Литературный стиль барокко. Век в европейской литературе. Барокко в архитектуре

Ирина Эльфонд.

Онлайн Энциклопедия «Кругосвет»

БАРОККО, ЛИТЕРАТУРА – литература идейного и культурного движения, известного под именем барокко, затронувшего разные сферы духовной жизни и сложившегося в особую художественную систему.

Переход от Возрождения к барокко представлял собой длительный и неоднозначный процесс, и многие черты барокко уже вызревали в маньеризме (стилевом течении позднего Ренессанса). Происхождение термина не вполне ясно. Иногда его возводят к португальскому термину, который означает «жемчужина причудливой формы», иногда к понятию, обозначающему один из видов логического силлогизма. Нет единого мнения о содержании данного понятия, сохраняется неоднозначность трактовки: его определяют как культурную эпоху, но нередко и ограничивают понятием «художественный стиль». В отечественной науке утверждается трактовка барокко как культурного направления, характеризующегося наличием определенного миросозерцания и художественной системы.

Возникновение барокко определялось новым мироощущением, кризисом ренессансного миросозерцания, отказом от его великой идеи гармоничной и грандиозной универсальной личности. Уже в силу этого возникновение барокко не могло быть связано только с формами религии или характером власти. В основе же новых представлений, определивших суть барокко, лежало понимание многосложности мира, его глубокой противоречивости, драматизма бытия и предназначения человека, в какой-то мере на эти представления оказывало влияние и усиление религиозных исканий эпохи. Особенности барокко определяли различия в мироощущении и художественной деятельности целого ряда его представителей, а внутри сложившейся художественной системы сосуществовали весьма мало схожие друг с другом художественные течения.

Литература барокко, как и все движение, отличается тенденцией к сложности форм и стремлением к величавости и пышности. В барочной литературе осмысляется дисгармония мира и человека, их трагическое противостояние, как и внутренние борения в душе отдельного человека. В силу этого видение мира и человека чаще всего пессимистично. Вместе с тем барокко в целом и его литературу в частности пронизывает вера в реальность духовного начала, величие Бога.

Сомнение в прочности и непоколебимости мира приводило к его переосмыслению, и в культуре барокко средневековое учение о бренности мира и человека причудливо сочеталось с достижениями новой науки. Представления о бесконечности пространства привели к коренному изменению видения картины мира, который приобретает грандиозные космические масштабы. В барокко мир понимается как вечная и величественная природа, а человек – ничтожная песчинка – одновременно слит с нею и противостоит ей. Он словно растворяется в мире и становится частицей, подчиненной законам мира и общества. Вместе с тем, человек в представлении деятелей барокко подвержен необузданным страстям, которые ведут его ко злу.

Преувеличенная аффектированность, крайняя экзальтация чувств, стремление познать запредельное, элементы фантастики – все это причудливо сплетается в мироощущении и художественной практике. Мир в понимании художников эпохи – разорван и беспорядочен, человек – всего лишь жалкая игрушка в руках недоступных сил, его жизнь – цепь случайностей и уже в силу этого представляет собой хаос. А потому мир пребывает в состоянии неустойчивости, ему присуще имманентное состояние перемен, а закономерности его трудноуловимы, если вообще постижимы. Барокко как бы раскалывает мир: в нем рядом с небесным сосуществует земное, рядом с возвышенным – низменное. Для этого динамичного, стремительно меняющегося мира характерны не только непостоянство и быстротечность, но и необычайная интенсивность бытия и накал тревожных страстей, соединение полярных явлений – грандиозности зла и величия добра. Для барокко была характерна и другая черта – оно стремилось выявить и обобщить закономерности бытия. Помимо признания трагичности и противоречивости жизни, представители барокко полагали, что существует некая высшая божественная разумность и во всем имеется скрытый смысл. Следовательно, надо смириться с миропорядком.

В этой культуре, и в особенности в литературе, кроме концентрации на проблеме зла и бренности мира возникало также стремление преодолеть кризис, осмыслить высшую разумность, сочетающую и доброе и злое начало. Тем самым делалась попытка снять противоречия, место человека в необъятных просторах мироздания определялось созидательной мощью его мысли и возможностью чуда. Бог при подобном подходе представал как воплощение идеи справедливости, милосердия и высшего разума.

Отчетливее эти черты проявились в литературе и изобразительном искусстве. Художественное творчество тяготело к монументальности, в нем сильно выражено не только трагическое начало, но также религиозные мотивы, темы смерти и обреченности. Многим художникам были присущи сомнения, ощущение бренности бытия и скепсис. Характерны рассуждения о том, что загробное бытие предпочтительнее страданиям на грешной земле. Эти черты литературы (да и всей культуры барокко) в течение длительного времени позволяли трактовать данное явление как проявление контрреформации, связывать с феодально-католической реакцией. Теперь такая трактовка решительно отброшена.

Вместе с тем в барокко, и прежде всего в литературе, отчетливо проявились различные стилевые тенденции, и отдельные течения достаточно далеко расходились. Переосмысление в новейшем литературоведении характера литературы барокко (как и самой культуры барокко) привело к тому, что в нем выделяется две основных стилевых линии. Прежде всего, в литературе возникает аристократическое барокко, в котором проявилась тенденция к элитарности, к созданию произведений для «избранных». Было и другое, демократическое, т.н. «низовое» барокко, в котором отразилось душевное потрясение широких масс населения в рассматриваемую эпоху. Именно в низовом барокко жизнь рисуется во всем ее трагическом противоречии, для данного течения характерна грубоватость и нередко обыгрывание низменных сюжетов и мотивов, что нередко приводило к пародии.

Особое значение приобретает описательность: художники стремились детально изобразить и изложить не только противоречия мира и человека, но и противоречивость самой человеческой природы и даже абстрактные идеи.

Представление об изменчивости мира породило необычайную экспрессивность художественных средств. Характерной чертой барочной литературы становится смешение жанров. Внутренняя противоречивость определила характер изображения мира: раскрывались его контрасты, взамен ренессансной гармонии появилась асимметрия. Подчеркнутая внимательность к душевному строю человека выявила такую черту, как экзальтация чувств, подчеркнутая выразительность, показ глубочайшего страдания. Для искусства и литературы барокко характерна предельная эмоциональная напряженность. Другим важным приемом становится динамика, которая вытекала из понимания изменчивости мира. Литература барокко не знает покоя и статики, мир и все его элементы меняются постоянно. Для нее барокко становится типичен страдающий герой, пребывающий в состоянии дисгармонии, мученик долга или чести, страдание оказывается едва ли не основным его свойством, появляется ощущение тщетности земной борьбы и ощущение обреченности: человек становится игрушкой в руках неведомых и недоступных его пониманию сил.

В литературе нередко можно встретить выражение страха перед судьбой и неизведанным, тревожное ожидание смерти, ощущение всевластия злобы и жестокости. Характерно выражение идеи существования божественного всеобщего закона, и людской произвол в конечном счете сдерживается его установлением. В силу этого меняется и драматический конфликт по сравнению с литературой Возрождения и маньеризма: он представляет собой не столько борьбу героя с окружающим миром, сколько попытку в столкновении с жизнью постичь божественные предначертания. Герой оказывается рефлектирующим, обращенным к своему собственному внутреннему миру.

Литература барокко настаивала на свободе выражения в творчестве, ей присущ безудержный полет фантазии. Барокко стремилось к чрезмерности во всем. В силу этого – подчеркнутая, нарочитая усложненность образов и языка, соединенная со стремлением к красивости и аффектации чувств. Язык барокко предельно усложнен, используются непривычные и даже нарочитые приемы, появляется вычурность и даже напыщенность. Ощущение иллюзорности жизни и недостоверности знаний привело к широкому использованию символов, сложной метафоричности, декоративности и театральности, определило появление аллегорий. Литература барокко постоянно сталкивает подлинное и мнимое, желаемое и действительное, проблема «быть или казаться» становится одной из важнейших. Накал страстей привел к тому, что чувства потеснили разум в культуре и искусстве. Наконец, для барокко характерно смешение самых различных чувств и появление иронии, «не существует явления ни столь серьезного, ни столь печального, чтобы оно не могло превратиться в шутку». Пессимистическое мировосприятие породило не только иронию, но и едкий сарказм, гротеск и гиперболу.

Стремление обобщить мир раздвинуло границы художественного творчества: литература барокко, подобно изобразительному искусству, тяготела к грандиозным ансамблям, вместе с тем можно заметить и тенденцию к процессу «окультуривания» природного начала в человеке и самой природы, подчинения ее воле художника.

Типологические черты барокко определили и жанровую систему, которой была присуща подвижность. Характерно выдвижение на передний план, с одной стороны, романа и драматургии (в особенности жанра трагедии), с другой, культивирование сложной по концепции и языку поэзии. Преобладающими становится пастораль, трагикомедия, роман (героический, комический, философский). Особым жанром является бурлеск – комедия, пародирующая высокие жанры, грубо приземляющая образы, конфликт и сюжетные ходы этих пьес. В целом во всех жанрах выстраивалась «мозаичная» картина мира, причем в этой картине играло особую роль воображение, и нередко совмещались несовместимые явления, используется метафоричность и аллегория.

Литература барокко имела свою национальную специфику. Она во многом определила возникновение отдельных литературных школ и течений – маринизм в Италии, консепсьонизм и культизм в Испании, метафизическая школа в Англии, прециозность, либертинаж во Франции.

Прежде всего барокко возникло в тех странах, где наиболее усилилась мощь католической церкви: Италии и Испании.

Применительно к литературе Италии можно говорить о зарождении и становлении литературы барокко. Итальянское барокко нашло свое выражение раньше всего в поэзии. Его родоначальником в Италии стал Джанбатиста Марино (1569–1625). Уроженец Неаполя, он прожил бурную, авантюрную жизнь и приобрел европейскую славу. Его мироощущению было присуще принципиально иное по сравнению с Ренессансом видение мира: он был достаточно индифферентен в вопросах религии, полагал, что мир состоит из противоречий, которые и создают единство. Человек же рожден и обречен на страдания и гибель. Марино использовал привычные литературные формы Ренессанса, прежде всего, сонет, но наполнял его другим содержанием, одновременно вел поиск новых языковых средств с целью поразить и ошеломить читателя. Его поэзия использовала неожиданные метафоры, сравнения и образы. Особый прием – сочетание противоречивых понятий типа «ученый невежда» или «богатый нищий», присуща Марино и такая черта барокко, как понимание грандиозности мира природы, стремление соединить космическое начало с человеческим (сборник Лира). Наиболее крупные его произведения – поэма Адонис (1623) и Избиение младенцев. И мифологические, и библейские сюжеты трактовались автором подчеркнуто динамично, были усложнены психологическими коллизиями и драматичны. Как теоретик барокко Марино пропагандировал идею единства и единосущность всех искусств. Его поэзия вызвала к жизни школу маринизма и получила широкий отклик за Альпами. Марино связывал итальянскую и французскую культуры, и его воздействие на французскую литературу таково, что его испытали не только последователи барокко во Франции, но даже один из основоположников французского классицизма Ф.Малерб.

Особое значение барокко приобретает в Испании, где барочная культура проявилась практически во всех сферах художественного творчества и коснулась всех художников. Испания, в 17 в. переживавшая упадок, пребывавшая под властью не столько короля, сколько церкви, дала особый настрой барочной литературе: здесь барокко приобрело не только религиозный, но и фанатический характер, активно проявлялось стремление к потустороннему, подчеркнутый аскетизм. Однако именно здесь ощущается влияние народной культуры.

Испанское барокко оказалось необычайно мощным направлением в испанской культуре в силу особых художественных и культурных связей Италии и Испании, специфических внутренних условий, особенностей исторического пути в 16–17 вв. Золотой век испанской культуры был связан, прежде всего, с барокко, и в максимальной мере оно проявилось в литературе, ориентировалось на интеллектуальную элиту (см. ИСПАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА). Некоторые приемы использовались уже художниками позднего Ренессанса. В испанской литературе барокко нашло свое выражение и в поэзии, и в прозе, и в драматургии. В испанской поэзии 17 в. барокко породило два течения, боровшиеся между собой – культизм и консептизм. Сторонники первого противопоставляли отвратительный и неприемлемый реальный мир совершенному и прекрасного миру, созданному человеческим воображением, который постичь дано только немногим. Приверженцы культизма обратились к итальянскому, т.н. «темному стилю», для которого характерны сложные метафоры и синтаксис, обращался к мифологической системы. Последователи консептизма использовали столь же сложный язык, и в эту форму облекалась сложная мысль, отсюда многозначность каждого слова, отсюда характерная для консептистов игра слов и использование каламбуров. Если к первому принадлежал Гонгора, то ко второму – Кеведо.

Раньше всего барокко проявилось в творчестве Луиса де Гонгора-и-Арготе, чьи сочинения были напечатаны только после его смерти (Сочинения в стихах испанского Гомера, 1627) и принесли ему славу величайшего поэта Испании. Крупнейший мастер испанского барокко, он – основатель «культизма» с его учеными латинскими словами и сложностью форм при очень простых сюжетах. Поэтика Гонгоры отличалась стремлением к многосмыслию, стиль его изобилует метафорами и гиперболами. Он достигает исключительной виртуозности, и темы его обычно просты, но раскрыты предельно усложнено, сложность, по мысли поэта, является художественным средством усиления воздействия поэзии на читателя, причем не только на его чувства, но и на интеллект. В своих произведениях (Сказание о Полифеме и Галатее, Одиночествах) он создал стиль испанского барокко. Поэзия Гонгоры быстро приобрела новых сторонников, хотя в оппозиции к ней находился Лопе де Вега. Не менее значительно для развития испанского барокко прозаическое наследие Ф.Кеведо (1580–1645), оставившего большое количество сатирических произведений, где показан отвратительный безобразный мир, приобретающий искаженный характер благодаря использованию гротеска. Мир этот находится в состоянии движения, фантастичен, ирреален и убог. Особое значение в испанском барокко приобретает драматургия. По преимуществу барочные мастера работали в жанре трагедии или драмы. Значительный вклад в развитие испанской драматургии внес Тирсо де Молина (фрей Гaбриэль Тельес). Он создал около 300 пьес (сохранилось 86), по преимуществу религиозных драм (ауто) и комедий нравов. Мастер виртуозно разработанной интриги, Тирсо де Молина стал первым автором, обработавшим в мировой литературе образ Дон-Жуана. Его Севильский озорник или каменный гость не только является первой разработкой этого сюжета, но и выдержан в духе барокко с предельным натурализмом в последней сцене. Творчество Тирсо де Молина как бы перебрасывало мостик от маньеризма к барокко, во многом он открывал путь, по которому пошли драматурги школы Кальдерона, выстраивая свою художественную систему, синтез маньеризма и барокко.

Классическим мастером драматургии барокко стал Кальдерон. Во всех своих драмах использовал логически стройную и до малейших деталей продуманную композицию, предельно усиливал интенсивность действия, концентрируя его вокруг одного из персонажей, экспрессивный язык. Его наследие связано с драматургией барокко. В его творчестве нашло свое предельное выражение пессимистическое начало, прежде всего, в религиозных и морально-философских сочинениях. Вершиной является пьеса Жизнь есть сон, где барочное мироощущение получило наиболее полное выражение. Кальдерон показывал трагические противоречия жизни человека, из которых нет выхода, за исключением обращения к богу. Жизнь изображается как мучительное страдание, любые земные блага призрачны, границы реального мира и сна размыты. Человеческие страсти бренны, и только осознание этой бренности и дает познание человеку.

