Концертмейстер главной группы симфонического оркестра — группы первых скрипок — считается концертмейстером всего оркестра. Это положение очень ответственное и почетное. Концертмейстер — первый помощник дирижера, его правая рука. Обычно, когда после исполнения какого-то произведения дирижеру аплодирует публика, он, деля свой успех со всем оркестром, обращается к концертмейстеру отдельно, пожимает ему руку, благодаря за помощь. Бывают случаи, когда концертмейстер оркестра даже заменяет внезапно заболевшего дирижера за пультом.
Концертмейстером называют также музыканта, исполняющего сопровождение, аккомпанемент солисту. Главное качество концертмейстера — общая музыкальная одаренность. Она, в свою очередь, предполагает наличие музыкального слуха, чувства ритма, артистизма, образного мышления, фантазии, способности отделять существенное от менее важного. Мобильность, скорость, активность — также очень важные качества для профессиональной деятельности концертмейстера. Представим такую ситуацию. Сцена, идёт концерт, вдруг солист забывает или путает музыкальный текст. Задача концертмейстера вовремя подхватить солиста и довести произведение до конца. Остановка игры концертмейстера равносильно провалу выступления.
Работа концертмейстера — нечто большее, чем просто игра по нотам. Он помогает солистам разучивать их партии, контролирует качество их исполнения. При возникновении трудностей подсказывает, исправляет недостатки. Следовательно, концертмейстер не просто музыкант, но и организатор, педагог и психолог.
Где требуется концертмейстер?
Среди пианистов эта профессия самая распространенная. Без работы специалисты не останутся. Высшие учебные заведения, общеобразовательные и музыкальные школы, дворцы детского творчества, центры досуга — везде необходимы квалифицированные работники данной области. В учебных заведениях музыкального профиля в концертмейстере нуждаются на занятиях по всем специальностям. Концертную эстраду, хоровые коллективы, занятия хореографии, выступления и репетиции солистов оперы также сложно представить без «маэстро». Несмотря на это, среди музыкантов существует некий стереотип концертмейстера. Игра «под солистом» и по нотам якобы не требует большого мастерства. Это ошибочное заблуждение.
Концертмейстер, педагог-музыкант должен непрерывно работать над приобретением и совершенствованием исполнительских и концертмейстерских умений и навыков. Пополнение педагогического и исполнительского багажа в области музыкального искусства предполагает свободное владение фортепиано, так как в обязанности концертмейстера, например, в общеобразовательной школе входят: умение исполнять инструментальные и вокальные произведения русской, советской, зарубежной фортепианной литературы; аккомпанировать солисту, хору, ансамблю, инструменталисту, транспонировать, объединять аккомпанемент с партией солиста, подбирать по слуху мелодии и аккомпанемент к ним, бегло читать с листа и аккомпанировать с листа. Как видно, исполнительская подготовка концертмейстера должна быть на высоком профессиональном уровне. В свою очередь, она невозможна без музыкально-исторических и теоретических знаний, без умения раскрыть художественный образ произведения на основе точного прочтения нотного текста и собственного исполнительского опыта.
При чтении аккомпанемента с листа важно:
- Уметь слушать солиста, мысленно петь и дышать вместе с ним и не перекрывать его партию своим звучанием;
- Приучать себя следить и, если нужно, уметь исполнить не только две строчки аккомпанемента, но и партию солиста, ансамбля, хора;
- Не останавливаться при неточном исполнении, а собранно и целеустремленно следовать до конца вместе с солистом.
Большую пользу для развития навыков аккомпанемента с листа приносит ежедневная читка с листа фортепианных миниатюр. Важно, чтобы она не сводилась к разбору произведения.
Музыкальный мир предлагает множество различных профессий, одна из них - концертмейстер. Это, по сути, аккомпаниатор, но круг его обязанностей велик, так же как и спектр умений и способностей. Велика роль концертмейстера в педагогической деятельности, в работе ансамблей, особые обязанности ложатся на его плечи в оперном искусстве. Расскажем о том, из чего состоит работа концертмейстера, и о том, какими качествами он должен обладать.
Понятие «концертмейстер»
Есть мнение, что концертмейстер - это простая профессия, в которую идут люди, не способные стать солистами. Но на самом деле эти музыканты должны обладать гораздо большим арсеналом способностей и умений, так как им недостаточно просто быть хорошими исполнителями, но и нужно иметь чувство ансамбля, уметь эффектно подать солиста и т. д. Концертмейстер сопровождает других музыкантов, учеников, музыкальные представления. Уже само название профессии говорит о том, что этот человек - мастер ведения концертов, он является объединяющим началом концертного действия.
История профессии
Становление профессии концертмейстера происходит в 17-м веке, когда появляются специальные пианисты, которые сопровождают выступления певцов. Эта специализация вырастает из практики домашних концертов, когда в гостиных проводились камерные концерты музыкантов и их сопровождали специально подготовленные для этого пианисты. Постепенно профессия кристаллизуется и обрастает новыми нюансами и обязанностями. Аккомпаниаторы становятся востребованными в музыкальной педагогике, в оперном искусстве, в симфонических оркестрах. Сегодня концертмейстер - это помощник дирижера и распорядитель концерта. Постепенно формируются несколько разновидностей этой профессии: собственно аккомпаниатор, пианист-концертмейстер, педагог и оперный концертмейстер. Рассмотрим специфику каждого вида.
