Концертмейстер - самая распространённая профессия среди пианистов. Нужен буквально везде: и в классе, и на концертной эстраде, в хоровом коллективе, в оперном театре, в хореографии и на преподавательском поприще. Однако, при этом, многие музыканты относятся к концертмейстерам свысока: игра по нотам и «под солистом»,якобы не требует большого мастерства. Но это ошибочная позиция. Солист и пианист (концертмейстер) в художественном смысле являются членами единого, целого музыкального организма. Искусство аккомпанемента - это такой ансамбль, в котором фортепиано принадлежит огромная, отнюдь не подсобная роль, которая не исчерпывается чисто служебными функциями гармонической и ритмической поддержки партнёра. Правильно ставить вопрос не об аккомпанементе, а о создании вокального или инструментального ансамбля.
Концертмейстерское искусство доступно далеко не всем пианистам. Оно требует особого призвания, высокого музыкального мастерства и художественной культуры. Многие известные композиторы занимались аккомпанементом. Яркие примеры сотрудничества - С.Рахманинова с Ф.Шаляпиным, Н.Метнера с К.Шварцкопф, М.Мусоргского с М.Леоновой. Великие советские пианисты: К.Игумнов, А.Гольденвейзер, С.Рихтер, Г. Нейгауз, С.Гинзбург и другие, считали полезным выступать в качестве аккомпаниаторов - ансамблистов. В настоящее время стали проводиться конкурсы - фестивали, на которых, помимо состязаний музыкантов, обсуждаются такие проблемы как «несоответствие сложнейших задач, стоящих перед концертмейстером (его роли в ансамблевой работе с солистом, его вкладе в конечный результат, его значение в развитие музыканта), и того места, которое отводится аккомпаниаторам, а также диспропорции в уровне оплаты музыкантов».
Много практических советов концертмейстерам содержится в книге ДЖ.Мура «Певец и аккомпаниатор». Концертмейстер - «пианист, помогающий пианистам, инструменталистам разучивать партии, и аккомпанирующий им на репетициях и в концертах». А деятельность аккомпаниатора подразумевает лишь концертную работу, тогда как понятие концертмейстер включает нечто большее: разучивание с солистами их партий, умение контролировать качество их исполнении, знание их исполнительской специфики, умение подсказать путь к исправлению недостатков.
В деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции. Чтобы быть хорошим концертмейстером, пианист должен обладать следующими качествами: хорошо владеть роялем как в техническом, так и в музыкальном плане. Плохой пианист никогда не станет хорошим концертмейстером, также как хороший пианист не достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых отношений, не разовьёт чуткость к партнёру, не ощутит неразрывность и взаимодействие партий солистов и аккомпанемента. Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одарённостью: Хорошим музыкальным слухом, воображением, артистизмом, способностью воплотить замысел автора. Концертмейстер должен научиться быстро осваивать музыкальный текст, охватывая всю партитуру, отличая существенное от менее важного.
Для профессиональной деятельности концертмейстера нужны следующие знания и навыки:
- в первую очередь умение читать с листа фортепианную партию, понимать смысл воплощённых в нотах звуков, их роли, а в построении целого;
- играя аккомпанемент, видеть и представлять партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своеобразие его трактовки, всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому его выражению;
- владение навыками игры в ансамбле;
- знание основ вокала: постановки голоса, дыхания, артикуляции, нюансировки;
- быть очень чутким, чтобы уметь быстро подсказать слова, компенсировать, где необходимо, темп, настроение, характер, а также в случае необходимости незаметно подыграть мелодию;
- умение транспонировать в пределах кварты музыкальный текст средней трудности.
Транспонируя аккомпанемент к несложным романсам, пианисту не обязательно играть всю фактуру, надо отобрать главные компоненты. Допустима некоторая свобода при сохранении гармонической основы, ритмической структуры и обязательным сохранением линии баса. Основным условием правильного транспонирования является мысленное воспроизведение пьесы в новой тональности. При транспонировании на полутон достаточно мысленно проставить другие ключевые знаки. Тренировка навыков транспонирования проводится в следующей последовательности: сначала на увеличенную приму, потом на малую и большую секунду, потом на терцию. При транспонировании на терцию вверх все ноты скрипичного ключа читаются как если бы были написаны в басовом, с обозначением на две октавы выше. При транспонировании на терцию вниз все ноты басового ключа читаются как если бы были написаны в скрипичном, но с обозначением на две октавы ниже.
Задачи концертмейстера при чтении с листа имеют специфические особенности, учитывая наличие солиста. Концертмейстер должен быстро и точно поддержать солиста, создать единую концепцию исполнения произведения, поддержать в кульминациях, но оставаясь чутким и всегда незаметным помощником. Развитие этих навыков возможно при хорошем чувстве ритма и ощущении ритмической пульсации, единой для всех участников ансамбля. При этом, чем больше участников (хор, оркестр), пианист становится организатором ансамбля, беря на себя функцию дирижёра.
Для беглого чтения с листа аккомпанемента пианист должен в совершенстве владеть игрой различных видов фортепианной фактуры. Аккомпанемент, включающий вокальную партию, требует особого внимания, т. к. надо учитывать свободу интерпретации вокальной партии солистом.
Концертмейстеру необходимо накопить большой музыкальный репертуар, чтобы почувствовать музыку разных стилей. Хороший концертмейстер проявляет интерес к познанию новой музыки, знакомству с нотами тех или иных композиторов, слушая их в записи и на концертах.
Специфика игры концертмейстера состоит в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы не быть солистом, а одним из участников музыкального действия, причём участником второго плана. У пианиста - солиста полная свобода проявления творческой индивидуальности, а концертмейстеру приходится приспосабливаться к исполнительской манере солиста.
Для постановки интересующих задач музыкально-творческой деятельности концертмейстера бывает недостаточно знаний по своему предмету. Нужны глубокие знания по дисциплинам музыкально-теоретического цикла (гармонии, анализа форм, полифонии). Разносторонность и гибкость мышления, способность изучать предмет в различных связях, осведомлённость в смежных областях знаний - помогает концертмейстеру переработать имеющийся материал.
Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Внимание концертмейстера - многополостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту - главному действующему лицу.
Слуховое внимание занято звуковым балансом, которое представляет основу ансамблевого музицирования - важно что и как делают пальцы.
Ансамблевое внимание следит за воплощением единства музыкального замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.
Мобильность, быстрота реакции очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан, не переставая играть, подсказать солисту музыкальный текст, вовремя подхватить солиста и довести произведения до логического конца. Воля и самообладание - необходимые для концертмейстера качества. При возникновении музыкальных неполадок он должен твёрдо помнить, что ни останавливаться, ни исправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать досаду мимикой или жестом.
Функции концертмейстера, работающего в учебном заведении с солистами (детьми), носит в значительной мере педагогический характер, поскольку часто сводятся к разучиванию нового репертуара, умению корректировать певца в отношении точности интонирования и других тонкостях исполнительства. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста специфических навыков и знаний, педагогического чутья и такта. Повышается роль внутреннего слуха в концертмейстерской работе. «Мысленное представление интонации у концертмейстера должно быть очень прочным, чтобы получить значение незыблемого критерия звука певца в его интонировании», - справедливо отмечает Н.Крючков.
Неточная интонация у певца зависит от многих причин, связанных не только со слухом, но с отсутствием определённых вокальных навыков. Недостаточно высокая позиция звука, широкая гласная, ослабленное или форсированное дыхание, иногда физическое состояние певца - вот причины, приводящие к интонационной неточности. Подробно на способах разучивания концертмейстера с певцом интонационно и ритмически трудных мест мелодии останавливается педагог и концертмейстер Е.Шендерович.
Одна из серьёзных проблем для начинающего певца - ритмическая сторона исполнения. Если ученик не сразу воспринимает сложный ритм, необходимо считать вслух или дирижировать, чувствовать сильную долю такта, основной пульс произведения, добиваться ровности звучания.
Концертмейстер предостерегает от бессмысленных жестов во время пения, следит за выполнением установок правильного, неповерхностного дыхания, что помогает пению кантилены. Параллельно идёт работа над протяжённостью гласных. Как говорил Ф.Шаляпин: «Гласные - душа пения. Гласные - река, согласные - берега». Солист должен пропевать гласную до последнего момента, а примыкающую к ней согласную относить мысленно к следующей гласной. Такая тренировка помогает петь legato. На первых порах страдает дикция, но через этот этап надо пройти. Когда учащийся научится петь, не пропуская ни одной гласной, то сможет больше внимания обращать на согласные, которые не будут рвать кантилену, а будут украшать её.
Приступая к игре, концертмейстер должен смотреть и слышать намного вперёд, чтобы реальное звучание шло вслед за зрительным и внутренним восприятием нотного текста. Работая с вокалистом концертмейстер должен вникнуть в музыкально-поэтический текст, ведь эмоциональный строй и образное содержание вокального сочинения раскрываются не только через музыку, но и через слово. В процессе работы должен учитывать, что от точно найденной фортепианной звучности зависит звучание сольной партии. Грубый стучащий звук аккомпанемента вызывает форсирование звука вокалистом. Мягкое «пение» фортепиано приучает солиста к правильному звуковедению, отучает от «крика».
Работа концертмейстера строится по-разному в зависимости от способности певца, строения его певческого аппарата. Можно сначала распеть ученика несколькими упражнениями, можно спеть вокализы. Разбор нового произведения начинается по фразам и отдельным предложениям. Но иногда бывает полезно исполнить произведение целиком, после чего указать учащемуся на ошибки и добиться их устранения.
Концертмейстер под руководством педагога учит певца правильно распределять силу звука на протяжении всей песни или романса. Для начинающего вокалиста пение piano представляет сложность, трудно петь и на дыхании и на piano. Типичная ошибка вокалиста - петь последний звук слова или фразы forte, хоть это часто неударный слог или слабая доля.
Особенность вокальной музыки - наличие словесного текста. Нередко учащийся поёт правильно, но слова тусклые, невыразительные. Одна из причин - плохая дикция. Слова должны быть окрашены мыслью и произноситься очень чётко. Надо разбудить у ученика воображение, проникнуть в содержание произведения, использовать выразительные возможности слова, хорошо произнесённого и «окрашенного» настроением всего произведения.