Испанский 17 век в литературе был полностью барочным, как и в Италии. Он в известной степени резюмирует, усиливает и подчеркивает опыт всей барочной Европы.

В Нидерландах барокко утверждается почти безраздельно, но здесь почти отсутствует черта, характерная для Италии и Испании: устремленность к Богу, религиозная исступленность. Фламандское барокко более телесно и грубовато, пронизано впечатлениями окружающего бытового вещного мира или же обращено к противоречивому и сложному духовному миру человека.

Гораздо более глубоко барокко затронуло немецкую культуру и литературу. Художественные приемы, мироощущение барокко распространились в Германии под влиянием двух факторов. 1) Атмосфера княжеских дворов 17 в., во всем следовавших элитарной моде Италии. Барокко было обусловлено вкусами, потребностями и настроениями немецкого дворянства. 2) На немецкое барокко оказала влияние трагическая ситуация Тридцатилетней войны. В силу этого в Германии существовало аристократическое барокко наряду с народным барокко (поэты Логау и Грифиус, прозаик Гриммельсгаузен). Крупнейшим поэтом Германии стали Мартин Опиц (1597–1639), поэзия которого достаточна близка к стихотворным формам барокко, и Андреас Грифиус (1616–1664), в творчестве которого отразились и трагические пертурбации войны, и типичная для литературы барокко тема бренности и тщетности всех земных радостей. Его поэзия была многозначна, использовала метафоры, в ней отразилась глубокая религиозность автора. С барокко связан крупнейший немецкий роман 17 в. Симплициссимус Х.Гриммельсгаузена, где с потрясающей силой и трагизмом были запечатлены страдания народа в годы войны. Барочные черты в нем отразились в полной мере. Мир в романе – не просто царство зла, он беспорядочен и изменчив, причем изменения происходят только к худшему. Хаос мира определяет и предназначение человека. Судьба человека трагична, человек – воплощение изменчивости мира и бытия. Еще в большей мере мироощущение барокко проявилось в немецкой драматургии, где трагедия кровава и изображает самые дикие преступления. Жизнь и здесь видится как юдоль скорби и страдания, где тщетны любые человеческие начинания.

Гораздо меньше барокко было присуще литературе Англии, Франции, Голландской республики. Во Франции элементы барокко отчетливо проявились в первой половине 17 в., но после Фронды барокко во французской литературе вытесняется классицизмом, а в итоге создается так называемый «большой стиль». Барокко во Франции приняло столь специфические формы, что до сих пор ведутся споры о том, существовало ли оно там вообще. Его элементы присущи уже творчеству Агриппы д"Обинье, который в Трагических поэмах выразил ужас и протест против жестокости окружающего мира и в Приключениях барона Фенеста поставил проблему «быть или казаться». В дальнейшем во французском барокко почти полностью отсутствует любование и даже изображение жестокости и трагичности мира. Практически барокко во Франции оказалось связано, прежде всего, с такой общей чертой (унаследованной от маньеризма), как стремление к иллюзорности. Французские авторы стремились создать вымышленный мир, далекий от грубости и нелепости реальной действительности. Литература барокко оказалась связана с маньеризмом и восходит к роману О.д"Юрфе Астрея (1610). Возникала прециозная литература, которая требовала максимального отвлечения от всего низменного и грубого в реальной жизни, была отрешена от прозаической действительности. Принципы пасторали утверждались в прециозном романе, равно как и подчеркнуто изысканная усложненная и цветистая речь. Язык прециозной литературы широко использовал метафоры, гиперболы, антитезы и перифразы. Сложился этот язык явно под влиянием Марино, посещавшим французский двор. Проводником прециозного, выспреннего языка стали литературные салоны. К представителям этого направления можно отнести, прежде всего, М.де Скюдери, автора романов Артамен или великий Кир (1649) и Клелия. Иную жизнь барокко получает во времена Фронды, в творчестве так называемых поэтов вольнодумцев, в котором переплетаются черты маньеризма и барокко (Сирано де Бержерак, Теофиль де Вио). Широко распространяется бурлескная поэма, где присутствует диссонанс стиля и содержания (возвышенные герои при низменных, грубых обстоятельствах). Барочные тенденции проявились в драматургии первой половины 17 в., где торжествовали пасторали и трагикомедии, где отразились представления о многообразии и изменчивости бытия и обращение к драматическим конфликтам(А.Арди).

Во Франции барокко нашло свое выражение в творчестве одного из крупнейших философов 17 в., мыслителя и стилиста Б.Паскаля. Он выразил во Франции весь трагизм миросозерцания барокко и его возвышенный пафос. Паскаль – гениальный ученый-естествоиспытатель – в 1646 обратился к янсенизму (течению в католицизме, осужденному церковью) и издал серию памфлетов Письма провинциала. В 1670 были изданы его Мысли, где он говорил о двойственной природе человека, проявляющейся и в проблесках величия, и в ничтожности, вопиющем противоречии его натуры. Величие человека создается его мыслью. Мироощущение Паскаля трагично, он говорит о безграничных пространствах мира, твердо верит в целесообразность миропорядка и противопоставляет величию мира слабость человека. Именно ему принадлежит знаменитый барочный образ – «Человек – тростник, но это тростник мыслящий».

В Англии барочные тенденции отчетливее всего проявились в театре после Шекспира и литературе. Здесь сложился особый вариант, в котором сочетаются элементы литературы барокко и классицизма. Барочные мотивы и элементы в наибольшей мере затронули поэзию и драматургию. Английский театр 17 в. не дал миру барочных драматургов, которых можно было сравнить с испанскими, и даже в самой Англии их творчество несопоставимо по своим масштабам с талантами поэта Дж.Донна или Р.Бэртона. В драматургии ренессансные идеалы постепенно сочетались с идеями маньеризма, а с эстетикой барокко оказались тесно связаны последние драматурги предреволюционной эпохи. Барочные черты можно найти в поздней драматургии, в особенности у Фр.Бомонта и Дж.Флетчера, Дж.Форда (Разбитое сердце, Перкин Уорбек), Ф.Мэссинджера (Герцог Миланский), у отдельных драматургов эпохи Реставрации, в частности в Спасенной Венеции Т.Отуэя, где обнаруживается экзальтация страсти, а героям присущи черты барочных мучеников. В поэтическом наследии под воздействием барокко складывалась так называемая «метафизическая школа. Основателем ее стал один из крупнейших поэтов эпохи Дж.Донн. Для него и его последователей были характерны склонность к мистицизму и изощренно изысканному сложному языку. Для большей выразительности парадоксальных и вычурных образов использовались не только метафоры, но и специфическая техника стихосложения (использование диссонансов и т.п.). Интеллектуальная сложность при внутренней смятенности и драматизме чувства определила отказ от социальной проблематики и элитарность этой поэзии. После революции в эпоху Реставрации в английской литературе сосуществуют и барокко, и классицизм, нередко в творчестве отдельных авторов сочетаются элементы обеих художественных систем. Это характерно, например, для важнейшего произведения крупнейшего из английских поэтов 17 в. – Потерянного рая Дж.Мильтона. Эпическая поэма Потерянный рай (1667) отличалась невиданной для литературы эпохи грандиозностью и во времени, и в пространстве, а образ Сатаны – бунтовщика против установленного миропорядка характеризовался исполинской страстностью, непокорностью и гордостью. Подчеркнутый драматизм, необычайная эмоциональная выразительность, аллегоризм поэмы, динамизм, широкое использование контрастов и противопоставлений – все эти черты Потерянного рая приближали поэму к барокко.

Литература барокко создала свою эстетическую и литературную теорию, которая обобщала уже имевшийся художественный опыт. Наиболее известны сочинения Б.Грасиана Остроумие или искусство изощренного ума (1642) и Подзорная труба Аристотеля Э.Тезауро (1655). В последнем, в частности, отмечается исключительная роль метафоры, театральность и яркость, символичность, способность сочетать полярные явления.

ЛИТЕРАТУРА

Голенищев-Кутузов И.Н. ЛИТЕРАТУРА Испании и Италии эпохи барокко. В кн.: – Романские литературы. М., 1975

Штейн А.Л. ЛИТЕРАТУРА испанского барокко. М., 1983

Виппер Ю.Б. Барокко в западноевропейской литературе XVII столетия. –В кн.: Творческие судьбы и история. М., 1990

XVII в. в европейском литературном развитии. СПб, 1996

Зарубежная литература Возрождения, барокко, классицизма. М., 1998

История зарубежной литературы в XVII в. М., 1999

Силюнас В.Ю. Стиль жизни и стили искусства (испанский театр маньеризма и барокко). СПб, 2000

Пахсарьян Н.Т. История зарубежной литературы XVII–XVIII вв. М., 2001

Барокко и классицизм в истории мировой культуры. М., 2001

Чекалов К.А. Маньеризм во французской и итальянской литературах. М., 2001

В литературе XVII в., в отличие от литературы средневековой, уже нельзя выделить единые стилеобразующие принципы. XVII в. - это эпоха зарождения, сосуществования и борьбы разных литературных школ и направлений, как выраставших на почве русских традиций, так и опиравшихся на западноевропейский опыт. Из Европы - прежде всего из Польши через украино-белорусское посредство - Россия заимствовала стиль барокко, которому суждено было стать стилем московской придворной культуры последней трети XVII в. В чем специфика этого стиля?

В Европе барокко пришло на смену Ренессансу. Если в системе ренессансных ценностей на первом месте стоял человек, то барокко снова вернулось к средневековой идее бога как первопричины и цели земного существования. Барокко знаменовало собою причудливый синтез средневековья и Ренессанса. Эта причудливость, неестественность зафиксирована в самом термине барокко - к чему бы его ни возводили, будь то к ювелирному делу, где «барокко» называли жемчужину причудливой формы (от итальянского perucca - бородавка), либо к логике, в которой это слово обозначало одну из неправильных фигур силлогизма.

Заново обратившись к средним векам, искусство барокко возродило мистику, «пляски смерти», темы страшного суда, загробных мучений. В то же время барокко (по крайней мере теоретически) не порывало с наследием Ренессанса и не отказывалось от его достижений. Античные боги и герои остались персонажами барочных писателей, а античная поэзия сохранила для них значение высокого и недосягаемого образца.

«Двойственность» европейского барокко имела большое значение при усвоении этого стиля Россией. С одной стороны, средневековые элементы в эстетике барокко способствовали тому, что Россия, для которой средневековая культура отнюдь не была далеким прошлым, сравнительно легко приняла первый в ее истории европейский стиль. С другой стороны, ренессансная струя, оплодотворившая барокко, обусловила особую роль этого стиля в развитии русской культуры: барокко в России выполняло функции Ренессанса . Стилю барокко Россия обязана возникновением регулярной силлабической поэзии и первого театра.

Симеон Полоцкий . Создателем регулярной силлабической поэзии стал в Москве белорус Самуил Емельянович Ситнианович-Петровский (1629-1680), который двадцати семи лет принял монашество с именем Симеон и которого в Москве прозвали Полоцким - по его родному городу, где он был учителем в школе тамошнего православного «братства». Летом и осенью 1656 г. молодой полоцкий «дидаскал» (учитель) имел случай обратить на себя внимание царя Алексея Михайловича: царь ездил к войскам, стоявшим под Ригой, дважды останавливался в Полоцке и слушал здесь приветственные вирши Симеона. В 1660 г. Симеон побывал в Москве и снова поднес царю стихотворения. Год спустя Полоцк захватили поляки. В 1664 г. Симеон уехал в Москву - на этот раз навсегда.

Итак, у истоков барокко стоял православный белорус, изучивший «семь свободных художеств» в Киево-Могилянской академии и, может быть, слушавший курс лекций в Виленской иезуитской коллегии. Происхождение и образование Симеона Полоцкого наглядно показывают, откуда и каким образом проникал в Россию стиль барокко.

В Москве Симеон Полоцкий продолжал начатую на родине деятельность «дидаскала», педагога . Он воспитывал государевых детей (одного из них, будущего царя Федора Алексеевича, он научил сочинять силлабические вирши), открыл латинскую школу неподалеку от Кремля, в Заиконоспасском монастыре, где обучались молодые подьячие Приказа тайных дел - собственной канцелярии царя Алексея Михайловича. Симеон Полоцкий также занял или, точнее, учредил еще одну должность - должность придворного поэта, дотоле в России неизвестную. Любое событие в царской семье - браки, именины, рождения детей - давало Симеону Полоцкому повод для сочинения стихотворений «на случай». Эти стихотворения поэт к концу жизни собрал в огромный «Рифмологион, или Стихослов» (этот сборник дошел в черновом автографе и опубликован лишь в извлечениях).

Наследие Симеона Полоцкого очень велико. Подсчитано, что он оставил по крайней мере пятьдесят тысяч стихотворных строк .

Кроме «Рифмологиона», это «Псалтырь рифмотворная» (стихотворное переложение «Псалтыри», напечатанное в 1680 г.) и оставшийся в рукописях колоссальный сборник «Вертоград (сад) многоцветный» (1678) - своего рода поэтическая энциклопедия, в которой стихотворения расположены в алфавитном порядке. В «Вертограде» насчитывается 1155 названий, причем под одним заглавием часто помещается целый цикл - от двух до двенадцати стихотворений.

Со слов Сильвестра Медведева (1641-1691), ученика и любимца Симеона Полоцкого, мы знаем, как последний работал. В Заиконоспасском монастыре учитель и ученик жили в соседних покоях, соединявшихся общими сенями. Сильвестр Медведев, бывший постоянным «самовидцем» творческой работы Симеона, вспоминал, что тот «на всякий же день име залог (имел обыкновение) писати в полдесть по полутетради, а писание (почерк) его зело бе мелко и уписисто», т. е. что он каждый день исписывал мелким почерком восемь страниц нынешнего тетрадного формата. Такая плодовитость отражала основную творческую установку Симеона Полоцкого. Как человек европейской ориентации, он невысоко ставил древнерусскую литературу. Он считал, что его задача - создать в России новую словесную культуру.

Для нее нужны были потребители, способные ее оценить и воспринять. Хорошо понимая, что таких потребителей еще предстоит воспитать, Симеон Полоцкий стремился «насытить» быт царского двора и столичной аристократии силлабическими виршами. В праздничные дни публично исполнялись его стихотворения в жанрах «декламации» и «диалога», причем чтецами выступали и сам автор, и специально обученные «отроки». Публично исполнялись также «приветства» - панегирики. Судя по составу «Рифмологиона» и по авторским пометам на его полях, Симеон Полоцкий старался использовать каждый мало-мальски подходящий случай, когда казалось уместным произнести речь в стихах. Он сочинял такие речи и для себя, и для других - по заказу или в подарок. Они звучали на царских парадных обедах, в боярских хоромах и в церквах в дни храмовых праздников.

«Вертоград многоцветный» носит иной характер. Это действительно поэтическая энциклопедия, в которой Симеон Полоцкий хотел дать читателю широчайший свод знаний - прежде всего по истории, античной и средневековой западноевропейской. Здесь соседствуют мифологические сюжеты и исторические анекдоты о Цезаре и Августе, Александре Македонском, Диогене, Юстиниане и Карле Великом. Во многих стихотворениях использована «Естественная история» Плиния Старшего. «Вертоград» дает сведения о вымышленных и экзотических животных - птице-фениксе, плачущем крокодиле, страусе, о драгоценных камнях и проч. Здесь мы найдем также изложение космогонических воззрений, экскурсы в область христианской символики. По словам И. П. Еремина, стихотворения «Вертограда» «производят впечатление своеобразного музея, на витринах которого расставлены в определенном порядке... самые разнообразные вещи, часто редкие и очень древние. Тут выставлено для обозрения все основное, что успел Симеон, библиофил и начетчик, любитель разных «раритетов» и «куриезов», собрать в течение своей жизни у себя в памяти» .

