МУНИЦИПАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ
«УНЕЧСКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»
на тему: «Создание и развитие художественного образа
в процессе работы над музыкальным произведением»
Разработал:
Шкода Т.Г.
Обсуждена и одобрена Унечским
зональным методическим объединением
Протокол № _____
Унеча 2014 г.
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ЯЗЫК ОБЩЕНИЯ 3
ТВОРЧЕСКОЕ ВООБРАЖЕНИЕ И ТВОРЧЕСКОЕ ВНИМАНИЕ……………………………………………………………….4
ПОНЯТИЕ «СОДЕРЖАНИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ»………………………………………………………..5
АНАЛИЗ МУЗЫЛЬКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ – ПЕРВЫЙ ШАГ К СОЗДАНИЮ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА………………………………………………………………………………………………………………………………………………5
ПРОЦЕСС ВСЛУШИВАНИЯ В МУЗЫКУ……………………………………………………………………………………………………8
УРОВЕНЬ ЭМОЦИОНАЛЬНОЙ ОТЗЫВЧИВОСТИ УЧЕНИКА……………………………………………………………………9
МУЗЫКАЛЬНО-ОБРАЗНОЕ МЫШЛЕНИЕ………………………………………………………………………………………………..9
ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………………………………………………………………………………………………….11
Приложение №1………………………………………………………………………………………………………………………………….13
Приложение №2………………………………………………………………………………………………………………………………….16
Приложение №3………………………………………………………………………………………………………………………………….18
Приложение №4………………………………………………………………………………………………………………………………….20
Приложение №5………………………………………………………………………………………………………………………………….22
ВВЕДЕНИЕ
В настоящее время музыкальное образование является неотъемлемой частью формирования духовной культуры личности на основе развития его музыкальной грамотности и способности к овладению общечеловеческими культурными ценностями. Цель именно музыкального воспитания школьников сегодня – ввести учащихся в мир большого искусства, научить их любить музыку во всём богатстве её форм и жанров, иначе говоря, воспитать в учащихся музыкальную культуру как часть всей их духовной культуры, вырастить грамотного слушателя, ценителя музыки в частности и искусства в целом, творчески образованного, интеллектуально развитого человека.
В связи с этим возникает вопрос: чему мы, педагоги – музыканты, учим своих воспитанников? Каков предполагаемый результат обучения детей в музыкальной школе? Что нужно сделать, чтобы искусство не было отчуждено от ребёнка, а стало частью его души? Как сделать урок специальности уроком познания себя и окружающего мира, уроком творчества? Ответить на этот вопрос мы сможем тогда, когда научим любить музыку, когда дети начнут чувствовать и понимать её глубинный смысл. И педагогу, руководствуясь девизом « Через музыку проникнуть в душу! Через музыку понять себя и окружающий мир!», необходимо создать все условия, чтобы дети хотели познать таинство этого вида искусства.
Общую задачу обучения в музыкальной школе можно определить как развитие у учащихся любви к музыке, способности к эмоциональной отзывчивости на музыкальные произведения, яркости их восприятия и обеспечения всесторонней музыкальной подготовки, которая позволила бы исполнять сочинения самых различных стилей и жанров, раскрывая перед слушателем их художественное содержание. Развитие у ученика художественного образа при игре музыкальных произведений - одна из самых важных задач для педагога – музыканта.
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ЯЗЫК ОБЩЕНИЯ
Неоспоримо понятие, что музыка - это особый язык общения, музыкальный язык, подобно языку общения между людьми. Я стараюсь донести эту точку зрения до своих учеников, сформировать ассоциативную связь между музыкальными и художественными произведениями, сравнивая пьесы со стихами, сказками, рассказами, событиями и настроениями окружающей жизни. Конечно же, не следует понимать язык музыки в прямом смысле как язык литературный. Выразительные средства и образы в музыке не столь наглядны, конкретны, как образы литературы, театра, живописи. Музыка оперирует средствами чисто эмоционального воздействия, обращается преимущественно к чувствам и настроениям людей. «Если бы всё, что происходит в душе человека, можно было бы передать словами, - писал русский музыкальный критик и композитор А.Н. Серов, - музыки не было бы на свете!» Не следует ставить знак равенства между языком музыки и привычным литературным языком и потому, что один и тот же нотный текст разные музыканты - исполнители воспринимают и исполняют по-разному, привнося в музыкальный текст свои художественные образы, чувства, мысли.
Инструментальная музыка не способна столь же конкретно выражать точные понятия, как разговорный язык, но порой она достигает такой захватывающей мощи, которой трудно или невозможно достичь с помощью разговорного языка. « Вы говорите, что тут нужны слова. О, нет! Тут именно слов и не нужно, и там, где они бессильны, является во всеоружии своём «язык музыки» - говорил великий П. И. Чайковский.
Мир музыкальных образов чрезвычайно обширен: каждое художественно – полноценное произведение имеет неповторимое содержание, раскрывает свой круг образов – от простейших до поражающих своей глубиной и значительностью. Что бы ни играл учащийся – народные песни, танцы, пьесы современных композиторов или классическую музыку – ему необходимо понимать это произведение, осознавая выразительное значение каждой детали, и уметь исполнить его, т.е. передать в своей игре художественное содержание. Развить у учащегося способности к такому пониманию музыки педагог сможет лишь в том случае, если на протяжении всех лет занятий будет серьёзно работать в этом направлении, никогда не допустит бессмысленного исполнения.
ТВОРЧЕСКОЕ ВООБРАЖЕНИЕ И ТВОРЧЕСКОЕ ВНИМАНИЕ
При работе над художественным образом музыкального произведения основной задачей педагога является развитие ряда способностей у ученика, способствующих его «увлечённости» при игре. К ним относятся творческое воображение и творческое внимание. Воспитание творческого воображения имеет целью развитие его ясности, гибкости, инициативности. На первых уроках, исполнив «Колыбельную» учащемуся, я прошу его объяснить назначение песни, обрисовать её характер. Или, напротив, исполнив ему весёлую плясовую, предлагаю рассказать, что она может отображать, прошу нарисовать отдельные моменты её исполнения. Следующей ступенькой в работе является определение эмоциональной характеристики мажора (светло, радостно, оптимистично) и минора (приглушённо, грустно, печально), что в дальнейшем способствует более точному восприятию характера музыкального произведения. Прошу сделать иллюстрации к музыкальным произведениям - рисунки, в которых ребёнок отображает своё восприятие исполняемой музыки.
Музыкальную фантазию нужно развивать удачными метафорами, поэтическими образами, аналогами с явлениями природы и жизни, чтобы в воображении играющего возникали образные ассоциации, жили более чувственные и конкретные звуковые образы, многообразные тембры и краски.
Приведу несколько примеров из своей практики.
Приложение №1 - 3
Способность ярко, рельефно представить себе художественный образ, характерна не только для исполнителей, но и для писателей, композиторов, художников. Но они получают материал из повседневной жизни, а музыкант не имеет готового музыкального материала для воображения. Он нуждается в постоянном приобретении специального опыта, он должен уметь слышать и делать отбор. Поэтому необходимым условием для воспитания творческого воображения музыканта является высокий уровень слуховой культуры.
Пример (приложение №4) – Б. Самойленко « Раз, два - левой!»
Поскольку мы говорим о создании и развитии художественного образа, необходимо определить, что подразумевается под понятием «содержание музыкального произведения». Общепринятым понятием является то, что содержание в музыке составляет художественное отражение музыкальными средствами человеческих чувств, переживаний, идей, отношений человека к окружающей его действительности. Любое музыкальное произведение вызывает некие эмоции, мысли, те или иные настроения, переживания, представления. Это и является художественной составляющей музыкального сочинения. Но, безусловно, при его исполнении нельзя упускать из вида и техническую сторону музицирования, поскольку небрежное исполнение музыкального произведения не способствует созданию желаемого образа у слушателя. А значит, перед педагогом и учащимся встаёт довольно сложная задача – соединить эти два направления при работе над музыкальным произведением, синтезировать их в единый системный, целостный подход, метод, где раскрытие художественного содержания неразрывно связано с успешным преодолением возможных технических сложностей.
АНАЛИЗ МУЗЫЛЬКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ – ПЕРВЫЙ ШАГ К СОЗДАНИЮ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА
Безусловно, самое интересное для учеников занятие на уроках специальности – это работа над художественным музыкальным произведением.
Приступая к работе над пьесой, анализируя с учеником содержание произведения, многие педагоги часто допускают ошибки двух противоположных направлений. Для первого – характерно то, что преподаватель стремится научить детей до подробностей «видеть» разбираемое произведение, старается пересказать его содержание словами, создать «литературный сюжет». В итоге – ученик активно фантазирует, рисует красочные картины, мало обращая внимание на техническую сторону исполнения, в результате чего не может донести свои образы до слушателя из-за технического несовершенства исполнения. Ко второму направлению примыкают педагоги, которые, руководствуясь тем, что музыка – искусство звуков и действует прямо на наши чувства, вообще пренебрегают образными представлениями, считают ненужными беседы о музыке и ограничиваются «чистозвуковым», технически совершенным и не нуждающимся ни в каких ассоциациях исполнением. Какое из этих направлений наиболее приемлемо в музыкальном развитии учащегося? Вероятно – истина, как всегда, где-то посередине, и от того, найдёт ли исполнитель «точку золотого сечения» зависит, будет ли он иметь успех у слушателей.
При разборе музыкального произведения я стараюсь погрузить сознание ребёнка в ту атмосферу, в которой было написано это произведение, детально разобрать его строение, сделать тональный план, определить кульминацию, определить, при помощи каких средств выразительности и технических приёмов будет показана основная тема, вариации. Следует отметить, что большинство сведений о музыкальном произведении, сообщаемых школьникам преподавателем, имеет форму словесных описаний, картин, неких ассоциаций. На их основе учащиеся воссоздают себе содержательный образ разбираемого музыкального сочинения (облик героя музыкального произведения, события прошлого, невиданные ландшафты, сказочные картины, природу и т.д.). И здесь очень важно – сумеет ли педагог разбудить и развить своим выразительным и эмоциональным рассказом интерес к музыке. Именно на данном этапе определяется дальнейший путь развития начинающего исполнителя: пойдёт ли он по пути творческого мышления или же строгого исполнения нотного текста. При этом только следует обратить внимание вот на что: нередко, желая как можно более полно объяснить ученику смысл музыки, даже опытные педагоги-музыканты идут по пути излишней конкретизации образа, вольно или невольно подменяя музыку рассказом о ней. При этом на первый план выходит не настроение музыки, не то психологическое состояние, что в ней содержится, а всевозможные детали, вероятно, интересные, но от музыки уводящие.
Для качественной игры необходимо изучить произведение «изнутри», поэтому в моей работе над произведением значительное место занимает анализ. Необходимо всё понять, ведь понять - это сделать первый шаг к тому, чтобы полюбить. Восприятие музыки неотделимо от формы. Горячая эмоциональная отзывчивость на музыку не только не находится в противоречии, но, наоборот, получает почву благодаря умному логическому анализу. Надуманность гасит творческое пламя, обдуманность – возбуждает эмоциональные творческие силы.