На концертмейстера возложена ответственная задача - ознакомить ученика с различными музыкальными стилями, воспитать его музыкальный вкус. Установить творческий, рабочий контакт с вокалистом нелегко, но контакт нужен человеческий и духовный. В работе с концертмейстером необходимо полное доверие. Для педагога по спецклассу концертмейстер - правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для солиста - концертмейстер наперсник его творческих дел, помощник, друг, наставник, тренер и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер. Оно завоёвывается авторитетом солидных знаний, творческой собранностью, волей, настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с солистами и в собственном музыкальном совершенствовании.
Полезные советы концертмейстерам, работающим с вокалистами и подробный исполнительский анализ вокальных сочинений русских композиторов содержится в статьях Л.Живова, Т.Чернышовой, Е.Кубанцевой. Эти авторы ставят целью помочь работе молодого концертмейстера над воплощением художественных образов произведений, наметить варианты их трактовок.
Используемая литература
- Живов Л. О работе концертмейстера. Сб. статей, ред. М.Смирнов, С-П, Музыка. 1974 г.
- Крючков Н. Искусство аккомпанемента, как предмет обучения. М. Музыка. 1961 г.
- Кубанцева Е. Концертмейстерский класс. М. Академия. 2002 г.
- Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. М. Радуга.1987 г.
- Чернышова Т. О работе концертмейстера. М. Музыка. 1974 г.
- Шендерович Е. В концертмейстерском классе. М. Музыка. 1996 г.
- 10029 просмотров
Творческие и педагогические аспекты деятельности
концертмейстера детской школы искусств
Задачи и специфика работы концертмейстера.
Термины «концертмейстер» и «аккомпаниатор» не тождественны, хотя на
практике и в литературе часто применяются как синонимы. Аккомпаниатор (от франц. «akkompagner» - сопровождать) – музыкант, играющий партию сопровождения солисту (солистам) на эстраде. Мелодию сопровождают ритм и гармония, сопровождение подразумевает ритмическую и гармоническую опору.
Отсюда понятно, какая огромная нагрузка ложится на плечи аккомпаниатора. Он должен справиться с ней, чтобы достичь художественного единения всех компонентов исполняемого произведения.
Концертмейстер – музыкант, помогающий вокалистам, инструменталистам, артистам балета разучивать партии и аккомпанирующий им в на репетициях и в концертах.
Деятельность аккомпаниатора-пианиста подразумевает обычно лишь концертную работу, тогда как понятие концертмейстер включает в себя нечто большее: разучивание с солистами их партий, умение контролировать качество их исполнения, знание их исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.
Если обратиться к истории данного вопроса, то можно отметить, что многие десятилетия понятие «концертмейстер» обозначало музыканта, руководившего оркестром, затем группой инструментов в оркестре. Концертмейстерство как отдельный вид исполнительства появился во второй половине Х1Х века, когда большое количество романтической камерной инструментальной и песенно- романсовой лирики потребовало особого умения аккомпанировать солисту. Этому также способствовало расширение количества концертных залов, оперных театров, музыкальных учебных заведений. В то время концертмейстеры, как правило, были «широкого профиля» и умели делать многое: играли с листа хоровые и симфонические партитуры, читали в различных ключах, транспонировали фортепианные партии на любые интервалы и т. д.
Со временем эта универсальность была утрачена. Это было связано с все большей дифференциацией всех музыкальных специальностей, усложнением и увеличением количества произведений, написанных в каждой из них. Концертмейстеры также стали специализироваться для работы с определенными исполнителями.
Интересно, что в настоящее время термин «концертмейстер» чаще используется в контексте фортепианной методической литературы. Термин же «аккомпаниатор» - в методической литературе адресован музыкантам-народникам, прежде всего баянистам. Музыкальная энциклопедия вообще не дает понятия «аккомпаниатор». В ней есть статьи «аккомпанемент» и «концертмейстер». Тенденция к синонимии двух терминов наблюдается в работах пианистов-практиков. Обычно аккомпаниатор является и
концертмейстером в строгом смысле этого слова – он не только исполняет
произведение с певцом, но и работает с солистом на предварительных
репетициях.
Какими же качествами и навыками должен обладать музыкант, чтобы хорошим концертмейстером? Прежде всего, он должен хорошо владеть инструментом – как в техническом, так и в музыкальном плане. Плохой исполнитель никогда не станет хорошим концертмейстером, как, впрочем, всякий хороший не достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьет в себе чуткость к партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента.
Концертмейстерская область музицирования предполагает владение как всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством дополнительных умений, как то: навык сорганизовать партитуру, «выстроить вертикаль», выявить индивидуальную красоту солирующего голоса, обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани, дать дирижерскую сетку и т. п. В то же время в искусстве концертмейстера с особой силой проявляются такие краеугольные составляющие деятельности музыканта, как бескорыстность служения красоте, самозабвение во имя солирующего голоса, во имя одушевления партитуры.
Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении. Концертмейстер должен научиться быстро осваивать музыкальный текст, охватывая комплексно трехстрочную и многострочную партитуру и сразу отличая существенное от менее важного.
Специфика работы концертмейстера в школе искусств состоит в том, ему приходится сотрудничать с представителями разных художественных специальностей, и в этом смысле он должен быть «универсальным» музыкантом, аналогично тому, как это было в позапрошлом веке.. Перечислим, какие же знания и навыки необходимы концертмейстеру для начала профессиональной деятельности в школе искусств:
в первую очередь умение читать с листа фортепианную партию любой
сложности, понимать смысл воплощаемых в нотах звуков, их роли в построении целого, играя аккомпанемент, видеть и ясно представлять партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своеобразие его трактовки и всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому его выражению;
владение навыками игры в ансамбле;
умение транспонировать в пределах кварты текст средней трудности,
что полезно, что необходимо при игре с духовыми инструментами, а также для работы с вокалистами;
знание правил оркестровки; особенностей игры на инструментах
симфонического и народного оркестра, знание ключей «До» - для того, чтобы правильно соотносить звучание фортепиано с различными штрихам и тембрами этих инструментов; наличие тембрального слуха; умение играть клавиры (концертов, опер, кантат) различных композиторов в соответствии с требованиями инструментовки каждой эпохи и каждого стиля; умение перекладывать неудобные эпизоды в фортепианной фактуре в клавирах, не нарушая замысла композитора;
умение читать и транспонировать на полтона и тон вверх и вниз
четырехголосные хоровые партитуры;
знание основных дирижерских жестов и приемов;
знание основ вокала: постановки голоса, дыхания, артикуляции,
нюансировки; быть особенно чутким, чтобы уметь быстро подсказать солисту слова, компенсировать, где это необходимо, темп, настроение, характер, а в случае надобности – незаметно подыграть мелодию;
для успешной работы с вокалистами необходимо знание основ фонетики
итальянского, желательно и немецкого, французского, языков, то есть знать основные правила произношения слов на этих языках, в первую очередь – окончаний слов, особенности фразировочной речевой интонации;
знание основ хореографии и сценического движения, чтобы верно
организовать музыкальное сопровождение танцорам и правильно скоординировать жесты руками у певцов; осведомленность об основных движениях классического балета, бальных и русских народных танцев; знание основ поведения актеров на сцене; умение одновременно играть и видеть танцующих; умение вести за собой целый ансамбль танцоров; умение импровизировать (подбирать) вступления, отыгрыши, заключения, необходимые в учебном процессе на занятиях хореографии;
знание русского фольклора, основных обрядов, а также приемов игры на русских народных щипковых инструментах – гуслях, балалайке, домре;
умение «на ходу» подобрать мелодию и аккомпанемент; навыки
импровизации, то есть умение играть простейшие стилизации на темы известных композиторов, без подготовки фактурно разрабатывать заданную тему, подбирать по слуху гармонии к заданной теме в простой фактуре.
Знание истории музыкальной культуры. изобразительного искусства и
литературы, чтобы верно отразить стиль и образный строй произведений.
Концертмейстеру необходимо накопить большой музыкальный репертуар, чтобы почувствовать музыку различных стилей. Чтобы овладеть стилем какого-либо композитора изнутри, нужно играть подряд много его произведений Хороший концертмейстер проявляет большой интерес к познанию новой, неизвестной музыки, знакомству с нотами тех или иных произведений, слушанию их в записи и на концертах. Концертмейстер не должен упускать случая практически соприкоснуться с различными жанрами исполнительского искусства, стараясь расширить свой опыт и понять особенности каждого вида исполнительства. Любой
опыт не пропадет даром; даже если впоследствии определится узкая сфера
аккомпаниаторской деятельности, в избранной области всегда будут встречаться в какой-то мере элементы других жанров.
Специфика игры концертмейстера состоит также в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а одним из участников музыкального действия, причем, участником второплановым. Музыканту – солисту предоставлена полная свобода выявления творческой индивидуальности.
Концертмейстеру же приходится приспосабливать свое видение музыки к
исполнительской манере солиста. Еще труднее, но необходимо при этом сохранить свой индивидуальный облик.
При всей многогранности деятельности концертмейстера на первом плане находятся творческие аспекты. Творчество – это созидание, открытие нового, источник материальных и духовных ценностей. Творчество – активный поиск еще не известного, углубляющий наше познание, дающий человеку возможность по новому воспринимать окружающий мир и самого себя.
Необходимым условием творческого процесса концертмейстера является наличие замысла и его воплощение. Реализация замысла органично связана с активным поиском, который выражается в раскрытии, корректировке и уточнении художественного образа произведения, заложенного в нотном тексте и внутреннем представлении. Для постановки интересных задач в музыкально-творческой деятельности концертмейстеру обычно бывает недостаточно знаний только по своему предмету.
Необходимы глубокие познания в дисциплинах музыкально-теоретического цикла (гармонии, анализа форм, полифонии). Разносторонность и гибкость мышления, способность изучать предмет в различных связях, широкая осведомленность в смежных областях знаний - все это поможет концертмейстеру творчески переработать имеющийся материал.
Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств:
. Так, внимание концертмейстера – это внимание совершенно особого рода. Оно многоплоскостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту – главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как слуховое внимание занято звуковым балансом (которое представляет основу основ ансамблевого музицирования), звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.
