В целом можно рассматривать художественную культуру XVIII века как период ломки воздвигающейся веками грандиозной художественной системы, в соответствии с которой искусство создавало особую идеальную среду, модель жизни более значительной, чем реальная, земная жизнь человека. Эта модель превращала человека в часть более высокого мира торжественной героики и высших религиозных, идейных и этических ценностей. Эпоха Возрождения заменила религиозный ритуал светским, возвела человека на героический пьедестал, но все равно искусство диктовало ему свои нормы. В XVIII веке вся эта система подверглась пересмотру. Ироническое и скептическое отношение ко всему, что почиталось избранным и возвышенным прежде, превращение возвышенных категорий в академические образцы снимали ореол исключительности явлений, которые веками почитались как образцы. Перед художником впервые открылась возможность небывалой свободы наблюдения и творчества. Искусство эпохи Просвещения использовало старые стилистические формы классицизма, отражая при их помощи уже совершенно иное содержание.

Европейское искусство XVIII столетия соединяло в себе два различных антагонистических начала. Классицизм означал подчинение человека общественной системе, развивающийся романтизм стремился к максимальному усилению индивидуального, личностного начала. Однако, классицизм XVIII века существенно изменился по сравнению с классицизмом XVII века, отбрасывая в некоторых случаях один из характернейших признаков стиля -- античные классические формы. К тому же, «новый» классицизм эпохи Просвещения в самой своей основе не был чужд романтизму. В искусстве разных стран и народов классицизм и романтизм образуют то некоторый синтез, то существуют во всевозможных комбинациях и смешениях.

Важным новым началом в искусстве XVIII века было и появление течений, не имевших собственной стилистической формы и не испытывавших потребностей в ее выработке. Таким крупнейшим культурологическим течением был, прежде всего, сентиментализм, отразивший в полной мере просветительские представления об изначальной чистоте и доброте человеческой натуры, утрачиваемых вместе с первоначальным «естественным состоянием» общества, его отдалением от природы. Сентиментализм был обращен, прежде всего, к внутреннему, личному, интимному миру человеческих чувств и мыслей, а потому не требовал особого стилистического оформления. Сентиментализм чрезвычайно близок романтизму, воспеваемый им «естественный» человек неизбежно испытывает трагичность столкновения с природными и общественными стихиями, с самой жизнью, готовящей великие потрясения, предчувствие которых наполняет всю культуру XVIII века.

Одной из важнейших характеристик культуры эпохи Просвещения является процесс вытеснения религиозных начал искусства светскими. Светское зодчество в XVIII веке впервые берет верх над 1 церковным практически на территории всей Европы. Очевидно, и вторжение светского начала в религиозную живопись тех стран, где она ранее играла главную роль -- Италии, Австрии, Германии. Жанровая живопись, отражающая повседневность наблюдения художника за реальной жизнью реальных людей, получает широкое распространение практически во всех европейских странах, порой стремясь занять главное место в искусстве. Парадный портрет, столь популярный в прошлом, уступает место портрету интимному, а в пейзажной живописи возникает и распространяется в разных странах так называемый «пейзаж настроения» (Ватто, Гейнсборо, Гварди).

Характерной чертой живописи XVIII столетия является возросшее внимание к эскизу не только у самих художников, но и у ценителей произведений искусства. Личное, индивидуальное восприятие, настроение, отраженные в эскизе, подчас оказываются интереснее и вызывают большее эмоциональное и эстетическое воздействие, чем законченное произведение. Рисунок и гравюра ценятся больше, чем живописные полотна, поскольку они устанавливают более непосредственную связь между зрителями и художником. Вкусы и требования эпохи изменили и требования к колориту живописных полотен. В работах художников XVIII века усиливается декоративное понимание цвета, картина должна не только выражать и отражать нечто, но и украшать, то место, где она находится. Поэтому наряду с тонкостью полутонов и деликатностью цветовой гаммы художники стремятся к многокрасочности и даже пестроте.

Порождением сугубо светской культуры эпохи Просвещения стал стиль «рококо», который получил наиболее совершенное воплощение в области прикладного искусства. Он проявлялся также и в иных сферах, где художнику приходится решать декоративно-оформительские задачи: в архитектуре -- при планировке и оформлении интерьера, в живописи -- в декоративных панно, росписях, ширмах и т. п. Архитектура и живопись рококо прежде всего ориентированы на создание комфорта и изящества для того человека, который будет созерцать и наслаждаться их творениями. Небольшие по объему комнаты не кажутся тесными благодаря иллюзии «играющего пространства», создаваемой архитекторами и художниками, умело использующими для этого различные художественные средства: орнамент, зеркала, панно, особую цветовую гамму и т. п. Новый стиль стал прежде всего стилем небогатых домов, в которые немногочисленными приемами внес дух уюта и комфорта без подчеркнутой роскоши и помпезности. Восемнадцатый век привнес множество предметов быта, доставляющих человеку удобство и покой, предупреждающих его желания, сделав их в то же самое время и предметами подлинного искусства.

Не менее существенной стороной культуры эпохи Просвещения было обращение к запечатлению художественными средствами ощущений и наслаждений человека (как духовных, так и телесных). У крупнейших мыслителей эпохи Просвещения (Вольтера, Гельвеция) можно найти «галантные сцены», в которых протест против ханжеской морали времени порой перерастают во фривольность. Во Франции с самого начала XVIII века и публика и критики начинают требовать от нового искусства, прежде всего «приятного». Такие требования предъявлялись и к живописи, и к музыке, и к театру. «Приятное» означало как «чувствительное», так и чисто чувственное. Наиболее ярко отражает это требование времени знаменитая фраза Вольтера «Все жанры хороши, кроме скучного».

Ю.Д.Колпинский

Своеобразие яркого вклада, которое внесло европейское искусство 18 века в историю мировой художественной культуры, определяется в основном тем, что этот период был последним историческим этапом длительной переходной от феодализма к капитализму эпохи. В 17 веке ранние буржуазные революции привели к победе только в двух странах. В большинстве стран Европы был сохранен в измененном виде старый порядок. Основное содержание исторического процесса в Европе 18 в. состояло в подготовке перехода к промышленному капитализму, к утверждению господства классических форм развитого буржуазно-капиталистического общества и его культуры. В Англии промышленная революция - переход к машинной капиталистической индустрии - развернулась уже в течение этого столетия. Наиболее полно и последовательно подготовка и обоснование идеалов буржуазной революции осуществлялись во Франции. Французская революция была классической буржуазной революцией, поднявшей на борьбу самые широкие народные массы. В ходе ее развития беспощадно и последовательно ликвидировались феодальные порядки.

В отличие от ранних буржуазных революций 16-17 вв. французская революция освободилась от религиозной оболочки в выражении своих политических и социальных идеалов. Открытое и страстное разоблачение с «позиций разума» и «всеобщего народного блага» противоестественности господствовавших социальных отношений явилось новой типичной особенностью французской буржуазной революции.

Основная тенденция социального и идейного развития Европы в 18 веке проявила себя в разных странах неравномерно и, конечно, в национально своеобразных, конкретно-исторических формах. Однако сколь бы ни были значительны такие различия в исторической и культурной эволюции отдельных стран, основные ведущие черты общности заключались в кризисе старого феодального порядка, его идеологии и в формировании и утверждении прогрессивной идеологии просветителей. 18 век - век «разума», век философов, социологов, экономистов.

В этом столетии расцветает материалистическая философия деятелей французского и английского просвещения. Одновременно в Германии складывается школа классической немецкой идеалистической философии (Кант, Фихте). В Италии Джованни Баттиста Вико осуществляет первые опыты внесения диалектического метода в философию нового времени. В Англии (Адам Смит) и во Франции (физиократы) закладываются основы политэкономии как научной дисциплины. Естественные натки, все более связываемые с производством, с техникой, получают ускоренное развитие. Трудами Ломоносова и Лавуазье закладываются основы химии как современной науки. Создаются новые машины, подготовляющие переход к индустриальному веку. Утверждается могущество разума, широкое распространение получает критика сословных предрассудков и церковного обскурантизма представителей старой идеологии.

Большое значение приобретает обмен между странами философскими, научными, эстетическими идеями. Широта и интенсивность культурных взаимодействий, обмен творческими достижениями, обычай переездов художников, зодчих, музыкантов из одной страны в другую еще усилились по сравнению с 17 веком.

Так, венецианский мастер Тьеполо работает не только у себя на родине, но и привлекается к созданию монументальных росписей в Германии и Испании. Скульптор Фальконе, многие другие французские и итальянские мастера подолгу живут в России. Шведский портретист Рослин много работает во Франции и России. Широкое распространение французского языка, ставшего языком международного общения просвещенных слоев общества, относительное расширение круга образованных лиц, в частности сложение в большинстве стран интеллигенции, представляющей интересы непривилегированных классов (главным образом городской буржуазии), способствовали более широкому представлению о единстве культуры человеческого общества.