В анализе не может быть какой-то особой схемы. В каждом произведении есть неповторимые черты, придающие ему индивидуальность, прелесть. Найти их и преподнести – задача педагога. Грамотное использование учеником методов и приёмов - это залог профессиональной и эмоциональной игры. Задача педагога - помочь раскрыть произведение, направить в «нужное русло», но при этом дать ему возможность самому представить содержание произведения, узнать его мысли и желания.
Многие педагоги-практики уделяют недостаточно внимания развитию мыслительных процессов при работе над музыкальным материалом. Анализ музыкального произведения зачастую просто опускается, делается акцент на чистое исполнение нотного текста. Как результат – у учащихся слабо развито музыкально-художественное мышление, которое необходимо при интеллектуально-интуитивном восприятии музыки. Между тем, как формирование художественного образа опирается на всестороннее понимание произведения, что невозможно в отсутствии эмоционального и интеллектуального начала. Тщательный художественно-теоретический разбор изучаемого сочинения стимулирует повышенный интерес, активизирует эмоциональное отношение к нему. На этом этапе первоначально созданный художественный образ получает своё развитие, обретает более чёткие краски, становится объёмным, живым.
Воссоздающее (репродуктивное) воображение, «отвечающее» за создание и развитие художественных образов, развивается у школьников в процессе обучения игре на музыкальных инструментах путем формирования умения определять и изображать подразумеваемые состояния музыкальных образов, умения понимать их некую условность, иногда – недосказанность, способности привнести свои эмоции в переживания, данные нам композитором.
Уже на этапе знакомства с произведением я намечаю первые штрихи к возможному художественному образу, рассказывая ученику о композиторе, его творчестве, времени создания той или иной пьесы. Педагог должен обладать не только глубокими музыкально-теоретическими знаниями, но и очень высокой техникой педагогической работы: уметь правильно подходить к каждому ученику, учитывая его индивидуальные способности, чтобы оказать необходимую помощь в работе над музыкальным содержанием и возможными техническими трудностями. Таким образом, от преподавателя требуется постоянная высокая эмоциональная отзывчивость на художественное содержание музыкальных произведений, над которыми работает его ученик, творческий подход к их трактовке и способам овладения их специфическими трудностями. Важно уметь каждый раз свежими глазами взглянуть на музыкальное сочинение, даже в тех случаях, когда трудно найти новую деталь трактовки в давно знакомом произведении. Почти всегда есть возможность, основываясь на предыдущем опыте, внести те или иные улучшения в процесс освоения этого произведения учеником, ускорить овладение его трудностями, – и тем самым сделать работу интересной и для себя, и для ученика.
Педагог должен владеть инструментом и уметь показать разбираемое произведение в своей художественной интерпретации. Конечно же, исполнение в классе, для ученика, обязано быть таким же ярким, увлекательным, эмоциональным, как и на большой сцене.
Принцип: «сначала сыграй, как я, а потом, как сам считаешь нужным» ни в коей мере не должен влиять на творческую самостоятельность ученика. Каждый из участников учебного процесса, и педагог, и ученик, имеет право на своё видение музыкально-художественного образа.
ПРОЦЕСС ВСЛУШИВАНИЯ В МУЗЫКУ
При работе над музыкальным произведением я стараюсь научить ребёнка слушать себя, ибо умение слышать, понимать, осмысливать то, что заложено в музыкальном произведении – основа исполнительского мастерства. Часто мы сталкиваемся с тем, что ученик просто развлекает себя общим звучанием, не вслушиваясь и не заостряя внимание на том, что является основной задачей на данном этапе. В то время как работа над произведением должна заставлять ученика слушать себя со стороны. Необходимо стремиться, во-первых, к полному, мягкому, во-вторых – к максимально певучему звуку. Недаром, одна из высших похвал исполнителю – «у него инструмент поёт». Пение, певучесть – главный закон музыкального исполнения, жизненная основа музыки.
Очень важен процесс вслушивания в музыку. Он должен быть конкретизирован определёнными задачами: прослушать ритмический рисунок, мелодические ходы, мелизмы, смену штрихов, приёмы звукоизвлечения, тишину, остановки, паузы. И даже паузы необходимо слушать! Это тоже музыка, а слушание музыки не прекращается ни на одну минуту. Очень полезно играть с закрытыми глазами. Это помогает сосредоточить слух. Анализ качества игры будет более острым. Все имеющиеся «погрешности» будут услышаны лучше, так как при такой тренировке обостряется слуховое восприятие. Наблюдая за игрой ученика, мы часто слышим такие недостатки, как недослушивание длинных звуков, неумение выделить главный голос и смягчить другие, неумение выбрать правильный темп, сделать фразировку, провести эмоционально правильно динамическую линию. Особенно часто это наблюдается при игре кантилены.
УРОВЕНЬ ЭМОЦИОНАЛЬНОЙ ОТЗЫВЧИВОСТИ УЧЕНИКА
Я стараюсь направить мысли учащегося в верное русло рассуждений, помочь разобраться в содержании произведения, практически всегда могу определить уровень эмоциональной отзывчивости своего ученика. Если она не достаточна для воплощения художественного образа, то ищу пути для пробуждения её у него.
Бывает такое, что ученик эмоциональный, но он не понимает, не чувствует именно эту музыку. Как порой трудно в музыке отобразить спокойствие во всей глубине, так трудно отобразить радость. Чаще всего удаётся «напор» и его обратная сторона – вялость и равнодушие. Часто бывает, что у ученика полное отсутствие какого-либо подобия настроения. Всё «настроение» преподаватель «приклеивает» тщательной работой, а во время публичных выступлений они быстро «отлетают» , обнажая сущность ученика.
Как же помочь ученику в преодолении малой эмоциональности? Объясняя ученику, что надо делать, сразу же показываю, как это делается и вновь, и вновь возвращаюсь к действию, определённому движению.
Часто бывает, когда показом движения и, конечно, собственным проигрыванием, можно «разбудить» ученика. От преподавателя требуется максимум выдержки и терпения, чтобы добиться от ученика осмысленного действия. Ведь учащийся не должен превращаться в «марионетку». Каждое его движение должно быть наполнено чувством, а также осознанием того, что этого хочет он сам.
МУЗЫКАЛЬНО-ОБРАЗНОЕ МЫШЛЕНИЕ
За счёт хорошего знания текста можно полностью отдаваться во власть музыкально – образного мышления, выражению своего воображения, темперамента, характера, иными словами - всей личной целостности. Художественный образ имеет выход не в структуру нотного текста, а в личностную сферу исполнителя, когда сам человек становится как бы продолжением музыкального произведения. Когда речь идёт о высоких мотивах обращения к музыке, то налицо эмоционально-эстетическая деятельность исполнителя. Это и есть музыкально-образное мышление.
Образное мышление ученика – это новообразование его сознания, которое предполагает принципиально новое отношение к музыкальной игре.
Музыкальный образ исполнителя- художника – это та обобщённая «картина» его воображения, которая «руководит» непосредственным исполнением через свои универсальные составляющие. Как в сочинении, так и в исполнении, решающее звено – интуиция. Разумеется, крайне существенны техника и рассудок. Чем более тонкие душевные переживания должен выявить исполнитель, тем более отзывчив и разработан должен быть его технический аппарат. Но пальцы будут молчать, если душа безмолвна. Рассудок необходим, чтобы досконально выявить каждую грань произведения. Однако в конечном итоге главная роль принадлежит интуиции, определяющее условие в творчестве – музыкальное чувство, музыкальное чутьё.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Итак, увидев музыкальное здание произведения в целом, определив его составляющие, наметив развитие, кульминацию, финал, разложив каждое составляющее на фразы, мы понимаем, что самое большое, красивое, величественное здание состоит из маленьких кирпичиков (буквально – тактов). И каждый из этих кирпичиков прекрасен как сам по себе, так и в едином целом. Исполнитель различает отдельные мотивы-характеры, их взаимное развитие, контрастность и схожесть образов. Отметим, что работа над художественным содержанием обязательно происходит через осмысление структуры, логики тонального плана, гармонии, голосоведения, фактуры изучаемого произведения, т.е. всего комплекса художественно-выразительных и технических средств, используемых композитором. При этом развитие образа включает в себя не только анализ его структуры, но и выявление роли каждого элемента музыкального построения в раскрытии идей, эмоций, заложенных в данном произведении в соответствии с замыслом композитора. Принимая это во внимание, мы сознаём, что развивая художественно-образное мышление, никоим образом не следует выпускать из вида его интеллектуальную составляющую.
Таким образом, тщательно изучив произведение с точки зрения музыкальной формы, мы снова, кирпичик к кирпичику, собираем его воедино, полностью осмыслив предназначение каждого кирпичика-такта, каждой ноты-буквы в слове, их роль в общем построении музыкального изложения. При этом практически не стоит проблема заучивания наизусть. Ученик обыгрывает каждый такт, интервал, даже одну ноту (особенно в пьесе кантиленного характера), не заучивая текст, а «вживаясь» в него, развивая и совершенствуя свой музыкально-художественный образ.
В данном докладе я не рассматриваю технологическую сторону работы над текстом музыкального произведения. Мы говорим об эмоционально-художественном осмыслении музыкального материала, что включает в себя:
1. общее впечатление от первого проигрывания произведения,
2. разделение его на части, представляющие собой осмысленный, логически завершённый элемент изучаемого сочинения,
3. осмысленное сочетание частей, эпизодов через установление сходства и различия в эмоционально-техническом плане между ними, сопоставление тонального и гармонического языка, аккомпанемента, особенностей голосоведения, фактуры и т.д., и как следствие – сочетание различных художественных образов, развитие ассоциативных связей.
Безусловно, такая работа требует больших временных затрат. Многие педагоги в погоне за учебным планом не позволяют себе и ученику углубляться в художественную составляющую музыкального произведения, строят свою работу на строгом исполнении музыкального текста, многократных, однообразных его повторениях. В результате такой работы музыкальный материал постепенно заучивается наизусть, «входит в пальцы». И действительно, вся нагрузка при таких занятиях ложится на двигательно-моторную память (память пальцев). Запоминание носит механический, неосознанный характер. Исполнение выученного таким образом произведения наизусть лишено осмысленности, ученики играют «одни ноты», не понимая смысла музыки. Возможно, юный музыкант исполняет произведение достаточно чисто, но есть ли смысл в такой работе?
Основная задача в работе над образным строем музыкальных произведений – создать условия для художественного исполнения учеником выученных им пьес, дать возможность ребёнку почувствовать себя музыкантом - художником. В идеале вдохновение должно проявляться всякий раз, когда ребёнок обращается к музыке. Удачное, яркое, эмоционально наполненное и в то же время глубоко продуманное исполнение, завершающее работу над произведением, всегда будет иметь важное значение для учащегося, а иногда может оказаться и крупным достижением, своего рода творческой вехой на определённой ступени его обучения.
Таким образом, работа над художественным образом музыкального произведения должна носить многогранный характер. Ученик и педагог полны энтузиазма и любви к своему делу. Это, в свою очередь, дополняется индивидуальностью ученика и огромным обаянием личности педагога. В этом вечном союзе рождается великое множество форм и методов работы над художественными образами музыкальных произведений.
Приложение № 5
Приложение 1.
