Развитие искусства в 18 веке. Актуальные проблемы изучения искусства XVIII века в третьем тысячелетии. Нужна помощь по изучению какой-либы темы

ИСКУССТВО РОССИИ 18 ВЕКА

Программа дисциплины

(Стандарт ОПД.Ф.07)

Екатеринбург

Тема 3. Архитектура времени Петра I и его приемников

Гражданские постройки Москвы начала XVIII в. Группа памятников, связанных с именем И.Зарудного (?-1727), тради­ции нарышкинского зодчества и черты новаторства. Строительство Петербурга - города нового типа. Стремление к регулярной застройке. Формирование районов Петербурга: Петербургской стороны около Петропавловской крепости, Васильевского острова. Адмирал­тейской стороны, их роль в жизни города. Постепенное сложение стройной системы проспектов, площадей, садов, водных артерий. Важнейшие военные, административные, культурно-просветительные, дворцовые, культовые сооружения и типовое ("образцовое") строительство север­ной столицы. Первые пригородные резиденции: Петергоф, Ораниенбаум, Стрельна. Творчество архитекторов-иностранцев Д. Трезини (ок.1670-1734). Дж.-М.Фонтана, Г. Шеделя (1680-175?), Шлютера (1664-1714), Г. Маттарнови (? - 1719), И. Ф. Браунштейна, Ж.Б. Леблона (1679-1719), Н. Микетти (?-1759).Особенности петровского барокко. Формирование национальной профессиональной архитектурной школы: М.Г. Земцов (1686-1743), И.К.Коробов (1700/1-1747), П.М. Еропкин (ок.1698-1740). Деятельность Еропкина в "Комиссии о Санкт-петербургском строении", значение его проектов и градостроительных идей, трактат "Должность архитектурной экспедиции". Строительство за пределами Петербурга и Москвы. Промышленные и крепостные сооружения. Деревянное зодчество, сохранение в нем традиций Древней Руси.

Тема 4. Скульптура петровского и послепетровского времени

Народная деревянная скульптура различных районов России. Скульптурное убранство московских церквей рубежа ХVП-ХVШ вв., участие в его создании иностранных мастеров и русских умельцев. Вывоз из-за границы современных европейских и античных статуй. Скульптурные ансамбли Летнего сада в Петербурге и Петергофа. Деко­ративная пластика кораблей, триумфальных арок, дворцов, медальер­ное дело. Работа в России К. Остнера (1669-1747), А. Шлютера, Н. Пино (1684-1754).Творческий путь Б.-К.Растрелли (1675-1744). Его сотрудничество с А.К. Нартовым (1693-1756) при создании модели Триумфаль­ного столпа в память Петра I и Северной войны. Барокко в скульптуре.

Тема 5. Монументально-декоративная и станковая живопись первой трети XVIII в.

Росписи триумфальных арок и дворцовых интерьеров (работы Ф. Пильмана, Б. Тарсиа, Л. Каравакка, Г. Гзеля и русских мастеров), их стилистика. Портрет. Традиции парсуны, "Преображенская серия". Портретная россика. Портреты Петра I, Екатерины I, русских вельмож, написанные за границей. Иностранные портретисты в России, творчество И.-Г. Таннауэра (1680-1737/3), Г. Гзеля (1673-1740), Л. Каравакка (1684-1754), Ф. Жувене (1664-1749), И.-П. Люддена (? -1739). Петровские пенсионеры И.Н. Никитин (ок.1б80- после 1743) и А. Матвеев (1701/1704 –1739), овладение ими достижениями европейской живописи. Споры об авторстве и моделях ряда произведений, приписываемых этим художникам. Миниатюрный портрет: А.Г. Овсов (ок.1678 - 1740-е/50-е гг.), Г.С. Мусикийский (1670/1-после 1739). Отражение в портрете петровской эпохи новых представлений о человеке, утверждение личности государствен­ного деятеля. Зарождение других жанров живописи (натюрморта, батального). Проявления стиля барокко в станковой живописи.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Учебная литература

1. Ильина Т. В. Русское искусство XVIII века. М., 1999.

2. История русского искусства. В 2-х т. Учебник для художественных вузов. Т. 1. Искусство Х - первой половины XIX века/ Под ред. М.М. Раковой и И.В. Рязанцева. М., 1978.

3. История русского и советского искусства: Учеб. пособие для вузов/ М. М. Алленов, О. С. Евангулова, В. А. Плугин и др.; Под ред. Д.В. Са­рабьянова. М., 1989.

1. Пилявский В.И., Тиц А.А., Ушаков Ю.С. История русской архитектуры. – Л., 1994.

Основная литература

1. Алексеева Т.В. Владимир Лукич Боровиковский и русская культура на рубеже XVIII - XIX веков. – М., 1975.
2. Бенуа А. История живописи в XIX в. Русская живопись. Спб., 1902; Переизд. М.,1995.
3. Бенуа А. Русская школа живописи. СПб. 1906; Переизд. М., 1997.
4. "...в окрестностях Москвы". Из истории русской усадебной культуры XVII-XIX веков/Сост. М.А. Аникст, В.С. Турчин. – М., 1979.
5. Верещагина А.Г. Критики и искусство. – М., 2004.
6. Виппер Б.Р. Архитектура русского барокко. – М. , 1978.
7. Евангулова О.С. Изобразительное искусство в России первой четверти ХVШ века. Проблемы становления художественных принципов Нового времени. – М., 1987.
8. История русского искусства. В 13 т. Т. V – VII/Под общ. И. Э. Грабаря – М., 1960 – 1961.
9. История русского искусства. В 2-х т./Под ред. М.В. Алпатова. – М., 1978.
10. История русской архитектуры. – М., 1956.
11. Коваленская Н.Н. История русского искусства ХVШ века. – М., 1962.
12. Коваленская Н.Н. Русский классицизм – М., 1964.
13. Мастера искусства об искусстве: Избр. отрывки из писем, дневников, речей и трактатов. В 7 т. Т.6. – М., 1969.
14. Русское искусство XVIII века. Материалы и исследования/Под ред. Т.В. Алексеевой. М., 1968.
15. Русское искусство ХVШ - первой половины XIX века: Материалы и исследования/Под ред. Т. В. Алексеевой. – М., 1971.
16. Русское искусство ХVШ века: Материалы и исследования/Под ред. Т.В. Алексеевой. – М., 1973.
17. Русское искусство первой четверти ХVШ века: Материалы и исследования/Под ред. Т.В. Алексеевой. – М., 1974.
18. Русское искусство барокко: Материалы и. исследования/Под. ред. Т. В. Алексеевой. – М., 1977.
19. Русское искусство второй половины ХVШ- первой половины XIX века: Материалы и исследования /Под ред. Т.В. Алексеевой – М.,1979.
20. Рязанцев И.В. Русская скульптура второй половины XVIII - начала XIX в. Проблемы содержания. М., 1994.
21. Сарабьянов Д.В. Русская живопись XIX века среди европейский школ. Опыт сравнительного анализа. – М., 1980.
22. Эфрос А . Два века русского искусства. М., 1969.
23. Эфрос А.М. Два века русского искусства: 0сновные проблемы и явления русского искусства XVIII и XIX вв. – М.1969.

Дополнительная литература

1. Алексеева М.А. Гравюра петровского времени. – Л., 1990.
2. Алексеева Т.В. Исследования и находки. – М., 1976.
3. Алпатов М.В. Всеобщая история искусств. – М., 1955. Т. 3. Русское искусство с древнейших времен до начала ХVШ века, C.365-405.
4. Алпатов М.В. Этюды по истории русского искусства. – М., 1967. – Т.2.
5. Андросов С. Иван Никитин и Иоанн Готфрид Таннауэр: Неизвестные документы // Вопросы искусствознания. – 1997. - №1. – С. 512 – 518.

6.Андросов С.О. Скульптура Летнего сада (проблемы и гипотезы)//Культура и искусство России XVIII века. Новые материалы и исследования. Л., 1981.

7.Аркин Д.Е. Образы скульптуры. – М., 1961.

8.Архипов Н. И., Раскин А.Г. Бартоломео Карло Растрелли 1675-1744 – Л., М., 1964.

9.Архипов И.И., Раскин А.Г. Петродворец. – Л., 1961.

10. Архитектурная графика России. Первая половина ХVШ века: Собрание Эрмитажа/Научный каталог. – Л., 1981

11. Архитектурные альбомы М.Ф. Казакова: Альбомы партикулярных зданий. Жилые здания Москвы ХVШ века / Вст. ст. Е. Белецкой. – М., 1956.

12. Барокко в России. – М., 1926.

13. Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Русский интерьер XVIII – XIX веков. – М., 2000.

14. Белехов Н., Петров А. Иван Старов: Материалы к изучению творчества.- М., 1950.

15. Бенуа А. История живописи в XIX в. Русская живопись. – СПб.,1901, ч.1.

16. Бенуа А. Русская школа живописи. – М., 1999.

17. Бенуа А. Русский музей имп. Александра Ш. – М., 1906.

18. Бенуа А. Царское село в царствование имп. Елизаветы Петровны – СПб., 1910.

19. Болотина И.С. Проблемы русского и советского натюрморта. Изображение вещи в живописи ХVШ – ХХ вв.: Исследования и статьи / Сост. Щербаков А.В. и др. – М., 1989.

20. Борзин Б.Ф. Росписи петровского времени. – Л., 1986.

21. Брук Я. В. У истоков русского жанра. – М., 1990.

22. Валицкая А.П. Русская эстетика XVIII века. М., 1983.

23. Вдовин Г. Становление “Я” в русской культуре ХVШ века и искусство портрета. – М., 1999.

24. Вергунов А.П., Горохов В.А. Русские сады и парки. – М., 1988.

25. Верещагина А.Г. Художник. Время. История: Очерки русской исторической живописи ХVШ - начала XX века.- Л., 1973.

26. Виды Петербурга и его окрестностей середины ХVШ века; Гравюры по рисункам М.Махаева: Альбом/Автор текста Г.Н.Комелова. – Л., 1966.

27. Власюк А.И., Каплун А.И., Кипарисова А.А. Казаков. – М.,1937

28. Врангель Н. Русский музей имп. Александра Ш: Живопись, скульптура. Т.1-2. – СПб., 1904.

29. Врангель Н.Н. Старые усадьбы: Очерки истории русской дворянской культуры. – СПб., 1999.

30. Всеобщая история архитектуры. В 12-ти т. Т.6. Архитектура России, Украины и Белоруссии ХIV - первой половины XIX века. – М., 1968.

31. Герчук Ю.Я. Век портрета//Панорама искусств, 77. – М., 1978. – С.60-78.

32. Гершензон-Чегодаева Н.М. Дмитрий Григорьевич Левицкий – М., 1964.

33. Глозман П.М., Тыдман Л.В . Кусково. – М., 1966.

34. Глумов А. Н. А. Львов. – М., 1980.

35. Город глазами художников: Петербург – Петроград – Ленинград в произведениях живописи и графики: Альбом/Сост. и текст А.М. Гордина. – Л., 1978.

36. Государственная Третьяковская галерея: Альбом/Авт.-сост. В.М. Володарский – М., 1974.

37. Государственная Третьяковская галерея: Рисунок. Акварель: Альбом/Сост. З. Азаркович, А. Гусарова и Е.Плотникова. – М., 1966.

38. Государственный Русский музей: Живопись ХVШ – нач. ХХ в.: Каталог/Гл. ред. В.А.Пушкарев, вступ. ст. Г.В.Смирнова. сост. Д. М. Мигдал – М., 1980.

39. Государственный Русский музей. Ленинград: Живопись ХП – начала XX в.: Альбом / Сост. н вступ.ст. В.А. Пушкарева. – М., 1979.

40. Государственный Эрмитаж: Памятники русской художественной культуры Х - начала ХХ века: Альбом/Авт.- сост. З.А. Бернякович и др. Вступ.ст. Г.Н. Комеловой. – М., 1979.

41. Грабарь И. История русского искусства. - Т. 1-5. – М., 1909 – 1916.

42. Грабарь И. О русской архитектуре: Исследования. Охрана памятников. – М., 1969.

43. Гравюра петровского времени: Каталог выставки/Авт. вступ. ст. и сост. М.А. Алексеева. – Л., 1971.

44. Д. Г. Левицкий. 1735 – 1822. Сб. науч. трудов/Науч. ред. Г.Н. Голдовский. – Л., 1987.

45. Дягилев С. Каталог историко-художественной выставки русских портретов, устраиваемой в Таврическом дворце. – СПб., 1905.

46. "Для памяти потомству своему...". Народный бытовой портрет в России. – М., 1993.

47. Евангулова О.С. Дворцово-парковые ансамбли Москвы первой половины ХVШ века. – М., 1969.

48. Евангулова О.С. К проблеме стиля в искусстве петровского времени//Вестник Московского университета. – 1974. - №3. – С. 67-84.

49. Евангулова О.С. Русский портрет XVIII века и проблема "россики"//Искусство. –1986. – № 12. – С. 56-61.

50. Евангулова О.С. Художественная «Вселенная» русской усадьбы. – М., 2003.

51. Евангулова О.С., Карев А.А. Портретная живопись в России второй половины XVIII в. – М., 1994.

52. Евсина Н.А. Архитектурная теория в России второй половины XVIII-начала ХХ века. – М., 1985.

53. Екатерина Великая и Москва. Каталог выставки. М., 1997.

54. Екатерина Великая. Русская культура второй половины XVIII века. Каталог выставки. СПб., 1993.

55. Жидков Г. В. Русское искусство ХVШ века. – М., 1951.

56. Записки Якоба Штелина: Об изящных искусствах в России. В 2-х т./Сост., пер. с нем. вст. ст. Малиновского К.В. – М., 1990.

57. Зонова З.Т. Григорий Иванович Угрюмов:1764- 1823. – М.,1966.

58. Ильина Т.В. Иван Яковлевич Вишняков: Жизнь и творчество. – М.,1979.

59. Ильина Т.В. Римская-Корсакова С.В. Андрей Матвеев. – М., 1984.

60. Искусство ХVШ века/Кантор А.М., Кожина Е.Ф., Лившиц Н.А. и др. – М., 1977.

61. Каганович А. Л. Антон Лосенко и русское искусство середины XVIII столетия. – М., 1963.

62. Каганович А.Л. Медный всадник: История создания монумента. – Л., 1975.

63. Каганович А.Л. Федосий Федорович Щедрин: 1751 – 1825. – М., 1953.

64. Калязина Н.В., Комелова Г.Н. Русское искусство петровской эпохи. – Л., 1990.

65. Карев А.А. Миниатюрный портрет в России XVIII в. М., 1989

66. Кирсанова Р.М. Костюм в русской художественной культуре ХУШ – первой пол. ХХ века: (Опыт энциклопедии)/Под ред. Т. Г. Морозовой, В.Д. Синюкова. – М., 1995.

67. Комелова Г.Н., Принцева Г.А. Портретная миниатюра в России XVIII-начала XX века из собрания Государственного Эрмитажа. Л., 1986.

68. Кондаков С.М. Юбилейный справочник имп. Академии художеств: 1764 – 1914. Ч.1 – 2. – СПб., 1914.

69. Коростин А.Ф., Смирнова Е.И. Русская гравюра ХVШ века. – М., 1952.

70. Коршунова М.Ф. Юрий Фельтен. Л., 1988.

71. Краснобаев Б.И. Очерки русской культуры XVIII века. – М., 1987.

72. Кючарианц Д.А. Антонио Ринальди. – Л., 1984.

73. Лазарева О.П. Русский скульптор Федот Шубин. – М., 1965.

74. Лапшина Н.П. Федор Степанович Рокотов. – М., 1959.

75. Лебедев А.В. Русская живопись в XVIII веке. – Л., 1928.

76. Лебедев А.В. Ф.С. Рокотов: Этюды для монографии. – М., 1941.

77. Лебедева Т.А. Иван Никитин. – М., 1975.