Мобильность, и быстрота и активность реакции также очень важны для
профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан в случае, если солист на концерте или экзамене перепутал музыкальный текст (что часто бывает в детском исполнении), не переставая играть, вовремя подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца. Опытный аккомпаниатор всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение солиста перед эстрадным выступлением. Лучшее средство для этого – сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение передается партнеру и помогает ему обрести уверенность, психологическую, а за ней и мышечную свободу. Воля и самообладание – качества, также необходимые концертмейстеру и аккомпаниатору. При возникновении каких-либо музыкальных неполадок, происшедших на эстраде, он должен твердо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом.
Функции концертмейстера, работающего в учебном заведении с солистами (с детским контингентом в особенности), носят в значительной мере педагогический характер, поскольку они заключаются, главным образом, в разучивании с солистами нового учебного репертуара. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует отмузыканта, помимо аккомпаниаторского опыта, ряда специфических навыков и знаний из области смежных исполнительских искусств, а также педагогического чутья и такта.
Одним из важных аспектов деятельности концертмейстера является способность бегло «читать с листа». Нельзя стать профессиональным концертмейстером, если не обладаешь этим навыком. В учебной практике ДШИ часто бывают ситуации, когда у аккомпаниатора нет времени для предварительного ознакомления с нотным текстом. К тому же обилие репертуара, находящегося в обороте в работе с учащимися разных специальностей не создает условий для заучивания текстов и их приходится играть всегда по нотам. От музыканта требуется быстрота ориентировки в нотном тексте, чуткость и внимание к фразировке солиста, умение сразу охватить характер и настроение произведения.
Прежде чем начать аккомпанировать с листа, музыкант должен мысленно охватить весь нотный и литературный текст, представить себе характер и настроение музыки, определить основную тональность и темп, обратить внимание на изменения темпа, размера, тональности, на динамические градации, указанные автором, как в партии фортепиано, так и в партии солиста (надо учитывать, что некоторые указания, например tenuto, даются иной раз только в вокальной партии и не отражаются в аккомпанемента). Мысленное прочтение материала является эффективным методом для овладения навыками чтения с листа. Впрочем, момент мысленного охвата нотного текста предваряет игру и в процессе аккомпанирования, так как прочтение нот всегда предшествует их исполнению.
Фактически воплощение только что прочитанного текста происходит как бы по памяти, ибо внимание все время должно быть сосредоточено на дальнейшем. Не случайно опытный аккомпаниатор переворачивает страницу за один или два такта до того, как она доиграна до конца. При чтении нот с листа исполнитель должен настолько хорошо ориентироваться в клавиатуре, чтобы ему не было нужды часто на нее поглядывать, и он мог бы мобилизовать все свое зрительское внимание на непрерывном осознании читаемого текста. Особо должно учитываться при этом значение точного охвата басовой линии, ибо неправильно взятый бас, искажая основу звучания и разрушая тональность, может дезориентировать и попросту сбить солиста.
При чтении аккомпанемента с листа в ансамбле с певцом или солистом- инструменталистом категорически запрещаются любые остановки и поправки, так как это мгновенно нарушает ансамбль и вынуждает солиста остановиться.
Концертмейстер должен постоянно тренироваться в чтении с листа, с тем, чтобы довести эти умения до автоматизма. Однако чтение с листа не тождественно разбору произведения, ибо означает вполне художественное исполнение сразу, без подготовки. Овладение навыками чтения с листа связано с развитием не только внутреннего слуха, но и музыкального сознания, аналитических способностей. Важно быстро понять художественный смысл произведения, уловить самое характерное в его содержании, внутреннюю линию раскрытия музыкального образа; необходимо хорошо ориентироваться в музыкальной форме, гармонической и метроритмической структуре сочинения, уметь отделить главное от второстепенного в любом материале. Тогда открывается возможность читать текст не «нота за нотой», а суммарно, крупными звуковыми комплексами, так же, как протекает и процесс чтения словесного текста. Трудно бывает тому музыканту, который судорожно цепляется за все ноты, безнадежно пытаясь исполнить всю фактуру сложного сочинения.
Решающим условием успеха является способность расчленять музыкальную фактуру, оставляя лишь самую минимальную основу партии, быстро и четко представлять себе главные изменения в пьесе – характера, темпа, тональности, динамики, фактуры и т.д.
Прочтение нотного текста должно быть одновременно и прочтением музыкального содержания, заключенного в этом тексте. Для этого чтение должно вестись по музыкально-смысловым членениям, начиная от простейших интонационных ячеек (мотивов, попевок), и кончая музыкальными фразами, периодами и т.д. Музыкант должен уметь быстро группировать ноты по их смысловой принадлежности (мелодической, гармонической) и в такой связи их воспринимать. Такое восприятие сразу же активизирует музыкальное мышление и музыкальную память и дает этим импульс творческому воображению музыканта. Введение в действие этих способностей в процессе восприятия нотного текста является мощным фактором образования слуховых представлений, то есть первейшего условия превращения нотных знаков в музыку.
При комплексном подходе к прочтению нового музыкального текста главной задачей является правильное расчленение текста на комплексы звуков, образующих в совокупности осмысленное сочетание. Единовременный охват таких сопряженных звуков вызывает слуховое представление, которое закрепляется в музыкальной памяти. Накопление в памяти слуховых представлений в дальнейшем ускоряет процесс чтения с листа. Одной из наиболее распространенных форм типовых связей является связь звуков в гармоническом плане и связь гармонических комплексов друг с другом.
На этапах тренировки чтения аккомпанемента с листа эффективен прием сжатия гармонической фактуры в аккордовую последовательность, чтобы более наглядно представить логику и динамику ее развития. Последовательность полезно проиграть с точным соблюдением длительности каждого аккорда, без повторений одного и того же аккорда на метрических долях. При этом, подчас, обнаруживается интересный ритм, образуемый сменой гармоний.
После достаточной тренировки такие представления возникают чисто мысленным путем, без предварительного проигрывания и являются одним из важнейших условий быстрой ориентировки в тексте нового произведения. Для чтения нотного текста, изложенного на трех и более нотных станах, (в вокальных и инструментальных произведениях с сопровождением рояля) быстрое определение гармонической основы составляет необходимое требование.
Для хорошей ориентировки в нотном тексте аккомпаниатор должен выработать комплексное восприятие и в отношении мелодических связей. Мелодическое движение быстрее воспринимается, если ноты мысленно группируются в соответствии с их музыкально-смысловой принадлежностью. Образующиеся при этом слуховые представления легко ассоциируются со зрительными представлениями клавиш и мышечно-тактильными ощущениями. При повторной встрече с подобной интонацией (восходящее, нисходящее, арпеджированное движение, опевание и др.)
Музыкант ее легко узнает и почти не нуждается во вторичном разборе.
Единовременный охват мелодических образований, начиная от простейших интонационных ячеек до развернутых мелодий, особенно важен при прочтении полифонизированной ткани, что встречается в аккомпанементах нередко.
При чтении аккомпанемента с листа, помимо умения расчленить фактуру сочинения на составные гармонические и мелодические комплексы, важно ощутить характерность, присущую различным композиторским стилям.
Чтение с листа аккомпанемента – процесс еще более сложный, чем чтение обычного двухручного изложения. Читающий с листа часть трехстрочной и многострочной партитуры должен зрением и слухом следить за солистом или другими исполнителями и координировать с ними свое исполнение. Поэтому для
чтения с листа аккомпанемента необходимо прежде всего овладеть навыками целостного зрительного и слухового охвата всей трехстрочной партитуры, включая слово. Исходя из многолетнего опыта работы в концертмейстерских классах, предлагается поэтапная методика овладения навыком чтения аккомпанемента с листа. Такой навык формируется из нескольких стадий постепенного охвата трехстрочной партитуры:
1. Играются только сольная и басовая партии. Музыкант
приучается следить за партией солиста, отвыкает от многолетней привычки охватывать только фортепианную двухстрочную партитуру.
2. Исполняется вся трехстрочная фактура, но не буквально, а
путем приспособления расположений аккордов к возможностям своих рук, иногда меняя последовательность звуков, снимая удвоения. При этом сохраняется звуковой состав аккордов и гармоническое развитие в целом.
3. Аккомпаниатор внимательно читает поэтический текст, затем играет
одну лишь вокальную строчку, подпевая слова или ритмично их проговаривая. При этом надо запомнить, в каких местах располагаются цезуры (чтобы певец взял дыхание), где возникнут замедления, ускорения, кульминация.
4.Музыкант полностью сосредотачивается на музыкальной
партии; хорошо вигравшись в аккомпанемент, подключает вокальную строчку(которую поет солист, или подыгрывает другой исполнитель, подпевает сам аккомпаниатор, воспроизводит магнитофон).
Игра с листа нотного текста представляет собой одну из самых сложных форм чтения вообще. Помимо напряженной деятельности зрения, в чтении активно участвует слух, контролирующий логику музыкального развития, создающий мысленное представление о ближайшем продолжении музыкального материала.
Возникший в сознании исполнителя звуковой образ требует немедленного реального воспроизведения. Это достигается мобилизаций игрового аппарата. Таким образом, задействуются слуховые, зрительные, двигательные, мыслительные и психологические процессы.
При чтении аккомпанемента опытный концертмейстер знает, что в первоначальном варианте часть украшений можно опустить, можно брать неполные аккорды и не играть октавные удвоения, но недопустимы ритмически и гармонически необходимых басовых нот. По мере развития навыков чтения с листа Фактурные упрощения сводятся к минимуму.
Приступая к игре, аккомпаниатор должен смотреть и слышать немного вперед, хотя бы на 1-2 такта, чтобы реальное звучание шло как бы вслед за зрительным и внутренним слуховым восприятием нотного текста. Целесообразно использовать при этом указанные в тексте паузы, и повторы фраз для подготовки к тому, что следует дальше. Исполнение с листа всегда показывает степень слышания произведения «внутренним слухом».
Все вышесказанное можно отнести к умению играть с листа как таковому. Но задачи концертмейстера при чтении с листа аккомпанемента имеют еще и свои специфические особенности, учитывая наличие солиста. Концертмейстер должен быстро и точно поддержать солиста в его намерениях, создать единую с ним исполнительскую концепцию произведения, поддержать в кульминациях, но вместе с тем при необходимости быть незаметным и всегда чутким его помощником. Развитие этих навыков возможно при развитом чувстве ритма и ощущении ритмической пульсации, единой для всех участников ансамбля. При этом с увеличением числа исполнителей (оркестр, хор), пианист становится организатором ансамбля, беря на себя функции дирижера.