Новые условия общественной и идейной жизни определяют сложение нового большого этапа в истории "художественной культуры. В 18 веке берет начало процесс решительного изменения в соотношении видов и жанров искусства, получивший свое завершение в следующем столетии. По сравнению с предшествующими эпохами возрастает удельный вес литературы и музыки, достигающих той ступени художественной зрелости, которую живопись обрела уже в 16-17 вв. Литература и музыка постепенно начинают приобретать значение ведущих видов искусства. Так как специфические возможности художественного языка этих форм художественного творчества наиболее непосредственно соответствовали основным эстетическим запросам времени, музыка и литература, дополняя друг друга, удовлетворяли потребности времени в эстетическом осознании жизни, в ее движении и становлении. В прозаической литературе находит свое воплощение стремление показать судьбу отдельного человека в ее сложном развитии во времени, в ее подчас запутанных и лишенных пластической наглядности взаимоотношениях с окружающей социальной средой, стремление к широкой картине быта и нравов эпохи, к решению коренных вопросов о месте и роли человека в жизни общества. Таковы при всем различии почерков и стиля «Хромой бес» Лесажа, «Манон Леско» Прево, «Кандид» Вольтера, романы Филдинга, Смолетта, «Сентиментальное путешествие» Стерна, «Страдания молодого Вертера» и «Вильгельм Мейстер» Гёте и другие. Начиная с 18 века роман превращается как бы в прозаический эпос, дающий всеобъемлющую картину лира. Однако, в отличие от мифологической преображенности жизни в эпической поэзии, в романе 18 века картина мира дана в образах житейски достоверных и социально-исторически конкретных.

Потребность в поэтическом, непосредственно эмоциональном целостном выражении душевного мира человека, его чувствований и раздумий, отвлеченных от изображения околичностей повседневной жизни, непосредственное раскрытие мироощущения и мироотношения человека в их развитии и противоречивой цельности предопределили расцвет музыки как самостоятельного вида искусства.

Значительны в 18 в. и успехи театрального искусства, в частности драматургии, тесно связанной с литературой. Для последней характерен постепенный переход к середине 18 в. от традиции классицизма к реалистическим и предромантическим творческим направлениям.

Характерной чертой культуры этого времени является пристальное исследование основных вопросов эстетики театра, природы актерского мастерства и в особенности освещение общественно-воспитательной роли театра.

Если многоголосие возникло в музыкальном искусстве еще в эпоху позднего Возрождения как средство передачи сложной многогранности мира человеческих переживаний, то создание в 18 в. Бахом, Моцартом, Глюком, Гайдном таких музыкальных форм, как фуга, симфония, соната, раскрыло способность МУЗЫКИ передавать сам процесс становления переживаний человека. Музыка оказалась способной воплотить и конфликты жизни, и трагическую скорбь, и гармоническую ясность, и бурные порывы борьбы за счастье, глубокие раздумья одинокой человеческой души и единство чувствований и стремлений большого коллектива.

В области изобразительного искусства художественный прогресс имел несколько двойственный характер. Все же в некоторых отношениях лучшие мастера 18 века создали искусство, представляющее собой шаг вперед не только по отношению к своим предшественникам, но и в развитии мировой художественной культуры в целом. Они создали искусство индивидуал чо утонченное, дифференцированно анализирующее тончайшие нюансы чувств и настроений. Изящная интимность, сдержанная лиричность, вежливо-беспощадная, аналитическая наблюдательность- характерные особенности этого искусства. Точное чувство тонко уловленной или остроумно «инсценированной» сюжетной ситуации суть качества, свойственные и замечательному портрету этого века (Латур, Гейнсборо, Рокотов, Гудон) и лучшим многофигурным жанровым композициям, будь то галантные празднества и бытовые сценки Ватто и Фрагонара, скромные бытовые мотивы Шардена или городские пейзажи Гварди.

Эти качества художественного восприятия жизни впервые с такой последовательностью утверждались в искусстве. Однако существенные достижения века были куплены дорогой ценой частичной утраты художественных завоеваний предшествующих эпох расцвета искусства. Сам по себе этот факт не представляет специфической особенности искусства 18 века. Неравномерность художественного развития, порожденная односторонностью социального и духовного прогресса в стихийно антагонистическом классово-эксплуататорском обществе проявляла себя в истории художественной культуры и прежде. Однако изобразительное искусство 18 века не только частично утрачивало ту универсальную полноту охвата духовной жизни человека, ту непосредственную художественную органичность, синтетическую цельность, с которой великие мастера предшествующей эпохи расцвета живописи - Рубенс, Пуссен, Рембрандт, Веласкес - воплощали в создаваемых ими образах основную эстетическую и этическую проблематику своей эпохи. Не меньшее значение имело и то, что по сравнению с искусством 16 и 17 вв. живопись и скульптура 18 в. постепенно утрачивали способность воплощать с наибольшей художественной наглядностью и органичностью эстетические представления общества об основных проблемах своего существования.

Для сознания общества, вступившего в переходную к капитализму стадию своего развития, как уже упоминалось выше, был характерен такой круг эстетических задач и потребностей, который наиболее полно и художественно раскрывался не столько в изобразительном искусстве и архитектуре, сколько в литературе и музыке. Не следует, однако, преувеличивать последствия этой тенденции в развитии культуры. В 18 веке она только начинает себя проявлять. Со всей остротой проблема удельного веса изобразительных искусств и архитектуры в художественной культуре человечества будет поставлена лишь в эпоху капитализма, в эпоху общего кризиса эксплуататорского классового общества и его культуры. Поэтому не только живопись и скульптура, но и зодчество переживают новый этап в своем развитии. В нем падает удельный вес церковного и резко возрастает объем гражданского строительства. Блестящие планировочные решения французских архитекторов, великолепные сооружения, созданные в России, в Петербурге, дворцы и усадьбы в Англии, шедевры позднего барокко в Центральной Европе и Италии - свидетельство одного из последних взлетов европейского зодчества в рамках Эксплуататорского общества.

Основное прогрессивное направление, определившее лицо европейского искусства 18 века, в целом развивалось противоречиво и сложно. Во-первых, формирование новой культуры отдельных странах Европы шло весьма неравномерно, поскольку они находились на разных стадиях подготовки своего перехода к капитализму. Во-вторых, само утверждение эстетических принципов искусства 18 века проходило в своем развитии ряд этапов. Так в Италии, лишенной национального единства, отстающей в своем экономическом развитии, искусство продолжало и видоизменяло традиции культуры 17 века. Характерно при этом, что наивысшие достижения итальянского искусства этого столетия были связаны с венецианской школой, в большей мере сохранявшей дух светской жизнерадостности, чем искусство остальных областей Италии.

Во Франции, где наиболее последовательно в области философии, литературы и искусства осуществлялась подготовка буржуазной революции, искусство постепенно ко второй половине века приобретает сознательно программную гражданственную направленность. 18 столетие начинается печально мечтательным и утонченно изящным искусством Ватто, а завершается революционным пафосом произведений Давида.

В искусстве Испании последней четверти века творчество молодого Гойи, проникнутое в противовес классицизму страстным интересом к ярким, характерно выразительным сторонам жизни, подготавливало переход западноевропейского изобразительного искусства к реалистическому романтизму первой трети 19 в.

В Англии буржуазная революция была уже позади. В этой стране, в условиях экономического и политического господства крупных землевладельцев, приспособившихся к новому строю, и верхушки торгово-промышленной буржуазии, осуществлялся промышленный переворот. У некоторых мастеров изобразительного искусства (например, Хогарта) и особенно в литературе уже зарождались характерные черты реализма развитого буржуазного общества с его прямым анализом конкретных социальных условий жизни, с великолепным чувством социальной характеристики, типов и ситуаций, а также со свойственными ему чертами описательности и прозаизма.

В России переход от изживших свою историческую роль средневековых религиозных форм культуры и искусства к новой, светской культуре, к светским, реалистическим формам искусства завершился в конце 17-начале 18 в. Этот новый этап в развитии русской культуры был вызван внутренними потребностями русского общества, развитием его экономики, потребностью в соответствующем изменении форм государственного устройства. Он был связан с укреплением абсолютизма, обеспечивающим в сложившихся исторических условиях успешное решение стоящих перед государством важных исторических задач. Активное участие России в формировании европейской науки и культуры 18 в., значительность и ценность вклада русского искусства в мировое искусство того времени - существенная черта эпохи.

В отличие от большинства стран Западной Европы абсолютизм в России не изжил своей относительно прогрессивной исторической роли. Буржуазия была еще слаба, в русском купечестве отсутствовали и те длительные культурные традиции, которые были накоплены со времен городских коммун западноевропейским бюргерством, а главное, русская буржуазия была лишена сознания своей исторической миссии. Крестьянское восстание, возглавленное Пугачевым, носило стихийный характер и закончилось разгромом восставших. В этих условиях прогрессивная линия развития в русском искусстве на протяжении почти всего 18 в. осуществлялась в рамках-дворянской культуры.

Хотя, как мы видим, развитие искусства 18 века, формирование его основных прогрессивных эстетических идеалов протекало по-разному в разных странах, все же в целом для его развития характерны два этапа. Первый продолжался в зависимости от конкретных исторических условий в одних странах до середины 1740-1750-х гг., в других - до 1760-х гг. Этот этап связан с завершением поздних форм барокко и выделением в ряде стран художественно-стилистического направления, получившего наименование «рококо» или «рокайльного стиля» (Рококо - от французского слова рокайль, то есть раковинообразный; в искусстве этого направления один из излюбленных декоративных мотивов напоминал по форме прихотливо изогнутую раковину. ). Для второго этапа характерно утверждение искусства классицизма и сентиментализма в качестве господствующих направлений.

Архитектура позднего барокко, более динамически усложненная, декоративно перегруженная и менее величаво-монументальная, чем в 17 в., получила широкое развитие в тех странах, где не назревали еще предпосылки к ликвидации абсолютизма и переходу к капитализму. Например, в Италии барочные традиции продолжали существовать на протяжении первых двух третей 18 в. не только в архитектуре, но и в живописи и в скульптуре.

