Балет появился в XVI-XVII веках при европейских королевских дворах. Резиденция французского короля Людовика XIV располагалась в роскошном Версальном дворце, в пригороде Парижа. В 1581 г. в Париже состоялся грандиозный спектакль «Комедийный балет королевы». Историки рассказывают, что длился он пять с половиной часов. В представлении участвовали и певцы, и чтецы, но события сюжета раскрывались прежде всего с помощью танца. Так четыреста лет назад появился тот вид театрального спектакля, который мы сегодня называем словом «балет». Он соединяет в себе музыку, танец, искусство декораций и создает, таким образом, совершенно особый вид сценического зрелища. Танец в балете сочиняет (или ставит) балетмейстер, которого в программках и афишах называют хореографом или постановщиком, а исполняют артисты балета, или, как про них говорят, танцовщики. Танец - главное выразительное средство в балете. В танце раскрываются содержание балета, характеры действующих лиц, их мысли, чувства. Огромное значение в балете имеет музыка - ее драматическая, эмоциональная сила, богатство и красота мелодий и ритмов. Важная роль в балете принадлежит декорациям, костюмам, освещению.
Русский балет составляет эмоциональный колорит театральной культуры. Очарование гармонического сочетания музыки с танцем, поэзией и живописью безгранично. Появление в России европейских балетмейстеров имеет огромную значимость для зарождения русского национального балета. Посредствам смешения зарубежных танцевальных школ с русской пляской, постепенно начали формироваться первые предпосылки для возникновения русской классической балетной школы. Развиваясь и видоизменяясь, русский балет, достиг мировых высот. В этом одна из самых привлекательных его черт.
Дивертисмент - (от франц. divertissement - увеселение, развлечение); в театре, в 17-18 вв. вставная или заключительная часть драматического спектакля (иногда оперного или балетного), состоящая из пения, танцев, комических сценок, пародий и др. номеров увеселительного характера, обычно не связанных с сюжетом представления. В 70-х гг. 19 в. становится самостоятельной концертной программой эстрадных театров и балаганов. Значительное распространение Д. получил в русском балете после Отечественной войны 1812, превратившись в особый вид балетного спектакля на патриотические и народные темы.
Наибольшее формирование получил балет в XVII веке. В это время балетное искусство попадает во Францию, где под патронажем короля Луи XIV, проходят самые зрелищные танцевальные вечера и представления. Правитель и сам был не против поплясать, следовательно при его дворе частенько устраивались целые балетные спектакли. Неслучайно именно король Луи организовал Королевскую танцевальную академию, где не только придворные монарха могли познавать азы танцевального мастерства, но и готовились профессиональные танцоры. Таким образом, больше уделяется внимания технике танца.
Бальные танцы, устраивавшиеся при дворе монархов, превращаются в представления, где танец представлял собой четкую геометрическую фигуру. Знания профессионалов балета заключались в том, чтобы любой танцор смог осуществить сложные пируэты и па. Впервые четко обозначил главные правила балета учитель королевской танцевальной академии Пьер Бошан. Этот танцовщик выделил ведущие движения актера, без которых просто не представлял балета. Пьер Бошан считал, что, если выдерживать роль всех критериев, то реально не только добиться совершенства в танце, но и умело выполнять свою балетную партию на сцене. В своих правилах балетмейстер королевской академии рассмотрел позиции ног и рук, которые стали ключевыми и особенно на них базируется весь танец. С этого времени придворный танец превратился в балетный и стал показываться на большой сцене.
В Россию балет проникает и начинает распространяться ещё при Петре I в нач. XVIII в. В 1738 году по ходатайству французского танцмейстера Жана-Батиста Ланде в Санкт-Петербурге была открыта первая в России школа балетного танца (ныне Академия Русского балета им. А. Я. Вагановой).
История русского балета начинается с 1738 года. Именно тогда, благодаря прошению господина Ланде, появилась первая в России школа балетного искусства - известная ныне на весь мир Санкт-Петербургская Академия танца имени Агриппины Яковлевны Вагановой. Правители российского престола всегда заботились о развитии танцевального искусства. Михаил Федорович первым из русских царей ввел в штат своего двора новую должность плясуна. Им стал Иван Лодыгин. Он должен был не только танцевать сам, но и обучать этому ремеслу других. В его распоряжение поступило двадцать девять юношей. Первый театр появился при царе Алексее Михайловиче. Тогда было заведено показывать между актами пьесы сценический танец, который именовали балетом. Позднее по специальному указу императора Петра Первого танцы стали составной частью придворного этикета. В 30-е годы восемнадцатого столетия дворянская молодежь была обязана обучаться танцам. В Петербурге бальный танец стал обязательной дисциплиной в Шляхетском кадетском корпусе. С открытием летнего театра в Летнем саду, зимнего - во флигеле Зимнего дворца кадеты начинают участвовать в балетных танцах. Преподавателем танцев в корпусе был Жан-Батист Ланде. Он прекрасно понимал, что дворяне в дальнейшем не посвятят себя балетному искусству. Хотя они наравне с профессионалами танцевали в балетах. Ланде, как никто другой, видел надобность в русском балетном театре. В сентябре 1737 года он подал прошение, в котором сумел обосновать необходимость создания новой специальной школы, где девочки и мальчики простого происхождения обучались бы хореографическому искусству. Вскоре такое разрешение было дано. Из дворцовой челяди отобрали двенадцать девочек и двенадцать стройных юношей, которых и начал обучать Ланде. Ежедневный труд принес результаты, публика была в восторге от увиденного. С 1743 года бывшим ученикам Ланде начинают выплачивать жалованье как артистам балета. Школа очень быстро сумела дать русской сцене прекрасных артистов кордебалета и великолепных солистов. В истории остались имена лучших учеников первого набора: Аксиньи Сергеевой, Авдотьи Тимофеевой, Елизаветы Зориной, Афанасия Топоркова, Андрея Нестерова.
Дивертисмент как предшественник балета.
Дивертисмент - (от франц. divertissement - увеселение, развлечение) в театре, в 17-18 вв. вставная или заключительная часть драматического спектакля (иногда оперного или балетного), состоящая из пения, танцев, комических сценок, пародий и др. номеров увеселительного характера, обычно не связанных с сюжетом представления. В 70-х гг. 19 в. Д. становится самостоятельной концертной программой эстрадных театров и балаганов. Значительное распространение Д. получил в русском балете после Отечественной войны 1812, превратившись в особый вид балетного спектакля на патриотические и народные темы.
Д. в музыке, род бытовой музыки, обозначение инструментальных произведений, служивших главным образом развлекательным целям. Д. состояли из нескольких частей (обычно 4-10) и предназначались для различных инструментальных составов (от одного инструмента до камерного ансамбля и оркестра). Соединяли в себе черты сонаты и сюиты; по широкому применению танцевальных жанров сближались с серенадой, родственны также кассации и ноктюрну. Д. встречаются в произведениях Й. Гайдна, В. А. Моцарта и др. В 19 в., за немногими исключениями ("Венгерский дивертисмент" Шуберта для фортепиано в 4 руки), превращаются в жанр салонной музыки, аналогичный попурри. В 20 в. термин "Д." применяется как обозначение сюиты, составленной из номеров балета (Д. из балета "Поцелуй феи" Стравинского); изредка создаются произведения, представляющие собой стилизацию Д. 18 в. (Д. для струнного оркестра Бартока).
акте балета П. И. Чайковского «Щелкунчик».
Становление балета во Франции в 17-18 вв.
Муз. театр 2-й пол. 17-18 вв. был классицистским, но в балете в связи с его замедленным развитием долго сохранялись черты барокко. Спектакли оставались пышными и громоздкими, лишёнными стилевого единства.
В начале 18 в. наметились признаки застоя в идейно-образном содержании балета при дальнейшем обогащении техники танца. Общая тенденция развития балетного театра в 18 в. - стремление к самоопределению, созданию цельного спектакля, содержание которого было бы выражено пантомимой и танцем. Однако старые формы сохранялись в течение 18 в., особенно на сцене Королевской академии музыки, вызывая критику просветителей (Д. Дидро и др.). В нач. 18 в. это были галантные пасторали, с 30-х гг. - оперы-балеты комп. Ж. Ф. Рамо ("Галантная Индия", 1735), где танец по-прежнему фигурировал в виде слабо связанных с сюжетом выходов. В этих спектаклях прославились виртуозные исполнители: танцовщица М. Камарго, танцовщик Л. Дюпре, брат и сестра Лани. Попытки передать танцем драматич. содержание наметились в искусстве танцовщицы Ф. Прево (пантомима на сюжет эпизода из "Горациев" П. Корнеля на муз. Ж. Ж. Муре, 1714; "Характеры танца" на муз. Ж. Ф. Ребеля, 1715) и особенно М. Салле, которая, работая наряду с Королевской академией музыки также и в Лондоне, ставила там "драматич. действия" на антич. темы ("Пигмалион", 1734).
Под влиянием идей Просвещения в творчестве наиболее прогрессивных деятелей балетного театра зрелищность уступала место "подражанию природе", предполагавшему естественность характеров и правду чувств. Эти опыты, однако, с трудом проникали на сцену Королевской академии музыки. Деятельность великого реформатора балетного театра Ж. Ж. Новера протекала за пределами этого театра и частично вне Франции (Штутгарт, Вена, Лондон). Принципы реформы балетного театра были изложены Новером в теоретич. труде "Письма о танце и о балетах" (1 изд., 1760). Балеты, созданные им под влиянием идей Просвещения, были не развлекательным зрелищем, а серьёзным театр. спектаклем, нередко на сюжеты классицистских трагедий. Они обладали цельностью, поступки и переживания персонажей излагались средствами хореографии (гл. обр. пантомимы), без участия слова. В Королевской академии музыки в 1776-78 были поставлены его "Медея и Язон" и "Аппелес и Кампаспа" Родольфа, "Горации" Гранье и "Безделушки" Моцарта. Во 2-й пол. 18 в. ряд хореографов осуществлял свои эксперименты в парижском театре Итальянской комедии и в театрах Лиона и Бордо. В Бордо работал последователь Новера - Ж. Доберваль, создатель балетной комедии нового типа ("Тщетная предосторожность", 1789). В кон. 18 в. известность получили танцовщицы М. Гимар, М. Аллар, А. Гейнель, Теодор, танцовщики Г. Вестрис, М. и П. Гардель, Доберваль.
Русская балетная школа.
Балет в России, как и в Европе, возник как придворное искусство при царе Алексее Михайловиче. Первым русским балетом считается Балет об Орфее и Евридике (1673, муз. Г. Шютца, балетмейстер Н. Лим, Комедиальная Хоромина в селе Преображенском, Москва). В 1738 открылась Петербургская балетная школа (ныне Академия хореографии им. А.Я. Вагановой). Балетмейстеры школы Ж.Б. Ланде и А. Ринальди поставили при дворе Анны Иоанновны в Эрмитажном театре балетный дивертисмент в опере Сила любви и ненависти (1736). В дальнейшем оба служили придворными балетмейстерами. С 1760-х русский балет развивался в общеевропейском русле театра классицизма. Балетмейстерами, композиторами и сценографами служили австрийцы и итальянцы.
В 1759–1764 в России работали знаменитые балетмейстеры Ф. Хильфердинг (1710–1768) и Г. Анджолини (1731–1803), которые ставили балеты на мифологические сюжеты (Семира по трагедии А.П. Сумарокова, 1772). В 1773 открылась балетная школа и в Москве – балетное отделение при Московском Воспитательном Доме, основа будущей Московской академии хореографии. Московская труппа, созданная как общедоступная, пользовалась большей независимостью, чем казенная петербургская. Искусство петербургской труппы было более придворное, строгое и академичное, московский же балет более демократичен и поэтичен, привержен комедийным и жанровым балетам (Забава о святках, Г. Анджолини, 1767). Различия сохранились и позже: ленинградский балет до сих пор отличается классической строгостью, академизмом, кантиленностью танца, московский – бравурностью, мощным прыжком, атлетизмом. Драматург Сумароков добивался права на создание в Москве собственного государственного театра, но Екатерина II в том же году отдала монополию на устройство театра князю П.В. Урусову и его компаньону англичанину М.Г. Меддоксу. От организованной в 1776 антрепризы Меддокса и Урусова (Петровский театр) ведет родословную московский Большой театр. Труппа Меддокса была создана на основе ранее существовавшей труппы Н.С. Титова (1766–1769), театра Московского университета. В день открытия Петровского театра 30 декабря 1780 австрийским балетмейстером Л. Парадизом, приехавшим в Россию с труппой Хильфердинга, поставлен балет-пантомима Волшебная лавка. В 1780-е из Италии в Россию прибыли хореографы Ф. Морелли, П. Пинючи, Дж Соломони, которые на рубеже 18–19 вв. ставили в Петровском театре, а также в крепостных труппах Н.П. Шереметьева и Н.Б. Юсупова роскошные дивертисменты, исполнявшиеся как дополнение к опере или драме. Популярностью пользовались балеты на национальную тематику: Деревенская простота, Деревенская картина, Цыганский балет, Взятие Очакова (все – 1 треть 19 в.). Среди постановок Соломонини, наиболее известного хореографа, работавшего в Вене с Новерром, балет последнего Медея и Язон, 1800, Петровский театр, Американский балет или побежденные людоеды, 1790, Кусково, затем Петровский театр. С 1800 Соломонини служил главным балетмейстером Петровского театра. В 1800 он поставил Тщетную предосторожность в хореографии Ж. Доберваля под названием Обманутая старуха.
В Петербурге первый публичный Большой театр (Каменный), в будущем императорский Мариинский театр, открылся в 1783. В 1803 его балетная труппа отделилась от оперной, заняв привилегированное положение среди других жанров театра. Балет пользовался государственными субсидиями и подчинялся дирекции императорских театров.
На рубеже 18–19 вв. настала пора утверждения русского балета. Появились отечественные композиторы А.Н. Титов, С.И. Давыдов, К.А. Кавос, Ф.Е. Шольц, а также первый русский балетмейстер И.И. Вальберх (1766–1819). Он объединил традиции русского народного танца с драматической пантомимой и виртуозной техникой итальянского балета. Работая в русле сентиментализма, Вальберх поставил первый балет на национальную тему – мелодраму Новый Вертер Титова, 1799. В период войны 1812 распространились народно-патриотические дивертисменты, и Вальберх поставил в Петербурге балет Любовь к отечеству Кавоса, основу которого составила русская народная пляска. В 1812 жанр дивертисмента пережил взлет, благодаря ему получили известность танцовщицы А.И. Колосова (1780–1869), Т.И. Глушковская (1800–1857), А.И. Воронина (1806–1850).
Важнейшим событием для русского балета стал приезд в Россию видного хореографа эпохи предромантизма Ш.Л. Дидло (работал в Петербурге в 1800–1809, 1816–1829). Он ставил анакреонтические балеты Зефир и Флора (1808), Амур и Психея (1809), Ацис и Галатея (1816), а также балеты на исторические, комедийные, бытовые темы: Молодая молочница (1817), Возвращение из Индии или деревянная нога (1821). Дидло стал основателем жанра анакреонтического балета, получившего название по имени античного поэта Анакреона, создателя жанра любовной лирики. В балетах Дидло прославились М.И. Данилова (1793–1810), Е.А. Телешова (1804–1857), А.С.Новицкая (1790–1822). Под его руководством стала формироваться русская балетная школа, он поставил более 40 балетов, постепенно осуществив переход от мифологических тем к современным литературным сюжетам. В 1823 поставил Кавказский пленник по поэме А.С. Пушкина, сотрудничал с композитором Кавосом. В его спектаклях блистала А.И. Истомина (1799–1848), танец которой воспел Пушкин, охарактеризовав как «душой исполненный полет». Искусство Истоминой предвещало начало русского романтического балета и воплотило своеобразие русской школы, ориентированной на эмоциональную выразительность.
После изгнания французов в 1812 русскую балетную школу возглавил А.П. Глушковский (1793–1870), последователь Вальберха и Дидло. Его деятельность составила эпоху в истории русского балета. Во время войны 1812 он поставил 18 балетов и большое число дивертисментов (мелодрамы, анакреонтические балеты, балеты Шольца Руслан и Людмила по поэме Пушкина, 1812, и Три пояса, или русская Сандрильона, 1826 по балладе В.А.Жуковского). Он успешно сочетал возможности пантомимы и танца, стал первым теоретиком и историком русского балета, воспитал плеяду учеников: Д.С. Лопухину (1806–1855), И.К.Лобанова (1797–1840) и др. Большое значение для московского балета имела деятельность балетмейстера и педагога Ф. Гюллень-Сор (Ришар) (1805–1860), французской балерины, приехавшей в Москву в 1823 (Зефир и Флора, 1815, Сандрильона Ф.Сора, 1825, Торжество муз, 1825). Она оказала большое влияние на формирование индивидуальностей Е.А. Санковской (1816–1878), Т.С. Карпаковой (1812–1842).
Первая треть 19 в. – время, когда складывалась национальная школа балета. В Большом театре в Москве на хорошо оборудованной сцене господствовали пышные феерии А. Блана, А. Титюса. Исполнение балетных сцен в операх М.И. Глинки подготовили русский балет к симфоническому развитию образов. Огромное значение имели гастроли М. Тальони в 1834–1842 и Ф. Эльслер в 1848–1851. 1830–1840-е – время романтизма в русском балете. В Петербурге лучшей романтической танцовщицей стала Е.А. Андреянова (1819–1857), в Москве – Е. Санковская, которая считается первой в ряду великих русских балерин. Она брала уроки драматического искусства у М.С. Щепкина, ее лучшие роли: Сильфида, Эсмеральда, Ундина (Дева Дуная), Елена Вардек (Катарина, дочь разбойника). Современники называли ее душой московского балета. Петербургский балет в 1848–1859 возглавлял лидер романтизма Ж.Перро. Романтизм в России продолжался дольше, чем на Западе, т.к. русский балет пользовался покровительством двора в течение многих лет и оставался придворным искусством. Когда в 1860-е в другие виды искусства пришел реализм, русский балет сохранял ставшую уже консервативной романтическую направленность. В стиле романтизма начинал Петипа (акт теней в Баядерке А. Минкуса, 1877, балеты Царь Кандавл Ц. Пуни, 1868, Дон Кихот Минкуса, 1869, Дочь Фараона Ц. Пуни, Волшебное зеркало А. Корещенко), в которых продолжил процесс симфонизации танца. Крупнейшим балетмейстером того периода был А. Сен-Леон (1821–1870). В 1859–1869 он служил в Петербурге (Коппелия Л. Делиба, Конек-Горбунок Ц. Пуни). Это годы господства дивертисмента и постановочных эффектов, но в это же время в Петербурге работал К. Блазис, совершенствуя технику и лексику русского балета. При нем танец окончательно разделился на классический и характерный. Из балерин, танцевавших в те годы, выделяются М.Н. Муравьева (1838–1879), танцовщик В.Ф. Гельцер (1840–1908).