Концертмейстеру школы искусств, помимо чтения с листа, совершенно необходимо умение транспонировать музыку в другую тональность. Умение транспонировать входит в число непременных условий, определяющих его профессиональную пригодность. В вокальном или хоровом классе ДШИ концертмейстеру нередко могут предложить сыграть аккомпанемент не в той тональности, в которой напечатаны ноты. Это объясняется тесситурными возможностями голосов, а также состоянием голосового аппарата детей на данный момент. Для успешного аккомпанемента в транспорте музыкант должен хорошо усвоить курс гармонии и иметь навыки исполнения гармонических последовательностей на фортепиано в различных тональностях. Необходимо также практическое знание аппликатурных формул диатонических и хроматических гамм, арпеджио, аккордов.
Основным условием правильного транспонирования является мысленное воспроизведение пьесы в новой тональности. В случае транспонирования на полутон, составляющий интервал увеличенной примы (например, из до минора в до-диез минор), достаточно мысленно проставить другие ключевые знаки и произвести по ходу исполнения подмену случайных знаков.
Транспонирование на интервал малой секунды в некоторых случаях можно представить как переход в тональность, смешенную на увеличенную приму (например, переход из до мажора в ре–бемоль мажор, который мыслится пианистом как до-диез мажор). На интервал секунды транспонировать труднее, так как обозначение читаемых нот не соответствует их реальному звучанию на клавиатуре. В данной ситуации решающую роль приобретает внутреннее слышание транспонируемого произведения, ясное осознание всех модуляций и отклонений, функциональных смен, структуры аккордов и их расположения, интервальных соотношений и взаимосвязей - как по горизонтали, так и по вертикали.
В процессе транспонирования с листа нет времени для мысленного перевода каждого звука на тон ниже или выше. Поэтому огромное значение приобретает умение аккомпаниатора мгновенно определять тип аккорда (трезвучие, секстаккорд, септаккорд в обращении и т.п.), его разрешение, интервал мелодического скачка, характер тонального родства и т. д.
Тренировка навыков транспонирования проводится обычно в следующей
последовательности: сначала на интервалы увеличенной примы, затем на
интервалы большой и малой секунды, потом на терцию. Транспонирование с листа на кварту чрезвычайно сложно и на практике редко встречается.
При транспонировании на терцию может быть использован облегчающий прием, состоящий в следующем. Если транспонируешь на терцию вверх, то все ноты скрипичного ключа читаются так, как если бы они были написаны в басовом, но с обозначением «на две октавы выше». А при транспонировании на терцию вниз все ноты басового ключа читаются так, как если бы они были написаны в скрипичном, но с обозначением «на две октавы ниже».
При транспонировании знакомого уже произведения, как и при чтении с листа важно, прежде чем начать игру, отчетливо представить себе звучание произведения (хотя бы в основной тональности), внутреннюю логическую схему его развития, линию мелодико-гармонического движения. Важно мысленно очутиться в новой тональности, вспомнить, как строятся в ней основные аккорды (на клавиатуре). Нужно видеть и слышать не отдельные изолированные звуки, а их комплексы, гармонический смысл, функцию аккордов.
Значительно облегчает транспонирование способность следить в первую очередь за партией солиста и одновременно за движением баса (нижнего голоса музыкальной партитуры). Концертмейстер с хорошим гармоническим слухом, представляя развитие мелодии солиста, не буде ошибаться в ведении басовой линии. Этот прием ускорит приближение желанной цели: схватывать в новой тональности сразу четыре (включая словесную) строчки партий солиста и
Музыкального инструмента. Несомненно, быстрота ориентировки в новой тональности достигается скорее теми, кто любит и умеет подбирать по слуху, импровизировать. Им легче предвидеть ход музыкального развития, догадаться о тех элементах фактуры, которые не успели заметить и осознать.
При освоении навыков транспонирования свое полезное действие окажет
комплексное восприятие разных типовых связей нотного текста (секвенционных последовательностей, движения звуков параллельными интервалами, мелодических образований по типу мелизмов и др.). При транспонировании незнакомого аккомпанемента очень важен этап предварительного просмотра нотного текста, во время которого музыканту надо постараться мобилизовать свои аналитические способности и услышать музыку внутренним слухом.
Специфика работы концертмейстера в школе искусств предполагает желательность, а в некоторых случаях и необходимость обладания такими умениями, как подбор на слух сопровождения к мелодии, элементарная импровизация вступления, отыгрышей, заключения, варьирование фортепианной фактуры аккомпанемента при повторениях куплетов и т.д. Такие умения понадобятся в вокальном классе, когда при разучивании народных и популярных детских песен не имеется нот с полной фактурой (классический вокальный репертуар исключает широкое использование импровизации).
Концертмейстер ДШИ, как правило, участвует в многочисленных культурно-воспитательных мероприятиях школы (праздничные огоньки, вечера, юбилеи школы и т.п.), где ему приходится аккомпанировать на слух мелодиям неклассического репертуара, играть импровизации к театрализованным сценкам. Эта деятельность составляет часть профессиональных обязанностей концертмейстера и вписывается в план воспитательной работы учебного заведения. Наконец, концертмейстеру хореографического класса умение играть по слуху, дает возможность освободить внимание (оторвать глаза от нот) для того, чтобы держать в поле зрения танцоров. При наличии противоречия между игрой по нотам и необходимостью постоянного зрительного контроля за поющим и двигающимся коллективом (на эстетическом отделении, в подготовительных группах) концертмейстер облегчает себе задачу, аккомпанируя по слуху, частично импровизируя авторский и собственный вариант сопровождения, что освобождает его от сковывающей привязанности к нотному тексту. Умение импровизировать музыкальные вставки, вступления и заключения (для моментов выхода, перестройки танцевальной группы, смены позиций и т.д.) в характере и жанре исполняемого сопровождения совершенно необходимо для успешного проведения занятий хореографии.
Специфика концертмейстерской работы на занятиях в ДШИ требует от
концертмейстера мобильности, гибкого отношения к исполняемой фактуре, умения пользоваться ее удобными вариантами, аранжировкой.
Подбор аккомпанемента по слуху является не репродуктивным, а творческим процессом, особенно если концертмейстер не знаком с оригинальным нотным текстом подбираемого сопровождения. В этом случае он создает собственный вариант фактуры, что требует от него самостоятельных музыкально-творческих действий.
Гармонизация мелодий по слуху, в отличии гармонизации как способа решения задач по курсу гармонии, - практический навык, требующий свободы построения и комбинирования на инструменте аккордовых структур и владения основными фактурными и ритмическими формулами сопровождения. Психологическими предпосылками формирования гармонизации по слуху являются внутренне слуховые и
мыслительно-аналитические процессы. Суть первых – в произвольном оперировании гармоническими представлениями, в создании обобщенного гармонического образа вокальной или инструментальной мелодии. Для успешного подбора гармонии к мелодии необходима достаточная степень автоматизации внутренне слуховых процессов (сенсорные навыки).
Конкретное фактурное оформление подбираемого и импровизируемого сопровождения должно отражать два главных показателя содержания мелодии – ее жанр и характер. Концертмейстер должен освоить фактурные формулы сопровождения мелодий, имеющих ярко выраженный жанровый характер (марш, вальс, полька, баркарола и др. танцы, лирическая песня и т.п.). Неоспоримой основой сопровождения многих медленных протяжных, а также маршевых мелодий является аккордовая вертикаль, песен-полек – традиционная формула «бас- аккорд». При отсутствии в мелодиях легко определяемых признаков указанных жанров (подвижных, шуточных, энергичных, с национальным колоритом, джазовых) акцент должен быть сделан на выявлении их характера путем конкретного фактурного оформления сопровождения. В этих случаях допускается большая вариантность в выборе формул фактуры и их ритмического оформления. В выявлении жанра и характера мелодии большую роль играет ритмизация фактурных формул (например, синкопированные ритмы в мелодиях джазового и эстрадного плана).
Показателем художественного качества аранжировки является также умение комбинировать при необходимости формулы фактуры в одной и той же пьесе (сменить фактурную формулу в припеве, втором эпизоде). Концертмейстер должен также в совершенстве овладеть навыком дублирования вокальной мелодии фортепианной партией. Этот требует значительной перестройки всей фактуры и часто требуется в работе с маленькими вокалистами, еще не имеющими устойчивой интонации, и на этапе разучивания песен и вокализов.
Импровизация аккомпанемента по слуху, в отличие от аранжировки нотного оригинала, является одноразовым исполнительским процессом и осуществляется после обязательной мысленной подготовки. Творческие процессы в ходе мысленной подготовки протекают без опоры на исполнительские пробы реального звучания.
Согласно данным музыкальной педагогики, такого рода творческая работа «в уме» относится к высшим проявлениям внутренне слуховых способностей. Поэтому предполагается наличие у концертмейстера хорошо развитого мелодического, и особенно гармонического внутреннего слуха.
Рассмотрим деятельность концертмейстера, работающего с детьми разных
возрастных групп на занятиях хореографии.
Искусство танца без музыки существовать не может. Поэтому на занятиях в хореографических классах с детьми работают два педагога – хореограф и музыкант (концертмейстер). Дети получают не только физическое развитие, но и музыкальное.
Успех работы с детьми во многом зависит от того, насколько правильно, выразительно и художественно пианист исполняет музыку, доносит ее содержание до детей. Ясная фразировка, яркие динамические контрасты помогают детям услышать музыку и отразить ее в танцевальных движениях. Музыка и танец в своем гармоничном единстве – прекрасное средство развития эмоциональной сферы детей, основа их эстетического воспитания.
Уроки хореографии от начала и до конца строятся на музыкальном материале.
Поклоны, при переходе от одних упражнений к другим должны быть музыкально оформлены, чтобы ученики привыкли организовывать свои движения согласно музыке. Музыкальное оформление урока должно прививать учащимся осознанное
отношение к музыкальному произведению – умение слышать музыкальную фразу, ориентироваться в характере музыки, ритмическом рисунке, динамике.
Вслушиваясь в музыку, ребенок сравнивает фразы по сходству и контрасту, познает их выразительное значение, следит за развитием музыкальных образов, составляет общее представление о структуре произведения, определяет его характер. У детей формируются первичные эстетические оценки. На занятиях хореографии учащиеся приобщаются к лучшим образцам народной классической и
современной музыки, и таким образом формируется их музыкальная культура, развивается их музыкальный слух и образное мышление, которые помогают при постановочной работе воспринимать музыку и хореографию в единстве.