В Германии, Центральной Европе архитектура позднего барокко и монументальное искусство были связаны еще в значительной мере со старой клерикально-феодальной культурой. Блестящее исключение, как уже говорилось выше, представляло собой венецианское искусство, главным образом живопись, завершающая празднично-жизнерадостные традиции этой замечательной школы. В других областях Италии, в Центральной Европе реалистические тенденции лишь с трудом и очень робко проявляли себя в рамках господствующего направления. Особый характер носило искусство барокко в России. Наиболее полно своеобразие русского барокко воплотилось в архитектуре. Пафос утверждения находящейся на подъеме мощной российской дворянской державы, занявшей достойное место в мире, строительство Петербурга, ставшего одним из красивейших городов мира, рост новых городов предопределили в основном светский характер русского барокко. Во Франции был создан ряд блестящих ансамблевых решений, таких, как, например, площадь Согласия в Париже, представляющих собой своеобразное переосмысление в духе классицизма принципов планировки городского ансамбля. Вообще же во Франции процесс преодоления барочных традиций был связан в течение первой половины века с зарождением интереса к более интимной трактовке архитектурного образа отдельного особняка, хозяева которого скорее заботились об элегантной праздничности и комфорте здания, чем о его торжественной представительности. Все это привело в 1720-х гг. к сложению принципов рококо, то есть искусства более камерного, чем барокко. Однако в зодчестве рококо не сформировалась законченная архитектурная система, подобная барокко и классицизму. Рококо в архитектуре проявило себя главным образом в области декора, плоскостного, легкого, капризно-прихотливого, изысканного, постепенно превращающего репрезентативный, полный пространственной динамики архитектурный декор барокко в его противоположность.

Рокайльная живопись и скульптура, сохранявшие свою связь с архитектурным оформлением интерьера, носили во многом декоративный характер. Однако стремление к искусству более интимному, рассчитанному на украшение досугов чуткого к «изящному» и обладающего «изысканным вкусом» частного человека, определило создание стиля живописи более дифференцированного в оттенках настроения, в тонкостях сюжетного, композиционного, колористического и ритмического решения. Живопись и скульптура рококо избегали обращения к драматическим сюжетам, не стремились к развернутому познанию реальной жизни, к постановке значительных социальных проблем. Откровенно гедонистический, подчас изящно-жеманный характер живописи рококо предопределил ее узость и ограниченность.

Очень скоро, уже к 1740-м гг., живопись рококо выродилась в бездумно-поверхностное искусство, выражающее вкусы и настроения верхушки обреченного на исчезновение старого мира. К середине 18 в. наметилась резкая грань между искусством, выражающим мироощущение хозяев старой Франции, не уверенных в завтрашнем дне и живущих согласно своеобразному афоризму Людовика XV «после нас - хоть потоп!», и пафосом представителей третьего сословия, иногда с излишней дидактической прямолинейностью утверждавших значительность этических и эстетических ценностей искусства, связанного с идеями разума и прогресса. Характерно в этом отношении обращение Дидро к художнику из его «Опыта о живописи»: «На твоей обязанности лежит прославлять, увековечивать великие и благородные дела, почитать несчастную и оклеветанную добродетель, клеймить счастливый, всеми почитаемый порок... отомстить преступнику, богам и судьбе за добродетельного человека, предугадать, если осмелишься, приговор грядущих поколений». Конечно, как и обычно, искусство в своем реальном развитии не укладывалось в жесткую схему эстетических и этических программ. Оно лишь в отдельных своих, художественно не самых совершенных проявлениях буквально следовало соответствующим рецептам.

На раннем этапе формирования рококо, в условиях еще не наступившего четкого размежевания художественных течений, было возможно появление такого большого художника, как Ватто. Его творчество не только заложило основы рококо как стилевого направления, но и явилось одним из самых ярких его художественных воплощений. Вместе с тем оно по своему эстетическому содержанию решительно выходило за его достаточно узкие художественно-идейные рамки. Именно Ватто, первым обратившись к жанру так называемых галантных празднеств, создал изысканно изящную, камерно интимную манеру исполнения этих сюжетов. Но, в отличие от бездумной праздничной элегантности таких типичных мастеров рококо, как Ланкре или галантно-гривуазный Буше, работавший во второй трети 18 в., искусству Ватто свойственны тонкая передача душевных оттенков внутреннего мира человека, сдержанно печальный лиризм. Творчество Ватто стало важным этапом в переходе от изжившей себя помпезности и велеречивости официального традиционного стиля французского классицизма конца 17 в. к искусству, более тесно связанному с душевным миром отдельного человека.

В других странах Европы, например в некоторых областях Германии и Австрии, рококо получило распространение в области дворцовой и садово-парковой архитектуры. Некоторые черты стиля рококо проявились и в искусстве Чехии 1740- 1750-х гг. Моменты аналогичные или близкие стилю рококо давали себя чувствовать в декоре архитектурного интерьера и в прикладных искусствах других стран Европы. Хотя 18 в. иногда и называют веком рококо, это искусство не получило повсеместного господства. Несмотря на широту своих влияний, оно лишь в нескольких странах приобрело значение действительно ведущего стиля. Рококо не было стилем эпохи даже в том смысле, в каком это иногда говорят применительно к барокко в искусстве 17 века. Оно было скорее наиболее важным и характерным стилевым направлением, занимавшим господствующее положение в искусстве ряда ведущих стран Западной и Центральной Европы в первой половине 18 столетия.

Вообще следует еще раз подчеркнуть, что для 18 в., в особенности для его второй половины, невозможно установить наличие некоего общего стиля эпохи в целом, охватывающего собой все виды пространственных искусств. В этот период в европейской культуре в формах более открытых, чем раньше, проявляется борьба идейно-художественных направлений; одновременно продолжается процесс формирования национальных школ. Все большую роль в искусстве начинает играть непосредственное реалистическое отображение жизни; в живописи и скульптуре, постепенно лишающихся органической связи с архитектурой, нарастают черты станковости. Все эти моменты подтачивают ту старую, основанную на синтетической связи искусств с архитектурой систему, основанную на «стилевом» единстве художественного языка и приемов, которая была присуща предшествующим этапам в истории искусства.

Второй этап развития искусства 18 в. связан с обострением противоречий между идеологией господствующего строя и его противниками.

Наиболее дальновидные представители абсолютизма стремятся ценой некото-рыл уступок по-новому приспособить к «духу времени» старые формы управления, так сказать, осовременить их, придать им видимость «просвещенности», выдать свое классовое дворянско-абсолютистское государство за носителя общегосударственного, общегражданского правопорядка. Представители же третьего сословия (а в России передовые круги дворянской, преодолевающей узость своих классовых интересов интеллигенции) стремились утвердить в общественном самосознании принципы гражданственности, принципы служения государства интересам «общества в целом», критиковали деспотический произвол монархов и надменный эгоизм светской и церковной аристократии.

Новый этап прогрессивного развития художественной культуры выступал в форме двух основных идейно-художественных направлений, то противостоящих друг другу, то чаще взаимопереплетающихся,- классицизма, с одной стороны, и не укладывающегося в рамки стилевого направления классицизма, более непосредственно реалистического по форме развития искусства, проявившегося главным образом в портрете. Творчество мастеров портрета в живописи и скульптуре второй половины 18 в. во Франции, Англии, России (Гейнсборо, Левицкий, Шубин, близкий к классицизму Гудон) противостояло линии парадно-сословного портрета позднего барокко или условно-салонному светскому портрету, связанному с доживающими свой век рокайльными традициями.

Конечно, некоторые, так сказать, остаточные связи с тем или другим стилевым направлением имелись в творчестве тех или иных портретистов. Но не этим моментом, а непосредственной реалистической жизненностью образов определялось художественное своеобразие их вклада в развитие искусства. Еще в большей мере выходят за пределы стилевых направлений реалистическая, обращенная к непосредственному отражению жизни станковая живопись и гравюры Хогарта, отчасти живопись Шардена, Греза. В целом искусство 18 в. не только не знало, в отличие от средних веков и Возрождения, «единого стиля эпохи», но и сами стилевые направления далеко не всегда воплощали в себе основные тенденции развития искусства своего времени.

Классицизм в своем стремлении создать новые одновременно естественно простые и. возвышенные формы искусства, способного воспитывать благородные мысли, вкусы и «добродетель», обратился к художественной культуре античного мира. Она стала примером для изучения и подражания. Основные положения доктрины классицизма были сформулированы немецким теоретиком и историком искусства Винкельманом. Деятельность Винкельмана весьма характерна для 18 века. Именно в этом столетии закладываются основы эстетики и искусствознания как подлинно научной дисциплины, тесно связанные с успехами философии.

Винкельман обратился к античному искусству как к классическому образцу культуры, свободной от пышной фразеологии, «искусственности» позднего барокко и «фривольной испорченности» рококо. Винкельман считал, что искусство Древней Греции было обращено к природе и воспитывало благородные, достойные чувства в свободных гражданах.

При известной половинчатости и политической робости теория Винкельмана соответствовала прогрессивным тенденциям эпохи.

Классицизм 18 века при безусловной общности ряда своих стилистических признаков с классицизмом 17 века вместе с тем отнюдь не представляет простого его развития. Это принципиально новое историко-художественное явление.