Аккомпаниатор
Концертмейстер, сопровождающий вокалиста, предоставляет ему музыкальный фон. Однако это простая профессия только на первый взгляд. На плечи аккомпаниатора ложится задача поиска гармоничного сосуществования партии клавирного сопровождения и солирующего голоса или инструмента. Концертмейстер этой разновидности решает задачу создания акустического ансамбля, для этого ему необходимо быть единомышленником солиста, его партнером. Но при необходимости аккомпаниатор должен становиться лидером, руководителем концерта, он направляет вокалиста, ведет его и одновременно подчеркивает красоту звучания солиста. Концертмейстер должен быть по уровню таланта и мастерства не ниже солиста, у них должно быть единое дыхание. Нередко аккомпаниатор выручает вокалиста, помогает ему в непредвиденных и трудных ситуациях. Не напрасно многие вокалисты ищут «своего» концертмейстера и годами работают с одними и теми же партнерами.
Концертмейстер-пианист
Концертмейстер - это всегда виртуозный музыкант, ведь ему приходится решать несколько одновременно. Нередко аккомпаниаторы работают и как пианисты, а вот далеко не каждый, даже очень талантливый, исполнитель может стать концертмейстером.
Со второй половины 19-го века, когда начинает формироваться профессиональное исполнительское искусство, выделяется отдельная специальность - пианист, тогда же начинают формироваться специфические критерии оценки мастерства аккомпаниатора. И совмещать эти две профессии удавалось не всем. Существуют обывательские представления, что каждый, кто владеет пианистической техникой, с легкостью может стать аккомпаниатором. Они, естественно, не соответствуют действительности. Концертмейстер-пианист, нередко работающий в оркестре или ансамбле, должен тонко чувствовать групповое творчество, уметь направлять партии других музыкантов, управлять течением мелодии.
Становлению русской школы аккомпаниаторов немало способствовали выдающиеся композиторы: М. Глинка, С. Рахманинов, М. Мусоргский, Они внесли в культуру концертмейстерства такие черты, как плавное звукоизвлечение, образность, идеальная техника. Благодаря их деятельности происходит переоценка значимости фигуры аккомпаниатора и его мастерства. Из второстепенного действующего лица он превращается в полноценного партнера ансамбля.
Концертмейстер-педагог
Исторически деятельность концертмейстера была связана также с педагогикой. Аккомпанирование на уроках вокала и хореографии - это особое мастерство и искусство. Концертмейстер - важная фигура в педагогическом процессе. Тонкий слух аккомпаниатора позволяет уловить ошибки ученика. Пианист помогает студенту лучше показать возможности своего голоса, раскрыть глубину произведения, найти верную интерпретацию. Аккомпаниатор-педагог должен не только обладать техникой и музыкальным чутьем, но и он должен уметь проникнуть в психологию ученика, найти с ним контакт.
Концертмейстер оперы
Еще одно важное амплуа концертмейстера - это работа в опере. В этом статусе сливаются сразу несколько ролей. Во-первых, концертмейстер является репетитором для певца, помогает ему найти верное звучание, контролирует точность исполнения. Поэтому у него должен быть тонкий слух и большая музыкальная эрудиция. Во-вторых, он является руководителем струнной группы в оркестре, помощником и опорой дирижера. Проводником творческого замысла постановщика к оркестру также является концертмейстер. Ноты - это лишь фактура, которую еще нужно сыграть с определенным темпом, настроением, душой. Вот это глубокое содержание и передает концертмейстер и четко контролирует его поддержание во время спектакля.
Качества концертмейстера
Столь разнообразные обязанности концертмейстера требуют от него особых качеств. Кроме того, что он должен виртуозно владеть инструментом, у него должен быть хороший слух, он должен владеть ансамблевой техникой, иметь представления о певческом искусстве. Хороший аккомпаниатор должен не только легко играть ноты с листа, но и следить за мелодией, уметь направить солиста по правильному пути. Также концертмейстеру необходимо терпение, умение не ставить свои амбиции выше общего интереса.
Хороший аккомпаниатор обязательно обладает интуицией, имеет быструю реакцию и умение мгновенно перестраиваться. Ведь в случае ошибки солиста во время концерта он должен быстро подстроиться под артиста, не сбив ритма выступления. Концертмейстер должен быть контактным человеком. При работе с ансамблем или солистом чрезвычайно важно взаимодействие между участниками. Во время концерта музыканты ориентируются не только на движения дирижера, но и на взгляды и мимику концертмейстера.
Востребованность концертмейстеров
Профессия аккомпаниаторов остается престижной и востребованной на рынке. Это связано с тем, что хороший концертмейстер - это штучный товар, уникальное сочетание таланта и школы. Сегодня ставка концертмейстера есть в каждом учебном музыкальном заведении, в театрах, оркестрах, концертных организациях. Многочисленные исполнители хотят работать с личными аккомпаниаторами, которые хорошо знают их манеру и возможности. Поэтому за хороших специалистов часто идет охота и борьба.
Должностная инструкция концертмейстера
В разных организациях на аккомпаниатора возлагаются разные обязанности. Однако в целом должностная инструкция концертмейстера включает такие требования, как умение читать с листа, транспонировать музыкальные произведения, педагогические навыки. Аккомпаниатор должен знать партии, в которых он участвует, соблюдать дисциплину и нести ответственность за исполнение своих обязанностей. На концертмейстера возлагаются организационные, педагогические и психологические обязанности.