Этот «музей раритетов» отражает несколько основополагающих мотивов барокко - прежде всего идею о «пестроте» мира, о переменчивости сущего, а также тягу к сенсационности, присущую барокко. Однако особенность «музея раритетов» в том, что это музей словесности. Развитие культуры в представлении Симеона Полоцкого - это нечто вроде словесной процессии, парада слов. На первый взгляд в этой процессии участвуют и вещи. Но сфинкс и саламандра, феникс и сирена, пеликан и кентавр, магнит и янтарь сами по себе Симеона Полоцкого не интересуют. Интересна только их умопостигаемая сущность, только скрытое в них Слово, - ибо Слово, по глубокому убеждению Симеона Полоцкого, - главный элемент культуры.

С его точки зрения, поэт - это «второй бог»: подобно тому, как бог Словом строит мир, поэт словом своим извлекает из небытия людей, события, мысли. Симеон представляет себе мир в виде книги или алфавита, а элементы мира - как части книги, ее листы, строки, слова, литеры:

Мир сей преукрашенный - книга есть велика,

еже словом написа всяческих владыка.

Пять листов препространных в ней ся обретают,

яже чюдна писмена в себе заключают.

Первый же лист есть небо, на нем же светила,

яко писмена. божия крепость положила.

Вторый лист огнь стихийный под небом высоко,

в нем яко писание силу да зрит око.

Третий лист преширокий аер мощно звати,

на нем дождь, снег, облаки и птицы читати.

Четвертый лист - сонм водный в ней ся обретает,

в том животных множество удобь ся читает.

Последний лист есть земля с древесы, с травами,

с крушцы и с животными, яко с писменами...

Слово воспринималось как инструмент преобразования мира, как средство создания новой европейской культуры. Поэтому просветительные планы Симеона Полоцкого были прежде всего планами гуманитария. Эти планы пытался выполнить в 80-х гг. Сильвестр Медведев.

Сильвестр Медведев . Курянин по происхождению, служивший подьячим в Приказе тайных дел, а потом по настоятельному совету Симеона постригшийся в монахи , Сильвестр Медведев после смерти учителя унаследовал его место - место придворного стихотворца. Он унаследовал и библиотеку Симеона, и его идеи. Главнейшей из них была мысль об учреждении в Москве университета. Был составлен его устав («привилей» от царского имени), ориентированный на Киево-Могилянскую академию и предусматривавший, что университету будет даровано право руководства московской культурой. Вручая в январе 1685 г. проект «привился» царевне Софье Алексеевне, Сильвестр Медведев писал:

Мудрости бо ти имя подадеся,

богом Софиа мудрость наречеся,

Тебе бо слично науки начати,

яко премудрой оны совершати.

Однако упования на поддержку Софьи потерпели крах. Та западническая ориентация, которую представлял Сильвестр Медведев, вызвала резкую оппозицию церковной верхушки во главе с самим патриархом Иоакимом. Софья не захотела ссориться с патриархом, и открытая в 1686 г. Славяно-греко-латинская академия попала в его руки. Ни о какой университетской автономии уже не было и речи: все теперь зависело от патриаршей воли . Когда в 1689 г. пало правительство царевны Софьи, Сильвестр Медведев был осужден как заговорщик. «199 (1691) года, месяца февруария в 11 день прият кончину жизни своея монах Сильвестр Медведев... - записал в своей черновой тетради его свояк Карион Истомин. - Отсечеся глава его... на Красной площади, противу Спасских врат. Тело его погребено в убогом доме со странными (с бродягами) в яме» . На сочинения Сильвестра Медведева был наложен строгий запрет. Все их списки приказано было сжечь под страхом тяжелого наказания. По-видимому, именно по этой причине от Сильвестра Медведева дошло очень мало стихотворений.

Карион Истомин . Карион Истомин (Заулонский) (серединаXVII в. - после 1717 г.) родился, как и Сильвестр Медведев, в Курске . Не позже 1679 г., уже приняв монашество, он переселился в Москву. Здесь он служил справщиком (редактором) на Печатном дворе. Бурный 1689 год мало отразился на карьере Кариона Истомина, а последнее десятилетие XVII в. стало для него временем наибольших успехов. При патриархе Адриане он завоевал прочное положение и 4 марта 1698 г. получил очень важную должность начальника Печатного двора. Карион Истомин - очень плодовитый и, в сущности, не исследованный поэт. Он известен своими педагогическими сочинениями (цельногравированный «Букварь» 1694 г. и наборный «Букварь» 1696 г.). Между тем он писал панегирики (начиная с книги «приветств», поднесенных царевне Софье в 1681 г.), стихи «на гербы», эпитафии, дружеские послания и даже пробовал себя в жанре героической поэмы, попытавшись тринадцатисложными стихами описать второй Крымский поход князя В. В. Голицына (1689).Особенно удавалась Истомину медитативная лирика - стихотворные размышления о суете земной жизни, о душе человека, о смерти:

Воззрю на небо - ум не постигает.

како в не пойду, а бог призывает.

На землю смотрю - мысль притупляется,

всяк человек в ту смертью валяется.

По широте ли ум где понесется -

конца и края нигде доберется.

Тварь бо вся в бозе мудре содержится,

да всяка душа тому удивится.

Что небо держит, кто землю строит,

человек како благу жизнь усвоит?

Тот тип писателя-профессионала, который воплотился в Симеоне Полоцком, Сильвестре Медведеве и Карионе Истомине, в Петровскую эпоху был оттеснен на задний план. Петр не нуждался в гуманитариях: достигнуть уровня европейской цивилизации, по мнению Петра, надлежало не производством слов, а производством вещей. Отношение к слову как способу преобразования России казалось царю-реформатору верхом нелепости. Литературе он отводил вспомогательную роль служанки практических наук; поэтому в петровское время ощущается нужда не в поэтах или в проповедниках, а в переводчиках, в литературных поденщиках, которые работают по заказу или по прямому указу императора.

Возникновение русского театра . Русский профессиональный театр возник в 1672 г., в год рождения Петра I, и возник как театр придворныи . Ещё с начала 60-х гг. царь Алексей Михайлович делал попытки нанять в «Немецких землях» и поселить в Москве труппу актеров, «мастеров комедию делать» (слово «комедия» - «комидия» означало тогда всякое вообще драматургическое произведение и театральное представление). Попытки эти не привели к успеху, и учреждение театра в конце концов было поручено Иоганну-Готфриду Грегори, пастору лютеранской кирхи в московской Немецкой слободе. По царскому указу ему предписывалось «учинити комедию, а на комедии действовати из Библии Книгу Есфирь» .

Пока пастор Грегори сочинял немецкими стихами пьесу на библейский сюжет о смиренной красавице Есфири, которая обратила на себя милостивое внимание персидского царя Артаксеркса, стала его женой и спасла свой народ; пока переводчики Посольского приказа перелагали пьесу на русский язык; пока актеры-иноземцы, ученики школы Грегори, разучивали по-русски роли, мужские и женские, - прошло несколько месяцев. За это время в селе Преображенском, подмосковной царской усадьбе, была возведена «комидийная храмина». В ней 17 октября 1672 и состоялся первый спектакль - «Артаксерксово действо». Его смотрели царь, вельможи в думных чинах, «ближние» люди. Царица Наталья Кирилловна вместе с царевичами и царевнами наблюдала за представлением из особого помещения, отделенного от залы решеткой.

«Артаксерксово действо» шло несколько раз. В феврале 1673 г. была показана новая пьеса «Иудифь» («Олоферново действо») - опять-таки о библейской героине, от руки которого погиб язычник. Олоферн, предводитель войска, осаждавшего родной город Иудифи. Репертуар придворного театра все время пополнялся (спектакли давались то в Преображенском, то в Кремле, в помещении над дворцовой аптекой). Наряду с комедиями на библейские, и житийные темы в него вошла историческая драма о Тамерлане, победившем султана Баязета («Темир-Аксаково действо»), а также не дошедшая до нас пьеса о Бахусе и Венере и балет «Орфей», о котором сохранились лишь самые общие сведения. В спектаклях играли не только иноземцы из Немецкой слободы, но и русские «отроки» - в основном из числа молодых подъячих Посольского приказа. Новая государева «потеха» обставлялась с большой пышностью. В театре звучала инструментальная музыка (официальная культура Древней Руси признавала только певческое искусство, считая музыкальные инструменты скоморошьими атрибутами). На сцене пели и танцевали. К каждой пьесе писались «рамы перспективного письма» (живописные декорации с линейной перспективой, которая также была новым явлением в русском искусстве). Для реквизита и костюмов брались из казны или нарочно закупались самые дорогие материалы и ткани - шемаханский шелк, гамбургское сукно, турецкий атлас.

Придворный театр был любимым детищем царя Алексея и не пережил своего учредителя. После его внезапной смерти 30 января 1676 г. спектакли прекратились, а к концу года новый государь Федор Алексеевич приказал «всякие комидийные припасы» держать под спудом.

В основу всех пьес первого русского театра были положены исторические сюжеты. Но это были уже не рассказы о прошлом, столь привычные для читателей Писания, летописей, хронографов, житий и повестей. Это был показ прошлого, его наглядное изображение, его своеобразное воскрешение. Артаксеркс, который, как говорилось в «комедии», «вящше лет дву тысящ во гробе заключен есть», в первом своем монологе трижды произносил слово «ныне». Он, как и другие «заключенные во гробе» персонажи, «ныне» жил на сцене, «ныне» говорил и двигался, казнили миловал, тужил и радовался. Для современного зрителя в«оживлении» давно умершего «потентата» (государя) не было "бы ничего удивительного: это обыкновенная сценическая условность. Но для царя Алексея Михайловича и его вельмож, не получивших западноевропейского театрального воспитания, «воскрешение прошлого» в «комидийной храмине» было подлинным переворотом в их представлениях об искусстве. Оказалось, что о прошлом можно не только рассказывать, повествовать. Прошлое можно показать, оживить, изобразить как настоящее. Театр создавал художественную иллюзию действительности, как бы «отключал» зрителя от реальности и переносил его в особый мир - мир искусства, мир ожившей истории .

По свидетельству современника, царь смотрел первый спектакль в продолжение целых десяти часов, не вставая с места (другие вельможные зрители, исключая членов царской семьи, те же «целых десять часов» стояли, ибо садиться в присутствии монарха не полагалось). Из этого свидетельства ясно, что «Артаксерксово действо» игралось без антрактов, хотя пьеса делилась на семь «действ» (актов) и многочисленные «сени» (картины). Антрактов не делали потому, что они могли бы разрушить иллюзию «воскрешения истории», вернуть зрителя из «настоящего художественного» времени в настоящее повседневное, а именно ради этой иллюзии и выстроил «комидийную храмину» в селе Преображенском первый русский театрал.

Привыкнуть к сценической условности, «овладеть» ею было нелегко. Об этом говорят хотя бы сведения о костюмах и реквизите. Не театральная мишура, а дорогие, «всамделишные» ткани и материалы брались потому, что зрителям на первых порах было трудно понять сущность актерства, сущность «настоящего художественного» времени, трудно видеть в Артаксерксе одновременно и подлинного «воскрешенного потентата», и ряженого немца с Кукуя. Автор пьесы счел необходимым сказать об этом в предисловии, прямо адресованном царю:

«Твое убо державное слово того нам жива представляет во образе отрока...»

Написанное специально для русского зрителя предисловие «произносило особое действующее лицо - Мáмурза («оратор царев»). Этот Мáмурза обращается к главному зрителю представления - царю Алексею Михайловичу... и разъясняет ему художественную сущность нового развлечения: проблему художественного настоящего времени - каким образом прошлое становится настоящим перед глазами царя. Мáмурза прибегает при этом к понятию «слава», издавна ассоциировавшейся на Руси с представлением о бессмертии прошлого. Мáмурза обстоятельно и педагогично объясняет Алексею Михайловичу, что и его слава также останется в веках, как осталась слава многих исторических героев... Чтобы облегчить Алексею Михайловичу восприятие лиц прошлого как живых, автор заставляет и этих самых лиц ощущать себя воскресшими. Не только зрители видят перед собою исторических лиц... но и эти действующие лица видят зрителей, удивлены тем, куда они попали, восхищаются Алексеем Михайловичем и его царством... Кратко объясняя содержание пьесы, Мáмурза всячески стремится ввести зрителя в непривычную для него обстановку театра и подчеркнуть удивительность повторения в настоящем событий прошлого» .

Итак, театр создавал художественную иллюзию жизни. Но какая жизнь представала перед глазами русского зрителя, каких людей он видел на сцене? Хотя это были «воскрешенные» люди минувшего, они удивительным образом походили на тех, кто сидел (или стоял) в «комидийной храмине». Герои пьес находились в постоянном движении, они поражали своей активностью и энергией . Они призывали «поспешать», «не мешкать», «скоро творить», «не губить время». Они не были созерцателями, они хорошо «ведали свое дело», «подымали труды», презирали «леностных». Их жизнь была заполнена до отказа. «Воскрешенная история» изображалась как калейдоскоп событий, как бесконечная цепь поступков.

«Деятельный человек» ранней русской драматургии соответствовал тому стилю поведения, который сложился накануне и особенно в период петровских преобразований. В это время рушился старинный идеал «благообразия», «благолепия» и «благочиния». Если в средние века предписывалось поступать тихо и «косно», а не «с тяжким и зверообразным рвением», то теперь энергичность стала положительным качеством. Именно во второй половине XVII в. слово косность приобрело отрицательный смысловой ореол.

Царь Алексей подбирал себе деятельных сотрудников и требовал от них неусыпного усердия: «Имей крепко спасенье и Аргусовы очи на всяк час, беспрестани в осторожности пребывай и смотри на все четыре страны» . Повинуясь велениям государя, его «ближние» люди, такие, как А. Л. Ордин-Нащокин или А. С. Матвеев, трудились «не мешкая нигде ни за чем ни малого времяни».

Сама жизнь, которую наблюдали на сцене посетители придворного театра, менее всего располагала к спокойствию. Это была пестрая, переменчивая жизнь, в которой переходы от горя к радости, от веселья к слезам, от надежды к отчаянью и наоборот совершались быстро и внезапно. Герои пьес жаловались на «пременное», «проклятое», «предателное» счастье - на Фортуну, колесо которой одних возвышает, а других ниспровергает. «Воскрешенный мир» состоял из противоречий и противоположностей.

Новая государева «потеха» была не только развлечением («комедия человека увеселити может и всю кручину человеческую в радость превратить»), но и школой, в которой «многие благие научения... выразумети мочно… чтоб всего злодейства отстать и ко всему благому приставать». Театр был «зерцалом», в котором зритель узнавал и познавал самого себя.

