Новые реалисты. Новый реализм как художественное течение в русской литературе XXI века Серова Анастасия Алексеевна. Реализм в русской литературе XIX века

480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников

Серова Анастасия Алексеевна. Новый реализм как художественное течение в русской литературе XXI века: диссертация... кандидата филологических наук: 10.01.01 / Серова Анастасия Алексеевна;[Место защиты: Нижегородский государственный университет им.Н.И.Лобачевского].- Нижний, 2015.- 290 с.

Введение

ГЛАВА I. Понятие новый реализм/неореализм в истории культуры 27

1.1. Новый реализм в литературе Серебряного века 28

1.2. Новый реализм в кинематографе 33

1.3. Понятие новый реализм/неореализм в отечественной литературе постсоветского периода 51

ГЛАВА II. Понятие о новом реализме 2000-х годов в статьях и высказываниях его основных представителей 60

2.1. Статья С. Шаргунова «Отрицание траура» как манифест нового реализма 71

2.2. Развитие тезисов манифеста в последующих письменных и устных высказываниях С. Шаргунова 89

2.3. Новый реализм в художественной эстетике Романа Сенчина 106

2.4. Апологетика нового реализма в литературной критике 123

2.5. Вопрос о самоидентификации ряда писателей в отношении явления нового реализма 139

ГЛАВА III Творчество Сергея Шаргунова, Романа Сенчина и Захара Прилепина в свете идей нового реализма 2000-х годов 159

3.1. Новый реализм в творчестве Сергея Шаргунова 159

3.2. Новый реализм в творчестве Романа Сенчина 189

3.3. Новый реализм в творчестве Захара Прилепина 222

Заключение 257

Библиография

Новый реализм в кинематографе

Только религиозно (объективно-идеалистически) ориентированный исследователь может утверждать, что проникновение во внутренние законы жизни равносильно «воссозданию (воспроизведению) художественными средствами внутри текста реального мира, существующего по вечным и великим законам своего мироздания»31. Ученые, подобные Степаняну и Капитолине Кокшеневой32, не учитывают, что если в ходе исследований закономерностей мира на всех уровнях автор придет к выводу, что «небеса пусты», это понимание будет не менее глубоким и всеохватывающим установлением истинного смысла действительности, чем изображение «предельно объемного метафизического измерения»33.

Мы обратились к концепции Степаняна потому, что он в своей книге о Достоевском много пишет о сущности реализма и не обходит вниманием дискуссию о новом реализме: «…то, каким образом пытаются обосновать эту «новизну», показывает, что, к сожалению, … под «реализмом» очень многие даже профессионально занимающиеся литературой люди все еще понимают нечто вроде копирования «близлежащей» действительности»34. Цитируя Валерию Пустовую, он делает два взаимоисключающих, на его взгляд, предположения: «… если здесь говорится о социальном, лишенном метафизического измерения мире, то перед нами повтор деклараций соцреалистов, если же нет, и Истина с большой буквы написана не случайно - речь идет о том, чем на протяжении нескольких десятилетий занималась русская классическая литература»35. Рассуждая о соцреализме, Степанян, однако, не учитывает, что для принадлежности к этому направлению не достаточно только «декларации человеческой свободы над понятой, а значит, укрощенной реальностью»36, а нужен еще коллективный герой и совершенно определенный общественный идеал; Истина же, вопреки Степаняну, может быть найдена и вне путей, предлагаемых христианством, нравится ли это уважаемому автору или нет.

Вышеприведенные концепции, а также некоторые работы по истории кинематографа, в котором, как будет показано в дальнейшем, присутствуют явления, во многом аналогичные литературному «новому реализму», составили теоретическую базу данного исследования.

Методологической основой исследования служит комплексный подход, объединяющий культурологические и литературоведческие принципы. Культурологический принцип базируется на историко-культурном подходе, литературоведческий предполагает обращение по преимуществу к сравнительно-типологическому методу исследования, а также использование элементов интертекстуального анализа.

Поскольку новый реализм является фактом сегодняшних дней и представляет собой живое явление, исследование которого лишено временной дистанции, мы не всегда можем строго разграничить научные термины, используемые для его дефиниции. Среди авторов нового реализма и пишущих о нём литературных критиков такие понятия, как «течение», «направление», «литературное объединение», «литературная группировка», «движение» употребляются как синонимические, поэтому и мы вправе допускать достаточно свободное, обусловленное не столько терминологической, сколько стилистической необходимостью использование данных слов.

В литературоведении разграничение указанных понятий определяется, как правило, принадлежностью исследователя к той или иной научной школе, а также спецификой изучаемого объекта. Это убедительно показал в своей книге «Основные проблемы науки о литературе» Генрик Маркевич37.

Если же говорить об их логической дифференциации, которая будет понятийной платформой наших изысканий и умозаключений, то она будет сводиться к следующему. В качестве нейтрального определения, подходящего для наименования как отдельного произведения литературы, так и совокупности произведений одного автора, и совокупности типологически схожих произведений разных авторов, и любую иную общность фактов литературы (движение, направление, течение, школа, кружок), мы используем слово «явление». Термин «объединение» используется как родовое понятие для таких определений, как кружок, движение, школа и т.д., то есть таких общностей, представители которых «объединены общностью программы и деятельности»38.

Под «движением» мы понимаем осознанное объединение писателей одного времени вокруг общих мировоззренческих установок. Под «школой» мы понимаем осознанное следование общим эстетическим установкам.

Понятия «течение» и «направление» в работе обозначают «эволюционирующий комплекс общих для данной совокупности произведений черт»39, имеющих «существенную ценность»40. При этом термин «литературное течение» применяется к отдельным видоизменениям «литературного направления». Маркевич под существенно важными чертами понимает такие черты, как идейные особенности, жанрово-композиционные и языковые черты, а также свойства изображенного мира41. Однако деление черт произведения на идейные особенности и свойства изображенного мира на практике показывают свою искусственность, поскольку мы не исследуем мировоззрение и идеологию писателей как-то иначе, кроме как исходя из свойств мира, изображенного в их произведениях. Поэтому определим литературное направление (течение) как комплекс существенно важных и интенсивно выраженных идейно-содержательных и формальных черт.

Необходимо отметить, что в центре нашего внимания находится явление, именуемое новым реализмом, основоположниками которого являются Сергей Шаргунов и Роман Сенчин. Мы жестко отделяем новый реализм «нулевых» от двух объединений 1990-х, носящих аналогичное название42. Эти три явления совершенно различны, при этом выбранное нами объединение оказалось несравненно более сильным и влиятельным, чем его тезки-предшественники в постсоветской литературе.

Понятие новый реализм/неореализм в отечественной литературе постсоветского периода

Отметим, что в 1950-е годы термин «неореализм» начинает заменяться в трудах его последователей термином «реализм». К примеру, Висконти заявлял, что «лучше говорить просто о реализме». «Неореализм - термин, придуманный в те времена, когда мы рвали с прежним кино... и стремились к обновлению. Но мы развивали темы, которые считали необходимым развивать, под таким углом зрения, который неизменно был характерен для художника-реалиста»130.

Исследователи-современники и сами режиссеры-неореалисты сходятся в том, что неореализм - не школа, а направление в киноискусстве. При этом многие высказывались в том духе, что к неореализму нельзя применять формальные критерии и сводили его смысл к гуманизму и социальному пафосу, ошибочно отделяя содержание от формы. Карло Лидзани, к примеру, считал, что формальными различиями между стилистикой каждого из режиссеров можно пренебречь, потому что смысл неореализма в том, чтобы рассказать о «мерзостях», расширению кругозора, своему собственному углу зрения, то мы ничем не будем действительности, «рассказать о них более подробно, подтвердить свое разоблачение документами», в том, что оно «против мира, кажущегося прочным, поскольку его поверхность гладка и приятна на вид»сущность нового реализма и с другой стороны: «Синтаксическое, стилистическое, морфологическое новаторство - это требование, общее для всех, кто обуреваем... «гражданственным» духом, кто стремится к «моральности содержания»; при этом «если мы наряду с необходимостью развития формы не будем стремиться к своему, особому развитию содержанияотличаться от всех тех, кто призывает неконкретно, вообще к развитию кино»132; «На мой взгляд, можно говорить о поэтике неореализма в любом художественном движении, которое ставило бы такие передовые и острые темы, какие ставил неореализм в начале своего пути. В этом смысле неореализм - это определенное направление»133. Соглашаясь с Дзаваттини, мы можем говорить о том, что интенция итальянского неореализма продолжает проявлять себя в искусстве (не только кино) по сей день.

Нацеленность на изменение внеэстетической реальности средствами кинематографа, установка на глубокое исследование действительности на фоне неравнодушного, сердечного отношения к ней, повлекли за собой, как следствие, фундаментальные изменения в киноязыке, которые исследовал Андре Базен в книге «Что такое Кино?», где зафиксировал взгляд на реализм не изнутри (глазами режиссёров и сценаристов, принадлежащих к данному явлению), а извне (глазами теоретика).

Андре Базен считает итальянский неореализм вершиной кинематографического творчества потому, что достижения итальянского неореализма стали олицетворением базеновского понимания сущности кинематографа современных ему (50-х гг. XX века - прим. А.С.) дней. Базен считает основным мировоззренческим новшеством итальянского неореализма установку на самоценность факта, основным же из вытекающих из этого технических изменений - отказ «от всякого экспрессионизма и в особенности от эффектов монтажа»134. Факты в фильме, считает Базен, должны цепляться друг за друга случайным образом, «как в действительности»

Что такое Кино? М.: Искусство, 1972, с. 326. кинематографического повествования в «Пайзе» оказывается не «план», представляющий собой абстрактную точку зрения на анализируемую действительность, а «факт». Будучи фрагментом необработанной действительности, он сам по себе множествен и двусмыслен, и его смысл выводится лишь логически благодаря другим «фактам», связи между которыми устанавливаются умозрительно»136.

Восхищаясь фильмами «Пайза» Роберто Росселлини, «Похитители велосипедов» и «Умберто Д.» Витторио Де Сики как «чистыми» (хотя во многом разными) образцами неореализма, исследователь упрекает в риторике (привнесении смысла a priori, наличии внеэстетической авторской задачи) Лукино Висконти в фильме «Земля дрожит», Пьетро Джерми в фильме «Дорога надежды». Не важно, заявляет Базен, кем является режиссер, - материалистом, христианином, коммунистом или кем угодно, - неореалистом не может быть

только тот, кто «пытаясь убедить меня, сумел бы разделить то, что объединено действительностью»137.