Известные аккомпаниаторы
Как мы выяснили, работа концертмейстера творческая, сложная, многозадачная. Далеко не каждый исполнитель может стать хорошим аккомпаниатором, поэтому специалисты ценятся на вес золота. Многие вокалисты годами работают с одними концертмейстерами, между ними складываются дружеские, почти родственные отношения. Самыми известными представителями этой профессии являются М. Бихтер, Б. Мандрус, Д. Ашкенази, М. Неменова-Лунц.
Статья посвящена особенностям работы педагога с концертмейстером, не имеющем опыта работы в хореографическом коллективе.
Материал отражает требования, предъявляемые к музыкальному оформлению урока классического танца, рассматривает проблемы, связанные с музыкальным
сопровождением различных танцевальных движений и спецификой балетного
аккомпанемента.
Скачать:
Предварительный просмотр:
Педагог и концертмейстер
Савкина Наталья Ивановна
Государственное бюджетное общеобразовательное учреждение средняя общеобразовательная школа №655 Приморского района Санкт-Петербурга.
Статья посвящена особенностям работы педагога с концертмейстером, не имеющем опыта работы в хореографическом коллективе.
Материал отражает требования, предъявляемые к музыкальному оформлению урока классического танца, рассматривает проблемы, связанные с музыкальным
сопровождением различных танцевальных движений и спецификой балетного
аккомпанемента.
Тема работы педагога с концертмейстером всегда остается актуальной, не смотря на то, что в целях экономии некоторые современные программы не предусматривают концертмейстерские часы, тем самым лишая хореографические коллективы заниматься под «живую» музыку, Людям далеким от мира танца сложно объяснить, что концертмейстер хореографу необходим.
Музыкальное сопровождение дает танцевальной пластике ритмическую основу и
определяют ее эмоционально-образную суть. «Из музыки черпает танец свое
образное содержание, музыка является для него своего рода “поэтическим
текстом”» . А танец отражает всё то, что есть в музыке – характер, настроение, эмоции, образ, стиль.
Урок в хореографическом классе состоит из целого ряда разнообразных
движений, исполняющихся в порядке постепенно возрастающих трудностей и
повторяющихся по нескольку раз для развития и отработки техники исполнения. В
творческом плане урок состоит из экспозиции, кульминации и заключения. Структура
урока содержит три части: экзерсис (от франц. exercice – упражнение) у балетного
станка, экзерсис на середине зала и Allegro. Экзерсис складывается из одних и тех
же танцевальных движений, следующих в определенном и установленном порядке –
от простых к сложным. Все движения урока, весь его учебный материал
озвучивается, оформляется музыкой. Педагог классического танца Л. И. Ярмолович
музыкальному оформлению дает такое определение: «Под музыкальным
оформлением урока надо понимать музыкальную композицию, облеченную в
законченную форму, построенную по характеру, фразировке, ритмическому рисунку,
динамике в полном соответствии с танцевальным движением и как бы сливающуюся
с ним в одно целое»
На хореографическом уроке все построено на музыкальном материале: музыкой оформляются поклоны в начале и после окончания урока, сами экзерсисы, подготовка к движению – préparasion (отфранц. préparer – готовить).
Танец находится в самых тесных «взаимоотношениях» с темпом, метром, ритмом, нюансировкой, музыкального сочинения. Между музыкой и танцем существует органичная и
неразрывная связь.
Для урока будет востребован музыкальный материал различного темпа и метроритмического рисунка, с затактом и без него, учитывающий определенные движения экзерсиса и т. д.
Опытного концертмейстера для работы в детском любительском коллективе найти крайне сложно. Начиная работать с концертмейстером, не имеющего опыта работы в хореографии надо настроиться на то, что педагогу придется уделить ему много времени и многому научить. Потому, что просто уметь хорошо играть, этого мало.
Концертмейстер должен четко понимать, что музыкальное оформление урока классического танца, должно организовать все движения во времени, в условиях определенного темпа и ритма, а для этого необходимо знать особенности танцевального движения: его рисунок, характер, динамику, фразировку и т. д., то есть всё то, что в дальнейшем станет средством передачи идейно-образного и эмоционального содержания танца.
Чтобы понимать педагога, воспринимать его задания надо хорошо ориентироваться в хореографической лексике, а для этого знать принятые и исторически обусловленные французские термины, их перевод на русский язык и характер их исполнения. В помощь своему концертмейстеру можно подготовить словарик терминов.
Для того чтобы уроки не превращались в долгие объяснения заданий концертмейстеру, готовиться к ним следует заранее, подбирая музыку к каждому движению. Основой, на первых порах, могут являться сборники с нотным материалом, предназначенным специально для уроков классического танца. Там все произведения подобраны к определенным движениям. Подбирается музыка для конкретной комбинации, при этом, объясняется концертмейстеру, в каком характере и темпе исполняется данный элемент, в каких местах сделать необходимые акценты по комбинации. И так с каждым движением!
Объяснить концертмейстеру, что каждая комбинация должна включать в себя три основных момента:
1) вступление – préparasion, он организует учащихся, настраивает на характер исполняемого движения. К различным упражнениям исполняются различные – preparation.