В этом «зерцале» отражались многие идеи европейского барокко и прежде всего излюбленный его постулат: жизнь - сцена, люди - актеры. В «зерцале» можно было увидеть и некое подобие европеизирующейся России, которая с необычайной энергией и на равных вступала в концерт великих европейских держав. Уверенность в успехах России, в величии ее исторической миссии была в высокой степени присуща официальной культуре второй половины XVII в. Поэтому русское искусство этого времени, обращаясь к опыту европейского барокко, черпало из барочного арсенала в первую очередь светлые, оптимистические ноты. Мир придворной поэзии и придворной драматургии - это переменчивый мир, исполненный конфликтов и противоречий. Но в конце концов торжествуют добро и справедливость, нарушенная гармония восстанавливается, народы и страны радуются и благоденствуют.

См. общие работы о русском варианте европейского барокко: Еремин И. П. Поэтический стиль Симеона Полоцкого. - «ТОДРЛ». М.-Л., 1948, т. VI, с. 125-163; Еремин И. П. Литература Древней Руси. Этюды и характеристики. М.-Л., 1966; Морозов А. А. Проблема барокко XVII - начала XVIII в. (Состояние вопроса и задачи изучения). - «Русская литература», 1962, № 3, с. 3-38; Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X-XVII веков. Эпохи и стили. Л., 1973, с. 165-214.
Биография Симеона Полоцкого изложена в кн.: Татарский И. А. Симеон Полоцкий (его жизнь и деятельность). М., 1886; Майков Л. Н. Очерки из истории русской литературы XVII и.XVIII столетий. Спб., 1889.
Стихотворство Симеона Полоцкого полнее всего представлено в следующих изданиях: Вирши. Силлабическая поэзия XVII-XVIII веков. Ред. П. Н. Берков, вступит, статья И. Н. Розанова. Л., 1935; Симеон Полоцки и. Избранные сочинения. Подготовка текста, статья и комментарий И. П. Еремина. М.-Л., 1953; Русская силлабическая поэзия XVII-XVIII вв. Вступит, статья, подготовка текста и примечания А. М. Панченко. Л., 1970. Тексты Симеона Полоцкого, а также Сильвестра Медведева и Кариона Истомина, опубликованные в этих изданиях, цитируются без ссылок.
Еремин И. П. Поэтический стиль Симеона Полоцкого, с. 125.
Симеон Полоцкий считал, что писатель не должен обременять себя семьей, и в монашеском обете безбрачия видел лучший выход: «Ей, неудобно книги довольно читати И хотение жены в доме исполняти!.. На покойное место ко книгам склонися, Кроме бед супружества век свой жити тщися».
О Сильвестре Медведеве см. в кн.: Прозоровский А. Сильвестр Медведев (Его жизнь и деятельность). - ЧОИДР, 1896, кн. 2-4; Козловский И. Сильвестр Медведев. Киев, 1895.
ЧОИДР, 1896, кн. 3, отд IV, с. 373-374.
О Карионе Истомине см.: Браиловский С. Н. Один из пестрых XVII столетия. Спб., 1902.
Представление о начале русского театра и его репертуаре дают два первых тома серии «Ранняя русская драматургия (XVII - первая половина XVIII в.)»: Первые пьесы русского театра. Издание подготовили О. А. Державина, А. С. Демин. Е. К. Ромодановская. Под ред. А. Н. Робинсона. М., 1972; Русская драматургия последней четверти XVII и начала XVIII в. Издание подготовили О. А. Державина. А. С. Демин, В. П. Гребенюк. Под ред. О. А. Державиной. М., 1972. Тексты пьес цитируются по этим изданиям.
См.: Богоявленский С. К. Московский театр при царях Алексее и Петре. М., 1914, с. 8.
См.: Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Изд. 2-е, доп. Л., 1971, с. 321-330.
Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Изд. 2-е, доп. Л., 1971, с. 324-326.
См.: Демин А. С. Русская литература второй половины XVII - начала XVIII века. Новые художественные представления о мире, природе, человеке. М., 1977.
См.: Демин А. С. Русская литература второй половины XVII - начала XVIII века. Новые художественные представления о мире, природе, человеке. М., 1977. с. 100.

ЛИТЕРАТУРА

Общие работы : Истрин В. М. Введение в историю русской литературы второй половины XVII в. Одесса, 1903; Лихачев Д. С. Предпосылки возникновения жанра романа в русской литературе. - В кн.: История русского романа. В 2-х т., т. I. М.-Л., 1962; Панченко А. М. Чешско-русские литературные связи XVII века. Л., 1969.

Тексты . Кузьмина В. Д. Рыцарский роман на Руси. Бова, Пётр Златых Ключей. М., 1964; Державина О. А. «Фацеции». Переводная новелла в русской литературе XVII века. М., 1962; Скрипиль М. О. «Повесть о Савве Грудцыне» (тексты). - «ТОДРЛ». М.-Л., 1947, т. V; Русские повести XVII в. Составитель М. О. Скрипиль. М., 1954; Повести о начале Москвы. Исследование и подготовка текстов М. А. Салминой. М.-Л., 1964; Житие протопопа Аввакума, им самим написанное, и. другие его сочинения. Под ред. Н. К. Гудзня. Вступит, статья В. Е. Гусева. М., 1960; Пустозерский сборник. Автографы сочинений Аввакума и Епифания. Издание подготовили Н. С. Демкова, Н. Ф. Дробленкова, Л. И. Сазонова. Л., 1975; Робинсон А. Н. Жизнеописание Аввакума и Епифания. Исследования и тексты. М., 1963; Русская демократическая сатира XV11 века. М.-Л., 1954. 2-е изд.. доп. М., 1977; Адрианова-Перетц В. П. Очерки по истории русской сатирической литературы XVII века. М.-Л., 1937; Демократическая поэзия XVII века. Вступ. статья В. П. Адриановой-Перетц и Д. С. Лихачева. Подготовка текста и примечания В. П. Адриановой-Перетц. 2-е изд. М.-Л., 1962; Виноградов В. В. О задачах стилистики. Наблюдения над стилем жития протопопа Аввакума. Русская речь. Сб. статей под ред. Л. В. Щербы, т. I. Пг., 1923; Гусев В. Е. К вопросу о жанре «Жития» протопопа Аввакума. - «ТОДРЛ». М.-Л., 1958, т. XV; Гусев В. Е. Заметки о стиле «Жития» протопопа Аввакума. - «ТОДРЛ». М.-Л., 1957, т. XIII; Демкова Н. С. Житие протопопа Аввакума (Творческая история произведения). Л., 1974.

См. также раздел о юморе протопопа Аввакума в кн. Д. С. Лихачева и А. М. Панченко «Смеховой мир Древней Руси» (Л., 1976) и главы о сочинениях Аввакума в книгах Д. С. Лихачева «Человек в литературе Древней Руси» (Л., 1970) и «Великое наследие» (М., 1975).

Артарксерксово действо. Первая пьеса русского театра XVII в. Подготовка текста и комментарий И. М. Кудрявцева. М., 1957; Ранняя русская драматургия XVII - первой половины XVIII в. Первые пьесы русского театра. М., 1972; Русская силлабическая поэзия. Вступ. статья, подготовка текста и примечания А. М. Панченко. 2-е изд., Л., 1970; Симеон Полоцкий. Избр. соч., подготовка текста, статья и комментарии И. П. Ерёмина. М.-Л.; Ерёмин И. П. Поэтический стиль Симеона Полоцкого. - В кн.: Ерёмин И. П. Литература Древней Руси. Этюды и характеристики. М.-Л., 1966.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подведем некоторые итоги литературного развития.

Как и большинство других народов Европы, Русь миновала рабовладельческую формацию. Поэтому Русь не знала античной стадии в развитии своей культуры. Непосредственно от общинно-патриархальной формации восточные славяне перешли к феодализму. Этот переход совершился необыкновенно быстро на огромной территории, населенной восточнославянскими племенами и различными угро-финскими народностями.

Отсутствие той или иной стадии в историческом развитии требует своей «компенсации», восполнения. Помощь обычно приходит от идеологии, от культуры, черпающих при этих обстоятельствах свои силы в опыте соседних народов.

Появление литературы, и притом литературы для своего времени высокосовершенной, могло осуществиться только благодаря культурной помощи соседних стран - Византии и Болгарии. При этом необходимо подчеркнуть особое значение культурного опыта Болгарии. Регулярная письменность и литература в Болгарии явились на столетие раньше в сходных условиях: Болгария также не знала в основном рабовладельческой формации и усвоила культурный опыт той же Византии. Болгария совершила усвоение византийской культуры в обстоятельствах, близких тем, которые создались через столетие на Руси при усвоении ею византийской и болгарской культуры: Русь получила византийский культурный опыт не только в его непосредственном состоянии, но и в «адаптированном» Болгарией виде, приспособленном к нуждам феодализирующегося общества.

Необходимость в ускоренном развитии культуры создала на Руси высокую усвояемость культурных явлений Византии и Болгарии. Дело не только в потребностях, но и в том еще, что древнерусская культура в X и XI вв. в силу своей гибкой молодости обладала острой одаренностью к усвоению чужого опыта. Отсутствие глубоких традиций классовой культуры при бурном развитии классовых отношений заставляло русское общество впитывать и усваивать чужие элементы классовой культуры и создавать свои собственные. Усвоение чужого шло так же интенсивно, как и построение своего. Жанровая система литературы болгар в ее переводной, с греческого, и оригинальной болгарской части была на Руси перестроена. Эта перестройка осуществлялась в двух направлениях: в направлении отбора тех жанров, которые были необходимы, и. в направлении создания новых жанров. Первое делалось уже при самом переносе литературных произведений в Древнюю Русь, второе требовало длительного времени и заняло несколько столетий.

Система византийских жанров была перенесена на Русь в своеобразно «укороченном» виде. На Руси потребовались только те жанры, которые были непосредственно связаны с церковной жизнью, и жанры общемировоззренческие, отвечавшие новому отношению людей к природе.

Но, с другой стороны, требовались жанры, которых не было ни в византийской, ни в болгарской литературах.

Жанры средневековой русской литературы были тесно связаны с их употреблением в быту - светском и церковном. В этом их отличие от жанров новой литературы.

В середине века все искусства, и в их числе литература, носили «прикладной» характер. Богослужение требовало определенных жанров, предназначенных для определенных же моментов церковной службы. Некоторые жанры имели свое назначение в сложном монастырском быту. Даже келейное чтение (индивидуальное чтение монахов) имело жанровую регламентацию. Отсюда несколько типов житий, несколько типов церковных песнопений, несколько типов книг, регламентирующих богослужение, церковный и монастырский быт, и т. д. В жанровую систему входили даже такие жанрово не повторяющиеся произведения, как евангелия, псалмы, апостольские послания и пр.

Уже из этого беглого и крайне обобщенного перечисления церковных жанров ясно, что часть из них могла развивать в своих недрах новые произведения (например, жития святых, которые должны были создаваться в связи с новыми канонизациями), а часть жанров была строго ограничена существующими произведениями, и создание новых произведений в их пределах было невозможно. Однако и те и другие не могли измениться: формальные признаки жанров были строго обусловлены особенностями их употребления и традиционными признаками;

Несколько менее стеснены внешними формальными и традиционными требованиями были светские жанры, пришедшие к нам из Византии и Болгарии. Эти светские жанры не связывались с определенным употреблением в быту и поэтому были более свободными в своих внешних, формальных признаках.

Обслуживая регламентированный и очень церемониальный средневековый быт, жанровая система литературы, перенесенная на Русь из Византии и Болгарии, не удовлетворяла, однако, всех потребностей в художественном слове.

Грамотные верхи феодального общества имели в своем распоряжении и книжные, и устные жанры. Неграмотные народные массы удовлетворяли свои потребности в художественном слове с помощью устной системы жанров. Книжность была только отчасти доступна народным массам через богослужение.

Литературно-фольклорная жанровая система словесного искусства русского средневековья была в отдельных своих частях более жесткой, в других - менее жесткой, но если ее брать в целом, она была очень традиционной, сильно формализованной, мало меняющейся, тесно связанной с обрядовыми обычаями. Чем более она была жесткой, тем настоятельнее она подвергалась изменению в связи с переменами в исторической действительности, в быте, в обрядах и в требованиях применения. Она должна была реагировать на все изменения действительности.

Раннефеодальные государства были очень непрочными. Единство государства постоянно нарушалось раздорами феодалов, отражавшими центробежные силы общества. Чтобы удержать единство, требовались высокая общественная мораль, высокое чувство чести, верность, самоотверженность, развитое патриотическое самосознание и высокий уровень словесного искусства - жанров политической публицистики, жанров, воспевающих любовь к родной стране, жанров лиро-эпических.

Единство государства, при недостаточности связей экономических и военных, не могло существовать без интенсивного развития личных патриотических качеств. Нужны были произведения, которые ясно свидетельствовали "бы об историческом и политическом единстве русского народа. Нужны были произведения, которые активно выступали против раздоров князей. Поражающей особенностью древнерусской литературы этого периода являлось сознание единства всей Русской земли без каких-либо" племенных различий, сознание единства русской истории и государства.

Эти особенности политического быта Руси отличны от того политического быта, который существовал в Византии и Болгарии. Идеи единства были отличны уже по одному тому, что они касались Русской земли, а не Болгарской или Византийской. Нужны были поэтому собственные произведения и собственные жанры.

Вот почему, несмотря на наличие двух взаимодополняющих систем жанров - литературных и фольклорных, русская литература XI-XIII вв. находилась в процессе жанрообразования. Разными путями, из различных корней постоянно возникают произведения, которые стоят особняком от традиционных систем жанров, разрушают их либо творчески объединяют. В результате поисков новых жанров в русской литературе и в фольклоре появляется много произведений, которые трудно отнести к какому-" нибудь из прочно сложившихся традиционных жанров. Они стоят вне жанровых традиций.

Ломка традиционных форм вообще была довольно обычной на Руси. Все более или менее выдающиеся произведения литературы, основанные на глубоких внутренних потребностях, вырываются за пределы традиционных форм.

В этой обстановке интенсивного жанрообразования некоторые произведения оказались единичны в жанровом отношении («Моление» Даниила Заточника, «Поучение», «Автобиография» и «Письмо к Олегу Святославичу» Владимира Мономаха), другие получили устойчивое продолжение (Начальная летопись - в русском летописании, «Повесть об ослеплении Василька Теребовльского» - в последующих повестях о княжеских преступлениях), третьи имели лишь отдельные попытки продолжить их в жанровом отношении («Слово о полку Игореве» - в «Задонщине»).

Отсутствие строгих жанровых рамок способствовало появлению многих своеобразных и высокохудожественных произведений.

Процессы жанрообразования способствовали интенсивному использованию в этот период опыта фольклора (в «Повести временных лет» и других летописях, в «Слове о полку Игореве», в «Слове о погибели Русской земли», в «Молении» и «Слове» Даниила Заточника и т. д.). Процесс жанрообразования, осуществлявшийся в XI-XIII вв., возобновился в XVI в. и протекал довольно интенсивно в XVII в.

Пропуск античной стадии в развитии культуры поднял значение литературы и искусства в развитии восточного славянства. На литературу и другие искусства выпала, как мы видели, ответственнейшая роль - поддержать ускоренное развитие русского общества в XI - начале XIII в. и ослабить отрицательные стороны.этого ускоренного развития: распад Русского государства и раздоры князей. Вот почему общественная роль всех видов искусства была чрезвычайно велика в XI-XIII вв. у всех восточных славян.

Чувство истории, чувство исторического единства, призывы к политическому единению, разоблачения злоупотреблений властью распространялись на огромную территорию с большим и пестрым разноплеменным населением, с многочисленными полусамостоятельными княжествами.