В 1882 была отменена монополия императорских театров, в результате в русский балет пришли виртуозные итальянские балерины – Вирджиния Цукки (1847–1930), Пьерина Леньяни (1863–1923), Карлотта Брианца (1867–1930), Антониетта Дель Эра. Они сыграли большую роль в утверждении академического балета и исполнили главные партии в балетах, поставленных Петипа. Приехавший в 1847 из Франции и ставший в 1862 главным хореографом Мариинского театра, Петипа создал ансамбли классического танца, утвердил его канонические формы (адажио, па-де-де, танцевальные сюиты, гран па, финальная кода), развил принцип симметрии построения кордебалета, контрастного сопоставления массового и сольного танца. Петипа продолжил процесс симфонизации танца и пришел к сотрудничеству с композиторами-симфонистами Чайковским и Глазуновым (ранее хореографы работали со штатными придворными композиторами, приглашенными из-за границы – чехом Л. Минкусом и итальянцем Ц. Пуни, которые еще мыслили категориями балета-дивертисмента). Итогом плодотворного сотрудничества стали шедевры хореографического искусства, составляющие и поныне основу репертуара любого балетного театра: Спящая красавица (1890), Щелкунчик (1892), Лебединое озеро (1895) Чайковского, Раймонда (1898), Времена года и Служанка-госпожа Глазунова, 1900. Все это вершины балетного симфонизма. Первая постановка Лебединого озера чешским хореографом В. Рейзингером в 1877 была неудачной. В процессе подготовки этих многоактных балетов сложился тип большого (академического) балета. Еще дальше, уже за пределы академизма пошел Л. Иванов, второй балетмейстер Мариинской сцены, сочинив поэтичные сцены лебедей (второй и четвертый акты Лебединого озера, 1895) и танец снежных хлопьев в Щелкунчике, 1892). Развив кордебалетный танец, Иванов превратил балет-сказку в философскую притчу. Его хореография продолжила традиции «белого» романтического балета начала 19 в. и предвещала стилистику балета 20 в., его импрессионистическую и метафорическую образность. При Петипа и Иванове раскрылся исполнительский талант Е.О. Вазем (1848–1937), братьев Н.Г. и С.Г. Легат (1869–1937), (1875–1905), М. Кшесинской, О.И. Преображенской (1870–1962), которые разрушили монополию приезжих итальянских балерин и овладели итальянской виртуозной техникой. В московской школе работал испанский хореограф педагог Х. Мендес (1843–1905), который поднял уровень труппы и воспитал индивидуальности Л.А.Рославлевой (1874–1904), итальянки А.А. Джури (1872–1963), Е.В. Гельцер и ее постоянного партнера В.Д. Тихомирова (1876–1956).
К началу 20 в. утвердилась русская школа танца, впитавшая в себя элементы французской школы Дидло, итальянской Блазиса, Чекетти и датской школы Х. Иогансона. В итоге русская школа балета стала лучшей в мире, и доказательством тому явились успехи «Русских сезонов» и труппы «Русский балет» Дягилева.
На рубеже 19–20 вв. в русском искусстве воцарилась эпоха модерна, появился режиссерский театр. Тип зрелищного многоактного спектакля с пантомимными сценами и каноническими формами классического танца устарел. Чтобы соответствовать эстетической концепции Серебряного века, балету были необходимы реформы, начало им положил хореограф Большого театра А.А. Горский, работавший в театре в 1902–1924. В противовес устаревшиму академизму он выдвинул хореографическую драму, в которой сценическое действие выражал танец (Дочь Гудулы А.Ю. Симона, 1902, Саламбо А.Ф. Арендса, 1910). В духе хореодрамы Горский неоднократно перерабатывал Лебединое озеро, Жизель. При Горском сложились индивидуальности В.А. Каралли (одновременно – звезды немого кино, 1886–1972), С.В. Федоровой (1879–1963), А.М. Балашовой (1887–1979), О.В. Федоровой (1882–1942), М.М. Мордкина (1880–1944).
Еще большее значение имели эксперименты М.М. Фокина. Он боролся с отжившим академизмом с помощью введения в классический танец элементов свободной и фольклорной лексики. Сочинил новый тип спектакля – одноактный балет со сквозным действием, стилевым единством музыки, хореографии и сценографии и сосредоточился на фиксации мгновения хореографическими методами. На смену монументальному спектаклю пришел одноактный балет-миниатюра. Для Мариинской сцены Фокин создал балеты Евника, Египетские ночи сцену Половецких плясок в опере А. Бородина Князь Игорь, балет Павильон Армиды Н.Н. Черепнина (1907); Шопенинана (Сильфиды) Ф. Шопена (1908), в дальнейшем для «Русских сезонов» – Карнавал (1910) и Бабочки, (1912) на музыку Р. Шумана, симфоническую поэму М.Н. Римского-Корсакова Шехеразада (1910), Видение розы К.М. Вебера (1911), Дафнис и Хлоя М.Равеля (1912). Важное значение Фокин придавал сценографии. Художники объединения «Мир искусства» (Л.С. Бакст, А.Н. Бенуа, Н.К. Рерих, К.А. Коровин, А.Я. Головин), оформлявшие постановки Фокина, стали их полноправными соавторами. Успеху его балетов способствовало творчество танцовщиков: А.Павловой, Т. Карсавиной, Нижинского, Мордкина, А.Р. Больма (1884–1951). Символом хореографии импрессионизма стал концертный номер Лебедь К. Сен-Санса (1907), сочиненный Фокиным для Павловой. Несмотря на огромный успех, балетный импрессионизм оказался исторически ограниченным стилем: стремясь передать в движении тончайшие оттенки настроения, он терял содержательность. Недолгим оказалось сотрудничество Фокина с Павловой и Карсавиной. В 1909 Павлова создала свою труппу, «царица Коломбин» Карсавина вернулась к классическому балету.
9.Симфония. Происхождение симфонии. Становление классической симфонии в творчестве И. Гайдна, В.А. Моцарта, Л. Бетховена. Построение классической симфонии. Симфоническое творчество русских композиторов. Выдающиеся симфонические дирижеры.
Симфония - музыкальное сочинение для оркестра, обычно в трех или четырех частях, иногда с включением голосов. В конце эпохи барокко ряд композиторов, например Джузеппе Торелли (1658–1709), создавали сочинения для струнного оркестра и basso continuo в трех частях, с последовательностью темпов «быстро – медленно – быстро». Хотя подобные сочинения обычно назывались «концертами», они ничем не отличались от сочинений под названием «симфония»; например, в финалах и концертов и симфоний использовались танцевальные темы. Различие касалось в основном структуры первой части цикла: в симфониях она была проще – это, как правило, бинарная двухчастная форма барочной увертюры, сонаты и сюиты (АА ВВ). Само слово «симфония» с 10 в. означало гармоничное созвучие; к концу 16 в. такие авторы, как Дж.Габриели, прилагали это понятие к созвучию голосов и инструментов. Позднее в музыке таких композиторов, как Адриано Банкьери (1568–1634) и Саломоне Росси (ок. 1570 – ок. 1630), слово «симфония» стало означать совместное звучание инструментов без голосов. Итальянские композиторы 17 в. часто обозначали словом «симфония» (sinfonia) инструментальные вступления к опере, оратории или кантате, и термин по смыслу приблизился к понятиям «прелюдия» или «увертюра». Около 1680 в оперном творчестве А.Скарлатти установился тип симфонии как инструментальной композиции в трех разделах (или частях), построенной по принципу «быстро – медленно – быстро».
Гайдна справедливо считают отцом симфонии и квартета, великим основателем классической инструментальной музыки, родоначальником современного оркестра. Гайдном написано 104 симфонии, первая из которых была создана в 1759 году для капеллы графа Морцина, а последняя – в 1795 году в связи с лондонскими гастролями. Богатый и сложный мир гайдновских симфоний обладает замечательными качествами открытости, общительности, направленности на слушателя. Основной источник их музыкального языка – жанрово-бытовые, песенные и танцевальные интонации, иногда непосредственно заимствованные из фольклорных источников. Включенные в сложный процесс симфонического развития, они обнаруживают новые образные, динамические возможности. В зрелых симфониях Гайдна устанавливается классический состав оркестра, включающий все группы инструментов (струнные, деревянные и медные духовые, ударные).
Наряду с И. Гайдном, В. А. Моцарт является создателем стиля венской классической симфонии. Моцарт написал около пятидесяти симфоний (многие рукописи утеряны после его смерти). Считается, что пятнадцать-шестнадцать из них сочинены композитором в возрасте до шестнадцати лет. Наиболее известны шесть зрелых симфоний, в число которых входят и три шедевра 1788 года.
Бетховенские симфонии возникли на почве, подготовленной всем ходом развития инструментальной музыки 18 века, в особенности непосредственными его предшественниками - Гайдном и Моцартом. Сложившийся окончательно в их творчестве сонатно-симфонический цикл, его разумные стройные конструкции оказались прочным основанием массивной архитектуры симфоний Бетховена. Любое симфоническое произведение Бетховена - плод долгого, подчас многолетнего труда: Героическая создавалась в течение полутора лет, Пятую Бетховен начал в 1805 году и закончил в 1808 году, а работа над Девятой симфонией растянулась почти на десять лет. Следует добавить, что большинство симфоний, от Третьей до Восьмой, не говоря о Девятой, приходится на период расцвета и самого высокого подъема бетховенского творчества. Начиная с Третьей симфонии, героическая тема вдохновляет Бетховена на создание самых выдающихся симфонических произведений - Пятой симфонии, увертюр “Эгмонт”, “Кориолан”, “Леонора № 3”. Уже под конец жизни эта тема возрождается с недосягаемым художественным совершенством и размахом в Девятой симфонии.
Симфония обычно состоит из 4 частей. Классический тип симфонии сложился в конце XVIII - начале XIX вв. (Й. Гайдн, В. А. Моцарт, Л. ван Бетховен). У композиторов-романтиков большое значение приобрели лирическая симфония (Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон), программная симфония (Г. Берлиоз, Ф. Лист).
Начало творческого пути Чайковского - композитора связано именно с симфонической сферой. Первая симфония Чайковского "Зимние грёзы" была первой его крупной работой после окончания Петербургской консерватории. Шесть симфоний Чайковского и программная симфония "Манфред" - непохожие друг на друга художественные миры, это здания, выстроенные "по индивидуальному" проекту каждое.
Дирижеры, в разные годы выступавшие с Государственным симфоническим оркестром: Натан Рахлин (1905 – 1979); Равиль Мартынов (1946 – 2004); Ренат Салаватов (род. 1949); Алмаз Монасыпов (1925 – 2008); Владимир Зива (род. 1957); Юрий Симонов (род. 1941); Виталий Катаев (1925 – 1999); Владимир Андропов (род. 1946); Николай Алексеев (род. 1956); Вероника Дударова (1916 – 2009); Анатолий Шевель и многие другие.
Классическая строение симфонии.
Как и в сонате, в классической симфонии есть четыре части. 1-я часть, в быстром темпе, пишется в сонатной форме, 2-а, в медленном движении, пишется в форме рондо, реже в форме сонаты или вариационной форме; 3-я - скерцо или менуэт - в форме песни (куплетную форме) 4-я часть, в быстром темпе - в сонатной форме или в большой форме рондо. Если 1-я часть написана в умеренном темпе, то за ней наоборот, может следовать быстрая друга и медленная третья часть (например, 9-я симфония Бетховена).
Учитывая то, что симфония рассчитана на большие силы оркестра, каждая часть в ней пишется шире и подробнее, поскольку богатство выразительных средств симфонического оркестра предусматривают розгорнутише изложения музыкальной мысли.
Программной симфонией называется та, которая связана с определенным содержанием, изложенным в программе. Например, Пасторальная симфония Бетховена, "Фантастическая симфония" Берлиоза и др.. Первыми ввели программу в симфонию Карл Диттерс фон Диттерсдорф, Антонио Розетти и Йозеф Гайдн.
Гайдн Франц Йозеф - австрийский композитор. Один из основоположников венской классической школы. Наряду с К.В.Глюком и В.А.Моцартом определил характерные черты этой школы - оптимистическое утверждение жизни - отражение действительности в развитии - диалектическое соотношение образной многогранности и целостности содержания. Все это содействовало расцвету симфонии, сонаты, квартета, сонаты. В творчестве Гайдна эти жанры занимают центральное место. Им написано 104 симфонии, 52 сонаты для фортепиано, большое количество концертов и камерных ансамблей для различных составов. Выдающийся вклад внес Гайдн своими вокально – симфоническими произведениями, в том числе ораториями “Сотворение мира” (1798) и ”Времена года” (1801). В них Гайдн продолжил линию лирико – эпической оратории, намеченную еще Г.Ф.Генделем. Знакомство с творчеством Генделя было одним из самых сильных впечатлений, вынесенных из поездок Гайдна в Лондон (1791 – 92, 1794 – 95). Гайдна роднит с Генделем стремление к воспроизведению в музыке картин природы. Присущий Гайдну яркий колорит, восприимчивость к жанрово – бытовым впечатлениям придали его ораториям непривычную для того времени сочность, рельефность, национальную характерность. Особенно это отчетливо проявляется в оратории “Времена года”, написанной на бытовой сюжет. Идеализация народного быта несколько сглаживает динамичность высказывания Гайдна, но не снижает общего художественного уровня, тем более, что в ряде разделов оратории Гайдн тяготеет к философской трактовке содержания. Такой подтекст присутствует в последней части оратории “Времена Года”, в которой намечена параллель между сменой времен года и течением жизни человека, в оркестровых эпизодах и во вступлении к оратории “Сотворение мира “.
Моцарт Вольфганг Амадей - австрийский композитор. Родился 27 января 1756 г.в Зальцбурге. Большое влияние на музыкальное развитие М. оказал его отецЛеопольд Моцарт, обучивший сына игре на музыкальных инструментах икомпозиции. В возрасте 4 лет М. играл на клавесине, с 5-6 лет началсочинять (1-я симфония исполнена в 1764 в Лондоне). Клавесинист-виртуоз, М.выступал также как скрипач, певец, органист и дирижёр, блестящеимпровизировал, поражая феноменальным музыкальным слухом и памятью. С 6 летс триумфом гастролировал в Германии, Австрии, Франции, Англии, Швейцарии,Италии. В возрасте 11 лет выступил как театральный композитор (1-я ч.сценической оратории “Долг первой заповеди”, школьная опера “Аполлон и Гиацинт”).
К 19 годам М. был автором 10 музыкально-сценических произведений различных жанров (среди них оперы “Мнимая садовница”, постановка в Мюнхене, “Сон Сципиона” и “Царь-пастух” - обе в Зальцбурге), 2 кантат, многочисленных симфоний, концертов, квартетов, сонат, ансамблево-оркестровых сюит, церковных композиций, арий и других произведений. Но чем больше вундеркинд превращался в мастера, тем меньше интересовалось им аристократическое общество.
Среди великих музыкантов прошлого М. был первым, кто предпочёл необеспеченную жизнь свободного художника полукрепостной службе у владетельного вельможи. М. не хотел принести в жертву господствовавшим вкусам свои идеалы, мужественно отстаивал творческую свободу и личную независимость. М. обосновался в Вене. У него появилась семья (из шести детей только два сына пережили отца; младший стал музыкантом, Моцарт Ф. К.В.). Хлопоты о службе остались безуспешными.
Вокруг имени М. сложилось немало легенд. Одна из них - об отравлении его А. Сальери - нашла отражение в “маленькой трагедии” А. С. Пушкина “Моцарт и Сальери”. Другая версия - об отравлении М. масонами - получила распространение в немецкой националистической литературе. Источником некоторых неправдоподобных анекдотов из жизни M. явились сообщения его вдовы, послужившие материалом для первых биографий композитора.
Людвиг ван Бетховен «Сначала он завоевал Вену как пианист. Венцев поражали бурные импровизации молодого музыканта, богатство его фантазии. Клавесин, с его звонким, но быстро затухающим звуком, уже не удовлетворял Бетховена. Он начал играть на новом тогда ещё инструменте - фортепиано. Изобретённый в начале XVIII столетия итальянцем Кристофори, новый ударно-клавишный инструмент начал вытеснять в эти годы своего скромного предшественника. Только фортепиано, способное издавать громкие, яркие и певучие звуки, смогло выразить грандиозные замыслы музыки Бетховена, передать необычайный характер его исполнения. Молодой виртуоз, в совершенстве овладевший техникой своего искусства, покорил слушателей, оставив далеко позади себя всех современных ему пианистов.
Не менее поразительными для Вены, привыкшей к ясной и жизнерадостной музыке Гайдна, к изящной и заразительной музыке Моцарта, были произведения Бетховена. Бурная, стремительная и порывистая музыка «Патетической» и «Лунной» сонат, грандиозная сила и мощь «Героической симфонии» говорили о каких-то новых чувствах, новых замыслах, порою остававшихся ещё непонятными, но потрясавшими и покорявшими слушателей. Имя Бетховена ставят в один ряд с венскими классиками Гайдном и Моцартом.
С детства привыкший к труду, композитор был твёрдо уверен, что ум и трудолюбие выше знатности и богатства. Однажды, находясь на курорте возле Вены, он стремительно прошел мимо императрицы, едва прикоснувшись к шляпе. Придворное общество принуждено было расступиться и уступить ему дорогу. А в это время Гёте, знаменитый немецкий поэт, автор «Фауста», стоял на краю дороги без шляпы, с низко склоненной головой. Эту встречу запечатлел на своей картине немецкий художник Ромлинг».
Симфоническое творчество русских композиторов.
Чайковский – великий русский композитор, дирижер, общественный деятель, педагог.
Образный мир музыки: картины русской природы, светлые грезы о счастье. Воплощение разных состояний человеческого духа, острота противоречий и трагических конфликтов в произведениях композитора.
Новаторство творчества Чайковского. Жанровое разнообразие, создание шедевров во всех жанрах музыкального искусства. Место симфонической музыки в творчестве Чайковского. Программность большинства сочинений. Эволюция жанра симфонии в творчестве композитора. Создание русского классического концерта.
Жизненный и творческий путь
Опера «Евгений Онегин». Авторское жанровое определение – «лирические сцены». Сравнение с романом А. Пушкина. Черты лирико-психологической оперы: внутреннее развитие образов, показ героев в конфликтных ситуациях. Роль арий-монологов и развернутых сцен в характеристике главных персонажей. Характеристика второстепенных героев через арии-портреты. Особенности музыкального языка главных героев. Интонационная основа лирических сцен – русский бытовой романс, бытовых сцен – крестьянская песня. Роль лейттем.
^ Увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» – крупнейшее завоевание в области программного симфонизма. Особенности воплощения идеи произведения. Характеристика формы. Роль контрастного сопоставления основных музыкальных тем-образов. Значение симфонической музыки Чайковского в истории русской и мировой классики.
^ Фортепианная музыка. Развитие западноевропейских и русских традиций в жанре фортепианной миниатюры. Фортепианные циклы «Детский альбом» и «Времена года» (ознакомление).
С.В.Рахманинов, И.Ф.Стравинский
Общественно-историческая обстановка. Демократические традиции в творчестве прогрессивных художников (В.Серов, И.Левитан) и писателей-реалистов (Л.Толстой, Ф.Достоевский, А.Чехов). Значение деятельности меценатов П.Третьякова, С.Мамонтова в области культуры. «Беляевский кружок». Новое поколение русских композиторов: А.Лядов, А.Глазунов, А.Аренский, С.Танеев, В.Калинников, А.Скрябин, С.Рахманинов. Красочность и оригинальность воплощения образов русских народных сказок в симфонических миниатюрах А.Лядова («Кикимора»).
