточению внимания хора. Он должен организовать готовность коллектива к строго дисциплинированному восприятию и выполнению требований руководителя, создать в коллективе ясное представление основного характера исполняемого произведения, с помощью дирижерского жеста дать вступление.

С помощью своей артистичности, появившийся перед хором дирижер должен способствовать созданию творческой атмосферы в коллективе, уверенности, желания творить.

Таким образом, с помощью такого разнообразия приемов и методов хорового ансамблирования хормейстер должен уметь правильно организовать учебный процесс, уметь донести до сознания певцов творческую задачу.

Ставропольское краевое училище искусств

Курсовая работа

Студенки 3-го курса

Дирижерско хорового отделения

Коломойцевой Елены Ивановны

Тема: « методика работы с детским хором»

Рецензент Горбачева Т. В.

Подпись_________________

Ставрополь

1. Возрастные характеристики

2. вокальные упражнения

3. работа над вокально хоровыми навыками;

а) работа над дикцией: над гласными и согласными

б) работа над ритмической чёткостью

5. Организация детского хора;

а) принцип отбора

б) организация репетиционного процесса

6. Принципы подбора репертуара

7. Значение психологических тренингов в детском хоре.

III. Заключение.

Хоровая музыка принадлежит к наиболее демократичным видам искусства.

Большая сила воздействия на широкий круг слушателей определил её значительную роль в жизни общества.

Воспитательные и организационные возможности хоровой музыки огромны. В истории человечества были периоды, когда хоровая музыка становилась средством идеологической и политической борьбы.

Так в методике работы с детским хором всегда существовали и существуют различные аспекты. Вообще приобщение детей к музыке всегда начинается через пение. Потому, что пением дети начинают заниматься с раннего возраста, ещё в детски садах. Следовательно – пение – является доступным видом музыкального искусства. И совершенствование в этой сфере всегда актуальны. В процессе обучения пению развивается этическое воспитание, связанное с формированием личности ребёнка, а так же его музыкальные данные в соответствии с голосом.

В наше время вокальное воспитание детей осуществляется в детской музыкальной школе, в хоровых студиях, в общеобразовательной школе (на уроках музыки) в центрах эстетического воспитания. Очень интересно то, что детское пение также способствует исследованиям для медицины, психологии, акустики, педагогики и т.д. Так возникает теория и система музыкального воспитания детей.

Проблема эстетического воспитания средствами искусства, требует углубленного изучения вопросов, связанных с музыкальным воспитанием и развитием учащихся.

Несмотря на все сложности и перипетии в России нынешнего времени, хоровое искусство остаётся жизнеспособным. Оно выдерживало соперничество со средствами массовой информации, где в настоящие время зарождаются новые виды творчества. Сегодня в России воспитательные организации средств эстетического воздействия на человека тем более на юного, всё ещё не учитываются в полной мере. И хотя никто не отрицает значения воспитательной роли искусства, но никто и не отслеживает эстетического воздействия поп-культуры. Не ставит барьер против низкосортной художественной продукции в области культуры, в области эстетического образования.

Получилось что понятия художественной (позитивной) и антихудожественной (негативной) не входят в нормативы художественно-эстетического воспитания.

Если раньше эта проблема решалась силовым путём, преимущественно средствами цензуры, а так же политическими и общественными организациями, при этом не всегда справедливо, то сегодня считается, что каждый образованный человек сможет (должен) сам определять степень позитивного или допустимый уровень негативного во всех сферах жизни, в том числе и в искусстве.

Прежде всего руководитель хора и его организаторы должны твёрдо уяснить себе цель и задачи создания детского самодеятельного хора и в соответствие с ними строить работу.

Сопрано детского хора от до I– до соль IIоктавы.

Альт детского хора от ля малой до ре II октавы.

У детей специфичный голосовой аппорой (короткие и тонкие голосовые связки, малой ёмкости лёгкие). Свойственно высокое головное звучание, характерная лёгкость, «серебристость» тембра (особенно у мальчиков), но нет тембральной насыщенности.

1) Детская, от самого младшего возраста до 10-11 лет. Фальцетное звукообразование. Довольно небольшой диапазон, если по максимуму: до I октавы – до II октавы, или ре I – ре II октавы. Это дети младшего школьного возраста (1-4 класса). Небольшая сила звука р-mf. И причём нет существенного развития между мальчиками и девочками. В репертуаре таких хоровых коллективов имеется по сути 1-2 х - произведения.