При этом фильм «Два гроша надежды» Ренато Кастеллани он называет «истинным шедевром», еще раз подтвердившим «силу и жизненность» неореализма138, а элементы «драматургической поэзии» считает не знаком упадка, как большинство критиков, а полезным для направления обновлением стиля. Из рецензии Базена на фильм Кастеллани мы можем понять, что к моменту создания «Двух грошей надежды» (1952 г.) неореализм уже обрел свой «канон», «типичные» черты, отсутствие профессиональных актеров из новшества превратилось в само собой разумеющееся требование и т.п., поэтому нуждался в привнесении новых элементов. Фильм «Два гроша надежды», по мнению исследователя, как раз и выполняет эту задачу, соединив социальное обличение (тема безработицы) с красивой, «сказочной» «в восточном смысле» слова139 любовной историей. К неореализму Базен относит и фильм Федерико Феллини «Дорога», поскольку, с его точки зрения, «фильм ничего не преобразует и ничего не истолковывает. Ни лиризм. изображения, ни лиризм монтажа не пытаются направить наше восприятие; я сказал бы даже, что этого не делает и режиссура, во всяком случае, никакая специфическая кинематографическая режиссура... нет ничего, чему бы он ни придал предварительно полноту бытия»140.

Сходные с точкой зрения А. Базена мысли о сущности кино высказал в 1960-е годы немецкий исследователь Зигфрид Кракауэр. Итальянский неореализм не рассматривается ученым как особое направление в реализме, но характеризуется как «подлинно новая волна» в кинематографе141. Дело в том, что термин «реализм» по отношению к кино для Кракауэра синонимичен словосочетанию «подлинная кинематографичность» и понимается как изображение «физической реальности» (которая также именуется «материальным миром», «физическим бытием», «действительностью» или просто «природой») ради нее самой142 и зачастую напрямую связывается с документальностью143. Кракауэр видит новизну итальянского неореализма в том, что все его поиски и достижения были именно кинематографическими, черпали развитие в области собственных средств кинематографа, а не в области живописи, театра, литературы и других видов искусства144. Режиссеры неореализма, по мнению Кракауэра, одновременно точны и неточны: неточны «в том смысле, что они не устанавливают рациональной взаимосвязи между сюжетными элементами или единицами. Они не мыслят себе прямой линии; в их фильмах ничто как следует не подогнано»; точны в том смысле, что предметы изображения отобраны с непревзойденной точностью

Развитие тезисов манифеста в последующих письменных и устных высказываниях С. Шаргунова

Что касается мировой культуры, то, по мнению Шаргунова, «во всём мире с исчезновением двуполярности после «холодной войны» иронично сползают и осыпаются некогда агрессивные редуты. Повсеместный постмодернизм - культурная разрядка, результат открытости, смены декораций». Из статьи можно заключить, что Шаргунов предельно сужает диапазон изображения, адекватный постмодернизму, сводя его к рефлексии на тему противостояния двух империй, двух миров - советского и капиталистического.

В плане эстетической оценки продуктов постмодернистского процесса Шаргунов, несмотря на оговорку об одарённости, подчас несомненной, тех или иных писателей, по сути, отказывает произведениям постмодернизма в статусе серьезного искусства, не может скрыть снисходительного пренебрежения: «И он [Сорокин, - А.С.] с уже приевшимися фекалиями, и Пелевин с «восточными единоборствами» способны добиться личного успеха, но не переворота в литературе. Постмодернистские произведения - цирковой номер, фокус. Следишь, ждешь, задрав голову: что еще выкинет, чем удивит еще? Постмодернизм как тенденция заведомо исчерпан, должен пересохнуть».

Проблему, приведшую к кризису постмодернизма, Шаргунов видит в существовании жесткого эталона стиля, который является изначально ущербным на уровне «метафизики литературы или, образно выражаясь, ее физиологии»: «Попсовый смешок чужероден организму литературы, литературу начинает трясти рвотой, и видно по самим постмодернистам, что они насилуют себя, подстраиваясь под определенный эталон стиля. Писать всерьез было бы и для них легче».

Из манифеста следует также, что в силу самой своей природы постмодернизм не способен удовлетворить потребности нового поколения в литературе. Шаргунов

формулировка есть вульгаризаторское искажение его мысли», которая на самом деле звучит так: «История действует основательно и проходит через множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний фазис ее всемирно-исторической формы есть ее комедия. Богам Греции, которые были уже - в трагической форме - смертельно ранены в «Прикованном Прометее» Эсхила, пришлось еще раз - в комической форме - умереть в «Беседах» Лукиана. Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось с своим прошлым» (Маркс, Энгельс, I , 418)» [цит. по Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. М.: Издательство «Лабиринт», 1999, с. 51]. Эту фразу Шаргунов повторяет почти в каждом последующем интервью, ссылаясь на Маркса. нашел очень емкое слово для характеристики мировоззренческой позиции писателей постмодернистов в отношении к современности: «не вписавшиеся». «Смеясь, – пишет Шаргунов, – они дичатся нарождающегося настоящего»; «в плане современных реалий - это смешок извне, реакция «не вписавшихся». «Сорокин, писатель богемной среды советских лет, современен почти настолько же, насколько А. Вознесенский с его поэмой про Интернет...», - заявляет в этой связи Шаргунов. И в продолжение этой мысли: «Постмодернисты - чем дальше, тем больше - оборачиваются не очистительной силой, а литературоведческим безвредно хихикающим кружком. По интересам этот кружок - сверхархаичен. А как же? Если то, что вы пародируете, - устарело, то ваша пародия - вдвое архаичнее. Постмодернист - змея, кусающая себя за хвост».

В этой части статьи добавляется новый штрих к портрету читателя, на которого намерен ориентироваться Шаргунов: это человек нового российского поколения, для которого советский период уже не является родным: «Человеку нового российского поколения не придет в голову пародировать окружающую его родную реальность, да еще через гримасы неродного советского периода. В этом исключительная прерогатива постмодернистов», - гласит манифест.

Это означает, что для нового поколения рефлексия на тему советской жизни иная, чем у предыдущих (советское время - это история, о которой необходимо помнить, которую необходимо для себя понять, но не личный осознанный опыт). Зато в постсоветском времени новое поколение ощущает себя абсолютно органично, потому что именно этим временем данное поколение сформировано: «Молодой человек инкрустирован в свою среду и в свою эпоху, свежо смотрит на мир, что бы в мире до того ни случилось... Два старших брата (Пелевин и Сорокин) раскатисто похохатывают над беспомощным отцом Ноем (традиционная литература), но младшенький не желает смеяться. Грядет смена смеха242. Грядет

Отталкиваясь от постмодернизма, Шаргунов здесь использует типичный приём для постмодерниста, а именно, занимается словесной игрой, вобравшей в себя ряд цитат и аллюзий. Словосочетание «смена смеха» отсылает нас к названию сборника статей «Смена вех», изданному представителями либеральной интеллигенции из среды русской эмиграции в 1921 году, основной мыслью которого было принятие революции 1917 года как неизбежного, по мнению автров сборника, зла. Одноименное название носил журнал, издаваемый для пропаганды идей движения «сменовеховства». Также данное высказывание Шаргунова отсылает к названию сборника поэтов-конструктивистов 1924 года «Мена всех», и к стихотворению Владимира Маяковского «Схема смеха». новый реализм». Из этой фразы видно, что Шаргунов учитывает и этап «русс-арта» (термин Натальи Ивановой), отмечая, что и деконструкция прошлых достижений литературы неприемлема для нового поколения.

С точки зрения популярности среди читателей, постмодернизм не воспринимается как серьезный соперник для нового реализма: «Что до пресловутых масс, в лучшем случае о Пелевине - Сорокине слышали звон. Читают их студенты гуманитарных вузов. «Ну как?» - спрашивал я. И всегда в ответах проскальзывало отчуждение. Сорокин почти никакого ущерба литературе не наносит, отзываются о нем с усмешкой небрежения», - пишет Шаргунов.

Но и альтернативы постмодернизму в современной манифесту русской литературе, по убеждению Шаргунова, нет: «оппонентами» постмодернизма хотят казаться «позднесоветские прозаики», продуцирующие тексты, «чванливо именуемые качественными», которые, как правило, становятся финалистами и лауреатами «одной основной «качественной» премии». Мы не можем в точности разгадать, кого имеет в виду Шаргунов, (он не называет имен), но можем предположить, что под «одной основной «качественной» премией» подразумевается премия «Русский букер», критерием отбора финалистов для жюри которой являлся именно критерий «качественности», элитарности прозы в противовес постмодернистскому развлекательному искусству. Исходя из этого, можно предположить, что Шаргунов имеет в виду писателей, восхваляемых, в частности, Андреем Немзером (Галина Щербакова, Андрей Дмитриев, Михаил Бутов, Анатолий Найман, Владимир Маканин, Алексей Слаповский, Александр Кабаков, Евгений Попов и др.). «Сегодняшняя «качественная» проза почти лишена художественности. Нагромождение сложных обесцвеченных предложений, пошлость, мизерность, сальная антипоэтичность... Невнятная «бытовуха», тухлые котлеты... И тянется, тянется предложение за предложением - о ком? о чем? - слякотная проза...», - характеризует Шаргунов такого рода литературу. «Мне лично понятно, откуда взялась вялая мутность некоторых позднесоветских прозаиков. Из предперестроечных комплексов, из «ущемленных», брезгливых к привычному увлечений и опытов». Постмодернизм и позднесоветская проза - оппоненты, олицетворяющие две противоборствующие линии в литературе. Принадлежать к одной из них, уверен Шаргунов, малопродуктивна сегодня.

Новый реализм в творчестве Романа Сенчина

Получив множество откликов на «Отрицание траура» и повесть «Ура!», Шаргунов почувствовал, что пора говорить не только за себя: «Я вижу сегодня некий единый литературный процесс, и мне кажется, новое литературное поколение, наше поколение - в состоянии вывести литературу из тупика, в том числе, ностальгии об ушедшем. Думаю, мы склеиваем разбитое вдребезги общество, а для этого ищем свой большой стиль». «Я верю, что в литературе появятся крепкие имена. Чувствую себя на определенном рубеже. Сражаюсь на некой границе, отстаиваю романтическую идею»262.

В интервью Бондаренко Шаргунов подтверждает, что не собирается формировать нечто принципиально отличное по эстетике от традиционного реализма: «Когда я писал статью о «новом реализме» в «Новом мире», озаглавленную «Отрицание траура», которую все окрестили манифестом, речь шла скорее о разнице, идущей от новой реальности жизни. Есть действительность наркотиков, ментовского шмона, чеченских вылазок, бандитских разборок, убийственная динамичная реальность, которая отличается от предыдущей сомнительной, но стабильной реальности. И соответственно несколько меняется эстетическое освещение этой реальности. Но основные принципы остаются всё теми же, принадлежащими золотой школе словесности. Поэтичность, психологический реализм в описании героев не ржавеют»263 [курсив мой, – А.С.]. «Мы - поколение «нового реализма», и что нас объединяет прежде всего - это окружающая нас жизнь. Все пишут практически на одни и те же темы. Девочка Лимонова - Настя, прислала мне повесть «Чума», прочел, тоже отличный реализм. Ад современности - и наркотики, и гулянки. Остро выраженная экзистенция»264.