Качественное различие двух этапов в развитии классицизма обусловливается не только тем, что первый развивался, так сказать, в контексте с барокко и в своеобразном соотношении с ним (См. Введение к искусству 17 века и главу об искусстве Франции 17 века. ), а второй возник в процессе преодоления в одних странах искусства рококо, а в других - позднего барокко. Были и различия, пожалуй, более существенные, непосредственно связанные с кругом художественных идей и с особенностями социальной функции классицизма в 17 и 18 веках. Обращение к античности как к норме и художественному образцу, утверждение примата долга над чувством, возвышенная отвлеченность стиля, пафос разума, порядка и гармонии - суть общие черты классицизма как в 17, так и в 18 веке. Однако в 17 веке классицизм складывался в условиях консолидации нации в рамках абсолютистской монархии, в рамках дворянского абсолютизма и не поднимался до открытого отрицания тех социальных отношений, которые лежали в основе этого строя. Антифеодальная же направленность прогрессивной линии в классицизме 18 века была выражена гораздо ярче. Классицизм 18 века не только продолжал, апеллируя к почерпнутым из античности примерам, утверждать величие победы разума над чувством, долга над страстью. Античное искусство объявлялось в 18 веке нормой и идеальным образцом и потому, что в нем, по мнению идеологов классицизма, нашли свое наиболее гармоническое и совершенное воплощение постоянные, исконные добродетели, свойственные человеку, живущему в разумном, свободном обществе городов-республик античности. В зависимости от меры и глубины прогрессивности того или другого представителя классицизма 18 века либо подчеркивалось эстетическое и нравственное превосходство идеала облагороженной естественности и изящной простоты нового направления по сравнению с фривольностью позднего рококо или усложненной пышностью позднего барокко, либо акцентировался гражданский пафос классицизма.

Развитие в духе последовательной гражданственности и воинствующей революционности принципов классицизма было осуществлено в творчестве Давида, преодолевшего сословно-мещанскую узость и сентиментальное морализирование, свойственное более раннему этапу в формировании мировоззрения третьего сословия. Давид в своих картинах воспевал гражданскую доблесть героев республиканского Рима, призывая «друзей свободы» вдохновляться их высоким примером. Принципы революционного классицизма конца 18 в. связаны, однако, с рождением в период революции следующей исторической эпохи. Во французском зодчестве второй половины века наряду с более элегантно-камерными формами классицизма, так называемого стиля Людовика XVI, в творчестве Суфло закладываются основы и более строгого, собственно монументально-гражданственного понимания задач архитектуры.

В большинстве остальных европейских стран классицизм не имел столь последовательно революционного характера, как накануне и в первые годы революции во Франции.

В России в величавых гражданских сооружениях (гениальные проекты Баженова, творчество Деламота и Кваренги), а также в более изящно-простом искусстве Фельтена и Камерона, в монументально-героических скульптурах Козловского утверждался идеал благородной разумности и гражданского патриотизма, не вступивший еще в открытое противоречие с государственным устройством Российской державы. В Германии художественная практика классицизма носила более ограниченный и компромиссный характер. Окрашенное элементами сентиментализма и созерцательности искусство Менгса и слащавое творчество Анжелики Кауфман представляли собой то крыло в классицизме, которое выражало в сфере искусства попытки старого режима модернизироваться и приспособиться к новым веяниям времени.

Следует отметить, что классицизм, ставший господствующим стилем в зодчестве и отчасти в скульптуре и живописи, не добился гегемонии в области литературы. Как реалистическая сторона классицизма, так и его некоторая рационалистическая отвлеченность были подхвачены главным образом театром трагедии Вольтера. Заметное влияние классицизм оказал и на поэзию (Шенье). Такие формы литературы, как роман и повесть, непосредственно связанные с анализом противоречий реальной жизни, продолжали развиваться в более последовательно и открыто реалистических художественных формах.

Наряду с классицизмом в культуре второй половины 18 в. получили развитие такие направления, как сентиментализм и так называемое предромантическое движение в искусстве. Эти направления наиболее полно воплотились в поэзии, театре, прозаической литературе. В изобразительных искусствах их влияние было менее заметным и, особенно во Франции, менее плодотворным. Если классицизм выражал преимущественно высокие гражданские и этические идеалы эпохи в их наиболее всеобщей и отвлеченной форме, то сентиментализм и предромантизм обращались непосредственно к утверждению ценности личного мира чувств человека или драматичности его конфликтов с окружающей действительностью.

Стерн в своем «Сентиментальном путешествии» не только отвергает сословную и реакционную этику старого режима, но и высмеивает уже проявившие себя в Англии ханжество и пошлость буржуазной морали. В Германии движение «бури и натиска», иногда характеризуемое как предромантизм, занимает резко полемическую позицию по отношению к немецкому классицизму, рассудочно-рациональному, идейно робкому и половинчатому. «Буря и натиск»-движение, к которому примыкали молодой Шиллер и Гёте, было проникнуто антифеодальным обличительным пафосом.

Во Франции, где со второй половины 18 в. назревал решительный революционный взрыв, где буржуазия обладала большими культурными традициями и достаточной социальной мощью, основная линия развития искусства вела к зарождению полного гражданского пафоса революционного классицизма Давида. В 1780-е гг. во Франции складывается непосредственно предреволюционная ситуация. Буржуазная революция 1789 года заключила собой целую эпоху в истории человечества и открыла путь новому этапу в развитии общества и его художественной культуры.

ИСКУССТВО РОССИИ 18 ВЕКА

Программа дисциплины

(Стандарт ОПД.Ф.07)

Екатеринбург

Тема 3. Архитектура времени Петра I и его приемников

Гражданские постройки Москвы начала XVIII в. Группа памятников, связанных с именем И.Зарудного (?-1727), тради­ции нарышкинского зодчества и черты новаторства. Строительство Петербурга - города нового типа. Стремление к регулярной застройке. Формирование районов Петербурга: Петербургской стороны около Петропавловской крепости, Васильевского острова. Адмирал­тейской стороны, их роль в жизни города. Постепенное сложение стройной системы проспектов, площадей, садов, водных артерий. Важнейшие военные, административные, культурно-просветительные, дворцовые, культовые сооружения и типовое ("образцовое") строительство север­ной столицы. Первые пригородные резиденции: Петергоф, Ораниенбаум, Стрельна. Творчество архитекторов-иностранцев Д. Трезини (ок.1670-1734). Дж.-М.Фонтана, Г. Шеделя (1680-175?), Шлютера (1664-1714), Г. Маттарнови (? - 1719), И. Ф. Браунштейна, Ж.Б. Леблона (1679-1719), Н. Микетти (?-1759).Особенности петровского барокко. Формирование национальной профессиональной архитектурной школы: М.Г. Земцов (1686-1743), И.К.Коробов (1700/1-1747), П.М. Еропкин (ок.1698-1740). Деятельность Еропкина в "Комиссии о Санкт-петербургском строении", значение его проектов и градостроительных идей, трактат "Должность архитектурной экспедиции". Строительство за пределами Петербурга и Москвы. Промышленные и крепостные сооружения. Деревянное зодчество, сохранение в нем традиций Древней Руси.

Тема 4. Скульптура петровского и послепетровского времени

Народная деревянная скульптура различных районов России. Скульптурное убранство московских церквей рубежа ХVП-ХVШ вв., участие в его создании иностранных мастеров и русских умельцев. Вывоз из-за границы современных европейских и античных статуй. Скульптурные ансамбли Летнего сада в Петербурге и Петергофа. Деко­ративная пластика кораблей, триумфальных арок, дворцов, медальер­ное дело. Работа в России К. Остнера (1669-1747), А. Шлютера, Н. Пино (1684-1754).Творческий путь Б.-К.Растрелли (1675-1744). Его сотрудничество с А.К. Нартовым (1693-1756) при создании модели Триумфаль­ного столпа в память Петра I и Северной войны. Барокко в скульптуре.

Тема 5. Монументально-декоративная и станковая живопись первой трети XVIII в.

Росписи триумфальных арок и дворцовых интерьеров (работы Ф. Пильмана, Б. Тарсиа, Л. Каравакка, Г. Гзеля и русских мастеров), их стилистика. Портрет. Традиции парсуны, "Преображенская серия". Портретная россика. Портреты Петра I, Екатерины I, русских вельмож, написанные за границей. Иностранные портретисты в России, творчество И.-Г. Таннауэра (1680-1737/3), Г. Гзеля (1673-1740), Л. Каравакка (1684-1754), Ф. Жувене (1664-1749), И.-П. Люддена (? -1739). Петровские пенсионеры И.Н. Никитин (ок.1б80- после 1743) и А. Матвеев (1701/1704 –1739), овладение ими достижениями европейской живописи. Споры об авторстве и моделях ряда произведений, приписываемых этим художникам. Миниатюрный портрет: А.Г. Овсов (ок.1678 - 1740-е/50-е гг.), Г.С. Мусикийский (1670/1-после 1739). Отражение в портрете петровской эпохи новых представлений о человеке, утверждение личности государствен­ного деятеля. Зарождение других жанров живописи (натюрморта, батального). Проявления стиля барокко в станковой живописи.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Учебная литература

1. Ильина Т. В. Русское искусство XVIII века. М., 1999.

2. История русского искусства. В 2-х т. Учебник для художественных вузов. Т. 1. Искусство Х - первой половины XIX века/ Под ред. М.М. Раковой и И.В. Рязанцева. М., 1978.

3. История русского и советского искусства: Учеб. пособие для вузов/ М. М. Алленов, О. С. Евангулова, В. А. Плугин и др.; Под ред. Д.В. Са­рабьянова. М., 1989.

1. Пилявский В.И., Тиц А.А., Ушаков Ю.С. История русской архитектуры. – Л., 1994.