2) музыкальный фрагмент для оформления комбинации определенного движения со строго указанным количеством тактов в заданном ритме, характере, темпе;
3) заключение –возвращение в исходное положение- это вносит в исполнение элемент четкой завершенности.
Еще один совет. На каждое подобранное движение в сборнике должны быть сделаны закладки, чтобы во время урока концертмейстер мог быстро найти нужную музыку.
Концертмейстеру следует объяснить, что особенно в младших классах четкость и вместе с тем выразительность являются особенностями музыкального сопровождения. Конечно, подобранная музыка должна быть разнообразной, красивой и играть ее нужно, легко и выразительно, ведь детям и так не просто стоять у палки, выполняя сложнейшие упражнения.
Все тонкости аккомпанемента постигаются только через системную практику и серьезную заинтересованность концертмейстера, его желания с максимальным результатом выполнить поставленные перед ним задачи педагогом-хореографом. И будьте уверены, что уже на следующий год, зная, четко обозначенный распорядок экзерсиса, характер определенного упражнения, его темпо-ритм, количество музыкальных «квадратов» а также его особенности, концертмейстер сам сможет подбирать музыкальный отрывок и согласовав с вами, исполнять его для определенного движения, а так же применять свой талант к импровизации.
Каждое па танца и любое движение экзерсиса обязательно содержит элементы выразительности. Поэтому разнообразный и красочный музыкальный аккомпанемент концертмейстера должен вызывать ответное желание выполнять танцевальные движения художественно и эмоционально наполнено, а не формально.
Возникает вопрос, как часто нужно менять музыку для движений, через сколько уроков?. Безусловно, в детском коллективе, особенно остро стоит этот вопрос, поскольку дети привыкают к одной и той же музыке, они помнят ее и с удовольствием автоматически выполняют выученную комбинацию и немного тушуются, слыша новый музыкальный материал, ведь требуется некоторое время для привыкания к нему. Учитывая этот момент, нужно с осторожностью менять музыкальный материал, но совсем отказываться от смены музыки в течении года, разумеется не стоит. Систематическое использование в хореографическом классе одной и той же музыки притупляет ее восприятие. есть безусловный фактор уставания от одинаковой музыки, когда занятия могут превратиться для танцора в своеобразную муштру.
Как мне кажется можно найти оптимальный подход к этому вопросу. В нотной подборке на полгода для каждого движения надо иметь 2-3 музыкальных отрывка, прекрасно для них подходящих и применять их поочередно: один - в один день, второй - в другой и т.д. Музыка не вызывает недоумения или испуга, поскольку все это уже было услышано, в то же время создается ощущение постоянного разнообразия.
У меня есть свои пожелания, как педагога к концертмейстеру – приходить на занятие с хорошо выученным нотным текстом, видеть и чувствовать исполнителя, помогать эмоционально и по темпу в сложных движениях.
Не допустимо, играть. не отрывая глаз от нотного материала . Читка с листа танцевальной музыки и балетных клавиров, безусловно, практикуется, но не в младших классах, где музыкальные отрывки не настолько сложны. Навык одновременного восприятия музыкального и хореографического материала (боковое зрение) приобретается со временем.
Конечно полное взаимопонимание, двух творческих людей приходит с годами. Для педагога большая удача, если с ним рядом концертмейстер-пианист, который понимает его с полуслова, с полу жеста. Хороший концертмейстер, грамотный аккомпанемент сказываются на результатах работы в хореографическом классе и являются залогом качественного учебного процесса.
1 Ванслов, В. В. О музыке и музыкантах / В. В. Ванслов.– М.: Знание, 2006.
2. Ревская, Н. Е. Классический танец: Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального оформления урока классического танца / Н. Е. Ревская.– СПб.: Композитор, 2005.
3. Ярмолович, Л. И. Принципы музыкального оформления урока классического танца / Л. И.
Ярмолович; Под ред. В. М. Богданова-Березовского– 2-е изд.– Л.: Музыка, 1968
4. Интернет ресурсы.
Министерство образования и науки Республики Казахстан
Западно-Казахстанское областное управление образования
«Музыкальный колледж им.Курмангазы»
Методический
ДоКлад
на тему:
«Творческие и педагогические аспекты деятельности концертмейстера»
Выполнил: преподаватель
Раймкулов С.А.
г.Уральск, 2012 г.
Творческие и педагогические аспекты деятельности концертмейстера.
Термины «концертмейстер» и «аккомпаниатор» не тождественны, хотя на практике и в литературе часто применяются как синонимы. Аккомпаниатор (от франц. «akkompagner» - сопровождать) – музыкант, играющий партию
сопровождения солисту (солистам) на эстраде. Мелодию сопровождают ритм и
гармония, сопровождение подразумевает ритмическую и гармоническую опору.
Отсюда понятно, какая огромная нагрузка ложится на плечи аккомпаниатора. Он должен справиться с ней, чтобы достичь художественного единения всех
компонентов исполняемого произведения.
Концертмейстер – «пианист, помогающий вокалистам, инструменталистам, артистам балета разучивать партии и аккомпанирующий им в на репетициях и в концертах»
(24, с. 270). Деятельность аккомпаниатора-пианиста подразумевает обычно лишь концертную работу, тогда как понятие концертмейстер включает в себя нечто большее: разучивание с солистами их партий, умение контролировать качество их исполнения, знание их исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.