78. Лебедянский М.С. Гравер петровской эпохи Алексей Зубов. – М., 1973.

79. Левицкий Д.: Альбом / Авт.- сост. Л. Маркина. – М., 2001.

80. Лисаевич И.И. Доменико Трезини. – Л., 1986.

81. Лихачев Д.С. Поэзия садов. – Л., 1984.

82. Ломизе И.Е. Изучение техники живописи при экспертизе и атрибуции (на примере произведений Ф. Рокотова и П.Ротари)//Русская живопись ХVШ века. Исследования и реставрация: Сб. науч. трудов. – М., 1986.

83. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (конец ХVШ - начало ХIХ в.). – СПб., 1994.

84. Лужецкая А.Н. Техника масляной живописи русских мастеров с ХVШ по начало ХХ вв. – М., 1965.

85. Макаров В., Петров А. Гатчина. – Л., 1974.

86. Малиновский К.В. М.И. Махаев: 1718 – 1770. – Л., 1978.

87. Михайлов А.И. Баженов. – М, 1951.

88. Мозговая Е.Б. Образ Петра I – императора в произведениях Бартоломео Карло Растрелли//Монархия и народовластие в культуре Просвещения. – М., 1995. – С. 3-16.

89. Молева Н.М. Дмитрий Григорьевич Левицкий. – М., 1980.

90. Молева Н., Белютин Э. Живописных дел мастера; Канцелярия от строений и русская живопись первой половины XVIII века. – М., 1965.

91. Молева Н, Белютин Э. Педагогическая система Академии художеств ХVШ века. – М., 1956.

92. Незабываемая Россия: Русские и Россия глазами британцев. ХVII – ХIХ век/Гос. Третьяков. галерея; Британ. совет. – М., 1997.

93. Неизвестные и забытые портретисты ХVШ - первой половины ХIХ века: Каталог выставки/Под общ, ред. Э.П.Ацаркиной. – М.,1975.

94. Новые открытия советских реставраторов: Солигалические находки/Сост. С.Ямщиков. – М., 1976.

95. Овсянников Ю. Ф. -Б. Растрелли. – М., 1981.

96. Памятники русской художественной культуры: Альбом/Гос. Эрмитаж. – М., 1977.

97. Пилявский В.И. Джакомо Кваренги: Архитектор. Художник. – Л.,1981.

98. Ровинский Д. Подробный словарь русских граверов XVI – XIX вв. В 2-х т. – СПб., 1895.

99. Ровинский Д. Подробный словарь русских гравированных портретов. I – IV. – СПб., 1886– 1889.

100. Рогачевский В. М. Федор Гордеевич Гордеев: 1744-1810. – Л., 1960.

101. Русская академическая художественная школа в ХVШ веке. – М., Л., 1934.

102. Русская гравюра: Альбом/Вступ. ст. М. Холодовской и Б.Смирновой. – М.,1960.

103. Русская живопись в XVIII веке: Т.1. Д. Г. Левицкий/Сост. С.П.Дяги­лев. – СПб., 1902.

104. Русский классицизм второй половины XVIII - начала XIX вв./Отв. ред. Г.Г. Поспелов. – М., 1994.

105. Русский лубок XVII – XIX веков: Альбом/Предисловие Д. Молдавского. – М., Л., 1962.

106. Русский музей: Графика ХVШ-ХХ веков: Альбом / Сост. А.П.Рыбакова, С.С. Шерман – М., 1958.

107. Русский музей: Скульптура ХVШ-ХIХ веков: Альбом / Т.Попова. – М., 1958.

108. Русский портрет ХVП1-Х1Х веков в музеях РСФСР: Альбом / Авт.-сост. С.В.Ямщиков. – М., 1976.

109. Русский рисунок: Альбом/Авт. вст. ст. и сост. Г. Стернин. – М., 1960.

110. Русский скульптурный рельеф второй половины ХVШ – первой половины ХIХ в. Сб. статей/Под ред. Е.Б. Мозговой. – Л., 1989.

111. Русское изобразительное искусство ХVШ века: Альбом/Сост, и авт. вступ.ст. Е. Некрасова. – М., 1966.

112. Савинов А.Н. Иван Алексеевич Ерменев. – Л., 1982.

113. Садовень В. В. Русские художники- баталисты ХVШ-ХIХ веков. – М., 1955.

114. Сахарова И.М. Алексей Петрович Антропов: 1716-1795. – М., 1974.

115. Селинова Т. Иван Петрович Аргунов: 1729-1802. – М., 1973.

116. Снегирев В. Зодчий Баженов:1737-1799. – М., 1962.

117. Сидоров А.А. Русские портретисты ХVШ века. – |М., 1923.

118. Телепоровский В.Н. Чарльз Камерон. – М., 1939.

119. Тихомиров Н.Я. Архитектура подмосковных усадеб. – М., 1955.

120. Федоров-Давыдов А.А . Русский пейзаж ХVШ – начала XIX века. – М., 1953.

121. Федоров-Давыдов А.А. Русское и советское искусство: Статьи и очерки. – М., 1975.

122. Фейерверки и иллюминации в графике ХVШ века: каталог выставки / Гос. Русский музей: Авт. вступ. ст. и сост. каталога М.А. Алексеева – Л., 1978.

123. Чайковская О. ”Как любопытный скиф…”/Предисл. Д. С. Лихачева. – М., 1990.

124. Чегодаев А.Д. Художественная культура ХVШ века// 3ападно-европейская художественная культура ХVШ века. – М.,1980.

125. Щукина Е.С. Медальерное искусство России XVIII века. – Л., 1962.

126. Эфрос А. М. Гонзаго в Павловске // Эфрос А.М. Мастера разных эпох.- М.,1979. – С. 69-109

127. Яблонская Т.В. Костюмированный портрет в системе жанров русской живописи ХVШ века // Советское искусствознание,76. - Вып. 2. – М.,1977. – С.134-150.

128. Яблонская Т.В. Классификация портретного жанра в России ХVШ в. / Автореф. канд. дис. – М., 1978.

129. Ярославские портреты XVIII – XIX вв. 2-е изд. / Под ред. И. Федоровой, С. Ямщикова. – М., 1986.

ИСКУССТВО РОССИИ 18 ВЕКА

Программа дисциплины

(Стандарт ОПД.Ф.07)

Екатеринбург

Тема 1. Русское искусство XVIII века: этапы развития и историография

Социально-экономические и политические причины начала новой стадии в истории отечественной художественной культуры, её всту­пления на путь светского развития. Пафос государственности, про­светительская направленность, утверждающий характер русского ис­кусства XVIII в. Его ярко выраженное новаторство и связь с искус­ством Древней Руси. Особенности художественной жизни в XVIII веке Пе­тербурга, Москвы и провинции. Профессиональное и народное искус­ство. Освоение мирового художественного опыта и достижений совре­менного западноевропейского искусства: обращение к традициям ан­тичности и Возрождения, своеобразие проявления в России барокко, рококо, классицизма и сентиментализма. Взаимоотношения простран­ственных искусств и литературы. Русский XVIII в. как художествен­но-историческое целое, его хронологические границы и периодизация.

Русская архитектура и изобразительное искусство XVIII века в вос­приятии современников и последующих поколений. Влияние полемики между славянофилами и западниками на отношение к культуре XVIII в., особенности подхода к ней демократической критики второй половины XIX в. Недооценка эстетических качеств и национальной самобытности рус­ского искусства ХVШ в. Описательный характер первых историко-художественных трудов, иконографический принцип организации в 1860-х - 1890-х гг. ретроспективных портретных выставок.

Пробуждение ин­тереса к русскому искусству ХVШ в. на рубеже ХIХ-ХХ столетий, роль в этом художников и критиков, объединившихся вокруг журнала "Мир искусства" (1898-1904). Труды А.Н. Бенуа и С.П. Дягилева. "Историко-художественная выставка русских портретов" (1905). Русское искусство XVIII века на страницах журналов "Художественные сокрови­ща России" (1901-1907), "Старые годы" (1907-1916), "Аполлон" (1909 - 1917), "История русского искусства" И.Э. Грабаря (1909-1916). Значение первых мероприятий по национализа­ции и взятию на учет художественных ценностей, проведенных в к. 1910-х – н. 20-х гг., открытия Государ­ственных реставрационных мастерских для дальнейшего изучения исто­рии отечественного и мирового искусства. Формирование основных му­зейных собраний русского искусства XVIII в. Вельфлиновская теория стилей и вульгарно-социологические концепции искусствознания 1920-х гг. в применении к анализу русского искусства XVIII в. Внимание к классическому наследию отечественной культуры в 1930-е - 50-e гг., подготовка монографий, посвященных отдельным мастерам XVIII в., и исторических обзоров, выход в свет в 1960-61 гг. V-VП томов "Исто­рии русского искусства". Работы по восстановлению разрушенных в период Великой Отечественной войны дворцово-парковых ансамблей XVIII столетия. Начало нового этапа в 1960-е годы в развитии отечественного ис­кусствознания и, в частности, науки об искусстве XVIII в. Новые атри­буции, открытия, выставки, конференции, сборники статей. Возрожде­ние интереса к проблеме стиля, к изучению русско-европейских свя­зей и параллелей. Формирование нового подхода к взаимоотношению культового и светского искусства. Расширение географии исследований русского искусст­ва. Комплексное восприятие художественной культуры XVIII в. Актуальные проблемы в изучении русского искусства XVIII столетия на рубеже XX – XXI вв.

Тема 2. Общая характеристика искусства 1700-х - 1730-х гг.

Образование Российской империи. Победа в Северной войне (1700-1721).Основание Петербурга (1703). Интенсивное формирование светской культуры. Связь искусства с наукой, ремёслами, развивающейся промышленностью, его познавательная направленность. Пропагандистская функция искусства, приз­ванного прославлять петровские преобразования, победы русского оружия. Противостояние в искусстве старого и нового. Голландские, немецкие, итальянские и французские влияния, их органичное освое­ние на русской почве. Различные стилистические тенденции, формиро­вание барокко, усиление барочной репрезентативности к концу царс­твования Петра I. Социальное положение русских архитекторов и художников. Организация их труда. Московская Оружейная палата. Открытие в 1709 г. в Петербурге Канцелярии городовых дел (с 1723 г. - Канцелярия от строений), живописные команды. Художественное образование. Рисовальные школы. Приглашение в Россию иностранных мас­теров и отправка за границу русских учеников. Первые проекты Акаде­мии художеств, Открытие в 1725 г. Академии наук с художественным департаментом. Сложности развития культуры в период дворцовых пере­воротов и бироновщины, созревание на протяжении 1730-х гг. новых художественных идей, подготовивших завоевания русского искусства на следующих этапах.

XVIII век был знаменателен для России заметными переменами и значительными достижениями в области искусства. Изменились его жанровая структура, содержание, характер, средства художественного выражения. И в архитектуре, и в скульптуре, и в живописи, и в графике русское искусство выходило на общеевропейские пути развития. Еще в недрах XVII века, в петровские времена, происходил процесс «обмирщания» русской культуры. В становлении и развитии светской культуры общеевропейского типа невозможно было полагаться на старые художественные кадры,для которых новые задачи оказались не по плечу. Приглашаемые на русскую службу иностранные мастера не только помогали создавать новое искусство,но и были учителями русских людей.

В XVIII веке в России происходил небывалый размах развития ваяния появления новой, западноевропейского типа скульптуры, какой еще не знала Россия. Заметную стилевую перемену в развитии русской пластики принесла новая эстетика классицизма эпохи Просвещения. Важную роль в освоении классической скульптуры в России сыграл приглашенный на русскую службу французский скульптор Н.Жилле, долгое время возглавлявший скульптурный класс Академии. Школу Н.Жилле,заложившую основы классического ваяния в России, прошли все ведущие русские скульпторы второй половины XVIII-века, окончившие Петербургскую Академию художеств: Ф.Гордеев, М.Козловский, И.Прокофьев, Ф.Щедрин, Ф.Шубин, И.Марос и другие

Вступая на позиции искусства нового времени со значительным запозданием по сравнению с другими передовыми в художественном отношении европейскими странами, русская живопись по-своему отражает общие закономерности этой стадии развития. На первый план выдвигается светское искусство. Первоначально светская живопись утверждается в Петербурге и Москве, но уже со второй половины XVIII века получает значительное распространение в других городах и усадьбах. Традиционное ответвление живописи – иконопись по-прежнему широко бытует во всех слоях общества.

Русская живопись развивалась на протяжении всего XVIII века в тесном контакте с искусством западноевропейских школ, приобщаясь к всеобщему достоянию – произведениям искусства эпохи Ренессанса и барокко, а также широко используя опыт соседних государств. Вместе с тем. как уже давно установили исследователи, искусство в целом и живопись в частности, на протяжении всего XVIII века связаны единой направленностью и имеют ярко выраженный национальный характер. В этот период в России творили величайшие мастера своего дела – представители отечественной художественной школы и иностранные живописцы

45. Развитие портрета в русском искусстве 18 века.

XVIII век был знаменателен для России заметными переменами и значительными достижениями в области искусства. Изменились его жанровая структура, содержание, характер, средства художественного выражения. И в архитектуре, и в скульптуре, и в живописи, и в графике русское искусство выходило на общеевропейские пути развития.

В ранних произведениях, создававшихся на рубеже столетий, еще сохраняются элементы средневековой портретной живописи - парсуны, с характерной для нее передачей социального положения модели, статичностью поз, плоскостностью трактовки форм, интересом к орнаменту.

Модели, изображённые на таких портретах, воплощают практически иконное индифферентное предстояние.

Собственно отечественная школа (Иван Никитин, Алексей Матвеев, Иван Вишняков, Алексей Антропов, Иван Аргунов). Их работы отличаются мастерством и точностью в передаче внешности, хотя не достигли полного совершенства.

С середины XVII по середину XVIII века портрет был достоянием в основном придворных кругов - будь то царская мемориальная «парсуна», парадный императорский портрет или изображения людей, так или иначе близких к верховной власти. Лишь с середины XVIII столетия портрет «опускается» в массы рядового поместного дворянства, под влиянием просветительства возникают пока еще редчайшие образы крестьян и купцов, создаются портреты деятелей культуры».

Середина века - время подъема и возрождения национальных традиций - в области живописи представлена именами И.Я. Вишнякова, А.П. Антропова, И.П. Аргунова. Легкость и свобода в построении композиции, в движении кисти и мазке петровских пенсионеров сменяется у мастеров середины столетия большей традиционностью письма, нарочитостью в позировании модели.

Живопись последних десятилетий XVIII века отличается значительным разнообразием и полнотой. В первую очередь это обусловлено основанием Академии художеств. Русская школа овладевает теперь теми жанрами живописи, которые прежде были представлены лишь работами старых и современных западноевропейских мастеров. Наиболее крупные достижения русской живописи последних десятилетий XVIII века связаны с искусством портретаво. второй половине 18 века портретное искусство достигает своего расцвета. В это время творят крупнейшие живописцы Ф.С. Рокотов, Д.Г. Левицкий и В.Л. Боровиковский, создававшие блестящую галерею портретов современников, произведения, воспевающие красоту и благородство устремлений человека.

46. Русское искусство первой половины 19 века. Синтезирующий характер его развития.

На первую половину ХIХ века в России пришлось бурное развитие живописи. На первый план вышли сразу несколько направлений. Прежде всего, это был классицизм. Он укрепился в русской живописи в XVIII в., а начале XIX в. получил свое выражение в произведениях, созданных в рамках художественной школы академизма, которую Академией художеств провозгласила как единственно существующую. Опираясь на классические формы, академизм утверждал их как художественный закон. Это было своего рода «официальное» направление в русском искусстве, развитое в работах Ф.А. Бруни, И.П. Мартоса, Ф.И.Толстого.

Начало XIX в. в русской живописи стало временем появления такого направления, как романтизм.