В таком начальном этапе хорового воспитания закладывается профессиональные навыки пения: интонирование, вокальная техника, ансамблирование.

2) 11-12 до 13-14 лет. Средний школьный возраст. Уже есть предрасположенность на грудное звучание. Несколько расширяется диапазон (до I октавы – ми, фа II октавы). 5-7 класс, наблюдается некоторая насыщенность звучания. У девочек прослеживается развитие женского тембра. У мальчиков появляются глубоко окрашенные грудные тоны.

Сопрано до, ре I октавы – фа, соль II октавы

Альты ля малой октавы – ре, ми b II октавы

В этом возрасте возможности более широки. В репертуар можно включить произведения гармонического склада и несложно полифонические произведения. Так же 2 х - 3 х г, партитуры.

3) 14-16 лет. В основной массе сформировавшиеся. В Этих голосах смешивают элементы детского звучания с элементом взрослого (женского) голоса. Выявляется индивидуальный тембр. Расширяется диапазон до 1,5 – 2 октавы. Звучание смешанное, 8 – 11 класс. У мальчиков заметнее и раньше выявляются элементы грудного звучания.

В репертуаре старших хоров произведения различных стилей и эпох.

Следует отметить, что полный диапазон каждой партии в детском хоре может расшириться:

Сопрано до ля, си b II октавы.

Альты до соль малой октавы

Правильное представление о примарных тонах, или зоне примарного звучания, переходных звуках и звуковом диапазоне детского голоса позволит хормейстеру определить удобный участок звуковой шкалы для пения. А также выбрать соответствующий репертуар способствующий наилучшим образом на развитие детского голоса.

Примарные – это певческие звуки звучащие наиболие естественно в сравнении других тонов голоса. Следовательно при пении в примарной зоне все звенья голосового аппарата работают с естественной природной координацией.

У большинства детей домутационного периода зона примарного звучания фа 1 – ля 1 . Следует начинать распевание с этих тонов. Другие специалисты и педагоги считают, что она расположена довольно ниже и связано с функционированием аппарата в процессе речи. Выяснено, что эта зона в разные годы – до наступления мутационного возраста – меняется. И среднее значение высоты ре 1 – ля 1 . Выяснено что, понижение голоса от 3-4 лет связано со становлением речевой функции и отсутствие полноценного вокального воспитания.

Звук «А» будет петь восходящую гамму, настроив свой голос на грудное звучание, то предел грудного регистра, где голос как бы качается, расположен в диапазоне ре 2 – ре b – диез 2 для альтов и фа 2 – фа b – диез 2 для сопрано. Если ребёнок на гласный звук а будет петь в возрасте 4 – 5 лет этот перелом на звуках ля 1 , си 1 , - до 2 после чего голос переходит на фальцетное звукообразование.

2. Вокальные упражнения в детском хоре.

Когда в процессе работы – яснее проявляется тембр, тогда классифицируют голоса на сопрано и альты.

Певческое дыхание.

По мнению многих хоровых деятелей, дети должны пользоваться грудо – брюшным дыханием (формирование как у взрослых).

Непременно нужно контролировать и проверять каждого ученика насколько он понимает, как правильно брать дыхание, обязательно показывать на себе. Маленькие певцы должны брать воздух носом, не поднимая плеч, и ртом при совершенно опущенных и свободных руках.

При ежедневных тренировках организм ребёнка приспосабливается. Закрепить эти навыки можно на упражнение дыхания без звука:

Маленький вдох – произвольный выдох.

Маленький вдох – медленный выдох на согласных «ф» или «в» по счёту до шести, до двенадцати.

Вдох со счётом на распев в медлином темпе.

Короткий вдох носом и короткий выдох через рот на счет восемь.

Подобное упражнение можно повторить поднимая и наклоняя голову – без остановок, а так же поворачивая голову на право и налево.

Нужно заметить, что эти упражнения очень полезны, как для формирования привычки правильного дыхания, так и для разогревания голосового аппарата.

Очень многие педагоги вокалисты в своей практике уделяют внимание упражнениям на дыхании без звука. Идёт переключение учащегося на мышечное чувство, отвлекая его на время от певческого формирования звучания. Ведь умеренный вдох и медленный выдох создают правильную установку мышц, и вырабатывает физическую упругость и выносливость.

Следовательно, когда будет разучиваться произведение, мышцы будут принимать правильное положение, при взятии дыхания.

И чем серьезней будет выполнятся упражнение на дыхание, тем качественней это найдётся применение на практике, уже в хоровых произведениях.