С.В.Рахманинов (1873–1943) – выдающийся русский композитор, пианист, дирижер конца XIX – первой половины ХХ века. Влияние музыки П.Чайковского, композиторов «Могучей кучки» на творчество Рахманинова. Круг характерных образов, романтическая приподнятость, искренность, яркая эмоциональность высказывания в музыке композитора. Ведущее значение лирического и героико-драматического начал в музыке Рахманинова. Тема Родины и ее значение в творчестве композитора («колокольность» как одно из проявлений темы Родины). Русский пейзаж в произведениях Рахманинова. Истоки музыкального языка (русская народная песня, знаменный распев, песенно-романсовые интонации городской бытовой музыки). Создание Рахманиновым романсов – выдающихся образцов русской вокальной лирики.
Римский-Корсаков родился в небольшом городе Тихвине. Отец композитора - Андрей Петрович Римский-Корсаков (1784-1862) - служил некоторое время новгородским вице-губернатором, а затем губернатором на Волыни, мать - Софья Васильевна - дочь крепостной крестьянки и богатого помещика Скарятина, женщина достаточно образованная. Сильное влияние на будущего композитора оказал и его старший брат Воин Андреевич - контр-адмирал, реорганизатор системы военно-морского образования. Семейный дом Римских-Корсаковых находился на берегу реки Тихвинки, напротив Тихвинского Большого Богородицкого мужского монастыря.
Игре на фортепиано композитор обучался дома, а потом в пансионе, где уроки музыки были в числе прочих общеобразовательных дисциплин. Известно, что с детства композитор был увлечён музыкой, познакомился с сочинениями Россини, Бетховена, Мейербера, Мендельсона, однако наибольшее впечатление на него произвела музыка М. И. Глинки - его «Камаринская», «Испанские увертюры», оперы «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила». В 1859-1869, чувствуя необходимость получения более профессиональных музыкальных навыков, Римский-Корсаков брал уроки у пианиста Ф. А. Канилле.
В 1856 год отец отвёз юного Николая в Морской кадетский корпус, который он окончил с отличием весной 1862 года (в то время учебное заведение сменило своё название на Морское училище). К тому времени умер отец композитора (в 1861 году) и семья Римских-Корсаковых перебралась в Санкт-Петербург.
Выдающиеся симфонические дирижеры.
Александр Александрович Алябьев - русский композитор-дилетант. Родился 4 августа 1787 года в Москве. Умер 22 февраля 1851 года там же. Происходил из старинного дворянского рода. Отец Алябьева дал сыну хорошее домашнее воспитание. Свое образование Алябьев закончил в Московском университетском пансионе.
Милий Алексеевич Балакирев - русский композитор, пианист, дирижер и музыкально-общественный деятель. Глава «Могучей кучки», один из основателей (в 1862 году) и руководитель (в 1868-1873 и 1881-1908 годах) Бесплатной музыкальной школы. Дирижер Русского музыкального общества (1867-1869), управляющий Придворной певческой капеллой (1883-94). «Увертюра на темы трех русских песен» (1858; 2-я редакция 1881), симфонические поэмы «Тамара» (1882), «Русь» (1887), «В Чехии» (1905), восточная фантазия для фортепиано «Исламей» (1869), романсы, обработки русских народных песен.
Гектор Берлиоз (11 декабря 1803 - 8 марта 1869) - французский композитор, дирижёр, музыкальный писатель. Член Института Франции (1856).
Родился в городке Кот-Сент-Андре на юго-востоке Франции в семье врача. В 1821 Гектор Берлиоз - студент-медик, но в скором времени, не смотря на сопротивление родителей, он оставляет медицину, решив посвятить себя музыке. Первое публичное выполнение его произведения «Торжественная месса» состоялось в Париже в 1825, не имея, однако, никакого успеха. В 1826-30 Гектор Берлиоз учится в Парижской консерватории у Ж. Ф. Лесюэра и А. Рейхи. В 1828-30 гг. вновь были исполнены несколько произведений Берлиоза - увертюры «Ваверлей», «Francs-juges» и «Фантастическая симфония» (эпизод из жизни артиста). Хотя эти произведения также не встретили особенного сочувствия, тем не менее они обратили на молодого композитора внимание публики. Начиная с 1828 г., Берлиоз стал не без успеха выступать на поприще музыкального критика.
Леонард Бернстайн (Bernstein) (1918-1990) - американский дирижер, пианист и композитор. Дирижировал многими оркестрами, в 1958-1969 главный дирижер Нью-Йоркского филармонического оркестра. Первый исполнитель многих сочинений современных американских композиторов, в том числе собственной музыки. Балеты, симфонии, мюзикле («Вестсайдская история», 1957, и др.), музыка для кино и др.
Людвиг ван Бетховен (17 декабря 1770, Бонн, Германия - 26 марта 1827, Вена, Австрия) - немецкий композитор, дирижёр и пианист, один из трёх т.н. «венских классиков» - ключевая фигура западной классической музыки в период между классицизмом и романтизмом, один из наиболее уважаемых и исполняемых композиторов в мире. Он писал во всех существовавших в его время жанрах, включая оперу, балет, музыку к драматическим спектаклям, хоровые сочинения. Но самым значительным в его наследии считаются инструментальные произведения: фортепианные, скрипичные и виолончельные сонаты, концерты для фортепиано, для скрипки, квартеты, увертюры, симфонии.
Вильгельм Рихард Вагнер - (1813-1883), немецкий композитор, дирижер, музыкальный писатель. Реформатор оперного искусства. В опере-драме осуществил синтез философско-поэтического и музыкального начал. В произведениях это нашло выражение в развитой системе лейтмотивов, вокально-симфоническом стиле мышления. Новатор в области гармонии и оркестровки.
Эдвард Григ (норв. Edvard Hagerup Grieg; 15 июня 1843, Берген (Норвегия) - 4 сентября 1907, там же) - великий норвежский композитор периода романтизма, музыкальный деятель, пианист, дирижёр. Творчество Грига формировалось под воздействием норвежской народной культуры.
Эдвард Григ родился и провёл молодость в Бергене. Город славился национальными творческими традициями, особенно в области театра: здесь начинали свою деятельность Генрик Ибсен и Бьёрнстьерне Бьёрнсон. В Бергене родился и долго жил Оле Булл, который первым заметил музыкальный дар Эдварда (сочинявшиго с 12 лет от роду) и посоветовал родителям определить его в Лейпцигскую консерваторию, что и состоялось летом 1858 года.
Сергей Васильевич Рахманинов - русский композитор, пианист и дирижер. В 1904-1906 годах дирижер Большого театра. С декабря 1917 года жил за рубежом (с 1918 года в США).
В творчестве Сергея Рахманинова с особой силой воплощена тема родины. Романтический пафос сочетается в его музыке с лирико-созерцательными настроениями, неистощимое мелодическое богатство, широта и свобода дыхания - с ритмической энергией.
10.Инструментальный концерт. Концерты и concerto grosso А. Вивальди. Инструментальные концерты И. С. Баха. Концерт в творчестве венских классиков. Концерты П.И. Чайковского, Э. Грига, С. В. Рахманинова.
Инструментальный концерт - Концерт (итал. concerto, лат. concertus) музыкальное сочинение, написанное для одного или нескольких инструментов, с аккомпанементом оркестра, с целью дать возможность солистам выказать виртуозность исполнения.
Анто́нио Лу́чо Вива́льди (итал. Antonio Lucio Vivaldi) - композитор, скрипач, педагог, дирижёр. Родился 4 марта 1678 в Венеции, скончался 28 июля 1741 в Вене. Вивальди считается одним из крупнейших представителей итальянского скрипичного искусства XVIII века, при жизни получил широкое признание во всей Европе. Мастер ансамблево-оркестрового концерта - кончерто гроссо, автор 40 опер. Вивальди в основном известен благодаря своим инструментальным концертам, в особенности для скрипки. Его наиболее известной работой является серия из 4 скрипичных концертов «Времена года».
Временем рождения инструментального concerto grosso историки считают 70-е годы XVII века.
Концерты П.И. Чайковского:
– Концерт № 1 для фортепиано с оркестром
– Сцена из оперы “Евгений Онегин”
– Сюита из балета “Щелкунчик”
– Итальянское каприччио.
Известен фортепианный концерт Э.Грига.
Концерты С.В. Рахманинова: Концерт для фортепиано с оркестром № 1, Концерт для фортепиано с оркестром № 2, Концерт для фортепиано с оркестром № 3, Концерт для фортепиано с оркестром № 4, Рапсодия на тему Паганини.
Кончерто гроссо (итал. concerto grosso - большой концерт) - инструментальный жанр в музыке, зародившийся в эпоху барокко, основывается на чередовании и противопоставлении звучания всего состава исполнителей (рипиено, итал. ripieno) и группы солистов (концертино, итал. concertino). Возник в Италии, во второй половине XVII века.
И. С. Бах (1685 - 1750) – крупнейшая фигура мировой музыкальной культуры. Его творчество представляет собой одну из вершин философской мысли о музыке. Искусство великого творца приобщает к общезначимому, вневременному и к тому, что заложено в тайниках души человеческой и вызывает у слушателей немедленный отклик, пробуждая в них неизведанные ими самими дотоле нравственные силы. «Бах почти заставляет меня поверить в Бога», - сказал Роджер Фрай.
Бах был глубоко религиозен. Библия всегда оставалась его настольной книгой. В начале своих сочинений он обычно проставлял обращение – «Иисусе, помоги», а в конце – «Всевышнему одному слава».
Вокально-инструментальное творчество Баха составляют кантаты, оратории, мессы, пассионы. Вплотную к работе над вокально-инструментальными произведениями Бах приступил в Лейпциге, где занимал должность кантора в церкви святого Фомы.
Из вокальных произведений по количеству созданного первое место принадлежит кантате. Самые ранние из дошедших до нас кантат – «Пасхальная» и «Выборная» (Арнштадт и Мюльхаузен). Бахом написано около 300 духовных кантат, сохранилось – 199. Наряду с духовными Бах написал 24 светские кантаты, в их числе «Охотничья», «Кофейная», «Крестьянская». Примечательно, что он порой переносил номера из духовных произведений в светские и наоборот. Кантаты включают в себя арии, речитативы, ансамбли, хоры с участием инструментального ансамбля или оркестра.
В Лейпциге Бах пишет вокально-инструментальные произведения крупной формы: из них выделяются «Рождественская оратория», «Магнификат», Месса h-moll (Высокая месса), «Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею».
В «Страстях по Матфею» Бах обратился к Евангелию от Матфея, причём выбрал из него эпизоды, привлекавшие многих художников огромным внутренним напряжением, острым драматическим действием и редкой психологической глубиной. Это предательство учеником Иисуса – Иудой – своего учителя, молитва Христа в Гефсиманском саду, отречение от Иисуса Петра и его раскаяние и, наконец, шествие на Голгофу – место, где был распят Христос.
Для воплощения сложнейшего художественного замысла Баху понадобился огромный состав исполнителей – два четырёхголосных хора, два оркестра, два органа и солисты – вокалисты и инструменталисты.
«Страсти по Матфею» впервые прозвучали в 1729 г. в церкви святого Фомы, где служил Бах, но затем, подобно многим его творениям, были надолго забыты. Примечательно, что именно с этого произведения началось возрождение музыки Баха. Через 100 лет после премьеры – в 1829 году «Страсти по Матфею» были исполнены под управлением Ф. Мендельсона, после чего начался настоящий ренессанс забытого баховского творчества.
Концерт в творчестве венских классиков.
Конце́рт (от итал. concerto - гармония, согласие и от лат. concertare - состязаться) - музыкальное сочинение для одного или нескольких солирующих инструментов с оркестром. Существуют также концерты для одного инструмента - без оркестра, концерты для оркестра - без строго определённых сольных партий, концерты для голоса (или голосов) с оркестром и концерты для хора а cappella (пение без инструментального сопровождения).
Концерт появился в Италии на рубеже XVI-XVII вв. как вокальное полифоническое произведение церковной музыки.
В концертах I половины XVIII в. быстрые части обычно основывались на одной, реже на двух темах. Во II половине XVIII в. в творчестве «венских классиков» утвердилась сонатно-симфоническая форма концерта.
11. Музыкальное искусство Беларуси. Белорусские народные песни и танцы. Музыка в народных обрядах и праздниках. Белорусские народные музыкальные инструменты. Характерные особенности белорусской музыкальной культуры 16- 20 вв. Сегодняшний день белорусской культуры.
Белорусское музыкальное искусство является неотъемлемой частью мировой культурной цивилизации. Глубокая приверженность коренных белорусов обычаям и традициям своих предков определила одну из наиболее отличительных черт современной белорусской музыкальной культуры - сохранность ее корневого слоя и актуальность в наше время. На фоне общеевропейского культурного ландшафта Беларусь по праву можно считать культурным заповедником, поскольку древнейшие формы народного наследия продолжают существовать в сельском быту.
Ведущее место в белорусской народной музыке занимает песенное творчество, которое представлено календарно-земледельческими и семейно-обрядовыми песнями. В эпоху формирования белорусской народности и времена крестьянских восстаний возникли мужская социальная лирика, эпос и песни бытового содержания; в XIX в. были сложены батрацкие, рабочие, революционные песни, а также припевки-частушки, а в Великую Отечественную войну родился пласт современного белорусского фольклора - партизанские песни.
Значительную роль в быту белорусской деревни издавна играла и инструментальная музыка, которая отличается богатством жанров и разнообразием музыкальных инструментов: жалейка, дуда, дудки, рог, труба, скрипка, лира, цимбалы, гармоник, бубен, барабан и др.
Ведущие центры, в которых исследуются проблемы теории, истории и практики музыкального фольклора и профессиональной музыки - Институт искусствоведения, этнографии и фольклора имени К. Крапивы Национальной академии наук Беларуси, Белорусская государственная академия музыки. Белорусский государственный университет проблем культуры.
Носителями музыкальной традиции были скоморохи. В церковной музыке X – XIV вв. сформировался местный тип знаменного распева. XV – XVII вв. - время расцвета духовной и певческой православной культуры, появления рукописных нотных сборников. В быту возникает кант вокально-хоровая песня-гимн и псальма.
Музыка Беларуси - музыкальное искусство, выделяющееся самобытностью и национальным колоритом, охватывающее музыкальные направления от народного музыкального творчества до современной музыки. Белорусская народная музыка берёт своё начало от древней культуры восточных славян. Особенность белорусской народной музыки - самобытный фольклор обрядных песен (колядных, масленичных, купальских, жатвенных, крестинных, свадебных и других песен).
Белорусские народные песни: Беларуская народная песня "Ой, рэчанька, рэчанька" , Бяседа "Чарка на пасашок" , Крупiцкiя музыкi "Як я ехаў да яе" , Купалiнка "Расцвіла каліна" , Купалiнка "Шэрая лашадка" , Палац "Ой, божа ж, мой божа", Сваякi "Забава" , Сваякi "Сівы конь" , Свята "Цячэ вада ў ярок" , Свята "Чэпурушэчка" , Стары Ольса "Ружа" , Столiншчына "Ой, за валом" , Сябры "Полька беларуская" , Сябры "Лягу прылягу" и многие другие.
Особенности белорусского танцевального искусства складывались в процессе формирования и развития белорусской народности и ее культуры (XIV-XVI вв.), корнями своими уходящей в недра древней общерусской культуры. В танце в художественной форме проявились ощущение красоты жизни, эмоциональность, темперамент и характер народа.
На протяжении длительного времени белорусский танец был малоизвестен даже на родине и редко выходил за пределы деревни. В появлении и популяризации белорусских народных танцев на сценических площадках не только Белоруссии, но и за ее пределами большая заслуга труппы Игната Буйницкого - талантливого самородка, создавшего в 1907 г. белорусский народный театр, в котором сам Буйницкий принимал участие как режиссер, актер и танцор. В концертах исполнялись народные песни, произведения белорусских поэтов и танцы под аккомпанемент традиционной «траiстай» музыки - скрипки, цимбал и дуды. В сценической интерпретации народных танцев И. Буйницкий почти не отходил от фольклорной основы.
Белорусская национальная хореография сохранила богатое творческое наследие прошлого. Наиболее популярны белорусские народные танцы - «Лявониха», «Крыжачок», «Юрачка», «Полька-Янка», «Чарот», «Таукачыкi», «Чобаты», «Лянок», «Кола», «Бульба», «Ручнiкi», «Млынок», «Касцы», «Козачка», «Мяцелiца», «Мiкiта», «Дударыкi», «Бычок», «Казыры».
Особенность белорусского танца динамичность и жизнерадостность, эмоциональность и коллективный характер исполнения. В настоящее время белорусский народный танец представлен профессиональными танцевальными коллективами, самые известные из которых - Государственный ансамбль танца Беларуси, ансамбль «Хорошки», «Лявониха».
В быту и культуре любого народа есть много явлений, сложных по своему историческому происхождению и выполняемым функциям. Одними из самых ярких и показательных явлений такого рода являются народные обычаи и традиции. В каждый из праздников совершались определённые обрядовые действия и пелись приуроченные к этому празднику песни. Цель всех обрядов была одна – способствовать жизненному благополучию крестьян. Поэтому календарным песням свойственно не только торжество смысла, но и определённое единство музыкального напева. Все важные моменты в жизни человека, от рождения до смерти, а также многие календарные даты в старину сопровождались обрядами, и почти при всех обрядах исполнялись песни.
Белорусские народные обряды и праздники:
Масленица – древний славянский праздник, пришедший к нам из языческой культуры и сохранившийся после принятия христианства. Масленица - это озорное и весёлое прощание с зимой и встреча весны, несущая оживление в природе и солнечное тепло. Люди испокон веков воспринимали весну, как начало новой жизни и почитали Солнце, дающее жизнь и силы всему живому.
С незапамятных времен является одним из любимейших праздников русского народа Троицын день. С ним связано и до сих пор много народных обычаев и обрядов, справляемых помимо церковного торжества.
Осенью празднуется Покров Пресвятой Богородицы - праздник, установленный в память о событии, происшедшем в Константинополе в середине Х века. К городу приближалось многочисленное вражеское войско, и во время богослужения во Влахернском храме, когда весь народ молитвенно просил о Небесной помощи, святой Андрей Юродивый и его ученик Епифаний вдруг увидели в воздухе над молящимися Божию Матерь, Которая распростерла Свой покров (омофор) над людьми.
В середине зимы на Руси праздновали Рождество Христово, его еще называют «матерью всех праздников». Значение святой рождественской ночи столь велико, что даже ход новой истории и наше летосчисление ведем мы от Рождества Христова. Потому что Иисус Христос – Дух, родившийся во плоти на Земле, чтобы принять на себя и искупить грехи человечества.
У наших древних предков существовало божество Купало, олицетворяющее летнее плодородие. В его честь вечерами и распевали песни, и прыгали через костер. Это обрядовое действие превратилось в ежегодное празднование летнего солнцестояния, смешивая в себе языческую и христианскую традицию.
Иваном божество Купало стало называться после крещения Руси, когда его заместил ни кто иной, как Иоанн Креститель (точнее - его народный образ), чье рождество праздновалось 24 июня.