Если обратиться к истории данного вопроса, то можно отметить, что многие
десятилетия понятие «концертмейстер» обозначало музыканта, руководившего
оркестром, затем группой инструментов в оркестре. Концертмейстерство как
отдельный вид исполнительства появился во второй половине Х1Х века, когда
большое количество романтической камерной инструментальной и песенно-
романсовой лирики потребовало особого умения аккомпанировать солисту. Этому также способствовало расширение количества концертных залов, оперных театров, музыкальных учебных заведений. В то время концертмейстеры, как правило, были «широкого профиля» и умели делать многое: играли с листа хоровые и симфонические партитуры, читали в различных ключах, транспонировали фортепианные партии на любые интервалы и т. д.
Какими же качествами и навыками должен обладать пианист, чтобы хорошим концертмейстером? Прежде всего, он должен хорошо владеть роялем – как в техническом, так и в музыкальном плане. Плохой пианист никогда не станет хорошим концертмейстером, как, впрочем, всякий хороший не пианист достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьет в себе чуткость к партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента.
Концертмейстерская область музицирования предполагает владение как всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством дополнительных умений, как то: навык сорганизовать партитуру, «выстроить вертикаль», выявить индивидуальную красоту солирующего голоса, обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани, дать дирижерскую сетку и т. п. В то же время в искусстве концертмейстера с особой силой проявляются такие краеугольные составляющие деятельности музыканта, как бескорыстность служения красоте, самозабвение во имя солирующего голоса, во имя одушевления партитуры.
Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью,
хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении. Концертмейстер должен научиться быстро осваивать музыкальный текст, охватывая комплексно трехстрочную и многострочную партитуру и сразу отличая существенное от менее важного.
Перечислим, какие же знания и навыки необходимы
концертмейстеру для начала профессиональной деятельности:
сложности, понимать смысл воплощаемых в нотах звуков, их роли в построении целого, играя аккомпанемент, видеть и ясно представлять партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своеобразие его трактовки и всеми
исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому его выражению;
· владение навыками игры в ансамбле;
· умение транспонировать в пределах кварты текст средней трудности,
что полезно, что необходимо при игре с духовыми инструментами, а также для
работы с вокалистами;
· знание правил оркестровки; особенностей игры на инструментах
симфонического и народного оркестра, знание ключей «До» - для того, чтобы
правильно соотносить звучание фортепиано с различными штрихам и тембрами этих инструментов; наличие тембрального слуха; умение играть клавиры (концертов, опер, кантат) различных композиторов в соответствии с требованиями инструментовки каждой эпохи и каждого стиля; умение перекладывать неудобные эпизоды в фортепианной фактуре в клавирах, не нарушая замысла композитора;
· знание основных дирижерских жестов и приемов;
· знание основ вокала: постановки голоса, дыхания, артикуляции,
нюансировки; быть особенно чутким, чтобы уметь быстро подсказать солисту
слова, компенсировать, где это необходимо, темп, настроение, характер, а в
случае надобности – незаметно подыграть мелодию;
· для успешной работы с вокалистами необходимо знание основ фонетики
итальянского, желательно и немецкого, французского, языков, то есть знать
основные правила произношения слов на этих языках, в первую очередь –
окончаний слов, особенности фразировочной речевой интонации;
· знание народного фольклора, основных обрядов, а также приемов игры на
народных инструментах – домбре; кобызе;
· умение «на ходу» подобрать мелодию и аккомпанемент; навыки
импровизации, то есть умение играть простейшие стилизации на темы известных композиторов, без подготовки фактурно разрабатывать заданную тему, подбирать по слуху гармонии к заданной теме в простой фактуре.
· Знание истории музыкальной культуры, изобразительного искусства и
литературы, чтобы верно отразить стиль и образный строй произведений.
Концертмейстеру необходимо накопить большой музыкальный репертуар, чтобы почувствовать музыку различных стилей. Чтобы овладеть стилем какого-либо композитора изнутри, нужно играть подряд много его произведений. Хороший концертмейстер проявляет большой интерес к познанию новой, неизвестной музыки, знакомству с нотами тех или иных произведений, слушанию их в записи и на концертах. Концертмейстер не должен упускать случая практически соприкоснуться с различными жанрами исполнительского искусства, стараясь расширить свой опыт и понять особенности каждого вида исполнительства. Любой опыт не пропадет даром; даже если впоследствии определится узкая сфера аккомпаниаторской деятельности, в избранной области всегда будут встречаться в какой-то мере элементы других жанров.
Специфика игры концертмейстера состоит также в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а одним из участников музыкального действия, причем, участником второплановым. Пианисту-солисту предоставлена полная свобода выявления творческой индивидуальности.
Концертмейстеру же приходится приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста. Еще труднее, но необходимо при этом сохранить свой индивидуальный облик.
При всей многогранности деятельности концертмейстера на первом плане находятся творческие аспекты. Творчество – это созидание, открытие нового, источник материальных и духовных ценностей. Творчество – активный поиск еще неизвестного, углубляющий наше познание, дающий человеку возможность по-новому воспринимать окружающий мир и самого себя. Необходимым условием творческого процесса концертмейстера является наличие замысла и его воплощение. Реализация замысла органично связана с активным поиском, который выражается в раскрытии, корректировке и уточнении художественного образа произведения, заложенного в нотном тексте и внутреннем представлении. Для постановки интересных задач в музыкально-творческой деятельности концертмейстеру обычно бывает недостаточно знаний только по своему предмету.