Существовало три формы воплощения принципов романтизма на живописных полотнах: рисование с натуры городских пейзажей, изображение итальянской природы, изображение российской природы.
Красота южных итальянских пейзажей воплотилась в картинах С. Щедрина, М. Лебедева.

47. Развитие реалистического стиля в творчестве русских мастеров первой половины и середины 19 века.

С 40-х годов XIX в. в русской живописи зарождается реализм, основоположником которого стал В.П. Федотов.
Русский реалистический пейзаж прошел в своем развитии несколько этапов. Первый начался в 1851 году, когда на ученической выставке в Московском Училище Живописи и Ваяния появились пейзажи Солова, картин Саврасова и Аммона. Кроме них, активно начинают выставляться Герц, Бочаров, Дубровин и др. Среди достижений первого периода следует упомянуть картины Саврасова «Пейзаж с рыбаком» и «Уборка хлеба».
В 60-е годы начался второй период формирования реалистической пейзажной живописи. Он характеризовался тем, что ряды художников, которые предметом изображения на своих картинах видели родную природу, становились значительно шире, а заинтересованность реалистическим искусством все росла.
Именно во второй период появились творения А. Саврасова, Ф. Васильева, А. Куинджи, И.Шишкина, М. Клодта, А. Киселева, И. Остроухова, С. Светославского и др.

Утверждение реализма в искусстве проходило в упорной борьбе с официальным направлением, представителем которого было руководство Академии художеств. Деятели академии внушали своим ученикам идеи о том, что искусство выше жизни, выдвигали лишь библейскую и мифологическую тематику для творчества художников.

48. Пейзажная живопись в русском искусстве 19 века.

«Передвижники» совершили подлинные открытия в пейзажной живописи. Изначально причиной их бунта против академических правил с их требованиями преклонения перед античным искусством и традициями было желание писать «живую» жизнь, без напыщенности и декоративности произведений предшественников. Крамской был главой передвижничества. Такие художники как Саврасов («Грачи прилетели»), Шишкин («над вечным покоем», «Корабельная роща», «Владимирка», «Рожь»), Левитан («Волга», «Март», «Золотая осень») и многие другие создали поистине шедевры пейзажного искусства 18 века.

49. Русское искусство второй половины 19 века. Многообразие видов и жанров.

Вторая половина XIX в. ознаменовалась расцветом русского изобразительного искусства. Оно стало подлинно великим искусством, было проникнуто пафосом освободительной борьбы народа, откликалось на запросы жизни и активно вторгалось в жизнь. В изобразительном искусстве окончательно утвердился реализм - правдивое и всестороннее отражение жизни народа, стремление перестроить эту жизнь на началах равенства и справедливости.

Центральной темой искусства стал народ, не только угнетенный и страдающий, но и народ - творец истории, народ-борец, созидатель всего лучшего, что есть в жизни.

Утверждение реализма в искусстве проходило в упорной борьбе с официальным направлением, представителем которого было руководство Академии художеств.

Жанры искусства того времени многообразны. Батальная живопись наиболее ярко выражена в живописи Верещагина («Апофеоз войны»), он показывал оборотную сторону войны.

Вместе с тем он обрисовал и прекрасные свойства простых русских людей, проявляющиеся на войне, - беззаветную храбрость, готовность к самопожертвованию, солдатскую дружбу, душевную красоту этих незаметных, ничем не вознаграждаемых героев.

Следующий шаг сделал Н. Н. Ге. Его картина «Петр I и Алексей» (1871) совмещает документальную историческую точность с углубленным психологизмом, с идейной насыщенностью. В образе Петра воплощена идея патриотизма, жертвующего всем личным во имя блага родины.

В произведениях В. Васнецова мы не найдем исторических событий в строгом смысле этого слова. Он черпал свои сюжеты из русского народного эпоса, из былин и сказок. В его картинах то же переплетение вымысла и реальности, элементов фантастических и доподлинно исторических, наивности и мудрости, которое придает необычайное очарование произведениям народного творчества.

В отличие от В. Васнецова Суриков обращается к реальным историческим событиям.
Суриков - один из величайших живописцев нового времени. Он велик глубиною постижения исторических судеб русского народа, мощью художественного воплощения своих поистине эпических замыслов.

50. Возникновение Товарищества передвижных выставок. Его характеристика. Представители.

Товарищество передвижных художественных выставок (Передви́жники ) - творческое объединение российских художников, существовавшее в последней трети XIX века. В эстетическом плане участники Товарищества, или передвижники , целенаправленно противопоставляли себя представителям официального академизма. Основателями общества были И. Н. Крамской, Г. Г. Мясоедов, Н. Н. Ге и В. Г. Перов. В своей деятельности передвижники вдохновлялись идеями народничества. Передвижники вели активную просветительскую деятельность, в частности, организуя передвижные выставки;

9 ноября 1863 года 14 самых выдающихся учеников императорской Академии художеств, допущенных до соревнования за первую золотую медаль, обратились в Совет Академии с просьбой заменить конкурсное задание (написание картины по заданному сюжету из скандинавской мифологии «Пир бога Одина в Валгалле») на свободное задание, написание картины на избранную самим художником тему. На отказ Совета все 14 человек покинули Академию.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Русское искусство XVIII в отечественном искусствознании (по избранным произведениям русских искусствоведов XIX-XX вв.)"

санкт-петербургский государственный университет

На правах рукописи

Святослав Всеволодович БЕНУА-РОГАЛЬСКИП

РУССКОЕ ИСКУССТВО XVIII ВЕКА В ОТЕЧЕСТВЕННОМ ИСКУССТВОЗНАНИИ

(по избранным произведениям русских искусствоведов XIX-XX вв.)

Специальность 07.00.12 - история искусства

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ

Работа выполнена на кафедре истории искусства Санкт-Петербургского государственного университета.

Научный руководитель - Официальные оппоненты

Ведущее учреждение -

доктор искусствоведения, профессор Т. В. Ильина доктор исторических наук Ю. Н. Беспятых кандидат искусствоведения Г. А. Миролюбова Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина Российской Академии Художеств

Защита диссертации состоится $ » 1993 ГОда

часов на заседании Специализированного Совета К-063.57.40 по присуждению ученой степени кандидата наук в Санкт-Петербургском государственном университете (199034, СПб., Менделеевская линия, 5).

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им. М. Горького Санкт-Петербургского государственного университета.

Ученый секретарь Специализированного Совета,

кандидат исторических наук В. А. Козьмин

1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ

Предмет и хронологические рамки исследования. Предметом исследования предлагаемой диссертации является русское искусство XVIII века в отечественном искусствознании. Изучение тысячелетней истории искусства России в полной мере начинается в XIX столетии. Зарождение искусствознания характеризует собой новый этап в отечественной культуре - этап осмысления и изучения многовекового художественного опыта. Искусство, обладая художественной ценностью, приобретает ценность интеллектуальную, и исследование процессов его развития становится самостоятельным видом научной деятельности. Это позволяет вести речь об изучении художественной формы как специфического объекта исследования. Развитие искусствознания, сложение новой дисциплины - истории искусства приводит к необходимости изучения и систематизации большого объема литературы, посвященной проблемам различных видов искусства, творческим манерам конкретных мастеров, вопросам взаимодействия стилей и взаимовлияния художественных культур.

Исследование искусства дает возможность рассматривать его как непрерывный процесс развития художественных форм. Особенности осмысления этого процесса в различные периоды истории нуждаются в изучении. Русское искусство XVIII столетия, являясь одной из важнейших эпох отечественной художественной культуры, постоянно привлекает к себе внимание исследователей. Обобщение творческого наследия нескольких поколений историков искусства стало необходимым условием для проведения дальнейшего изучения этой эпохи.

Проблемы развития пространственных искусств в России в XVIII веке, ставившиеся в многочисленных исследованиях историков искусства, явились темой данной работы. Хронологически диссертация охватывает два столетия - XIX и XX, в течение которых отечественное искусствознание прошло длительный путь от своего зарождения до нынешнего состояния как совершенно самостоятельной дисциплины.

XIX век был временем существования истории искусства на стыке литературы, художественной критики, археологии. Постепенно выкристаллизовываясь в отдельный вид научной деятельности, русское искусствознание достигает на рубеже XIX-XX вв. своего расцвета, когда происходит подлинное открытие художественного наследия XVIII столетия. В последующее время исследователи обращаются к различным аспектам

искусства Нового Времени в России, открывая все новые его; грани и новые имена.

Актуальность темы. Избранная тема диссертации представляется автору научно актуальной в теоретическом и практическом аспектах. Изучение этой проблематики имеет особую научную значимость, так как дает возможность вести одновременно исследование собственно истории искусства XVIII века: и истории искусствознания. Такое соединение образует мощный, пласт отечественной художественной культуры, который в интеллектуально-временном пространстве охватывает три столетия. Исследование этих проблем представляется в настоящее-время особенно актуальным еще и потому, что сегодня наблюдается огромный всплеск национального самосознания, расширение и усложнение европейских межнациональных отношений. Это делает необходимым осмысление истории взаимодействия-и взаимовлияния художественных культур в прошлом, которое позволяет более ясно определить место русского искусства в европейском художественном процессе. Несмотря на то, что русское искусствознание значительно моложе чем русское искусство, проблемы которого оно изучает, накоплен уже достаточный научный материал, сложились определенные традиции и направления, и это дает возможность и выдвигает задачу разработки собственно истории искусствознания.

Степень изученности темы. Благодаря усилиям отечественных искусствоведов проблемы русского искусства XVIII века, достаточно хорошо разработаны. Составлена целостная картина развития искусства в России в XVIII столетии. Однако пока практически отсутствуют историографические работы, посвященные вопросам истории изучения отечественного искусства XVIII века.

Цель и метод исследования. Целью настоящего исследования является рассмотрение и анализ наиболее важных сочинений историков русского искусства по проблемам XVIII века, определение значимости этих исследований для развития национальной школы искусствознания и создание на этой основе по возможности более полной картины истории отечественного искусствознания, посвященного искусству XVIII столетия в России.

Характер этого изучения потребовал системного подхода, который предполагает использование комплексного метода исследования, предусматривающего анализ идейных, художественно-стилистических характеристик произведений; сопоставление сведений, содержащихся в научных источниках; выявление и описание особенностей источников исследования; систематизация памятников (источников) по периодам с выявлением наиболее характерных для данных периодов видов и признаков-, произведений.

При налисании диссертации ставились задачи:

Охарактеризовать предпосылки обращения к изучению русского искусства XVIII века;

Показать место и значение искусства XVIII века в истории отечественной художественной культуры;

Проанализировать монографии и статьи - основные произведения национальной школы искусствознания XIX-XX вв., относящиеся к проблематике искусства XVIII века;

Определить значение искусствоведческих работ на протя-жениии рассматриваемого периода в процессе формирования национальной школы искусствознания (применительно к изучению искусства XVIII века);

Выявить характер и специфические особенности отдельных периодов в истории изучения русского искусства XVIII века;

Установить основные подходы историков искусства к проблемам взаимодействия русской и европейской художественных культур и соотношения элементов самобытности и привне-сенности как основной характеристики искусства Нового Времени в России;

Наметить возможные пути проведения дальнейших исследований русского искусства XVIII столетия.

Источники. Для работы над темой был привлечен широкий круг монографий, журнальных статей, материалов справочного характера, опубликованных в России в XIX-XX веках. На этой основе проанализированы наиболее характерные произведения изобразительного искусства и архитектуры XVIII века.

Научная новизна диссертации определяется тем, что в отечественном искусствознании отсутствуют работы обобщающего характера, содержащие одновременно всестороннюю характеристику русского искусства XVIII столетия и искусствознания, посвященного этому периоду.

Историографические вопросы русского искусства XVIII века до с их пор не являлись предметом специального рассмотрения и освещались различными авторами лишь постольку, поскольку это было необходимо для решения задач их исследований. Кроме того, в работе показанны возможные направления дальнейшего исследования отечественного искусства XVIII столетия.

Практическая значимость диссертации состоит в том, что результаты исследования могут быть использованы при дальнейшем изучении искусства России XVIII века и истории отечественного искусствознания, в учебном процессе при подготовке общих и специальных курсов лекций, учебных пособий по истории русского искусства XVIII века и русского искусствознания, а также как справочный материал для всех, кто интересуется историей отечественной художественной культуры.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав (последняя глава подразделяется на четыре части), за-

ключения и списка литературы по истории русского искусства XVIII века. Работа построена по хронологическому принципу.

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ.

Введение. XVIII ВЕК В ИСТОРИИ РУССКОГО ИСКУССТВА. ЭТАПЫ ЕГО ИЗУЧЕНИЯ.

XVIII век представляет собой одну из самых ярких эпох в тысячелетней истории развития русской художественной культуры. Как и любая другая эпоха, она обладает целым рядом специфических черт, делающих ее совершенно непохожей на другие эпохи. Для русской культуры XVIII век является прежде всего временем интенсивного взаимодействия с западноевропейской цивилизацией. Именно тогда Россия становится просвещенной европейской монархией. Отныне судьбы России и Европы обуславливаются не только общностью географического положения, но и, в значительной мере, общностью культурного пространства. Реформы традиционных основ российской жизни начались еще в XVII веке, но в XVIII столетии этот процесс приобрел четкую направленность и стал важнейшей частью государственной политики.

На первых порах обращение к Западу носило в основном »прагматический характер, что определялось целями Петра I - вовлечь Россию в европейскую политическую, экономическую и культурную жизнь. Впоследствии это перешло в тесное взаимодействие двух типов культур. Результатом такого взаимодействия стало создание русской национальной культуры европейского типа. XVIII век представляет собой время заложения основ новой образной системы в национальном искусстве. Архитектура, живопись, скульптура, графика, прикладное искусство постепенно приобретают формы, присущие европейскому искусству; теперь они подчиняются определенным законам развития, объединившим процесс культурного развития почти всего континента. Единой становится стилевая система искусства, структура жанров, образная система. Вхождение России в общеевропейское культурное пространство дало ей возможность приобщиться к новым художественным ценностям. Историю русского искусства XVIII века условно можно разделить на пять периодов, соответствующих периодам правления наиболее важных представителей династии: Петра I, Анны Иоанновны, Елизаветы, Екатерины II, Павла I. Такая периодизация отражает ход исторического развития пространственных искусств, на который огромное влияние оказывали запросы царского двора. Каждый последующий этап был тесно связан с предшествующим, тем не менее все они имеют ярко

выраженные характерные черты, что находит свое отражение в особенностях развития искусства.

XVIII столетие оставило для историков искусства огромный материал, изучение которого представляется делом необычайно сложным. И трудность здесь не только в обилии имен, произведений, стилей, жанров и сюжетов. Сложность исследования этого этапа русского искусства заключается в необходимости определения его значения для всего последующего развития отечественной художественной культуры. Россия, обладавшая культурой, которая развивалась в течение семи веков по определенному пути и достигла на этом пути значительных результатов, обращается в начале XVIII века к совершенно иному типу культуры, во многом противоположному тому, которому она была привержена до этого. Исходя из вышесказанного, можно утверждать, что основными проблемами изучения отечественного искусства XVIII столетия являются выяснение его роли и места в истории как русской, так и общеевропейской культуры, определение художественной ценности и подлинности искусства этого столетия.

Первые шаги в этом направлении были предприняты в XVIII веке. Достаточно вспомнить сочинения историка искусства, коллекционера и ученого Якоба Штелина, записки которого об изящных искусствах в России представляют собой настоящую энциклопедию, где были собраны сведения по истории и современному состоянию архитектуры, живописи, скульптуры, мозаики, гравированию и многим другим видам искусства. Записки Штелина стали первой историей отечественного искусства XVIII столетия.