Аграфена Купальница, идущий за ней Иван Купала, один из самых почитаемых, самых важных, самых разгульных праздников в году, а также идущие еще через несколько дней "Петр и Павел" сливались в один большой праздник, наполненный для русского человека огромным смыслом и потому включающий множество обрядовых действий, правил и запретов, песен, приговоров, всевозможных примет, гаданий, легенд, поверий.
Также люди празднуют Пасху, Новый год.
Каждая музыкальная культура мира обладает своим неповторимым звучанием. Именно по звучанию определенных народных инструментов мы можем отличать эти культуры друг от друга. И каждая из них - это то, что делает искусство своей страны уникальным. Уникальность музыкальной культуры Беларуси заключена в национальных инструментах – жалейке, дуде, цимбалах, лире, скрипке, гудке и многих других.
Во второй половине XVIII в. утонченное барокко сменилось неоклассицизмом и сентиментализмом. Но литературные произведения в это время писались, в основном, на польском языке. Единственным произведением на белорусском языке, дошедшим до нашего времени, является сборник анекдотов «Торба смеху». Во второй половине XVII--XVIII в. в Белоруссии дальнейшее развитие получило театральное искусство. Особенно быстрыми темпами развивался школьный театр. Его возникновение было связано с деятельностью ордена иезуитов. Стремясь расширить свое влияние, окатоличить местное население, иезуиты широко использовали театральные представления, воздействуя на зрительные и слуховые эмоции людей.
Театры действовали также при православных братских школах, униатских и других учебных заведениях. Они использовали театральные представления для идеологического воздействия на массы. Продолжал развиваться и кукольный театр -- батлейка. Главным героем его стал белорусский крестьянин -- весельчак и шутник Нестерка, высмеивающий фанаберистость шляхты, ее невежество и стяжательство. Уникальным явлением белорусского искусства второй половины XVIII в. стали крепостные (придворные) театры. Они удовлетворяли потребности магнатов, но актерами в них была молодежь из числа крепостных крестьян.
Первый в Белоруссии крепостной театр был основан еще в 40-е г. XVIII в. в Несвиже. В нем действовали драматическая, оперная и балетная труппы. В 70-е годы XVIII в. главным центром театрально-музыкальной жизни в Белоруссии стал Слонимский двор великого литовского гетмана М. Огинского, дяди известного композитора Михаила Клеофоса Огинского. Крепостные театры существовали также при дворах Тизенгауза в Гродно, Сапег -- в Ружанах и Деречине, Радзивиллов -- в Слуцке, Зорича -- в Шклове, Чернышева -- в Чечерске, Тышкевичей -- в Свислочи. С 70-х годов XVIII в. в Гродно и Минске регулярно показывали свои представления польские профессиональные театры В. Богуславского, Д. Моравского и др.
Деятельность крепостных и школьных театров активизировала музыкальную жизнь. Во многих городах появились хорошие оркестры. В их репертуаре были произведения западноевропейской классики и местных композиторов -- М. Огинского, Я. Голонда, Э. Михалевича, Р. Вордоцкого, О. Бобровского, М. Ковалевского и др.
Хоровая музыка в школьной драме была тесно связана и с культурой кантов. Белорусские канты и псалмы часто приобретали характер и форму народных песен. Со временем процесс взаимопроникновения и слияния религиозно-церковной поэзии и народных мелодий породил возникновение своеобразных духовных стихотворений, исполнителями которых стали нищие и слепцы-лирики.
В формировании белорусского профессионального театра большую роль сыграла театральная культура русского, украинского и польского народов.
Под воздействием выступлений профессиональных театров в белорусских городах и местечках образовывались любительские театральные коллективы. В Минске на сцене Дворянского собрания профессионалы и любители ставили произведения русской, украинской и зарубежной драматургии. 5 июня 1890 г. в городе был открыт постоянный театр (теперь помещение театра имени Янки Купалы). На первоначальном этапе своей деятельности участники вечеринок столкнулись с нехваткой белорусских пьес, поэтому они ставили драматические произведения русских, украинских авторов. Репертуар вечеринов квлючал также пьесы “Павлинка” и “Примаки” Я. Купалы, “Антон Лата” Я. Коласа, “Модный шляхтич” К. Каганца.
На сегодняшний день белорусская музыка развивается дальше, оставляя свой след в истории. Она пользуется популярностью, организовывается большое количество различных вечеров, конкурсных программ и т.д.
Музыка в народных обрядах и праздниках.
Народное музыкальное творчество
Народное музыкальное творчество (фольклор) является отражением жизни и быта белорусского народа, опорой национального стиля. Основные ветви белорусского фольклора – это музыка вокальная (народные песни) и инструментальная (народные танцы – польки, хороводы и т.д.).
Народные песни.
Основные черты:
коллективность, передача «из уст в уста», анонимность.
небольшой диапазон мелодии, отсутствие увелич. и уменьш. интервалов. Диатонические лады – натуральный мажор или минор. Умеренные темпы. Разнообразие метрических размеров (смешанные, сложные).
2 вида народного пения
– одноголосное и многоголосное. Обряды и обычаи белорусского народа являются отражением мироощущения человека того времени, его стремления выразить определенную идею, чувство. По своим функциям их можно разделить на календарные, семейные и общественные.
Календарно-обрядовые песни.
Классификация этих песен связана с порами года, сезонными аграрными циклами, трудовой деятельностью человека.
Обходы дворов колядовщиками, колядные гадания, хождение со «звездой», ритуальные образы «козы», колядные игры.
Музыка для величания, воспевание трудолюбия хозяев дома. Радостный характер, элементы театрализации. Одноголосная манера исполнения. Мажорное наклонение, затягивание последних слогов.
Масленица
последняя неделя февраля
Символическое сжигание чучела зимы, катание на качелях, с ледяных горок, закапывание молодых в снег.
Узкий объем песенных интонаций. В основе – короткие мелодические фразы. Преобладание мажора.
Закликание весны
Выпечка «жаворонков», пирожков, подбрасывание их вверх. Сжигание на взгорках старых вещей. Зазывание весны с крыш, возвышенностей.
Основа песен – заклики, повторы нескольких коротких попевок, одноголосное исполнение. Наличие протяжных выкриков.
конец мая
Шествие у околиц деревни, украшение домов зеленью, цветами. Собирание трав, плетение венков.
Тексты песен с заклинаниями на будущий урожай. Схожесть с манерой пения на закликание весны.
Ритуальные «очищающие» прыжки через костер, скатывание зажженных колес в воду, купания. Собирания трав, поиски «папараць-кветки», гадание на венках. Персонажи Купалы, Купалинки, «старога дзеда».
конец августа – начало сентября
Зажинки – поклонение первому снопу. Жатва. Дожинки – дожинковый венок, толока.
3 группы песен –«зажиночные», трудовые; жнивные (исполнялись на поле во время жатвы); обрядовые «дожиночные». Напряженность звучания, развитие одного мелодического зерна, ритмическая свобода.
октябрь, ноябрь
Яровое и овсяное жниво, уборка льна, гречки, картофеля, сбор осенних ягод, грибов.
Обход дворов «на Чуды».
Отражение в песнях связи землероба с завершающим этапом его деятельности. Лирические, шуточные песни. Преобладание минорных ладов.
ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ БЕЛОРУССКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ
X – XIII Средневековье
Возникновение профессиональной музыки XVI – 1-я пол. XVI
Возрождения, Реформация
Появление придворных капелл по европейскому образцу, светских муз. жанров, разделение музыки на вокальные и инструментальные жанры
2-я пол. XVI – 1-я пол. XVIII Барокко Возникновение
театрального искусства, развитие светской музыки
2-я пол. XVIII Просветительство:
классицизм, сентиментализм
Развитие жанров
оперы, балета, оркестровой и камерной музыки
XIX Романтизм
Начало изучения
народной культуры Беларуси,
музыкального фольклора.
Белорусские народные музыкальные инструменты.
Среди белорус. нар. инструментов наиболее распространены цимбалы. В нар. быту диапазон их звучания не превышает 1,5 октавы, установленный звукоряд отсутствует. Совр. реконструированные цимбалы - трёхоктавные, хроматические - составляют основу оркестра белорус. нар. инструментов. Распространены также баяны, гармоники и скрипка; из ударных - бубен и небольшой барабан; духовых - дудка и жалейка. Популярны нар. инстр. ансамбли, состоящие из цимбал, гармоники, бубна или скрипки; гармоники, бубна или скрипки. К этим составам часто присоединяются дудка и кларнет. Традиц. инструментом в нар. ансамблях была нар. виолончель-басетля, в наст. время почти исчезнувшая из исполнительской практики. Уже с кон. 19 в. постепенно выходят из употребления также исключительно популярные в прошлом дуда (волынка) и лира (лера).
Расцвет белорусской музыкальной культуры.
В XX в. произошел подлинный расцвет белорусской музыкальной культуры и образования. В 1918-1919 гг. были открыты музыкальные школы и народные консерватории, позже преобразованные в музыкальные техникумы. Особое значение приобрел Минский музыкальный техникум (ныне музыкальное училище имени М. Глинки). На базе его оперных и балетных классов в 1933 г. был открыт театр оперы и балета. В 1932 г. открывается консерватория, ныне Белорусская государственная академия музыки.
Выдающуюся роль в развитии музыкальной жизни республики сыграла деятельность В. Золотарева.
В довоенные годы активно развивается творческая деятельность Е. Тикоцкого, Н. Чуркина, Г. Пукста. Ярким событием стали оперы «Михась Подгорный» Е. Тикоцкого, «В пущах Полесья» А. Богатырева, балет «Соловей» М. Крошнера.
В период Великой Отечественной войны главной темой музыкального искусства стала борьба против фашистской оккупации.
В послевоенный период чрезвычайно важной была педагогическая деятельность А. Богатырева как воспитателя большинства белорусских композиторов последующих поколений. Это Е. Глебов, который особое признание завоевал в жанре балета: «Альпийская баллада», «Избранница», «Маленький принц»; В. Солтан, создавший романтическую оперу «Дикая охота короля Стаха» на сюжет повести В. Короткевича.
В песенном жанре успешно работали В. Словников, Ю. Семеняко, И. Лученок, В. Иванов, В. Будник, Э. Зарицкий и многие другие. В 1980-1990 гг. появились произведения духовной музыки (Л. Шлег, В. Копытько, А. Бондаренко).
В Беларуси работают: Национальный академический театр оперы и балета, Государственный музыкальный театр (с 1971 г.), Государственный академический народный оркестр имени И. Жиновича (с 1930 г.), Государственный академический симфонический оркестр (с 1928 г.), Государственная академическая хоровая капелла имени Г. Ширмы (с 1939 г.), Государственный академический народный хор имени Г. Цитовича (С 1952 г.), Академический хор Белорусского радио и телевидения с 1987 г., Симфонический оркестр Белорусского телевидения и радио (с 1958 г.), Государственный оркестр симфонической и эстрадной музыки (с 1987 г.), Государственный ансамбль танца с 1959 г., Белорусская государственная академия музыки с 1932 г., Белорусский союз композиторов (с 1932 г.), Белорусская государственная филармония (с 1937 г.), эстрадные коллективы «Песняры», «Сябры»; фолкрок представляют группы «Палац», «Крама»; этнорок - «Троица».
В последние годы созданы новые творческие коллективы, в их числе мужской вокальный квинтет «Чистый голос», джазовый ансамбль «Яблочный чай», больше проводится музыкальных фестивалей, которые позволяют приобщить широкие слои населения к лучшим образцам музыкального и хореографического искусства.
Кроме традиционных международных музыкальных фестивалей «Белорусская музыкальная осень», «Минская весна», «Славянский базар в Витебске», постоянную государственную поддержку получают Международный музыкальный фестиваль «Золотой шлягер», джазовый фестиваль «Блюз живет в Минске».
Проводятся такие крупные культурные акции, как фестивали камерной музыки «Музы Несвижа», современной хореографии в Витебске, белорусской поэзии и песни в Молодечно, старинной и современной музыки в Полоцке. Всего в Беларуси постоянную прописку получили более 30 международных, республиканских и региональных фестивалей, имеющих зрительскую аудиторию более 1 млн. человек, не считая телевизионной.
(---.164.226.dn.dialup.cityline.ru)
дБФБ: 20 йАОС 2001 02:08
ЛБЦЕФУС, Х "йЪЧЕУФЙК" ОЕФ БТИЙЧБ, ФБЛ ЮФП РХУФШ РЙУШНБ тПЦДЕУФЧЕОУЛПЗП Й ыЧЩДЛПЗП ЧЙУСФ ЪДЕУШ. мАДСН, РТЕДРПЮЙФБАЭЙН ХРТПЭЕООПЕ ЧЙДЕОЙЕ УЙФХБГЙК, ЪБНЕФБОЙА РПД ПДОХ ЗТЕВЕОЛХ Й РТ (Б ФБЛЙИ УТЕДЙ ОБУ ЧУЕ НЕОШЫЕ), ФБЛЦЕ ВХДЕФ ОЕВЕЪЩОФЕТЕУОП ЙИ РТПЮЙФБФШ.
рйушнп нйойуфтх
хЧБЦБЕНЩК нЙИБЙМ еЖЙНПЧЙЮ!
чБЫЕ РТЕДМПЦЕОЙЕ П ЧУФТЕЮЕ, ЮЕУФОП ЗПЧПТС, ОЕ ЧЩЪЩЧБЕФ ЧП НОЕ ПУПВПЗП ЬОФХЪЙБЪНБ. с ХЧЕТЕО, ЮФП чБН ПЮЕОШ ДПТПЗП чБЫЕ ЧТЕНС. фБЛ ЦЕ ДПТПЗП ПОП Й НОЕ. рП-ЧЙДЙНПНХ, чЩ РТЕДМБЗБЕФЕ ЧУФТЕЮХ ДМС ФПЗП, ЮФПВЩ ХЪОБФШ РТЙЮЙОЩ, РПВХДЙЧЫЙЕ НЕОС РПДБФШ ЪБСЧМЕОЙЕ У РТПУШВПК П ТБУФПТЦЕОЙЙ ЛПОФТБЛФБ. рПУФБТБАУШ ЙЪМПЦЙФШ чБН ЬФЙ РТЙЮЙОЩ.
оЙЭЕФБ Й "УЧПВПДБ"
с РТЙЫЕМ Ч вПМШЫПК ФЕБФТ ПУЕОША 2000 ЗПДБ У ПФЛТЩФЩН УЕТДГЕН Й У ЦЕМБОЙЕН УДЕМБФШ ЧУЕ, ЮФП Ч НПЙИ УЙМБИ, ДБВЩ ЧЕТОХФШ ФЕБФТХ ХФЕТСООХА ЙН ТЕРХФБГЙА. с РТЕДРПМБЗБМ ЧЩЧЕУФЙ ЕЗП ЙЪ ДЙМЕФБОФУЛПК ПВЩЧБФЕМШУЛПК ФТСУЙОЩ ОБ ЫЙТПЛЙК РХФШ НЙТПЧПЗП ТЕРЕТФХБТБ. с ОБИПДЙМ ОЕЧПЪНПЦОЩН ПФУХФУФЧЙЕ Ч ТЕРЕТФХБТЕ ПЗТПНОПЗП ЛПМЙЮЕУФЧБ ЫЕДЕЧТПЧ Й Ч ВМЙЦБКЫЕН ВХДХЭЕН УПВЙТБМУС ПУХЭЕУФЧЙФШ РПУФБОПЧЛЙ ПРЕТ юБКЛПЧУЛПЗП ("юБТПДЕКЛБ") Й сОБЮЕЛБ ("йЪ НЕТФЧПЗП ДПНБ").
"пФЮЙФЩЧБСУШ" РЕТЕД чБНЙ Ч ДЕСФЕМШОПУФЙ ЗЕОЕТБМШОПЗП ИХДПЦЕУФЧЕООПЗП ДЙТЕЛФПТБ, ИПЮХ УЛБЪБФШ, ЮФП, ЛТПНЕ РПУФБОПЧЛЙ "йЗТПЛБ", С РТЙЗМБУЙМ Ч вПМШЫПК ФЕБФТ ЪБНЕЮБФЕМШОПЗП ВБМЕФНЕКУФЕТБ а.о. зТЙЗПТПЧЙЮБ, ВМЕУФСЭЕ ЧПРМПФЙЧЫЕЗП УЧПА ЧЕТУЙА "мЕВЕДЙОПЗП ПЪЕТБ". нОЕ ХДБМПУШ ПЮЙУФЙФШ БЖЙЫХ ПФ УФПРТПГЕОФОПК НХЪЩЛБМШОПК НБЛХМБФХТЩ (ВБМЕФ "дПЮШ ЖБТБПОБ") Й РТЕДХРТЕДЙФШ РПСЧМЕОЙЕ ОБ УГЕОЕ ДЧХИУПФРТПГЕОФОПК НБЛХМБФХТЩ - ВБМЕФБ д. бТБРЙУБ "бМЕЛУБОДТ нБЛЕДПОУЛЙК".
рПДЗПФПЧЛБ НЙТПЧПК РТЕНШЕТЩ ПРЕТЩ рТПЛПЖШЕЧБ "йЗТПЛ" ЧЩСЧЙМБ ЛБФБУФТПЖЙЮЕУЛХА ОЕУРПУПВОПУФШ вПМШЫПЗП ФЕБФТБ Л ТЕЫЕОЙА РПДПВОПЗП ТПДБ ЪБДБЮ. тЕРЕФЙГЙПООЩК РМБО, РТЙОСФЩК ДЙТЕЛГЙЕК вПМШЫПЗП ФЕБФТБ, ВЩМ УПТЧБО ЧП ЧУЕИ УЧПЙИ ЛПНРПОЕОФБИ. рПТПК ЬФП РТПЙЪЧПДЙМП ЧРЕЮБФМЕОЙЕ ПФЛТПЧЕООПЗП УБВПФБЦБ.
рТЙ ПРТЕДЕМЕОЙЙ УПУФБЧПЧ ЙУРПМОЙФЕМЕК ДМС ХЮБУФЙС Ч РТЕНШЕТЕ "йЗТПЛБ" ЗЕОЕТБМШОЩН ДЙТЕЛФПТПН З-ОПН б.з. йЛУБОПЧЩН ВЩМ РПДРЙУБО ТСД РТЙЛБЪПЧ, ПРТЕДЕМСАЭЙИ УПУФБЧЩ РПЙНЕООП. оП ГЕМЩК ТСД БТФЙУФПЧ ФЕБФТБ ОЕ ЪБИПФЕМЙ ТБВПФБФШ ОБД РТЕДМПЦЕООЩНЙ РБТФЙСНЙ Й ПФЛБЪБМЙУШ (!) ЧЩРПМОСФШ РТЙЛБЪЩ ДЙТЕЛФПТБ (ьКЪЕО, зХЦПЧ, нБЗПНЕДПЧБ, лХОБЕЧ Й ДТ.). йИ ДЕКУФЧЙС ПУФБМЙУШ ВЕЪОБЛБЪБООЩНЙ, ФБЛ ЛБЛ УПЗМБУОП ФЕЛУФХ РПДРЙУБООПЗП ЙНЙ ЛПОФТБЛФБ У ФЕБФТПН ПОЙ ОЕ ПВСЪБОЩ РПДЮЙОСФШУС ОЙЛБЛЙН РТЙЛБЪБН - ПОЙ ПВСЪБОЩ МЙЫШ ЙОЖПТНЙТПЧБФШ БДНЙОЙУФТБГЙА П УЧПЙИ ЗБУФТПМШОЩИ ЙМЙ ЛБЛЙИ-МЙВП ЙОЩИ ОБНЕТЕОЙСИ.