Уровень искусств соответствовал уровню общественной ответственности, которая выпала на их долю. Но эти искусства не знали все же собственной античной стадии - только отклики чужой через Византию. Поэтому, когда в России в XIV и начале XV в. создались социально-экономические условия для возникновения Предвозрождения и это Предвозрождение действительно возникло, оно сразу в историко-культурном отношении было поставлено в своеобразные и невыгодные условия. Роль «своей античности» выпала на Русь домонгольскую, Русь периода ее независимости.

Литература конца XIV - начала XV в. обращается к памятникам XI - начала XIII в. Отдельные произведения этого времени механически подражают «Слову о законе и благодати» митрополита Илариона, «Повести временных лет», «Слову о разорении Рязани» и, самое главное, «Слову о полку Игореве» (в «Задонщине»). В зодчестве замечается аналогичное обращение к памятникам XI-XIII в. (в Новгороде, Твери, Владимире), то же происходит в живописи, то же - в политической мысли (стремление возродить политические традиции Киева и Владимира Залесского), то же - в народном творчестве (на это время приходится особенно интенсивное формирование киевского цикла былин). Но все это оказывается недостаточным для Предвозрождения, и поэтому особое значение имеет укрепление связей со странами, пережившими античную стадию культуры. Русь возрождает и укрепляет свои связи с Византией и со странами византийского культурного ареала, прежде всего с южными славянами.

Одна из характернейших и существеннейших черт Предвозрождения, а затем, в большей мере, Возрождения - это появление историчности сознания. Статичность предшествующего восприятия мира сменяется в сознании этого времени динамичностью. Этот историзм сознания связан со всеми основными чертами Предвозрождения и Возрождения.

Прежде всего историзм органически связан с открытием ценности отдельной человеческой личности и с особым интересом к историческому прошлому. Представление об исторической изменяемости мира связано с интересом к душевной жизни человека, с представлением о мире как о движении, с динамизмом стиля. Ничто не закончено, а поэтому и невыразимо словами; текущее время неуловимо. Его может лишь в известной мере воспроизвести поток речи, динамический и многоречивый стиль, нагромождение синонимов, обертоны смысла, ассоциативные ряды.

Предвозрождение в русском изобразительном искусстве сказывается прежде всего в творчестве Феофана Грека и Андрея.Рублева. Это два резко различных художника, но тем характернее они для Предвозрождения, когда вступает в свои права роль личности художника и индивидуальные различия становятся типичными явлениями эпохи. Слабее сказывается Предвозрождение в литературе. Для Предвозрождения характерны «филологические» интересы книжников, «плетение словес», эмоциональность стиля и пр. Когда начиная с середины XV в. стали падать один за другим основные предпосылки образования Возрождения, русское Предвозрождение не перешло в Ренессанс, так как погибли города-коммуны (Новгород и Псков), борьба с ересями оказалась удачной для официальной церкви. Процесс образования централизованного государства отнимал многие духовные силы. Связи с Византией и западным миром ослабели из-за падения Византии и появления Флорентийской унии, обострившей недоверие к странам католичества.

Каждый великий стиль и каждое мировое движение имеет свои исторические функции, свою историческую миссию. Возрождение связано с освобождением человеческой личности от средневековой корпоративности. Без этого освобождения не может наступить новое время - в культуре и, в частности, в литературе.

То обстоятельство, что Предвозрождение в России не перешло в Возрождение, имело серьезные последствия: недозревший стиль стал рано формализоваться и застывать, а живое обращение к «своей античности», постоянное возвращение к опыту домонголь-ской Руси, к периоду ее независимости вскоре приобрело черты особого консерватизма, сыгравшего отрицательную роль в развитии не только русской литературы, но и русской культуры XVI-XVII вв.

Ренессансный переход к новому времени приобрел затяжной, замедленный характер. В России не было Ренессанса, но были ренессансные явления на протяжении XVI, XVII и частично XVIII в.

Главное отличие Ренессанса от Предренессанса (Предвозрождения)-его светский характер, освобождение от всепроникающей церковности средневековья.

В XVI в. постепенно и осторожно начинает отходить в прошлое теологический взгляд на человеческое общество. «Законы божественные» еще сохраняют свою авторитетность, но наряду со ссылками на священное писание появляются вполне «ренессансные» ссылки на законы природы. На естественный порядок вещей в природе как на образец для подражания людям в общественной и государственной жизни ссылается ряд писателей XVI в. Проекты Ермолая-Еразма основаны на представлении о том, что. хлеб - основа жизни хозяйственной, общественной и духовной. Иван Пересветов в своих писаниях почти не пользуется уже богословскими аргументами. Развитие публицистики в XVI в. связано с верой в силу убеждения, в силу книжного слова. Никогда так много не спорят в Древней Руси, как в конце XV и в XVI вв. Развитие публицистики идет на гребне общественного подъема веры в разум.

Развитие публицистической мысли вызвало появление новых форм литературы. XVI век отмечен сложными и разносторонними исканиями в области художественной формы, в области жанров. Устойчивость жанров нарушена. В литературу проникают деловые формы, а в деловую письменность - элементы художественности. Темы публицистики - темы живой, конкретной политической борьбы. Многие из тем, прежде чем проникнуть в публицистику, служили содержанием деловой письменности. Вот почему формы деловой письменности становятся формами публицистики. Дипломатические послания, постановления собора, челобитные, статейные списки становятся формами литературных произведений.

Использование деловых жанров в литературных целях было одновременно развитием вымысла, до того весьма ограниченного в литературных произведениях, и придания этому вымыслу формы достоверности. Появление вымысла в летописях XVI в. было связано с внутренними потребностями развития литературы в ее самоотделении от деловых функций и вызывалось публицистическими задачами, особенно остро вставшими перед летописью в XVI в. Летопись должна была внушить читателям убеждение в безошибочности и святости государственной власти, а не только регистрировать (хотя бы и весьма пристрастно) отдельные исторические факты. Летопись становилась школой патриотизма, школой уважения к государственной власти.

В историю властно вторгается политическая легенда. Русские люди все чаще задумывались над вопросами мирового значения своей страны. Большую известность получила, в частности, теория псковского старца Филофея о сменяющих друг друга Римах, третьим и последним из которых является Москва.

Политическая легенда явилась одним из проявлений усиления в литературе художественного вымысла. Древнерусская литература предшествующего времени боялась открыто фантастического и воображаемого, как лжи, неправды. Она стремилась писать о том, что было, или о том, что, по крайней мере, принималось за бывшее. Фантастическое могло приходить извне, в переводах: «Александрия», «Повесть об Индийском царстве», «Стефанит и Ихнилат» и др. При этом фантастическое либо принималось за правду, либо считалось притчей, нравоучением, жанрами, существовавшими и в Евангелии.

Развитие древнерусской литературы на протяжении всех ее веков представляет собой постепенную борьбу за право на художественную «неправду». Художественная правда постепенно отделяется от правды бытовой. Литературное воображение как бы легализуется, становится допустимым с точки зрения нового отношения к литературе и миру. Но, вступая в свои права, фантастика долго маскируется под изображение бывшего, действительно существовавшего или существующего. Вот почему в XVI в. жанр документа как формы литературного произведения вступает в литературу одновременно с вымыслом.

Движение литературы к документу и документа к литературе представляет собой закономерный процесс постепенного «размывания» границ между литературой и деловой письменностью. Процесс этот в литературе был связан с деловой жизнью Русского государства, со встречным процессом роста и становления жанров государственного делопроизводства и появления архивов. Он был крайне необходим для разрушения старой и становления новой системы жанров, для «эмансипации» и секуляризации литературы.

С судьбами идейной и жанровой жизни литературы сопряжены и все изменения литературных стилей. Эмоциональный стиль, выработавшийся в конце XIV - начале XV в., не смог перейти в стиль Возрождения в конце XV и в XVI в. Поэтому судьба этого стиля, искусственно заторможенного в своем развитии, сложилась неблагоприятно. Стиль этот сильно формализуется, отдельные приемы окостеневают, начинают механически применяться и повторяться, литературный этикет крайне усложняется, а в результате этого усложнения исчезает четкость его употребления. Появляется некоторый «этикетный маньеризм». Все очень пышно, и все очень сухо и мертво. Это совпадает с ростом официальности литературы. Этикетные и стилистические формулы, каноны употребляются не потому, что этого требует содержание произведения, как раньше, а в зависимости от официального - государственного и церковного - отношения к тому или иному описываемому в произведении явлению. Произведения и их отдельные части растут, становятся большими. Красота подменяется размерами. Возникает тяга к монументальности, которая, в отличие от домонгольского периода, главным своим признаком имеет большие размеры, масштабы. Авторы стремятся воздействовать на своих читателей величиной своих произведений, длинной похвал, многочисленностью повторений, сложностью стиля.

XVII век - век подготовки радикальных перемен в русской литературе. Начинается перестройка структуры литературы как целого. Чрезвычайно расширяется количество жанров за счет введения в литературу форм деловой письменности, которым придаются чисто литературные функции, за счет фольклора, за счет опыта переводной литературы. Усиливается сюжетность, развлекательность, изобразительность, тематический охват. И все это совершается в основном в результате огромного роста социального опыта литературы, обогащения социальной тематики, разрастания социального круга читателей и писателей.

Литература разрастается по всем направлениям, ослабевает в своих центростремительных силах, лежащих в основе ее устойчивости как определенной системы. В литературе развиваются центробежные силы. Она становится рыхлой и удобной для перестройки и создания новой системы - системы литературы нового времени.

Особое значение в этой перестройке литературы принадлежит изменениям действительности. События Смуты во многом потрясли и изменили представления русских людей о ходе исторических событий как якобы управляемых волей князей и государей. В конце XVI в. прекратила свое существование династия московских государей, началась крестьянская война, а с нею вместе и польско-шведская интервенция. Вмешательство народа в исторические судьбы страны выразилось в этот период с необыкновенной силой. Народ заявлял о себе не только восстаниями, но и участием в обсуждении будущих претендентов на престол.

Исторические сочинения, посвященные Смуте, свидетельствуют о резком возрастании социального опыта во всех классах общества. Этот новый социальный опыт сказывается в секуляризации исторической литературы. Именно в это время окончательно вытесняется из политической практики, хотя еще и остается в сфере официальных деклараций, теологическая точка зрения на человеческую историю, на государственную власть и на самого человека. Хотя исторические сочинения, посвященные Смуте, говорят о ней как о наказании людей за их грехи, но, во-первых, сами эти грехи рассматриваются в широком общественном плане (главная вина русского народа - «бессловесное молчание» и общественное попустительство преступлениям властей), а во-вторых, возникает стремление найти реальные причины событий - по преимуществу в характерах исторических лиц. В характеристиках действующих лиц возникает необычное для предшествующего периода совмещение добрых и злых черт, возникает представление о характере, его формировании под влиянием внешних обстоятельств и его изменении. Такого рода новое отношение к человеку не только бессознательно отражается в литературе, но и начинает определенным образом формулироваться. Автор русских статей Хронографа 1617 г. прямо декларирует свое новое отношение к человеческой личности как к сложному соединению злых и добрых черт.

Еще одна черта знаменует новизну подхода к своим темам авторов начала XVII в.: это их субъективизм в интерпретации событий. Эти авторы были по большей части сами активными деятелями Смуты. Поэтому в своих сочинениях они выступают отчасти и как мемуаристы. Они пишут о том, чему были свидетелями, стремятся оправдать собственную позицию, которую они занимали /в то или иное время. В их сочинениях уже заложен интерес к собственной личности, который будет интенсивно сказываться в течение всего XVII в.

Несомненно, что в этом историческом повествовании первой четверти XVII в. действовал тот «замедленный Ренессанс», который давал себя знать уже в XVI в. Впрочем, не только «замедленный Ренессанс» сказался в русской литературе XVII в. Были в нем реликты явлений еще более ранних. И в XVII в. продолжает биться слабая жилка лирического отношения к человеку. От XIV и XV в., от «застрявших» в русской культуре элементов Предвозрождения это лирическое отношение, этот стиль умиротворенного психологизма перешел и в XVII в., дав новую вспышку в «Повести о Марфе и Марии», в «Житии Ульянии Осоргиной», в «Повести о Тверском Отроче монастыре». Это вполне закономерно: будучи искусственно заторможена, линия психологического умиротворения продолжала сказываться еще три столетия, противостоя нажиму резких и «холодных» чувств «второго монументализма».

Социальное расширение литературы сказалось и на ее читателях, и на ее авторах. С середины XVII в. появляется демократическая литература. Это литература эксплуатируемого класса. Литература, таким образом, начинает дифференцироваться.

Так называемая «литература посада» и пишется демократическим писателем, и читается демократическим читателем, и посвящена она темам, близким демократической среде. Она близка фольклору, близка разговорному и деловому языку. Она часто антиправительственна и антицерковна - принадлежит «смеховой культуре» народа. Она во многом подобна народной книге на Западе. Это тоже «замедленный Ренессанс», но несший в себе очень сильное взрывное начало, разрушавшее средневековую систему литературы.

Демократические произведения XVII в. важны для историко-литературного процесса еще в одном отношении. Развитие литературы, даже самое медленное, никогда не совершается равномерно. Литература движется порывами, порывы же всегда связаны с некоторым расширением поля деятельности литературы.

Первое такое значительное расширение осуществилось еще в XV в., когда приход в литературу более дешевого, чем пергамен, писчего материала - бумаги повлек за собой появление массовых форм письменности: сборников, рассчитанных на широкое индивидуальное чтение. Читатель и переписчик часто сливаются в одном лице: переписчик переписывает те произведения, которые ему нравятся, составляет сборники для «неофициального», личного чтения.

В XVII в. - новый толчок в сторону массовости литературы - это произведения демократического характера. Они настолько массовые, что историки литературы XIX и начала XX в. признавали их недостойными изучения - своего рода «заборной литературой». Они пишутся неряшливой или деловой скорописью, редко тотчас же переплетаются, оставаясь в тетрадочках и распространяясь среди малоимущих читателей. Это второй «прорыв к массовости». Третий будет в XVIII в., когда литература попадет, на печатный станок и разовьется журналистика с ее новыми, общеевропейскими жанрами.

Черты, типичные для демократической литературы XVII в., мы можем наблюдать и за ее собственными пределами. Многое перекликается с ней в переводной литературе и, в частности, в переводном псевдорыцарском романе. Демократическая литература не стоит обособленно во всем том новом, что она внесла в историко-литературный процесс.

Смена иностранных влияний, которая произошла в русской литературе XVII в., также характерна для этого периода перехода к типу литератур нового времени. Обычно отмечалось, что первоначальная ориентированность русской литературы на литературы византийского круга сменяется в XVII в. ориентированностью западноевропейской. Но важна не столько эта ориентированность на западные страны, сколько ориентированность на определенные типы литератур.