Вот тематическая детская песенка «Весёлые гуси».
Проигрываю эту песенку учащемуся и спрашиваю, какая она по характеру, что она представляет, какую картинку можно нарисовать. Поскольку пьеса весёлая, шуточная, светлая (мажорная) , то и исполнить её нужно так, чтобы слушатель почувствовал настроение этой песенки. Бас и аккорд в левой руке играются коротко, легко. Первые две фразы (мелодия связная) – это рассказ о жизни и проделках гусей, а следующие две - это неуклюжие гуси, изображённые в песенке восьмыми нотами, залигованными по две, первая из которых является опорной.
Приложение №2
Другая детская песенка - М. Качурбина «Мишка с куклой пляшут полечку»
Слова этой песенки сразу раскрывают весь характер: весёлый, танцевальный, исполняем легко и непринуждённо.
Приложение № 3
Ещё одна детская песенка - Г. Крылова «Заболел наш петушок»
Грустная песенка, жалобная, написана в миноре. Звуки рассказывают нам о больном петушке, потерявшем голос…
Приложение №4
Первое предложение – это марш детей, чёткий ритм аккомпанемента и отдельные звуки в мелодии передают топот шагающего в ногу строя.
Второе предложение – репетиция пальцев на одном звуке (фа) в соответствующем ритме, имитируя игру на барабане.
Третье предложение – маленький трубач созывает ребят вместе делать добрые дела.
Приложение №5
Р. н.п. Обр. А. Сударикова «Как под горкой, под горой»
Александр Фёдорович Судариков - известный московский преподаватель, композитор, в течение 30 лет был музыкальным редактором издательства «Композитор», он является автором и составителем нотной и методической литературы для баяна и аккордеона.
Часто работа над произведением начинается со слов песни. Здесь это: «Как под горкой, под горой торговал старик золой…» А почему золой? Можно сказать, что зола – это хорошее удобрение для картофеля, но более точное объяснение такое: в те времена, когда создавалась эта песня, зола являлась прекрасным моющим и отбеливающим средством, и поэтому старик торговал довольно «ходовым» товаром. Форма пьесы – тема с вариациями, написана в тональности C – dur.
Итак, старик с внуком едут на ярмарку продавать золу. Вступление – это езда на телеге. Связно звучат аккорды в левой руке, изображающие скрип колёс…Тема – спуск с горы к ярмарке, далее - балаган, скоморохи поют и пляшут. Ритмический рисунок мелодии подчёркивает праздничное настроение. Шут играет на гармошке – тремоло мехом. Медведь пляшет – ход баса. Следующая вариация – это всеобщая радость и пляска. Но праздник праздником, а домой надо возвращаться. Темп замедляется, фермата… И далее протяжная мелодия рассказывает о грусти старика, вынужденного покинуть ярмарку, не смотря на всеобщее гуляние. Жаль, конечно, что всё заканчивается…Снова фермата. И последняя вариация в темпе Allegro – « А всё-таки было здорово!»
Как под горкой, под горой…
Как под горкой, под горой
Торговал старик золой!
Картошка моя, вся поджаренная!
Приходила девушка:
«Продай золки, дедушка!» -
«Сколько золки, девушка?» -
«На копейку, дедушка!» -
«На что золки, девушка?» -
«Холста белить, дедушка!» -
«На что белить, девушка?» -
«Продать надо, дедушка!» -
«На что продать, девушка?» -
«Деньги надо, дедушка!» -
«На что деньги, девушка?» -
«Кольцо купить, дедушка!» -
«На что кольцо, девушка?» -
«Ребят дарить, дедушка!» -
«За что дарить, девушка?» -
«Больно любят, дедушка!» -
Перед мальчиками -
Пройду пальчиками!
Перед старыми людьми -
Пройду белыми грудьми!
Раздвинься, народ,
Меня пляска берет!»
Размер: px
Начинать показ со страницы:
Транскрипт
1 Д.С.Надырова. Работа над художественным образом музыкального произведения учебное пособие для студентов музыкальных специальностей вузов и колледжей Казань
2 Как известно, суть музыкально-исполнительской деятельности состоит в том, чтобы творчески «прочесть» художественное произведение, раскрыть в своем исполнении то эмоционально-смысловое содержание, которое было заложено в него автором. Характер музыки, ее эмоциональный смысл должны быть переданы максимально точно и убедительно: надо создать запоминающийся, эмоционально яркий музыкальный образ. В то же время творческим исполнение становится только в том случае, если в него привнесен собственный, пусть небольшой, но индивидуальный, «собственноручно добытый» опыт понимания и переживания музыки, что придает интерпретации особую неповторимость и убедительность. Это и есть главная цель, на которую должна быть сфокусирована вся работа музыканта над произведением, независимо от уровня и обучения и сложности изучаемых произведений. Анализ литературы по вопросам теории, методики, истории пианизма показал, что в работе над художественной стороной исполнения можно проследить определенные общие закономерности (последовательность, формы и приемы работы), которых придерживаются в той или иной степени большая часть пианистов-исполнителей и педагогов. Это позволяет нам сформулировать базовые основы «технологии» работы над художественным образом произведения при его изучении в классе фортепиано. Изучение произведения включает в себя три этапа: первый - ознакомительный, второй - детальная работа над произведением и третий - завершающий, подготавливающий к концертному исполнению. На первом и третьем этапах преобладает целостный, обобщенный подход к произведению, а на втором - более подробное его рассмотрение. В этом проявляется общая закономерность познания: от общего, целого - к единичному, частному, - и вновь к общему, целому, но уже на более высоком уровне. Остановимся подробнее на каждом из этапов работы. I. ПЕРВЫЙ ЭТАП - ознакомительный. Целью данного этапа является создание первоначального обобщенного представления о произведении, о характере, настроении музыки. Этот этап чрезвычайно важен, и игнорировать его - значит совершать большую ошибку, характерную для многих неопытных педагогов и исполнителей. Первоначальный образ-представление прочно запечатлевается в сознании, и от того, насколько он будет ярким, и, главное, верным, соответствующим авторскому замыслу, зависит во многом эффективность всей последующей работы. Если " не выкристаллизовался жизненный образ произведения, - отмечает С.И.Савшинский, - то вся дальнейшая над ним работа будет вестись вслепую". . "Исполнитель прежде всего должен почувствовать образ сочинения, его архитектонику, - пишет А.Б. Гольденвейзер, - и, начав детально работать над сочинением, иметь этот образ своей путеводной звездой". . Свежесть и яркость первого впечатления, помимо всего прочего, несут в себе особое, личностное своеобразие переживания, что впоследствии будет определять индивидуальные особенности интерпретации. 2
3 С особым вниманием и ответственностью следует отнестись к ознакомительному этапу при самостоятельном изучении произведения. Если на занятиях с педагогом первоначальный образ создается в основном с помощью преподавателя - который знакомит ученика с произведением, проигрывает его на инструменте, рассказывает о нем и т.д. - то в самостоятельной работе изучающему произведение приходится рассчитывать только на свои силы. Прежде всего, необходимо охватить произведение в целом, от первой до последней ноты. Надо научиться использовать для этого все имеющиеся возможности. Ведущую роль при ознакомлении с произведением играют навыки быстрой ориентации в нотном тексте, умение ч и т а т ь с листа. При чтении допускается значительное упрощение фактуры, гармонии, пропуск технически сложных элементов. В трудных произведениях можно ограничиться воспроизведением мелодической линии - главного смыслообразующего элемента музыкальной ткани, или, в крайнем случае, внимательным просмотром нотного текста без инструмента. Недостаток умений чтения с листа можно и даже нужно компенсировать активной работой слухового воображения - мысленным воспроизведением музыкального материала, проигрыванием наиболее трудных фрагментов "в уме", за счет воссоздающего воображения. При знакомстве с новым музыкальным произведением можно также послушать его в исполнении выдающихся мастеров. Чтобы избежать стремления к буквальному копированию, желательно прослушать произведение в исполнении разных музыкантов, познакомиться с различными вариантами интерпретации. Тогда более ясной станет многозначность музыкального образа, многовариантность его художественного прочтения, которые дают исполнителю возможность проявить свою творческую индивидуальность, найти собственную трактовку произведения. После предварительного знакомства с произведением за инструментом (длительность которого может быть разной в зависимости от сложности материала и уровня пианистической подготовленности), полезно закрепить свои впечатления в словесной форме. При этом достаточны краткие характеристики, состоящие из нескольких слов и отражающие общую эмоциональную окрашенность музыкального образа. Например: "лирико-созерцательный, поэтический, просветленный, мечтательный" - Р.Шуман, Грезы; или "психологически-углубленное, скорбное, трагическое" (Д.Шостакович, Прелюдия ми-бемоль минор); "решительное, упругое, стремительно-страстное" (Н.Жиганов, Зарисовка 11); "нежное, чистое, с легкой светлой грустью, гибкое и грациозное" (М.Музаффаров, Танец девушек). Слово, заключенное в нем понятие всегда несет в себе обобщенное представление, целый ореол закрепленных за ним смысловых значений, и потому способствует более ясному и четкому осознанию музыкально-эстетического переживания. Известно, например, что замечательный русский пианист и педагог А.Г.Рубинштейн требовал от учеников тончайших словесных характеристик исполняемой музыки. При определении характера произведения следует внимательно изучить имеющиеся в нотном тексте авторские и редакторские указания - обозначения темпа, настроения музыки, характера звучания, динамики и т.п. Так как эти указания даются по традиции на итальянском языке (иногда на немецком, французском), нужно знать точное значение 3
4 этих иностранных терминов. При необходимости можно обратиться к словарю; лучше, если это будет специальный словарь музыкальных терминов. Итак, отметим наиболее важные моменты первого этапа работы: - целостный охват произведения посредством чтения с листа и мысленного проигрывания; - прослушивание звукозаписи; - изучение авторских и редакторских указаний; - краткая словесная характеристика музыкального образа. II. ВТОРОЙ ЭТАП - детальная работа над произведением. Основной целью второго этапа является дальнейшее углубление в образный строй музыки, в содержание произведения. По времени это наиболее протяженный период работы, совпадающий с техническим, пианистическим освоением музыкального материала. В раскрытии художественного содержания произведения первостепенную роль играет грамотный и всесторонний его анализ. "Лишь тогда, когда станет ясной форма, будет ясным и содержание", - писал Р.Шуман . Важно, как отмечает известный музыковед В.В.Медушевский, чтобы анализирование не ограничивалось только констатацией формообразующей структуры произведения, но включало бы в себя также рассмотрение выразительных средств с точки зрения «выполняемых ими художественных функций, то есть должно ответить на вопросы: как, с помощью каких музыкальных средств создается то или иное настроение, тот или иной художественный эффект, целостный музыкальный образ» Анализ художественного произведения по самой сути своей должен быть художественным. Это должен быть эмоционально-смысловой анализ-то есть анализ, направленный на поиск "общего смысла" произведения через выделение и детальное изучение отдельных компонентов, входящих в целостную структуру музыкального образа. Такой анализ должен подводить к пониманию, что, говоря словами Г.Г.Нейгауза, "сочинение, прекрасное в целом, прекрасно в к а ж д о й своей детали, что каждая "подробность" имеет смысл, логику, выразительность, ибо она является органической частицей целого". . Основные задачи эмоционально-смыслового анализа: а) выявить структуру содержания произведения, ее основные разделы, характер тематических построений, их выразительное значение; то есть анализ композиционного строения, формы произведения в сочетании с выявлением ее художественных функций; б) проследить динамику развития в произведении художественно-содержательных эмоций: определить линии подъема и спада напряженности, кульминационные точки, моменты смены настроения; проследить трансформацию музыкально-эстетического чувства на протяжении всего произведения; 4