фБЛ ЛПНРЕОУЙТХЕФУС ОЙЭЕОУЛБС ПРМБФБ УПМЙУФПЧ ПРЕТЩ. ьФБ "УЧПВПДБ" - ЕДЙОУФЧЕООПЕ, ЮФП ХДЕТЦЙЧБЕФ РЕЧГПЧ ПФ ХИПДБ ЙЪ вПМШЫПЗП ФЕБФТБ. дБ ЕЭЕ Ч ЙЪЧЕУФОПК УФЕРЕОЙ "НБТЛБ" вПМШЫПЗП, ЧБЦОБС ДМС РПМХЮЕОЙС ЪБЗТБОЙЮОПЗП БОЗБЦЕНЕОФБ. лБЛ ОЙ РТЙУЛПТВОП, УЕЗПДОС МЙЫШ ПДЙО ФЕБФТ Ч тПУУЙЙ - нБТЙЙОУЛЙК - У ЖЙОБОУПЧПК ФПЮЛЙ ЪТЕОЙС ВПМЕЕ ЙМЙ НЕОЕЕ "ВМБЗПРПМХЮЕО", ИПФС ЬФП "ВМБЗПРПМХЮЙЕ" ОЕ ЙДЕФ ОЙ Ч ЛБЛПЕ УТБЧОЕОЙЕ У ХУМПЧЙСНЙ ТБВПФЩ Ч ЪБРБДОЩИ ФЕБФТБИ. рЕЧГЩ нБТЙЙОУЛПЗП ФЕБФТБ РПМХЮБАФ ЧПЪОБЗТБЦДЕОЙЕ РТЙВМЙЪЙФЕМШОП Ч ФТЙ ТБЪБ ВПМШЫЕЕ, ЮЕН РЕЧГЩ вПМШЫПЗП. ьФП "РТЙЧЙМЕЗЙТПЧБООПЕ" РПМПЦЕОЙЕ нБТЙЙОЛЙ ЧП НОПЗПН ПВХУМПЧМЕОП, ЛБЛ ЙЪЧЕУФОП, НПЭОПК РПДДЕТЦЛПК БНЕТЙЛБОП-ЛХВЙОУЛПЗП НХМШФЙНЙММЙПОЕТБ. ч НПЕН ПЛТХЦЕОЙЙ ОЕФ ФБЛЙИ ЗПУРПД, Б РПЬФПНХ БТФЙУФЩ вПМШЫПЗП ФЕБФТБ НПЗХФ УЕВЕ РПЪЧПМЙФШ ВЩФШ ОЕХРТБЧМСЕНЩНЙ. й ЙИ НПЦОП РПОСФШ - ПОЙ ИПФСФ ЕУФШ...
лБТФПЮОБС ЛПМПДБ
чНЕУФП ПВЕЭБООПЗП 1 СОЧБТС 2001 ЗПДБ РБТФЙФХТХ ПРЕТЩ С РПМХЮЙМ Л 10 НБТФБ, РТЙЮЕН РЕТЕРПМОЕООХА ПЫЙВЛБНЙ. оП ЙЪХЮЕОЙЕ РБТФЙФХТЩ ФБЛПК УМПЦОПУФЙ ФТЕВХЕФ ОЕ ДЧХИ У РПМПЧЙОПК НЕУСГЕЧ, Б ЛБЛ НЙОЙНХН РПМХЗПДБ. юЕФЩТЕ ЮЕМПЧЕЛБ ФТХДЙМЙУШ ДОСНЙ Й ОПЮБНЙ ОБД ЧЩСЧМЕОЙЕН ПЫЙВПЛ Й ЧОЕУЕОЙЕН ЛПТТЕЛФЙЧ Ч ЛПНРМЕЛФ ПТЛЕУФТПЧЩИ ЗПМПУПЧ, ЮФПВЩ ХУРЕФШ Л РЕТЧПК ТЕРЕФЙГЙЙ У ПТЛЕУФТПН. дЕФБМШ, ОП ПЮЕОШ ЧБЦОБС: ОБ РТЕНШЕТЕ ПРЕТЩ ПТЛЕУФТПЧЩЕ РБТФЙЙ ОЕ ВЩМЙ УВТПЫАТПЧБОЩ Й МЕЦБМЙ ОБ РХМШФБИ Ч ЧЙДЕ "ЛБТФПЮОЩИ ЛПМПД", ЛПФПТЩЕ ЛБЦДЩК НЙЗ НПЗМЙ ТБЪЧБМЙФШУС, Б УРЕЛФБЛМШ, УМЕДПЧБФЕМШОП, ПУФБОПЧЙФШУС. оБ УВТПЫАТПЧЛХ ОЕ ИЧБФЙМП ЧТЕНЕОЙ...
17 НБС, УПЗМБУОП РМБОХ, ОБ УГЕОЕ ДПМЦОЩ ВЩМЙ ВЩФШ ХУФБОПЧМЕОЩ ДЕКУФЧХАЭЙЕ, ХРТБЧМСЕНЩЕ ЛПНРШАФЕТОЩН УРПУПВПН ЬМЕНЕОФЩ ЛПОУФТХЛФЙЧОЩИ ДЕЛПТБГЙК ИХДПЦОЙЛБ д.м. вПТПЧУЛПЗП. пОЙ ВЩМЙ РТЙЧЕЪЕОЩ Л УТПЛХ, ОП ОЕ ТБВПФБМЙ. тЕРЕФЙГЙЙ МЕФЕМЙ ПДОБ ЪБ ДТХЗПК. нЩ У ТЕЦЙУУЕТПН-РПУФБОПЧЭЙЛПН б.в. фЙФЕМЕН ВПНВБТДЙТПЧБМЙ ЗЕОЕТБМШОПЗП ДЙТЕЛФПТБ ФЕБФТБ ДПЛМБДОЩНЙ ЪБРЙУЛБНЙ (ДТХЗПЗП УРПУПВБ ПВЭЕОЙС У ОЙН НЩ ВЩМЙ МЙЫЕОЩ: ПО ОЙ ТБЪХ ОЕ РПСЧЙМУС ОЙ ОБ ПДОПК ТЕРЕФЙГЙЙ - ЧП ЧУСЛПН УМХЮБЕ, С ЕЗП ОЕ ЧЙДЕМ), ОП ОЙЛБЛПЗП ПФЧЕФБ ОЕ РПМХЮЙМЙ. с Ч ПВЭЕК УМПЦОПУФЙ РТПТБВПФБМ Ч вПМШЫПН ФЕБФТЕ 23 ЗПДБ, ОБ НПЕН УЮЕФХ 53 УРЕЛФБЛМС, ОП ОЕ РТЙРПНОА ФБЛПК УЙФХБГЙЙ, ЮФПВЩ Ч РТПГЕУУЕ РПУФБОПЧЛЙ ДЙТЕЛФПТ ПФУХФУФЧПЧБМ.
уПФТХДОЙЛЙ РПУФБОПЧПЮОПК ЮБУФЙ, ТЕЦЙУУЕТЩ, ИХДПЦОЙЛ-РПУФБОПЧЭЙЛ ТБВПФБМЙ ОЕУЛПМШЛП ОПЮЕК РПДТСД, РЩФБСУШ ОБМБДЙФШ ОЕЙУРТБЧОЩЕ ЛПОУФТХЛГЙЙ, ЛПФПТЩЕ ЪБТБВПФБМЙ ФПМШЛП ЪБ ДЕОШ ДП РТЕНШЕТЩ!
с РТЙМПЦЙМ ОЕНБМП УЙМ ДМС ЧЩРХУЛБ Л РТЕНШЕТЕ ВХЛМЕФБ: РТЙЗМБУЙМ ЙЪЧЕУФОПЗП НХЪЩЛПЧЕДБ, УРЕГЙБМЙУФБ РП ФЧПТЮЕУФЧХ рТПЛПЖШЕЧБ о.р. уБЧЛЙОХ, РТЕДПУФБЧЙМ ТЕДЛЙЕ ЙЛПОПЗТБЖЙЮЕУЛЙЕ НБФЕТЙБМЩ. л УПЦБМЕОЙА, ОЙ С, ОЙ о.р. уБЧЛЙОБ ОЕ ВЩМЙ ПЪОБЛПНМЕОЩ У НБЛЕФПН ВХЛМЕФБ, ЛПФПТЩК ЧЩЫЕМ Ч ДЕОШ РТЕНШЕТЩ Ч 2 ЮБУБ ДОС! ч ТЕЪХМШФБФЕ Ч ВХЛМЕФЕ РПСЧЙМЙУШ ФБЛЙЕ РЕТМЩ, ЛБЛ "ФЕМЕЗТБННБ у. рТПЛПЖШЕЧБ б. бМСВШЕЧХ" (ЧНЕУФП в. бУБЖШЕЧХ) Й Ф.Д.
х ЛПЗП РПЧЕТОЕФУС СЪЩЛ ОБЪЧБФШ ЧУЕ ЬФП "ХУМПЧЙСНЙ" ДМС РПДЗПФПЧЛЙ НЙТПЧПК РТЕНШЕТЩ? нПЦОП МЙ РТЙ ФБЛПН РПМПЦЕОЙЙ ЧЕЭЕК ОЕУФЙ ЛБЛХА-МЙВП ПФЧЕФУФЧЕООПУФШ ЪБ ЛБЮЕУФЧП УРЕЛФБЛМЕК вПМШЫПЗП ФЕБФТБ, ЪБ ЕЗП ИХДПЦЕУФЧЕООПЕ УПУФПСОЙЕ Ч ГЕМПН?
оЕ НПЗХ ОЕ УЛБЪБФШ П РТЕЧПУИПДОПН ЛБЮЕУФЧЕ ЙЗТЩ ПТЛЕУФТБ вПМШЫПЗП ФЕБФТБ. пО ЙЗТБМ ВМЙУФБФЕМШОП, РТЙЮЕН ЧП ЧТЕНС УРЕЛФБЛМС ОЙЛФП ОЕ ТЕЫБМ ЛТПУУЧПТДЩ, ЮФП С У ОЕНБМЩН ХДЙЧМЕОЙЕН ОБВМАДБМ Ч ПТЛЕУФТЕ нБТЙЙОУЛПЗП ФЕБФТБ ЧП ЧТЕНС ЙУРПМОЕОЙС ПРЕТЩ "ъПМПФП тЕКОБ" Ч вПМШЫПН ФЕБФТЕ. рТЕЛТБУОП РПЛБЪБМБ УЕВС Ч "йЗТПЛЕ" ЗТХРРБ БТФЙУФПЧ ИПТБ (ЗМБЧОЩК ИПТНЕКУФЕТ у. мЩЛПЧ), ЧЙТФХПЪОП ЙУРПМОЙЧЫЙИ УПМШОЩЕ РБТФЙЙ Ч ЛБТФЙОЕ "тХМЕФЛБ", ЮФП УЧЙДЕФЕМШУФЧХЕФ П ВПМШЫПН ФЧПТЮЕУЛПН РПФЕОГЙБМЕ ИПТБ вПМШЫПЗП ФЕБФТБ.
дЙТЕЛГЙС ФЕБФТБ ОЕ УДЕМБМБ ОЙЮЕЗП, ЮФПВЩ ПТЗБОЙЪПЧБФШ ЪБРЙУШ "йЗТПЛБ". нОЕ УБНПНХ РТЙЫМПУШ ЙУЛБФШ МАДЕК, УРПУПВОЩИ ПРМБФЙФШ ЬФПФ ОЕДЕЫЕЧЩК РТПГЕУУ. л УЮБУФША, ФЕРЕТШ ПОБ УХЭЕУФЧХЕФ Й УМХЦЙФ ОЕПРТПЧЕТЦЙНЩН ДПЛБЪБФЕМШУФЧПН ЛБЮЕУФЧБ УРЕЛФБЛМС, ТБУФПРФБООПЗП РТЕУУПК. пТЛЕУФТ Ч ЬФПК ЪБРЙУЙ ОЙ Ч ЛПЕН ТБЪЕ ОЕ ЧПУРТПЙЪЧПДЙФ "ФБРЕТУЛЙ-МЕЗЛПЕ ЪЧХЮБОЙЕ" (ЗБЪЕФБ "лПННЕТУБОФ"), Б ЧПЛБМШОПЕ Й ДЙЛГЙПООПЕ НБУФЕТУФЧП УПМЙУФПЧ ОЕ "ПУФБЧМСЕФ ЦЕМБФШ МХЮЫЕЗП". йИ ТЕЮШ ОЕ "УМЙЧБМБУШ Ч ЛБЫХ", Б ЧЩТБЪЙФЕМШОЕКЫЙН ПВТБЪПН РЕТЕДБЧБМБ ЛТБУПФХ СЪЩЛБ дПУФПЕЧУЛПЗП Й рТПЛПЖШЕЧБ. пУПВЕООП ИПЮХ ПФНЕФЙФШ ЧЩУФХРМЕОЙЕ Ч РБТФЙЙ рПМЙОЩ ЧЩДБАЭЕКУС РЕЧЙГЩ, УПМЙУФЛЙ фЕБФТБ ЙНЕОЙ уФБОЙУМБЧУЛПЗП Й оЕНЙТПЧЙЮБ-дБОЮЕОЛП пМШЗЙ зХТСЛПЧПК, УРПУПВУФЧПЧБЧЫЕК, Ч БОУБНВМЕ У ДТХЗЙНЙ "УФБОЙУМБЧГБНЙ" - н. хТХУПЧЩН, м. ъЙНОЕОЛП Й е. нБОЙУФЙОПК, ВПМШЫПНХ ХУРЕИХ УРЕЛФБЛМС. хЮБУФЙЕ "УФБОЙУМБЧГЕЧ" Ч "йЗТПЛЕ" Ч УПДТХЦЕУФЧЕ У ЪБНЕЮБФЕМШОЩНЙ УПМЙУФБНЙ збвфБ (ч. чЕТЕУФОЙЛПЧ, р. лХДТСЧЮЕОЛП Й ДТ.) ПЪОБЮБМП ТБЪТХЫЕОЙЕ "ВБТТЙЛБДЩ" НЕЦДХ ДЧХНС ФЕБФТБНЙ, ОБИПДСЭЙНЙУС ОБ ПДОПК ХМЙГЕ. дХНБА, ЬФП ПЮЕОШ РПМЕЪОБС ЛХМШФХТОБС БЛГЙС, ТБЧОП ЛБЛ Й ПУХЭЕУФЧМЕООПЕ РП НПЕК ЙОЙГЙБФЙЧЕ ЧЩУФХРМЕОЙЕ ОБ УГЕОЕ збвфБ нБТЙЙОУЛПЗП ФЕБФТБ У ПРЕТБНЙ нПГБТФБ Й чБЗОЕТБ.
"уЧПЙ МАДЙ" - УПЮФЕНУС
с ОБДЕАУШ, ХЧБЦБЕНЩК нЙИБЙМ еЖЙНПЧЙЮ, чБН ЙЪЧЕУФОП, ЮФП У УБНЩИ РЕТЧЩИ ДОЕК НПЕЗП "ЧИПЦДЕОЙС ЧП ЧМБУФШ" С РПДЧЕТЗБМУС ОЕРТЕТЩЧОЩН БФБЛБН УП УФПТПОЩ РТЕУУЩ, ВЕЪХУМПЧОП ЛЕН-ФП ОБФБУЛБООПК. нЕОС ПВМЙЧБМЙ ЗТСЪША, ОЕЧЪЙТБС ОЙ ОБ НПК ЧПЪТБУФ, ОЙ ОБ НПЙ РХУФШ ОЕЪОБЮЙФЕМШОЩЕ, ОП ЧУЕ-ФБЛЙ ОЕЛПФПТЩЕ ЪБУМХЗЙ РЕТЕД ТХУУЛЙН ЙУЛХУУФЧПН, УМХЦЕОЙА ЛПФПТПНХ С ПФДБМ 50 МЕФ. мЦЙЧПУФШ Й ОЕЛПНРЕФЕОФОПУФШ ЙИ ЧЩУЛБЪЩЧБОЙК ОЕ РПДДБЕФУС ПРЙУБОЙА. нПС ТБВПФБ Ч вПМШЫПН ФЕБФТЕ, НПЙ УЙНЖПОЙЮЕУЛЙЕ ЛПОГЕТФЩ, ЛПНРПЪЙФПТУЛБС ДЕСФЕМШОПУФШ, НПС ОПЧБС ЛОЙЗБ "фТЕХЗПМШОЙЛЙ" РПДЧЕТЗБМЙУШ ЦЕУФПЛПНХ "ТБЪОПУХ". с ДБЦЕ ПЛБЪБМУС ЧЙОПЧБФЩН Ч ЛБЮЕУФЧЕ РТЕДУФБЧМЕООЩИ ОБ ЧЩУФБЧЛЕ Ч нБОЕЦЕ ДЕЛПТБГЙПООЩИ ТБВПФ ИХДПЦОЙЛПЧ вПМШЫПЗП ФЕБФТБ. пДЙО ЙЪ ТЕГЕОЪЕОФПЧ РТЕДМПЦЙМ ЧПДЙФШ ОБ ЬФХ ЧЩУФБЧЛХ ДЕФЕК, ЮФПВЩ Ч УМХЮБЕ ЙИ РМПИПЗП РПЧЕДЕОЙС ЙН НПЦОП ВЩМП ВЩ РППВЕЭБФШ ЧФПТЙЮОЩК ЧЙЪЙФ Ч ЧЙДЕ ОБЛБЪБОЙС.
чОХФТЙ вПМШЫПЗП ФЕБФТБ ПТЗБОЙЪБФПТЩ ЬФПК ФТБЧМЙ ЙНЕМЙ "УЧПЙИ МАДЕК". рТЕУУ-ГЕОФТ ФЕБФТБ, ОБРТБЧМСС НОЕ ЧЩТЕЪЛЙ ЙЪ ЗБЪЕФ, РТПЙЪЧПДЙМ ЙИ "УЕМЕЛГЙА": РПМПЦЙФЕМШОЩЕ ПФЪЩЧЩ ОЕ ДПЧПДЙМЙУШ ДП НПЕЗП УЧЕДЕОЙС, ПФТЙГБФЕМШОЩЕ ОЕНЕДМЕООП РПРБДБМЙ ОБ НПК УФПМ. фБЛ РТПЙЪПЫМП Й У ПФЪЩЧБНЙ ОБ ЧЩУФБЧЛХ Ч нБОЕЦЕ. йЪ РТЕУУ-ГЕОФТБ С РПМХЮЙМ ФПМШЛП ПФТЙГБФЕМШОЩЕ ТЕГЕОЪЙЙ, Б ЛПЗДБ ЧЩТБЪЙМ РП ЬФПНХ РПЧПДХ УЧПЙ "УПВПМЕЪОПЧБОЙС" ПТЗБОЙЪБФПТБН ЧЩУФБЧЛЙ, ПОЙ РПЛБЪБМЙ НОЕ ДАЦЙОХ ПФНЕООЩИ ТЕГЕОЪЙК, ХФБЕООЩИ ПФ НЕОС.