Русская литература, как и всякая большая литература, всегда была тесно связана с литературами иных стран. Связь эта в Древней Руси была не менее значительной, чем в XVIII и XIX вв. Можно даже считать, что русская литература до XVII в. представляла некоторое, впрочем, ограниченное определенными, по преимуществу церковными, жанрами единство с литературами южнославянскими. С развитием национальных начал в жизни всех славянских литератур к XVII в. южнославянские и византийско-славянские связи русской литературы несколько ослабевают и возникают более интенсивные связи с литературами западнославянскими, но тип этих связей уже другой. Эти связи идут не столько по линии церковных отношений, сколько по линии «беллетристики» и литературы, предназначавшейся для индивидуального.чтения. Меняется, следовательно, тип тех иностранных памятников, к которым обращается русская литература. Раньше она обращалась по преимуществу к памятникам средневекового типа, к жанрам, уже традиционно представленным в русской литературе. Теперь же возникает заинтересованность в памятниках, характерных для нового времени, - это особенно заметно в театре, в стихотворстве. Однако на первых порах «влияют» и переводятся не первоклассные произведения, не литературные новинки, а памятники старые и в какой-то мере «провинциальные» (в драматургии, например). Но недалеко то время, когда русская литература войдет в непосредственный контакт с литературой высшего ранга, с первоклассными писателями и их произведениями. Это будет в XVIII веке.

Но дело не только в типах литератур, к которым обращается русская литература. Дело еще и в том, как она к ним обращается. Мы видели, что в XI-XV вв. произведения литератур византийского ареала «трансплантируются» на Русь, «пересаживаются» сюда и здесь продолжают развиваться. Нельзя сказать, что этот тип иноземного воздействия исчез в XVII в., но теперь появляется и новый тип воздействия, характерный для литератур нового времени. В XVII в. переносятся не столько памятники, сколько стиль, литературные приемы, направления, эстетические вкусы и представления.

Как одно из проявлений влияния нового типа может рассматриваться и русское барокко. Русское барокко - это не только отдельные произведения, переведенные с польского или пришедшие с Украины и из Белоруссии. Это прежде всего литературное направление, возникшее под влиянием польско-украинско-белорусского воздействия. Это новые идейные веяния, новые темы, новые жанры, новые умственные интересы и, конечно же, новый стиль.

Всякое более или менее значительное воздействие со стороны осуществляется лишь тогда, когда возникают собственные, внутренние потребности, которые формируют это воздействие и включают его в историко-литературный процесс. Барокко также пришло к нам вследствие своих, достаточно мощных потребностей. Барокко, которое в других странах пришло на смену Ренессансу и являлось его антитезисом, оказалось в России по своей историко-литературной роли близким Ренессансу. Оно носило просветительский характер, во многом содействовало освобождению личности и было связано с процессом секуляризации, в противоположность Западу, где в некоторых случаях в начальных стадиях своего развития барокко знаменовало собой как раз обратное - возвращение к церковности.

И все же русское барокко - это не Ренессанс. Оно не может равняться с западноевропейским Ренессансом ни по масштабам, ни по своему значению. Не случайна и его ограниченность во времени и в социальном отношении. Это объясняется тем, что подготовка к русскому Ренессансу, вылившемуся в формы барокко, шла слишком долго. Отдельные ренессансные черты стали проявляться в литературе еще раньше, чем они смогли слиться в определенное культурное движение. Ренессанс частично «растерял» свои особенности по пути к своему осуществлению.

Поэтому значение русского барокко как своеобразного Ренессанса - перехода к литературе нового времени - ограничивается ролью «последнего толчка», приблизившего русскую литературу к типу литературы нового времени. Личностное начало в литературе, которое до барокко проявлялось эпизодически и в разных сферах, в барокко слагается в определенную систему. Секуляризация литературы (т. е. приобретение ею чисто светского характера), происходившая в течение всего XVI и первой половины XVII в. и проявлявшаяся в разных сторонах литературного творчества, только в барокко становится полной. Накапливающиеся новые жанры и перемена значения старых жанров именно в барокко приводит к сложению новой системы жанров - системы нового времени.

Появление новой системы жанров - основной признак перехода русской литературы от средневекового типа к типу нового времени.

Не все из историков и искусствоведов признают наличие на Руси Предвозрождения и последующих отдельных ренессансных явлений. Происходит это главным образом потому, что за «идеальный образец» любого Ренессанса принимается Ренессанс итальянский. Он считается единственным и неповторимым. Но дело в том, что Ренессанс как эпоха или ренессансные явления, растянувшиеся на длительный период времени, - это естественный переход от средневековья к Новому времени, переход, традиционно считающийся завершающей фазой средневековья. Существует не только итальянский Ренессанс, но и Ренессанс североевропейский, чешский и польский и многие другие. Кроме того, Ренессанс (или Возрождение - термины эти мы употребляем в одинаковом значении) не есть оценочная категория. Русь в эпоху своего классического средневековья - в XI - начале XIII в. (до монголо-татарского завоевания) - стояла на уровне других европейских культур, тогда как в эпоху Предвозрождения и последующего «замедленного Возрождения», когда отдельные возрожденческие элементы постепенно внедрялись в русскую литературу, подготавливая ее переход к новому времени, можно говорить о ее «отставании». Понятие «отставание» мы употребляем условно, так как культуры несравнимы и каждая культура имеет свои непреходящие ценности.

В целом мы должны отметить следующее: весь историко-литературный процесс XI - начала XVIII в. есть процесс формирования литературы как литературы, но литературы, существующей не для себя, а для общества.

Литература - необходимая составная часть истории страны.

Своеобразие древней русской литературы не только в характере ее отдельных произведений, но и в особом ее пути развития - пути, теснейшим образом связанном с русской историей, отвечавшем потребностям русской действительности. Древняя русская литература всегда была занята широкими общественными проблемами своего времени.

Барокко – это идейное и культурное движение в ряде европейских стран, затронувшее разные сферы духовной жизни, а в искусстве сложившееся в особый художественный стиль, являющийся наряду с классицизмом одним из ведущих стилей XVII столетия.

Термин "барокко" был введен классицистами в XVIII веке для обозначения искусства грубого, безвкусного, "варварского" и первоначально связывался только с архитектурой, изобразительным искусством и музыкой. В литературоведении этот термин употребил в начале XX века немецкий ученый Г. Вельфлин, определив барокко как "живописный стиль". Происхождение термина неясно: его связывают с итальянским bаrоссо, буквально – причудливый, странный, с португальским perola barocca – жемчужина неправильной формы и, наконец, с латинским bаrосо – обозначение одного из неправильных силлогизмов в схоластической логике.

Хотя барокко соотносят в первую очередь с XVII столетием, его хронологические рамки различны в зависимости от особенностей исторического развития разных стран. В Италии признаки барокко обнаруживаются уже с середины XVI века и существуют до конца XVII; с конца XVI почти до начала XIX века барокко в Испании воспринималось как национальный стиль; в Венгрии и славянских странах, включая Россию, барочный стиль обозначился к середине XVII века и дожил до второй половины XVIII века.

Истоки барокко исследователи связывают с маньеризмом, подчас даже не проводя резкой грани между этими двумя стилями.

Барокко однако же не сводится только к проблеме стиля. Считается возможным говорить об особом барочном мироощущении, о "человеке барокко", о проникновении барокко в сферу науки, философии, быта. В художественном и идейном плане барокко также включает в себя самые разные тенденции и течения. Контрреформация культивировала барокко, создавая пышные, грандиозные храмы и развивая стилистически изощренную риторическую проповедь и насыщенную аллегориями школьную драму. Но барокко получило широкое распространение также и в протестантских (Германия, Англия, Нидерланды), и в православных странах. Наряду с придворно-аристократическим барокко и его вариациями (испанский гонгоризм, итальянский маринизм, прециозная литература во Франции, "метафизическая школа" в Англии , творчество русских поэтов-силлабиков С. Полоцкого и С. Медведева), существовало барокко бюргерское, выражавшее настроения широких народных масс (романы немца Г. Гриммельсгаузена, француза Ш. Сореля, испанские плутовские романы).

Барокко отражает кризисное состояние эпохи. Религиозные войны во Франции 1560–1590 годов, Тридцатилетняя война в Германии и другие драматические события, взбудоражившие всю Европу, не имели ничего общего с ожиданиями ренессансных гуманистов, с их идеалом свободного и гармонически развитого человека, способного создать гармоничное общество.

Мир предстает перед художниками барокко лишенным устойчивости, мир находится в состоянии постоянных перемен, и уловить закономерность этих перемен невозможно. Для произведений барокко характерны темы непостоянства счастья, шаткости жизненных ценностей, всесилия рока и случая. Восторженное преклонение перед человеком и его возможностями, свойственное гуманистам Ренессанса, сменяется подчеркиванием двойственности, непоследовательности и испорченности человеческой природы. Между видимостью и сущностью вещей существует вопиющее несоответствие, отсюда ощущение "разорванности" бытия, противоречия между телесным и духовным, острое осознание чувственной красоты мира и одновременно скоротечности человеческой жизни. "Memento mori" (помни о смерти) – лейтмотив барочного мироощущения.

Важнейшие теоретические труды барокко – "Обиходный оракул, или Искусство осторожности" (1647) испанца Б. Грасиана и "Подзорная труба Аристотеля" (1655) итальянца Э. Тезауро. В своих трактатах они развивают учение о "быстром разуме" – творческой интуиции, способной проникнуть в сущность отдаленнейших предметов и явлений. Основу "быстрого разума" составляет метафора, связывающая силой творческого остроумия предметы и идеи, как будто несовместимые, и достигающая тем самым эффекта неожиданности. "Быстрый разум" уподобляется Тезауро творческой способности Бога. Подобно Богу, художники создают образы и миры: "Из несуществующего они творят существующее, из невещественного – бытующее, и вот лев становится человеком, орел – городом. Они сливают женщину с обличьем рыбы и создают сирену, как символ ласкательства, соединяют туловище козы со змеей и образуют химеру – иероглиф, обозначающий безумие". Но и сам Бог, "остроумный оратор", создает мир метафор, иносказаний и "кончетто" (остроумных замыслов), и лишь посвященный может постичь тайны природы, расшифровав эти символы и метафоры .

Барочные писатели стремились раскрепостить воображение читателя, поразить и ошеломить его. В психологическом плане это проявляется в повышенной эмоциональности, граничащей с экзальтированностью, в экспрессивности и патетике. На уровне стиля барокко тяготеет к пышной образности, декоративности и метафоричности, переходящей в иносказание, аллегорию, эмблематику. Тяга барокко к динамике и игре контрастами создает мир подвижный и живописный, мир, где причудливо смешиваются комическое и трагическое, отвлеченная символика и натуралистическая конкретность, призывы к аскетизму и безудержный гедонизм.

При всей склонности к мистицизму в барокко сильно рационалистическое начало. Каким бы ни был вычурным язык барочного писателя, самые изысканные и изощренные метафоры строятся по жестким рационалистическим схемам, почерпнутым в сфере формальной логики. Тяга к мистике также не делает барочный стиль иррационалистичным. Вслед за неостоиками, чья философия получила распространение в XVII веке, писатели барокко выдвигают идею внутренней независимости личности, признают разум силой, способной помочь человеку противостоять фатальному злу и, в конечном счете, возвыситься над порочными страстями.

Не христианское решенье, –

Сказать, что нет для нас пути,

Его безжалостность исправить.

Есть путь; и мудрый над судьбою

Способен одержать победу...

(П. Кальдерон, "Жизнь есть сон")

Пытаясь запечатлеть парадоксальность жизни, художники барокко стремятся создать сложные, подчас зашифрованные художественные формы. Так, крупнейший представитель испанского барокко Л. Гонгора считал, что искусство должно служить немногим избранным. Средством создания "ученой поэзии" Гонгора избрал "темный стиль" – культизм (от лат. cultus – возделывать, преображать). По мнению Гонгоры, некоторая неясность выражений побуждает читателя к размышлению, активному сотрудничеству с поэтом. При этом, чтобы достичь успеха, читатель должен обладать серьезным интеллектуальным потенциалом. И Гонгора сознательно зашифровывает свои поэтические тексты, прибегая к искусственно усложненному синтаксису, используя множество неологизмов, перегружая произведения сложными метафорами и перифразами. В его "Сказании о Полифеме" пещера Полифема названа "ужасающим зевком земли", скала, закрывающая вход в нее, – "кляпом во рту" у пещеры, о своем росте великан Полифем говорит: "Когда я сижу, моя сильная рука не прощает высокой пальме сладкие плоды" (т. е. я так высок, что могу их сорвать сидя).

Барочная литература живописна (не случайно поэзию барокко называют "говорящей живописью"). Подобный стиль позволяет выявить наиболее эффектные, пусть и не главные, свойства предмета, увидеть в обыденном непривычное. П. Кальдерон называет птицу "перистым цветком", "порхающим букетом", ручей – "серебристой змеей", в "звере с пятнистым мехом" поэт прежде всего видит "разрисованный узор, как символ звезд, рожденный кистью" (монолог Сихизмундо из драмы "Жизнь есть сон"). Гонгора в сонете "Пока руно волос твоих течет...", превознося красоту женщины, сравнивает ее волосы с золотом, шею – с хрусталем, "соцветье губ" – с гвоздикой и завершает сонет типично барочной антитезой:

Спеши изведать наслажденье в силе,

Сокрытой в коже, в локоне, в устах,

Пока букет твоих гвоздик и лилий

Не только сам бесславно не зачах,

Но годы и тебя не обратили

В золу и землю, в пепел, дым и прах.

Барочная проза представлена в европейской литературе в первую очередь плутовским романом или романом-пикареской (от исп. picaro – плут), который находится на другом, демократическом полюсе барокко. В центре пикарески герой-плут, существующий вне сословий. Он свободно перемещается в географическом и социальном пространстве, что давало возможность писателю представить жизнь в ее различных социальных срезах.

Образец барочного романа – "История жизни пройдохи по имени Паблос, примера бродяг и зерцала мошенников" Ф. Кеведо-и-Вильегаса (1625). Сын мошенника-брадобрея и сводни, Паблос не имеет врожденных склонностей к пороку, но с детства вокруг себя видит только плутни и обман. Паблос пытается избежать судьбы своих родителей, но бессознательно, незаметно для себя он вступает именно на отцовский путь, предварительно испробовав разные пути к спасению. Он встречает разных людей и каждый раз убеждается, что они не те, за кого себя выдают. Шрамы хвастливого воина оказываются не знаками подвигов, а следствием дурной болезни и драки на ножах. Святой отшельник оборачивается карточным шулером, а изысканный плащ родовитого кастильского дворянина прикрывает голое тело и панталоны, которые держатся на одном шнурке.

Кеведо-романист создает иллюзорный и призрачный мир, где все фальшь и обман, все – подделка. В романе царствуют саркастическая ирония и гротеск, нарушающие привычные представления, сближающие несовместимые друг с другом предметы (мир как страшное гротескное сновидение).

Стиль Кеведо – консептизм (лат. conceptus – мысль). Если цель культистов – создание прекрасного и совершенного мира искусства, противопоставленного несовершенной реальности, то консептисты сознательно не выходят за пределы этой реальности, их стиль есть следствие эмоционального восприятия хаотично-мозаичной, беспорядочной картины жизни. Характерные приемы консептистов – игра слов и каламбур, пародийное разрушение словесных штампов и т. п. Особенно ярко консептизм Кеведо раскрывается в третьей главе его романа, в описании монаха Кабры, "олицетворения сугубой скаредности и нищенства": "Глаза его были вдавлены чуть не до затылка, так что смотрел он на вас как будто из бочки; столь глубоко упрятаны и темны были они, что годились быть лавками в торговых рядах. Нос его навевал воспоминания отчасти о Риме, отчасти о Франции, был он весь изъеден нарывами – скорее от простуды, нежели от пороков, ибо последние требуют затрат. Щеки его были украшены бородою, выцветшей от страха перед находившимся по соседству ртом, который, казалось, грозился съесть ее от великого голода" и т. д.