Необходимы глубокие познания в дисциплинах музыкально-теоретического цикла (гармонии, анализа форм, полифонии). Разносторонность и гибкость мышления, способность изучать предмет в различных связях, широкая осведомленность в смежных областях знаний - все это поможет концертмейстеру творчески переработать имеющийся материал.
Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств . Так, внимание концертмейстера – это внимание совершенно особого рода. Оно многоплоскостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту – главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом (которое представляет основу основ ансамблевого музицирования), звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.
Мобильность, и быстрота и активность реакции также очень важны для
профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан в случае, если
солист на концерте или экзамене перепутал музыкальный текст (что часто бывает в исполнении учащихся), не переставая играть, вовремя подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца. Опытный аккомпаниатор всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение солиста перед эстрадным выступлением. Лучшее средство для этого – сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение передается партнеру и помогает ему обрести уверенность, психологическую, а за ней и мышечную свободу. Воля и самообладание – качества, также необходимые концертмейстеру и аккомпаниатору. При возникновении каких-либо музыкальных неполадок, происшедших на сцене, он должен твердо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом.
Функции концертмейстера, работающего в учебном заведении с солистами (с учащимися в особенности), носят в значительной мере педагогический характер, поскольку они заключаются, главным образом, в разучивании с солистами нового учебного репертуара. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо аккомпаниаторского опыта, ряда специфических навыков и знаний из области смежных исполнительских искусств, а также педагогического чутья и такта.
Чтение с листа и транспонирование
Одним из важных аспектов деятельности концертмейстера является способность бегло «читать с листа». Нельзя стать профессиональным концертмейстером, если не обладаешь этим навыком. В учебной практике часто бывают ситуации, когда у аккомпаниатора нет времени для предварительного ознакомления с нотным текстом. К тому же обилие репертуара, находящегося в обороте в работе с учащимися разных специальностей не создает условий для заучивания текстов и их приходится играть всегда по нотам. От пианиста требуется быстрота ориентировки в нотном тексте, чуткость и внимание к фразировке солиста, умение сразу охватить характер и настроение произведения. Прежде чем начать аккомпанировать с листа на фортепиано, пианист должен мысленно охватить весь нотный и литературный текст, представить себе характер и настроение музыки, определить основную тональность и темп, обратить внимание на изменения темпа, размера, тональности, на динамические градации, указанные автором, как в партии фортепиано, так и в партии солиста (надо учитывать, что некоторые указания, например tenuto, даются иной раз только в вокальной партии и не отражаются в фортепианной). Мысленное прочтение материала является эффективным методом для овладения навыками чтения с листа. Впрочем, момент мысленного охвата нотного текста предваряет игру и в процессе аккомпанирования, так как прочтение нот всегда предшествует их исполнению.
Фактически воплощение только что прочитанного текста происходит как бы по памяти, ибо внимание все время должно быть сосредоточено на дальнейшем. Не случайно опытный аккомпаниатор переворачивает страницу за один или два такта до того, как она доиграна до конца. При чтении нот с листа исполнитель должен настолько хорошо ориентироваться в клавиатуре, чтобы ему не было нужды часто
на нее поглядывать, и он мог бы мобилизовать все свое зрительское внимание на непрерывном осознании читаемого текста. Особо должно учитываться при этом значение точного охвата басовой линии, ибо неправильно взятый бас, искажая основу звучания и разрушая тональность, может дезориентировать и попросту сбить солиста.
При чтении аккомпанемента с листа в ансамбле с певцом или солистом-
инструменталистом категорически запрещаются любые остановки и поправки, так как это мгновенно нарушает ансамбль и вынуждает солиста остановиться.
Кононцертмейстер должен постоянно тренироваться в чтении с листа, с тем,
чтобы довести эти умения до автоматизма. Однако чтение с листа не
тождественно разбору произведения, ибо означает вполне художественное
исполнение сразу, без подготовки. Овладение навыками чтения с листа связано
с развитием не только внутреннего слуха, но и музыкального сознания,
аналитических способностей. Важно быстро понять художественный смысл
произведения, уловить самое характерное в его содержании, внутреннюю линию раскрытия музыкального образа; необходимо хорошо ориентироваться в
музыкальной форме, гармонической и метроритмической структуре сочинения,
уметь отделить главное от второстепенного в любом материале. Тогда
крупными звуковыми комплексами, так же, как протекает и процесс чтения
словесного текста. Трудно бывает тому пианисту, который судорожно цепляется за все ноты, безнадежно пытаясь исполнить всю фактуру сложного сочинения.
Решающим условием успеха является способность расчленять фортепианную
фактуру, оставляя лишь самую минимальную основу фортепианной партии, быстро и четко представлять себе главные изменения в пьесе – характера, темпа, тональности, динамики, фактуры и т.д.