5 в) проанализировать используемые в произведении средства музыкальной выразительности - гармонию, ритм, мелодию, элементы полифонии, фактуру изложения, исполнительские штрихи и т.д. - с точки зрения их эмоционально-смыслового значения, выполняемых ими художественно- выразительных функций. В практической работе над произведением эмоционально-смысловой анализ непосредственно переплетается с другими методами: приемами дирижерского показа, пропеванием, методами ассоциаций, сравнений и сопоставлений. Так, при определении эмоционального настроя основных тем произведения эффективны пропевание мелодического голоса, жестовое воспроизведение музыкальных интонаций; общая логика музыкального развития, его драматургия хорошо выявляются с помощью дирижирования; ассоциации и сравнения помогут более глубокому пониманию музыки, осознанию различий между частями, основными разделами произведения. Остановимся более подробно на перечисленных методах работы. Метод ассоциаций, сравнений и сопоставлений исполняемой музыки с явлениями жизни и искусства широко используется в практике фортепианного обучения. К этому методу обращались практически все крупные пианисты-педагоги (А.Г.Рубинштейн, К.Н.Игумнов, Г.Г.Нейгауз, С.Е.Фейнберг, Э.Г.Гилельс и др.). Л.А.Баренбойм так описывает механизмы эмоционального воздействия ассоциаций: "Вводимый образ, допустим, зрительный, напоминает о той или иной пережитой эмоции (скажем, о гневе); подобная же эмоция определяет и характер исполняемого музыкального отрывка; конкретное и яркое сопоставление "выманивает" нужную эмоцию, которая "переносится" на исполняемый музыкальный отрывок, помогает лучше понять, почувствовать его и стимулирует работу воображения" Материалом для ассоциаций и сопоставлений могут служить самые различные образные представления: от самых простейших, основанных на ощущениях (световых, пространственных и др.) - до сложных, развернутых ассоциативных образов, приобретающих иногда характер программности. Так, произведения П.И.Чайковского часто ассоциируются с картинами русской природы, музыка Бетховена - с образами революционной борьбы, стремления к свободе. Многие фортепианные пьесы имеют программные названия, которые уже сами по себе вызывают ряд ассоциативных образов. Например, такие фортепианные циклы, как "Картинки с выставки" М.Мусоргского; "Лесные..." и "Детские сцены", "Карнавал" Р.Шумана, "Времена года" П.И.Чайковского и другие. Программность особенно характерна для детской фортепианной музыки: альбомы пьес для детей П.Чайковского, Р.Шумана, Э.Грига, С.Прокофьева, Д.Кабалевского, Г.Свиридова почти полностью состоят из произведений с программными названиями. Они связаны с миром образов и предметов, близких и понятных детям - с жанровыми сценками, игровыми ситуациями, сказочными образами, зарисовками природы. То же самое можно сказать и о музыке для детей татарских композиторов (циклы детских пьес Р.Яхина, Р.Еникеева, А.Монасыпова, Л.Батыркаевой и др.). Владение методом ассоциаций - умение выявлять ассоциативные связи> музыки с окружающим миром, умение говорить о музыке языком метафор, образных сравнений - 5
6 необходимо каждому учителю музыки. Найденные в работе над фортепианным произведением образные сравнения могут потом с успехом использоваться на уроке в школе - в рассказе о музыкальном произведении, в разъяснении его художественного содержания. Например, в работе над пьесами школьного репертуара у студентов рождались развернутые ассоциативные представления (А. Хачатурян. Соната, фрагмент II части - "Горный пейзаж, прозрачные ручьи, в дымке - хороводы девушек"; А.Салманов. Утро в лесу - "Летнее утро, лес просыпается; на траве, листьях роса. Идешь по траве босиком, и все вокруг тебе улыбается"). Применяя метод ассоциаций, следует помнить, что, как и любое "сильнодействующее средство", он требует осторожности в обращении, вдумчивого подхода; при неумелом его использовании он может принести не столько пользы, сколько вреда. Неуклюжее, примитивное "сюжетное" истолкование музыки может привести к грубому искажению авторского замысла, обескровить поэтическую концепцию произведения. Выразительность, эмоциональная яркость исполнения зависит во многом от исполнения мелодической линии, так как именно мелодия является главным носителем смысла в музыкальном произведении. Большую пользу в работе над мелодией приносит метод пропевания. Обращение к пению как к эталону музыкального интонирования, "поиски в инструментах выразительности и эмоционального тепла, свойственных человеческому голосу" играют, по мнению Б.Асафьева, важную роль в формировании навыков выразительного произнесения мелодии, умения "петь на фортепиано" Еще Ф.Э.Бах советовал "...для правильного исполнения фразы (Gedanken) пропеть ее самому» Ф.М.Блуменфельд, замечательный русский пианист и педагог, всегда "...добивался, чтобы пианист постиг то особое мускульное ощущение интервала, которое знакомо каждому поющему человеку...". . Способность к вокальному представлению мелодии особенно важна для пианистов: "сама конструкция их инструмента (быстро угасающий, тающий звук) требует от играющего сильного, яркого воссоздающего слухового воображения при исполнении мелодии, которую чаще всего следует представлять как бы спетую голосом" пишет Г.М.Цыпин Пропевание мелодии дает возможность непосредственно почувствовать «вокальвесомость» (термин Б.В.Асафьева) инструментальной интонации, ее изначальное родство с экспрессией человеческого голоса. Собственное пение поможет выявить правильную, логичную фразировку, естественное членение мелодии на фразы и мотивы, почувствовать необходимость музыкального "дыхания". Метод пропевания особенно эффективен в работе над пьесами кантиленного характера, где требуется певучее, выразительное исполнение мелодического голоса. Приведем примеры. 6
7 Ноктюрн Р.Яхина - пьеса лирического характера, с красивой, длинного дыхания мелодией - типичный образец жанра фортепианного ноктюрна: Р.Яхин. Ноктюрн. Основная сложность исполнения мелодии состоит в том, чтобы сохранить единую линию развития, не потерять логической нити в произнесении мелодии. Сама структура мелодии - чередование в ней длинных (основных) и мелких (связующих) нот провоцирует исполнителя на полутактовое то есть по одной ноте - членение мелодии; при этом мелодия как бы "рубится" на отдельные куски. Нелепость и противоестественность такого исполнения сразу же становится очевидной при пении вслух; тогда как на инструменте этот недостаток не столь заметен играющему, так как вуалируется звучанием аккомпанемента. Пропевая мелодию, следует постараться исполнить ее максимально выразительно и, исходя из естественного эмоционального ощущения музыки, выявить ее логическое строение, деление на фразы, мотивы, предложения. Так, в Ноктюрне первое предложение можно разделить на две фразы по два такта; более мелкое членение было бы неправильным по смыслу. Длинные фразы требуют соответственно длинного "дыхания", а в медленном темпе его может и не хватить; поэтому нельзя слишком затягивать темп исполнения. Обратите особое внимание на связки из мелких шестнадцатых нот: они тоже должны быть легко и красиво "пропеты". Отметим, кстати, что такое опевание, мелизматическое окружение основных звуков мелодии - характерная черта татарской народной песенности. Другой пример - работа методом пропевания над "Осенней песней" П.И.Чайковского. Эта пьеса, небольшая по размерам и в целом не слишком трудная, требует от исполнителя особой музыкальности, умения выразительного и осмысленного "произнесения" мелодии: П.И.Чайковский. Осенняя песня (Октябрь) из цикла «Времена года» Первые звуки темы - фа, ми, ре - не совпадают с метрической пульсацией, они как бы "отстают" от сильных - первой и третьей - долей такта, запаздывая на одну четверть. Здесь возникает опасность смешения звуков аккомпанемента в партии правой руки. Избежать этой ошибки поможет пропевание темы вслух: сначала без инструмента, затем - в сопровождении аккордов. При этом сразу выявляется логическая взаимосвязь звуков мелодии, 7
8 ее "отделенность" от гармонического фона. Особой проработки требует то место, где тема звучит в среднем, "виолончельном" регистре, в левой руке: Тему здесь приходится играть в основном одним первым пальцем, что создает дополнительные трудности при ее интонировании. Чтобы тема звучала слитно и не терялась среди подголосков, необходимо наладить ее четкое слуховое представление, внутреннее слышание, для чего полезно попеть ее в разных сочетаниях, а затем тщательно отработать отдельно левой рукой. Аналогичным образом следует поработать и над средним разделом пьесы, где полифоничность присутствует в виде своеобразного диалога верхнего и среднего голосов: Чтобы яснее была полифоничность этой пьесы, можно представить ее в звучании инструментального трио - скрипка, виолончель, фортепиано; мелодический материал распределен между двумя солирующими инструментами, а фортепиано выполняет функции гармонического фона, аккордового аккомпанемента. Вообще полифоничность, "многослойность" фактуры - характернейшая черта фортепианной музыки. Поэтому при исполнении фортепианных произведении столь важно умение вслушиваться в музыкальную ткань, хорошо различать в ней слухом все пласты, все гармонические и тембровые краски. Вслушивание в гармонию необходимо для качественного исполнения аккордовых последовательностей, таких, например, как в Ноктюрне А.Бородина. Здесь надо "проследить ухом", как полутоновые изменения одного-двух звуков аккорда приводят к полному его преображению, к возникновению новой гармонической краски: А.Бородин. Ноктюрн. Работая над этой темой, надо сначала хорошенько вслушаться в каждый аккорд в отдельности, почувствовать его индивидуальность, красочное своеобразие. Полезно 8
9 поиграть каждый аккорд медленно, в разложенном виде, постепенно пристраивая к басу все остальные звуки, добиваясь при этом стройности и красоты звучания. Схожие задачи стоят и при исполнении "Танца девушек" М.Музаффарова: М.Музаффаров. Танец девушек В этом эпизоде очень важно подготовить появление Си-бемоль мажорного трезвучия, для чего надо научиться предслышать его звучание до взятия на инструменте. Эффективным средством работы над художественным образом произведения является дирижирование. Замечательный фортепианный педагог Г.Г.Нейгауз писал, что для него понятие "пианист" включает в себя понятие "дирижер", и советовал при изучении произведения для овладения его "...ритмической структурой, то есть организации и временного процесса, поступать совершенно так же, как поступает дирижер с партитурой: поставить ноты на пюпитр и продирижировать вещь от начала до конца" Такой способ особенно эффективен в работе над произведениями крупной формы - сонатами, концертами, рондо - где требуется сохранить единство темпа и метрической пульсации на протяжении всего произведения. Особенно важное значение "дирижерское начало" приобретает при изучении сонат Бетховена. Так, например, в первой части Пятой сонаты дирижирование помогает сохранить единый темп, единую единицу пульсации и в решительной главной партии, и в лирической побочной: Л.Бетховен. Соната Л 5, I ч. главная партия побочная партия. Приемы дирижирования незаменимы в тех случаях, когда требуется сохранить ощущение энергичной пульсации на паузах или на длинных нотах: Л.Бетховен. Соната 5, I ч. Л.Бетховен. Соната 1, 1ч. 9