Шаргунов снова высказывает «адамистическую» мысль о том, что искусство признано заново творить реальность в слове: «Наступает наш новый период в литературе. Был постмодернистский период, связанный с крушением всех идеалов и статуй. Сегодня снова появляется серьезность. Пусть и связанная с дефицитом культуры, с варварством. Люди заново открывают для себя мир. Появляется потрясающая серьезность»265.

В интервью Бондаренко убедительнее, чем в «Отрицании траура», Шаргунов говорит о социальности и идейности в литературе. «Уверен, что высокая, не мнимая и спекулятивная, идейность вернется», - предрекает Шаргунов. Деятелей ОГИ («Объединенное Гуманитарное издательство») Шаргунов упрекает в социальном равнодушии: «…чувствуют себя весьма комфортно. Их не волнует улица, сто бомжей замерзли за месяц, дети чумазые и голодные, их не беспокоит красота или уродство мира. Их предел мечтаний - сидеть в жалком удушливом подвальчике. Вести клонированную жизнь, повторять калькированные словечки»266. Мысль о том, что необходимо выйти на улицу, и что этот выход сломает существующие каноны и создаст новую форму искусства, свободную от условностей, сближает мысли Шаргунова с размышлениями Дзаваттини (см. гл. 1)267. И пафос тот же - стремление заново открыть для себя мир, который закрыла для людей постмодернистская культура. Но если Дзаваттини важно заниматься кропотливым исследованием мира, поиском его объективных закономерностей, то для Шаргунова мир выступает строительным материалом для жизнеподобной «своей» реальности.

В статье «Я тучи разведу руками» Шаргунов упоминает Илью Стогова, направленность текстов которого он считает неприемлемой, требующей преодоления: «Мы живем в 2002-м, а Стогов выдает нам очередной роман о травке и пивке. И я попробовал, быть может, в игровом, нарочито китчевом ключе, не уныло и дидактически, а наступательно, отчасти примитивистски, выдать лозунги наперекор («Выплюнь пиво, сломай сигарету!» и т.д.)»268 Мы видим, что Шаргунов этой фразой по сути призывает изображать жизнь не такой, какая она есть, а такой, какой художник хочет ее видеть.

В интервью Бондаренко Шаргунов проясняет и мысль о народности в литературе и поэтичности народа: «В России искусство очень народно. Сам по себе народ весьма поэтичен. Даже наши варварские подростки могут окружить с ножами в темном дворе и вдруг заговорить стихами. Мыслят образами. В этом, может быть, призвание нашего народа»269.

Нужно отметить некоторое противоречие, которое возникает между разновременными высказываниями Шаргунова о цели литературного творчества. Манифест написан в духе романтического понимания миссии искусства. В статье «Я тучи разведу руками» Шаргунов также убеждает читателя: «я не политиканствую, меня интересует литература, а не что-то с ней смежное, и очень не нравятся мне спекуляции на моих текстах или заявлениях... можно просто писать и служить свободомыслию - то есть иметь собственную, адекватную самому себе позицию». «Найти авангардизм в консерватизме... это - творческая задача, эстетическая скорее, нежели идеологическая»270. Но буквально через пару месяцев после выхода манифеста на дискуссии, посвященной газете «День литературы», Шаргунов уделил внимание образу читателя: «Надо найти общий язык с сегодняшним молодым читателем и говорить о тех проблемах, которые волнуют народ и волнуют молодежь, наших сверстников. Это мир криминала, мир наркотиков, мир ментов - вот современная реальность. Нужно говорить, может, отчасти разговорно, порывисто, свежо, но при этом актуально»271. Позиция независимого художника («ты царь - живи один»272) плохо согласуется с позицией художника социально-активного, нацеленного на диалог с целевой аудиторией и поэтому испытывающего потребность найти понимание у определенной социальной группы. В интервью Бондаренко в декабре 2002 года Шаргунов продолжает социально-активную линию: «Я хочу ощутить в себе не только писательское «я», но и народное «мы». Это для меня очень важно. Я хотел бы найти своего читателя среди всех сверстников, естественно, мечтаю о больших тиражах. Даже не о гонорарах, а о тиражах. Чтобы меня понимали. Чтобы повесть «Ура» прочел обычный пацан. Пускай он откупорит бутылку пива и откроет мою книгу. Выпьет глоток и перелистнет страницу. Важна эта народность в литературе. Новая народность. Сейчас её можно найти только в массовой литературе. Как и ту жизнь, которой живет народ»273. Несколько примиряет противоречие между художником и общественным деятелем фраза о том, что «заказ» продиктован мировоззрением писателя274. Мысль о положительном герое, высказываемую в начале 2000-х в связи с главным героем повести «Ура!», Шаргунов продолжает в статье 2010 года «Жизнь без героя». Первая же фраза провозглашает социальную ответственность литературы: «Может ли меняться к лучшему общество, которое не верит в себя? И что нужно, чтобы в себя поверить? Герой нужен»275. Понимая, видимо, что эта фраза заставляет вспомнить литературную программу общества «Знание», Шаргунов подчёркивает: «Большая русская литература - всегда литература о смыслах и о героях, и не надо отсылать исключительно к соцреализму»

Стартовав в «нулевых», эта писательская группировка похоронила постмодернизм. Виртуозной игре цитатами они предпочли будни - не важно, офисных тружеников или молодых революционеров.

Новых реалистов не любит литературный истеблишмент, но самые верные диагнозы обществу ставят они, а значит, изучать «нулевые» будут по их текстам. По просьбе журнала «Собака.ru» главный писатель десятилетия Захар Прилепин написал первую правдивую историю нового реализма и одновременно свою литературную биографию.

Текст: Захар Прилепин

По существу заданных мне гражданином редактором вопросов хочу пояснить, что с писателем Сергеем Шаргуновым я познакомился в 2003 году на съезде Национал-большевистской партии, где передал ему для прочтения свой первый роман «Патологии». Шаргунов был ломкий, юный, молодой, бросал быстрые взгляды, все подмечал и, как выяснялось, помнил потом. В следующий раз мы пересеклись в одной подмосковной гостинице, Шаргунов был весел и не совсем трезв. Мы подсели за полупустой столик к одинокому небритому мужику, который что-то печатал в ноутбуке. «Работаете? Вы кто вообще?» - набросал сразу вопросов Шаргунов. «Физик? Тогда сделайте нам бомбу!» - и ударил кулаком по столу так, что бутылка пива физика, подпрыгнув, упала на стол. Согласно законам все той же физики пиво полилось вниз, на пол.

С писателем Романом Сенчиным я познакомился на литературном семинаре в Липках в 2005 году. В составе небольшой группы литераторов я пришел к нему в номер, где Роман очень страдал с бодуна и лежал лицом вниз. Я сидел на подоконнике, разливал и тостовал. На третьем тосте Роман неожиданно засмеялся в подушку моей нехитрой остроте, поднялся с кровати и сипло сказал: «Я тоже выпью». Он был в свитере и в черных брюках, в них, замечу, Сенчин ходит по сей день. При том что он безупречно аккуратен и вообще не имеет человеческих запахов. Помоему, Сенчин мумия. Впоследствии мы неоднократно встречались с писателями Сенчиным и Шаргуновым, иногда к нам присоединялся Михаил Елизаров. Впрочем, последний старался много не пить в нашей компании и вообще держался особняком.

С писателем Михаилом Елизаровым я познакомился на книжной ярмарке в Москве в 2008 году, вскоре после получения им «Букера». Всякий раз, когда я видел Елизарова, его сопровождала новая блондинка. Елизаров всегда ходил с ужасным ножом на кожаном ремне и порой показывал его интересующимся. Однажды с Елизаровым пытались бороться на руках ряд моих знакомых писателей, и он поборол одного за другим четырнадцать человек. После чего я стал подводить к Елизарову охранников гостиницы, где проходило спонтанное соревнование, и Елизаров поборол всех охранников тоже.

С писателем Сергеем Самсоновым я познакомился в тот же день, когда Елизаров борол писателей и охранников гостиницы. Так как я считаю роман Самсонова «Аномалия Камлаева» шедевром, то немедленно предложил ему выпить, но Самсонов отказался, ссылаясь на занятость. Возможно, что ситуацию осложнило наличие рядом со мной двух возбужденных и бритых наголо нацболов, которые, указывая на Самсонова, но не глядя на него, спрашивали о нем в третьем лице: «Кто это?» С тех пор с писателем Самсоновым я не встречался.

С писателем Дмитрием Даниловым мы познакомились по дороге в США в 2008 году. В США было уютно. Мне особенно запомнилось, как в день нашего отбытия на родину за четыре часа до вылета я заглянул к Данилову в номер выпить по рюмке виски перед дорогой через океан. Литровая бутылка была едва почата. Мы опрокинули по пятьдесят граммов, и я ушел собирать вещи. Спустившись через пятнадцать минут в фойе, я там Данилова не нашел, хотя было пора. Я снова поднялся к нему в номер и обнаружил, что Данилов успел в течение максимум десяти минут выпить минимум восемьсот граммов виски, то есть опустошить бутылку. Чтобы, видимо, не оставлять ее в гостинице. Удивительно, но его все-таки удалось поднять, довезти живым до аэропорта и пройти с ним (точнее будет сказать, пройти им) паспортный контроль.

Всякий раз, встречаясь с указанными писателями, мы говорили о необходимости свержения существующей власти. Не говорили об этом только с Самсоновым, но уверен, что и он был бы за. О необходимости изменения существующего порядка вещей мы продолжаем говорить по сей день и очень надеемся, что рано или поздно свобода нас встретит радостно у входа и братья меч нам отдадут. Хотя у Елизарова, говорю, уже есть оружие. Других, кроме указанных выше, оснований для существования литературной группировки «новый реализм», к которой, говорят, мы все имеем отношение, не существует в природе.