В XIX веке процесс осмысления значимости искусства предшествующего столетия приобретает систематический характер. Тогда было произведено накопление большого объема фактического материала, что является важным условием любого исследования. Необходимо подчеркнуть то, что в XIX веке в России еще не существовало искусствознания как четко определенной области интеллектуальной деятельности. Пока история искусства как самостоятельная гуманитарная дисциплина находилась в стадии формирования, вопросами развития и современного состояния пространственных искусств занимались преимущественно художественная критика и литература. Синтез литературы и искусства дал свои положительные результаты. Это касается прежде всего становления художественного языка - одного из важных памятников своего времени. Анализируя его, можно судить об отношении общества той эпохи к произведениям искусства, о восприятии их образов и сюжетов. В последней трети XIX веека в формирующемся отечественном искусствознании появляются новые тенденции. На изучение искусства оказывает большое влияние история, что представляется вполне закономерным, ибо вторая половина XIX ве-

ка - время всеобщего интереса к прошлому России, к минувшим эпохам ее ¡культуры. Конец XIX века ознаменовался выходом первой энциклопедии русского искусства - «Словаря русских художников» Н. Собко, который явился итогом многолетнего собирания материалов по истории отечественного искусства, в частности искусства XVIII столетия.

Начало XXвека можно назвать классическим периодом отечественного искусствознания. Сложившаяся окончательно на рубеже веков, эта новая отрасль гуманитарного знания получает стремительное развитие. Интенсивно проходит формирование различных направлений в историческом изучении пространственных искусств. Одним из важных объектов исследования становится русское искусство XVIII века. Возрастанию интереса к искусству эпохи расцвета дворянской империи в немалой степени способствовала деятельность художественного объединения «Мир Искусства», ставшего одним из самых ярких культурных явлений России в начале XX столетия. Участники этого объединения А. Бенуа и И. Грабарь были крупнейшими историками русского искусства XVIII века. Благодаря их трудам начался процесс систематического изучения огромного художественного наследия XVIII столетия.

В 1920-40-х гг. утонченная придворная культура XVIII века не вызывала большого интереса у изменившего свои эстетические ориентиры общества. Некоторое время после революции продолжала существовать мирискусническая традиция, сохранявшая приверженность русской старине. В середине 1950-х гг. намечается возрождение интенсивных исследований художественной культуры этого столетия. Тогда начинается публикация самого фундаментального труда по истории пространственных искусств в России - «Истории русского искусства» (под общ. ред. И. Грабаря), в котором три тома были отведены для изложения истории искусства XVIII столетия. Искусствознание последних тридцати лет отличается большим количеством исследований, посвященных XVIII веку. Детальному изучению подверглось творчество крупнейших живописцев и скульпторов; была произведена правильная атрибуция многих произведений искусства со спорным или неустановленным авторством; предпринимались усилия по изучению основных стилей в русском искусстве XVIII века.

Благодаря труду многих поколений историков искусства XVIII столетие предстает перед нами яркой и блестящей эпохой, значение и вклад которой в общую историю отечественного искусства трудно переоценить. Искусствознание, без которого эта эпоха не существовала бы в памяти последующих поколений как необычайная художественная ценность, также заслуживает пристального внимания и изучения. Подобная попытка изучения исторического открытия искусства целого столетия предпринимается в настоящей работе.

Тлава 1. XIX ВЕК - ЗАРОЖДЕНИЕ ОТЕЧЕСТВЕННОГО ИСКУССТВОЗНАНИЯ. ПЕРВЫЕ ПОПЫТКИ ОЦЕНИТЬ XVIII ВЕК КАК САМОСТОЯТЕЛЬНУЮ ЭПОХУ В РУССКОМ ИСКУССТВЕ.

Начало формирования отечественного искусствознания как самостоятельной отрасли гуманитарного знания и важнейшего компонента процесса изучения русской художественной культуры относится к XIX веку. Постепенно в России появляется история и теория национального искусства, что вместе с художественной критикой, освещающей течение конкретного художественного процесса, составляет такое комплексное понятие как искусствознание. Именно в это время начинается собирание и систематизация материалов по истории русского искусства, возникает интерес к стилистическому анализу произведений отдельных мастеров, появляется потребность в изучении истории национальной художественной культуры.

Необходимо отметить, что искусствоведческая традиция XIX века значительно отличается от традиции последующего времени. Это отличие заключается прежде всего в предпочте--нии констатировать факт, тогда как более поздняя история искусства стремится анализировать видимое, не удовлетворяясь только поверхностным описанием. На протяжении всей первой половины XIX века можно наблюдать постоянное расширение диапазона тем и сюжетов, разрабатываемых искусствознанием. В начале столетия предпочтение отдается европейскому искусству как прошлого, так и настоящего, но уже через 20 лет.вызывает удивление многообразие освещаемых явлений в искусстве России. В 1830-е гг. возрастает интерес к истории отечественного средневекового искусства. XVIII век, художествен-.ная культура которого является фундаментом русской культуры Нового Времени, начинает осознаваться как одна из самых значительных эпох в национальной истории - время, когда по преимуществу церковная культура Старой Руси уступила место культуре светской, открытой для разнообразных влияний, и более того, стремящейся к этим влияниям.

Немногочисленные художественные журналы того времени следовали классицистической эстетике. Это обстоятельство бросается в глаза при первом же ¡прочтении любого издания, будь то «Журнал изящных искусств» В. Григоровича или «Художественная газета» Н. Кукольника. Но это никак не мешает развитию представлений о важности и значимости художественной деятельности и о необходимости изучать эту деятельность.

Следует подчеркнуть то, что процесс становления отечественного искусствознания завершается лишь в конце XIX - начале XX вв. В первой половине XIX столетия речь может идти ю художественной критике, занимающейся время от времени

изучением искусства в пределах, определяемых самим жанром художественной критики. В это время ею в значительной мере занимались литераторы, что накладывало свой отпечаток, так как на почву искусствознания переносился опыт литературной критики. В художественную критику ими была внесена литературная форма.

Во второй половине XIX века зарождающееся отечественное искусствознание приобретает новые черты. Это связано, с одной стороны, с тем, что изучение истории искусства превращается в самостоятельный вид деятельности. С выработкой научных основ искусствознания, пусть даже еще не так ясно сформулированных, появляются люди, профессией которых становится систематизация и изучение произведений пространственных искусств. Часто историки искусства того времени не имели специального образования. Их профессионализм происходил из увлечения искусством, ради которого они оставляли свою прежнюю специальность. С другой стороны, характерной чертой этого периода становится увлечение историей. Отношение к произведению искусства как к историческому документу, появляющееся еще в первой половине XIX столетия, приобретает теперь определенную направленность. Искусство следует изучать для того, чтобы познавать прошедшие эпохи в истории человеческой культуры.

Своеобразным рубежом для отечественного искусствознания можно считать 1870 год, когда состоялась известная Выставка русских портретов известных лиц XVI-XVIII вв. О многообразии представленных на ней полотен можно судить по подробному каталогу, составленному П. Петровым. Впервые в рамках одной экспозиции было представлено столь большое количество портретов XVIII в. Портретная живопись становится объектом пристального внимания наряду с живописью исторической и религиозной. Однако необходимо отметить, что-данная выставка являлась прежде всего исторической. С помощью портретного жанра была представлена история России в лицах. Интерес привлекала история, выраженная через образы искусства.

Одним из самых значительных трудов отечественного искусствознания XIX века является «Словарь русских художников» Н. Собко. Это издание явилось результатом многолетних изысканий в области истории русского искусства. Помимо очень широкой архивной базы Словарь основывался на жесткой логике расположения материала. Каждая статья включает в себя биографический очерк, перечень произведений с указанием мест их хранения, а также библиографический указатель, содержащий сведения об основных изданиях по данному вопросу. Это привело к тому, что Словарь стал биобиблиографическим, а следовательно, его можно рассматривать как начало нового этапа в отечественном искусствознании. По замыслу

Собко это издание должно было содержать огромный справочный аппарат, который имел бы самостоятельное значение в качестве хранилища информации по вопросам истории русского искусства. И хотя Словарь не был издан целиком, он внес огромный вклад в формирование отечественного искусствознания, дав массу достоверных материалов по истории русского искусства и способствовав развитию русской искусствоведческой библиографии.

Другим направлением, в котором искусствознание достигло больших успехов, было проведение иконографических исследований русского изобразительного искусства. Среди иконографических изданий конца XIX столетия труд Д. Ровинского представляется классическим, не утратившим ценности до сегодняшнего дня. Он был крупнейшим отечественным коллекционером гравированных портретов. Отбирая произведения для своего «Подробного словаря русских гравированных портретов», Ровинский в равной мере исходил из исторической и художественной ценности произведения. Работа исследователя продолжалась около тридцати лет. Наиболее полный вариант Словаря включал в себя около десяти тысяч изображений сотен и сотен исторических лиц. Аннотации основывались на серьезных архивных исследованиях и представляли собой полноценные статьи о людях, многие из которых прославили своими деяниями российское государство.

Иконографические труды Ровинского, архивные изыскания Петрова и Собко в большой степени способствовали процессу накопления отечественным искусствознанием фактических материалов по истории русского искусства Нового Времени. Такая основательная фактологическая база делала возможным переход от собирания, коллекционирования и систематизации памятников различных видов искусства к художественному анализу произведений, что свидетельствовало бы о формировании искусствознания как аналитической дисциплины со своими приемами и методами исследования. XIX столетие оказалось очень важным этапом в сложном и длительном процессе становления исторического изучения искусства в России. Основополагающие закономерности становления искусствознания самым тесным образом связаны с эволюцией культурной жизни страны. Конкретные проблемы творческой практики, которые оказывали влияние на содержание тех или иных суждений в искусстве и на сам способ постановки теоретических вопросов, обусловили существенные особенности развития русской искусствоведческой мысли.

Глава II. НАЧАЛО XX ВЕКА-ФОРМИРОВАНИЕ ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИИ В ИЗУЧЕНИИ РУССКОГО ИСКУССТВА XVIII СТОЛЕТИЯ.

Художественная жизнь России конца XIX - начала XX вв. отличалась необычайным разнообразием. Ситуация, сложившаяся в искусстве в этот период, в значительной мере усложнилась по сравнению с XIX столетием. Возникло множество новых художественных концепций, проявлявшихся в формировании новых стилей и направлений в искусстве. По поводу этого часто разгоралась невиданная до сих пор по размаху полемика между защитниками и противниками того или иного конкретного способа художественного мышления.

В 1890-е гг. начинают активную творческую деятельность мастера, объединившиеся на рубеже веков в группу «Мир искусства» и искусство которых принадлежит уже XX столетию - А. Бенуа, К. Сомов, А. Головин, Е. Лансере и многие другие. Среди всего многообразия художественной тематики этого времени представителей «Мир искусства» привлекает изысканное и утонченное искусство XVIII столетия.

Для них XVIII век представлял собой эпоху идеальную для искусства, эпоху эстетически законченную и совершенную. Их живопись навеяна скорее ностальгическими воспоминаниями об изысканности и тонком вкусе дворянского искусства. В ней гораздо больше символического, чем конкретного, реального, даже если речь идет об изображении событий, имевших место в действительности. Для «Мира искусства» основной целью была передача эстетики той эпохи. Своим искусством они пробудили интерес к «старинному», раскрыли притягательные стороны художественной культуры отнюдь не древней, но старинной, не всегда доступной для рационального восприятия и от этого еще более привлекательной.

Увлечение искусством XVIII века способствовало развитию процесса его изучения. Именно в начале XX столетия закладываются основы для последующего всестороннего исследования.художественной культуры этой эпохи. В 1902 году состоялась «Выставка русской портретной живописи за 150 лет (1700- 1850)», на которой было представлено множество произведений мастеров русского портретного искусства, начиная с эпохи Петра Великого и заканчивая серединой XIX века. Организаторы выставки стремились прежде всего обратить внимание посетителей на художественную сторону портретов, независимо от исторической роли представленного лица. Это была художественная, а не историческая выставка. Осознание этого события сыграло немаловажную роль в становлении изучения истории искусства, а не истории через образы, представленные в

художественных произведениях, как это имело место до сих пор.

Изучение русского искусства XVIII столетия приобретает в начале нашего века непрерывный характер. Этой эпохой занимались многие историки искусства. Отчасти это было вызвано общим увлечением эстетикой XVIII-первой трети XIX вв., которое стало целым явлением в русском искусстве начала XX столетия, оказавшим большое влияние на творческие манеры многих художников и архитекторов. Среди историков искусства, стараниями которых XVIII век был «открыт» и стал осознаваться как грандиозный период в русской художественной культуре следует, прежде всего, назвать А. Бенуа, И. Грабаря, И. Курбатова, Hv Врангеля, С. Дягилева, И. Фомина, А. Успенского.

Весь объем литературы, посвященный искусству XVIII века, можно разделить на несколько групп изданий. Прежде всего это монографические труды обобщающего характера («Русская школа живописи» А. Бенуа, 1904; «История русского искусства» И. Грабаря), в которых нашли свое выражение существующие в то время* представления об этой художественной эпохе и которые отражают степень исследованности материалов, введенных в научный оборот. Ко второй группе можно отнести огромное количество журнальных публикаций - статей, очерков, заметок, посвященных чаще всего отдельным мастерам и их произведениям. Однако среди них иногда встречаются статьи, в которых затрагиваются проблемы, относящиеся к целым этапам в истории русского искусства XVIII века (Н. Врангель «Иностранцы в России» - статья в журнале «Старые годы», 1911; И. Фомин «Московский классицизм» - статья в журнале «Мир искусства», 1904). Третью группу составляют всевозможные справочные издания. Литературу этого характера можно также подразделить на несколько видов: каталоги выставок и музейных собраний (Н. Врангель «Подробный иллюстрированный каталог выставки русской портретной живописи за 150 лет (1700-1850)», 1902; «Русский музей императора Александра III: Живопись и скульптура», 1904; «Каталог старинных произведений искусства, хранящихся в Академии Художеств», 1908); биографические словари (А. Успенский «Словарь художников XVIII в., работавших в царских дворцах», 1913); иконографические словари («Русские портреты XVIII и XIX столетий», 1905-1909); указатели литературы по искусству XVIII века (Н. Врангель «Русские книги XVIII века по искусству», 1907-1908). Все эти издания способствовали систематизации разнообразных и разнохарактерных материалов по истории искусства этого столетия и явились тем фундаментом, на котором строилась та часть искусствознания, объектом изучения которой стало отечественное искусство Нового Времени.

Громадную роль в процессе «открытия» и исследования рус-

ского изобразительного искусства и архитектуры XVIII столетия, как, впрочем, и в становлении отечественного искусствознания, сыграли художественные журналы начала века. Среди них, прежде всего, следует назвать «Мир искусства» (1898/99- 1904, ред. С. Дягилев и А. Бенуа), «Старые годы» (1907- 1916, ред. В. Верещагин и П. Вейнер) и «Художественные сокровища России» (1901-1907, ред. А. Бенуа). Эти журналы явились своеобразными центрами изучения отечественной художественной культуры XVIII - начала XIX вв. Вокруг них группировались не только художники, графики, скульпторы, архитекторы, представители других видов искусств, но и историки искусства, коллекционеры, любители «русской старины», способствовавшие активизации исследовательской деятельности.

Значение искусствознания начала XX столетия в формировании картины развития отечественного искусства трудно переоценить. В этот непродолжительный период закладывается система изучения искусства XVIII века в России, вырабатываются методы исследования истории искусства как специфической отрасли гуманитарного знания.

Естественным образом сложилось так, что изучение истории искусства XVIII столетия велось по трем направлениям, часто пересекавшимся и даже совпадавшим друг с другом у конкретного мастера, но тем не менее ясно различимым. Первое из них, самое раннее, идущее из XIX века, можно охарактеризовать как поиск и накопление достоверных сведений и расположение их в определенном порядке. Это направление, действительно, является начальным, так как "без материалов фактического характера по тому или иному периоду невозможно составить историю этого периода. Здесь целью является построение хронологии событий.