10 В работе над более мелкими элементами ритмической структуры помимо дирижирования могут использоваться и более простые формы двигательного моделирования: прохлопывание, простукивание отдельных ритмо-интонаций, пунктирных и синкопированных ритмических фигур: П. И. Чайковский. А.Хачатурян Марш деревянных солдатиков Лезгинка Эти приемы усиливают изначально присущие ритмическому переживанию двигательные ощущения, подчеркивают эмоциональную яркость, четкость и определенность ритмического рисунка, которые в игре на инструменте нередко утрачиваются из-за технических затруднений. В дирижерских жестах, как известно, может отражаться не только временная, темпоритмическая, но и звуковысотная структура музыкальной ткани; на этом принципе, в частности, основана релятивная система и ее разновидности. Поэтому метод дирижирования - в виде относительного показа рукой высотного соотношения звуков - может использоваться и применительно к мелодической, звуковысотной стороне музыки. Музыкальная интонация, как отмечают ученые-музыковеды, связана не только с эмоциональными интонациями речи, звучанием голоса человека, но и с выражением чувств в жестах и пантомимике. "Жест - это как бы интонация, реализованная, в движении, а интонация - как бы голосовой жест", - считает Л.А.Мазель Выразительный дирижерский жест - эффективное средство выявления характера, эмоционального смысла музыкальных интонаций. При помощи движения руки в воздухе создается своего рода пространственная модель мелодии, в которой через пластику движений передаются наиболее существенные ее особенности - звуковысотная структура и эмоциональная настроенность. Например, в работе над Прелюдией и 7 Ф.Шопена с помощью относительного показа рукой наглядно выявляется красота, воздушная легкость начальной секстовой интонации: В следующих фразах - похожие затактовые построения, но уже с изменением направления движения - сверху вниз - и постепенным уменьшением интервала - терция, прима. Устремленность затактовых интонаций к сильной доле, на неприготовленное задержание (звуки до-диез, ре-диез, ля-диез, соль-диез) с последующим непрямым разрешением придает мелодической линии особое очарование, гибкость и непредсказуемость. Все эти особенности мелодии, ее пластичность и выразительность 10
11 надо постараться передать и в дирижировании, и на инструменте как можно более убедительно. Пример противоположного свойства - Мимолетность 10 С.Прокофьева. Здесь с помощью дирижерского жеста четко выявляется упрямый, прямолинейный характер интонации, назойливо повторяющейся от одного и того же звука - подчеркнутого акцентом "фа": С.Прокофьев. Мимолетность 10 Итак, на втором этапе в целях углубления эстетического переживания музыки могут использоваться следующие методы работы: - эмоционально-смысловой анализ; - метод ассоциаций, сравнений и сопоставлений; - метод пропевания; - вслушивание в гармонию; - дирижирование и воспроизведение метроритма в движениях. III ЭТАП - завершающий. После того, как проведена детальная работа над произведением, оно выучено наизусть и освоено технически, наступает последний - заключительный этап работы, целью которого является формирование целостного музыкально-исполнительского образа и его реальное воплощение в исполнении. Этот этап - стадия "сборки" произведения - предполагает, как и период ознакомления, целостный охват произведения, проигрывание его целиком. Между начальным и завершающим этапами освоения произведения много общего: и в том, и в другом случае требуется синтетический, обобщающий подход к произведению. Но на завершающей стадии целостное представление формируется на другом, гораздо более высоком уровне, с учетом всей проделанной работы, всех добытых на предыдущих этапах знаний и впечатлений. На основе этих полученных ранее знаний о произведении должна быть сформирована эмоциональная программа исполнения - то есть "...достаточно подробная и последовательная цепь эмоций и настроений, которые возникают у музыканта, исполняющего музыкальное произведение" . Эмоциональная программа, или план интерпретации, должна отражать "стратегию и тактику" исполнения, его общую логику, закономерную смену выражаемых музыкой 11
12 чувств и настроений, линию драматургического развития музыкального образа. Продумывание эмоциональной программы исполнения особенно необходимо при изучении крупных произведений, сложных по форме, изобилующих многочисленными сменами настроения, разнохарактерными темами и эпизодами. Эмоциональная программа может быть составлена в виде последовательного словесного - устного или письменного - описания характера музыки на протяжении всего произведения. В сложных, необычных по форме произведениях (типа рапсодий, свободных вариаций и т.п.) полезно зафиксировать эмоциональную программу письменно - хотя бы в самых общих чертах. Это поможет более четко представить структуру эмоционального содержания произведения, более точно определить конкретные задачи исполнения. Можно также попробовать отразить эмоциональную программу в виде схемы, условного графического изображения. Такие графические схемы очень наглядны; они способствуют целостному симультанному (единовременному, одномоментному) музыкальному представлению, так как дают возможность буквально "единым взглядом" охватить всю пьесу сразу. Эмоциональная программа может с успехом использоваться и применительно к циклам пьес - для достижения большей целостности исполнения, логической взаимосвязи пьес внутри цикла. Для того чтобы эмоциональная программа воплотилась в реальном исполнении, необходимо проигрывать пьесу в настоящем темпе, с полной эмоциональной отдачей. В процессе таких пробных проигрываний уточняется исполнительский замысел, он обогащается новыми, неожиданно найденными деталями, нюансами исполнения. Происходит также необходимая корректировка эмоциональной программы в соответствии с техническими и артистическими возможностями играющего: например, выбор оптимальных, художественно оправданных и в то же время технически доступных темпов исполнения, степени эмоциональной яркости в кульминациях, громкостной динамики и так далее. Особое внимание на заключительном этапе художественной работы над произведением следует уделить формированию эмоциональной культуры исполнения. Необходимо соблюдать чувство меры в выражении чувств, стремиться к естественности и искренности эстетического переживания. Эмоциональные перехлесты, манерность и преувеличенная аффектация несовместимы с подлинно художественным переживанием музыки. Об этом хорошо сказал А.Г.Рубинштейн: "Чувства не может быть слишком много: чувство может быть только в меру, а если его много, то оно фальшиво" . Поэтому исполнителю необходим контроль со стороны сознания, умение держать себя в руках, регулировать свое эмоциональное состояние. Известно, что если сам исполнитель слишком сильно переживает выражаемые музыкой чувства и эмоции, то неизбежно страдает качество исполнения и, как следствие, снижается сила эмоционального воздействия на слушателей. "Верно, конечно, что для любого исполнения необходимо чувство, - писала известная английская пианистка Л.Маккинон. - Однако, чтобы заставить чувствовать других, следует позаботиться о формировании и тренировке эмоциональных навыков, сдерживаемых и направляемых здравым смыслом" . 12
13 Эти навыки - исполнительская воля и выдержка, способность к сознательному контролю над своими эмоциями и действиями - наиболее быстро формируются в условиях ответственного исполнения, ориентированного на слушательскую аудиторию. С этой целью полезно устраивать для себя проверочные, "испытательные" проигрывания перед воображаемыми слушателями. При этом произведение должно быть сыграно так же, как и перед реальной аудиторией: один раз, но с полной отдачей. Нельзя останавливаться, исправлять неудавшееся место, даже если оно совсем не получилось (но эти ошибки и недочеты должны быть исправлены и не допущены при последующих проигрываниях). Надо использовать также любую возможность поиграть перед реальными слушателями - друзьями, родителями, одноклассниками, и постараться заинтересовать их своим исполнением. В роли "слушателя" можно использовать и магнитофон: с его помощью удается послушать себя со стороны, оценить свое исполнение с позиций слушателя. Разница между исполнительским и слушательским восприятием настолько велика, что иногда при первом прослушивании исполнитель с трудом узнает свою собственную игру. В записи сразу становятся заметными такие недостатки, которые в процессе исполнения проходят мимо сознания играющего. Это касается, прежде всего, временной и эмоциональной сторон исполнения: например, затягивание или ускорение темпа, монотонность, эмоциональная холодность исполнения или, наоборот, излишняя его экзальтация, нервозность. Известно, что при многократных частых повторениях, необходимых для хорошего выгрывания в произведение, нередко возникает явление привыкания, эмоциональной аккомодации то есть утрата первоначальной свежести и яркости эстетического переживания. В таких случаях полезно возвратиться на время к игре в медленном темпе, спокойной и ровной, сознательно воздерживаясь от выразительности. При этом снимается все внешнее, наносное в исполнении; оно очищается от неестественных, не подкрепленных настоящим чувством выразительных штампов. Можно также отложить на некоторое время работу над произведением, дать ему "отлежаться" в сознании. Отметим наиболее важные моменты работы на заключительном этапе изучения произведения: - создание эмоциональной программы исполнения, плана интерпретации; - пробные проигрывания в надлежащем темпе и настроении; - ориентация исполнения на слушательскую аудиторию; - формирование эмоциональной культуры исполнения; - тренировка исполнительской воли и выдержки; - при необходимости - возврат к медленному темпу или перерыв в работе над произведением. Отметим, что некоторые педагоги и исполнители выделяют подготовку к концертному выступлению как особый, четвертый этап работы над произведением, в котором внимание 13
14 концентрируется на достижении пика исполнительской формы и психологической устойчивости при ответственном публичном исполнении. Итак, мы рассмотрели основные принципы и методы художественной работы над произведением. В заключение отметим, что предложенная система предполагает гибкий, творческий подход к ее применению. Неизменными должны оставаться лишь общая последовательность работы, цели и задачи каждого из этапов; в то время как длительность этих этапов, степень подробности работы, выбор тех или иных конкретных приемов могут быть разными: они зависят от сложности произведения, цели исполнения (выступление на концерте или показ в классе), и, конечно, от уровня владения инструментом. Кроме того, надо помнить, что художественное осмысление произведения должно сочетаться с его техническим освоением: от замысла до его реального воплощения - немалая дистанция, преодолеть которую можно лишь при условии упорной и тщательной работы непосредственно за инструментом. Большую помощь в работе принесет также знакомство с методической литературой, с опытом крупнейших педагогов и исполнителей, чтение музыковедческой литературы об изучаемых произведениях. 14