БРОШКА НА ГРУДИ

Теперь серьезней. Новый реализм, как к нему ни относись, имел место, как имели место декаденты разных мастей в начале прошлого века или почвенники во второй его половине. Страничка в истории литературы ему обеспечена, и если у власти будут наши - красно-коричневые консерваторы и прочая сволочь, - то даже три странички. А если не наши - в смысле либералы и тому подобная демократическая гнусь, - то пара снисходительных абзацев на тему «было и такое».
Выглядеть это будет примерно так. Представьте себе учительницу литературы в тугой юбке и красивых очках, которая строгим голосом обращается к вам, тайно разглядывающему вырез ее блузки. - Новый реализм - литературное течение, зародившееся в начале «нулевых» годов, в рамках которого работали такие писатели, как Сергей Шаргунов, Роман Сенчин, Герман Садулаев, Андрей Рубанов, Захар Прилепин и некоторые другие. Для нового реализма было характерно критическое отношение к действительности, пересмотр постмодернистских критериев восприятия социума и культуры и отчасти возврат к советскому реалистическому канону. Характерно, что Шаргунов выступил в качестве исследователя биографии Фадеева, а Прилепин - Леонова, писателей, к тому времени прочно забытых и фактически исключенных из литературного обихода. Так новые реалисты пытались осуществить возобновление литературной традиции, якобы прерванной в девяностые годы. Начало нового реализма относят к выходу программной статьи Шаргунова «Отрицание траура» (2001), расцвет его связан с изданием таких романов, как «Ура!» (2004) Сергея Шаргунова, «Русскоговорящий» (2005) Дениса Гуцко, «Я - чеченец!» (2006) Германа Садулаева, «Сажайте, и вырастет» (2006) Андрея Рубанова, «Санькя» (2006) Захара Прилепина, «Аномалия Камлаева» (2008) Сергея Самсонова, «Горизонтальное положение» (2010) Дмитрия Данилова.

Традиционному на тот момент сведению счетов с прошлым новые реалисты предпочли сведение счетов с настоящим. То есть критика советской системы в их текстах уступила место осмыслению постсоветской действительности. На раннем этапе для новых реалистов была характерна антиревизионистская и порой агрессивно-наступательная эстетика. Работы новых реалистов получили адекватное освещение в критических статьях Андрея Рудалева, Валерии Пустовой, Алисы Ганиевой. К концу «нулевых» оптимистический заряд новых реалистов фактически исчерпал себя, что уже заметно в произведениях Данилова или в романе Гуцко «Домик в Армагеддоне» (2010). Подводящим итоги краткой эпохи нового реализма стал роман Сенчина «Елтышевы» (2011), пронизанный сумрачным настроением, навязчивой идеей безысходности и социального распада. Знаменательно, что, будучи последовательно номинирован на все крупные литературные премии («Большая книга», «Национальный бестселлер», «Русский Букер» и «Ясная Поляна»), роман «Елтышевы» так и не получил ни одной из них. По мнению специалистов, это стало свидетельством того, что новый реализм быстро исчерпал свои ресурсы.

Кодой эпохи нового реализма стала статья писателя Виктора Ерофеева «Отсебятина», посвященная антологии «Десятка», в которую вошли сочинения десяти наиболее известных новых реалистов. В статье указывалось на дальнейшую бесперспективность новореалистического метода. …Петров, что ты такое увидел у меня на груди?

Михаил Елизаров

Новый реализм - это то же самое, что и внесистемная оппозиция. Уже в своем предикате он активно противопоставляет себя «старому реализму». Проблема заключается в том, что литературоведческого термина «старый реализм» не существует, так что новому реализму, по сути, нечему себя противопоставить. Поэтому он занимается производством и комментированием самого себя: представители нашего направления таки обладают особыми, новыми способами отражения окружающей реальности посредством языка. Сложно отрицать, что эта реальность - рынок, и новый реализм, отражая ее доступным ему художественным инструментарием, оказывается не авангардным течением, а узким малоприбыльным сегментом на рынке книг - в отличие от того же феминизированного литсегмента, именуемого ироническим детективом. Впрочем, эта невостребованность заложена в бизнесплане. Задача нового реализма - оттенять своей «в пыли помагазинностью» успешные коммерческие проекты. Эта специфика дополнительно роднит его с внесистемной оппозицией. С новым реализмом меня сближает ошибочно взятый курс на нерентабельность и предельную неубеди- тельность. В остальном мы разнимся. Новый реализм предусматривает работу в артели, я сторонюсь коллектива. Новый реализм увлечен правдоподобием, я изучаю неправду. У нового реализма не может быть будущего. Будущее - это то, что еще не наступило, а новый - суть проявленный, реализованный. У нового реализма нет прошлого, потому что новизна не имеет корней. По-хорошему, у него нет и настоящего: новый - не нынешний. Он сродни коммерческоутопическому проекту «Сколково» - дело уже запланировано и даже имеет бюджет, но при этом обречено застрять где-то в глухой безвестности, в стороне от будущего, прошлого и настоящего. Возможно, в журнале «Знамя».

БОРОДАТЫЕ ПРЕДТЕЧИ

На самом деле все было куда сложнее. Проще говоря, все было не так. Прежде всего, новый реализм появился как минимум десятью годами раньше. В середине восьмидесятых весь литературный процесс накрыла волна «возвращенной» литературы. Соперничать с Булгаковым, Гроссманом и Шаламовым было крайне сложно, но вслед за возвращенной более менее успешно могла пристроиться литература ревизионистская, заново переосмысляющая итоги «красного века». Тем более что ряд здравствующих писателей проходили одновременно и по разряду возвращенной, и по разряду ревизионистской литературы. В России издали Солженицына, вышли «Дети Арбата» Анатолия Рыбакова, над которыми он работал давно, но публиковать не решался, вернулись из-за кордона Василий Аксенов и Владимир Войнович - сначала своей зубодробительной антисоветчиной, а потом и сами лично пожаловали. Прозвучала книга «Генерал и его армия» Георгия Владимова. Радикально переосмыслил в последних книгах собственную судьбу и судьбы родины Виктор Астафьев. Даже Юлиан Семенов - и тот вдруг издал роман о Штирлице, которого, согласно незамысловатому сюжету, Сталин хочет повесить на Красной площади в ходе огромного процесса над евреями.

Забавно, что в этой волне поначалу оказался и Эдуард Лимонов, чья повесть «У нас была великая эпоха» была опубликована в 1989 году в ультралиберальном журнале «Знамя», но потом деятели культуры быстро сообразили, что к чему, и наглого национал-большевика быстро отлучили от литпроцесса.

В те годы российский либерализм раскрылся во всей своей полноте, наготе и подлоте. Демократы взяли под контроль девять десятых культурной политики, и ни в одной премии, ни в одном толстом журнале, ни в одной радио- или телепрограмме никогда не мог фигурировать наш брат из числа почвенников, соцреалистов и прочих печальников о русской, мать ее, душе и тому подобной материи, донской либерии, евразийской империи.

Составить зримую конкуренцию возвращенной и ревизионистской литературе смогли лишь постмодернисты, вывернувшие наизнанку все соцреалистические смыслы и квазисмыслы: Пелевин, Сорокин, Ерофеев - своеобразные, скажем так, трупоеды. Как борцы с советской властью, по меткому выражению философа Александра Зиновьева, целились в коммунизм, а попали в Россию, так и постмодернисты целились в соцреализм, а потоптали русскую гуманистическую традицию в целом. Что, впрочем, было более чем востребовано.

Фото: Андрей Давыдовский, Марк Боярский

На правах рукописи

Серова Анастасия Алексеевна

НОВЫЙ РЕАЛИЗМ КАК ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТЕЧЕНИЕ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XXI ВЕКА

Специальность 10.01.01 -Русская литература

Нижний Новгород - 2015

Работа выполнена на кафедре русской литературы ФГАОУ ВО «Нижегородский государственный университет им. Н.И. Лобачевского»

Научный руководитель -

доктор филологических наук Коровашко Алексей Валерьевич

Официальные оппоненты:

Гудкова Светлана Петровна, доктор филологических наук, профессор, ФГБОУ ВПО «Мордовский государственный университет им. Н.П. Огарева», профессор кафедры русской и зарубежной литературы;

Фурсова Валерия Ефимовна, кандидат филологических наук, журнал «Октябрь», отдел критики, зав. отделом

Ведущая организация - ФГБОУ ВПО «Магнитогорский государственный технический университет им. Г.И. Носова»

Защита состоится «/¿» 20Y5~т. в часов на

заседании диссертационного совета Д 212.166.02 на базе ФГАОУ ВО «Нижегородский государственный университет им. Н.И. Лобачевского» по адресу: 603000, г. Нижний Новгород, ул. Большая Покровская, д. 37.

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке ФГАОУ ВО «Нижегородский государственный университет им. Н.И. Лобачевского» по адресу: 603950, г. Нижний Новгород, пр. Гагарина, д. 23 и на сайте http://diss.unn.ru.

Ученый секретарь

диссертационного совета Юхнова Ирина Сергеевна

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Реферируемая диссертация посвящена исследованию сущности нового реализма как художественного течения в русской литературе 2000-х годов, представленного именами 3. Прилепина, С. Шаргунова, Р. Сенчина, Г. Садулаева и некоторых других современных писателей.

Это течение во многом является незавершенным, продолжающим созидаться на наших глазах, но в то же время несомненно, что некое объединение ряда авторов под понятием «новый реализм» является состоявшимся фактом литературы. Подчеркнем, что прямым объектом нашего исследования не стали ни «новый реализм» Сергея Казначеева, ни творческая группа Павла Басинского, по отношению к которой в критике также утвердилось использование наименования «новый реализм», поскольку мы считаем, что между новым реализмом Прилепина - Сенчина - Шаргунова и двумя названными выше явлениями нет ни генетической связи, ни значимого типологического сходства.

Поскольку новый реализм является фактом сегодняшних дней и представляет собой живое явление, исследование которого лишено временной дистанции, мы не всегда можем строго разграничить научные термины, используемые для его дефиниции. Среди авторов нового реализма и пишущих о нём литературных критиков такие понятия, как «течение», «направление», «литературное объединение», «литературная группировка», «движение» употребляются в качестве синонимических, поэтому и мы вправе допускать достаточно свободное, обусловленное не столько терминологической, сколько стилистической необходимостью использование данных слов (в академическом литературоведении разграничение указанных понятий определяется, как правило, принадлежностью исследователя к той или иной научной школе, а также спецификой изучаемого объекта).

В большинстве существующих литературоведческих работ, так или иначе обращающихся к исследованию нового реализма в новейшей русской

литературе, нет единой точки зрения по поводу сущности и границ данного понятия. К примеру, JI.X. Насрутдинова относит к прозе «нового реализма» творчество В. Пелевина, JI. Петрушевской, А. Мелихова, М. Харитонова, А. Дмитриева1. А.Е. Кулаковская употребляет это словосочетание в отношении таких авторов, как Б. Евсеев, А. Варламов, В. Галактионова, Ю. Козлов, П. Крусанов, В. Личутин, Ю. Поляков, при этом привлекая для характеристики направления цитату из программной статьи В. Пустовой2. А.Ю. Мережинская изучает в целом литературу «поколения 90-х», не учитывая дифференциацию внутри поколения, рассматривая прозу Романа Сенчина в одном ряду с творчеством Виктора Пелевина, Владимира Сорокина, Бориса Акунина3. В работе Д.А. Кливенковой «Черты неореализма в романе B.C. Маканина "Испуг"» после перечисления «маркировок неореализма», осуществляемого с опорой, с одной стороны, на высказывания критиков о С. Шаргунове и утверждения В. Пустовой, а с другой - на тезисы С.М. Казначеева, делается логически не обоснованный вывод, что «роман "Испуг" можно отнести к произведению неореалистической литературы»4.