Ко второму направлению может быть отнесено изучение истории искусства XVIII века как составной части процесса развития всего отечественного искусства. Наиболее полным и всеобъемлющим произведением этого характера является «История русского искусства» под редакцией И. Грабаря. Хотя и незаконченное, это издание стало своеобразным фундаментом для построения картины исторического развития искусства в России. Авторы сумели создать на базе имевшихся ранее сведений, часто отрывочного характера, и материалов, собранных ими в архивах, цепь последовательно сменявших друг друга событий в истории отечественного искусства на широком общекультурном фоне.

Третье направление является, вероятно, наиболее трудным для определения и характеристики. Речь идет о формировании историко-эстетического портрета эпохи, выделении таких мастеров и таких их произведений, по которым можно судить о вкладе этой эпохи в развитие художественных форм. С такой позиции занимался изучением истории искусства А. Бенуа. Разо-

браться в сущности художественных явлений XVIII столетия мог историк, обладающий большим вкусом и развитой интуицией, сочетающий в себе таланты художника и исследователя. Соединение старой русской культуры, идущей из средневековья, и западноевропейской культуры дало результат очень сложный для понимания и оценки. А. Бенуа можно назвать тем историком искусства и деятелем культуры, во многом благодаря которому отечественное искусство XVIII века не просто вошло составной частью в общую историю русского искусства, но и заняло там подобающее ему место как эпоха уникальная в силу взаимодействия двух образных систем совершенно различных типов.

Глава III. 1920-1990 гг. -СОЗДАНИЕ ЦЕЛОСТНОЙ КАРТИНЫ ИСТОРИИ РУССКОГО ИСКУССТВА XVIII ВЕКА. ОПРЕДЕЛЕНИЕ ЕГО РОЛИ И МЕСТА В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ.

Отечественное искусствознание 1920-1990-х гг. обладает, как, впрочем, и любой другой период в истории изучения искусства, целым рядом особых, присущих только ему, черт. Эти черты, помимо всех остальных особенностей, имеют отличный друг от друга характер происхождения. Иными словами, особенности каждого периода несут на себе отпечаток как внешних влияний, так и процессов, происходящих внутри него самого. Внешние влияния представляют собой результат того, что находится за пределами истории искусства или любой другой отрасли гуманитарного знания. Это реакция на осуществление права выражать свое мнение. Она может быть самой различной, но в конечном итоге сводится к тому, скован ли исследователь в выражении своего мнения лишь своими собственными убеждениями и субъективным пониманием предмета исследования, либо на него оказывают свое влияние дополнительные факторы, чаще всего политического характера. Исследовать отечественное искусствознание данного периода представляется задачей значительной трудности в силу специфики общего хода развития искусства и процесса его изучения в России. Эта специфика заключена прежде всего в изменении статуса искусств, которые оказались теснейшим образом связаны с ходом политических событий. Воздействие политики сделало невозможным естественное и свободное развитие творчества. Было бы преувеличением сказать, что в прежние времена искусство пользовалось абсолютной свободой своего развития, ибо вкусы эпохи, несомненно, влияли на конкретного художника, жанр, логику развития художественного процесса. Суще-

ствовали определенные правила, каноны, ограничивающие творческую свободу тем или иным образом. Но все это носило естественный характер, и подобное положение дел не вступало в. противоречие с самими законами развития творчества.

Художественная форма не испытывала разрушающего влияния содержания. Последнее, хотя и не было целиком плодом воображения художника и часто, в той или иной форме, навязывалось ему, все же оставляло последнему простор для собственной фантазии. В рассматриваемый период положение меняется качественным образом. Искусство перестает быть свободным с точки зрения творчества мастера. Над ним оказываются не просто вкусы общества, требования заказчика - теперь над ним давлеет мощная государственная система. Подобные черты художественного процесса этого времени находят свое отражение в искусствознании. Отношение к творчеству переносится и на его изучение. Подтверждение этому можно найти во многих исследованиях по истории искусства.

Процесс изучения истории отечественного искусства XVIII века в 1920-1990-е гг. можно -подразделить на ряд периодов. Первый из них- 1920-е гг. - характеризуется определенным развитием тенденций искусствознания начала века, наличием разных точек зрения. 1930 - первая половина 1950-х гг. представляет собой тяжелое время для гуманитарных областей знания вообще. Апогей русского дворянского общества, каким был XVIII век, и идеи Эпохи Просвещения, естественно, не могли найти должного понимания и оценки тогда - в период тотального идеологического давления государства. Ориентация на примитивно понимаемый «реализм» в искусстве естественным образом затормозила развитие художественного процесса в стране и нанесла серьезный ущерб российскому искусствознанию, достигшему таких успехов в конце XIX - начале XX веков. Однако среди исследований этого периода можно отметить ряд монографий, характеризующихся большим пониманием специфики изучаемого времени. Это прежде всего «Русская живопись 1 пол. XVIII в.» Г. Лебедева, «Чарльз Камерон» В. Талепоровского и труды Н. Коваленской, посвященные проблемам развития классицизма в русском искусстве XVIII века и общим проблемам художественной культуры России этого столетия. Следующий период - это вторая половина 1950-х - 1960-е гг.; в это время идеологический пресс несколько ослабевает и гуманитарные знания постепенно начинают возвращаться в некоторое подобие нормального состояния. Основным изданием по истории искусства этих лет стало наиболее значительное коллективное исследование всего российского искусствознания «История русского искусства» (в 13 томах) под общей редакцией И. Грабаря. В написании этого труда приняли участие многие ведущие историки искусства. Три тома данного издания, посвященные искусству XVIII века, представ-

ляют собой своего рода свод имевшихся к тому времени знаний по искусству этого столетия. Значительными исследованиями данного периода стали также «Русская архитектура первой половины XVIII в.» под редакцией И. Грабаря, «А. Лосен-ко и русское искусство середины XVIII столетия» А. Кагановича и «Д. Г. Левицкий» Н. Гершензон-Чегодаевой. Период. 1970-х - начала 1990-х гг. может быть охарактеризован как время обращения к более частным сюжетам истории русского искусства XVIII века. Важными исследованиями творчества отдельных мастеров стали монографии «Михаил Иванович Козловский» В. Петрова и «Иван Вишняков» Т. Ильиной. Теоретическим проблемам русского искусства петровской эпохи посвящена монография О. Евангуловой «Изобразительное искусство в России первой четверти XVIII в.».

Результатом многолетних исследований истории отечественной архитектуры стала концепция о существовании двух больших стилей в русском зодчестве XVIII века: русского барокко и русского классицизма, обладающих ярко выраженными национальными признаками и отличающихся существенным образом от аналогичных стилей западноевропейской архитектуры. Большие успехи были сделаны в области изучения изобразительного искусства XVIII столетия, в частности живописи. В этот период были опубликованы монографии, посвященные творчеству крупнейших отечественных живописцев XVIII столетия. Помимо чисто живописных аспектов их творчества, интерес историков искусства привлекают детали биографий, оказавшие влияние на формирование их индивидуальных манер, что впоследствии отразилось на развитии всего хода отечественной живописи. Кроме того, постоянно проводилась работа по атрибутированию произведений с неустановленным авторством и уточнению атрибуций, сделанных в прошлом. Этот процесс способствовал изменению целого ряда оценок творчества многих мастеров и внес коррективы в некоторые устоявшиеся положения о путях развития русской живописи. Накопленные за последние десятилетия материалы по истории русского искусства XVIII столетия явились серьезной основой для всестороннего изучения искусствоведами последующих поколений эпохи, которая стала в истории многовековой отечественной художественной культуры временем освоения колоссального опыта европейского искусства.

Заключение. ПРЕДПОЛАГАЕМЫЕ ПУТИ ДАЛЬНЕЙШЕГО ИЗУЧЕНИЯ РУССКОГО ИСКУССТВА XVIII СТОЛЕТИЯ.

Представляется очевидной необходимость изучения, на основании уже собранного материала и тех данных, которые еще нуждаются в обработке, процессов взаимодействия рус-

ской средневековой и западноевропейской художественной культуры не только на примерах творчества отдельных мастеров, но и на основе анализа структуры двух типов культур накануне начала их интенсивного взаимодействия, в период правления Петра I. В этом смысле пути развития пространственных искусств в России в конце XVII - первой трети XVIII вв. имеют основополагающее значение для всего процесса создания светской художественной культуры, несмотря на все те изменения, которые произошли в последующие царствования. Изучение взаимодействия России с Западной Европой представляется необходимым условием формирования новых концепций развития искусств в России. Кроме изучения культурных связей с Западом, необходимо также иметь в виду постоянное воздействие па российскую культуру Нового Времени -средневековых художественных традиций. Речь идет о воздействии средневековой традиции в целом, а не стилевых особенностей какого-то отдельного периода прошлого. Это явление также заслуживает отдельного рассмотрения, будучи, вероятно, неизбежной реакцией на быстроту и интенсивность преобразований в культуре в петровскую эпоху. Среди множества проблем, связанных с существованием и развитием искусства в России, одной из главных представляется проблема взаимоотношений государства, его политики и художественной культуры. Данный вопрос является актуальным в России в силу традиционно сильного влияния общественных и властных структур на сознание индивидуума, на личность художника. Свое претворение нашли в России идеи Просвещения, коренным образом изменившие представления о роли человека и способствовавшие осознанию неотъемлемых прав личности. Влияние этих идей на русскую культуру имело огромное значение, явившись по сути мощнейшим воздействием западноевропейских интеллектуальных достижений на основы российского общества и российской государственности. Просветительство стало самым сильным мировоззренческим фактором в развитии русской художественной культуры середины и второй половины XVIII столетия и определило собой одно из самых блестящих царствований в России - царствование Екатерины Великой.

Изучение русской художественной культуры XVIII столетия может также иметь место в виде исследования истории отечественного искусствознания, накопившего в этом вопросе большой опыт, и во многом благодаря которому русское искусство XVIII века предстает перед нами нечто большим, чем ряд сохранившихся памятников. В этой работе предпринимается попытка рассмотреть многие из тех представлений и суждений, которые высказывались исследователями искусства в отношении XVIII века. Это является тем более важным, т. к. такое исследование дает возможность проследить те изменения, которые происходили в представлениях различных поколений

о рол» и значимости этого первого века новой русской культуры. Творения многочисленных мастеров предстают в преломлении суждений, высказываемых в отношении них. Тем самым эти произведения обретают как бы дополнительную художественную ценность, будучи по-своему оцененными в представлениях историков искусства.

Некоторые положения диссертации отражены в следующих статьях:

Рогальский С. В. Русская живопись XVIII века в исследованиях А. Бенуа//Вестник СПб университета, серия «История. Языкознание. Литературоведение», выпуск 1. - СПб., 1993, - С. 21-29. (0,8 п. л.). Бенуа-Рогальский С. В. XVIII век в русской художественной культуре и этапы его изучения / СПб университет,-СПб., 1993. -Деп. в ИНИОН РАН,- № 48492 от 17.09.93 (0,5п. л.). Бенуа-Рогальский С. В. Творчество архитектора Чарльза Камерона в исследовании В. Талепоровского// Вестник СПб университета, серия «История. Языкознание. Литературоведение», выпуск IV.- СПб., 1993. (0,5 п. л.).

1. Введение. Искусство 18 века в России
2. Русская архитектура XVIII века
3. Изобразительное искусство России в 18 веке
4. Заключение
5. Список использованной литературы

В данной работе раскрыты крупнейшие произведения искусства XVIII в. в Росии и попытка проанализировать их.

В искусстве петровского времени утверждаются идеи национального могущества России. Русское государство стало одним из крупнейших государств мира.

Сохранившиеся здания XVIII в. и сегодня являются не только украшением русских городов, но и шедеврами мирового значения.

Изучение памятников искусства первой половины XVIII столетия началось в конце XIX - начале XX в. Проводившиеся тогда выставки портретов способствовали выявлению произведений искусства этого времени. В годы советской власти, особенно в послевоенный период в связи и грандиозными реставрационными работами развернулась активная научно-исследовательская деятельность. Был собран и обобщен значительный материал, посвященный творчеству отдельных мастеров и в целом развитию русского искусства первой половины XVIII столетия. В 1970-е годы предметом пристального и углубленного внимания специалистов становится изобразительного искусство петровского времени. Открываются выставки, публикуются монографии, посвященные этому яркому периоду в истории русской культуры.

В настоящее время круг произведений изобразительного искусства XVIII в. столетия, привлекаемых для анализа специалистами, значительно расширился благодаря новым открытиям советских реставраторов.

РУССКАЯ АРХИТЕКТУРА XVIII ВЕКА

Развитие русской архитектуры на рубеже XVII-XVIII вв. характеризуется значительным усилием светских элементов. Однако устойчивые традиции русского зодчества, сложившееся в процессе его многовекового развития, не исчезли, они не могли быть полностью оборваны. Русская архитектура XVIII в. смогла сохранить национальный колорит и в этом заслуга древнерусской архитектуры.

Обращение к нормам культуры нового времени, принятым в передовых странах Европы, начиная с эпохи Возрождения, принесло с собой иной идеал города - регулярно и рационально спланированный единый архитектурный ансамбль. В отличие от средневековья это уже не конечный результат исторического, во многом стихийного развития, а своего рода гигантское произведение, создаваемое на основе проекта.

Русская архитектура осваивает незнакомые прежде разновидности зданий административного, промышленного, учебного, научного назначения. Видоизменяются уже существующие типы сооружений: наряду с крестокупольным храмом появляется базиликальный, вместо хором с плодовым садом - дворцово-парковый ансамбль.

Объемные экспозиции, фасады, интерьеры почти обязательно строятся по принципу симметрии - двусторонней симметрии относительно одной оси.

Этот период иногда называют условно «петровским барокко», однако русские зодчие этого времени обращались и к наследию Ренессанса, и к барокко, и к классицизму, уже появившемуся во Франции.

Видное место в застройке Москвы начала XVIII в. занимают производственные сооружения, которым нередко в это время придавался парадный внешний облик. Это здания Суконного двора у Каменного моста, Хамовный двор, Арсенал в Кремле, а также трехэтажное здание Главной аптеки, где вначале помещался первый русский университет и парусная фабрика в селе Преображенском.

Среди мастеров, работавших в Москве, наиболее крупным был И.П.Зарудный. Он был крупным зодчим и выдающимся скульптором-декоратором. Из культовых сооружений выделяется «Меншикова башня». Здесь своеобразно объединяются мотивы церковного сооружения и чисто светские элементы. Здесь применена традиционная схема церковного зодчества предшествующего времени - восьмерик на четверике. Однако она сочетается здесь с ордерными элементами и увенчивавшим некогда здание высоким шпилем.

Большую роль в архитектуре сыграли указ Петра I о запрете монументального строительства во всех других городах России, кроме новой столицы, утверждение новой системы образования, появление иностранной передовой литературы.

Большие возможности для дальнейшего интенсивного развития русского зодчества раскрылись в строительстве нового города на берегах Невы - Петербурга, заложенного первоначально как порт и крепость, но вскоре превращенного в столицу. Хотя строительство Петербурга шло в трудных напряженных условиях Северной войны, тем не менее в нем с самого начала ярко раскрылись новые черты, показательные для архитектуры того времени. Возникла необходимость в создании генерального плана города. Первые опыты (Ж.-Б.Леблона - 1716 и Д.Трезини - 1717-1725) были в целом неудачны, так как решали задачу слишком схематично и отвлеченно, без учета конкретных особенностей местности. Но они подготовили почву для дальнейшего развития.

Для успешного решения новых задач были приглашены иностранные архитекторы, помогавшие быстрее освоить опыт западноевропейского строительства; одновременно русских мастеров посылали для обучения за границу. Из числа приглашенных, а частью и приехавших по собственной инициативе иностранных зодчих значительное воздействие на развитие русской архитектуры начала XVIII в. оказали только те, которые в России прожили долго, познакомились с местными условиями, широко и серьезно подошли к решению поставленных перед ними задач.