15 Список литературы 1. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. - М.: Музыка, Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. М.: ЕЕ медиа, Баренбойм Л.А. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. - Л., Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. - М. - Л., Гинзбург Л. О работе над музыкальным произведением: Метод, очерк. - 2-е изд. - М., Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. - М.: Классика ХХI, Каузовa А.Г., Николаева А.И. Теория и методика обучения игре на фортепиано: Учеб. пособие / Под общ. Ред. Г.М.Цыпина. М.: Владос, Коган Г. У врат мастерства. М.: Классика XXI, Корто А. О фортепианном искусстве. - М.: Классика ХХI, Мазель Л.А. О природе и средствах музыки: Теоретический очерк.- М., Маккинон Л. Игра наизусть. - М.: Классика ХХI, Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. - М.: Музыка, Метнер Н.К. Повседневная работа пианиста и композитора: Страницы из записной книжки. - 2-е изд. - М., Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. Изд. 7-е, испр. и доп. - М.: Дека- ВС, Николаев А.А. Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма. - М., Ражников В.Г. Резервы музыкальной педагогики. - М., Савшинский С.И. Работа пианиста над музыкальным произведением. М.: Классика ХХI, Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. - М., Шуман Р. О музыке и музыкантах. - М., Т. 2-Б. 15
МБОУДОД «Детская школа искусств» г. Отрадное РАБОТА НАД ХУДОЖЕСТВЕННЫМ ПРОИЗВЕДЕНИЕМ Методическое сообщение преподавателя класса скрипки МАРИНИЧ О.В. 2014 г. 2 Суть музыкально-исполнительской деятельности
Санкт-Петербургское государственное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Детская музыкальная школа 20 Курортного района» «Развитие музыкального слуха в процессе обучения
Программа вступительных испытаний по дисциплине «Специальность» для поступающих во Владимирский государственный университет по направлению 050100 «Педагогическое образование» в 2012 г. (на базе СПО) по
Аннотация к дополнительной общеобразовательной общеразвивающей программе основного общего образования социально-педагогической направленности «Индивидуальное обучение музыке» для обучающихся 5-7 классов
МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РЕСПУБЛИКИ ТАТАРСТАН ИНСТИТУТ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ (ПОВЫШЕНИЯ КВАЛИФИКАЦИИ) СПЕЦИАЛИСТОВ СОЦИОКУЛЬТУРНОЙ СФЕРЫ И ИСКУССТВА Д.С.Надырова РАБОТА НАД МУЗЫКАЛЬНЫМ
1.ОБЩИЕ ПОЛОЖЕНИЯ 1.1. Настоящая программа дополнительных вступительных испытаний творческой и (или) профессиональной направленности составлена в соответствии с Правилами приема в Государственное бюджетное
Исполнение сольной программы, сольфеджио (письменно и устно), Требования к содержанию и объему вступительных испытаний определяются средним специальным учебным заведением и по уровню не должны быть ниже
ИСПОЛНЕНИЕ СОЛЬНОЙ ПРОГРАММЫ Испытание проводится в форме прослушивания. Программа исполняется наизусть. Комиссия имеет право выбора и (или) ограничения исполняемых произведений, а также сокращения и (или)
Инновационные подходы организации учебной деятельности ИННОВАЦИОННЫЕ ПОДХОДЫ ОРГАНИЗАЦИИ УЧЕБНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ Сливченко Оксана Анатольевна преподаватель фортепиано МБОУ ДОД «ДМШ 11» г. Казань, Республика
Одобрено на заседании УТВЕРЖДЕНО Педагогического совета Школы приказом Государственного 24.04.2015 бюджетного учреждения Протокол 4 дополнительного образования города Москвы Согласовано "Детская музыкальная
Родыгина Елена Ивановна преподаватель по классу фортепиано Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Детская школа искусств 1» г. Урай Ханты-Мансийский автономный
ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА Данная рабочая программа «Класс фортепиано» 1 год обучения, состоит в структуре дополнительной образовательной программы художественно-эстетической направленности в области музыкального
Аннотация к рабочей программе дисциплины «Музыка» Программа составлена на основе Федерального государственного образовательного стандарта начального общего образования. Программа составлена в соответствии
1.Планируемые результаты. Творчески изучая музыкальное искусство, к концу 3 класса обучающиеся должны: - продемонстрировать личностно-окрашенное эмоционально-образное восприятие музыки, увлеченность музыкальными
Ивашов Анатолий Иванович 1 преподаватель МБУДО «Детская школа искусств» г.соликамск. ФОРМИРОВАНИЕ НАВЫКОВ ЧТЕНИЯ НОТ С ЛИСТА НА БАЯНЕ Один из центральных вопросов баянной методики выработка у учащихся
Программа вступительных испытаний по учебному предмету «Творчество» (профиль - музыка) для лиц, имеющих общее среднее образование, для получения высшего образования I ступени в дневной форме получения
Аннотация рабочей программы музыка 3 класс Рабочая программа по предмету «Музыка» для I IV классов разработана и составлена на основе Федерального государственного стандарта общего образования второго
1.Общие положения. 1.1. Настоящее положение разработано в соответствии с Уставом МБОУ ДОД «ДШИ» р.п. Маслянино (далее ДШИ), в соответствии с новым законом «Об образовании в Российской Федерации» от 29.12.2012
Муниципальное автономное общеобразовательное учреждение Домодедовская гимназия 5 г.о. Домодедово Рабочая программа по музыке 3-а класс Составитель: Закиева Любовь Валентиновна, учитель музыки 2017г. ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ
ПРИНЯТО Советом ГАПОУ «Казанский музыкальный колледж им. И.В.Аухадеева» Протокол 4 от 25.12.2017 г. УТВЕРЖДЕНО Приказ директора ГАПОУ «Казанский музыкальный колледж им. И.В.Аухадеева» 74-1 от 29.12.2017
Критерии оценки на вступительных экзаменах Дирижирование Экзамен по специальности "Дирижирование" оценивается по десятибалльной системе. Минимальное удовлетворительное количество баллов 18. Экзамен проводится
Концертмейстер самая распространенная профессия среди пианистов. Большинство инструменталистов, вокалистов и хормейстеров не могут без него обойтись. Концертмейстер помогает солистам разучивать партии,
Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение дополнительного образования детей детская школа искусств села Новая Таволжанка Шебекинского района Белгородской области Развернутый план открытого
Рабочая программа по музыке для 2 класса Планируемые результаты изучения предмета «Музыка» К концу обучения во 2 классе учащиеся способны: - проявлять устойчивый интерес к музыке; - проявлять готовность
МУНИЦИПАЛЬНОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ КУЛЬТУРЫ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА 11 ИМЕНИ М.А. БАЛАКИРЕВА» Дополнительная общеразвивающая программа «Подготовка к обучению
Аннотация к рабочей программе учебного предмета «Фортепиано» Настоящая программа ориентирована на воспитание профессионализма, творческой инициативы и активной музыкальной деятельности учащихся и является
Крюкова Екатерина Александровна концертмейстер МАУ ДО «Детская музыкальная школа им. Ю. Агафонова» г. Губаха РАБОТА КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА НАД СОНАТНОЙ ФОРМОЙ НА ПРИМЕРЕ СОНАТЫ C-dr В.А. МОЦАРТА ДЛЯ ФЛЕЙТЫ И
Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Рославльская детская музыкальная школа имени М. И. Глинки» «Формирование и развитие навыка чтения нот с листа в классе
ЛИТЕРАТУРА 1. Валеева, Д. Образ Сююмбике в изобразительном искусстве / Д. Валеева // Сөембикә ханбикә. Казань. 2006. С. 159 165. 2. Шагеева, Р. Море живописи Ильдара Зарипова // Казанские ведомости. 1994.
УЧЕБНОТЕМАТИЧЕСКИЙ ПЛАН 2 КЛАСС I. Общие задачи: Привитие детям любви и интереса к музыке Накопление музыкальных впечатлений и воспитание музыкальнохудожественного вкуса Выявление и всестороннее развитие
МБУ ДО «Кудымкарская детская школа искусств» Фортепианное наследие Д.Б. Кабалевского как ступень развития юных музыкантов Андрова Надежда Сергеевна преподаватель фортепиано 2016г. Дмитрий Борисович Кабалевский
Муниципальное образовательное учреждение дополнительного образования детей детская музыкальная школа 3 г. Белгорода СОГЛАСОВАНО: Директор МОУ ДОД ДМШ 3 2009 г. Е. М. Мелихова Адаптированная образовательная
Направление подготовки 53.03.06 Музыкознание и музыкально-прикладное искусство Профиль подготовки: Музыковедение Квалификация: Бакалавр Вступительные испытания творческой направленности: 1. Сольфеджио,
Муниципальное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Детская школа искусств и народных ремёсел» Круглый стол «Музыкальный слух направления и методы его развития» Ханты-Мансийск 26
ДОШКОЛЬНАЯ ПЕДАГОГИКА Кузьмина Надежда Георгиевна музыкальный руководитель Садретдинова Динара Раисовна музыкальный руководитель МБДОУ «Д/С 4» г. Нижний Новгород, Нижегородская область ЗНАЧЕНИЕ ВОКАЛЬНОГО
МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ГОРОДА АБАКАНА «СРЕДНЯЯ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ШКОЛА 10» РАБОЧАЯ ПРОГРАММА ПО ПРЕДМЕТУ МУЗЫКА (ФГОС НОО) 1-4 класс Абакан Рабочая программа по музыке
ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ ПАМЯТИ У УЧАЩИХСЯ-ПИАНИСТОВ В ПРОЦЕССЕ МУЗЫКАЛЬНО- ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ПОДГОТОВКИ Апряткина Ю. М. Мордовский государственный педагогический институт имени М. Е. Евсевьева Саранск,
Утверждено решением Ученого совета ФГБОУ ВПО «Краснодарский государственный университет культуры и искусств» от «29» сентября 2014 года, протокол 9. ПРОГРАММА ПРОВЕДЕНИЯ ДОПОЛНИТЕЛЬНЫХ ВСТУПИТЕЛЬНЫХ ИСПЫТАНИЙ
ВОСПИТАНИЕ ЧУВСТВА РИТМА НА УРОКАХ СОЛЬФЕДЖИО Нургалиева К.Д. ГККП «Музыкальный колледж им. Курмангазы», г.уральск В педагогической практике сольфеджио методика воспитания ритмического чувства у учащихся
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Челябинский государственный институт культуры» ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ ВСТУПИТЕЛЬНЫЕ ИСПЫТАНИЯ ПРОВОДЯТСЯ В ПЕРИОД С
АННОТАЦИЯ К РАБОЧЕЙ ПРОГРАММЕ ПО МУЗЫКЕ 1 КЛАСС Рабочая учебная программа по музыке для 1-го класса разработана на основе примерной программы начального общего образования и программы «Музыка 1-4 классы»,
073101 Инструментальное исполнительство (Оркестровые струнные инструменты) Срок освоения 10 лет 10 месяцев Аннотация на учебную программу Специальный инструмент МДК 01.01 Основная образовательная программа
Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение города Абакана «Средняя общеобразовательная школа 4» РАБОЧАЯ ПРОГРАММА по предмету «Музыка» для 1-4 классов Пояснительная записка Рабочая программа
1. Планируемые результаты освоения учебного предмета «Музыка» К метапредметным результатам обучающихся относятся освоенные ими при изучении одного, нескольких или всех предметов универсальные способы деятельности,
Адаптированная рабочая программа для обучающихся с ОВЗ с ЗПР по музыке 1 класс Разработчик: Яснопольская Л.П., учитель музыки 2017г. 1.Пояснительная записка Настоящая программа составлена на основе авторской
Манусова Елена Александровна преподаватель теоретических дисциплин Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования детская школа искусств 12 г. Ульяновск КОНСПЕКТ УРОКА СОЛЬФЕДЖИО НА ТЕМУ
Программа по сольфеджио (5-летний срок обучения) 1 класс. 2 Вокально-интонационные навыки. Правильное положение корпуса. Спокойный, без напряжения вдох. Одновременный вдох перед началом пения. Выработка
ДЕПАРТАМЕНТ ОБРАЗОВАНИЯ ГОРОДА МОСКВЫ Государственное автономное образовательное учреждение высшего образования города Москвы «Московский городской педагогический университет» Институт культуры и искусств
1 ПРИМЕРНОЕ КАЛЕНДАРНО-ТЕМАТИЧЕСКОЕ ПЛАНИРОВАНИЕ 2017/2018 учебный год МУЗЫКА II КЛАСС Бракала, Н. І. Музыка: вучэб. дапаможнік для 2-га класа ўстаноў агул. сярэд. адукацыі з бел. мовай навучання: для
Министерство культуры Московской области МОУДОД «Детская музыкальная школа» г. Дубна «Согласовано» «Принято» Педагогическим советом Протокол Л от «/3» & 20О&г «Утверждено» ОУДОД д м ш.) Экспериментальная
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Мордовский государственный педагогический институт имени М.Е. Евсевьева» МУЗЫКА
РАБОЧАЯ ПРОГРАММА ПО МУЗЫКЕ ДЛЯ 1-4 КЛАССОВ составлена учителями МО «НАЧАЛЬНЫЕ КЛАССЫ» Классы Кол-во часов за весь период 1 2 3 4 обучения Кол-во часов 1 1 1 1 4 в неделю Кол-во часов 33 34 34 34 135 в
МУНИЦИПАЛЬНОЕ КАЗЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ «КУРЧАТОВСКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ» Тема: «Развитие способности чтения нот с листа в классе фортепиано и не только».