Явление нового реализма во многом определило вектор развития русской литературы в «нулевые» годы, и, по всей видимости, повлияло на ее последующее развитие. Без ясного представления о сущности, природе и границах явления нового реализма невозможно адекватное постижение

" Насрутдинова Л. X. Функции цитат и культурологических ассоциаций в прозе «нового реализма»: Доклад // Международная научная конференция «Языковая семантика и образ мира». Казань: 1997 [Электронный ресурс] - URL: http://old.kpfU.ru/science/news/lingv_97/n213.htm (дата обращения 27.10.13).

2 Кулаковская Е.И. Новый реализм: специфика и основные черты // Культура и текст: электронный научный журнал. Барнаул, 2011. № 12. С. 472-474 [Электронный ресурс] - URL: http://www.ct.uni-altai.ru/2011-ll (дата обращения 16.03.2013).

3 См. статьи Мережинская А.Ю. «Поколение 90-х» и «двадцатилетние». Типологические черты литературного направления. Статья первая // Русская литература. Исследования: Сб. науч. трудов. Вып. 13. Киев: «СПД Карпук C.B.», 2009. С. 262-283 [Электронный ресурс] - URL: http://dspace.nbuv.gov.Ua/bitstream/handle/l 23456789/31044/21-Merezhinskaya.pdf?sequence=l (дата обращения 14.08.2013); Мережинская, А.Ю. Художественная специфика русской «миддл-литературы» (на материале прозы 2000-х гт.) // Русская литература. Исследования: Сб. науч. трудов. Вып. 12. Киев: Изд-во «БиТ», 2008. С. 6-26 [Электронный ресурс] - URL: http://www.nbuv.ua/portal/SocGum/rli/200812/merezhinskaya.pdf (дата обращения 12.06.2014).

4 Кливенкова Д.А. Черты неореализма в романе B.C. Маканина «Испуг» // Современная филология (II): материалы междунар. заоч. науч. конф. (г. Уфа, январь 2013 г.) - Уфа: Лето, 2013. С. 31-34 [Электронный ресурс] - URL: http://www.moluch.ru/conf/phil/archive/78/3279/ (дата обращения 13.09.2013).

современного литературного процесса. В этом актуальность данного исследования.

Кроме ряда статей, опубликованных в литературно-критических журналах, с разной степенью глубины раскрывающих некоторые аспекты вопроса о «новом реализме», на сегодняшний момент единственным полноценным исследованием, посвященным указанному феномену, является кандидатская диссертация Е.М. Ротай «Новый реализм» в современной русской прозе: художественное мировоззрение Р. Сенчина, 3. Прилепина, С. Шаргунова». Е.М. Ротай рассматривает новый реализм на трёх уровнях его становления и функционирования: как термин, вызывающий закономерные споры; как определенный тип художественного мировоззрения, органическую составляющую целого ряда текстов; как литературный проект, разрабатываемый на протяжении последних десяти лет. Заслуживают внимания наблюдения Е.М. Ротай, касающиеся специфики автобиографизма в прозе 3. Прилепина, Р. Сенчина и С. Шаргунова. Необходимо, однако, подчеркнуть, что наибольшее внимание диссертантка уделяет разбору идеологических и мировоззренческих позиций исследуемых писателей, рассмотрению их общественно-политической позиции.

В ряду синонимов словосочетания «новый реализм» исследовательница использует такие формулировки, как «литературное понятие»5, «литературное явление, претендующее на концептуальную целостность»6, «совокупное творческое пространство»7, «тип творческой деятельности»8, и тому подобные. При этом она избегает именовать новый реализм течением, направлением, интенцией, школой, кружком, движением, отказываясь от попыток дать фундаментально-теоретическое определение совокупности изучаемых текстов. Эксплицированные

5 Ротай, Е.М. «Новый реализм» в современной русской прозе: художественное мировоззрение Р. Сенчина, 3. Прилепина, С. Шаргунова»: автореф. дисс.... канд. фил. наук. Краснодар, 2013. С. 5.

6 Ук.соч. С. 5.

7 Ук.соч. С. 3.

8 Ук.соч. С. 3.

Е.М. Ротай признаки нового реализма не позволяют сделать вывод о характере его художественной доминанты. Отсутствие ответа на этот вопрос в литературоведении обуславливает новизну нашего исследования.

В качестве теоретической базы диссертации используются, дополняя друг друга, статьи и монографии В.А. Келдыша, работы Г. Лукача, разработки представителей русской формальной школы, концепция разделения на «первичные» и «вторичные» художественные стили Д.С. Лихачева и И.П. Смирнова, теория постреализма Н.Л. Лейдермана и М.Н. Липовецкого.

Предметом исследования является сущностные эстетические и мировоззренческие признаки литературы нового реализма 2000-х годов, проявившиеся как в различных манифестах нового реализма, так и в художественной практике ведущих представителей течения.

Объект исследования - проза Сергея Шаргунова (повесть «Ура!» и другие произведения 2000-х годов), Романа Сенчина (роман «Елтышевы» и другие произведения конца 1990-х - 2000-х годов), Захара Прилепина (роман «Санькя» и другие произведения 2000-х годов), а также статьи и высказывания на тему нового реализма названных писателей и других авторов, рассматриваемых критикой в русле нового реализма 2000-х годов (Максима Свириденкова, Германа Садулаева, Андрея Рубанова, Александра Карасёва, Михаила Елизарова), представителей нового реализма в критике (Андрея Рудалева, Валерии Пустовой и других).

Цель работы: выявить основные черты нового реализма Шаргунова -Сенчина - Прилепина и его место в истории русской литературы.

1. Рассмотреть понятие нового реализма в диахроническом аспекте, определить общую функцию различных конкретно-исторических явлений нового реализма в истории культуры.

2. Выявить, систематизировать и теоретически осмыслить эстетическую программу нового реализма 2000-х годов, сопоставить позиции различных его представителей по отношению к данному явлению.

3. Проанализировать произведения литературы ведущих представителей нового реализма 2000-х годов, значимые с точки зрения выявления в их творчестве некой фундаментальной типологической общности.

4. Сопоставить теоретические заявления идеологов нового реализма 2000-х годов с признаками, выявленными в художественной практике его ведущих представителей, и таким образом сформулировать сущностные признаки нового реализма 2000-х годов.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Новый реализм в истории культуры всегда являет собой одну из стадий развития реализма как типа художественного мышления, предваряющую возвращение реализма в литературе на позицию «канонизованного гребня», по выражению Виктора Шкловского.

Маркирующим элементом нового реализма выступает в одних случаях релятивность эстетики, эклектичность в использовании средств разных художественных методов, в других - преувеличенное настаивание на какой-либо эстетической черте в противовес преодолеваемой эстетической системе, в которой эта черта чрезмерно принижалась (к примеру, требование документализма в противовес литературе, оторванной от жизни, влечет за собой полное отрицание вымысла, что в итоге приводит к непосредственной фиксации действительности и отсутствию необходимого художественного обобщения). При этом обязательными элементами остаются реалистическая интенция на максимально глубокое постижение объективных законов действительности, создание целостного и непротиворечивого образа реальности и связь художественных образов с социальной почвой. Новый реализм становится собственно реализмом, когда достигается гармония в использовании художественных средств, а

заимствованные у других культурных систем средства перестают быть чужеродными и предстают в произведениях в ассимилированном виде.

Термин «новый реализм» признаётся нами применимым к литературной «карте» 2000-х годов в том смысле, что в этот период наблюдается возвращение реализма в культурное пространство после нескольких десятилетий нахождения на периферии литературного процесса, а образцы «новореалистической» словесности демонстрируют черты литературы переходного характера.

2. Новый реализм 2000-х годов является течением внутри реалистического направления и характеризуется общим для исследуемых авторов сочетанием реалистической основы творчества с чертами, заимствованными из иных литературных направлений.

3. Новый реализм 2000-х годов является литературным движением, поскольку среди его основных представителей наличествует общее понимание целей и задач, миссии новой литературы, а также сходство в мировоззренческой позиции, в частности, совпадение в социальных и политических взглядах.

4. Творчество Сергея Шаргунова не может быть отнесено к реалистическому типу художественного мышления и выступает промежуточным явлением между реализмом и модернизмом. Сергей Шаргунов в своих литературных произведениях практически не исследует объективные свойства действительности в ее связях и закономерностях, а либо, вопреки целостности создаваемого художественного мира, отражает реакцию своего сознания на отдельные фрагменты действительности, либо впадает в мистику и фатализм, в обоих случаях отрывая героев и события от социальной почвы.

5. Творчество Романа Сенчина больше всего соответствует основным установкам нового реализма. Гипертрофированная документальность, свойственная прозе Сенчина, обусловлена полемической реакцией на почти полное отсутствие правды в современной ему культуре и является чертой, характерной для нового реализма в диахроническом аспекте. Однако, в теории настаивая на позиции беспристрастного фиксатора фактов, в художественной практике, особенно в поздних произведениях, Сенчин демонстрирует качественную реалистическую типизацию и соединяет жизненные явления в некую непротиворечивую целостность художественного мира.

6. В прозе Захара Прилепина эстетические принципы нового реализма получают окончательное закрепление. Творчество Прилепина является по преимуществу реалистическим; в нем органично сочетаются как черты

«человеческого документа», так и глубокое метафизическое содержание. Субъективно-идеалистическая основа художественного мира не влечет за собой декларацию готовых схем, привнесенных из авторского мышления, поскольку на первый план выходит исследование действительности в процессе поиска ответов на неразрешимые вопросы человечества. Фрагментарность, «кинематографичность» образов, сосредоточение на изображении движения, стремление заново дать имена фундаментальным истинам, очистив их от культурологического налета, являются элементами авангардизма. Но, несмотря на фрагментарный характер прозы, мир предстает в произведениях Прилепина целостным и гармоничным, законы его развития - всеобщими и объективными. Ярко проявляются черты символизма, но в ассимилированном реалистическом виде, в строгих границах жизнеподобия.

7. Творчество Романа Сенчина и Захара Прилепина позволяет говорить о новом этапе в развитии реализма, наступившем после его нахождения на периферии литературного процесса.

Теоретическая значимость исследования определяется обращением

к материалу литературы XXI века, который еще только начинает становиться объектом систематического, глубокого и всестороннего анализа, что открывает перспективы дальнейших исследовательских работ в данной области. Выводы и наблюдения, полученные в ходе диссертационной работы, позволяют рассматривать новейшую русскую литературу в русле богатой реалистической традиции отечественного литературного процесса.