Концертмейстер ненавязчиво учит детей отличать произведения разных эпох, стилей, жанров. Концертмейстер должен сделать достоянием танцоров ту музыку, которую создали великие композиторы–хореографы: Глинка, Чайковский, Глазунов, Штраус, Глиэр, Прокофьев, Хачатурян, Кара-Караев, Щедрин и другие.
Движения должны раскрывать содержание музыки, соответствовать ей по
композиции, характеру, динамике, темпу, метроритму. Музыка вызывает
двигательные реакции и углубляет их, не просто сопровождает движения, а определяет их сущность.
Таким образом, задачей концертмейстера является развитие «музыкальности» танцевальных движений.
В процессе обучения хореографии осуществляются следующие задачи музыкального воспитания:
Развитие музыкального восприятия метроритма;
Ритмичное исполнение движений под музыку, умение воспринимать их
в единстве;
Умение согласовывать характер движения с характером музыки;
Развитие воображения, художественно-творческих способностей;
Повышение интереса учащихся к музыке, развитие умения
эмоционально воспринимать ее;
Расширение музыкального кругозора детей.
Аухадеева Альбина Николаевна, преподаватель общего фортепиано, концертмейстер МБУДО «ДМШ №8» Приволжского района г.Казани.
Концертмейстер – пианист, помогающий вокалистам, инструменталистам, артистам балета разучивать партии и аккомпанирующий им на репетициях и на концертах. Деятельность аккомпаниатора-пианиста подразумевает обычно лишь концертную работу, тогда как понятие концертмейстер включает в себя нечто большее: разучивание с солистами их партий, умение контролировать качество их исполнения, знание их исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга. Публичное выступление – это решающий момент в творческой жизни исполнителя, это итог длительной работы музыканта (как зрелого, так и начинающего) над произведением. И, конечно же, это необходимый этап в системе обучения и становления музыканта, где все взаимосвязано: воспитание музыкального мышления, творческого воображения, слышания, технических навыков, памяти, сосредоточенности в режиме работы над произведением и общей культуры.
Дата публикации: 10.08.2015
В период обучения в детской музыкальной школе, обучающийся должен привыкать к тому, что выступление – это серьезное дело, за которое он несет ответственность перед слушателем, перед автором произведения, перед самим собой, перед своим педагогом, концертмейстером, что вместе с тем это – праздник, лучшие минуты его жизни, когда он может получить громадное художественное удовлетворение. Несмотря на весь процесс воспитания, который проходит под сильнейшим контролем педагога, концертное выступление в большей степени зависит от индивидуальных способностей музыканта. Поведение на эстраде, самочувствие во время выступления, реакция на отношение аудитории – все это выявляется у каждого исполнителя по-своему.
В обязанности пианиста-концертмейстера вокального класса, помимо аккомпанирования в классах и на концертах, входит помощь обучающимся в подготовке к выступлению. В этом плане функции концертмейстера носят в значительной мере педагогический характер. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо фортепианной подготовки и концертмейстерского опыта, ряда специфических знаний и навыков, и в первую очередь умения корректировать обучающегося, как в отношении точности интонирования, так и многих других качеств исполнительства. При этом резко повышается роль внутреннего слуха в концертмейстерской работе. Работая с вокалистом, концертмейстер должен вникнуть не только в музыкальный, но и в поэтический текст, ведь эмоциональный строй и образное содержание вокального сочинения раскрываются не только через музыку, но и через слово. Разучивая с обучающимся программное произведение, концертмейстер наблюдает за выполнением певцом указаний его педагога по вокалу. Он должен следить за точностью воспроизведения певцом звуковысотного и ритмического рисунка мелодии, четкостью дикции, осмысленной фразировкой, целесообразной расстановкой дыхания. Для этого концертмейстер должен быть знаком с основами вокала –
особенностями певческого дыхания, правильной артикуляцией, диапазонами голосов, характерными для голосов тесситурами, особенностями певческого дыхания и т.д.
Особенность вокальной литературы – наличие словесного текста. В работе над текстом прежде всего надо почувствовать его основное настроение. Уже потом, в процессе дальнейшей работы выявляются отдельные значительные фразы или слова, но их не должно быть слишком много, иначе они могут отвлечь внимание от музыки, сделать ее вычурной, неестественной.
Публичное выступление представляет собой наиболее ответственный и волнительный момент в жизни любого музыканта – исполнителя. Это итог и показатель правильности всей предыдущей работы обучающегося, преподавателя и концертмейстера. К концертным выступлениям относятся все публичные выступления ученика от зачетов, академических концертов, до конкурсов различных уровней.
Подготовка к публичному выступлению является важным моментом в образовательном процессе. Для всех детей концертное выступление - это стрессовый момент, сложный психологически. Огромная ответственность ложится на педагога и концертмейстера, чтобы максимально подготовить учащегося с технологической стороны и создать комфортные условия на сцене.
Проблема «эстрадного волнения».
Проблему эстрадного волнения не обходит не один исследователь в области музыкальной педагогики, психологии, частных методик обучения игре на инструментах. Эта проблема является одной из ключевых в музыкальной педагогике и психологии. Ведь воспитание артистических способностей, в том числе эмоциональных, регулятивных, способностей владеть собой в момент выступления и «побеждать» эстрадное волнение - одна из задач в формировании пригодности к исполнительской деятельности. Таким образом, проблема эстрадного волнения связана с исследованием исполнительских способностей, а последняя, в свою очередь - с изучением пригодности к исполнительской деятельности. Практика музыкального исполнительства свидетельствует о том, что многие прекрасные музыканты вынуждены были отказаться от эстрадных выступлений из - за отсутствия способностей управлять своими сценическими эмоциями. Каковы же причины эстрадного волнения? Является ли деятельность музыканта - исполнителя стрессовой? Как свидетельствуют примеры, одна и та же обстановка может оказывать не одинаковое влияние на психические состояния человека. Безусловно, эстрадная обстановка не всегда и не для всех музыкантов является стрессовой, вызывающей эстрадное волнение разрушающего характера. В соответствии с концепцией Б.Г. Ананьева о человеке как об индивиде личности и субъекте можно выделить три группы внутренних детерминант психических состояний:
Функциональные, обусловленные особенностями психофизиологической реактивности, нейродинамики, темперамента;
Мотивационные и характерологические, связанные с развитием личности (потребности, отношения, идеалы, характер, склонности и др.);
Операционные - производные деятельности уровень мастерства и развития специальных способностей, опыт, тренированность, подготовленность.
Одну из главных причин эстрадного волнения, связанных с операционным компонентом состояния, очень удачно выразил Н.А. Римский - Корсаков: оно обратно пропорционально степени подготовки. Предконцертная уверенность всегда находится в прямой зависимости от степени тренированности, навыков, уровня подготовки. Польский пианист И. Падеревский подчёркивает, что причиной концертного волнения может быть чувство ненадёжности из - за одного не выученного отрывка или даже одной фразы, которое создаёт состояние тревожности, отрицательную психологическую доминанту. Выявить причины возникновения того или иного неблагоприятного психического состояния можно лишь на основе анализа конкретного индивидуального случая. У одних исполнителей состояние тревоги, являясь ситуативным, обусловлено недостаточным уровнем подготовки, у других оно связано с тревожностью как свойством личности, у третьих вызвано неблагоприятным физическим состоянием.
Взаимосвязи и степени взаимного влияния физического и психического состояний очень многообразны и сложны. Незначительные отрицательные изменения в физическом самочувствии ухудшают психическое состояние и наоборот. Отрицательные изменения в психическом состоянии могут быть вызваны как физическими так и психологическими факторами, более того они тесно взаимосвязаны и взаимообусловлены, оказывая совместное влияние на психическое состояние. Эти факторы могут привести и к более тяжёлым последствиям. В медицине известно болезненное состояние «ятрогения», вызываемое неосторожными словами врача. В.Н.Мясищев предложил использовать родственный термин в педагогике - «дидактогения», то есть, психогенно возникающие изменения состояния обучающегося, вызванные неосторожными словами или действиями обучающего. Вот почему педагогу необходимо разбираться в вопросах психологии, знать некоторые разделы психофизиологии, чтобы в случае необходимости правильно помочь ученику.
В методической литературе описаны два типа волнения: «волнение подъём» и «волнение - паника», «волнение в образе» и «волнение вне образа». В первом случае исполнитель взволнован чувствами и мыслями, рождёнными образом, во втором случае доминирует самооценка выступления. Анализируя психологические аспекты концертной деятельности, Г.М.Коган приходит к выводу, что главной причиной волнения является неадекватная самооценка исполнителя: недооценка своего дарования, формирующая неуверенность, как черту своего характера - или переоценка своих способностей. Отечественные психологи показали, что решающим в формировании личности является не только правильная организация её деятельности, но и воспитание мотивационной сферы. Поэтому одним из важных условий создания состояния психической готовности к концерту является формирование мотивационной сферы личности, в структуре устремлений которой огромную роль играют социогенные потребности, связанные с «социально - ценной исполнительской направленностью», «желанием играть на публике». Огромное влияние на психическое состояние оказывают характерологические особенности и способности, которые тесно взаимосвязаны в структуре личности. В «ядро» музыкально - исполнительской одарённости входят экспрессивно - коммуникативные способности, на основе которых формируются умения доводить исполняемую музыку до публики, общаться со слушателями.
Подготовка к выступлению.
При подготовке к ответственному выступлению особенно важно находиться на одной психоэмоциональной волне с обучающимся. Общие цели (например, получение места на конкурсе) объединяют. Можно записывать свои исполнения на видео и совместно их анализировать. Большое количество совместных выступлений рождает у учащегося уверенность в своих силах, доверие к концертмейстеру, уменьшается боязнь сцены.
Очень важно, чтобы концертная обстановка для учащегося не стала полной неожиданностью. Для этого существуют разные методы психологического воздействия:
1. Репетиции в зале, в котором будет проходить выступление.
2.Прослушивания в классном порядке перед учениками и педагогами.
3. Мини - концерты для родителей ученика.
4.Запись репетиции на камеру, с последующим анализом.
Отработка выхода на сцену.