Дополнительная предпрофессиональная общеобразовательная программа в области «Фортепиано» Аннотации программ учебных предметов Название предмета ПО.01. ПО.01 УП.01. Специальность и чтение с листа Краткая
Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Центр детского творчества» Конспект занятия «Рисуем звуками музыкальные картины «Времена года»
Аннотация к рабочим программам по музыка 5-7 классы Данная рабочая программа разработана на основе авторской программы «Музыка» (Программы для общеобразовательных учреждений: Музыка: 1-4 кл, 5-7 кл. Программа
Аннотации к программам учебных предметов дополнительной общеразвивающей общеобразовательной программы в области музыкального искусства «Фортепиано» Программы учебных предметов являются частью дополнительной
Развитие гармонического слуха на уроке сольфеджио Открытый урок с учащимися 6 класса 1. Вступительное слово Тема урока «Развитие гармонического слуха на уроке сольфеджио». Гармонический слух это проявление
Муниципальное автономное учреждения дополнительного образования «Первомайская детская школа искусств» Щекинского района Разработка открытого урока по сольфеджио в третьем классе ДШИ Тема: «Различные формы
ЭТАПЫ РАБОТЫ НАД МУЗЫКАЛЬНЫМ ПРОИЗВЕДЕНИЕМ В КЛАССЕ ФОРТЕПИАНО. ИЗ ОПЫТА РАБОТЫ Н.Р. Зрулина Л.А. Манина педагоги ДШИ Мотовилихинского района г. Перми Основу настоящей методической разработки составили
1. Нормативная база реализации программы вступительных испытаний 1.1 Настоящая программа вступительных испытаний творческой профессиональной направленности разработана в соответствии с: Законом Российской
ПРАВИЛА ПО СОЛЬФЕДЖИО. 1 КЛАСС. 1. Звук и нота 2. Регистр 3. Названия звуков, октав 4. Размещение нот на нотоносце 5. Скрипичный ключ 6. Длительности звуков 7. Мажор и минор. Тоника 8. Тональность 9. Гамма
Аннотации к рабочим программам дополнительной предпрофессиональной общеобразовательной программе в области музыкального искусства «Фортепиано» «Специальность и чтение с листа» ПО.01.УП.01 Рабочая программа
Тема: «Музыкальное исполнительство. Работа над раскрытием художественного образа в произведениях».
2012 год
Музыкальное исполнительство. Работа над раскрытием художественного образа в произведениях.
(методический доклад для преподавателей ДМШ и ДШИ)
«Что такое сыграть
музыкальное произведение?
играть музыку – знать,
что она не жизнь,
но не показать виду?»
Развитие у ученика художественного образа при игре музыкальных произведений – одна из самых важных задач для педагога-музыканта. Возвращаясь вновь и вновь к изученным произведениям, мы заставляем наши чувства звучать по новому, находить новые образы и эмоциональные вершины. За счёт хорошего знания текста, можно полностью отдаваться во власть музыкально-образного мышления, выражению своего воображения, темперамента, характера, иными словами – всей личной целостности.
Художественный образ имеет выход не в структуру нотного текста, а в личностную сферу исполнителя, когда сам человек становится, как бы продолжением музыкального произведения.
Когда речь идёт о высоких мотивах обращения к музыке, то налицо эмоционально-эстетическая деятельность исполнителя. Это и есть музыкально-образное мышление. Здесь музыкальное содержание предстаёт, как эмоции, чувства и настроение. С.Е. Фейнберг говорил: «Неверно сводить содержание музыкального произведения лишь к эмоциям, потому, что в музыкальном мышлении имеются также логические элементы». Верно то и другое. При работе над художественным образом произведений речь должна идти об эмоциональной логике. Задача педагога суметь направить мысли ученика в верное русло рассуждений, помочь разобраться в содержании произведения. Педагог практически всегда умеет определить уровень эмоциональной отзывчивости своего ученика. Если она не достаточна для воплощения художественного образа, то необходимо искать пути для пробуждения её у него.
Бывает такое, что ученик эмоциональный, но он не понимает, не чувствует именно эту музыку. Как порой трудно в музыке отобразить спокойствие во всей глубине, как трудно отобразить радость. Чаще всего удаётся «напор» и его обратная сторона – вялость и равнодушие. Часто бывает, что у ученика полное отсутствие какого-либо подобия настроения. Всё «настроение» преподаватель «приклеивает» тщательной работой, а во время публичных выступлений они быстро «отлетают» обнажая сущность ученика. Как же помочь ученику в преодолении малой эмоциональности? Объясняя ученику, что надо делать, надо сразу же показать, как это делается и вновь, и вновь возвращаться к действию, определённому движению.
Часто бывает, когда показом движения и конечно собственным проигрыванием, можно «разбудить» ученика. От преподавателя требуется максимум выдержки и терпения, чтобы добиться от ученика осмысленного действия. Ведь ученик не должен превращаться в «марионетку». Каждое его движение должно быть наполнено чувством, а также осознанием того, что этого хочет он сам.
Образное мышление ученика – это новообразование его сознания, которое предполагает принципиально новое отношение к музыкальной игре. Музыкальный образ исполнителя – художника – это та обобщённая «картина» его воображения, которая «руководит» непосредственным исполнением через свои универсальные составляющие.
О музыкально-исполнительском образе можно сказать, что его напряжённость, яркость глубина и отчётливость разная на разных «участках» играемой музыкантом пьесы.
Музыкальный образ – обобщённое и концентрированное целое. Он не равно протяжен музыкальному произведению. Наиболее яркие музыкальные ассоциации возникают фрагментально, на некоторых участках произведения.
Как в сочинении, так и в исполнении, решающее звено – интуиция. Разумеется, крайне существенны техника и рассудок. Чем более тонкие душевные переживания должен выявить исполнитель, тем более отзывчив и разработан должен быть его технический аппарат. Но пальцы будут молчать, если душа безмолвна. Рассудок необходим, чтобы досконально выявить каждую грань произведения. Однако в конечном итоге главная роль принадлежит интуиции, определяющее условие в творчестве – музыкальное чувство, музыкальное чутьё.
При работе над художественным образом музыкального произведения, основной задачей педагога является развить ряд способностейу ученика способствующих его «увлечённости» при игре. К ним относятся – творческое воображение и творческое внимание. Воспитание творческого воображения имеет целью развитие его ясности, гибкости, инициативности. Способность ясно, рельефно представить себе художественный образ, характерна не только для исполнителей, но и для писателей, композиторов, художников.
Художник, актёр получает материал для своей творческой работы из повседневной жизни, а музыканту повседневная жизнь не даёт обычно готового музыкального материала для воображения. Он нуждается в постоянном приобретении специального опыта, он должен уметь слышать и делать отбор. Поэтому необходимым условием для воспитания творческого воображения музыканта является достаточно высокий уровень слуховой культуры.
Для формирования слуха используются следующие методы:
Подбормелодии на слух (подбором необходимо заниматься с первых дней обучения. Необходимо при этом выяснять, слышат ли дети путь мелодии. Можно показать ученику направление мелодии при помощи движения руки и предложить ученику сделать то же самое);
Чтение нотной партии (педагог исполняет произведение, а ученик следит за нотами);
Исполнение выученной пьесы, не глядя на гриф или клавиатуру (этот метод способствует активизации внутреннего слуха и органов осязания, которые являются очагами творчества);
Просмотр отрывка и проигрывание его, не глядя в ноты. (в процессе такой работы развивается внутренний слух и память);
Разбор пальцами без игры (такой разбор способствует вслушиванию в детали, которые могут быть не замечены при работе за инструментом).
Наблюдая за игрой ученика, мы часто слышим такие недостатки, как недослушивание длинных звуков, неумение выделить главный голос и смягчить другие, не умение выбрать правильный темп, сделать фразировку, повести эмоционально правильно динамическую линию. Особенно это часто наблюдается при игре кантилены.
Самое ценное качество любогоинструмента – это звучность, его «голос». Поэтому очень важна интуиция, техника и рассудок. Чем более тонкие душевные переживания должен выявить исполнитель, тем более отзывчив и разработан должен быть его игровой аппарат. Очень важен процесс вслушивания в музыку. Он должен быть конкретизирован определёнными задачами – прослушать ритмический рисунок, мелодические ходы, мелизмы, смену штрихов, приёмы звукоизвлечения, тишину, остановки, паузы. И даже паузы необходимо слушать, это тоже музыка, а слушание музыки не прекращается ни на минутку!
Ученик должен тренировать внимание. Очень полезно играть с закрытыми глазами. Это помогает сосредоточить слух. Анализ качества игры будет более острым. Все имеющиеся «погрешности» будут услышаны лучше, т.к.при такой тренировке обостряется слуховое восприятие.
Увлечь ученика к игре мелодии, раздуть у него огонёк отзывчивости можно путём сравнений и сопоставлений. Музыка может подсказать воображению зрительные впечатления. Можно использовать и словесные потекстовки, как для маленьких детских пьес, так и для развёрнутых крупных форм. Необходимо воспитывать в ученике любовь к творчеству. В.А. Сухомлинский писал: «Втискивая в голову детям готовые истины, учитель не даёт ребёнку возможности даже приблизиться к источнику мысли и живого слова, связывает крылья мечты, фантазии, творчества…»
Все методы сравнений и сопоставлений очень важны при работе над художественным образом в поизведении, но необходимо обращаться и к игровому аппарату исполнителя. Используя смену положения кисти на струнах, возможно придать различную окраску каждой части произхведения. Умение темброво разнообразить звучание голосов, способствует созданию музыкальной перспективы. Одним из важных этапов игры является работа пальцев рук – их чувственность, опора, нажим, артикуляция. Работа над игровым аппаратом, это одна из важных и труднейших задач исполнителя.