Практическая значимость диссертации обусловлена возможностью использования ее материалов и результатов в общих историко-литературных курсах («История русской литературы», «Теория литературы»), при подготовке спецкурсов и спецсеминаров, посвященных новейшей русской литературе.

Основные теоретические выводы и результаты диссертационного исследования были представлены на заседаниях кафедры русской литературы Нижегородского государственного университета им. Н.И. Лобачевского, а также на 16-й и 18-й Сессиях молодых ученых (гуманитарные науки), Форуме молодых ученых (2013 г.), международных

конференциях «Грехнёвские чтения» (2010, 2012, 2014 г.), «История литературы в системе современных гуманитарных дисциплин» (2014 г.).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы, включающего 370 наименований.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во «Введении» раскрывается степень изученности проблемы, характеризуются теоретическая база и методологическая основа работы (в частности, приводится и обосновывается понимание автором диссертации понятия «реализм» в его отношениях с другими художественными направлениями и интенциями), определяются актуальность и новизна исследования, его теоретическая и практическая значимость, обосновывается выбор предмета и объекта исследования, а также формулируются положения, выносимые на защиту.

В первой главе - «Понятие новый реализм/неореализм в истории культуры» - рассматриваются самые знаковые явления культуры прошлых периодов, за которыми в литературоведении и искусствоведении закрепились наименования «новый реализм» или «неореализм», а также аналогичные по названию явления в постсоветской русской литературе.

Рассмотрению неореализма в русской литературе Серебряного века посвящен первый параграф первой главы («Новый реализм в литературе Серебряного века»). Вслед за В.А. Келдышем неореализм в русской литературе Серебряного века мы определяем как течение внутри реалистического направления, больше, чем другие, соприкасавшееся с процессами, протекавшими в модернистском движении. Преодоление односторонности натуралистического течения, с одной стороны, и крайностей модернизма, с другой, достигалось писателями неореализма через заимствование художественных средств из арсенала разных течений, направлений и интенций, сопровождавшееся при этом сохранением основных признаков реалистического течения.

Во втором параграфе - «Новый реализм в кинематографе» -

использован опыт изучения нового реализма в итальянском кинематографе 1940-1950-х годов, который, на наш взгляд, представлял собой пример течения в реализме, ставшего определенной реакцией на кризис в национальном искусстве кино. Основные черты данного течения сформировались через отталкивание от стилистики кинематографа «белых телефонов» Италии и шаблонов импортной голливудской продукции, -двух течений, которые объединялись искусственностью сюжетов и оторванностью от реалий действительной жизни. Преодоление форм, утративших жизненность, в этом случае происходило путём отталкивания от шаблонов, в результате которого гипертрофированными оказались требования отсутствия каких бы то ни было шаблонов и непосредственной фиксации обыденных жизненных фактов. Чтобы преодолеть крайности существующих творческих методов, необходимо было пройти через противоположную крайность. Чезаре Дзаватгини, Витторио Де Сика, Пьетро Джерми, Роберто Росселлини, Джузеппе Де Сантис, Федерико Феллини и другие деятели итальянского нового реализма после долгого периода, когда приметы реализма в национальном кинематографе наблюдались крайне редко и разрозненно, вернули кино на реалистический путь.

Обращение к неореализму в русской литературе Серебряного века и к новому реализму в итальянском послевоенном кинематографе позволило выявить общую черту этих двух генетически не связанных между собой явлений. Их особенность заключается в том, что данные явления возникли после периода в искусстве, в течение которого реалистические течения существовали на периферии культурного процесса, поэтому носили в себе признаки пограничного течения между реализмом и иными течениями и интенциями, при этом реалистические черты все же преобладали.

Таким образом, мы сформулировали понимание нового реализма как

особого подтипа реалистического типа творчества, который можно

обнаружить в разные периоды развития искусства, и обосновали правомерность использования данного термина для характеристики процессов в современной русской литературе.

В третьем параграфе - «Понятие «новый реализм/неореализм» в литературе постперестроечного периода» - рассмотрены основные творческие установки лидеров литературных объединений 90-х годов XX века, которые, независимо друг от друга, получили наименования «новый реализм» (группа писателей во главе с Павлом Басинским, группа Сергея Казначеева). Мы пришли к выводу, что деятельность группы писателей во главе с Павлом Басинским не содержала признаков нового реализма, но являла пример реалистического творчества на периферии литературного процесса. Концепция Сергея Казначеева в 1990-е годы содержала установки, свойственные явлению промежуточного характера между реализмом и постмодернизмом, в основе своей, впрочем, подчёркивая важность уважения к действительности и человеку как личности, оставаясь реалистической концепцией творчества. Мы подчеркиваем, однако, что группа С. Казначеева не смогла оказать значительного влияния на отечественный литературный процесс, поскольку находилась на его периферии.

Вторая глава - «Понятие о новом реализме 2000-х годов в статьях и высказываниях его основных представителей» - посвящена анализу ключевых черт нового реализма в русской литературе 2000-х годов, сформулированных лидерами данного течения в манифестах, иных статьях и интервью, литературными критиками, которые выступили апологетами нового реализма, а также писателями, за которыми литературная общественность закрепила статус представителей нового реализма.

Мы систематизировали факторы, которые поспособствовали повороту к реализму в литературном процессе 2000-х годов и обусловили некоторые черты нового литературного течения. В «нулевые» годы в литературу вступило новое поколение, особенностью которого стало отсутствие

советского культурного опыта. Стоит говорить о генеалогическом родстве нового реализма с творчеством Эдуарда Лимонова и публикациями на страницах газеты «Лимонка». В ходе исследования также сделан вывод о назревшей на рубеже веков необходимости смены постмодернистской парадигмы и об ожиданиях нового - правдивого и серьезного - искусства. Указанное ожидание, помимо прочего, отразилось на «наградной» политике жюри литературных премий, которые начали отдавать предпочтение именно литературе с признаками реализма. Особо стоит отметить вручение премии «Национальный бестселлер» роману «Господин Гексоген» Александра Проханова - писателя, который стал, наряду с Эдуардом Лимоновым, одним из ориентиров для прозы «нулевых годов».

Первый параграф - «Статья С. Шаргунова «Отрицание траура» как манифест нового реализма» - представляет собой разбор статьи «застрельщика» нового реализма нулевых годов, писателя и критика Сергея Шаргунова «Отрицание траура», опубликованной в 12-м номере журнала «Новый мир» за 2001 год. Анализ данной публикации выделен в отдельный параграф в силу того, что она стала главным манифестом нового течения, после обнародования которого именно через призму высказываний С. Шаргунова стали рассматриваться и классифицироваться явления современной ему литературы, то есть новый реализм был осознан как платформа для объединения литераторов.

С. Шаргунов декларирует понимание нового реализма как возвращения к непреходящим законам подлинного искусства, в силу различных причин забытых предшествующими поколениями литераторов, - к принципам «вечно молодого» реализма. Смысл нового искусства определен Шаргуновым так: чтобы «по-новому задышал дух прежней традиционной литературы». Из этой предпосылки исходят основные пункты эстетической программы нового реализма: 1) отсутствие оков стиля, обход штампов, новизна и свежесть эстетических решений; 2) объектом изображения должен быть «средний человек», обыкновенный

представитель «массы» как классический типаж, претерпевший перемены «в свете новых обстоятельств»; 3) утверждение «духа серьезного» в литературе, отказ от пародий, глумления, сарказма и иронии; 4) идеологическая эклектичность и отсутствие политической тенденциозности; 5) вместо фантастики и абсурда - «достоверный вымысел», «клонирование» реальности, выдвижение «своей» реальности; 6) экзистенциальная проблематика; 7) эстетизация реальности, восприятие предметов как таковых, без посредства абстрактных схем («даже варвар -тем лучше»); 8) ритмичность; 9) ясность; 10) лаконичность.

Осмысленные во втором параграфе - «Развитие тезисов манифеста в последующих письменных и устных высказываниях С. Шаргунова» - заявления Шаргунова, сделанные им в других интервью и публикациях, позволили сделать вывод о том, что теоретическая программа, обозначенная ее основоположником термином «новый реализм», имеет мало общего с реализмом как типом художественного сознания. Писатель призывает создавать в литературе субъективный образ реальности, для которого действительность становится лишь материалом. Поиск правды заменяется утверждением безграничной свободы художника, поэтому действительность перестает быть важной сама по себе.

В теории нового реализма Сергея Шаргунова опора на классические образцы реалистического творчества выражена в целостности и непротиворечивости создаваемого автором мифа, в предметно-чувственной основе произведения и интересе к герою современности и общественным настроениям эпохи. При этом требование ясности и народности отсылает к опыту романтических течений. Установки на ритмичность, «работу со словом», использование большого количества тропов и лаконичность напоминают о манифестах футуризма, концепция видения мира будто в первый раз и декларация неразрывной связи предмета описания с субъектом в основе своей акмеистичны.

Анализ тезисов о выдвижении художником собственной реальности, созидании «клона реальности» по законам, которые могут не совпадать с законами объективного мира, провозглашении «жажды субъективной правды» повлек за собой вывод об отнесении теории нового реализма к эстетике, занимающей промежуточное положение между реализмом и авангардизмом.

В третьем параграфе - «Новый реализм в понимании Романа Сенчина» - рассмотрены взгляды на новый реализм второго его лидера, писателя и критика Романа Сенчина. Взгляды на современный литературный процесс и задачи нового искусства у С. Шаргунова и Р. Сенчина во многом схожи, однако Роман Сенчин делает явный акцент на документальную основу творчества, требует от художников как можно более четкой фиксации фактов современной действительности и отвергает даже малейшие признаки фантазии или языковой игры, настаивая на жанре под названием «человеческий документ». Взгляды Романа Сенчина обнаруживают значительное сходство как с декларациями сторонников «литературы факта» 1920-1930-х гг., так и с воззрениями представителей нового реализма в итальянском кинематографе 1940-1950-х гг. Вместе с тем система требований, предъявляемых Сенчиным к литературе нового реализма, являет соответствие с определением нового реализма как подтипа реалистического типа художественного мышления о действительности, которое мы сформулировали по итогам первой главы.

В четвёртом параграфе - «Апологетика нового реализма в литературной критике» - показано, как осмысляется новый реализм в работах критиков, которые стали его поборниками и оказали влияние на его развитие, - Андрея Рудалева и Валерии Пустовой.

И А. Рудалев, и В. Пустовая относятся к новому течению в высшей степени благосклонно, но предлагают разные рекомендации, касающиеся его дальнейшего развития и совершенствования. Если А. Рудалев призывает писателей-новореалистов преодолеть собственное «я» и

обратиться к традиционному, непреходящему нравственному идеалу, то В. Пустовал, напротив, возвышает писательскую субъективность, от которой, по ее мнению, ни в коем случае нельзя избавляться. Вместе с тем оба критика требуют от нового реализма преодоления непосредственности восприятия эмпирических реалий.