Солист и концертмейстер – это ансамбль, а ансамбль - это единый организм. Поэтому столь важен выход на сцену и уход со сцены. Выходить на сцену нужно вместе, концертмейстер пропускает солиста вперед. Одновременный поклон легким кивком головы до выступления, является приветствием для слушателей. Перед началом выступления солист и концертмейстер обмениваются взглядами, для определения готовности друг друга.
Отработка ухода со сцены.
Как правило, многие педагоги репетируют выход на сцену, а вот к моменту ухода со сцены, относятся не так трепетно. Тем не менее, уход со сцены ещё важнее, чем выход на неё. Так как первым поклоном при выходе на сцену мы здороваемся со слушателем, а итоговым поклоном мы говорим зрителям спасибо. Это исполнительский музыкальный этикет, владение которым для людей музыкально
воспитанных, является очень важной деталью для оценки исполнения в целом. Необходимо добиться синхронности в заключительном поклоне.
После выступления нужно обязательно отметить положительные стороны исполнения, поддержать обучающегося. Особенно, когда речь идет о подростках – их эмоциональное состояние нестабильно и все реакции обострены. Подробное обсуждение концертного выступления лучше проводить не сразу после концерта, а в последующие дни, похвалить за удачи, наметить пути исправления недостатков. Отмечая положительные моменты выступления, мы способствуем более свободному поведению обучающегося на сцене, развитию его артистизма. Нужно научить будущего музыканта преодолевать временные неудачи.
Перед пианистом подчас стоят сложнейшие художественные и эмоционально-образные задачи, но вместе с тем играть нужно так, чтобы не создавались «ножницы», чтобы не было слышно сочетания «мастер и дилетант», соизмеряя свой профессионализм со скромными возможностями обучающегося, создавая общую, единую концепцию произведения.
Наличие сильной воли, под которой чаще всего понимаются способности человека к преодолению препятствий как внешнего, так и внутреннего плана на пути движения к цели, необходимо музыканту. Умение затормозить нежелательные импульсы и усилить те, которые представляют желательными, составляют суть волевого поведения. В деятельности музыканта такие ситуации чаще всего возникают в процессе публичного выступления.
Педагогика и психология музыкального образования подтверждает, что можно значительно снизить отрицательные стороны эстрадного волнения и тем самым лучше подготовить учащихся к концертному выступлению, к будущей концертной деятельности. Для успеха в подобных ситуациях музыканту необходимо уметь приводить себя в оптимальное концертное состояние, которое имеет три компонента – физический, эмоциональный и мыслительный. Каждый из этих компонентов нуждается в целенаправленной тренировке соответствующих действий. Велика роль педагога и педагога-концертмейстера правильно направить юного музыканта к преодолению этих трудностей. Для солиста (певца и инструменталиста) концертмейстер – напарник его творческих дел; он и помощник, и друг, и наставник, и тренер, и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер – оно завоевывается авторитетом солидных знаний, постоянной творческой собранностью, настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с солистами, в собственном музыкальном совершенствовании.
Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличие у него комплекса психологических качеств личности, таких как большой объем внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка и воля, педагогический такт и чуткость.
Специфика работы концертмейстера требует от него особого универсализма, мобильности. Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая (за редким исключением) не приносит внешнего успеха – аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остается «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива. «Концертмейстер – это призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога».
Когда учащийся впервые получил удовлетворение от совместно выполненной художественной работы, почувствовал радость общего порыва, объединенных усилий, взаимной поддержки, можно считать что занятия дали принципиально важный результат пусть исполнение далеко от совершенства, всё можно выправить дальнейшей работой. Ценно в этой работе, когда преодолен рубеж солиста, разделяющий солиста и концертмейстера.
И в заключение нужно сказать следующее: работа окончена, когда стерты все следы затраченных усилий и с лица «стерты следы рабочего пота». Не должен быть виден тот труд, который обеспечивает непосредственность выражения. Трудности преодолены, и исполнитель воплощает музыкальный образ, и здесь уже важна самоотдача. В текущей работе сменяются поиски, достижения, сомнения и снова поиски, непрерывное совершенствование всех сторон исполнения. В концертном исполнении сомнения и пересмотры должны смениться совсем другим состоянием исполнителей – необходим настрой на общение со слушателем, и это всегда радость! Необходимо вырабатывать самое позитивное отношение обучающегося к концертному выступлению, начиная с первого года обучения! Увлеченность музыкальной пьесой самими исполнителями имеет громадное значение, как в работе над ней, так и в концертном выступлении. И здесь концертмейстер может оказать неоценимую помощь, всячески (в т,ч. психологически) поддерживая юного исполнителя. Опять надо подчеркнуть: поддерживая как в работе, так и в концертном выступлении. И ещё: в случае недостаточно успешного исполнения пьесы не следует внушать ученику негативные мысли по этому поводу; следует помнить, что уверенность юного исполнителя растет вместе с достижениями и с приобретением опыта; и возможности совершенствования почти безграничны.
Список используемой литературы
1. Вишинский Л.В. «Процессы работы пианиста – исполнителя над музыкальным произведением. Психологический анализ »- М, 2003.
2. Григорьев В.Ю. «Исполнитель и эстрада »-М., 2006.
3. Гофман И. «Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре». Государственное музыкальное издательство. -Москва, 1961г.
4 Е. Либерман «Работа над фортепианной техникой». -Москва «Музыка» 1985г.
5. Люблинский А. Теория и практика аккомпанемента.-М.,1972.
6. Щапов А.П. «Фортепианный урок в музыкальной школе и училище».
Классика-XXI, 2002г.
7. Ананьев Б.Г. Психология чувственного познания. М., Наука, 2001.
8. Бочкарев Л. Психологические аспекты публичного выступления музыкантов – исполнителей. Вопросы психологии. 1975. № 1.
9. Григорьев В. Исполнитель и эстрада. М., 1991.
10. Кузнецов В. Как научить играть на гитаре. Классика – XXI. М., 2006.
11. Мастера Советской исполнительской школы. М., 1961.
12. Метнер Н.К. повседневная работа пианиста и композитора. М., 1963.
13. Нейгауз Г.Г. Размышления. Воспоминания. Дневники. Избранные статьи. Письма к родителям. М., 1983.
14. Римский – Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. М., 2004.
Введение
Концертмейстер --- самая распространённая профессия среди пианистов. Концерт-мейстер нужен буквально везде: и в классе по всем специальностям (кроме пианистов), и на концертной эстраде, и в хоровом коллективе, и в оперном театре, и в хореографии, и на преподавательском поприще (в классе концертмейстерского мастерства). Без концертмейстера не обойдутся музыкальные и общеобразовательные школы, дворцы творчества, эстетические центры, музыкальные и педагогические училища и вузы. Однако при этом многие музыканты склонны относиться к концертмейстерству свысока: игра «под солистом» и по нотам якобы не требует большого мастерства.
Это глубоко ошибочная позиция. Солист и пианист в художественном смысле являются членами единого, целостного музыкального организма. Концертмейстерс-кое искусство требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры и особого призвания.
Искусство аккомпанемента – это такой ансамбль, в котором фортепиано принадлежит огромная, отнюдь не подсобная роль, далеко не исчерпывающаяся чисто служебными функциями гармонической и ритмической поддержки партнёра. Правильнее было бы ставить вопрос не об аккомпанементе (то есть о каком-то всё же подыгрывании солисту), а о создании вокального или инструментального ансамбля.
Цель реферата – изучить и обобщить имеющиеся научные исследования, методические рекомендации и практический опыт в области творческой и педагогической деятельности концертмейстера, для того чтобы укрепить собственные профессиональные позиции в качестве концертмейстера.
Задачи реферата – 1) описать музыкальные способности, умения и навыки, а также психологические качества, необходимые для полноценной профессиональной деятельности концертмейстера; 2) выявить специфику деятельности концертмейстера в условиях работы с вокалистами.
Глава 1. Способности, умения и навыки, необходимые для профессиональной деятельности концертмейстера
1.1 О сущности аккомпанемента. Основные исполнительские средства
Если в основе мелодии лежит интонационное высказывание личности, то сопровождение мелодии представляется совокупностью дополняющих такое высказывание внутренних и внешних обстоятельств, весьма различных по своему значению: аккомпанемент может характеризовать действия и движения самого персонажа, его состояние, темп и пульс высказывания, раскрывать внутренний мир человека, обрисовывать внешнюю обстановку.
Аккомпанемент как часть музыкального произведения является сложным комплексом выразительных средств, в котором содержится выразительность гармонической опоры, её ритмической пульсации, мелодических образований, регистра, тембра и т.д. Вместе с тем эта сложная организация представляет собой смысловое единство, требующее особого художественно-исполнительского решения. Именно высокая и прогрессивно развивающаяся степень собственной значимости сопровождения определила возможность, целесообразность и, наконец, необходимость разделения материала музыкального произведения между двумя (и более) исполнителями – солистом и аккомпаниатором.
«В сложном взаимодействии с выразительностью регистра, тембра, динамики, артикуляции и других средств в современном виде ритмо-гармонической опоры достигается синтетическое единство, подчинённое и содействующее главной мысли – солирующему голосу. По формальному определению, это «сопровождение» (аккомпанемент), а по смыслу – в той или иной мере – конкретные и развёрнутые «дополняющие обстоятельства». От темпоритмической характеристики высказывания, движения, состояния до высоко развитых форм, создающих изобразительный фон, диалогические и драматургические сопоставления, сопровождение всегда выполняет свою художественно-образную роль» [ 7, 24 ]
Все виды сопровождения, в том числе простейшая метроритмическая основа ударного характера, различные танцевальные формулы, аккордовая пульсация, гармоническая фигурация, разнообразные формы мелодизации сопровождения и, наконец, система развития имеют не только конструктивное значение, но всегда – хотя и в разной степени – являются носителями эмоционального, изобразительного, смыслового содержания.
Изучение аккомпанемента является, в первую очередь, художественно-эстетической проблемой, а методический подход, трактующий этот предмет как сумму практических навыков, ошибочен в самой своей методологической основе.
Анализ музыкального содержания, представляющий, с одной стороны, проблему теоретического и психологического исследования, с другой стороны, является первым положением практической методики и исполнительства.
Основанное на понимании содержания исполнительство является и конечной его конкретизацией, без которой объективно данный композитором материал не может быть полностью раскрыт как реальное эстетическое явление.