нПЗХ РПЧЕУЕМЙФШ чБУ БОЕЛДПФЙЮЕУЛЙН ЖБЛФПН. с ДЙТЙЦЙТПЧБМ Ч вПМШЫПН ЪБМЕ ЛПОУЕТЧБФПТЙЙ УЙНЖПОЙЕК зБКДОБ? 60. зБКДО УПЮЙОЙМ ЬФХ УЙНЖПОЙА ОБ НБФЕТЙБМЕ УЧПЕК НХЪЩЛЙ Л РШЕУЕ ЖТБОГХЪУЛПЗП ЛПНЕДЙПЗТБЖБ тЕОШСТБ "тБУУЕСООЩК". рПЬФПНХ Ч 6-К ЮБУФЙ, РП РШЕУЕ УППФЧЕФУФЧХАЭЕК РТЙИПДХ НХЪЩЛБОФПЧ, ПО ОБРЙУБМ Ч РБТФЙФХТЕ: "пУФБОПЧЙФШ ПТЛЕУФТ Й РПРТПУЙФШ ОБУФТПЙФШУС, РПУМЕ ЮЕЗП РТПДПМЦБФШ ЫЕУФХА ЮБУФШ". пЮБТПЧБФЕМШОБС Й ЛБЛБС "НПДЕТОБС" ЫХФЛБ ЗЕОЙС! с ЮЕУФОП ЧЩРПМОЙМ БЧФПТУЛПЕ ХЛБЪБОЙЕ Й ОБ УМЕДХАЭЙК ДЕОШ РТПЮЕМ Ч "лПННЕТУБОФЕ", ЮФП ПТЛЕУФТ РПД НПЙН ХРТБЧМЕОЙЕН ЙЗТБМ ФБЛ УЛЧЕТОП, ЮФП С УБН ЧЩОХЦДЕО ВЩМ ЕЗП ПУФБОПЧЙФШ Й РПРТПУЙФШ ОБУФТПЙФШУС!
чПЪНХЭЕООЩЕ БТФЙУФЩ ПТЛЕУФТБ ОБРТБЧЙМЙ ЗМБЧОПНХ ТЕДБЛФПТХ РЙУШНП, РПДРЙУБООПЕ 12 ОБТПДОЩНЙ Й ЪБУМХЦЕООЩНЙ БТФЙУФБНЙ тПУУЙЙ. "нЩ ОЕ РПНЕЭБЕН ОЙЛБЛЙИ РЙУЕН ЮЙФБФЕМЕК, - ВЩМ ПФЧЕФ, - Б ОБЫ ТЕГЕОЪЕОФ ОЕ НПЦЕФ ПЫЙВБФШУС, Х ОЕЕ ЧЩУЫЕЕ НХЪЩЛБМШОПЕ ПВТБЪПЧБОЙЕ". фСЦВБ РТПДПМЦБМБУШ НЕУСГ, РПЛБ ЗБЪЕФБ ОЕ ПРХВМЙЛПЧБМБ ЙЪЧЙОЕОЙЕ. оП БЧФПТ РБУЛЧЙМС РТПДПМЦБЕФ ФБН ТБВПФБФШ.
ч ПДЙО РТЕЛТБУОЩК ДЕОШ С РТПЮЕМ Ч "оЕЪБЧЙУЙНПК ЗБЪЕФЕ", ЮФП ТЕРЕФЙГЙЙ Л АВЙМЕКОПНХ ЛПОГЕТФХ Ч вПМШЫПН ФЕБФТЕ РТПЧПДЙМ ОЕ С, Б ДТХЗПК ДЙТЙЦЕТ, РПЬФПНХ НПЕ РПСЧМЕОЙЕ ЪБ РХМШФПН ВЩМП ВПМШЫЙН УАТРТЙЪПН, Б НПЙ ДОЙ УПЮФЕОЩ: С У ЮБУХ ОБ ЮБУ ВХДХ ХЧПМЕО РТЙЛБЪПН НЙОЙУФТБ ЛХМШФХТЩ. уУЩМБМЙУШ РТЙ ЬФПН ОБ "ИПТПЫП ПУЧЕДПНМЕООЩЕ ЙУФПЮОЙЛЙ ЙОЖПТНБГЙЙ". фБЛ ЛБЛ чЩ, нЙИБЙМ еЖЙНПЧЙЮ, ПЖЙГЙБМШОП ПРТПЧЕТЗМЙ ЧЕТУЙА П РТЙЛБЪЕ, С ОЕ УФБМ ЪБОЙНБФШУС ЬФЙН ЧПРТПУПН, ОП РПРТПУЙМ ЗМБЧОПЗП ТЕДБЛФПТБ ЗБЪЕФЩ УППВЭЙФШ НОЕ ЖБНЙМЙА ДЙТЙЦЕТБ, ЛПФПТЩК ЧНЕУФП НЕОС ЗПФПЧЙМ АВЙМЕКОЩК ЛПОГЕТФ. пФЧЕФБ ОБ УЧПЕ РЙУШНП С ЦДХ РП УЕК ДЕОШ.
чЕТУЙС П НПЕН УЛПТПН ХЧПМШОЕОЙЙ ЧОПЧШ ЧПЪТПДЙМБУШ Ч "нПУЛПЧУЛПН ЛПНУПНПМШГЕ". ч ЪБНЕФЛЕ, РПДРЙУБООПК ч. лПФЩИПЧЩН Й е. лТЕФПЧПК, ХФЧЕТЦДБМПУШ: "уМХИЙ П ФПН, ЮФП НБЬУФТП тПЦДЕУФЧЕОУЛПЗП ИПФСФ РПРТПУЙФШ У ЧЩУПЛПЗП РПУФБ, ЛТХЦЙМЙУШ ХЦЕ НЕУСГБ ФТЙ". чЩИПДЙФ, ФТЙ НЕУСГБ С Й ОЕ РПДПЪТЕЧБМ, ЮФП ОБД НПЕК ЗПМПЧПК ОБЧЙУ НЕЮ РТБЧПУХДЙС...
уФТБЫОП РПДХНБФШ П ЛПМЙЮЕУФЧЕ ЮЙФБФЕМЕК, ЛПФПТЩЕ РТЙОЙНБАФ ОБ ЧЕТХ ЬФХ ОЕЧЕЦЕУФЧЕООХА РЙУБОЙОХ (ЗБЪЕФБ ЧЕДШ ОЕ ПЫЙВБЕФУС!). рПУФБЧЭЙЛЙ ФБЛПК "ЙОЖПТНБГЙЙ" ДЕЖПТНЙТХАФ УПЪОБОЙЕ МАДЕК Й ДЕМБАФ ЬФП УПЧЕТЫЕООП ВЕЪОБЛБЪБООП. пОЙ РПЪЧПМСАФ УЕВЕ ОБЪЩЧБФШ аТЙС зТЙЗПТПЧЙЮБ "УФБТЩН БМЛПЗПМЙЛПН", вПТЙУБ рПЛТПЧУЛПЗП - "НБТБЪНБФЙЛПН", жЕДПТБ жЕДПТПЧУЛПЗП - "УФБМЙОЙУФПН". дМС ОЙИ ОЕФ ОЙЮЕЗП УЧСФПЗП, ПОЙ РПМШЪХАФУС РТЕДПУФБЧМЕООПК ЙН УЧПВПДПК УМПЧБ, РТЕЧТБФЙЧ ЕЕ Ч УЧПВПДХ МЦЙ.
ч МЦЙЧПК УФБФШЕ "лБРЙФБО УПЫЕМ У ЛПТБВМС РЕТЧЩН", РПУЧСЭЕООПК НПЕНХ ХИПДХ ЙЪ вПМШЫПЗП ФЕБФТБ ("лПННЕТУБОФ"), е. юЕТЕНОЩИ Й ф. лХЪОЕГПЧБ ХИЙФТЙМЙУШ ДБЦЕ "РТПГЙФЙТПЧБФШ" НПЕ "РТПЭБМШОПЕ РЙУШНП" НЙОЙУФТХ ЛХМШФХТЩ, ЛПФПТПЕ ФПЗДБ ЕЭЕ ОЕ ВЩМП ОБРЙУБОП!
тЕЪАНЙТХС УЧПЙ НЩУМЙ П РТЕУУЕ, С ПВТБЭБАУШ Л нПУЛПЧУЛПНХ УПАЪХ НХЪЩЛБОФПЧ, Л уПАЪХ ЛПНРПЪЙФПТПЧ тж, Л уПАЪХ ФЕБФТБМШОЩИ ДЕСФЕМЕК тж, ЛП ЧУЕН МАДСН, ЛПНХ ДПТПЗБ ТХУУЛБС НХЪЩЛБМШОБС ЛХМШФХТБ, У РТПУШВПК ЧЩУЛБЪБФШ УЧПЕ НОЕОЙЕ П УМХЮЙЧЫЕНУС Ч УТЕДУФЧБИ НБУУПЧПК ЙОЖПТНБГЙЙ, ДБФШ ПВЯЕЛФЙЧОХА ПГЕОЛХ ИХМЙЗБОБН, ЦЕТФЧПК ЛПФПТЩИ УЕЗПДОС УФБМ С, Б ЪБЧФТБ У ХУРЕИПН НПЦЕФ УФБФШ ЛБЦДЩК ЙЪ ЧБУ.
рЕУОС РШСОЩИ
й ЧПФ ЮФП ЕЭЕ НОЕ ЛБЦЕФУС УФТБООЩН. оЙ ЗЕОЕТБМШОЩК ДЙТЕЛФПТ ФЕБФТБ З-О йЛУБОПЧ, ОЙ ЧПЪЗМБЧМСЕНПЕ чБНЙ НЙОЙУФЕТУФЧП, ОЙ чЩ МЙЮОП, ХЧБЦБЕНЩК нЙИБЙМ еЖЙНПЧЙЮ, ОЕ ХДБТЙМЙ, ЛБЛ ЗПЧПТЙФУС, "РБМЕГ П РБМЕГ", ЮФПВЩ РПМПЦЙФШ ЛПОЕГ ЬФЙН БФБЛБН, УППВЭЙФШ П чБЫЕК РПЪЙГЙЙ Ч ДБООПН ЧПРТПУЕ. чЩ ДП РПТЩ ЪБОЙНБМЙ РПЪЙГЙА "УФПТПООЕЗП ЪБ ЬЛЪЕЛХГЙЕА ОБВМАДБФЕМС", Б Ч ПРТЕДЕМЕООЩК НПНЕОФ ЧУФБМЙ ОБ УФПТПОХ ИХМЙФЕМЕК, ПГЕОЙЧЫЙИ ЧЩУФТПЕООХА ЙЪ МХЮЫЙИ ПВТБЪГПЧ ТХУУЛПК ЛМБУУЙЛЙ РТПЗТБННХ ДМС ЛПОГЕТФБ Л 225-МЕФЙА вПМШЫПЗП ФЕБФТБ ЛБЛ "РПМОЩК РТПЧБМ".
ч ЬФЙ ЦЕ ДОЙ С РТПЮЕМ Ч ПДОПК ЙЪ ЗБЪЕФ чБЫЕ ЧЩУЛБЪЩЧБОЙЕ ПВ ПФЛТЩФЙЙ ЖЕУФЙЧБМС, РПУЧСЭЕООПЗП 100-МЕФЙА вПМШЫПЗП ЪБМБ ЛПОУЕТЧБФПТЙЙ, - ЬФП ВЩМ РБОЕЗЙТЙЛ БЛГЙЙ, ЛПФПТХА ЙОБЮЕ ЛБЛ ОБДТХЗБФЕМШУФЧПН РП ПФОПЫЕОЙА Л УЧСФПНХ ДМС НПУЛПЧУЛЙИ НХЪЩЛБОФПЧ ЪБМХ, ИПФС ВЩ ВМБЗПДБТС ХЮБУФЙА Ч ЛПОГЕТФЕ ПДОПЗП ЙЪ СТЩИ ЗПОЙФЕМЕК рТПЛПЖШЕЧБ Й ыПУФБЛПЧЙЮБ - фЙИПОБ иТЕООЙЛПЧБ У ЕЗП "рЕУОЕК РШСОЩИ", ОБЪЧБФШ ОЕ НПЗХ. рТПЮФС ЬФП, С РПОСМ, ЮФП Х ОБУ У чБНЙ ТБЪМЙЮОЩЕ РТЕДУФБЧМЕОЙС П НОПЗЙИ РПОСФЙСИ Ч УЖЕТЕ ЙУЛХУУФЧБ. рТБЧДБ, ОЕЛПФПТЩЕ УППВТБЦЕОЙС РП ЬФПНХ РПЧПДХ РПСЧЙМЙУШ Х НЕОС Й ТБОШЫЕ, ЛПЗДБ чЩ РПРТПУЙМЙ "ПВМЕЗЮЙФШ" АВЙМЕКОХА РТПЗТБННХ, ЧЛМАЮЙЧ ЮФП-ОЙВХДШ "ТБЪЧМЕЛБФЕМШОПЕ" ФЙРБ "РБТБДБ ФЕОПТПЧ" РПУМЕ "уМБЧШУС" зМЙОЛЙ, ДПМЦЕОУФЧХАЭЕЗП, РП НПЕК НЩУМЙ, ЧЕОЮБФШ ЛПОГЕТФ.
ч УЧСЪЙ У НПЙН 70-МЕФЙЕН Й 50-МЕФЙЕН ФЧПТЮЕУЛПК ДЕСФЕМШОПУФЙ РТЕДРПМБЗБМУС АВЙМЕКОЩК ЧЕЮЕТ Ч вПМШЫПН ФЕБФТЕ. с ИПФЕМ РПУЧСФЙФШ ЕЗП ФЧПТЮЕУФЧХ тБИНБОЙОПЧБ Й РТПДЙТЙЦЙТПЧБФШ ПРЕТПК "жТБОЮЕУЛБ ДБ тЙНЙОЙ", ВБМЕФПН "рБЗБОЙОЙ" Й чФПТПК УЙНЖПОЙЕК. пДОБЛП РПУМЕ ЛПОГЕТФБ Ч вПМШЫПН ЪБМЕ ЛПОУЕТЧБФПТЙЙ 17 БРТЕМС, ЗДЕ ЧП ЧТЕНС НПЕЗП ЧУФХРЙФЕМШОПЗП УМПЧБ С ВЩМ "ЪБИМПРБО" ЗТХРРПК РПДУБЦЕООЩИ ИХМЙЗБОПЧ, ЛТЙЮБЧЫЙИ: "иЧБФЙФ, НХЪЩЛХ ДБЧБК!", Б ЛТПНЕ ФПЗП, РПМХЮЙЧ УЙЗОБМЩ ПФ "ИПТПЫП ЙОЖПТНЙТПЧБООЩИ ЙУФПЮОЙЛПЧ" П ЗПФПЧСЭЕКУС ПВУФТХЛГЙЙ ЧП ЧТЕНС АВЙМЕКОПЗП ЧЕЮЕТБ, С ПФЛБЪБМУС ПФ ЕЗП РТПЧЕДЕОЙС, ОБРЙУБЧ ПЖЙГЙБМШОПЕ РЙУШНП У ПВЯСУОЕОЙЕН РТЙЮЙО ПФЛБЪБ ЗЕОЕТБМШОПНХ ДЙТЕЛФПТХ ФЕБФТБ. чЩ, нЙИБЙМ еЖЙНПЧЙЮ, РП ЧУЕК ЧЕТПСФОПУФЙ, ОЙЮЕЗП ПВ ЬФПН ОЕ ЪОБМЙ - ЧП ЧУСЛПН УМХЮБЕ, ОЙЛБЛ ОЕ ПФТЕБЗЙТПЧБМЙ.
с ОЕ ДХНБА, ЮФП НПК ЧЩОХЦДЕООЩК ХИПД ЙЪ вПМШЫПЗП ФЕБФТБ чБУ ПЮЕОШ ПЗПТЮЙМ, ЖБЛФЩ УЧЙДЕФЕМШУФЧХАФ ПВ ПВТБФОПН. с ОЕ ДХНБА ФБЛЦЕ, ЮФП чБУ ПЪБВПФЙФ УХДШВБ "ВЕЪТБВПФОПЗП" тПЦДЕУФЧЕОУЛПЗП, Б ЕУМЙ ЬФП ФБЛ, ФП, РПЦБМХКУФБ, ОЕ ЗПТАКФЕ. оЕУНПФТС ОБ УЧПА РПМОЕКЫХА "ФЧПТЮЕУЛХА ДЕЗТБДБГЙА" (РП ХФЧЕТЦДЕОЙСН НПУЛПЧУЛПК РТЕУУЩ), С ЙНЕА НОПЦЕУФЧП РТЙЗМБЫЕОЙК ПФ МХЮЫЙИ ПТЛЕУФТПЧ Й ПРЕТОЩИ ФЕБФТПЧ НЙТБ, Ч ФПН ЮЙУМЕ ПФ нПУЛПЧУЛПЗП ФЕБФТБ ЙН. уФБОЙУМБЧУЛПЗП Й оЕНЙТПЧЙЮБ-дБОЮЕОЛП, ПТЛЕУФТБ уБОЛФ-рЕФЕТВХТЗУЛПК ЖЙМБТНПОЙЙ, уЙНЖПОЙЮЕУЛПК ЛБРЕММЩ тПУУЙЙ, вПУФПОУЛПЗП ПТЛЕУФТБ, НЙМБОУЛПЗП ФЕБФТБ "мБ уЛБМБ", ЗПММБОДУЛПК оБГЙПОБМШОПК ПРЕТЩ Ч бНУФЕТДБНЕ, рБТЙЦУЛПЗП УЙНЖПОЙЮЕУЛПЗП ПТЛЕУФТБ, ФПЛЙКУЛПЗП ПТЛЕУФТБ "йПНЙХТЙ" Й НОПЗЙИ ДТХЗЙИ. фБЛ ЮФП ТБВПФПК С ПВЕУРЕЮЕО ДП 2004 ЗПДБ, ОЕУНПФТС ОБ ФП ЮФП НОЕ РТЙЫМПУШ Ч ЙУФЕЛЫЕН УЕЪПОЕ ПФНЕОЙФШ НОПЦЕУФЧП ЛПОФТБЛФПЧ, ЮФП ВЩМП ОЕРТПУФП. пДОБЛП ЬФП ОЕ РПНЕЫБМП РТЙУСЦОЩН ПУФТСЛБН ХЦЕ Ч ОБЮБМЕ УЕЪПОБ РТЙУЧПЙФШ НОЕ ЪЧБОЙЕ "ЧЙТФХБМШОПЗП ТХЛПЧПДЙФЕМС", ИПФС ЪБ ЧЕУШ УЕЪПО С ПФУХФУФЧПЧБМ Ч ПВЭЕК УМПЦОПУФЙ ФПМШЛП ДЧБ НЕУСГБ.