Пятый параграф - «Вопрос о самоидентификации ряда писателей в отиошепии явления нового реализма» - посвящен изложению взглядов на новый реализм Захара Прилепина, Максима Свириденкова, Дениса Гуцко, Михаила Елизарова, Андрея Рубанова и Германа Садулаева, то есть самых заметных представителей данного литературного объединения.

Мы выявили, что эстетические принципы нового реализма понимаются по-разному его лидерами, «периферийными» представителями и критиками-апологетами. Общая установка на возвращение в литературу вечных ценностей, «поруганных» постмодернизмом, осознание некой миссии поколения и оппозиционные политические настроения объединяют рассмотренных писателей в литературное движение.

В третьей главе - «Творчество Сергея Шаргуиова, Романа Сенчина и Захара Прилепина в свете идей нового реализма 2000-х годов» - рассматривается художественная практика трёх упомянутых в её названии писателей с целью выявления в ней черт, значимых с точки зрения обнаружения в их творчестве некой типологической общности.

В первом параграфе - «Новый реализм в творчестве Сергея Шаргуиова» - проанализированы программная повесть С. Шаргунова «Ура!», а также ряд его рассказов и повестей («Малыш наказан», «Как меня зовут», «Птичий грипп», «Вась-вась», «Книга без фотографий», «Бедный Рязанов», «Молодой патриот» и др.), позволяющих наиболее полно выявить основные особенности творчества основоположника и главного идеолога нового реализма.

Так, в повести «Ура!» мы наблюдаем эклектичное сочетание реалистических, модернистских, в том числе авангардных стилистических

примет. Для Шаргуиова жизнь сознания человека оказывается подлинной реальностью, более достоверной, чем породившие ее явления объективного мира. Писатель стремится изобразить не сами события, а их отражения в переживании. В противовес идеям политического характера Шаргунов выдвигает идеал «детского восприятия жизни».

В «Ура!» и других произведениях Шаргунова находит отражение идея русских футуристов о необходимости «воскрешения слов», возвращения им новизны и первозданности.

Во втором параграфе - «Новый реализм в творчестве Романа Сенчина» - рассмотрены такие произведения Сенчина, как рассказ «Новый реализм», повесть «Лед под ногами», роман «Информация», эссе «Среди зараженного логикой мира», рассказы «Вдохновение», «Дочка», «Общий день», «Абсолютное соло», «Один плюс один», «Сегодня как завтра», «В обратную сторону», некоторые другие рассказы и роман «Елтышевы».

Приметы постмодернизма, среди которых в первую очередь следует назвать саморефлексию текста, самоиронию автора, отсылки текстов друг к другу, присутствие в произведении автобиографического героя в качестве второстепенного персонажа, выявлены нами в рассказе «Новый реализм», в романе «Информация» и повести «Лед под ногами».

В этом же параграфе рассмотрены такие устойчивые мотивы в произведениях Р. Сенчина, как мотив «превращения» («мутации», растворения в людской массе), мотив опоздания, гибели рода, распада и разложения, апокалипсические и некоторые другие.

Сравнение рассказа С. Шаргунова и повести Р. Сенчина с одинаковым названием «Полоса», написанных на основе одного и того же реального факта, показало, что концепция прозы Шаргунова в основе своей мистична, Сенчина же - реалистична.

Творчество Романа Сенчина неоднородно. В произведениях 1990-х годов значительное место занимают романтические, натуралистические и экзистенциальные мотивы: решительное противопоставление себя всем

другим людям, отвращение и враждебное отношение к обществу и его нормам, утверждение низости человеческой природы, интерес к персонажам, которые эту низменность в себе не пытаются скрыть. Произведения же нулевых годов, а особенно роман «Елтышевы», демонстрируют стремление автора к реалистическому анализу фактов, раскрытию сущности противоречий современного общества, порой принимающих откровенно классовый характер. В то же время погоня за документальностью факта делает творчество Сенчина примером именно нового реализма в том понимании термина, которое мы сформулировали в первой главе.

В третьем параграфе рассматривается воплощение «нового реализма» в творчестве Захара Прилепина. Захар Прилепин продолжает традиции классической русской литературы, разрешающей через конкретно-чувственные образы конечные вопросы человеческого существования. Его проза насыщена мифологическими и библейскими реминисценциями и другими образами, имеющими символический смысл. В метафизических мотивах Прилепина нет готовых схем, привнесенных в действительность из авторского мышления, но происходит поиск ответов на неразрешимые вопросы человечества, исследование действительности в процессе этого поиска.

Среди устойчивых мотивов прозы 3. Прилепина подробно разобраны мотивы «безотцовщины», предательства отцов, гибели рода, тяги к «дочеловеческому», распада и разложения культуры, тождественности человеческого и звериного микрокосма, а также мотив «богооставленности», находящийся в своеобразном «диалоге» с образом «гневных небес» Леонида Леонова.

В Заключении подводятся итоги проведенного исследования. Они, помимо прочего, позволяют нам утверждать, что произведения нового реализма объединяют следующие идейно-содержательные особенности:

1) острое неприятие современной российской действительности, желание перемен любой ценой, поиск силы, способной принести перемены;

2) убеждение в отсутствии готового крепкого фундамента, на который можно опереться современному поколению; однако ощущение, что почва уходит из-под ног, приводит писателей-новореалистов не к безграничной свободе интерпретации и игры, свойственной культуре постмодерна, а к тоске по априорным истинам, к необходимости поиска настоящих ценностей;

3) новый герой, представленный в прозе нового реализма, является человеком поколения детей Перестройки, лишенным приемлемых жизненных ориентиров, брошенным поколением отцов на произвол судьбы; связь с прошлыми поколениями утрачена, поэтому ценности необходимо обрести самостоятельно, совершив конкретные и осязаемые поступки, требующие волевого и нравственного усилия;

4) советский период подаётся глазами молодого человека как ушедшая история, которую необходимо понять через свидетельства ещё живых ее свидетелей, но не как личный осознанный опыт; детство в связи с этим мифологизируется как потерянный рай;

5) противопоставленность героев толпе (в романтическом смысле - у С. Шаргунова и 3. Прилепина, в экзистенциальном ключе - у Р. Сенчина);

6) пристальный интерес к современности, обращение к остросоциальным, политическим темам, «болевым точкам» российского общества, забота о судьбах деревни, актуализация проблемы социальной стратификации населения страны;

7) стыд за современников, убежденность в бессмысленности выбранного ими существования становится источником эсхатологических мотивов;

8) отказ от неправдоподобного вымысла, опора на личный опыт или подлинные свидетельства других людей; но при этом ни один из рассмотренных писателей (даже Роман Сенчин, вопреки его декларациям)

не стоит на позиции беспристрастного фиксатора действительности, пропуская наблюдаемые реалии через свое мировоззрение;

9) повышенное внимание к человеческой экзистенции, к тому, что останется, если освободить сущность человека от социального и культурного «налета», навязанной обществом «оболочки»;

10) физиологизм, интерес к своей и чужой телесности;

11) эмоциональность (у Сенчина, правда, это качество выражено в более слабой форме, чем у Шаргунова и Прилепина);

12) генетическая связь с творчеством Э. Лимонова и диалог с его произведениями;

13) повторяющиеся сюжеты и мотивы (добровольная маргинальность героя, сознательный отказ от построения успешной карьеры и больших заработков в силу личностных особенностей или нежелания сливаться с толпой; гибель рода или оторванность молодого человека от собственных корней; любовная линия никогда не имеет благополучного завершения, молодые герои обречены на одиночество; причины поступков героев, как правило, не имеют рассудочного характера).

Главными формальными чертами прозы нового реализма являются:

1) сосредоточенность на продолжительности настоящего момента и фрагментарность;

2) использование пафоса без тени иронии (избитые фразы произносятся как в первый раз, как озарение, - серьёзно, с подчеркиванием непреходящего смысла);

3) преобладание повествования от первого лица, при котором повествователем выступает автобиографический герой и доминирует точка зрения автора;

4) ориентация синтаксиса прозы на конструкции, присущие устной

5) преобладание коротких жанровых форм, тяготение к созданию сборников рассказов, в которых отдельные произведения объединены

между собой наличием автобиографического героя, связаны хронологически и образуют эмотивную линию.

Общность данных существенных признаков позволяет говорить о том, что новый реализм в русской литературе 2000-х годов представляет собой литературное течение в рамках реалистического направления.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Юферова A.A. Проблема жанрового определения книги Захара Прилепина «Грех» // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. 2010. № 4. С. 997-1000.

2. Юферова A.A. «Мотив качелей» в прозе Захара Прилепина // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. 2011. № 4. С. 328-331.

3. Юферова A.A. Идея тождественности человеческого и звериного микрокосма в прозе Захара Прилепина // Вестник Нижегородского госуниверситета им. Н.И. Лобачевского. 2013. № 4 (1). С. 353-358.

4. Серова A.A. Повесть С. Шаргунова «Ура!» как программное произведение «нового реализма» // Современные проблемы науки и образования. 2015. № 2. URL: http://www.science-education.ru/129-21784 (дата обращения: 24.09.2015).

Другие издания

5. Юферова A.A. Рассказ Романа Сенчина «В обратную сторону» в свете идей итальянского неореализма // XVIII Нижегородская сессия молодых ученых. Гуманитарные науки. 22-25 октября 2013 г. Нижний Новгород: НИУ РАНХиГС, 2013. С. 132-135.

6. Юферова A.A. Повесть С. Шаргунова «Ура!» как программное произведение «нового реализма» // Форум молодых учёных. Тезисы докладов. Нижний Новгород: Изд-во ННГУ им. Н.И. Лобачевского, 2013. Т. 2. С. 308-310.

Подписано в печать 07.10.2015 г. Формат 60x84 1/16. Бумага офсетная. Печать цифровая. Усл. печ. л. 1. Заказ № 687. Тираж 100 экз.