Основная литература

1. Алексеева Т.В. Владимир Лукич Боровиковский и русская культура на рубеже XVIII - XIX веков. – М., 1975.
2. Бенуа А. История живописи в XIX в. Русская живопись. Спб., 1902; Переизд. М.,1995.
3. Бенуа А. Русская школа живописи. СПб. 1906; Переизд. М., 1997.
4. "...в окрестностях Москвы". Из истории русской усадебной культуры XVII-XIX веков/Сост. М.А. Аникст, В.С. Турчин. – М., 1979.
5. Верещагина А.Г. Критики и искусство. – М., 2004.
6. Виппер Б.Р. Архитектура русского барокко. – М. , 1978.
7. Евангулова О.С. Изобразительное искусство в России первой четверти ХVШ века. Проблемы становления художественных принципов Нового времени. – М., 1987.
8. История русского искусства. В 13 т. Т. V – VII/Под общ. И. Э. Грабаря – М., 1960 – 1961.
9. История русского искусства. В 2-х т./Под ред. М.В. Алпатова. – М., 1978.
10. История русской архитектуры. – М., 1956.
11. Коваленская Н.Н. История русского искусства ХVШ века. – М., 1962.
12. Коваленская Н.Н. Русский классицизм – М., 1964.
13. Мастера искусства об искусстве: Избр. отрывки из писем, дневников, речей и трактатов. В 7 т. Т.6. – М., 1969.
14. Русское искусство XVIII века. Материалы и исследования/Под ред. Т.В. Алексеевой. М., 1968.
15. Русское искусство ХVШ - первой половины XIX века: Материалы и исследования/Под ред. Т. В. Алексеевой. – М., 1971.
16. Русское искусство ХVШ века: Материалы и исследования/Под ред. Т.В. Алексеевой. – М., 1973.
17. Русское искусство первой четверти ХVШ века: Материалы и исследования/Под ред. Т.В. Алексеевой. – М., 1974.
18. Русское искусство барокко: Материалы и. исследования/Под. ред. Т. В. Алексеевой. – М., 1977.
19. Русское искусство второй половины ХVШ- первой половины XIX века: Материалы и исследования /Под ред. Т.В. Алексеевой – М.,1979.
20. Рязанцев И.В. Русская скульптура второй половины XVIII - начала XIX в. Проблемы содержания. М., 1994.
21. Сарабьянов Д.В. Русская живопись XIX века среди европейский школ. Опыт сравнительного анализа. – М., 1980.
22. Эфрос А . Два века русского искусства. М., 1969.
23. Эфрос А.М. Два века русского искусства: 0сновные проблемы и явления русского искусства XVIII и XIX вв. – М.1969.

Дополнительная литература

1. Алексеева М.А. Гравюра петровского времени. – Л., 1990.
2. Алексеева Т.В. Исследования и находки. – М., 1976.
3. Алпатов М.В. Всеобщая история искусств. – М., 1955. Т. 3. Русское искусство с древнейших времен до начала ХVШ века, C.365-405.
4. Алпатов М.В. Этюды по истории русского искусства. – М., 1967. – Т.2.
5. Андросов С. Иван Никитин и Иоанн Готфрид Таннауэр: Неизвестные документы // Вопросы искусствознания. – 1997. - №1. – С. 512 – 518.

6.Андросов С.О. Скульптура Летнего сада (проблемы и гипотезы)//Культура и искусство России XVIII века. Новые материалы и исследования. Л., 1981.

7.Аркин Д.Е. Образы скульптуры. – М., 1961.

8.Архипов Н. И., Раскин А.Г. Бартоломео Карло Растрелли 1675-1744 – Л., М., 1964.

9.Архипов И.И., Раскин А.Г. Петродворец. – Л., 1961.

10. Архитектурная графика России. Первая половина ХVШ века: Собрание Эрмитажа/Научный каталог. – Л., 1981

11. Архитектурные альбомы М.Ф. Казакова: Альбомы партикулярных зданий. Жилые здания Москвы ХVШ века / Вст. ст. Е. Белецкой. – М., 1956.

12. Барокко в России. – М., 1926.

13. Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Русский интерьер XVIII – XIX веков. – М., 2000.

14. Белехов Н., Петров А. Иван Старов: Материалы к изучению творчества.- М., 1950.

15. Бенуа А. История живописи в XIX в. Русская живопись. – СПб.,1901, ч.1.

16. Бенуа А. Русская школа живописи. – М., 1999.

17. Бенуа А. Русский музей имп. Александра Ш. – М., 1906.

18. Бенуа А. Царское село в царствование имп. Елизаветы Петровны – СПб., 1910.

19. Болотина И.С. Проблемы русского и советского натюрморта. Изображение вещи в живописи ХVШ – ХХ вв.: Исследования и статьи / Сост. Щербаков А.В. и др. – М., 1989.

20. Борзин Б.Ф. Росписи петровского времени. – Л., 1986.

21. Брук Я. В. У истоков русского жанра. – М., 1990.

22. Валицкая А.П. Русская эстетика XVIII века. М., 1983.

23. Вдовин Г. Становление “Я” в русской культуре ХVШ века и искусство портрета. – М., 1999.

24. Вергунов А.П., Горохов В.А. Русские сады и парки. – М., 1988.

25. Верещагина А.Г. Художник. Время. История: Очерки русской исторической живописи ХVШ - начала XX века.- Л., 1973.

26. Виды Петербурга и его окрестностей середины ХVШ века; Гравюры по рисункам М.Махаева: Альбом/Автор текста Г.Н.Комелова. – Л., 1966.

27. Власюк А.И., Каплун А.И., Кипарисова А.А. Казаков. – М.,1937

28. Врангель Н. Русский музей имп. Александра Ш: Живопись, скульптура. Т.1-2. – СПб., 1904.

29. Врангель Н.Н. Старые усадьбы: Очерки истории русской дворянской культуры. – СПб., 1999.

30. Всеобщая история архитектуры. В 12-ти т. Т.6. Архитектура России, Украины и Белоруссии ХIV - первой половины XIX века. – М., 1968.

31. Герчук Ю.Я. Век портрета//Панорама искусств, 77. – М., 1978. – С.60-78.

32. Гершензон-Чегодаева Н.М. Дмитрий Григорьевич Левицкий – М., 1964.

33. Глозман П.М., Тыдман Л.В . Кусково. – М., 1966.

34. Глумов А. Н. А. Львов. – М., 1980.

35. Город глазами художников: Петербург – Петроград – Ленинград в произведениях живописи и графики: Альбом/Сост. и текст А.М. Гордина. – Л., 1978.

36. Государственная Третьяковская галерея: Альбом/Авт.-сост. В.М. Володарский – М., 1974.

37. Государственная Третьяковская галерея: Рисунок. Акварель: Альбом/Сост. З. Азаркович, А. Гусарова и Е.Плотникова. – М., 1966.

38. Государственный Русский музей: Живопись ХVШ – нач. ХХ в.: Каталог/Гл. ред. В.А.Пушкарев, вступ. ст. Г.В.Смирнова. сост. Д. М. Мигдал – М., 1980.

39. Государственный Русский музей. Ленинград: Живопись ХП – начала XX в.: Альбом / Сост. н вступ.ст. В.А. Пушкарева. – М., 1979.

40. Государственный Эрмитаж: Памятники русской художественной культуры Х - начала ХХ века: Альбом/Авт.- сост. З.А. Бернякович и др. Вступ.ст. Г.Н. Комеловой. – М., 1979.

41. Грабарь И. История русского искусства. - Т. 1-5. – М., 1909 – 1916.

42. Грабарь И. О русской архитектуре: Исследования. Охрана памятников. – М., 1969.

43. Гравюра петровского времени: Каталог выставки/Авт. вступ. ст. и сост. М.А. Алексеева. – Л., 1971.

44. Д. Г. Левицкий. 1735 – 1822. Сб. науч. трудов/Науч. ред. Г.Н. Голдовский. – Л., 1987.

45. Дягилев С. Каталог историко-художественной выставки русских портретов, устраиваемой в Таврическом дворце. – СПб., 1905.

46. "Для памяти потомству своему...". Народный бытовой портрет в России. – М., 1993.

47. Евангулова О.С. Дворцово-парковые ансамбли Москвы первой половины ХVШ века. – М., 1969.

48. Евангулова О.С. К проблеме стиля в искусстве петровского времени//Вестник Московского университета. – 1974. - №3. – С. 67-84.

49. Евангулова О.С. Русский портрет XVIII века и проблема "россики"//Искусство. –1986. – № 12. – С. 56-61.

50. Евангулова О.С. Художественная «Вселенная» русской усадьбы. – М., 2003.

51. Евангулова О.С., Карев А.А. Портретная живопись в России второй половины XVIII в. – М., 1994.

52. Евсина Н.А. Архитектурная теория в России второй половины XVIII-начала ХХ века. – М., 1985.

53. Екатерина Великая и Москва. Каталог выставки. М., 1997.

54. Екатерина Великая. Русская культура второй половины XVIII века. Каталог выставки. СПб., 1993.

55. Жидков Г. В. Русское искусство ХVШ века. – М., 1951.

56. Записки Якоба Штелина: Об изящных искусствах в России. В 2-х т./Сост., пер. с нем. вст. ст. Малиновского К.В. – М., 1990.

57. Зонова З.Т. Григорий Иванович Угрюмов:1764- 1823. – М.,1966.

58. Ильина Т.В. Иван Яковлевич Вишняков: Жизнь и творчество. – М.,1979.

59. Ильина Т.В. Римская-Корсакова С.В. Андрей Матвеев. – М., 1984.