При разборе музыкального произведения главное, погрузить сознание ребёнка в ту атмосферу, эпоху в котором было написано музыкальное произведение, детально разобрать его строение, сделать тональный план, определить кульминацию. Определить при помощи каких средств выразительности и технических приёмом будет показана главная тема, разработка. Для качественной игры необходимо изучить произведение «изнутри». Значительное место в работе над произведением занимает анализ. Необходимо всё понять, ведь понять, это сделать первый шаг к тому, чтобы полюбить. Восприятие музыки неотделимо от формы. Горячая эмоциональная отзывчивость на музыку не только не находится в противоречии, но наоборот, получает почву благодаря умному логическому анализу. Надуманность гасит творческое пламя, обдуманность – возбуждает эмоциональные творческие силы. В анализе не может быть какой-то особой схемы. В каждом произведении есть неповторимые черты, придающие ему индивидуальность, прелесть. Найти их и преподнести – задача педагога. Грамотное использование учеником методов и приёмом, это залог профессиональной и эмоциональной игры. Задача педагога помочь раскрыть произведение, направить в «нужное русло», но при этом дать ему возможность самому представить содержание произведения, узнать его мысли и желания. Педагогу необходимо всегда стремиться пробуждать чувства и желание к музыкальному исполнительству у учеников, тем самым обогащать их духовный мир, развивать эмоциональность и отзывчивость.
Тарасова Дина Вячеславовна
Должность:
преподаватель
Учебное заведение:
МБУ ДО "Детская школа искусств №19"
Населённый пункт:
Астраханска область, с. Сасыколи
Наименование материала:
Методическая разработка
Тема:
"Работа над художественным образом в программных фортепианных произведениях"
Дата публикации:
12.05.2016
Раздел:
дополнительное образование
Открытый урок в классе фортепиано
Тема: «Работа над художественным образом в программных фортепианных
произведениях»
Преподаватель музыкального отделения Тарасова Д.В.
уч. Кунашева Амина- 4 класс
Тема урока:
«Работа над художественным образом в фортепианных произведениях».
Цель
урока:
Раскрыть и выразить в исполнении образное содержание музыкального
произведения.
Задачи урока:
Формировать
пианистические
умения
и
навыки
с
помощью
интегрирования
образных впечатлений;
Работать
над
выразительностью
музыкального
языка,
преодолением
исполнительских трудностей.
Формировать умение выполнять анализ и синтез музыкального произведения.
Работать над достижением уровня образной завершенности интерпретации.
Тип урока:
традиционный.
Вид урока:
урок обобщения и систематизации изученного.
Использованная литература:
1.
Сборник Джазовых пьес для фортепиано. Н. Мордасов. Издание второе. Ростов н/Д:
Феникс, 2001
2.
Скороговорки
для
фортепиано.
50
упражнений
для
развития
беглости
пальцев.
Т.Симонова. Санкт-Петербург: «Композитор», 2004.
3.
Интернет ресурсы.
1
Ход урока:
На
данном
уроке
будет
показана
работа
над
художественным
образом
в
программных фортепианных произведениях.
Рамки урока позволяют весь материал
продемонстрировать сжато, обобщенно, но систематизировано.
Амина,
сегодня
на
уроке
мы
с
тобой
поговорим
о
художественном
образе
произведения. Что же это за понятие «художественный образ»?
- Это композиторский замысел. Это то, что показано в музыке… это мысли, чувства
автора, отношение к своему сочинению.
Художественный образ в музыке раскрывается при помощи средств музыкальной
выразительности.
Работа
над
созданием
художественного
образа
–
сложный
процесс.
Рождение
художественного образа произведения – это раскрытие его характерных особенностей, его
«лица». И раскрывается образ, как мы уже сказали, с помощью выразительных средств.
Хорошо,
сегодня
на
уроке
мы
на
примере
твоих
произведений
проследим
становление, выражение музыкального образа.
Начнём мы с яркой, образной пьесы «Танец дикарей».
Прежде чем начать работу, Амина поиграет подготовительные упражнения, чтобы
разогреть ручки и настроиться на урок.
Упр.6 из сборника «Скороговорки для фортепиано» На чередование рук, отработку
стаккато и широких интервалов.
Упр.10 полезно для развития координации движений, для быстрого ритмичного
чередования рук. Мы отрабатываем динамические оттенки, постепенное нарастание и
затихание (крещендо и диминуэндо) звучности. Такие же оттенки встретятся в пьесе
«Танец дикарей»
Упр.49 направлено на отработку двойных нот и аккордов. Необходимо следить за
одновременным взятием двух и трёх звуков.
Произведение «Танец дикарей» написал известный композитор современной
Японии Ёсинао Накада, о котором в нашей стране мало кто знает. Основа его
композиторского творчества - вокальная музыка, его любимый музыкальный инструмент -
фортепиано. Накада отдавал много сил и энергии фортепианной педагогике. Ряд
сборников фортепианных пьес для детей - 1955, 1977 гг. - он специально сочиняет для
педагогических целей. В настоящее время эти работы с успехом используются в
педагогическом репертуаре музыкальных учебных заведений.
2
Творческое
наследие
композитора
велико.
Он
писал
фортепианные,
камерно-
инструментальные произведения, музыку для радио и телевидения, детские песни.
Значительный раздел творчества Ё. Накада - это хоровые и вокальные произведения
Особый смысл и значение в этой деятельности композитора имел японский жанр
DOYO (дойо). Это были песни, которые мог петь каждый. Многие из этих песен стали
сегодня неотъемлемой частью японской культуры.
Давай сразу сыграем эту пьесу, а потом поговорим.
Скажи, пожалуйста, какой художественный образ автор показал в своём сочинении?
Ответ:
- Музыка точно изображает образы дикарей, точнее их танец.
Давай
мы
подробно
рассмотрим,
с
помощью,
каких
средств
музыкальной
выразительности достигается художественный образ в нашей пьесе.
Во-первых, обратим внимание на форму произведения. В нём 3 части, причём 1 и 3
части практически одинаковые.
Что же происходит в
1 части
?
Какие средства выразительности использует автор?
(отрывистая
мелодия,
минорный
лад,
но
благодаря
большому
количеству
случайных
диезов,
звучит
мажорно,
острый
ритм,
наличие
множества
акцентов,
разнообразная динамика.
2
часть
–
кульминация,
динамика
усиливается
(FF),
наличие
синкоп,
кварты,
придающие остроту и резкость звучанию. Стремительный темп, быстрое чередование и
переносы рук, упругое, активное стаккато, четкая ритмическая пульсация. Исполняется
такая музыка очень активными, упругими пальцами. Штрих у нас стаккато, упругое,
отпрыгивающее. Звук сильный, яркий.
3 часть
– характер повторяет
1 часть
, концовка: станцевав свой танец, дикари
постепенно удаляются
Вот мы рассмотрели средства выразительности, которые помогают раскрытию
художественного образа. А теперь ты, Амина, сыграй пьесу и попробуй донести до нас,
слушателей, образы, о которых мы только что говорили.
Такая у нас получилась интересная пьеса. Амина, ты молодец. Видно, что пьеса
тебе нравится. Играешь её уверенно, ярко, красочно.
Дома
обязательно
проигрывай
в
разных
темпах,
чередуя
быстрый-медленный,
следи за ровностью (поиграй на «та-та»)
Следующее произведение называется «Старый мотив»
3
Амина,
пьеса
ещё
немного
не
доучена,
поэтому
смотри
в
ноты.
Постарайся
вспомнить и выполнить всё, о чём мы говорили на уроках.
Николай
Мордасов
–
российский
педагог,
композитор
20
века;
автор
многих
детских
джазовых
пьес,
теоретик
по
образованию,
автор
джазовых
аранжировок-
стилизаций
и
огромнейшего
количества
композиций,
авторство
которых
безвозвратно
потеряно:
страдая
патологической
застенчивостью,
педагог
считал
свои
пьесы
"производственной необходимостью" и подпись не ставил.
Музыкальные
учебные
заведения
до
сих
пор
используют
методические
рекомендации Н.В. Мордасова по ритмике, развитию творческих навыков музицирования
и функционального слуха. А в 1999 году у Николая Васильевича Мордасова, наконец,
вышли два сборника детских джазовых пьес для фортепиано и ансамбля "в четыре руки".
Джаз начал писать "много" лишь потому, что этого потребовала педагогическая
работа.
Н. Мордасов не только джазовый музыкант, но и прежде всего - педагог, и все его
творческие наработки актуализируются в педагогической практике.
Амина
играет
пьесу
«Старый
мотив
»
из
сборника
«Джазовые
пьесы
для
фортепиано» Н. Мордасова.
. Также в этот сборник вошли интересные пьесы «Давным-давно», «Синяя даль»,
«Дорога домой», «Увидимся завтра» и др. То есть, все пьесы имеют названия, в которых и
кроется художественный образ.
«Старый
мотив»
–
яркая,
интересная
пьеса.
Давай
мы
рассмотрим
наше
произведение, разберемся со средствами выразительности для раскрытия образа.
Сколько частей и кого автор в них изображает?
(одночастное)
Давай пофантазируем.
(Летний
вечер,
городской
парк.
Где-то
вдали
звучит
знакомый
старый
мотив.
Пожилая пара, сидящая на скамейке возле пруда, глядя на молодёжь, вспоминает свои
молодые годы).
Темп мелодии умеренный. Мажорный лад предаёт ясность и светлость. Аккордовое
сопровождение в левой руке упругое, Акценты и синкопы в мелодии придают схожесть с
танго
(
Та́
нго
(исп.
tango
)
-
аргентинский
народный
танец;
парный
танец свободной
композиции, отличающийся энергичным и четким ритмом).
Динамика Mf,
cохраняющаяся на протяжении всего произведения дают звучанию
некую ровность.
4
Мелодия состоит из коротких мотивов, в каждом из которых имеются различного
вида
акценты
(исполняются
по-разному).
Множество
залигованных
нот
образуют
синкопы. Это требует повышенного ритмического внимания.
В связи с этим, играть мы будем очень выразительно, но в тоже время – нежно. В
правой руке – мелодия, в левой – аккомпанемент. Мелодическую линию мы будем играть
короткими фразами.
Прикосновение к клавишам глубокое, цепляемся за каждый звук.
Работа над выразительностью мотивов и коротких фраз: Попросить пропеть про
себя (интервал, ход), а потом, то же самое, «пропеть» на инструменте.
Дома поучи пьесу как на уроке. Выполняй упражнения для работы над звуком.
Доучивай пьесу.
Высшая цель музыканта-исполнителя – достоверное, убедительное воплощение
композиторского
замысла,
т.е.
создание
художественного
образа
произведения.
Мы
сегодня с тобой
убедились, что на характер музыкального произведения, на его образ
самым непосредственным образом влияют средства музыкальной выразительности.
В заключение урока хочется поблагодарить Амину за ёё работу, за внимание и
отзывчивость.
Я
думаю,
ты
представляешь,
проживаешь,
музыкальные
образы
и
с
радостью играешь эти произведения.
5
Загрузка...