Наиболее крупным был Доменико Трезини (ок. 1670-1734), соорудивший Петропавловский собор и Петровские ворота в Петропавловской крепости, спроектировавший громадное здание Двенадцати коллегий, главного административного учреждения страны и Гостиный двор. Здания построенные Д.Трезини, способствовали формированию характерных приемов нового стиля русского барокко. Они отличались реальностью планов и конструкций, а также умеренным пластическим убранством фасадов. Трезини выступил автором «типовых проектов» жилых зданий трех категорий: для «именитых» граждан - каменных, для «зажиточных» и «подлых» (простых) людей - мазанковых. К 1718г. было построено свыше четырех тысяч жилищ.

Одновременно с Петербургом строились загородные дворцы со знаменитыми парковыми ансамблями. Петергоф был задуман как загородная резиденция Петра I, которую он хотел уподобить Версалю, особенно его центр с каскадами фонтанов и скульптурной фигурой Самсона.

Особое место в архитектуре этого периода занимало деревянное зодчество. Оно теснее всего было связано с народным творчеством и сохранило относительную самостоятельность, развивая в эпоху нового времени идеи, принципы и приемы, сложившиеся в художественной культуре русского средневековья. Деревянные жилые дома и церкви достигли поразительного совершенства и своеобразия в таких творениях, как, например, знаменитая двадцатидвухглавая церковь в Кижах, которая была освящена в 1714г.

В середине XVIII в. петровские начинания в области внутренней и внешней политики, хозяйства и культуры дали определенные результаты.

Главная тема искусства тех лет - прославление монархического государства, в честь которого слагались торжественные оды и создавались архитектурные ансамбли. Именно архитектура становится самым ярким выразителем идей своего времени.

Общественные здания в эти годы почти не строятся. Продолжается сооружение новых городов-крепостей: Ростов-на-Дону, Оренбург, Изюм. Складывается ряд архитектурных школ. Но самые яркие достижения архитектуры связаны со столицами, с деятельностью петербургских и московских мастеров.

Расцвет русского зодчества в середине XVIII в. связан с единой стилевой основой - барокко. Специфика русского барокко 40-50-х годов XVIII в. связана с использованием опыта других европейских стилей - французского классицизма XVIII в., рококо и отечественной традиции.

Решающей для расцвета стиля барокко была деятельность отца и сына Растрелли. Бартоломео Карло Растрелли (1675-1744), итальянский скульптор, с 1716г. работал в Петербурге. Он принимал участие в декоративном оформлении Петергофа, выполнил скульптурные портреты Петра I и императрицы Анны Иоанновны с арапчиком.

Его сына - Барталомео Растрелли (1700-1771) - крупнейший архитектор, сын известного скульптора. В своих ранних постройках Растрелли использует те приемы, которые были характерны для строительства начала столетия. В дальнейшем, с середины 1740-х годов, его творчество становится очень своеобразным: расширяются размеры зданий, появляются внутренние парадные дворы, усиливается рельеф фасадов. Вводится интенсивная расцветка зданий, построенная на ярких тонах и позолоте. Стиль его зодчества - русское барокко, вобравшее в себя и западные, и русские традиции. Самыми крупными и характерными постройками Растрелли были Смольный монастырь и Зимний дворец в Петербурге, Большой дворец в Петергофе, Екатерининский дворец в Царском Селе и др. Растрелли любил размах, пышность, яркие краски, использовал богатое скульптурное убранство, затейливый орнамент.

Крупным мастером русской архитектуры был С.Чевакинский. Его крупнейшая постройка - Никольский военно-морской (1753-1762), как он первоначально официально назывался, собор. Сам храм - пятиглавый, двухъярусный. На некотором расстоянии от него расположена высокая, стройная, очень красивая по силуэту колокольня со своеобразным завершением - небольшим переходящим в шпиль куполом. Никольский собор свидетельствует о связи с древнерусскими архитектурными традициями, это ощущается в плане собора, в характерном пятиглавии, в наличии двух церквей: одной - отапливаемой - в первом этаже и другой - холодной - во втором (летний храм).

Крупнейшим зодчим Москвы середины XVIII в. был Дмитрий Васильевич Ухтомский. Из его сохранившихся в натуре построек наибольшее значение имеет высокая колокольня Троице-Сергиевой лавры (1741-1769), видимая на далеком расстоянии. Над массивным кубическим первым этажом, скрывающимся с дальних точек зрения за высокими старыми стенами монастыря, возвышаются четыре верхних яруса - звона, празднично и разнообразно декорированных. Ему обязана своим расцветом школа-мастерская, так называемая архитекторская команда, где воспитанники совмещали теоретические занятия с непосредственной практической работой.

В середине XVIII в. основное внимание в строительстве обращалось на дворцовое и церковное зодчество. Большие размеры сооружений требовали применения новых конструкций. Широкое привлечение народных мастеров, стремление в декоративных формах обращаться к традициям русского зодчество XVII в. привели к созданию многочисленных, высокохудожественных, праздничных и красочных произведений, характерных для расцвета барокко в России.

Во второй половине XVIII в. архитекторы разрабатывали вопросы, связанные с планировкой городов, создавали новые типы общественных зданий.

Значительные строительные работы осуществлялись в других городах. Так, в Твери (ныне г.Калинин) после пожара 1763 года реконструирован на новых началах весь центр города. Немалое строительство развернулось в Ярославле.

Вместе с тем построены были и отдельные крупные сооружения нового назначения. На берегу Невы А.Ф.Кокориновым (1726-1772) было возведено громадное здание Академии художеств (1764-1788).Около Смольного монастыря, превращенного в эти годы в закрытое привилегированное учебное заведение, Ю.М.Фельтен построил новый большой корпус уже специально для учебных целей. В Москве сооружено обширное здание Воспитательного дома. В общих схемах их решений еще много от прежних дворцовых сооружений, но вместе с тем зодчие смело разрабатывали и новые приемы, создавали удобные, рациональные планы. Внешний облик этих зданий также решен по-иному - в строгих и простых формах.

Простота и сдержанность характерны и для других сооружений этого времени. Показателен построенный архитектором А.Ринальди (ок. 1710-1785) в центральной части Петербурга Мраморный дворец (1768-1785), фасады его отличаются четкостью композиции, гармоничностью пропорций.

То, что намечалось в этих работах 1760-х годов, получило в дальнейшем особо яркое и последовательное раскрытие в творчестве ведущих зодчих этого времени - Баженова, Казакова, Старова.

Талантливым русским архитектором был Василий Петрович Баженов (1737-1799). В 1767-1792 гг. работал в Москве, с которой связаны его крупнейшие постройки и проекты. Особенно видное место среди них принадлежит проекту Кремлевского дворца и строительству в Царицыне под Москвой.

В строительстве ансамбля в Царицыно он смело и по-новому подошел к поставленной перед ним задаче. В отличие от дворцовых сооружений середины века он создал здесь живописный пейзажный парк с размещенными в нем небольшими павильонами. Из построек Баженова особое значение имеет Дом Пашкова - самое красивое здание XVIII в. в Москве. Зодчий хорошо использовал рельеф участка и учел местонахождение в непосредственной близости от Кремля. Его творения отличаются смелостью композиций, разнообразием замыслов, сочетанием западного и русского стилей.

Прославлено также имя Матвея Федоровича Казакова (1738-1812), который разработал в Москве типы городских домов и общественные здания. Одной их первых выдающихся построек было здание Сенат в Московском Кремле. Казаков превосходно учел и использовал особенности отведенного для строительства треугольного по форме участка и создал постройку, в которой монументальность общего облика и парадность композиции органически сочетаются с необычным для того времени удобством и целесообразностью плана. В дальнейшем Казаковым было построено много различных зданий в Москве, среди которых, Московский университет, Голицынская больница, Петровский дворец, возведенный в псевдоготическом стиле, Дворянское собрание в великолепным Колонным залом. Казаков руководил составлением генерального плана Москвы, организовал Архитектурную школу.

Иван Егорович Старов (1745-1808) - один из крупнейших зодчих. Он много проектировал для разных городов, но его важнейшие постройки находятся в Петербурге. Среди них крупнейшая - Таврический дворец (1783-1789). Дворец предназначался для больших празднеств и приемов, связанных с торжествами по случаю присоединения к России Крыма. Этим обусловлено и наличие во дворце парадных залов. По широте и размаху, торжественности и одновременно строгости Таврический дворец был одним из наиболее значительных сооружений того времени.

В это время особенно проявился классицизм в усадебном строительстве, которое представляло собой уютные и изящные дома с колоннами, хорошо вписавшиеся в русский пейзаж.

Главная ценность классицизма - ансамбль, организация пространства: строгая симметрия, прямые линии, прямые ряды колонн. Яркий пример - Дворцовая площадь архитектора Карла Ивановича Росси (1775-1849) в Петербурге. Площадь представляет собой плавную дугу с замыкающей ее двойной аркой Главного штаба, с высокой Александровской колонной посередине площади и барочным фасадом Зимнего дворца. В 1829-1834 гг. России завершил формирование Сенатской площади. Отличающийся грандиозным размахом, ясностью объемно-пространственной композиции, разнообразием и органичностью решений ансамбль Росси - вершина градостроительного искусства эпохи классицизма.

Основная черта развития архитектуры XVIII в. - совершенствование и усложнение композиционно-образных средств. Параллельно с «барочной» линией развития архитектуры существовало направление, ориентированное на более строгую, классическую образность и подготовившее расцвет классицизма.

Специфика архитектуры классицизма выявляется в сопоставлении ее образного строя с архитектурой барокко: сложности и роскоши композиций Растрелли, Чевакинского, Аргунова противостоит ясность и простота нового стиля. Классицизм в России унаследовал достаточно много черт архитектуры предшествующего периода. Смена вкусов предпочтений, произошедшая в России в начале 1760-х годов, закономерна. В ней нашли отражение социально-культурные изменения, происходившие тогда в России. Завершая историю архитектуры периода, начатого петровскими преобразованиями, эпоха классицизма подготовила почву для нового перелома.

Важное место в процессе развития архитектуры второй половины XVIII в. занимает начавшаяся урбанизация империи. Также способствовал указ 1763г. «О сделании всем городам, их улицам и строениям специальных планов, по каждой губернии особо». Началось преобразование городов, отвечавшее представлению о городе как о самостоятельном, гармонически урегулированном комплексе.

Общественные здания и крупные инженерные сооружения эпохи классицизма строятся в рамках государственного заказа. Государство ведало и градостроительными преобразованиями: крупные проекты санкционировал Сенат, церковным строительством ведал Синод, окончательное решение принадлежало императору.

Огромное строительство осуществлялось по личным заказам царской семьи - дворцы, усадьбы, музеи.

Существует общая условная схема эволюции классицизма. На ранних этапах своего развития классическая архитектура еще не была свободна от воздействия барокко, хорошо опознаваемого в начертаниях отдельных элементов и форм в произведениях таких мастеров, как А.Ринальди или В.Баженов. Освобождаясь от влияния барокко, язык архитектуры становится строгим, лаконичным, тяготея к ордерным правилам; им пользуются такие мастера, как И.Старов, Н.Львов, Д.Кваренги, М.Казаков. Оба этапа развития стиля приходятся на годы царствования Екатерины II.

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО РОССИИ

XVIII век - важная веха в развитии русской культуры. Реформы Петра I затронули все слои общества и все стороны жизни российского государства. Городские и загородные царские резиденции, дворцы знати стали украшаться круглой станковой скульптурой, декоративной пластикой и портретными бюстами. Не дожидаясь, пока сформирует кадры отечественная школа, Петр повелел покупать за границей античные статуи и произведения современной скульптуры. Русские юноши отправлялись в Европу учиться искусству скульптуры.

В начале XVIII в. особенное распространение получила монументально-декоративная пластика. В это время часто встречается горельеф, причем такой, в котором допускала сильный отрыв пластических объемов от фона. В тех же случаях, когда мастера создавали барельеф, они охотно пользовались типом так называемого живописного рельефа, в котором, как в картинах, чередуются планы, передается перспективное сокращение предметов, используются элементы пейзажа. Наиболее плоскостно решаются чисто орнаментальные композиции.

Все это можно видеть на примере скульптурных украшений Дубровицкой церкви (1690-1704) и Меншиковой башни (1701-1707) в Москве, изящной резной декорации кабинета Петра в Большом дворцов Петергофе, исполненной в 1718-1721 гг. Никола Пино, барельефов на стенах Летнего дворца в Петербурге (1710-1714), аллегорически отображающих события Северной войны. Их автор выдающийся немецкий скульптор и зодчий Андреас Шлютер умер всего через полгода после своего приезда в Петербург и, естественно, не успел за этот срок создать ничего большего.

Своеобразным разделом скульптуры, в частности декоративной пластики, является резьба деревянных иконостасов, надпрестольных сеней и т.п. Особенно примечательны произведения Ивана Петровича Зарудного, занимавшегося, кроме того, живописью и архитектурой.

С достижениями в области декоративной пластики намечаются серьезные успехи в развитии скульптурной миниатюры. В 40-х годах благодаря стараниям видного русского ученого Д.И.Виноградова - друга М.В.Ломоносова - в Петербурге основывается фарфоровый завод, третий в Европе по времени возникновения. В 1766г. открывается частный завод Гарднера в Вербилках под Москвой. Эти заводы наряду с посудой, табакерками и другими бытовыми предметами выпускали также привлекающие изяществом произведения мелкой пластики.

Исключительный вклад внес в русскую культуру середины века Михаил Васильевич Ломоносов, возродивший искусство мозаики, известное еще мастерами Киевской Руси. Секреты изготовления смальт - цветных стекловидных масс разнообразных оттенков - сохранялись в Западной Европе в строгой тайне. Чтобы получить смальты, Ломоносов должен был разработать технологию и технику их производства. Богатейшая «палитра» окрасок стекла, не уступающих по силе и красоте цвета знаменитым в XVIII в. итальянским смальтам, была получена ученым на фабрике в Усть-Рудице под Петербургом после проведения более чем четырех тысяч опытных плавок. В 1758г. М.В.Ломоносов представил на конкурс устроенный Сенатом по его инициативе, проект памятника Петру I в Петропавловском соборе, где похоронен император.

Широкие возможности применения своих сил и способностей привлекали в Россию большое количество иностранцев-художников, скульпторов, архитекторов и т.д. Немало прекрасных зарубежных мастеров вошли в историю русского искусства, участвуя в художественной жизни России и занимаясь здесь педагогической деятельностью.

Вторая половина XVIII в. - период высоко подъема скульптуры. Развиваются все ее основные виды: рельеф, статуя, портретный бюст, наряду с монументально-декоративными становятся излюбленными и станковые произведения.

В это время непревзойденными мастерами психологического портрета считались француз Гудон и Федот Иванович Шубин, скульптор-портретист. Он известен и как создатель многих бронзовых изваяний. Но полностью Шубин выразил себя именно в произведениях из мрамора. В обработке мрамора он проявил высокое мастерство, находя разнообразные и убедительные приемы для передачи тяжелых и легких тканей костюма, ажурной пены кружев, мягких прядей прически и париков, но главное - выражение лица портретируемого, в зависимости от возраста, пола и прочих особенностей.

Шубин был мастером именно бюста. Никогда не повторяясь в решениях, он каждый раз находил и своеобразную композицию, и особый ритмический рисунок, идущий не от внешнего приема, а от внутреннего содержания изображаемого человека. Шубин своими работами утверждал ценность человеческой личности, умело показывая противоречивость характера и воспроизводя внешность портретируемого с детальной точностью. Примером может служить мраморный бюст генерал-фельдмаршала З.Г.Чернышева (1774), стоявшего во главе русских войск, занявших в 1760г. Берлин. Это уже портрет не вельможи, а военачальника.

В 1774-1775 гг. Шубиным был выполнен большой и оригинальный цикл исторических портретов. Это - пятьдесят восемь овальных мраморных рельефов, украшавших Чесменский дворец в Петербурге, а позднее переданных в Оружейную палату Московского Кремля. Рельефы представляют собой поясные изображения великих князей, царей и императоров, начиная от легендарного Рюрика и кончая Елизаветой Петровной.