Отпечатано с готового оригинал-макета в типографии ННГУ им. Н.И. Лобачевского. 603000, г. Нижний Новгород, ул. Б. Покровская, 37

франц. - Le Nouveau realisme) Понятие, введенное французским художественным критиком Пьером Рестани в 1960 г. и служащее для определения и выявления социологического коммуникативного поля, включающего функционирование городской среды; пространство улицы; производственные отношения; все виды коммуникаций и сопутствующие им масс-медиа; продукты массового потребления и коммерцию. То есть все реальные структуры и объекты, обусловливающие природу и функционирование искусства в развитом индустриальном обществе. «Новые реалисты» (Les nouveaux realistes) - объединение художников в Париже в первой половине 1960-х гг., ориентирующихся в своем творчестве на основные слагаемые «новой реальности». Создано 27 октября 1960 Рестани на квартире Ива Клейна. Манифест вместе с Рестани подписали Даниэль Споэрри (Фейнштейн), Арман, Тенгели, Энс, Вийегле и Франсуа Дюфренн. Текст гласил: «Четверг, 27 октября 1960. Новые реалисты решили выставляться коллективно. Новый реализм = новые приближения к восприятию реальности». Творчество Ива Клейна, дружившего с Рестани, по своей метафизической сущности выходило далеко за рамки установок «Новых реалистов», однако использование им губок при создании знаменитых «синих монохромов» и первые спроектированные им энвайронменты и натолкнули Рестани на поиски пути выхода к «средовому» искусству. Непосредственно программу манифеста реализовали другие, подписавшие его художники. Даниэль Споэрри (Spoerr?) был самым активным участником всех выставок и акций Рестани в его галерее «J». Исаак Фейнштейн (Feinstein), приехавший из Швейцарии румынский еврей, автор многочисленных ассамбляжей, так называемых «клеток» - подвешенных в вертикальном положении досок с приклеенными отбросами, поломанными игрушками, предметами кухонной и домашней утвари, - буквально иллюстрировал положение Рестани «о Н.р.». Скульпторы Арман (Arman) и Сезар (Сеzar) с конца 50-х гг. переключились с традиционной пластики на ассамбляжи из металлических отходов и брикетов с кладбища автомобилей. Ники де Сен-Фаль (Niki de Saint-Phalle) занималась ассабляжами с 1956; она также использовала цветные мишени и комиксы. Разделяя взгляды Рестани, Сен-Фаль была творчески связана в те же годы с другим куратором - Понтюсом Юльтеном. С середины 60-х годов она работала над движущимися скульптурами совместно с Тенгели. Швейцарский скульптор Жан Тенгели (Tinguely), работавший в Париже, стал создателем движущихся объектов из металлолома и частей механизмов, как бы «иронизирующих» над кинетическими объектами Первого авангарда. Парижские художники Раймон Энс (Hains), Жак де ла Вийегле (Jacque de la Wiegle), Франсуа Дюфрен (Dufrene) и итальянец Мимо Ротелла (Rotella) выставляли композиции из разорванных уличных афиш, объявлений в качестве реликвий масс-медиа, обретающих новый смысл в контексте искусства. В целом объединение «Новых реалистов» во Франции представляло собой параллель американскому поп-арту. К концу 60-х гг. оно распалось, а входившие в него художники, став признанными мастерами, отказались от коллективных выставок. М.Бессонова

Реализм представляет собой направление в литературе и искусстве, правдиво и реалистично отображающее типичные черты действительности, в котором отсутствуют различные искажения и преувеличения. Данное направление следовало за романтизмом, и было предшественником символизма.

Это направление зародилось 30-х годах 19 века и достигло своего расцвета к его середине. Его последователи резко отрицали использование в литературных произведениях каких-либо изощренных приемов, мистических веяний и идеализации персонажей. Основной признак данного направления в литературе — художественное отображение реальной жизни с помощью обычных и хорошо знакомых читателей образов, которые для них являются частью их повседневной жизни (родственники, соседи или знакомые).

(Алексей Яковлевич Волосков "За чайным столом" )

Произведения писателей-реалистов отличаются жизнеутверждающим началом, даже если их сюжет характеризуется трагическим конфликтом. Одной из главных особенностей данного жанра является попытка авторов рассмотреть окружающую действительность в её развитии, обнаружить и описать новые психологические, общественные и социальные отношения.

Пришедший на смену романтизму, реализм имеет характерные признаки искусства, стремящегося найти правду и справедливость, желающего изменить мир в лучшую сторону. Главные герои в произведениях авторов-реалистов совершают свои открытия и умозаключения, после долгих раздумий и проведения глубокого самоанализа.

(Журавлев Фирс Сергеевич "Перед венцом" )

Критический реализм практически одновременно развивается в России и Европе (примерно 30-40-е года 19 столетия) и скоро выступает как ведущее направление в литературе и искусстве во всем мире.

Во Франции литературный реализм, прежде всего, связан с именами Бальзака и Стендаля, в России с Пушкиным и Гоголем, в Германии с именами Гейне и Бюхнера. Все они переживают в своем литературном творчестве неизбежное влияние романтизма, но постепенно отдаляются от него, отказываются от идеализации действительности и переходят к изображению более широкого социального фона, где и протекает жизнь главных героев.

Реализм в русской литературе XIX века

Главным основоположником русского реализма в 19 веке является Александр Сергеевич Пушкин. В своих произведениях «Капитанская дочь», «Евгений Онегин», «Повести Белкина», «Борис Годунов», «Медный всадник» он тонко улавливает и мастерски передает самую суть всех важных событий в жизни русского общества, представленной его талантливым пером во всем многообразии, красочности и противоречивости. Вслед за Пушкиным многие писатели того времени приходят к жанру реализма, углубляя анализ душевных переживаний своих героев и изображая их сложный внутренний мир («Герой нашего времени» Лермонтова, «Ревизор» и «Мертвые души» Гоголя).

(Павел Федотов "Разборчивая невеста" )

Напряженная социально-политическая обстановка в России в годы правления Николая I вызвала острый интерес к жизни и судьбе простого народа у прогрессивных общественных деятелей того времени. Это отмечается в поздних произведениях Пушкина, Лермонтова и Гоголя, а также в поэтических строках Алексея Кольцова и произведениях авторов так называемой «натуральной школы»: И.С. Тургенева (цикл рассказов «Записки охотника», повести «Отцы и дети», «Рудин», «Ася»), Ф.М. Достоевского («Бедные люди», «Преступление и наказание»), А.И. Герцена («Сорока-воровка», «Кто виноват?»), И.А. Гончарова («Обыкновенная история», «Обломов»), А.С. Грибоедова «Горе от ума», Л.Н. Толстого («Война и мир», «Анна Каренина»), А.П Чехова (рассказы и пьесы «Вишневый сад», «Три сестры», «Дядя Ваня»).

Литературный реализм второй половины 19 века получил название критического, главной задачей его произведений было выделить существующие проблемы, затронуть вопросы взаимодействия человека и общества, в котором он живет.

Реализм в русской литературе XX века

(Николай Петрович Богданов-Бельский "Вечер" )

Переломным моментом в судьбе русского реализма стал рубеж 19 и 20 веков, когда данное направление переживало кризис и о себе громко заявило новое явление в культуре — символизм. Тогда и возникла новая обновленная эстетика русского реализма, в котором главной средой, формирующей личность человека, теперь считалась сама История и её глобальные процессы. Реализм начала 20-го века раскрывал всю сложность формирования личности человека, она складывалась под влиянием не только социальных факторов, сама история выступала как создатель типических обстоятельств, под агрессивное воздействие которых и попадал главный герой.

(Борис Кустодиев "Портрет Д.Ф.Богословского" )

Выделяют четыре основных течения в реализме начала ХХ века:

Критический: продолжает традиции классического реализма середины 19 века. В произведениях делается акцент на социальную природу явлений (творчество А.П. Чехова и Л.Н. Толстого);
Социалистический: отображение историко-революционного развития реальной жизни, проведение анализа конфликтов в условиях классовой борьбы, раскрытие сущности характеров главных персонажей и их поступков, совершенных на благо окружающих. (М. Горький «Мать», «Жизнь Клима Самгина», большинство произведений советских авторов).
Мифологический: отображение и переосмысление событий реальной жизни сквозь призму сюжетов знаменитых мифов и легенд (Л.Н. Андреев «Иуда Искариот»);
Натурализм: предельно правдивое, зачастую неприглядное, детальное изображение действительности (А.И. Куприн «Яма», В.В. Вересаев «Записки врача»).

Реализм в зарубежной литературе XIX-XX века

Начальный этап формирования критического реализма в странах Европы в средине 19 века связывают с произведениями Бальзака, Стендаля, Беранже, Флобера, Мопассана. Мериме во Франции, Диккенс, Теккерей, Бронте, Гаскелл — Англия, поэзия Гейне и других революционных поэтов — Германия. В этих странах в 30-х годах 19 века нарастает напряжение между двумя непримиримыми классовыми врагами: буржуазией и рабочим движением, наблюдается период подъема в различных сферах буржуазной культуры, происходит ряд открытий в естествознании и биологии. В странах, где сложилась предреволюционная ситуация (Франция, Германия, Венгрия) возникает и развивается учение о научном социализме Маркса и Энгельса.

(Жюльен Дюпре "Возвращение с полей" )

В результате сложной творческой и теоретической полемики с последователями романтизма критические реалисты взяли для себя самые лучшие прогрессивные идеи и традиции: интересные исторические темы, демократичность, веяния народного фольклора, прогрессивный критический пафос и гуманистические идеалы.

Реализм начала ХХ века, переживший борьбу лучших представителей «классиков» критического реализма (Флобера, Мопассана, Франса, Шоу, Роллана) с веяниями новых нереалистических направлений в литературе и искусстве (декаданс, импрессионизм, натурализм, эстетизм и т.д.) приобретает новые характерные черты. Он обращается к социальным явлениям реальной жизни, описывает социальную мотивированность человеческого характера, раскрывает психологию личности, судьбу искусства. В основу моделирования художественной реальности ложатся философские идеи, дается авторская установка в первую очередь на интеллектуально-активное восприятие произведения при его чтении, а затем уже на эмоциональное. Классическим образцом интеллектуального реалистического романа являются труды немецкого писателя Томаса Манна «Волшебная гора» и «Признание авантюриста Феликса Круля», драматургия Бертольда Брехта.

(Роберт Кохлер "Забастовка" )

В произведениях автор-реалистов ХХ века усиливается и углубляется драматическая линия, присутствует больше трагизма (творчество американского писателя Скота Фицджеральда «Великий Гетсби», «Ночь нежна»), появляется особый интерес к внутреннему миру человека. Попытки изобразить сознательные и бессознательные жизненные моменты человека приводят к появлению нового литературного приема, близкого к модернизму под названием «поток сознания» (произведения Анна Зегерс, В. Кеппена, Ю.О’Нила). Натуралистические элементы проявляются в творчестве американских писателей-реалистов, таких как Теодор Драйзер и Джон Стейнбек.

Реализм ХХ века имеет яркий жизнеутверждающий окрас, веру в человека и его силы, это заметно в произведениях американских писателей-реалистов Уильяма Фолкнера, Эрнеста Хемингуэя, Джека Лондона, Марка Твена. Большой популярностью в конце 19 начале 20века пользовались произведения Ромена Роллана, Джона Голсуорси, Бернарда Шоу, Эрих Мария Ремарка.

Реализм продолжает существовать как направление в современной литературе и является одной из важнейших форм демократической культуры.