Влияние поэтики барочного романа принципиально для развития европейской литературы нового времени: его персонажи, и в первую очередь его главный герой – пикаро, изображаются в процессе формирования под воздействием окружающей среды. Признание роли обстоятельств в становлении характера – едва ли не самое важное открытие литературы XVII века.

Не менее значительны открытия барокко в области поэзии: метафоризм барокко, расширяя семантические связи, продемонстрировал новые возможности поэтического слова, неизвестные художникам Ренессанса, и тем самым подготовил почву для дальнейшего развития поэзии XVII–XIX веков.

В Россию барокко пришло из Польши через украинско-белорусское посредничество. Ренессанса в России не было, и это поставило русское барокко в иное отношение к средневековью, чем в европейских странах: русское барокко не возвратилось, как европейское, к средневековым традициям, а подхватило эти традиции (витиеватость и декоративность стиля, любовь к формальным ухищрениям, увлечение контрастами и вычурными сравнениями, аллегоризм и эмблематика, идея "суеты сует" всего сущего, склонность к энциклопедизму и т. д.) . Барокко в России также взяло на себя многие функции Ренессанса, ускорив процесс становления "новой" литературы. Барокко привило русской литературе ранее неизвестные ей жанры и виды художественного творчества – поэзию (силлабическое стихотворство) и драматургию (школьная драма).

Барокко в России выступило в роли Ренессанса и поэтому приобрело жизнеутверждающий и просветительский характер, в нем уже не было места мистико-пессимистическим настроениям. Более того, именно в рамках барокко идет процесс секуляризации русской литературы – освобождение ее из-под опеки церкви.

Крупнейший представитель русского барокко С. Полоцкий. Его книги: "Гусль доброгласная", "Орел Российский", "Рифмологион", "Вертоград многоцветный" –являют собой "целое словесно-архитектурное сооружение" (И. Еремин) и напоминают энциклопедические словари. Поэт стремится к всеохватности: его интересуют и самые общие темы – "купечество", закон, любовь к подданным, труд, воздержание и т. д. – и конкретные – различные звери, рыбы, гады, птицы, деревья, драгоценные камни и пр. В виршах С. Полоцкого трактуются исторические личности и исторические явления, описываются дворцы и церкви. Современные события служат поэту поводом поговорить о событиях мировой истории (например, когда С. Полоцкий захотел восславить деревянный дворец царя Алексея Михайловича в Коломенском, он не преминул вспомнить и подробно рассказать о семи чудесах света). По определению Д. Лихачева, поэзия Полоцкого сообщает сведения и учит морали: "Это поэзия "педагогическая". Искусство лишь стилистически организует сообщаемые сведения. Оно превращает стихи в орнамент, пестрый, веселый и замысловатый. <...> Орнамент курчавится по поверхности, не столько выражает существо предмета, сколько украшает его" .

Выполняя просветительскую функцию, а также будучи связанным в лице своих крупнейших представителей (С. Полоцкого, С. Медведева, К. Истомина) с абсолютизмом, русское барокко было "придворным" явлением, что показательно для классицизма. "Следовательно, русское барокко облегчало и в этом отношении переход от древней литературы к новой, имело "буферное" значение" . Это объясняет и отсутствие четкой границы между русским барокко и классицизмом, и даже сосуществование этих двух стилей в рамках одной художественной системы (придворные оды Ломоносова).

К середине XVIII века барокко в его аристократически-придворном варианте трансформируется в стиль рококо (франц. rococo, от rocaile – мелкие камушки, ракушки). Это искусство беззаботного эпикурейства, где вольнодумство сочетается с фривольностью, остроумие и парадоксальность – с крайней утонченностью и блистательной художественностью. Рококо складывается под сильнейшим влиянием аристократии, от этого искусства требуют прежде всего "приятного". "Трогать и нравиться" (аббат Дюбо) становится главным требованием, предъявляемым к поэзии и живописи. И все же не стоит видеть в рококо только легкомысленный гедонизм. В его насмешливом скептицизме, в демонстративном неприятии академических традиций и всякого рода норм отразилось кризисное состояние эпохи. Отрицание пафоса и героики, которые в европейском и, прежде всего, во французском искусстве уже повсеместно вырождались в фальшивые формулы, способствовало формированию нового искусства – камерного и интимного, обращенного к личности частного человека. Через рококо "искусство сближалось с бытом, его мерой становилась уже не героическая исключительность, а обычная человеческая норма" .

В литературе рококо, тяготеющей к малым жанрам, получила развитие анакреонтика, галантная лирика, различные виды "легкой поэзии" (послания, экспромты, элегии). Среди французских писателей яркими представителями этого стиля были комедиограф П. Мариво и лирик Э. Парни. В России черты рококо проявляются в анакреонтике М. Ломоносова и Г. Державина, в стихотворной повести "Душенька" И. Богдановича, заметно ощутимы они и в поэтике К. Батюшкова, раннего А. Пушкина, хотя широкого распространения в русской поэзии принципы рококо не получили.

• Такие течения в барокко, как гонгоризм и маринизм, названы по именам зачинателей этого стиля в Испании и Италии – поэтов Л. Гонгоры и Дж. Марино; прециозная литература (В. Вуатюр, Г. де Бальзак, М. де Скюдери, Менаж) получила свое название от франц. precieux Кантор А. М., Кожина Е.Ф., Лившиц Н. А. и др. Искусство XVIII века. М., 1977. С. 84.

Языческое и христианское могут дублировать друг друга как образные языки (Венера-мадонна, Христос-Амур ) Абстрактное отвлеченное постигается через внешнее, конкретное (метафоры, сравнения ). Все метафизическое можно «нарисовать» (эмблемы ) МИР (пространство и время, причинно-следственные связи) Пространство, в котором нельзя определить направление (лабиринт) . Мир теряет разделение на центр и периферию. Смещение пропорций микро- и макрокосма Материальное бытие – иллюзорно (все – только знаки и подобья ). Сущность вещи необъяснима, но ее можно показать через метаморфозы вещи. Динамика Непрерывная изменчивость События принимают вид либо случайных, либо сугубо необходимых (либо и то и другое) Абсолютизация случая диковинки, чудеса – кунсткамеры Всё в мире относительно, действительность непознаваема ГЕРОЙ, ЧЕЛОВЕК. Человек искушаем, преследуем, унижаем . Скептицизм в отношении к природе человека, его животной натуре. Вопрос о свободе воли крайне осложнен, решается почти отрицательно в барокко. Простой смертный, не Герой. Человеческая личность изолирована, всё преходяще (Vanitas – суета сует) поэтому надо наслаждаться жизнью (гедонизм) . Часто в сюжете используется сюжет о блудном сыне . Разочарование в череде искушений мира приводит героя к идее аскетизма (религиозная мораль)- предельной воздержанностью в удовлетворении потребностей; отказ от земных благ в целях достижения нравственного или религиозного идеала. Вещи, обстоятельства определяют жизнь человека, противостоят ему, подчиняют его себе . Мир-театр. Роли, маски. Что такое человек сам по себе он не знает. Все люди хотят казаться не тем, что они есть на самом деле. (Тема самзванства) Жизненный путь – чередование взлетов и падений, удач и неудач. Герой как бы ввергнут в мир. Личность погружена в стихию трагических переживаний. Личная судьба – результат вины , тяготеющей над всем человеческим родом. Боязнь и притяжение смерти для человека барокко (идея смерти господствует в жизни, даже эстетизируется – черепа, мыльные пузыри в эмблемах ). СТРУКТУРА ПРОИЗВЕДЕНИЯ, ОБРАЗЫ. Художественно-эстетические особенности формы. Текст – загадка, иносказания, метафоры, эмблемы обильно уснащают текст. Читатели знакомились не только с литературным текстом, но и с процессом его производства (сам процесс расшифровки включал читателя как бы в новое создание текста) Театрализация. Декоративность, пышность, обилие деталей, орнаментальность, живописность. Нарушение канонов, нормы. Цель поразить читателя, удивить. Натурализм: * или чтобы показать отпадение действительности от религиозной, христанской вертикали, * чтобы убедить в реальности отвлеченных истин и понятий.

Принципиальному будто бы «анти- лиризму» XVII столетия ищут объяснения и в господстве нивелирующей человеческую личность придворной культуры, и в гнете абсолютизма(верховная власть не ограничена представительными институтами), и во влиянии на умы метафизического склада мышления(первоначальной природы реальности, мира и бытия как такового). Обостренный интерес к проблеме движения - одна из отличительных черт интеллектуальной жизни этой эпохи. Обостренный интерес к динамическим аспектам действительности , к преисполненному драматизма движению характеров , событий и обстоятельств , к осмыслению и воспроизведению противоречий. Семнадцатый век выдвинул таких выдающихся поэтов, как Мильтон , Марино, Лафонтен и Буало, Флеминг. В художественной системе европейской поэзии XVII ве- ка немало черт, связанных с литературными традициями прошлого. К Возрождению восходят во многом и господствующая структура лирических и эпических жанров , и продолжающееся усиленное обращение к античной мифо- логии как к кладезю сюжетов и образов, и воздействие канонов петраркизма в любовной лирике(дама, которая принципиально недостижима, метафоры, смерть на первом месте, чем любовь). Барочные писатели к тому же широко исполь- зуют восходящие к средневековой культуре символы, эмбле- мы и аллегории , воплощают свои умонастроения с помощью традиционных библейских образов , вдохновляются зача- стую идеалами, почерпнутыми из рыцарских романов. Но в своей основе глубоко оригиналь- но, самобытно, принципиально отлично от эстетических концепций и идеалов как эпохи Возрождения, так и века Просвещения. Крупнейшие достижения европейской поэзии XVII века запечатлели в совершенной художественной форме духовные искания, страда- ния, радости и мечты людей этой эпохи. «Семнадцатый век» как эпоха играет во многом узло- вую, критическую роль в развитии того процесса борьбы между силами, защищающими феодальные устои, и силами, расшатывающими эти устои, начальная стадия которого относится к эпохе Возрождения, а завершающая охватывает эпоху Просвещения. Повышенный драматизм XVII столетию как эпохе придает и то обстоятельство, что общественные столкно- вения разыгрываются в этот исторический период в усло- виях резкой активизации консервативных и реакционных кругов. явление, как Контрреформация. сурово аскетический характер, то с начала XVII века поборники этого движения (и в первую очередь иезуиты) прибегают ко все более разносторонним и гибким методам воздействия. пропагандист- ские и выразительные возможности стиля барокко, со свойственной ему пышностью, эмфазой и патетикой, тягой к чувственности. Одно из центральных событий в Запад- ной Европе XVII столетия - это Тридцатилетняя война .

Возросшая сложность условий, в которых в XVII столетии развертывается общественная и идеологическая борьба, наглядно отражается в художественной литературе эпохи. В литературе XVII века по сравнению с Возрождением утверждается более сложное и вместе с тем более драматическое по своей сути представление о взаимосвязи челове- ка и окружающей его действительности. Литература XVII столетия отражает неуклонно возрастающий интерес к проблеме социальной обусловленности человеческой судьбы, взаимодействия во внутреннем мире человека личного и общественного начал, зависимости человека не только от своей натуры и прихотей фортуны, но от объективных зако- номерностей бытия и в том числе от закономерностей развития, движения общественной жизни. В эпоху Возрождения раскрывали безграничные возможности, заложенные в человеческой натуре. Но в барокко их мечтам и идеалам был присущ утопический оттенок. выдвигается изображение и осмысление изъянов и язв окружающей действительности; нарастают в литературе критические и сатирические тенденции. мотивы ши- роко представлены и в наследии тех выдающихся поэтов XVII века, которые по природе своего творчества отнюдь не являются сатириками. Выразительным свидетельством тому служит, скажем, поэзия Гонгоры.

Д л я личности эпохи Ренессанса было характерно един- ство, слияние начала личного и общественного, обусловлен- ное вместе с тем их нерасчлененностью. Для внутреннего мира человека, изображаемого литературой XVII столетия, показательно, наоборот, не только расчленение, обособление этих начал, но и их столкновение, борьба, зачастую прямой антагонизм.

Барокко особенно ярко расцвело в XVII столетии в литературе и искусстве тех стран, где феодальные круги временно восторжествовали, затормозив на длительный срок развитие капиталистических отноше- ний , то есть в Италии, Испании, Германии.

В литературе барокко отражается стремление придворной среды , толпя- щейся вокруг престола абсолютных монархов, окружить себя блеском и славой, воспеть свое величие и мощь. Очень значителен и вклад, который внесли в барокко иезуиты, деятели Контрреформации, с одной стороны, и представи- тели протестантской церкви - с другой Этапы расцвета барокко в литературах Запада, как правило, совпадают с отрезками времени, когда активизируются церковные силы и нарастает волна религиозных настроений или же с периодами подъема, переживаемого дворянскими кругами. В барокко воплощено и стремление отстоять человеческое достоинство от натиска враждебных сил, и попытки творчески переосмыслить ито- ги разразившегося кризиса, извлечь из него созидательные выводы, обогатить в свете его исторических уроков гума- нистические представления о человеке и действительности, так или иначе отразить настроения и чаяния передовых общественных кругов. Самый наглядный пример тому - поэма Мильтона «Потерянный Рай». Для поэзии барокко характерно, с одной стороны, обостренное ощущение противоречивости мира, а с другой сто- роны, стремление воспроизводить жизненные явления в их динамике, текучести, переходах. Бароч- ные поэты охотно обращаются к теме непостоянства сча- стья, шаткости жизненных ценностей, всесилия рока и слу- чая. Ренессансное восторженное преклонение перед человеком и его возможностями - подчеркиванием его двойственности, не- последовательности, испорченности. При этом антитетичность, характерная для барочного мировосприятия, дает о себе знать и тогда, когда тот или иной писатель непосредственно в своем творчестве воспроизводит только одно из противостоящих друг другу начал. Одна противоположность как бы подразумевает другую. Литературу барокко отличает, как правило, повышенная экспрессивность и тяготеющая к патетике эмоциональность. В литературе барокко обозначаются различные течения. Их связывают общие черты; между ними существует опре- деленное единство, но и серьезные принципиального по- рядка расхождения. Италия -раздробленая страна, тяготеет к гедонизму. Есть силы от Возрождения. Контраст предопределяет саморазвитие поэзии в Испании XVII столетия; оно основано на столкновении двух различных течений внутри испанского барокко: культизма(и консептизма. В основе культизма лежит противопоставление искусства уродству и хаосу. Кон- септисты стремились запечатлеть режущие глаз парадоксы современной жизни. Разновидность французского барокко - прециозная поэзия , культивировавшаяся завсегдатаями ари- стократических салонов. Когда-то эта поэзия пользовалась широким признанием, и одновременно к ней и сводилось представление о стиле барокко во французской литературе. Французскую поэзию барокко в целом отличают изя- щество, реалистические наклонности, чувство меры в во- площении эмоций, тонкая музыкальность. Поэзия барокко проходит в Англии те же три этапа, что и английская литература в целом: период кризиса ренессансных идеалов, участия в гуще революционных схваток, художественного отображения и осмысления их итогов. На всех этих трех этапах английскую поэзию ба- рокко отличают две ведущие черты - творческая мощь и окрашенное разными оттенками ощущение ломки сущест- вующих устоев. В немецкой поэзии ярче, чем где бы то ни было, выра- жены трагические и иррационалистические аспекты барокко. Не удивительно, что в немецкой поэзии XVII века так часто всплывает тема смерти.