При комплексном подходе к прочтению нового музыкального текста главной задачей является правильное расчленение текста на комплексы звуков,
образующих в совокупности осмысленное сочетание. Единовременный охват таких сопряженных звуков вызывает слуховое представление, которое закрепляется в музыкальной памяти. Накопление в памяти слуховых представлений в дальнейшем ускоряет процесс чтения с листа. Одной из наиболее распространенных форм типовых связей является связь звуков в гармоническом плане и связь гармонических комплексов друг с другом.
Приступая к игре, аккомпаниатор должен смотреть и слышать немного вперед, хотя бы на 1-2 такта, чтобы реальное звучание шло как бы вслед за зрительным и внутренним слуховым восприятием нотного текста. Целесообразно использовать при этом указанные в тексте паузы, и повторы фраз для подготовки к тому, что следует дальше. Исполнение с листа всегда показывает степень слышания произведения «внутренним слухом».
Все вышесказанное можно отнести к умению играть с листа как таковому. Но
задачи концертмейстера при чтении с листа аккомпанемента имеют еще и свои
специфические особенности, учитывая наличие солиста. Концертмейстер должен быстро и точно поддержать солиста в его намерениях, создать единую с ним исполнительскую концепцию произведения, поддержать в кульминациях, но вместе с тем при необходимости быть незаметным и всегда чутким его помощником.
Развитие этих навыков возможно при развитом чувстве ритма и ощущении ритмической пульсации, единой для всех участников ансамбля. При этом с увеличением числа исполнителей (оркестр, хор), пианист становится
организатором ансамбля, беря на себя функции дирижера.
Концертмейстеру, помимо чтения с листа, совершенно необходимо
умение транспонировать музыку в другую тональность. Умение транспонировать входит в число непременных условий, определяющих его профессиональную пригодность. В вокальном или хоровом классе концертмейстеру нередко могут предложить сыграть аккомпанемент не в той тональности, в которой напечатаны ноты. Это объясняется тесситурными возможностями голосов, а также состоянием голосового аппарата на данный момент. Для успешного аккомпанемента в транспорте пианист должен хорошо усвоить курс гармонии и иметь навыки исполнения гармонических последовательностей на фортепиано в различных тональностях. Необходимо также практическое знание аппликатурных формул диатонических и хроматических гамм, арпеджио, аккордов. Основным условием правильного транспонирования является мысленное воспроизведение пьесы в новой тональности. В случае транспонирования на полутон, составляющий интервал увеличенной примы (например, из до минора в до-диез минор), достаточно мысленно проставить другие ключевые знаки и произвести по ходу исполнения подмену случайных знаков.
Транспонирование на интервал малой секунды в некоторых случаях можно представить как переход в тональность, смешенную на увеличенную приму (например, переход из до мажора в ре–бемоль мажор, который мыслится пианистом как до-диез мажор). На интервал секунды транспонировать труднее, так как обозначение читаемых нот не соответствует их реальному звучанию на клавиатуре. В данной ситуации решающую роль приобретает внутреннее слышание транспонируемого произведения, ясное осознание всех модуляций и отклонений, функциональных смен, структуры аккордов и их расположения, интервальных соотношений и взаимосвязей - как по горизонтали, так и по вертикали.
В процессе транспонирования с листа нет времени для мысленного перевода каждого звука на тон ниже или выше. Поэтому огромное значение приобретает умение аккомпаниатора мгновенно определять тип аккорда (трезвучие, секстаккорд, септаккорд в обращении и т.п.), его разрешение, интервал мелодического скачка, характер тонального родства и т. д.
Тренировка навыков транспонирования проводится обычно в следующей
последовательности: сначала на интервалы увеличенной примы, затем на
интервалы большой и малой секунды, потом на терцию. Транспонирование с листа на кварту чрезвычайно сложно и на практике редко встречается.
При транспонировании на терцию может быть использован облегчающий прием, состоящий в следующем. Если транспонируешь на терцию вверх, то все ноты скрипичного ключа читаются так, как если бы они были написаны в басовом, но с обозначением «на две октавы выше». А при транспонировании на терцию вниз все ноты басового ключа читаются так, как если бы они были написаны в скрипичном, но с обозначением «на две октавы ниже».
Навыки подбора по слуху и импровизации
Специфика работы концертмейстера предполагает желательность,
а в некоторых случаях и необходимость обладания такими умениями, как подбор на слух сопровождения к мелодии, элементарная импровизация
вступления, отыгрышей, заключения, варьирование фортепианной фактуры
аккомпанемента при повторениях куплетов и т.д. Такие умения понадобятся в
вокальном классе, когда при разучивании народных и популярных песен
не имеется нот с полной фактурой (классический вокальный репертуар исключает широкое использование импровизации). Концертмейстер, как правило, участвует в многочисленных культурно-воспитательных мероприятиях школы, где ему приходится аккомпанировать на слух мелодиям неклассического репертуара, играть импровизации к театрализованным сценкам. Эта деятельность составляет часть профессиональных обязанностей концертмейстера и вписывается в план воспитательной работы учебного заведения.
В ансамбле с солистами-инструменталистами
Аккомпанирование солистам-инструменталистам имеет свою специфику.