60. Искусство ХVШ века/Кантор А.М., Кожина Е.Ф., Лившиц Н.А. и др. – М., 1977.

61. Каганович А. Л. Антон Лосенко и русское искусство середины XVIII столетия. – М., 1963.

62. Каганович А.Л. Медный всадник: История создания монумента. – Л., 1975.

63. Каганович А.Л. Федосий Федорович Щедрин: 1751 – 1825. – М., 1953.

64. Калязина Н.В., Комелова Г.Н. Русское искусство петровской эпохи. – Л., 1990.

65. Карев А.А. Миниатюрный портрет в России XVIII в. М., 1989

66. Кирсанова Р.М. Костюм в русской художественной культуре ХУШ – первой пол. ХХ века: (Опыт энциклопедии)/Под ред. Т. Г. Морозовой, В.Д. Синюкова. – М., 1995.

67. Комелова Г.Н., Принцева Г.А. Портретная миниатюра в России XVIII-начала XX века из собрания Государственного Эрмитажа. Л., 1986.

68. Кондаков С.М. Юбилейный справочник имп. Академии художеств: 1764 – 1914. Ч.1 – 2. – СПб., 1914.

69. Коростин А.Ф., Смирнова Е.И. Русская гравюра ХVШ века. – М., 1952.

70. Коршунова М.Ф. Юрий Фельтен. Л., 1988.

71. Краснобаев Б.И. Очерки русской культуры XVIII века. – М., 1987.

72. Кючарианц Д.А. Антонио Ринальди. – Л., 1984.

73. Лазарева О.П. Русский скульптор Федот Шубин. – М., 1965.

74. Лапшина Н.П. Федор Степанович Рокотов. – М., 1959.

75. Лебедев А.В. Русская живопись в XVIII веке. – Л., 1928.

76. Лебедев А.В. Ф.С. Рокотов: Этюды для монографии. – М., 1941.

77. Лебедева Т.А. Иван Никитин. – М., 1975.

78. Лебедянский М.С. Гравер петровской эпохи Алексей Зубов. – М., 1973.

79. Левицкий Д.: Альбом / Авт.- сост. Л. Маркина. – М., 2001.

80. Лисаевич И.И. Доменико Трезини. – Л., 1986.

81. Лихачев Д.С. Поэзия садов. – Л., 1984.

82. Ломизе И.Е. Изучение техники живописи при экспертизе и атрибуции (на примере произведений Ф. Рокотова и П.Ротари)//Русская живопись ХVШ века. Исследования и реставрация: Сб. науч. трудов. – М., 1986.

83. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (конец ХVШ - начало ХIХ в.). – СПб., 1994.

84. Лужецкая А.Н. Техника масляной живописи русских мастеров с ХVШ по начало ХХ вв. – М., 1965.

85. Макаров В., Петров А. Гатчина. – Л., 1974.

86. Малиновский К.В. М.И. Махаев: 1718 – 1770. – Л., 1978.

87. Михайлов А.И. Баженов. – М, 1951.

88. Мозговая Е.Б. Образ Петра I – императора в произведениях Бартоломео Карло Растрелли//Монархия и народовластие в культуре Просвещения. – М., 1995. – С. 3-16.

89. Молева Н.М. Дмитрий Григорьевич Левицкий. – М., 1980.

90. Молева Н., Белютин Э. Живописных дел мастера; Канцелярия от строений и русская живопись первой половины XVIII века. – М., 1965.

91. Молева Н, Белютин Э. Педагогическая система Академии художеств ХVШ века. – М., 1956.

92. Незабываемая Россия: Русские и Россия глазами британцев. ХVII – ХIХ век/Гос. Третьяков. галерея; Британ. совет. – М., 1997.

93. Неизвестные и забытые портретисты ХVШ - первой половины ХIХ века: Каталог выставки/Под общ, ред. Э.П.Ацаркиной. – М.,1975.

94. Новые открытия советских реставраторов: Солигалические находки/Сост. С.Ямщиков. – М., 1976.

95. Овсянников Ю. Ф. -Б. Растрелли. – М., 1981.

96. Памятники русской художественной культуры: Альбом/Гос. Эрмитаж. – М., 1977.

97. Пилявский В.И. Джакомо Кваренги: Архитектор. Художник. – Л.,1981.

98. Ровинский Д. Подробный словарь русских граверов XVI – XIX вв. В 2-х т. – СПб., 1895.

99. Ровинский Д. Подробный словарь русских гравированных портретов. I – IV. – СПб., 1886– 1889.

100. Рогачевский В. М. Федор Гордеевич Гордеев: 1744-1810. – Л., 1960.

101. Русская академическая художественная школа в ХVШ веке. – М., Л., 1934.

102. Русская гравюра: Альбом/Вступ. ст. М. Холодовской и Б.Смирновой. – М.,1960.

103. Русская живопись в XVIII веке: Т.1. Д. Г. Левицкий/Сост. С.П.Дяги­лев. – СПб., 1902.

104. Русский классицизм второй половины XVIII - начала XIX вв./Отв. ред. Г.Г. Поспелов. – М., 1994.

105. Русский лубок XVII – XIX веков: Альбом/Предисловие Д. Молдавского. – М., Л., 1962.

106. Русский музей: Графика ХVШ-ХХ веков: Альбом / Сост. А.П.Рыбакова, С.С. Шерман – М., 1958.

107. Русский музей: Скульптура ХVШ-ХIХ веков: Альбом / Т.Попова. – М., 1958.

108. Русский портрет ХVП1-Х1Х веков в музеях РСФСР: Альбом / Авт.-сост. С.В.Ямщиков. – М., 1976.

109. Русский рисунок: Альбом/Авт. вст. ст. и сост. Г. Стернин. – М., 1960.

110. Русский скульптурный рельеф второй половины ХVШ – первой половины ХIХ в. Сб. статей/Под ред. Е.Б. Мозговой. – Л., 1989.

111. Русское изобразительное искусство ХVШ века: Альбом/Сост, и авт. вступ.ст. Е. Некрасова. – М., 1966.

112. Савинов А.Н. Иван Алексеевич Ерменев. – Л., 1982.

113. Садовень В. В. Русские художники- баталисты ХVШ-ХIХ веков. – М., 1955.

114. Сахарова И.М. Алексей Петрович Антропов: 1716-1795. – М., 1974.

115. Селинова Т. Иван Петрович Аргунов: 1729-1802. – М., 1973.

116. Снегирев В. Зодчий Баженов:1737-1799. – М., 1962.

117. Сидоров А.А. Русские портретисты ХVШ века. – |М., 1923.

118. Телепоровский В.Н. Чарльз Камерон. – М., 1939.

119. Тихомиров Н.Я. Архитектура подмосковных усадеб. – М., 1955.

120. Федоров-Давыдов А.А . Русский пейзаж ХVШ – начала XIX века. – М., 1953.

121. Федоров-Давыдов А.А. Русское и советское искусство: Статьи и очерки. – М., 1975.

122. Фейерверки и иллюминации в графике ХVШ века: каталог выставки / Гос. Русский музей: Авт. вступ. ст. и сост. каталога М.А. Алексеева – Л., 1978.

123. Чайковская О. ”Как любопытный скиф…”/Предисл. Д. С. Лихачева. – М., 1990.

124. Чегодаев А.Д. Художественная культура ХVШ века// 3ападно-европейская художественная культура ХVШ века. – М.,1980.

125. Щукина Е.С. Медальерное искусство России XVIII века. – Л., 1962.

126. Эфрос А. М. Гонзаго в Павловске // Эфрос А.М. Мастера разных эпох.- М.,1979. – С. 69-109

127. Яблонская Т.В. Костюмированный портрет в системе жанров русской живописи ХVШ века // Советское искусствознание,76. - Вып. 2. – М.,1977. – С.134-150.

128. Яблонская Т.В. Классификация портретного жанра в России ХVШ в. / Автореф. канд. дис. – М., 1978.

129. Ярославские портреты XVIII – XIX вв. 2-е изд. / Под ред. И. Федоровой, С. Ямщикова. – М., 1986.

ИСКУССТВО РОССИИ 18 ВЕКА

Программа дисциплины

(Стандарт ОПД.Ф.07)

Екатеринбург

Тема 1. Русское искусство XVIII века: этапы развития и историография

Социально-экономические и политические причины начала новой стадии в истории отечественной художественной культуры, её всту­пления на путь светского развития. Пафос государственности, про­светительская направленность, утверждающий характер русского ис­кусства XVIII в. Его ярко выраженное новаторство и связь с искус­ством Древней Руси. Особенности художественной жизни в XVIII веке Пе­тербурга, Москвы и провинции. Профессиональное и народное искус­ство. Освоение мирового художественного опыта и достижений совре­менного западноевропейского искусства: обращение к традициям ан­тичности и Возрождения, своеобразие проявления в России барокко, рококо, классицизма и сентиментализма. Взаимоотношения простран­ственных искусств и литературы. Русский XVIII в. как художествен­но-историческое целое, его хронологические границы и периодизация.

Русская архитектура и изобразительное искусство XVIII века в вос­приятии современников и последующих поколений. Влияние полемики между славянофилами и западниками на отношение к культуре XVIII в., особенности подхода к ней демократической критики второй половины XIX в. Недооценка эстетических качеств и национальной самобытности рус­ского искусства ХVШ в. Описательный характер первых историко-художественных трудов, иконографический принцип организации в 1860-х - 1890-х гг. ретроспективных портретных выставок.