Эти слова в адрес драматических актеров вполне примени­мы и к певцам, в том числе и к хоровым, поскольку в хоровом исполнительстве, в силу его коллективной специфики, красо­та и громкость звучания каждого отдельного голоса должны гибко приспособиться к общему ансамблю. Коллективный ха­рактер хорового исполнительства определяет то особое значе­ние, которое имеет здесь выработка единой манеры формиро­вания звука, единого тембрового колорита звучания.

Под единой манерой формирования звука подразумевает­ся правильное звукообразование с одинаковой степенью округ­ленности гласных, достижение которой представляет даже в сольном пении, не говоря уже о хоре, весьма сложную задачу, поскольку разнообразие гласных само по себе предрасполага­ет к известной звуковой пестроте. Так, при пении гласного a рот широко открыт; при пении гласных о, е, у, ю рот сужен; на гласных е, и, ы он расширен в поперечном направлении, губы несколько растянуты. Наибольшй объем полость рта имеет при звуке а, меньший - при звуках о, у, е; самый малень­кий - при звуке и. А поскольку от перемены формы рта за­висит изменение точки упора звуковых волн в твердое небо - важнейшего фактора, влияющего на формирование тембра, можно представить, сколько сил и мастерства нужно прило­жить хормейстеру, чтобы добиться единообразия тембровой окраски у каждого певца и хора в целом.

Известно, что, если направить звуковые волны в твердое небо вперед, звук станет более открытым, приобретет более светлую окраску; если же звуковые волны направить в твер­дое небо назад, звук сделается закрытым, глухим. При проме­жуточных точках упора звуковых волн формируются разно­образные промежуточные тембры. Известно также, что, если открыть рот больше в вертикальном направлении, звук полу­чится закрытым, а если в горизонтальном направлении, звук станет открытым. В связи с этим задача по выравниванию зву­чания сводится к максимальному сближению гласных по спо­собу их формирования. Один из путей достижения этого - формирование открытых гласных a/я, э/е, и/ы по образцу прикрытых, чему помогут мысленные представления об эта­лоне округлого звучания. Например, исполняя звук а, сле­дует представлять себе о; при звуке и представлять ю ; при звуке е представлять ё и т.д. Такая постоянная мысленная поправка в исполнении открытых гласных на манер звуча-

ния прикрытых дает эффект единой окрашенности исполня­емых гласных.

Для удержания одной позиции на различных гласных по­лезно петь их последовательно, начиная с наиболее красиво звучащего, постепенно приравнивая к нему другие. При этом нужно стремиться, чтобы основной тембр, установленный, для звука а, не был утерян при пении последующих гласных. Еди­ному формированию различных гласных помогает присоеди­нение к каждому из них одного и того же согласного» (ли-ле-ля-ле-лю, ми-мо-ма и т.д.). В зависимости от того, требуется ли «высветлить» тембр или сделать его более прикрытым и приглушенным, нужно выбрать в качестве условного эталона более «светлый» или «темный» гласный звук. Если нужно ок­руглить звук, полезно петь последовательность лю-ле-ля-ле-ли; если же осветлить - ли-ле-ля-лё-лю. Однако, приближая глас­ные друг к другу, важно соблюдать меру, чтобы не исказилась индивидуальная характеристика каждого из них.

Не меньшее значение, чем достижение единообразия зву­чания гласных по горизонтали, имеет выравнивание их по вертикали. Известно, что голос имеет регистровое строение, то есть звучит на разных участках диапазона по-разному. Если предложить необученному певцу спеть снизу доверху весь зву­коряд, имеющийся в его диапазоне, то, подходя к звукам оп­ределенной высоты, он почувствует некоторое неудобство, не­уверенность, после чего голос вновь легко пойдет вверх, но имея уже иную окраску и характер, поскольку звучит в дру­гом регистре. Переход из одного регистра в другой, исполне­ние так называемых переходных звуков без изменения темб­ра представляет собой задачу исключительно сложную и требует от хормейстера постоянной работы. Одним из наибо­лее эффективных приемов перестройки на другой регистр яв­ляется округление верхних звуков, помогающее формирова­нию переходных звуков.

Для выработки того или иного тембра большое значение имеют согласные. Уже сами названия их - шипящие, твер­дые и мягкие, звонкие и глухие - говорят о звуковых особен­ностях. Согласные могут передавать рокот, свист, шипение, мягкость и твердость, силу и слабость, крепость и вялость. От произношения согласного звука зависит окраска последующе-го гласного, окраска всего слова. Ф.И. Шаляпин, например, считал, что звук во фразе «Сатана там правит бал!» должен

174

«свистеть, как сатана». Именно эта деталь в исполнении вели­кого певца придавала фразе зловещий, сатанинский оттенок.