рП ЧУЕК ЧЕТПСФОПУФЙ, ХЧБЦБЕНЩК нЙИБЙМ еЖЙНПЧЙЮ, чБН РТЙДЕФУС ПФЧЕЮБФШ ОБ ЧПРТПУЩ МАДЕК, ЙОФЕТЕУХАЭЙИУС РТЙЮЙОБНЙ НПЕЗП ХИПДБ ЙЪ вПМШЫПЗП ФЕБФТБ. йНЕООП РПЬФПНХ С ЙЪВТБМ ЖПТНХ ПФЛТЩФПЗП РЙУШНБ, ЮФП РТЕДПУФБЧМСЕФ чБН РТБЧП УДЕМБФШ ЕЗП ДПУФПСОЙЕН ЗМБУОПУФЙ. уБНП УПВПК ТБЪХНЕЕФУС, С ПУФБЧМСА ФБЛПЕ РТБЧП Й ЪБ УПВПК.
чПФ ЧЛТБФГЕ ФЕ РТЙЮЙОЩ, ЛПФПТЩЕ ЧЩОХДЙМЙ НЕОС РПДБФШ чБН ЪБСЧМЕОЙЕ.
дХНБА, ЙИ ВПМЕЕ ЮЕН ДПУФБФПЮОП ДМС ПВЯСУОЕОЙС НПЕЗП РПУФХРЛБ.
ч ЪБЛМАЮЕОЙЕ РТПЫХ чБУ РП ЧПЪНПЦОПУФЙ УЛПТЕЕ ХДПЧМЕФЧПТЙФШ НПА РТПУШВХ П ТБУФПТЦЕОЙЙ ЛПОФТБЛФБ.
рТЙНЙФЕ, З-О НЙОЙУФТ, НПЙ ХЧЕТЕОЙС Ч УПЧЕТЫЕООПН РПЮФЕОЙЙ.
йУЛТЕООЕ ОЕ чБЫ
зЕООБДЙК тпцдеуфчеоулйк,
ОБТПДОЩК БТФЙУФ ууут,
МБХТЕБФ мЕОЙОУЛПК РТЕНЙЙ,
зЕТПК уПГЙБМЙУФЙЮЕУЛПЗП фТХДБ,
РТПЖЕУУПТ
нПУЛЧБ, 17 ЙАОС 2001 ЗПДБ
рйушнп нйойуфтб
рХВМЙЛХС ЙОФЕТЧША зЕООБДЙС тПЦДЕУФЧЕОУЛПЗП Й ЕЗП РЙУШНП, "йЪЧЕУФЙС" ОЕ НПЗМЙ ОЕ РТЕДПУФБЧЙФШ ЧПЪНПЦОПУФШ ЧЩУЛБЪБФШУС ФПНХ, ЛПНХ ПОП БДТЕУПЧБОП, - НЙОЙУФТХ ЛХМШФХТЩ нЙИБЙМХ ыЧЩДЛПНХ. уПДЕТЦБОЙЕ ПРХВМЙЛПЧБООПЗП Ч ЗБЪЕФЕ РЙУШНБ ОЕ ЪБЛМАЮБМП ОЙЛБЛПК ОПЧПУФЙ. пВ ЬФПН ПО УЛБЪБМ Ч ПФЧЕФ ОБ ЪЧПОПЛ ОБЫЕЗП ЛПТТЕУРПОДЕОФБ
С РПМХЮЙМ РЙУШНП зЕООБДЙС оЙЛПМБЕЧЙЮБ тПЦДЕУФЧЕОУЛПЗП Ч РСФШ ЮБУПЧ ЧЕЮЕТБ 18 ЙАОС. й ФПМШЛП ХФТПН 19-ЗП РПОСМ, РПЮЕНХ ФБЛ РПЪДОП: С РТПЮЙФБМ ЕЗП Ч ЗБЪЕФЕ. зЕООБДЙК оЙЛПМБЕЧЙЮ РЙУБМ ЕЗП ДЕУСФШ ДОЕК, У НПНЕОФБ ЪБСЧМЕОЙС П ЕЗП ХИПДЕ, ОП, ПРХВМЙЛПЧБЧ ЕЗП, МЙЫЙМ НЕОС ЧУСЛПК ЧПЪНПЦОПУФЙ ПФЧЕФЙФШ ЕНХ МЙЮОП.
хЧБЦБЕНЩК зЕООБДЙК оЙЛПМБЕЧЙЮ!
юФП-ФП РПДУЛБЪЩЧБЕФ НОЕ, ЮФП С ОЕ ДПМЦЕО ПФЧЕЮБФШ ОБ чБЫЕ РЙУШНП, Ф.Л. ПОП РП УХЭЕУФЧХ СЧМСЕФУС МЙЫШ РПРЩФЛПК ВПМЕЕ ЙМЙ НЕОЕЕ ВМБЗПТПДОП ПВЯСУОЙФШ чБЫХ ЛБРЙФХМСГЙА РЕТЕД ФЕНЙ ФТХДОПУФСНЙ, У ЛПФПТЩНЙ чЩ УФПМЛОХМЙУШ Ч вПМШЫПН ФЕБФТЕ. оП ФТЕВПЧБОЙС ЮЕМПЧЕЮЕУЛПК Й, ЕУМЙ ХЗПДОП, ЙУФПТЙЮЕУЛПК УРТБЧЕДМЙЧПУФЙ ЪБУФБЧМСАФ НЕОС ПФЧЕФЙФШ чБН.
с РПУФБТБАУШ, ЮФПВЩ ПФЧЕФ ЬФПФ ВЩМ УЧПВПДЕО ПФ ЛБЛЙИ ВЩ ФП ОЙ ВЩМП НЕМЛЙИ ПВЙД Й - ОЕ УЛТПА - ПФ ЪБИМЕУФЩЧБАЭЙИ НЕОС ЬНПГЙК.
чЩ ВЩМЙ РТЙЗМБЫЕОЩ Ч вПМШЫПК ФЕБФТ Ч ЛБЮЕУФЧЕ ИХДПЦЕУФЧЕООПЗП ДЙЛФБФПТБ, РПМХЮЙЧ ЧУЕ РТБЧБ, ЛПФПТЩЕ РПЪЧПМЙМЙ ВЩ чБН БЛФЙЧОП ЧЛМАЮЙФШУС Ч РТПГЕУУ ЙЪМЕЮЕОЙС ХОЙЛБМШОПЗП, ОП ФСЦЕМП ВПМШОПЗП ПТЗБОЙЪНБ. хЦЕ ОБ УФБДЙЙ РПДРЙУБОЙС ЛПОФТБЛФБ У чБНЙ НЕОС ОБУФПТПЦЙМП чБЫЕ ЦЕМБОЙЕ ЙЪВЕЦБФШ ЛБЛЙИ ВЩ ФП ОЙ ВЩМП ПВСЪБФЕМШУФЧ ЪБ УХДШВХ вПМШЫПЗП ФЕБФТБ Ч ГЕМПН. пЗПЧПТЙЧ ЧУЕ РТБЧБ ЗЕОЕТБМШОПЗП ИХДПЦЕУФЧЕООПЗП ДЙТЕЛФПТБ вПМШЫПЗП ФЕБФТБ (ЬФБ ДПМЦОПУФШ ВЩМБ УРЕГЙБМШОП УПЪДБОБ ДМС чБУ), чЩ ЧЪСМЙ ОБ УЕВС АТЙДЙЮЕУЛХА ПФЧЕФУФЧЕООПУФШ МЙЫШ ЪБ ФЕ РПУФБОПЧЛЙ, ЛПФПТЩЕ ВХДХФ ПУХЭЕУФЧМЕОЩ МЙЮОП чБНЙ. фПЗДБ, Ч БЧЗХУФЕ 2000 ЗПДБ, НОЕ ЛБЪБМПУШ, ЮФП ЬФП МЙЫШ ЖПТНБ ПУФПТПЦОПУФЙ. рПУМЕ РТПЮФЕОЙС чБЫЕЗП РЙУШНБ РПОСМ, ЮФП ЬФП ВЩМБ РТЙОГЙРЙБМШОБС РПЪЙГЙС ЗПУФС, РП УФЕЮЕОЙА ПВУФПСФЕМШУФЧ РПМХЮЙЧЫЕЗП РТБЧБ ИПЪСЙОБ.
ч ЙОПН УМХЮБЕ чЩ ДПМЦОЩ ВЩМЙ ВЩ ЪОБФШ, ЮФП РЕТЕЗПЧПТЩ У а.о. зТЙЗПТПЧЙЮЕН П ЧПЪЧТБЭЕОЙЙ Ч вПМШЫПК С ОБЮБМ ЕЭЕ Ч ЛПОГЕ БРТЕМС 2000 ЗПДБ, ЪБДПМЗП ДП ФПЗП, ЛБЛ чЩ РПМХЮЙМЙ РТЙЗМБЫЕОЙЕ ЧПЪЗМБЧЙФШ ИХДПЦЕУФЧЕООХА ЮБУФШ ФЕБФТБ. чЩ ДПМЦОЩ ВЩМЙ ВЩ ЪОБФШ, ЮФП ЗМБЧОПК ЪБДБЮЕК, РПУФБЧМЕООПК РЕТЕД ОПЧПК БДНЙОЙУФТБГЙЕК вПМШЫПЗП ФЕБФТБ нЙОЙУФЕТУФЧПН ЛХМШФХТЩ, УФБМП ЙЪНЕОЕОЙЕ УФТХЛФХТЩ ХРТБЧМЕОЙС ФЕБФТПН Й ЙЪНЕОЕОЙЕ ФТХДПЧЩИ ПФОПЫЕОЙК Ч ЛПММЕЛФЙЧЕ, ЛПФПТЩЕ УЕЗПДОС НЕЫБАФ ФЧПТЮЕУЛПНХ ТБЪЧЙФЙА ФТХРРЩ. чЩ ДПМЦОЩ ВЩМЙ ВЩ ЪОБФШ, ЮФП ТБВПФХ ФЕБФТБ, ЛПФПТХА чЩ ЧПЪЗМБЧМСЕФЕ ИХДПЦЕУФЧЕООП, ОЕУЛПМШЛП НЕУСГЕЧ ЙУУМЕДПЧБМБ ПДОБ ЙЪ МХЮЫЙИ ЛПОУБМФЙОЗПЧЩИ ЖЙТН НЙТБ - ЛПНРБОЙС "нБЛ-лЙОЪЙ", РТЙЮЕН УПЧЕТЫЕООП ВЕУРМБФОП, Й ЮФП ТЕЪХМШФБФЩ ЬФЙИ ЙУУМЕДПЧБОЙК РПЪЧПМЙМЙ ЧЩТБВПФБФШ ОПЧХА УФТБФЕЗЙА ТБЪЧЙФЙС вПМШЫПЗП.
чЩ ДПМЦОЩ ВЩМЙ ВЩ ЪОБФШ, ЮФП нЙОЙУФЕТУФЧП ЛХМШФХТЩ ЧНЕУФЕ У БДНЙОЙУФТБГЙЕК ФЕБФТБ ХЦЕ РПМЗПДБ ТБВПФБЕФ ОБД НПДЕМША ПУПВПЗП ЬЛПОПНЙЮЕУЛПЗП НЕИБОЙЪНБ, ЛПФПТЩК РПЪЧПМЙФ ТЕЫЙФШ НОПЗЙЕ ЖЙОБОУПЧЩЕ РТПВМЕНЩ ФЕБФТБ. мЙЮОП чЩ ДПМЦОЩ ВЩМЙ ВЩ ЪОБФШ, ЮФП НОЕ РТЙИПДЙМПУШ ТБУРХФЩЧБФШ НОПЗЙЕ ЛПММЙЪЙЙ Ч ВБМЕФОПК ФТХРРЕ ФЕБФТБ, РПУМЕ ФПЗП ЛБЛ чЩ, ОЕ ЪБДХНЩЧБСУШ П РПУМЕДУФЧЙСИ, ПФРХУЛБМЙ Ч ЕЕ БДТЕУ СЪЧЙФЕМШОПУФЙ, ЛПФПТЩЕ чЩ УБНЙ ОЕ ИПФЙФЕ ФЕТРЕФШ ПФ РТЕУУЩ. чЩ ДПМЦОЩ ВЩМЙ ВЩ ЪОБФШ, РП ЛБЛПК РТЙЮЙОЕ ФБЛ НХЮЙФЕМШОП ЫМБ ТБВПФБ ОБД ДЕЛПТБГЙСНЙ "йЗТПЛБ" Й ЗДЕ ОБИПДЙМУС ДЙТЕЛФПТ ФЕБФТБ ЧП ЧТЕНС УГЕОЙЮЕУЛЙИ ТЕРЕФЙГЙК. й, ОБЛПОЕГ, ЕУМЙ ВЩ чБУ ДЕКУФЧЙФЕМШОП ЧПМОПЧБМБ УХДШВБ ФЕБФТБ, чЩ ВЩ ОБЫМЙ ЧТЕНС ДМС РПУЕЭЕОЙС ФЕИ ЛППТДЙОБГЙПООЩИ УПЧЕФПЧ, ОБ ЛПФПТЩИ Ч ЦБТЛЙИ УРПТБИ ПВУХЦДБАФУС Й РПОЩОЕ ТБЪМЙЮОЩЕ РПДИПДЩ Л ТЕЛПОУФТХЛГЙЙ ПУОПЧОПЗП ЪДБОЙС вПМШЫПЗП.
ьФП ОЕ ХРТЕЛЙ - ЬФП МЙЫШ ЛПОУФБФБГЙС ЖБЛФПЧ.
ьФПК НПК УЮЕФ Л УБНПНХ УЕВЕ - С ОБДЕСМУС, ЮФП ЗТБОДЙПЪОБС ФЧПТЮЕУЛБС ТБВПФБ РП ТЕЖПТНЙТПЧБОЙА вПМШЫПЗП ФЕБФТБ ХЧМЕЮЕФ чБУ Й ЧПЪПВМБДБЕФ ОБД ЕУФЕУФЧЕООЩН ЬЗПЙЪНПН ПДЙОПЛПЗП ЗЕОЙС. хЧЩ - ЬФП НПС ПЫЙВЛБ.
уЕЗПДОС чЩ НЩУМЙФЕ ФЕБФТ РТЕЙНХЭЕУФЧЕООП ЛБЛ ХДБЮОП ЪЧХЮБЭЙК ПТЛЕУФТ. оП ФЕБФТ - ЬФП ОЕ ФПМШЛП НХЪЩЛБМШОБС РБТФЙФХТБ, - ФПЗДБ ВЩ чЩ УНПЗМЙ ТБЪЗМСДЕФШ ЛБТФПООЩЕ ТХЙОЩ ОЕЛПЗДБ ЧЕМЙЛПК ФТБДЙГЙЙ, ЛПФПТЩЕ РТПДЕНПОУФТЙТПЧБМ ЛПОГЕТФ, РПУЧСЭЕООЩК 225-МЕФЙА вПМШЫПЗП.
чБУ ХДТХЮЙМБ НПС РТПУШВБ ЫЙТЕ РТЕДУФБЧЙФШ Ч ЬФПН ЛПОГЕТФЕ ВБМЕФ, ЛПФПТЩК Й РПОЩОЕ УПУФБЧМСЕФ УМБЧХ РЕТЧПК УГЕОЩ тПУУЙЙ, Б НЕОС ХЦБУОХМБ ФЧПТЮЕУЛБС ОЙЭЕФБ ТЕЦЙУУЕТУЛПЗП ЪБНЩУМБ Й ТСЦЕООПУФШ ЙУРПМОЙФЕМЕК. йИ ОЕ УНПЗМБ РТЕПДПМЕФШ ДБЦЕ НБЗЙС чБЫЕК ДЙТЙЦЕТУЛПК РБМПЮЛЙ.
дМС НЕОС НХЪЩЛБМШОЩК ФЕБФТ - ЧЩУЫБС ЖПТНБ ИХДПЦЕУФЧЕООПЗП УЙОФЕФЙЪНБ, ЛПФПТЩК ФТЕВХЕФ УПЧЕТЫЕОУФЧБ ЧУЕИ ЕЗП УПУФБЧМСАЭЙИ.
с ОЕ УФЕУОСАУШ ФПЗП, ЮФП Х ОБУ У чБНЙ ТБЪОЩЕ ИХДПЦЕУФЧЕООЩЕ РТЕДУФБЧМЕОЙС Й РТЕДРПЮФЕОЙС. оБЫЙ ДЙУЛХУУЙЙ ОБ ЬФХ ФЕНХ ВЩМЙ ЧУЕЗДБ РМПДПФЧПТОЩНЙ Й РПЪЙФЙЧОЩНЙ.
чЩ, ЧЕТПСФОП, ЪОБЕФЕ, ЮФП ВПМШЫХА Й, ОБЧЕТОПЕ, МХЮЫХА ЮБУФШ УЧПЕК ЦЙЪОЙ С ЪБОЙНБМУС ФПМШЛП ИХДПЦЕУФЧЕООПК (РП РТЕЙНХЭЕУФЧХ ФЕБФТБМШОПК) ЛТЙФЙЛПК. й ЧНЕУФЕ У чБНЙ НПЗХ ЛПОУФБФЙТПЧБФШ, ЮФП ОЩОЕЫОСС ЦХТОБМЙУФЙЛБ РПТПК ОБТХЫБЕФ РТПЖЕУУЙПОБМШОЩЕ Й ЬФЙЮЕУЛЙЕ ОПТНЩ РПЧЕДЕОЙС. оП Ч ФП ЦЕ ЧТЕНС ОЕ НПЗХ ОЕ ЪБНЕФЙФШ, ЮФП РПСЧЙМПУШ ОЕНБМП ФБМБОФМЙЧЩИ МАДЕК, ЛПФПТЩЕ ДЕМБАФ ЮЕУФШ ЬФПК РТПЖЕУУЙЙ.
рТЙ ОЩОЕЫОЕН НОПЗППВТБЪЙЙ РЕЮБФОЩИ ЙЪДБОЙК Й ЬМЕЛФТПООЩИ УТЕДУФЧ НБУУПЧПК ЙОЖПТНБГЙЙ ОЕЧПЪНПЦОП РТЕДУФБЧЙФШ ЮША-ФП ЕДЙОХА ЪМХА ЧПМА, ЛПФПТБС РПДЮЙОЙМБ ВЩ УЕВЕ ЧУА РЙЫХЭХА Й ЧЕЭБАЭХА ВТБФЙА Й ПВТХЫЙМБ ЕЕ ОБ чБЫЕ ФЧПТЮЕУФЧП. еЭЕ ФТХДОЕЕ УЕВЕ РТЕДУФБЧЙФШ ЧПЪНПЦОПУФШ нЙОЛХМШФБ Й ДБЦЕ нЙОРЕЮБФЙ ДЕКУФЧЕООП РТПФЙЧПУФПСФШ ФПК УЧПВПДЕ ИХДПЦЕУФЧЕООЩИ УХЦДЕОЙК, ЛПФПТБС ЕУФШ ПДОП ЙЪ ЧЩУЫЙИ ЪБЧПЕЧБОЙК ДЕНПЛТБФЙЙ Ч тПУУЙЙ. рТЕДУФБЧМСА УЕВЕ, ЮФП чЩ ПВТБЭБЕФЕУШ Ч зПУДЕРБТФБНЕОФ уыб ЙМЙ Ч уПЧЕФ РП ЙУЛХУУФЧХ оША-кПТЛБ У ФТЕВПЧБОЙЕН БДНЙОЙУФТБФЙЧОПЗП ПЛТЙЛБ ЪБ ЛТЙФЙЛХ "оША-кПТЛ ФБКНУ" ЙМЙ "чЙММЙДЦ ЧПКУ".