Пробуждение ин­тереса к русскому искусству ХVШ в. на рубеже ХIХ-ХХ столетий, роль в этом художников и критиков, объединившихся вокруг журнала "Мир искусства" (1898-1904). Труды А.Н. Бенуа и С.П. Дягилева. "Историко-художественная выставка русских портретов" (1905). Русское искусство XVIII века на страницах журналов "Художественные сокрови­ща России" (1901-1907), "Старые годы" (1907-1916), "Аполлон" (1909 - 1917), "История русского искусства" И.Э. Грабаря (1909-1916). Значение первых мероприятий по национализа­ции и взятию на учет художественных ценностей, проведенных в к. 1910-х – н. 20-х гг., открытия Государ­ственных реставрационных мастерских для дальнейшего изучения исто­рии отечественного и мирового искусства. Формирование основных му­зейных собраний русского искусства XVIII в. Вельфлиновская теория стилей и вульгарно-социологические концепции искусствознания 1920-х гг. в применении к анализу русского искусства XVIII в. Внимание к классическому наследию отечественной культуры в 1930-е - 50-e гг., подготовка монографий, посвященных отдельным мастерам XVIII в., и исторических обзоров, выход в свет в 1960-61 гг. V-VП томов "Исто­рии русского искусства". Работы по восстановлению разрушенных в период Великой Отечественной войны дворцово-парковых ансамблей XVIII столетия. Начало нового этапа в 1960-е годы в развитии отечественного ис­кусствознания и, в частности, науки об искусстве XVIII в. Новые атри­буции, открытия, выставки, конференции, сборники статей. Возрожде­ние интереса к проблеме стиля, к изучению русско-европейских свя­зей и параллелей. Формирование нового подхода к взаимоотношению культового и светского искусства. Расширение географии исследований русского искусст­ва. Комплексное восприятие художественной культуры XVIII в. Актуальные проблемы в изучении русского искусства XVIII столетия на рубеже XX – XXI вв.

Тема 2. Общая характеристика искусства 1700-х - 1730-х гг.

Образование Российской империи. Победа в Северной войне (1700-1721).Основание Петербурга (1703). Интенсивное формирование светской культуры. Связь искусства с наукой, ремёслами, развивающейся промышленностью, его познавательная направленность. Пропагандистская функция искусства, приз­ванного прославлять петровские преобразования, победы русского оружия. Противостояние в искусстве старого и нового. Голландские, немецкие, итальянские и французские влияния, их органичное освое­ние на русской почве. Различные стилистические тенденции, формиро­вание барокко, усиление барочной репрезентативности к концу царс­твования Петра I. Социальное положение русских архитекторов и художников. Организация их труда. Московская Оружейная палата. Открытие в 1709 г. в Петербурге Канцелярии городовых дел (с 1723 г. - Канцелярия от строений), живописные команды. Художественное образование. Рисовальные школы. Приглашение в Россию иностранных мас­теров и отправка за границу русских учеников. Первые проекты Акаде­мии художеств, Открытие в 1725 г. Академии наук с художественным департаментом. Сложности развития культуры в период дворцовых пере­воротов и бироновщины, созревание на протяжении 1730-х гг. новых художественных идей, подготовивших завоевания русского искусства на следующих этапах.

Искусство России 18 века

В конце 17-начале 18 в. в русской культуре происходит исключительной важности для дальнейших путей ее исторической эволюции переход от средневековых религиозных форм духовной жизни к светской культуре и науке. Решительный скачок в культурной жизни страны не был внезапным и тем более не явился результатом деятельности, воли и желания даже такой действительно незаурядной исторической личности, как Петр I.

Поворот был вызван внутренними законами развития русского дворянско-помещичьего общества, складывающимся экономическим единством страны. Для успешного решения больших международных проблем, поставленных историей перед русским государством, необходимо было поднять на современный уровень государственное устройство и военное дело, укрепить зарождающиеся в стране мануфактуры, дать толчок развитию науки и культуры, освободив их от пут религиозной опеки.

Историческое значение реформ Петра I и состояло в том, что он в интересах дворянского государства ускорил осуществление исторически назревшего поворота с той железной настойчивостью и последовательностью, с той беспощадной жестокостью, которая, кстати сказать, всегда проявлялась, когда дело исторического прогресса осуществлялось эксплуататорскими классами через усиление абсолютной власти монарха или его всесильного министра.

Реформы Петра I, в результате которых окончательно оформилось русское феодально-абсолютистское государство, упрочили крепостное право, господство дворянства и одновременно подняли значение купечества, умножавшего свои капиталы благодаря получаемым льготам, поощрению торговли и промышленности. В то же время во второй половине 17-начале 18 в. в результате внешнеполитических успехов России выросло ее международное значение. Она заняла одно из значительных мест в международной жизни; расширились и укрепились не только экономические, но также и культурные связи России с многими зарубежными странами.

Быстрый и решительный переход в русской художественной культуре к светскому искусству, опирающемуся на опыт развития европейского послеренессансного реализма, был подготовлен всем предшествующим этапом истории русской культуры. Замечательное древнерусское искусство, внесшее столь великий вклад в мировую культуру, к 17 в. исчерпало свои возможности. Эстетические задачи, поставленные новым этапом исторического развития России, интересы дальнейшего развития духовной культуры русской нации не могли успешно решаться в изживших себя, вступавших в конфликт с ходом жизни условных, церковных формах старого искусства.

Обращение к развернутому познанию мира, введение точных наук, рациональных методов исследования, пропаганда силы и организованности светского государства, преодоление средневековой косности - таковы были задачи, поставленные перед культурой объективным ходом развития русского общества того времени. Предшествующий 17 в. в истории русского искусства-это время медленного и нерешительного нарастания черт реализма нового типа, время постепенного измельчания и распада старых методов и форм средневекового искусства. Именно в 17 в. пробуждается интерес к натуре, к мотивам реального пейзажа и реалистической перспективе. В эти годы зарождается и жанр портрета, так называемая парсуна. Однако «обмирщение» культуры и искусства происходило в рамках, очерченных господствовавшей религиозной формой культуры. Естественно, что достигаемые результаты носили половинчатый, компромиссный характер.

Назревала необходимость решительного исторического скачка. Он и был осуществлен в начале 18 столетия. Благодаря этому скачку русская культура после некоторого перерыва включилась в общий ход культурного и художественного европейского прогресса. Русское искусство заняло место, подобающее искусству великого народа, великой нации, и вновь после периода расцвета 11- 16 вв. внесло свой важный и оригинальный вклад в художественную культуру человечества. Характеризуя искусство России 18 в., следует иметь в виду многонациональный характер русского государства, наметившийся уже в 16-17 вв. и получивший дальнейшее развитие в 18 веке. На Украине, в Белоруссии, в присоединенной в первой четверти 18 в. Прибалтике искусство развивалось в тесном взаимодействии с русской культурой, и вместе с тем продолжалось формирование национальных художественных школ.

Русское искусство 18 в. переживало несколько ступеней развития. Первая из них связана с реформами Петра I. В эти годы происходило становление и укрепление сильного централизованного государства, выходившего на международную арену. Патриотическое служение общегосударственным интересам считалось первым долгом русского человека. Российская империя представляла собой абсолютную монархию, защищавшую интересы помещиков и отчасти купечества, но ее деятельность носила все же прогрессивный характер, осуществляя дело исторического прогресса в единственно возможной в то время форме.

Искусство первой четверти 18 в. отразило тот созидательный пафос, который был свойствен тому времени. Новые представления о ценности человеческой личности, завоевания русского оружия, грандиозное строительство этих лет необычайно расширили умственный кругозор русского человека.

После короткого периода так называемой боярской реакции в середине 18 в. наступает новый подъем русского искусства. Со второй половины 18 в. художественная культура России занимает одно из ведущих мест в европейском искусстве. Особенно значителен вклад ее в развитие архитектуры. Размах градостроительства и совершенство художественных решений превращают русское зодчество в одно из значительных явлений мировой культуры. Расцвет русского зодчества как в период его связей с барокко (до конца 1760-х гг.), так и особенно в период сложения классицизма имеет исторические причины. Дело в том, что в 18 веке русский дворянский абсолютизм, в отличие от идущих к закату старых режимов Западной Европы, далеко не исчерпал своей исторической жизнеспособности.

Потрясения крестьянской войны под предводительством Емельяна Пугачева, наглядно показавшей, что проблема сохранения или отмены крепостничества стала главной социальной проблемой эпохи, обнаружившийся конфликт между крепостническим самодержавием и зародившимся свободолюбивым направлением в развитии русской общественной мысли (Фонвизин, Новиков, Радищев), хотя и выявили всю ограниченность общественных и культурных позиций абсолютизма, все же были еще недостаточно сильны, чтобы сокрушить здание дворянской монархии. В России не было общественных сил, способных смести крепостнический строй и соответствующее ему государство и заменить его более передовыми общественными отношениями, отсутствовал хорошо организованный, экономически сильный, политически зрелый класс буржуазии.

Русское просветительство, зародившееся в 1760-х гг., в большинстве случаев представляло собой лишь оппозиционное движение, не посягавшее на классовую гегемонию дворянства. Его лучшие представители восставали против державного деспотизма Екатерины II, против злоупотреблений помещиками своей властью над крестьянами, но в большинстве своем они не ставили под сомнение самые основы дворянской монархии, то есть не поднимались до идей революционного преобразования общества. Они считали, что путь к уничтожению всех пороков крепостнической системы - просвещение, то есть воспитание русского дворянства в гуманистических принципах справедливости, расширение его умственного кругозора. Лишь очень немногие из людей этого круга в решении насущных социальных проблем современности поднимались над своим классом; таким человеком был крупнейший представитель русского просветительства 18 в. А. Н. Радищев, пришедший к идее революционного ниспровержения существующего социального порядка. Поэтому русское дворянское государство, хотя и обнаруживало, особенно в последнюю треть 18 в., свою эксплуататорскую и охранительную функцию, сохраняло способность, пусть непоследовательно и противоречиво, решать ряд общенациональных задач, стоящих перед страной,-таких, как управление государством, борьба на международной арене за государственные интересы России, известное развитие производительных сил, подъем культуры и т. п.