Концертмейстеру не обойтись здесь без умения «слышать мельчайшие детали
партии солиста, соизмеряя звучность фортепиано с возможностями солирующего инструмента и художественным замыслом солиста». Так, при
аккомпанементе скрипке сила звука фортепиано может быть больше, чем при
аккомпанементе альту или виолончели. При аккомпанементе духовым инструментам пианист должен учитывать возможности аппарата солиста, принимать во внимание моменты взятия дыхания при фразировке. Также необходимо контролировать чистоту строя духового инструмента с учетом разогрева. Сила, яркость фортепианного звучания в ансамбле с трубой, флейтой, кларнетом может быть больше, чем при аккомпанементе гобою, фаготу, валторне, тубе. При инструментальном аккомпанементе особенно важна тонкая слуховая ориентация пианиста, так как подвижность струнных и деревянных духовых инструментов значительно превышает подвижность человеческого голоса.
Концертмейстеру следует знать особенности нотации сольных партий для различных инструментов – обозначения флажолетов, различных штрихов и т.п., альтовый и теноровый ключи.
Для предварительного ознакомления с полной фактурой инструментального
произведения с аккомпанементом рояля наиболее подходящим путем является
первоначально проигрывание партии солирующего голоса в сопровождении
упрощенной фактуры гармонической основы партии аккомпанемента.
В инструментальных произведениях точное воспроизведение солирующей партии на рояле часто невыполнимо, особенно в виртуозных пьесах. В таких случаях рояль должен служить лишь вспомогательным средством при предварительном просмотре произведения, для того чтобы создать мысленно ясное представление об интонационном содержании партии солирующего инструмента. В самостоятельной работе пианист выявляет принципы построения пассажей, определить их опорные
звуки в их соотношении с гармонической основой и таким путем хорошо
ознакомиться с произведением, чтобы иметь возможность во время игры с
солистом следить за его партией.
Остановимся на основных особенностях работы концертмейстера в классе скрипки.
Основная задача концертмейстера в классе заключается в том, чтобы совместно с преподавателем помочь ученику овладеть произведением, подготовить его к
концертному выступлению. Обычно работа учащегося над пьесой состоит из
следующих стадий: разбор, фрагментарное исполнение, исполнение подряд от
начала до конца (репетиционное), которое предшествует концертному.
Концертмейстер может включиться в эту работу еще на стадии разбора для
решения самых различных задач.
Существует по меньшей мере два момента в аккомпанементе, учет которых
обеспечивает целостность и законченность исполнения в ансамбле с любым
партнером, а со скрипачом, в особенности. Это темпоритм и динамика.
Своеобразие темпоритмической стороны исполнения ученика определяется
постепенным освоением им новых видов штрихов, усложняющейся с течением
времени фактуры, наконец, распределением смычка. Все это влияет на характер
аккомпанемента. Каждый раз, когда скрипач овладевает новым. не встречавшимся еще ему штрихом, концертмейстер должен быть начеку.
Существенно влияют на ансамбль ученика и аккомпаниатора фактурные трудности в партии скрипки, например исполнение двойных нот. Как правило, на их озвучивание тратиться время, и темп замедляется. Бывает, что солисту выгодно немного ускорить темп (если несколько нот приходится на один смычок). Все это не может не учитывать пианист в аккомпанементе.
Ломаные аккорды – еще один пример скрипичной фактуры, требующей внимания от концертмейстера. Если такие аккорды чередуются с мелкими нотами, то пианист должен выждать, когда ученик все как следует озвучит в аккордах, существенно замедлив при этом темп.
Концертмейстер должен знать различия между spiccato, которое играется у колодки, и sautille (тоже staccato, но более легкое, в середине смычка). И есть штрих staccato, который предусматривает исполнение большого количества нот на один смычок.
Если солист фальшивит, концертмейстер может попытаться ввести своего подопечного в русло чистой интонации. Если фальшь возникла случайно, но ученик этого не услышал, можно резко выделить в аккомпанементе родственные звуки, чтобы сориентировать его. Если же фальшь не очень резкая, но длительная, то следует, наоборот, спрятать все дублирующие звуки в аккомпанементе и этим несколько сгладить неблагоприятное впечатление.
Заключение
Работа концертмейстера заключает в себе и чисто творческую (художественную), и педагогическую деятельность. Музыкально-творческие
аспекты проявляются в работе учащимися любых специальностей.
Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не
только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, владения ансамблевой техникой, знания основ певческого искусства, особенностей игры на различных инструментах, также отличного музыкального слуха, специальных музыкальных навыков по чтению и транспонированию различных партитур, по импровизационной аранжировке на фортепиано.
Деятельность концертмейстера требует от пианиста применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики – в их взаимосвязях.
Для педагога по специальному классу концертмейстер – правая рука и первый
помощник, музыкальный единомышленник.
Для солиста (певца и инструменталиста) концертмейстер – наперсник его
творческих дел; он и помощник, и друг, и наставник, и тренер, и педагог.
Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер – оно завоевывается авторитетом солидных знаний, постоянной творческой
собранностью, настойчивостью, ответственностью в достижении нужных
художественных результатов при совместной работе с солистами, в собственном музыкальном совершенствовании.
Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличия у него комплекса психологических качеств личности, таких как большой объем внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка и воля, педагогический такт и чуткость.
Специфика работы концертмейстера требует от него особого универсализма, мобильности, умения в случае необходимости переключиться на работу с учащимися различных специальностей. Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая (за редким исключением) не приносит внешнего успеха – аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остается «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива. «Концертмейстер – это призвание педагога, и
труд его по своему предназначению сродни труду педагога».
Загрузка...