В работе с хором над произношением согласных также не­обходимо исходить из характера сочинения и его конкретных образов. В произведениях героического характера согласные должны звучать сильнее и более подчеркнуто, чем в произве­дениях лирических, где они произносятся мягче. Юмор, как и героика, требует четких, иногда даже гротескно подчеркну­тых согласных.

Большое влияние на качество тембра хоровой партии, как и отдельного певца, оказывает наличие в голосе вибрато - небольших периодических изменений, колебаний звука по вы­соте, силе и «спектральному» составу. Пульсации вибрато де­лают голос живим и одухотворенным, в то время как полное их отсутствие вызывает впечатление прямого, тупого и невы­разительного звука. С точки зрения исполнительской прак­тики особенно важно то обстоятельство, что, воспринимаясь как тембровая особенность звука, вибрато придает голосу оп­ределенную эмоциональную окраску, выражая степень внут­реннего переживания.

По своему характеру вибрато певцов довольно разнообраз­но. При слишком большой скорости вибрато в голосе появля­ется тремоляция, при слишком малой частоте колебаний и плохой их ритмичности возникает впечатление неустойчивой интонации, «качания» звука. Следует отметить, что эталон нормального вибрато у разных дирижеров различен, что свя­зано не только с их творческой индивидуальностью, но и с тра­дициями хорового искусства данной местности. Например, вибрато, которое московские дирижеры рассматривают как нормальное, дирижеры Латвии расценивают как чрезмерное, а то, что латвийские дирижеры определяют как пение с нор­мальным вибрато, московские дирижеры считают пением без вибрато. Не отдавая предпочтения какому-либо одному типу вибрато, отметим, что певцы хора в целях наиболее полного раскрытия художественного образа произведений должны ов­ладеть различными приемами вибрато, не переходящими в тремоляцию или «качание», поскольку тип вибрато, подхо­дящий для произведений одного стиля, может не подходить для других.

Коллективный принцип исполнительского процесса в хо­ровом пении предъявляет к певцам особые требования. Здесь

Средства исполнительской выразительности 175

каждый должен поступиться своей индивидуальной манерой формирования тембра и при помощи «затемнения» или «ос­ветления» , округления или открытости звука найти такие гра­дации, которые обеспечат максимальное единство и слитность партии.

Существенное значение для достижения общности форми­рования тембра имеет, как уже отмечалось, психологическое единомыслие певцов. Часто причиной дефектов ансамбля слу­жит отсутствие единого понимания образа и звукового коло­рита, требуемого для его воплощения.

Единомыслие, единочувствование певцов в ансамблевом исполнении способствует выработке у них соответствующей тому или иному переживанию мимики, что самым непосред­ственным образом влияет на тембр.

Влияние мимики на формирование разнообразных оттен­ков тембра отмечал выдающийся русский педагог школы во­кала И.П. Прянишников. Он обращал внимание молодого пев­ца, например, на такую деталь, как форма рта: «Стоит придать, - писал он, - рту форму, принимаемую им, напри­мер, при смехе, звук сейчас же примет веселый, светлый ха­рактер; стоит опустить углы рта, придать ему плаксивое вы­ражение, такое же выражение примет и голос; при выражении лицом ярости, со сдвинутыми бровями, раздутыми ноздрями и оскаленными зубами, голос делается резким, злым. Этим объясняется, почему у певца, способного увлекаться при ис­полнении, чувствующего исполняемое им, голос сам прини­мает оттенки, требуемые смыслом текста, - у такого певца обыкновенно и черты лица сами принимают выражение испы­тываемого чувства, а вместе с выражением лица, особенно с выражением рта, получается и требуемый тембр 1 .

Наряду с изобразительными и выразительными возможно­стями тембр может оказывать известное влияние и на формо­образование. Например, сохранение одного и того же тембра на протяжении звучания какого-либо отрывка служит факто­ром, способствующим его целостности и отличию от прочего материала. Поэтому хормейстер, желая ярче, контрастнее от­тенить какой-либо раздел произведения, должен найти для него новую тембровую краску. Представим себе, что запев пес­ни идет в миноре, а припев - в мажоре. В таком случае следу-

1 Прянишников ИЛ. Советы обучающемуся пению. - М., 1958. - С. 62.