Естественно, что это создавало особо благоприятные условия для успеха зодчества, расцвет которого возможен только при мощной поддержке государства или больших гражданских коллективов. Вместе с тем образование прослойки прогрессивно и демократически мыслящих умов, их воздействие на передовых деятелей искусства определяли возможность насыщения архитектурных образов воздвигаемых сооружений более широким гуманистическим идейным содержанием, чем официальная программа увековечения дворянского государства. С особой силой эта черта сказалась в творчестве такого гениального зодчего, как Баженов.

В области скульптуры и живописи достижения русской культуры 18 в. также весьма значительны, хотя в сфере изобразительного искусства уродливые стороны самодержавного режима и его апологетика оказывали более заметное ограничительное влияние на идейно-художественный уровень произведений, чем это имело место в области архитектуры. Вместе с тем собственно гуманистические и гражданственно прогрессивные тенденции выступали в изобразительном искусстве более явственно. В частности, в русской живописи и скульптуре этого времени с особой художественной убедительностью утвердили себя идеи высокого нравственного достоинства человека. В искусстве Рокотова, Левицкого, в скульптуре Шубина европейский реалистический портрет 18 в. нашел одно из самых своих замечательных воплощений. Больших успехов достигла также монументально-декоративная скульптура, неразрывно связанная с великими архитектурными ансамблями эпохи. «Медный всадник» Фальконе, творчество Козловского вместе с творчеством Гудона образуют вершину в расцвете европейского ваяния этого времени.

В целом русское искусство 18 в.- важная веха не только в истории русской художественной культуры, оно сыграло большую роль в утверждении прогрессивных эстетических идеалов европейской культуры 18 в. в целом.

Русское искусство 18 века.

В самом начале 18 века на краю государства, на земле, которая была только что отвоёвана у шведов начали строить город. Для новой жизни, для утверждения новых порядков и обычаев нужно было новое искусство. Приходилось переучивать старых художников или искать других. Например, старые русские архитекторы умели строить пока только церкви и боярские сводчатые палаты, а Петру нужны были большие залы для ассамблей, праздников, балов и пиршеств, с колоннами на европейский манер. Русские живописцы писали только иконы, а нужны были и торжественные баталии, прославляющие военные победы, и портреты царя и его приближённых. Русские граверы умели делать иллюстрации к церковным книгам, а нужны были виды строящегося Петербурга, изображения побед на суше и на море, гравюры к учебникам архитектуры, морского и артиллерийского дела.

Всё это не было, конечно, прихотью царя. Русская культура должны были высвободиться наконец из-под власти церкви, догнать наконец ушедшие вперёд европейские страны. Поэтому и пригласи- ли из Европы в Россию архитекторов, живописцев, граверов, скульпторов, а способные к искусству русские молодые люди отдавались им в ученики. Но так как ехать в далёкую Москву, почти незнакомую тогдашней Европе, соглаша-

лись далеко не лучшие художники, то наиболее способные из русских учеников быстро обгоняли своих учителей.

Но Пётр не только приглашал иностранных мастеров в Россию, но и русских художников посылал в другие страны. Он очень гордился художниками, которые учились за границей. Об одном из них – портретисте Иване Никитиче Никитине он писал своей жене в Данциг:

“Попроси чтоб велел свою персону ему списать…дабы знали, что есть и из нашего народа добрые мастера.” Никитин действительно был “добрым мастером.” С портретов, которые он написал, смотрят сильные, резко очертанные лица царя и его приближённых. Вот канцлер Головкин. Откудато из темноты выдвигается вперёд его длинное лицо, суженное свисающими локонами парика. Чуть мерцают в полутьме на красноватом кафтане драгоценные орденские знаки. Но не ордина, не эффектный жест полководца – обычные тогда средства возвиличить – делаю лицо Головкина значительным. Художник изобразил канцлера в упор, прямо и остро глядящим в глаза зрителю, и он смотрит на нас, как на противников в словесном поединке, зоркими глазами дипломата.

До 18 века развитию скульптуры в России мешали церковные запреты. Более всего была распространена плоская резьба по камню и дереву. Пётр пригласил в Россию скульпторов, ему посчастливилось привлечь одного действительно крупного мастера – итальянца Карло Бартоломео Растрелли.

Гораздо скромнее эффектных скульптурных компазиций Карло Растрелли были произведения живописца Алексея Петровича Антропова

Но зато люди в его портретах живее и проще. Художник не заставляет нас смотреть на них снизу вверх, он не умеет и не хочет льстить своим моделям. Лицом к лицу видим мы в его портретах полных достоинства пожилых дам, важных архиепископов. Даже в торжественном парадном портрете молодого царя Петра 3 среди тяжёлых драпировок, колонн, позолоты стоит в эффектной позе не грозный самодержец, а болезненный узкоплечий юноша с вялым, лишённым всякой значительности лицом.

Другой талантливый портретист 18 века – Иван Петрович Аргунов

был крепостным графа Шереметева. Его портреты изящнее, легче антроповских, позы его героев свободнее и подвижнее, сама живопись мягче, воздушнее. Но и он показывает людей точно и просто, не склонен льстить им.

Художники второй половины 18 века начинают больше интерисоваться личными достоинствами человека, его моральными качествами, его внутренним миром. В искусстве они видят средство воспитания и потому стремятся сделать его разумным, ясным, логичным.

И как величавая высокопарноть от Ломоносова сменяется в это время более простыми, более близкими к живому разговорному языку одами Державина, так в архитектуре пышное великолепие стиля барокко сменяется спокойной простотой и строгим величием стиля классицизм.

Представителями классицизма в России в 18 веке были архитекторы Баженов, Казаков, Кваренги, Камерон, Старов.

К простоте, естественности, человечности стремились и другие виды искусства. В скульптурных портретах замечательного русского мастера Федота Ивановича Шубина нет пышности портретов Карло Растрелли. Он видит значительность человека не в богатой одежде и не в гордой позе, а в характере человека , умеет подчеркнуть в каждом главные, существенные для него черты. Конечно, герои Шубина – знатные люди, и это ощущается не только в надменности графини Паниной или самодовольстве графа Орлова, но и в энергичном Завадовском, первый портрет - в Третьяковской галерее в Москве, два других в Русском музее в Петербурге. Все они уверены в себе, полны достоинства, и это придаёт таким разным не только по внешности, но и по характеру людям что-то общее.

В историю искусств вторая половина 18 века вошла как время портретов, особенно живописных. Портреты были нужны всем - от царицы до небольшого провинциального чиновника. В художественных или краеведческих музеях многих городов нашей страны вы можете увидеть портреты того времени – важных господ в цветных кафтанах, задумчивых или кокетливых дам с высокими причёсками, с волосами напудренными до седины. Иногда эти портреты написаны легко и живо, тающими серебристыми краскам, иногда – грубоватой рукой крепостно –

го живописца-самоучки.

Три имени знаменуют вершину русского живописного портрета 18 века: Рокотов, Левицкий и Боровиковский.

Портрет неизвестной молодой женщины с задумчиво прищурен – ными глазами, в лёгком розовом платье (Неизвестная в розовом), написанный Фёдором Степановичем Рокотовым, привлекает тонкостья, душевным богатством. Рокотов пишет мягко, воздушно. Полунамёком, ничего не вырисовывая до конца, передаёт он прозрачность кружев, мягкую массу напудренных волос, светлое лицо с затенёнными глазами.

Поэзия душевной жизни, внутренняя, часто скрытая от других красота человека привлекает Рокотова, и он находит средства передать её на холсте.

В портретах написанных Дмитрием Григорьевичем Левицким , нет поэтической дымки, окутывающей образы Рокотова. Он зорче, трезвее смотрит на своих героев, его интересует разнообразие характеров, и он умеет их показать даже в торжественных парадных портретах. Известный богач и самодур П. Демидов изображён им во весь рост, на большом холсте, на фоне величавой архитектуры, в пышных складках алого одеяния. Но если присмотреться – это складки не мантии, а домашнего халата. Ведь Демидов не состоит ни на какой государственной службе, он не сановник, не полководец, он опирается не на саблю, а всего лишь на садовую лейку, и торжественный жест указывает не на дым сражения, а всего лишь на цветочные горшки знаменитой демидовской оранжереи. И уж совершенно ничего величественного нет в его хитром немолодом лице, любезном и скаредном одновременно.

Владимир Лукич Боровиковский работал уже в конце 18 века и в первой четверти 19 века. В его портретах задумчивые девушки, написанные прозрачными, светлыми красками мечтают на фоне зелени сада. Чувственность повестей Карамзина, появившихся в эти годы, отразилась и в образах их читательниц, которых писал Боровиковский к его лучшим произведениям относятся портреты: В. И. Арсеньевой, М. И. Лопухиной, А. Г. и В. Г. Гагариных.

Русские художники 18 века сумели воплотить в красках и мраморе облик, характеры, духовный мир своих современников. Именно в портрете создало искусство этого времени свои лучшие произведения .

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.