Рассмотрение типичных форм аккомпанемента должно направить внимание исполнителя на ряд важных моментов:
2) роль шаговой основы в сопровождении, особенно в танцевальных формах;
3) процесс возникновения мелоса в движении гармонической опоры.
Эти общие задачи следует дополнить рассмотрением основных выразительных средств, которые наиболее ярко иллюстрируют принцип конкретизации музыкального содержания в исполнении, а именно: артикуляции, агогики и динамики.
Если в инструментальной музыке тот или иной оттенок и его мера определяется знанием стиля и жанра, ощущением общих музыкальных закономерностей, индивидуальными ассоциациями, темпераментом и вкусом исполнителя, то в музыке вокальной исполнение подчиняется также и более объективным и точным критериям логики. Момент понимания образа, метода его воплощения поэтом и композитором, роли того или иного исполнительского средства, особенностей технологии «вокальной речи» становится необходимой опорой художественности сопровождения и ансамблевого контакта.
В вокальной музыке словесный текст является надёжным аргументом. То, что в инструментальной музыке может быть предоставлено произвольности вкуса, в вокальном аккомпанементе обретает убедительную художественную мотивировку. Конкретность образа подсказывает более точную меру штриха.
Едва ли не самым частым камнем преткновения в аккомпанементе является агогика вокального исполнения. Малоопытному ансамблисту агогические отступления певца представляются произвольными, неожиданными, а подчас и «незаконными». Многие вокалисты не безгрешны в этом отношении. Однако нарушения меры не опровергают самого принципа. Надо ясно понять, что вокальное исполнительство не «покушается» на основы музыкального ритма – живая ритмизованная ткань музыки насыщена вокальностью, песенностью. Чем яснее это будет пианисту, тем осмысленнее будет и его сольная инструментальная «речь».
В формальном отношении агогика представляет собой ускорение или замедление движения, не приводящее к перемене среднего темпа. Применительно к фразам, предложениям и более крупным построениям термины агогики (accelerando, ritardando и др.) достаточно ясны. Мельчайшее же агогические отклонения, содействующие естественности и выразительности музыкально-речевого произнесения, мало доступны точным обозначениям и регламентации – в них проявляются в основном индивидуальное ощущение, вкус, эмоциональность исполнителя. Опытные мастера ансамбля воспринимают ритмические отступления солиста преимущественно тонким ощущением его артистических намерений. Такая чуткость, безусловно, является наиважнейшей способностью ансамблиста.
В вокальной музыке наиболее отчётливо выступает агогика интонаций. Она особенно ярко проявляется в экспрессивности интервального скачка. Ход мелодии на большой интервал всегда свидетельствует о значительном эмоциональном сдвиге.
Концертмейстеру не следует воспринимать агогические отступления солиста как неожиданность, случайность, произвол: он должен понять их логичность и эмоционально-смысловую оправданность, воспринять и усвоить художественный образ и все тонкие оттенки музыкальной речи персонажа. Это именно и составляет основную предпосылку ансамблевой синхронности.
Динамика – одно из наиболее действенных средств индивидуальной интерпретации. В зависимости от конкретной художественной функции, в сопровождении может быть использован весь диапазон силы звучания, от крайнего pianissimo до предельного forte. Кривая динамики, так же как уровень звучности, подчиняется солирующему голосу и определена содержанием. Мельчайшие динамические нарастания и падения (микродинамика) служат интонационному звукосопряжению, равно естественности и выразительности слова и фразы, и во многих случаях выступают в совместной связи с агогикой.
В вокальной музыке сюжет, персонаж во многих случаях подсказывают и динамику аккомпанемента. Тем не менее, всегда следует учитывать меру силы, аккомпанируя, к примеру, лирическому сопрано или драматическому тенору и соответственно этому регулировать весь динамический план. Разумеется, надо считаться и с индивидуальными данными исполнителя. Тесситура (регистр) голоса также является важнейшим регулятором динамики.
Чем интонационно богаче сопровождение, тем ярче его образ. Это одна из основных проблем артистического перевоплощения аккомпаниатора-художника. Психологическая настройка дружественности, сопереживания, пристального и трепетного внимания ко всем перипетиям событий, чувствований, оттенкам речи воплощаемого солистом персонажа – вплоть до полного слияния с ним – создаёт подлинно высокое качество ансамбля. Так называемое «аккомпаниаторское чутьё» есть не ремесленническое умение следовать за солистом синхронно и динамически, но способность почувствовать замысел и намерения солиста и с добровольной послушностью и осторожной инициативой сочетать с ними трактовку своей партии.
МАУ ДОД «Детская школа искусств им. А. Алябьева» города Тобольска
Методическое сообщение на тему:
«Роль концертмейстера в ансамблевой работе с солистом»
Работа концертмейстера в детской школе искусств, в связи с возрастными особенностями детского исполнения отличается особой ответственностью и рядом дополнительных сложностей.
Цель данной методической разработки – обобщить практический опыт в области творческой и педагогической деятельности концертмейстера.
Какими качествами и навыками должен обладать пианист, чтобы быть хорошим концертмейстером? Концертмейстерская область музицирования предполагает владение, как всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством дополнительных умений: (умение сорганизовать партитуру, выстроить вертикаль, выявить индивидуальную красоту солирующего голоса, обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани, дать дирижёрскую сетку и т. д.)
Концертмейстер должен поддерживать учащегося в его исполнительских намерениях, создавать с ним единую музыкальную концепцию произведения, поддерживать в кульминациях, всегда быть чутким помощником, но вместе с тем быть незаметным.
Хороший концертмейстер должен обладать обшей музыкальной одарённостью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения. Концертмейстер не только артистично, образно и вдохновенно воплощает замысел автора в своей игре, но и увлекает исполнением учащегося.
Специфика работы концертмейстера в музыкальной школе состоит в том, что он сотрудничает с учащимися разных отделений, и поэтому он должен быть «универсальным» музыкантом. Перечислю, какие знания и навыки необходимы концертмейстеру, для профессиональной деятельности в музыкальной школе:
Играя аккомпанемент , видеть и ясно представлять партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своебразие его трактовки и всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому его выражению;
Владение навыками игры в ансамбле;
Умение транспонировать в пределах кварты текст средней трудности, что полезно для работы с вокалистами;
Знание правил оркестровки; особенностей игры на инструментах симфонического и народного оркестра, для того, чтобы правильно соотносить звучание фортепиано с различными штрихами и тембрами этих инструментов;
Умение играть клавиры (концертов, опер, кантат) различных композиторов в соответствии с требованиями инструментовки каждого стиля. Умение перекладывать неудобные эпизоды в фортепианной фактуре в клавирах, не нарушая замысла композитора;
Умение одновременно играть и видеть танцующих, умение вести за собой целый ансамбль танцоров;
Умение импровизировать (подбирать) вступления, отыгрыши, заключения, необходимые в учебном процессе на занятиях хореографии;[ 1]
Концертмейстеру необходимо накопить большой музыкальный репертуар, чтобы не только самому почувствовать музыку разных стилей, но и объяснить ученику. Чтобы овладеть стилем какого-либо композитора изнутри, нужно играть подряд много его произведений. Хороший концертмейстер проявляет большой интерес к познанию новой, неизвестной музыки, знакомству с нотами тех или иных произведений, слушанию их в записи и на концертах. Любой опыт не пропадёт даром; даже если впоследсвии определится узкая сфера концертмейстерской деятельности, всё равно в избранной области будут встречаться элементы других жанров.
Специфика игры концертмейстера также в том, что он должен найти удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а одним из участников музыкального действия, причем, участником второплановым.
При всей многогранности деятельности концертмейстера на первом плане находятся творческие аспекты. Необходимым условием творческого процесса концертмейстера является наличие замысла и его воплощение. Реализация замысла связана в обсуждении с учащимся - солистом художественного образа произведения, заложенного в нотном тексте и внутреннем представлении.
Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Так, внимание концертмейстера – это внимание совершенно особого рода. Оно плоскостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту – главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль. Слуховое внимание занято звуковым балансом (которое представляет основу основ ансамблевого музицирования), звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.
Для профессиональной деятельности концертмейстера важны мобильность, быстрота и активность реакции. Если учащийся на концерте или экзамене перепутал музыкальный текст (что часто бывает в детском исполнении), концертмейстер не переставая играть, должен вовремя подхватить солиста и благополучно доиграть до конца.
На сцене учащиеся должны получить наивысшее состояние духа – вдохновение. Оно мобилизует, концентрирует внутренние силы, всю энергию исполнителя. Вместе с тем артист испытывает на эстраде и сильнейшее волнение, связанное с огромной сложностью и ответственностью решения художественно-исполнительских задач. Опытный аккомпаниатор всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение учащегося перед эстрадным выступлением. Лучшее средство для этого - сама музыка: выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение передаётся партнёру и помогает ему обрести уверенность психологическую, а за ней и мышечную свободу.
Важнейшую роль в стабилизации концертного состояния играет регулярность выступлений. Д. Ойстрах, например, замечал, что «если играть реже, чем 2 раза в месяц, никакие нервы не выдержат. Чтобы чувствовать себя артистом и думать о музыке, а не о волнении, надо играть много, давать целые серии концертов, иначе, - подчёркивал мастер, - неизбежна потеря контакта со слушателем и даже особого ощущения инструмента, каким он должен быть на эстраде».
По мнению психологов, ребёнок тесно связан с естественным механизмом копирования действия других людей. Эту закономерность можно с успехом использовать в ходе предварительной подготовки к концерту. Важно, чтобы он прошёл через все мыслимые стадии подготовительного процесса: сначала видел своих сверстников на сцене, затем сам выходил на эстраду в составе ансамбля, приобретая опыт выступления.
По мысли А. Ямпольского, эстрадное выступление многолико. «Оно должно давать ощущение праздничности, а не испытания. Нельзя уходить с эстрады без радости и подъёма, без новых открытий и перспектив», - говорил выдающийся мастер скрипичной педагогики. Константин Игумнов замечал, что после концерта многое у него изменялось: «Я просто начинал слышать иначе». Похвала, положительная эмоциональная поддержка – великий стимул для учащегося. Обсуждение итогов концерта не должно быть поверхностным. Концертмейстер с учащимся и преподавателем должны анализировать, что получилось, что не получилось на эстраде. Лишь на сцене учащийся получает необходимый ему опыт концертирования, интуитивно постигает сложнейшие, во многом еще непознанные секреты исполнительского мастерства, тайны воздействия на аудиторию.