Чтобы создать иллюзию могущества и богатства. Популярным становится стиль, который может возвысить, вот так в XVI веке на территории Италии возникает барокко.

Происхождение термина

Происхождение слова барокко вызывает больше споров, чем названия всех остальных стилей. Существует несколько версий происхождения. Португальское barroco - жемчужина неправильной формы, не имеющая оси вращения, такие жемчужины были популярны в XVII веке. В итальянском baroco - ложный силлогизм , азиатская форма логики , приём софистики , основанный на метафоре . Как и жемчужины неправильной формы, силлогизмы барокко, ложность которых скрывалась их метафоричностью.

Использование термина со стороны критиков и историков искусства берет начало со 2-й половины XVIII и относится, в первое время, к фигуративному искусству и, последовательно, также к литературе. Вначале Барокко приобрел негативный смысл и только в конце XIX века произошла переоценка барокко, благодаря европейскому культуральному контексту от импрессионизма к символизму , который выделяет связи с эпохой барокко .

Одна из спорных теорий предполагает происхождение всех этих европейских слов от латинского bis-roca , скрученный камень. Другая теория - от латинского verruca , крутое высокое место, дефект в драгоценном камне .

В разных контекстах слово барокко могло означать «вычурность», «неестественность», «неискренность», «элитность», «деформированность», «преувеличенную эмоциональность». Все эти оттенки слова барокко в большинстве случаев не воспринимались как негативные.

Наконец, еще одна теория предполагает, что это слово во всех упомянутых языках является пародийным с точки зрения лингвистики , и его словообразование может объясняться его значением: необычностью, неестественностью, неоднозначностью и обманчивостью.

Неоднозначность стиля барокко объясняется его происхождением. Как считают некоторые исследователи , он был заимствован из архитектуры турок-сельджуков .

Черты барокко

Барокко свойственны контрастность, напряжённость, динамичность образов, аффектация, стремление к величию и пышности, к совмещению реальности и иллюзии, к слиянию искусств (городские и дворцово-парковые ансамбли , опера , культовая музыка, оратория); одновременно - тенденция к автономии отдельных жанров (кончерто гроссо , соната , сюита в инструментальной музыке).

Мировоззренческие основы стиля сложились как результат потрясения, каким для XVI века стали Реформация и учение Коперника . Изменилось утвердившееся в античности представления о мире как о разумном и постоянном единстве, а также ренессансное представление о человеке как о разумнейшем существе. По выражению Паскаля , человек стал сознавать себя «чем-то средним между всем и ничем», «тем, кто улавливает лишь видимость явлений, но не способен понять ни их начала, ни их конца».

Эпоха барокко

Эпоха барокко порождает огромное количество времени ради развлечений: вместо паломничеств - променад (прогулки в парке); вместо рыцарских турниров - «карусели» (прогулки на лошадях) и карточные игры ; вместо мистерий - театр и бал-маскарад . Можно добавить ещё появление качелей и «огненных потех» (фейерверков). В интерьерах место икон заняли портреты и пейзажи, а музыка из духовной превратилась в приятную игру звука.

Эпоха барокко отвергает традиции и авторитеты как суеверия и предрассудки. Истинно все то, что «ясно и отчётливо» мыслится или имеет математическое выражение, заявляет философ Декарт. Поэтому барокко - это ещё век Разума и Просвещения. Не случайно слово «барокко» иногда возводят к обозначению одного из видов умозаключений в средневековой логике - к baroco . В Версальском дворце появляется первый европейский парк, где идея леса выражена предельно математически: липовые аллеи и каналы словно вычерчены по линейке, а деревья подстрижены на манер стереометрических фигур. В армиях эпохи барокко, впервые получивших униформу, большое внимание уделяется «муштре » - геометрической правильности построений на плацу.

Человек эпохи барокко

Барочный человек отвергает естественность, которая отождествляется с дикостью, бесцеремонностью, самодурством, зверством и невежеством - всем тем, что в эпоху романтизма станет добродетелью. Женщина барокко дорожит бледностью кожи, на ней неестественная, вычурная причёска, корсет и искусственно расширенная юбка на каркасе из китового уса . Она на каблуках.

А идеалом мужчины в эпоху барокко становится джентльмен - от англ. gentle : «мягкий», «нежный», «спокойный». Изначально он предпочитал брить усы и бороду, душиться духами и носить напудренные парики. К чему сила, если теперь убивают, нажимая на спусковой крючок мушкета . В эпоху барокко естественность - это синоним зверства, дикости, вульгарности и сумасбродства. Для философа Гоббса естественное состояние (англ. state of nature ) - это состояние, которое характеризуется анархией и войной всех против всех.

Барокко характеризует идея облагораживания естества на началах разума. Нужду не терпеть, но «благообразно в приятных и учтивых словах предлагать» (Юности честное зерцало , 1717). Согласно философу Спинозе , влечения уже составляют не содержание греха , но «саму сущность человека». Поэтому аппетит оформляется в изысканном столовом этикете (именно в эпоху барокко появляются вилки и салфетки); интерес к противоположному полу - в учтивом флирте , ссоры - в утончённой дуэли .

Для барокко характерна идея спящего Бога - деизм . Бог мыслится не как Спаситель, но как Великий Архитектор, который создал мир подобно тому, как часовщик создаёт механизм. Отсюда такая характеристика барочного мировоззрения как механицизм . Закон сохранения энергии, абсолютность пространства и времени гарантированы словом Бога. Однако, сотворив мир, Бог почил от своих трудов и никак не вмешивается в дела Вселенной. Такому Богу бесполезно молиться - у Него можно только учиться. Поэтому подлинными хранителями Просвещения являются не пророки и священники, а учёные-естествоиспытатели. Исаак Ньютон открывает закон всемирного тяготения и пишет фундаментальный труд «Математические начала натуральной философии» (), а Карл Линней систематизирует биологию «Система природы » (). Повсюду в европейских столицах учреждаются Академии Наук и научные общества.

Многообразие восприятия повышает уровень сознания - примерно так говорит философ Лейбниц . Галилей впервые направляет телескоп к звёздам и доказывает вращение Земли вокруг Солнца (), а Левенгук под микроскопом обнаруживает крошечные живые организмы (). Огромные парусники бороздят просторы мирового океана, стирая белые пятна на географических картах мира. Литературными символами эпохи становятся путешественники и искатели приключений: судовой врач Гулливер и барон Мюнхгаузен .

Барокко в живописи

Стиль барокко в живописи характеризуется динамизмом композиций, «плоскостью» и пышностью форм, аристократичностью и незаурядностью сюжетов. Самые характерные черты барокко - броская цветистость и динамичность; яркий пример - творчество Рубенса и Караваджо .

Микеланджело Меризи (1571-1610), которого по месту рождения близ Милана прозвали Караваджо , считают самым значительным мастером среди итальянских художников, создавших в конце XVI в. новый стиль в живописи . Его картины, написанные на религиозные сюжеты, напоминают реалистичные сцены современной автору жизни, создавая контраст времен поздней античности и Нового времени. Герои изображены в полумраке, из которого лучи света выхватывают выразительные жесты персонажей, контрастно выписывая их характерность. Последователи и подражатели Караваджо, которых поначалу называли караваджистами, а само течение караваджизмом , такие как Аннибале Карраччи (1560-1609) или Гвидо Рени (1575-1642), переняли буйство чувств и характерность манеры Караваджо, так же как и его натурализм в изображении людей и событий.

Барокко в архитектуре

В итальянской архитектуре самым видным представителем барокко искусства был Карло Мадерна (1556-1629 гг.), который порвал с маньеризмом и создал свой собственный стиль. Его главное творение - фасад римской церкви Санта-Сусанна ( г.). Основной фигурой в развитии барочной скульптуры был Лоренцо Бернини , чьи первые исполненные в новом стиле шедевры относятся приблизительно к г. Бернини также архитектор. Ему принадлежит оформление площади собора Св. Петра в Риме и интерьеры, а также другие строения. Значительный вклад оставили Д.Фонтана, Р.Райнальди, Г.Гварини, Б. Лонгена, Л. Ванвителли, П. да Кортона. На Сицилии после крупного землетрясения 1693 года появился новый стиль позднего барокко - сицилийское барокко .

В Германии выдающимся памятником барокко является Новый дворец в Сан-Суси (авторы - И. Г. Бюринг, Х. Л. Мантер) и Летний дворец там же (Г. В. фон Кнобельсдорф).

Барокко в скульптуре

Трир. Барочный сфинкс у дворца курфюрста

Папа Иннокентий XII. Собор святого Петра в Риме

Барочные гномы в Хофгартене Аугсбурга

Скульптура - неотъемлемая часть стиля барокко. Величайшим скульптором и признанным архитектором 17 века был итальянец Лоренцо Бернини (1598-1680). Среди самых известных его скульптур – мифологические сцены похищения Прозерпины богом подземного царства Плутоном и чудесного превращения в дерево нимфы Дафны, преследуемой богом света Аполлоном, а также алтарная группа «Экстаз святой Терезы» в одной из римских церквей. Последняя из них со своими вырубленными из мрамора облаками и словно развевающимся на ветру одеянием персонажей, с театрально преувеличенными чувствами, очень точно выражает устремления скульпторов этой эпохи.

В Испании в эпоху стиля барокко преобладали деревянные скульптуры, для большого правдоподобия их делали со стеклянными глазами и даже хрустальной слезой, на статую часто надевали настоящие одежды.

Барокко в литературе

Писатели и поэты в эпоху барокко воспринимали реальный мир как иллюзию и сон. Реалистические описания часто сочетались с их аллегорическим изображением. Широко используются символы, метафоры , театральные приёмы, графические изображения (строки стихов образуют рисунок), насыщенность риторическими фигурами, антитезами , параллелизмами , градациями , оксюморонами . Бытует бурлескно -сатирическое отношение к действительности. Для литературы барокко характерны стремление к разнообразию, к суммированию знаний о мире, всеохватность, энциклопедизм, который иногда оборачивается хаотичностью и коллекционированием курьёзов, стремление к исследованию бытия в его контрастах (дух и плоть, мрак и свет, время и вечность). Этика барокко отмечена тягой к символике ночи, теме бренности и непостоянства, жизни-сновидения (Ф. де Кеведо , П. Кальдерон). Известна пьеса Кальдерона «Жизнь есть сон». Развиваются и такие жанры, как галантно-героический роман (Ж. де Скюдери , М. де Скюдери), реально-бытовой и сатирический роман (Фюретьер , Ш. Сорель , П. Скаррон). В рамках стиля барокко рождаются его разновидности, направления: маринизм , гонгоризм (культеранизм), консептизм (Италия, Испания), метафизическая школа и эвфуизм (Англия)(См. Прециозная литература).

Действия романов часто переносятся в вымышленный мир античности, в Грецию, придворные кавалеры и дамы изображаются в виде пастушков и пастушек, что получило название пасторали (Оноре д’Юрфе , «Астрея»). В поэзии процветают вычурность, использование сложных метафор. Распространены такие формы, как сонет , рондо , кончетти (небольшое стихотворение, выражающее какую-нибудь остроумную мысль), мадригалы .

На западе в области романа выдающийся представитель - Г. Гриммельсгаузен (роман «Симплициссимус»), в области драмы - П. Кальдерон (Испания). В поэзии прославились В. Вуатюр (Франция), Д. Марино (Италия), дон Луис де Гонгора-и-Арготе (Испания), Д. Донн (Англия). В России к литературе барокко относятся С. Полоцкий , Ф. Прокопович . Во Франции в этот период процветала «прециозная литература». Культивировали её тогда, главным образом, в салоне мадам де Рамбуйе , одном из аристократических салонов Парижа, наиболее модном и знаменитом. В Испании барочное направление в литературе получило название «гонгоризма » по имени виднейшего представителя (см. выше).

В Германской литературе традиции стиля барокко поддерживаются до сих пор членами литературного сообщества Блюменорден . Они собираются летом на литературные праздники в роще "Иррхайн " под Нюрнбергом .Общество организовал в году поэт Филипп Харсдёрфер с целью восстановить и поддержать немецкий язык, сильно испорченный в годы Тридцатилетней войны

Музыка барокко

Музыка Барокко появилась в конце эпохи ренессанса и предшествовала музыке эпохи классицизма .

Барочная мода

Сперва, когда он был еще ребенком (он был коронован в возрасте 5 лет), в моду вошли короткие курточки, называемые брасьер , богато украшенные кружевами . Тогда же в моду вошли штаны, ренгравы , похожие на юбку, широкие, также обильно украшенные кружевами, которые продержались долго. Позже появился жюстокор (с французского это можно перевести: «точно по корпусу»). Это - тип кафтана, длиной до колен, в эту эпоху его носили застегнутым, поверх него носили пояс. Под кафтан надевали камзол , без рукавов. Кафтан и камзол можно сопоставить с более поздними пиджаком и жилетом, в которые они превратятся через 200 лет. Воротник у жюстокора сначала был отложной, с полукруглыми вытянутыми вниз концами. Позже его сменило жабо . Кроме кружев, на одежде было много бантов, на плечах, на рукавах и штанах - целые серии бантов. В предыдущую эпоху, при Людовике XIII , были популярны сапоги (ботфорты ). Это - полевой вид обуви, их носило обычно военное сословие. Но в то время были часты войны, и в сапогах ходили повсюду, даже на балах. Их продолжали носить и при Людовике XIV, но только уже по прямому их предназначению, - в поле, в военных походах. В гражданской обстановке на первое место вышли туфли . До 1670 года они украшались пряжками , затем пряжки были вытеснены бантами. Сложно украшенные пряжки называли аграф .

Барокко в интерьере

Для стиля барокко характерна показная роскошь, хотя он сохраняет в себе такую важную черту классического стиля, как симметрия.

Роспись была популярна всегда, а в стиле барокко она стала просто необходимой, поскольку интерьеры требовали много цвета и крупных, богато украшенных деталей. Потолок, украшенный фресками , стены из расписанного мрамора и позолота были как никогда популярны. В интерьере часто использовались контрастные цвета: нередко можно было встретить мраморный пол, напоминающий шахматную доску. Золото было везде, и все, что можно было покрыть позолотой, было позолочено. Ни один уголок дома не оставляли без внимания при декорировании.

Мебель была настоящим предметом искусства, и, казалось, предназначалась лишь для украшения интерьера. Стулья, диваны и кресла обивались дорогой, богато окрашенной тканью. Были широко распространены огромные кровати с балдахинами и струящимися вниз покрывалами и гигантские шкафы. Зеркала украшались скульптурами и лепниной с растительным узором. В качестве материала для мебели часто использовали южный орех и цейлонское черное дерево.

Стиль барокко не подойдет для небольших помещений, поскольку массивная мебель и украшения занимают много места, и для того, чтобы комната не смотрелась как музей, должно быть много свободного пространства. Но даже в небольшой комнате можно воссоздать дух этого стиля, ограничившись стилизацией, используя некоторые детали барокко, такие как:

• статуэтки и вазы с растительным орнаментом;
• гобелены на стенах;
• зеркало в золоченой раме с лепниной;
• стулья с резными спинками и т.д.

Важно, чтобы используемые детали сочетались между собой, иначе интерьер будет выглядеть аляповато и безвкусно.