176 Глава 6. Репетиционная работа с хором

ет, исходя из более светлого характера припева, высветлить в нем тембр.

Существует также определенная взаимосвязь тембра и ин-. тонации. Дирижер не достигнет чистого хорового строя, если будет думать только о высоте звуков, не увязывая работу над интонацией с тембром. Интонация, как способ воплощения художественного образа, всегда сопровождается определенной тембровой окраской голоса. Формирование тембровых качеств голоса очень важно, поскольку это связано и с особенностями слухового восприятия. Если голос певца звучит слишком глу­боко, без достаточной тембровой яркости, создается впечатле­ние нечистой интонации. И наоборот, светлый тембровый оттенок почти всегда ассоциируется с чистой, высокой инто­нацией. Поэтому когда дирижер ищет в звучании хора нуж­ную музыкальную интонацию, он одновременно должен ду­мать и о соответствующем тембре.

Двойная связь - акустическая и художественная - наблю­дается между тембром хора и динамикой. Установлено, что от силы звука меняется его обертоновый состав, а тем самым и тембровые качества. При усилении звука увеличивается ко­личество субъективных гармоник и комбинационных тонов. Это акустическое явление в некоторой степени определяет и формирование основного тембра хора, и выбор динамическо­го нюанса, более для него подходящего.

Практика показывает, что воздействие силы звука на тембр хора в значительной степени зависит от опытности певцов. Если они в достаточной мере владеют вокально-хоровой тех­никой, то динамика не оказывает существенного влияния на формирование основного тембра, во всяком случае изменения нюансов не вызывают особых трудностей в темброобразовании. Обычно в достаточно подвинутом, опытном хоре форте звучит ярко, сочно, но мягко, пиано же звучит тепло, нежно, но чис­то и светло. В начинающем хоре форте часто характеризуется остротой, крикливостью, форсированием звука, а пиано - сиплостью и лишено как интонационной, так и тембровой чи-стоты.

Руководителям хоров следует иметь в виду, что у неопыт-ных хоровых певцов слуховое восприятие недостаточно раз­вито. При большой силе звука образовавшиеся субъективные обертоны создают у них ложное представление о тембре зву-ка. При пиано слуховое восприятие значительно улучшается,

Средства исполнительской выразительности 177

и вообще умеренная сила звука способствует более успешно­му формированию основного тембра хора. На начальном эта­пе следует придерживаться умеренной силы звука (меццо-пи­ано, меццо-форте). В этом случае певцы поют без излишнего физического напряжения, которое возникает при пении фор­те или фортиссимо, и вместе с тем не теряют опоры звука, что часто сопровождает исполнение пиано и пианиссимо. Из это­го, однако, не следует, что при формировании основного темб­ра хора можно ограничиться только нюансами меццо-пиано и меццо-форте. Одновременно с развитием вокально-техничес­ких навыков певцов следует расширять и динамическую шка­лу, достигая полного, широкого и свободного форте и нежно­го, теплого, чистого пиано.

Формирование основного тембра хора зависит также от темпа. Практика показывает, что упражнения в подвижном темпе не дают желаемых результатов, поскольку при этом зна­чительно ухудшается самоконтроль певцов и слуховой конт­роль дирижера. В умеренном и медленном темпе тембровый слух участников хора развивается более успешно, а дириже­ру легче контролировать и исправлять некоторые неточно­сти. Тембровая перестройка требует от исполнителя изряд­ней вокальной техники, поэтому не следует прибегать к частой смене тембров на слишком коротком временном участке, дабы певец успевал перестроиться на новый характер звука. Кроме того, необходимо учитывать и тот факт, что новый тембровый колорит будет по-настоящему воспринят слушателями лишь при достаточно длительном звучании и относительно медлен­ном темпе.

В формировании хорового тембра исключительно велика роль показа, который дирижер осуществляет как при помо­щи голоса, так и посредством жеста. Поскольку характерной чертой участников хора (особенно в самодеятельных коллек­тивах) является стремление (часто неосознанное) подражать манере пения руководителя, голос дирижера часто становит­ся своеобразным эталоном, по которому певцы «настраивают» свой тембр. В связи с этим понятно влияние, которое может ока­зывать на основной тембр хора хорошо развитый певческий го­лос дирижера (назовем его условно хормейстерским), под кото­рым обычно подразумевают не сильный, но чистый и приятный голос с ярко выраженным тембром, легко ансамблирующий с другими, широкий по диапазону, достаточно ровно звучащий