Портретирование с натуры оставалось для Шубина основной линией творчества. С годами ощущение окружающего обостряется. Пристально вглядываясь в свои модели, художник стремиться изобразить человека с неповторимыми особенностями его облика. Шубин находит содержательное и глубокое во внешне неброских и далеко не идеальных чертах, обаяние неповторимости и почти гротескно выпученных глазах и вздернутых носах, топорных лицах, тяжелых мясистых подбородках. Все это лишний раз подчеркивает индивидуальность портретируемых. Эта особенность творчества скульптора появилась в бюстах неизвестного и М.Р.Паниной. Достоверность и убедительность образа проявилась в гипсовом бюсте П.В.Завадского, в мраморных бюстах министра иностранных дел Екатерины II А.А.Безбородко, адмирала В.Я.Чичагова, петербургского градоначальника Е.М.Чулкова. Показателен в этом отношении гипсовый бюст И.И.Бецкого - дряхлого, беззубого, худого старца в мундире со звездами. Еще одно позднее произведение Шубина - бюст Павла I, особенно удавшийся в бронзовых вариантах. Гротескность нездоровых черт лица императора как бы компенсирована художественным совершенством великолепно скомпонованных и филигранно отделанных аксессуаров - орденов, религий и складок плаща.

Выдающееся дарование Шубина неотделимо от эпохи, в которой оно оформилось и расцвело. В его работах реализм сочетается с ранним этапом классицизма. Особенно ярко это выражено в портретах Екатерины II.

Для Большого каскада в Петергофе Шубин создал выдержанную в классических формах бронзовую статую Пандоры, удачно вписав ее в общий садово-парковый ансамбль.

Вместе с русскими мастерами славе российского влияния немало способствовал скульптор Этьен-Морис Фальконе. В 1766г. Фальконе вместе со своей юной ученицей Мари-Анн Коло приезжает в Россию по приглашению Екатерины II. Цель приезда - создание памятника Петру I. В течение двенадцати лет работает скульптор в Петербурге. Первоначальный эскиз монумента был сделан во Франции в 1765г. Поселившись в Петербурге Фальконе горячо принялся за дело и к 1770г. закончил модель в натуральную величину. К месту установки памятника была доставлена каменная скала, весившая после ее частичной обрубки около 80 000 пудов. В 1775-1777гг. происходила отливка статуи из бронзы, открытие же памятника состоялось в 1782г.

При совершенной естественности движения коня, позы, жеста и одежды всадника - они символичны. Таковы конь, усилием мощной руки вздыбленный у края обрыва, скала волной вздымавшаяся вверх и вознесшая на гребне всадника, отвлеченный характер одеяния Петра, звериная шкура, на которой он восседает. Единственный аллегорический элемент - змея, попираемая копытами, - олицетворяет преодоленное зло. Эта деталь важна и в конструктивном отношении, ибо служит третьей точкой опоры. Композиция открывает возможности восприятия с самых разных точек. Благодаря этому логика движения коня и всадника - напряженность пути и победный финал - становится очевидной. Гармонию образного строя не нарушает сложное противопоставление безудержного взлета и мгновенной остановки, свободы движения и волевого начала. «Медный всадник» стал символом города на Неве.

Начиная с 70-х годов рядом с Шубиным и Фальконе встают такие мастера, как Ф.Г.Гордеев, М.И.Козловский, Ф.Ф.Щедрин, И.П.Мартос, И.П.Прокофьев, творчество которых выходит далеко за рамки эпохи. Главная роль в их воспитании принадлежит Академии художеств.

К старшему поколению скульпторов XVIII в. относится Федор Гордеевич Гордеев. Наиболее ярко Гордеев проявил себя в мемориальной пластике. К ее ранним образцам принадлежит барельефное надгробие Н.М.Голициной (1780). Черты классицизма наиболее ярко в серии барельефов для фасадов и внутренних помещений Останкинского дворца: «Жертвоприношение Зевсу», «Жертвоприношение Деметре», «Свадебный поезд Амура и Психеи» и др. В этих фризах Гордеев придерживается того понимания рельефа, которое существовало в пластике классической Греции. Отказываясь от эффектов живописно-пространственного характера, он с большим мастерством моделирует форму невысокого рельефа, развертывая его в изящном ритме на плоскости нейтрального фона.

К поздним работам скульптора относятся рельефы для Казанского собора. Это сооружение ознаменовало наступление нового этапа в развитии русского искусства, иное понимание взаимосвязи между архитектурой и монументально-декоративной пластикой.

Михаил Иванович Козловский прославился, главным образом, в 90-е г. XVIII в., когда расцвел его талант классициста. Его творчество проникнуто идеями просвещения, возвышенным гуманизмом, яркой эмоциональностью.

Скульптор работает над монументальными барельефами для Мраморного дворца. Мраморные скульптуры «Бдения Александра Македонского» и «Яков Долгорукий» - замечательные примеры этого искусства.

Самым же высшим художественным завоеванием Козловского является его монумент А.В.Суворову в Петербурге (1799-1801). В памятнике нет портретного сходства с оригиналом, но в образе, созданным Козловским, есть черты сходства с великим полководцем. Всепобеждающая энергия, решительность и мужество воина, мудрость полководца и внутренне благородство как бы озаряют изнутри всю фигуру.

В самом конце XVIII в. начались работы по реконструкции ансамбля петергофских фонтанов и замене обветшавших свинцовых статуй новыми. Козловскому дают наиболее ответственное и почетное задание: изваять центральную скульптурную композицию. Большого каскада, фигуру Самсона. Переданная в сильном движении, напоминающая статуи Геракла и титанические образы Микеланджело, мощная фигура Самсона олицетворяла грозную силу русского оружия.

Сверстником Козловского был Феодосий (Федос) Федорович Щедрин. Классицизм как полнокровное искусство сильных чувств и пламенных порывов, гармонических пропорций и высокого полета мысли нашли в его творчестве свое блестящее выражение.

С именем Щедрина связаны выдающиеся архитектурно-художественные ансамбли Петербурга - Адмиралтейство и Большой каскад в Петергофе. Для каскада он изваял аллегорическую фигуру «Нева», данную в легком, естественном движении. В скульптурных произведениях, выполненных Щедриным для Адмиралтейства, основной темой было утверждение военно-морской мощи России. Наиболее выдающимися из этого скульптурного убора были «Морские нифы» - две группы, обрамляющие главные ворота Адмиралтейства; каждая из трех женских фигур поддерживают небесную сферу.

Совместно с Гордеевым, Мартосом, Прокофьевым и живописцами Боровиковским, Егоровым и Шебуевым Щедрин работал над декорированием Казанского собора.

К тому же поколению, что и Козловский с Щедриным, принадлежал Иван Петрович Мартос. По силе дарования, по разносторонности творческого диапозона и профессиональному мастерству И.П.Мартос - один из крупнейших русских скульпторов. Наиболее значительные свои произведения он создал в XIX в. характерными чертами его творчества были гражданский пафос, стремление к строгости и чеканной ясности пластической формы, свойственные классицизму.

Надгробия, выполненные Мартосом в 80-90-х годах XVIII в., овеяны нежной лирикой и выражением скорби. Наиболее совершенными произведениями являются надгробные памятники М.П.Собакиной, П.А.Брюсу, Н.И.Панину, в которых есть страстность, и элегичность, и величавое спокойствие. Лиризм в сочетании с сильными драматическими переживаниями отмечен памятник Е.С.Куракиной.

Лучшие надгробия Мартоса занимают видное место в развитии русской мемориальной пластики конца XVIII в., отличаясь широким диапазоном образов и редкостным художественным совершенством.

Портретные работы в творчестве Мартоса занимали относительно второстепенное место. Тем не менее и в этом жанре ваятель создавал замечательные произведения. Об этом свидетельствуют, в частности, мраморные бюсты Н.И.Панина (1782) и А.В.Паниной (1782) и др. В отличие от Шубина, работавшего в жанре остропсихологического портретного бюста, Мартос предпочитал форму классически строгого обобщенно-монументального скульптурного портрета.

В конце XVIII в. Мартос выполнил ряд скульптурно-декоративных работ в интерьерах екатериниского Царскосельского дворца, а в само начале XIX в. - статую Актеона для ансамбля Большого каскада Петергофа.

Наиболее позднее монументальное произведение Мартоса - памятник М.В.Ломоносову для Архангельска.

Младшим из плеяды выдающихся русских скульпторов XVIII в. был Иван Прокофьевич Прокофьев. Ему принадлежит статуя «Актеон» (1784), в которой с большим мастерством передано сильное и легкое движение юной обнаженной фигуры. У Прокофьева постоянно сохранялись в трактовке человеческого тела чувственная мягкость. Произведениям Прокофьева свойственная идиллическая тональность.

С наибольшей очевидностью это проявилось в обширной серии гипсовых рельефов, украшающих парадную лестницу Академии художеств (1785-1786), дом И.И.Бецкого (1784-1787), дворец в Павловске (1785-1787), а также чугунную лестницу Академии художеств (1819-1820). В основном они представляют довольно сложные аллегории различных видов художественного творчества. Тут «Кифаред и три знатнейших художества», аллегории, посвященные скульптуре, живописи и пр. Прокофьеву хорошо удавались изображения детей; он давал их очень живо и с большим изяществом. Порой эти фигурки олицетворяют такие трудные для пластического претворения понятия, как «Математика» или «Физика».

Прокофьев был и значительным портретистом. Сохранилось два прекрасных терракотовых бюста А.Ф. и А.Е. Лабзиных. По простоте и интимности трактовки образов эти произведения родственны живописным портретам русских мастеров конца XVIII в. - начала XIX вв.

В русской провинции скульптура по своему составу и особенностям отличалась от пластики Петербурга и Москвы. В поместьях аристократии лишь изредка встречались произведения знаменитых столичных мастеров. Основная масса работ принадлежала местным скульпторам, преимущественно резчикам по дереву, и, как правило, имела явно декоративный характер (архитектурные детали, резьба иконостасов). Обильно применялись мотивы растительного орнамента, позолота и яркая расцветка резных из дерева форм. Во многих музеях хранится круглая скульптура религиозного характера: многочисленные варианты статуй на темы «Христос в темнице», «Распятие» и т.п. Некоторые из них, относящиеся к XVIII в., имеют примитивный характер, стилистически восходят к древнейшим пластам русской художественной культуры. Другие произведения, тоже XVIII в., говорят уже о знакомстве с произведениями профессиональных скульпторов первой половины XVIII в. или даже раннего классицизма.

Большой интерес и эстетическую ценность представляют памятники изобразительного фольклора. Это пластически решенные предметы домашнего обихода русского крестьянства (резные деревянные изделия, керамика, игрушка и т.д.)

XVIII в. - это время расцвета портретной живописи. Художественная линия русского портрета сохранила свою самобытность, но одновременно воспринимала лучшие западные традиции.

Вместо условных приемов иконописания в практику вошли законы правдивого изображения видимого мира. Искусство начала XVIII в. стремилось говорить на общеевропейском изобразительном языке.

Примером связи искусства с жизнью России тех лет служат гравюры, самый распространенный быстрее всего откликавшийся на происходившие события вид искусства. Они представлены оформлением и иллюстрацией книг и самостоятельными, почти станковыми листами. В гравюрах преобладали батальные сюжеты и городской пейзаж, порожденные военными событиями и строительством Петербурга. Гравюра последней трети XVIII в. отличается разнообразием техник. Особенно большое применение в это время находит офорт. К этой технике прибегали и собственно граверы и часто архитекторы.

В живописи того времени в первую очередь развиваются те разделы, в которых была острая потребность. По терминологии начала века - это «персоны» и «гистории». К первым перечислились портреты, под вторыми подразумевали довольно различные произведения: баталии, мифологически-аллегорические композиции, декоративное панно, религиозные изображения. В первой четверти XVIII в. лишь начинает складываться понятие жанрового многообразия. Историческая живопись тоже делала свои первые шаги, но она бала еще тесно связана с традициями древнерусских баталий. Петр размещался в центре, вокруг него стояли полководцы, жест царя был обращен в сторону движущихся войск, как бы организую их. Подобно тому как в петровское время не было еще исторической науки, а исторические знания служили современности, так еще совсем молодая историческая живопись прославляла величие свершавшегося. Как отдельный жанр историческая живопись утвердилась в России около 1750-х годов и была связана с творческой практикой Академии художеств.

С началом XVIII в. главное место в живописи начинает занимать картина маслом на светский сюжет. Среди станковых картин, многочисленных монументальных панно и плафонов, миниатюр и так далее предпочтение отдается портрету во всех разновидностях: камерному, парадному; в рост, погрудному, двойному. В портрете XVIII столетия проявился исключительный интерес к человеку, столь характерный именно для русского искусства.

Наиболее известные художники петровского времени - Иван Никитин (1690-1742) и Андрей Матвеев (1701-1739) - основоположники русской светской живописи.

Ранние портреты кисти Никитина, изображающие царевну Наталью Алексеевну, сестру Петра I, и его племянницу Прасковью Ивановну, подтверждают, что он славился своим искусством, ему делали почетные заказы.

К творчеству Ивана Никитина зрелой поры принадлежит два шедевра, не имеющих равных в русской живописи этого времени. Первый из них - портрет Петра I в круге, который отличается удивительной выразительностью и простотой. В русской живописи, да и в мировой, возможно, не найти столь глубокого проникновения в личность самодержавного властелина. Решительный взгляд, крепко сжатые губы, энергичный поворот головы раскрывает могучую волю, пытливый ум, страстность, неистовость натуры Петра.

В одном ряду с изображением императора стоит другой портрет художника - «Наполеон гетман». Портрет отличается редкой для своего времени психологической глубиной. В суровых мужественных чертах гетмана словно живет отзвук самой эпохи бурных петровских преобразований и битв.

В творчестве Никитина отразились и веяния, с которыми мастер познакомился за рубежом. Его портрет барона С.Г.Строганова манерностью и утонченностью типичен для западноевропейского придворного искусства, постепенно распространившегося и в России. Одновременно в отечественной живописи существовало традиционное направление, которое сохранило архаизирующее влияние парсуны. Примером является портрет М.Я.Строгоновой, написанной братом Ивана Никитина - Романом, также одним из петровских пенсионеров.

Но подобные черты не были определяющими в творчестве Никитина; он тяготел к правдивости изображения. В последнем натурном портрете императора - «Петр I на смертном ложе» автор мастерски передал не только образ усопшего царя, но и отражение пламени множества свечей на его лице и одежде. Художник словно почувствовал, что со смертью Петра окончилась героическая эпоха в истории России.

Яркой фигурой в русской живописи был Андрей Матвеев. Живописец учился в Голландии. Наиболее известная из крайне малого числа сохранившихся работ мастера - «Автопортрет с женой Ириной Степановной». По сути, это первый в русской живописи автопортрет художника.

В первой половине XVIII в. в России работало много иностранных художников. Некоторые из них играли немалую роль в художественной жизни России.

Среди живописцев, вызванных Петром I из-за границы, наиболее видное место занимали Иоганн-Готфрид Таннауэр и Луи Каравакк.

Разнообразна и богата в начале XVIII в. портретная миниатюра, в которой находят развитие традиции миниатюр рукописей и книг Древней Руси и росписи на финифти. Наиболее крупными ее мастерами были Андрей Овсов и Григорий Мусикийский.

Среди русских художников XVIII в., особенно второй половины, было немало выходцев из народа. Великий портретист Федор Рокотов во многом остается загадочной личностью. Очень скудны сведения о жизни мастера и о тех, кого он писал. Это единственный случай в русском искусстве, когда более трети всех произведений художника - «портреты неизвестных». Сравнительно недавно выяснилось, что Рокотов был вольноотпущенным из крепостных князя Репнина.