Воля и самообладание – качества, также необходимые концертмейстеру. При возникновении каких-либо музыкальных неполадок, происшедших на эстраде, он должен твёрдо помнить, что нужно поддержать учащегося, нельзя выражать свою досаду на ошибки мимикой или жестами, а тем более поправлять какие либо ошибки.
Функции концертмейстера, работающего в музыкальной школе с солистами, носят педагогический характер. Они заключаются в разучивании с учащимися нового учебного репертуара. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует специфических навыков и знаний. Концертмейстеру необходимы глубокие познания в дисциплинах музыкально-теоретического цикла (гармонии, анализа форм, полифонии).
Одним из важных аспектов деятельности концертмейстера является способность бегло «читать с листа». От пианиста требуется быстрота ориентировки в нотном тексте, чуткость и внимание к фразировке солиста, умение сразу охватить характер и настроение произведения.
Прежде чем начать аккомпанировать с листа на фортепиано, пианист должен мысленно охватить весь нотный текст, представить себе характер и настроение музыки, определить основную тональность и темп, обратить внимание на изменение темпа, размера, тональности, на динамические градации, указанные автором, как в партии фортепиано, так и в партии солиста. Надо учитывать, что некоторые указания, например tenuto, даются иной раз только в вокальной партии и не отражаются в фортепианной. Мысленное прочтение материала является эффективным методом для овладения навыками чтения с листа. Впрочем, момент мысленного охвата нотного текста предваряет игру и в процессе аккомпанирования, так как прочтение нот не всегда предшествует их исполнению.
Фактически воплощение только что прочитанного текста происходит как бы по памяти, ибо внимание всё время должно быть сосредоточено на дальнейшем. Не случайно опытный концертмейстер переворачивает страницу за один или два такта до того, как она доиграна до конца. При чтении нот с листа исполнитель должен настолько хорошо ориентироваться в клавиатуре, чтобы ему не было нужды часто на неё поглядывать, и он мог мобилизовать всё своё зрительское внимание на непрерывном осознании читаемого текста. Особо должно учитываться при этом значение точного охвата басовой линии, ибо неправильно взятый бас, искажая основу звучания и разрушая тональность, может дезориентировать и попросту сбить солиста.
Концертмейстер должен постоянно тренироваться в чтении с листа, с тем, чтобы довести эти умения до автоматизма. Овладение навыками чтения с листа связано с развитием не только внутреннего слуха, но и музыкального сознания, аналитических способностей. Важно быстро понять художественный смысл произведения, уловить самое характерное в его содержании, внутреннюю линию раскрытия музыкального образа; необходимо хорошо ориентироваться в музыкальной форме, гармонической и метроритмической структуре сочинения, уметь отделить главное от второстепенного в любом материале. Тогда открывается возможность читать не «нота за нотой», а суммарно, крупными звуковыми комплексами, так же как протекает и процесс чтения словесного текста. Трудно бывает тому пианисту, который судорожно цепляется за все ноты, безнадёжно пытаясь исполнить всю фактуру сложного сочинения. Решающим условием успеха является способность расчленять фортепианную фактуру, оставляя лишь самую минимальную основу фортепианной партии, быстро и чётко представлять себе главные изменения в пьесе – характера, темпа, тональности, динамики, фактуры и т. д.
Чтение нотного текста должно вестись по музыкально – смысловым членениям, начиная от простейших интонационных ячеек: мотивов, попевок, и кончая музыкальными фразами, периодами и т. д. Пианист должен уметь быстро группировать ноты по их смысловой принадлежности (мелодической, гармонической) и в такой связи их воспринимать. Такое восприятие сразу же активизирует музыкальное мышление и музыкальную память и даёт этим импульс творческому воображению музыканта.
На этапах тренировки чтения аккомпанемента с листа эффективен приём сжатия фактуры в аккордовую последовательность, чтобы более наглядно представить логику и динамику её развития. Последовательность полезно проиграть с точным соблюдением длительности каждого аккорда, без повторений одного и того же аккорда на метрических долях. При этом, подчас, обнаруживается интересный ритм, образуемый сменой гармоний. После достаточной тренировки такие представления возникают чисто мысленным путём, без предварительного проигрывания и являются одним из важнейших условий быстрой ориентировки в тексте нового произведения. Для чтения нотного текста, изложенного на трёх и более станах, (в вокальных и инструментальных произведениях с сопровождением рояля) быстрое определение гармонической основы составляет необходимое требование.
Для хорошей ориентировки в нотном тексте концертмейстер должен выработать комплексное восприятие и в отношении мелодических связей. Мелодическое движение быстрее воспринимается, если ноты мысленно группируются. При повторной встрече с подобной интонацией: восходящее, нисходящее, арпеджированное движение, опевание и др. пианист её легко узнаёт и почти не нуждается во вторичном разборе. Единовременный охват мелодических образований, начиная от простейших интонационных ячеек до развёрнутых мелодий, особенно важен при прочтении полифонизированной ткани, что встречается в аккомпанементах нередко.
При чтении аккомпанемента с листа, помимо умения расчленить фактуру сочинения на составные гармонические и мелодические комплексы, важно ощутить характерность, присущую различным композиторским стилям. Так, для Бетховена типично построение тем и аккомпанемента на ходах по звукам аккордов и диатонических гамм. В популярных романсах А. Бородина часто повторяются поначалу непривычные в чтении с листа секундовые и квартовые сочетания в гармонии. Трудно представить себе фактуру произведений Й. Брамса, в которой не присутствовали бы терции и сексты. Моцарта отличает кристальная простота: его полифония прозрачна, фактура ясна, ритм определёнен, стабилен. Для Рахманинова характерна густая фактура, обилие подголосков, сочетания двух восьмых с триолями, выражающими состояние эмоционального напряжения. Чтобы овладеть, композиторским стилем пианисту нужно, играть подряд много его сочинений.
Концертмейстер, читающий с листа часть трехстрочной и многострочной партитуры должен зрением и слухом следить за солистом и координировать с ним своё исполнение. В работе Е. Шендеровича предлагается поэтапная методика овладения навыком чтения с листа. Вот несколько стадий постепенного охвата трёхстрочной партитуры:
Играются только сольная и басовая партии. Пианист приучается следить за партией солиста, отвыкает от многолетней привычки охватывать только фортепианную двухстрочную партитуру.
Исполняется вся трёхстрочная фактура, но не буквально, а путём приспособления расположений аккордов к возможностям своих рук, иногда меняя последовательность звуков, снимая удвоения. При этом сохраняется звуковой состав аккордов и гармоническое развитие в целом.
Пианист внимательно читает поэтический текст, затем играет одну лишь вокальную строчку, подпевая слова или ритмично их проговаривая. При этом надо запомнить, в каких местах располагаются цезуры (чтобы певец взял дыхание), где возникнут замедления, ускорения, кульминация.
Пианист полностью сосредотачивается на фортепианной партии; хорошо выгравшись в аккомпанемент, подключает вокальную строчку (которую поёт солист, или подыгрывает другой пианист, подпевает сам аккомпаниатор, воспроизводит магнитофон).
Игра с листа нотного текста представляет собой одну из самых сложных форм чтения вообще. Помимо напряжённой деятельности зрения, в чтении активно участвует слух, контролирующий логику музыкального развития, создающий мысленное представление о ближайшем продолжении музыкального материала. Возникший в сознании исполнителя звуковой образ, требует немедленного реального воспроизведения. Это достигается мобилизацией игрового аппарата. Таким образом, задействуются слуховые, зрительные, двигательные, мыслительные и психологические процессы.
При чтении аккомпанемента опытный концертмейстер знает, что в первоначальном варианте часть украшений можно опустить, можно брать неполные аккорды и не играть октавные удвоения. По мере развития навыков чтения с листа фактурные упрощения сводятся к минимуму.
Приступая к игре, концертмейстер должен смотреть и слышать немного вперёд, хотя бы на 1-2 такта, чтобы реальное звучание шло как бы вслед за зрительным и внутренним слуховым восприятием нотного текста. Целесообразно использовать при этом указанные в тексте паузы, и повторы фраз для подготовки к тому, что следует дальше. Исполнение с листа всегда показывает степень слышания произведения «внутренним слухом».
Для беглого чтения с листа аккомпанемента ансамблевых сочинений пианист должен в совершенстве овладеть технически игрой различных типов фортепианной фактуры. Это фигурационная фактура в виде разложенных аккордов, аккомпанемент аккордового склада, где аккорды располагаются на сильной или на слабой долях такта, аккомпанемент, включающий дублирующую вокальную партию голос.
Довольно частот можно встретить случаи, когда авторский вариант записи фактуры оказывается не особенно удачным или неудобным для исполнения. Это встречается в сочинениях с полифонической фактурой, иногда партия аккомпанемента является неудачным переложением оркестровой партитуры. В этих случаях концертмейстер должен проявить максимальную находчивость, мобильность и рационализировать фактуру, что облегчит ему процесс чтения нот.
Концертмейстеру школы искусств, помимо чтения с листа, совершенно необходимо умение транспонировать музыку в другую тональность. В вокальном или хоровом классе ДШИ концертмейстеру могут предложить сыграть аккомпанемент не в той тональности, в которой напечатаны ноты. Это объясняется тесситурными возможностями голосов, а также состоянием голосового аппарата детей на данный момент.
Список литературы
1. Григорьев и эстрада Классика-ХХI М., 2006
2. Кубанцева работы над фортепианной партией пианиста-концертмейстера // Музыка в школе.- 2001 №4
3. Подольская навыков аккомпанемента с листа. // О работе концертмейстера / Ред. – сост. М. Смирнов. – М., Музыка, 1974
4. В концертмейстерском классе. Размышления педагога. – М., Музыка, 1996
Методика работы над фортепианной партией пианиста-концертмейстера//Музыка в школе.-2001№4
Исполнитель и эстрада Классика-XXI М.,2006
Развитие навыков аккомпанемента с листа.// О работе концертмейстера / Ред.-сост. М. Смирнов.-М.,Музыка,1974
В концертмейстерском классе. Размышление педагога - М., Музыка, 1996
Загрузка...