Рокотов предпочитал простые композиции. Например, многие его портреты содержат изображения полуфигур. Основное внимание автор сосредотачивал на человеческом лице как центре всех переживаний, именно поэтому закономерен последующий переход Рокотова в 1770-х годах от холстов прямоугольной формы к овальной. Но подлинной творческой стихией для художника по-прежнему оставался интимный лирический портрет. Именно с ним связаны наиболее крупные успехи автора. В 1785г. Рокотов написал портрет графини Е.В.Санти, который по праву можно считать вершиной живописи 80-х годов. Другой шедевр - портрет В.Н. Суровцевой. Исключительное значение в решении образов имеет колорит.

К концу XVIII в. искусство Рокотова, угасая, меняется, и более поздние произведения отличаются сдержанностью образов, близостью к классицистическим традициям и детализацией.

Большую роль в русском искусстве играла Академия художеств, она была открыта в Петербурге в 1757г. С ее деятельностью связано творчество большинства художников.

Антон Лосенко - один из первых питомцев Академии. Известным его полотном является «Владимир и Рогнеда». Стремление передать национальный колорит события сочетается в картине Лосенко со следованием традиции классицизма: русские лица воинов, девушка-служанка в русском платье, а рядом мозаичный пол, античная ваза в углу, пилястры на стенах. Костюмы главных героев напоминают театральные. Перечисленные признаки отражают, с одной стороны, влияние классицизма, а с другой - еще слабое для того времени знание русской древней истории и культуры. «Владимир и Рогнеда» - первое большое русское историческое произведение. За него художник получил звание академика и адъюнкт-профессора.

Более живописна и пластически выразительна картина Лосенко «Прощание Гектора с Андромахой». Воспевающее легендарное событие гомеровской эпохи полотно проникнуто драматизмом и пафосом.

Исторический жанр был для Лосенко не единственным. Портрет актера Ф.Г.Волкова - основателя первого русского публичного театра - написан мастером в 1763г. Великий актер представлен как герой высокой трагедии: с мечом, короной и маской в руках. В его образе автор подчеркнул возвышенное начало.

Выдающимся портретистом эпохи является и Дмитрий Левицкий. Он обратил на себя всеобщее внимание на выставке 1770г. портретом архитектора А.Ф.Кокоринова, директора и первого ректора Академии художеств, за который ему было присвоено звание академика. Это блистательный по мастерству исполнения портрет - не только одно из видных произведений мастера, но и один из шедевров живописи XVIII в.

Спустя 4 года Левицкий закончил портрет П.А.Демидова, где схема парадного изображения была смело изменена. Богатейший человек России, владелец знаменитых заводов на Урале, Демидов неожиданно показан как цветовод, как любитель редких растений. Он не в парадном одеянии, а в домашнем халате, на голове ночной колпак. Простота обстановки раскрывает человеческие качества портретируемого: его радушие, приветливость. Демидов разделял взгляды французских философов-просветителей. Поэтому не забыта художником главная черта его натуры - щедрость мецената. Вдали за садом Левицкий показал сооруженный на средства заводчика Воспитательный дом в Москве.

В 1770-е годы, в период высшего расцвета творчества, Левицкий создал серию больших полотен, на которых запечатлел воспитанниц Императорского воспитательного общества благородных девиц (Смольный институт) первого, второго и третьего выпусков. Сама Екатерина II, основательница общества, заказала художнику портреты своих любимиц.

В 1780-1790-е годы Левицкий написал значительное число произведений, отличающихся артистизмом исполнения, но меньшей, чем прежде, психологической глубиной. Несколько особняком стоит серия портретов дочерей графа А.И.Воронцова, напоминающая лучшие создания мастера. Большинство же полотен художника поздней поры отмечено печатью холодной рассудочности.

Работы Левицкого произвели огромное впечатление на современников. Вдохновленный появлением его большой картины «Екатерина II - законодательница в храме богини Правосудия», Г.Р.Державин сочинил знаменитую оду «Видение Мурзы». Живопись Левицкого знали его современники за рубежом; ряд работ мастера хранится в Париже, в Лувре, а портрет Дени Дидро - в Женеве.

В русской живописи XVIII в., несмотря на активное развитие жанров исторической картины, натюрморта и пейзажа, преобладающим оставался портрет. Его традиции развивались Владимиром Боровиковским, в творчестве которого встречались портреты как парадные, так и лирического характера. В крупнейших заказных полотнах мастера, изображающих вице-канцлера А.Б.Куракина и императора Павла I в костюме гроссмейстера Мальтийского ордена, заметно умение сочетать широкую полнозвучную красочность с обилием деталей, сохраняя единство живописного тона и цельность картинного образа, что присуще лишь только самым большим художникам. Мастерство Боровиковского ярко проявилось в великолепном портрете Муртазы-Кули-Хана - брата персидского шаха Ага-Магомета, написанном по указанию Екатерины II.

Пейзаж как фон Боровиковский охотно включал во многие свои портреты. В этом отразились перемены во взглядах общества конца XVIII в. на окружающий мир и на человека. Единение с природой придавало большую естественность людям, отражало идеи сентиментализма. Работая над образом Екатерины II, Боровиковский показал царицу как «казанскую помещицу», такой она хотела выглядеть в глазах дворян. Сорок лет спустя А.С.Пушкин в повести «Капитанская дочь» дал словесный портрет Екатерины II, очень близкий портрету Боровиковского и, вероятно, им навеянный.

В искусстве XVIII в. приобретает самостоятельность изображение природы. Пейзаж развивается как отдельный жанр, где видными мастерами были Семен Щедрин, Михаил Иванов, Федор Алексеев. Двое первых часто изображали окрестности Царского Села, Павловска, Гатчины, передавали впечатления путешествий по Италии, Швейцарии, Испании. Русским столицам, Петербургу и Москве, посвятил много произведений Алексеев, который учился в Императорской Академии художеств, а затем совершенствовался в Венеции. «Вид дворцовой набережной и Петропавловской крепости» - одна из самых известных его картин, которая передает просторы невских берегов, разнообразную игру света на воде, строгую красоту дворцов классической архитектуры.

Конец XVIII в. отмечен появлением больших произведений русской академической живописи. Формируется одна из богатейших художественных коллекций мира - Эрмитаж. В его основе частное собрание картин западноевропейских мастеров (с 1764г.) Екатерины II. Открыт для публики в 1852г.

Изобразительное искусство XVIII в. сделало значительный шаг в пред в развитии светского направления.

Для русской культуры XVIII в. стал периодом развития светского искусства, этапом накопления творческих сил. Отечественная живопись не только не уступала европейской, но и достигла вершин. Полотна великих портретистов - Рокотова, Левицкого, Боровиковского - ярко обозначили достижения на этом пути, повлияли на дальнейший плодотворный рост русской художественной школы.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

XVIII век был временем широкого и всестороннего расцвета русской художественной культуры, обусловленного коренными социально-экономическим и политическими преобразованиями, которые осуществлялись Петром I. Больших успехов достигли живопись и гравюра, архитектура и скульптура. Они наследовали богатейший национальный художественный опыт Древней Руси, использовали европейские культурные традиции.

Строительство новой столицы России - Петербурга и других городов государства, многочисленных дворцов, общественных сооружений повлекло за собой развитие декоративной пластики и живописи, круглой скульптуры и рельефа, которые придавали неповторимую красоту архитектурным ансамблям.

Петр I приглашал иностранцев в Россию, но вместе с тем заботился о воспитании русских художников. В первой четверти XVIII в. стало широко практиковаться пенсионерство - посылка за границу для обучения и совершенствования в профессии.

Подлинного расцвета достигли в это время архитектура и связанные с нею виды изобразительного искусства. Не только в архитектуре, но и в живописи, в скульптуре барочные формы сменись системой приемов, свойственных классицизму, опиравшемуся на традиции античного населения. Кроме того, для конца столетия характерно появление черт сентиментализма и романтических тенденций.

Важнейшим событием в художественной жизни России стало открытие «Академии трех знатнейших художеств» - живописи, ваяния и зодчества.

Уже в ранние годы своей истории Академия художеств подготовила крупных мастеров, творчество которых значительно обогатило и прославило русскую национальную культуру.

Развитие культуры России XVIII в. подготовило блестящий расцвет русской культуры в XIX в., ставшей неотъемлемой составной частью мировой культуры.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. ИСТОРИЯ РУССКОГО ИСКУССТВА. МОСКВА. «ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО». - 3-е изд., перераб. и доп. 1987
2. Культурология. История мировой культуры: Учебник для вузов/Под ред. Проф. А.Н.Марковой. - 2-е изд., перераб. и доп. - М.:ЮНИТИ, 2002
3. МИР РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ. Энциклопедический справочник. Российская таможенная академия Санкт-Петербургский филиал имени В.Б.Бобкова. МОСКВА. 2000

Похожие материалы

→

→

→

→

→

Русское искусство 18 века.

В самом начале 18 века на краю государства, на земле, которая была только что отвоёвана у шведов начали строить город. Для новой жизни, для утверждения новых порядков и обычаев нужно было новое искусство. Приходилось переучивать старых художников или искать других. Например, старые русские архитекторы умели строить пока только церкви и боярские сводчатые палаты, а Петру нужны были большие залы для ассамблей, праздников, балов и пиршеств, с колоннами на европейский манер. Русские живописцы писали только иконы, а нужны были и торжественные баталии, прославляющие военные победы, и портреты царя и его приближённых. Русские граверы умели делать иллюстрации к церковным книгам, а нужны были виды строящегося Петербурга, изображения побед на суше и на море, гравюры к учебникам архитектуры, морского и артиллерийского дела.

Всё это не было, конечно, прихотью царя. Русская культура должны были высвободиться наконец из-под власти церкви, догнать наконец ушедшие вперёд европейские страны. Поэтому и пригласи- ли из Европы в Россию архитекторов, живописцев, граверов, скульпторов, а способные к искусству русские молодые люди отдавались им в ученики. Но так как ехать в далёкую Москву, почти незнакомую тогдашней Европе, соглаша-

лись далеко не лучшие художники, то наиболее способные из русских учеников быстро обгоняли своих учителей.

Но Пётр не только приглашал иностранных мастеров в Россию, но и русских художников посылал в другие страны. Он очень гордился художниками, которые учились за границей. Об одном из них – портретисте Иване Никитиче Никитине он писал своей жене в Данциг:

“Попроси чтоб велел свою персону ему списать…дабы знали, что есть и из нашего народа добрые мастера.” Никитин действительно был “добрым мастером.” С портретов, которые он написал, смотрят сильные, резко очертанные лица царя и его приближённых. Вот канцлер Головкин. Откудато из темноты выдвигается вперёд его длинное лицо, суженное свисающими локонами парика. Чуть мерцают в полутьме на красноватом кафтане драгоценные орденские знаки. Но не ордина, не эффектный жест полководца – обычные тогда средства возвиличить – делаю лицо Головкина значительным. Художник изобразил канцлера в упор, прямо и остро глядящим в глаза зрителю, и он смотрит на нас, как на противников в словесном поединке, зоркими глазами дипломата.

До 18 века развитию скульптуры в России мешали церковные запреты. Более всего была распространена плоская резьба по камню и дереву. Пётр пригласил в Россию скульпторов, ему посчастливилось привлечь одного действительно крупного мастера – итальянца Карло Бартоломео Растрелли.

Гораздо скромнее эффектных скульптурных компазиций Карло Растрелли были произведения живописца Алексея Петровича Антропова

Но зато люди в его портретах живее и проще. Художник не заставляет нас смотреть на них снизу вверх, он не умеет и не хочет льстить своим моделям. Лицом к лицу видим мы в его портретах полных достоинства пожилых дам, важных архиепископов. Даже в торжественном парадном портрете молодого царя Петра 3 среди тяжёлых драпировок, колонн, позолоты стоит в эффектной позе не грозный самодержец, а болезненный узкоплечий юноша с вялым, лишённым всякой значительности лицом.

Другой талантливый портретист 18 века – Иван Петрович Аргунов

был крепостным графа Шереметева. Его портреты изящнее, легче антроповских, позы его героев свободнее и подвижнее, сама живопись мягче, воздушнее. Но и он показывает людей точно и просто, не склонен льстить им.

Художники второй половины 18 века начинают больше интерисоваться личными достоинствами человека, его моральными качествами, его внутренним миром. В искусстве они видят средство воспитания и потому стремятся сделать его разумным, ясным, логичным.

И как величавая высокопарноть от Ломоносова сменяется в это время более простыми, более близкими к живому разговорному языку одами Державина, так в архитектуре пышное великолепие стиля барокко сменяется спокойной простотой и строгим величием стиля классицизм.

Представителями классицизма в России в 18 веке были архитекторы Баженов, Казаков, Кваренги, Камерон, Старов.

К простоте, естественности, человечности стремились и другие виды искусства. В скульптурных портретах замечательного русского мастера Федота Ивановича Шубина нет пышности портретов Карло Растрелли. Он видит значительность человека не в богатой одежде и не в гордой позе, а в характере человека , умеет подчеркнуть в каждом главные, существенные для него черты. Конечно, герои Шубина – знатные люди, и это ощущается не только в надменности графини Паниной или самодовольстве графа Орлова, но и в энергичном Завадовском, первый портрет - в Третьяковской галерее в Москве, два других в Русском музее в Петербурге. Все они уверены в себе, полны достоинства, и это придаёт таким разным не только по внешности, но и по характеру людям что-то общее.

В историю искусств вторая половина 18 века вошла как время портретов, особенно живописных. Портреты были нужны всем - от царицы до небольшого провинциального чиновника. В художественных или краеведческих музеях многих городов нашей страны вы можете увидеть портреты того времени – важных господ в цветных кафтанах, задумчивых или кокетливых дам с высокими причёсками, с волосами напудренными до седины. Иногда эти портреты написаны легко и живо, тающими серебристыми краскам, иногда – грубоватой рукой крепостно –

го живописца-самоучки.

Три имени знаменуют вершину русского живописного портрета 18 века: Рокотов, Левицкий и Боровиковский.

Портрет неизвестной молодой женщины с задумчиво прищурен – ными глазами, в лёгком розовом платье (Неизвестная в розовом), написанный Фёдором Степановичем Рокотовым, привлекает тонкостья, душевным богатством. Рокотов пишет мягко, воздушно. Полунамёком, ничего не вырисовывая до конца, передаёт он прозрачность кружев, мягкую массу напудренных волос, светлое лицо с затенёнными глазами.

Поэзия душевной жизни, внутренняя, часто скрытая от других красота человека привлекает Рокотова, и он находит средства передать её на холсте.

В портретах написанных Дмитрием Григорьевичем Левицким , нет поэтической дымки, окутывающей образы Рокотова. Он зорче, трезвее смотрит на своих героев, его интересует разнообразие характеров, и он умеет их показать даже в торжественных парадных портретах. Известный богач и самодур П. Демидов изображён им во весь рост, на большом холсте, на фоне величавой архитектуры, в пышных складках алого одеяния. Но если присмотреться – это складки не мантии, а домашнего халата. Ведь Демидов не состоит ни на какой государственной службе, он не сановник, не полководец, он опирается не на саблю, а всего лишь на садовую лейку, и торжественный жест указывает не на дым сражения, а всего лишь на цветочные горшки знаменитой демидовской оранжереи. И уж совершенно ничего величественного нет в его хитром немолодом лице, любезном и скаредном одновременно.

Владимир Лукич Боровиковский работал уже в конце 18 века и в первой четверти 19 века. В его портретах задумчивые девушки, написанные прозрачными, светлыми красками мечтают на фоне зелени сада. Чувственность повестей Карамзина, появившихся в эти годы, отразилась и в образах их читательниц, которых писал Боровиковский к его лучшим произведениям относятся портреты: В. И. Арсеньевой, М. И. Лопухиной, А. Г. и В. Г. Гагариных.

Русские художники 18 века сумели воплотить в красках и мраморе облик, характеры, духовный мир своих современников. Именно в портрете создало искусство этого времени свои лучшие произведения .

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.