юФП ЦЕ ЛБУБЕФУС НПЕК РПЪЙГЙЙ Ч ЬФПН ЧПРТПУЕ, ФП чЩ ЕЕ РТПУФП РЕТЕДЕТЗЙЧБЕФЕ. тБЪЧЕ чБУ ОЕ ВЩМП ОБ УРЕГЙБМШОПН УПЧЕЭБОЙЙ Ч БРТЕМЕ У.З., ЗДЕ РП НПЕК ЙОЙГЙБФЙЧЕ НЩ ПВУХЦДБМЙ РМБО РХВМЙЛБГЙК Й ЧЩУФХРМЕОЙК, РПУЧСЭЕООЩИ ЧЩРХУЛХ "йЗТПЛБ", чБН МЙЮОП Й вПМШЫПНХ ФЕБФТХ? й ТБЪЧЕ С ОЕ РТЕДМБЗБМ чБН ТБЪМЙЮОЩЕ ЧБТЙБОФЩ "РТЙНЙТЕОЙС" У РТЕУУПК, ЛПФПТБС РПМХЮЙМБ Л ФПНХ ЧТЕНЕОЙ ОЕНБМП "ЪХВПФЩЮЙО" ПФ чБУ, - Й С ОЕ УПНОЕЧБМУС Ч ЕЕ ЧЪБЙНОПУФЙ?!
нОЕ ЙУЛТЕООЕ ЦБМШ, ЮФП чЩ ОЙЮЕЗП ОЕ ЪБИПФЕМЙ ХУМЩЫБФШ Й РПОСФШ. х ОБУ ЧУЕИ ВЩМ ЪБНЕЮБФЕМШОЩК ЫБОУ УДЕМБФШ ОБЮБМП XXI ЧЕЛБ Ч вПМШЫПН ФЕБФТЕ "ЬРПИПК тПЦДЕУФЧЕОУЛПЗП", Й ЧЙДЙФ вПЗ, Й б.з. йЛУБОПЧ, Й С ВЩМЙ ЗПФПЧЩ УДЕМБФШ ЧУЕ, ЮФПВЩ ЧПЪЧТБЭЕОЙЕ вПМШЫПЗП ВЩМП УЧСЪБОП У чБЫЙН ЙНЕОЕН.
чУЕ ЪБЛПОЮЙМПУШ чБЫЙН РЙУШНПН, РПМОЩН ОЕУРТБЧЕДМЙЧЩИ ХРТЕЛПЧ нЙОЙУФЕТУФЧХ ЛХМШФХТЩ Й ДЙТЕЛГЙЙ вПМШЫПЗП ФЕБФТБ, ОЕРПЪЧПМЙФЕМШОЩИ ЧЩРБДПЧ Ч БДТЕУ ЧБЫЙИ РЕФЕТВХТЗУЛЙИ ЛПММЕЗ (ОБУФПМШЛП ОЕРПЪЧПМЙФЕМШОЩИ, ЮФП ЗБЪЕФБ "йЪЧЕУФЙС" ОЕ ТЕЫЙМБУШ ЙИ ОБРЕЮБФБФШ).
йУЛТЕООЕ УПЦБМЕА ПВ ЬФПН.
рЕТЧЩК ФЕБФТ тПУУЙЙ, вПМШЫПК ФЕБФТ ЛПТОЕЧП УЧСЪБО У ФПК ПВЭЕУФЧЕООПК, УПГЙБМШОПК УТЕДПК, Ч ЛПФПТПК ПО УХЭЕУФЧХЕФ. пО ЪБЧЙУЙФ ОЕ ФПМШЛП ПФ ПВЭЕЛХМШФХТОПК, ОП Й ПФ ЬЛПОПНЙЮЕУЛПК УЙФХБГЙЙ, Ч ЛПФПТПК ПО ФЧПТЙФ. пО ЛБЛ ХЧЕМЙЮЙФЕМШОПЕ УФЕЛМП ПВОБТХЦЙЧБЕФ НОПЗЙЕ РПЪЙФЙЧОЩЕ Й ОЕЗБФЙЧОЩЕ РТПГЕУУЩ, ЛПФПТЩЕ РТПЙУИПДСФ ЧОЕ ОБУ Й Ч ОБУ УБНЙИ. й УНЕОХ ЧЕИ, Й РПРЩФЛЙ ТЕЧБОЫБ, Й РПРЩФЛЙ ОБКФЙ ЧЕТОЩК РХФШ Л УРБУЕОЙА.
рПЙУЛЙ ЬФЙ ВПМЕЪОЕООЩ, ОП РХФЙ РТЕПДПМЕОЙС ЛТЙЪЙУБ, РПИПЦЕ, РПОСФОЩ. оБН ОХЦОП ФПМШЛП РЕТЕУФБФШ ЙУЛБФШ УРБУЕОЙЕ Ч РТПЫМПН, ОХЦОП ОБКФЙ ЕЗП Ч ВХДХЭЕН. с ХЧЕТЕО Ч ФПН, ЮФП вПМШЫПК УХНЕЕФ УРТБЧЙФШУС УП УЧПЙНЙ ВПМЕЪОСНЙ Й ПВТЕФЕФ ОПЧХА УМБЧХ.
цБМШ, ЮФП ХЦЕ ВЕЪ чБУ, ХЧБЦБЕНЩК зЕООБДЙК оЙЛПМБЕЧЙЮ.
у УПЦБМЕОЙЕН П ОЕУПУФПСЧЫЕКУС ЧУФТЕЮЕ, РП-РТЕЦОЕНХ чБЫ
нЙИБЙМ ычщдлпк, чПТПОЕЦ-нПУЛЧБ
Первым хореографическим спектаклем в России был «Балет об Орфее», показанный в «комедийной хоромине» царя Алексея Михайловича в его вотчине — подмосковном селе Преображенском (13 февраля 1675?). С 1-й половины 18 в. балет прививался балетмейстерами и учителями танцев из Италии и Франции. Обладавшая своим богатым танцевальным фольклором, Россия оказалась весьма благодатной почвой для развития балетного театра. Постигая преподаваемую иностранцами науку, русские, в свою очередь, вносили в иноземный танец собственные интонации. В 1730-х гг. в Петербурге балетные сцены в придворных оперных спектаклях ставили Ж.-Б. Ланде и А. Ринальди (Фоссано). В 1738 открылась Петербургская балетная школа (ныне Санкт-Петербургская академия танца им. А. Я. Вагановой), создателем и руководителем которой был Ланде. В 1773 в моек. Воспитательном доме открылось балетное отделение — предтеча и основа Московского хореографического училища. Одним из первых его педагогов и хореографов был Л. Парадиз. К концу 18 в. получили развитие крепостные труппы в подмосковных имениях графов Шереметевых (Кусково, Останкино) и др. К тому времени Петербург и Москва имели придворные и публичные театры. В них работали крупные иностранные композиторы, балетмейстеры и мн. русские исполнители-А. С. Сергеева, В. М. Михайлова, Т. С. Бубликов, Г. И. Райков, Н. П. Берилова. Начиная с 1760-х гг. рус. балет развивался в общем русле театра классицизма. Идеалом эстетики классицизма была «облагороженная природа», а нормой художественного произведения — строгая соразмерность, выраженная в форме трех единств — места, времени и действия. В пределах этих нормативных требований центром действия становился человек, его судьба, его поступки и переживания, посвященные одной цели, отмеченные единой всепоглощающей страстью. Основным принципам классицизма отвечал жанр героико-трагедийного балета. Выразителем эстетики балетного классицизма на Западе был Ж. Ж. Новер, рассматривавший балетный спектакль как самостоятельное художественное целое, с крепкой сюжетной интригой, логично и последовательно развитым действием, с героями — осителями сильных страстей. Во 2-й половине 18 в. в Петербурге балеты ставили австриец Ф. Гильфердинг, итальянцы Дж. Канциани, Г. Анджолини, к-рый подчас использовал и русские сюжеты (например, «Семира» на основе трагедии А. П. Сумарокова в постановке Анджолини и с его музыкой, 1772). Эти спектакли с их острыми конфликтами и развернутым действием были новыми на русской сцене. В Москве работал в числе других итальянец Дж. Соломони, пропагандировавший балеты Новера, поставивший «Тщетную предосторожность» в хореографии Ж. Доберваля (шла под названием «Обманутая старуха»,1800).
Расцвет русского балета 18-19 вв.
На рубеже 18-19 вв. русский балет вступил в пору расцвета. Появились отечественные композиторы — А. Н. Титов, С. И. Давыдов и обрусевшие композиторы-иностранцы — К. А. Кавос, Ф. Е. Шольц. Русский танцовщик и балетмейстер И. И. Вальберх наметил путь к синтезу русского исполнительского стиля с драматической пантомимой и виртуозной техникой танца итальянского балета, а также со структурными формами французской школы. В его искусстве утвердились принципы сентиментализма. Ведущим жанром стал мелодраматический балет События Отечественной войны 1812 вызвали расцвет балетов-дивертисментов: в Петербурге их ставил Вальберх, в Москве — И. М. Аблец, И. К. Лобанов, А. П. Глушковский. Солистами были: в Петербурге Е. И. Колосова, в Москве — Т. И. Глушковская, А. И. Воронина-Иванова. В 1800- 20-х гг. в Петербурге развернулась деятельность балетмейстера Ш. Дидло. Продолжатель традиций Новера и Доберваля, Дидло ставил балеты на мифологические сюжеты («Зефир и Флора», 1808; «Амур и Психея», 1809; «Ацис и Галатея», 1816) и героико-исторические темы («Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники» Ф. Венюа, 1817 «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов» Кавоса и Т. В. Жучковского, 1819). В сотрудничестве с Кавосом он выдвинул принцип программности, основанный на единстве музыкальной и хореографической драматургии балетного спектакля. В его преромантических балетах сложно взаимодействовали ансамбли сольного и кордебалетного танцев. Героико-трагедийные балеты Дидло раскрывали действие средствами психологи-зированной пантомимы и изобиловали контрастными драматическими положениями. Разнообразием выразительных средств обладали его комедийные балеты («Молодая молочница, или Нисетта и Лука» Ф. Антонолини, 1817; «Возвращение из Индии, или Деревянная нога» Венюа, 1821). В 1823 Дидло поставил балет по мотивам поэмы А. С. Пушкина «Кавказский пленник, или Тень невесты». В его спектаклях прославились Е. И. Колосова, М. И. Данилова, А. И. Истомина, Е. А. Телешова, А. С. Новицкая, Огюст (А. Пуаро), Н. О. Гольц.
В Москве с 1806 балетная труппа частного театра М. Меддокса перешла в ведение Дирекции императорских театров. До 1812 здесь неоднократно сменялись второстепенные балетмейстеры. После изгнания французов из Москвы балетную школу и труппу возглавил ученик Дидло балетмейстер А. П. Глушковский. Последователь Вальберха и Дидло, Глушковский в своей редакции переносил на московскую сцену петербургский репертуар, в первую очередь балеты Дидло, ставил анакреонтические балеты и балеты-мелодрамы, использовал сюжеты А. С. Пушкина («Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника» Шольца, 1821) и В. А. Жуковского («Три пояса, или Русская Сандрильона» Шольца, 1826). Глушковский подготовил моек. балетную труппу, в к-рой танцевали Воронина-Иванова, Т. И. Глушковская, В. С. и Д. С. Лопухины, к созданию романтического репертуара.
В 1-й трети 19 в. русское балетное искусство достигло творческой зрелости, сложилось как национальная школа. Точнее всего особенность исполнительского искусства русских танцовщиц определил А. С. Пушкин, когда охарактеризовал танец своей современницы А. И. Истоминой как «душой исполненный полет». Балет занял привилегированное положение среди других видов театра. Власти уделяли ему пристальное внимание, обеспечивали государственными субсидиями. В 1825 в Москве был открыт Большой театр, и балетная труппа получила технически оснащенную сцену и одновременно ведущую танцовщицу, педагога, хореографа преромантического направления Ф. В. Гюллень-Сор. К началу 1830-х гг. и московская, и петербургская балетная труппы выступали в хорошо оборудованных театрах. Русский балет органично воспринял родившийся в Зап. Европе романтизм. К середине 30-х гг. спектакли отличались великолепием и стройностью, высокой школой мастерства и слаженностью ансамбля.
Тематика романтизма и реализма
Конфликт мечты и действительности — основной в романтическом искусстве — обновил тематику и стиль художественного творчества. В балетном театре выявились две разновидности романтического искусства. Первая утверждала несовместимость мечты и реальности в обобщенно-лирическом плане, где главенствовали фантастические образы — сильфиды, вилисы, наяды. Другая тяготела к напряженным жизненным ситуациям и порой содержала мотивы критики действительности (в центре разнообразных, часто экзотических событий был вступающий в борьбу со злом герой-мечтатель). Среди деятелей первой ветви — балетмейстер Ф. Тальони и танцовщица М. Тальони; второй — балетмейстер Ж. Перро и танцовщица Ф. Эльслер. Оба направления объединяло новое, эстетически перспективное соотношение танца и пантомимы. Танец вышел на первый план, стал кульминацией драматического действия. Романтическое искусство ярко проявилось и в исполнительстве, особенно Е. И. Андреяновой, Е. А. Санковской, Т. Герино. В репертуар русского театра вошли все наиболее известные романтические балеты Зап. Европы: «Сильфида», «Жизель», «Эсмеральда», «Корсар», «Наяда и рыбак», «Катарина, дочь разбойника». В 1860-е годы в России начался распад романтического спектакля. В годы, когда русская литература и искусство приобрели реалистическую направленность, балет оставался придворным театром с обилием эффектов феерии, дивертисментных номеров. Вместе с тем А. Сен-Леон обогащал лексику как классического, так и характерного танца, расширяя возможности развернутых танцевальных ансамблей, подготавливая свершения М. И. Пети-па. Одновременно К. Блазис в московской балетной школе совершенствовал технику танцовщиц. Поэтическую высоту балетного искусства сохраняли М. Н. Муравьева, П. П. Лебедева, Н. К. Богданова, В. Ф. Гельцер.
Исторически сложилось так, что именно русскому балету предстояло возродить балетное искусство в новом качестве. Балетмейстер М. И. Петипа начинал творческую деятельность в канонах изживавшей себя эстетики романтизма. Но он продолжил процесс обогащения танца, начатый в эту эпоху. В его балетах на музыку штатных композиторов императорских театров Ц. Пуни («Царь Кандавл», 1868) и Л. Минкуса («Баядерка», 1877) содержательной основой и кульминацией действия являлись виртуозно разработанные ансамбли классического танца, где развивались и контрастно противопоставлялись темы кордебалетного и сольного танца, сталкивались танцевальные мотивы-характеристики. Благодаря Петипа сложилась эстетика «большого», или академического, балета — монументального зрелища, построенного по нормам сценарной и музыкальной драматургии, и внешнее действие раскрывалось в пантомимных мизансценах, а внутреннее — в канонических структурах классического танца. Поиски Петипа нашли завершение в его сотрудничестве с П. И. Чайковским («Спящая красавица», 1890; «Лебединое озеро», 1895) и А. К. Глазуновым («Раймонда», 1898; «Времена года», 1900), чьи партитуры стали вершинами балетного симфонизма 19 в. Творчество балетмейстера Л. И. Иванова, помощника Петипа («Щелкунчик», 1892; сцены лебедей «Лебединого озера», 1895), уже предвещало новую образность танца начала 20 в. В балетах Петипа и Иванова выступали Е. О. Вазем, Е. П. Соколова, В. А. Никитина, П. А. Гердт, Н. Г. Легат, М. Ф. Кшесинская, А. И. Собещанекая, А. В. Ширяев, О. И. Преображенская, К.Брианца, П. Леньяни, В. Цукки.
К началу 20 в. русский балет занял ведущее место в мировом балетном театре. Балетмейстер-реформатор М. М. Фокин обновил содержание и форму балетного спектакля, создав новый тип спектакля — одноактный балет, подчиненный сквозному действию, где содержание раскрывалось в нерасторжимом единстве музыки, хореографии, сценогра-фии («Шопениана», «Петрушка», «Шехеразада»). А. А. Горский («Дочь Гудулы» по роману В. Гюго «Собор Парижской Богоматери», 1902; «Саламбо» по роману Г. Флобера, 1910) тоже выступил за целостность балетного действия, историческую достоверность стиля, естественность пластики. Главными соавторами обоих балетмейстеров стали не композиторы, а художники (они же иногда бывали авторами сценария). Спектакли Фокина оформляли Л. С. Бакст, А. Н. Бенуа, А. Я. Головин, Н. К. Рерих; Горского — К. А. Коровин. На балетмейстеров-реформаторов оказало влияние искусство американской танцовщицы А. Дункан, пропагандистки «свободного» танца. Однако наряду с отжившим отвергалось ценное — обобщенность музыкально-хореографических образов. Но обреталось и новое — балет входил в контекст художественных течений своего времени. С 1909 С. П. Дягилев организовал гастроли русского балета в Париже, известные под названием Русские сезоны. Они открыли миру композитора И. Ф. Стравинского и хореографа Фокина («Жар-птица», 1910; «Петрушка», 1911), танцовщика и балетмейстера В. Ф. Нижинского («Послеполуденный отдых фавна», 1912; «Весна священная», 1913) и других, привлекли в балетный театр прославленных музыкантов и художников.
Русские сезоны Дягилева за границей
С началом Русских сезонов за границей, организованных Дягилевым, русский балет существовал и в России и в Европе. После октября 1917, когда многие артисты эмигрировали, русский балет за рубежом развивался особенно интенсивно. На протяжении 1920-40-х гг. русские артисты (А. П. Павлова со своей труппой), балетмейстеры (Фокин. Л. Ф. Мясин, Б. Ф. Нижинская, Дж. Баланчин, Б. Г. Романов, С. М. Лифарь) возглавляли коллективы («Балле рюс де Монте-Карло», «Орижиналь балле рюс», «Русский романтический театр» и многие другие), создавали школы и труппы во многих странах Европы и Америки, оказав огромное влияние на мировой балет. Долгие годы сохраняя русский репертуар, традиции русской школы танца, эти коллективы одновременно испытывали влияние искусства тех регионов, где они работали, и постепенно ассимилировались им.
В России после 1917 балет остался крупным центром общенационального искусства. Несмотря на эмиграцию ряда выдающихся деятелей балетного театра, школа русского балета уцелела, выдвигала новых исполнителей. Пафос движения к новой жизни, революционная тематика, а главное, простор творческого эксперимента вдохновляли мастеров балета, позволяли дерзать. В то же время традиции предшественников, академизм исполнительской культуры сохранялись. Руководитель труппы Большого театра Горский переделывал балеты классического наследия, создавая собственные сценические редакции («Лебединое озеро», 1920; «Жизель», 1922). Возглавивший в 1920-х гг. петроградскую труппу Ф. В. Лопухов, знаток классического наследия, талантливо реставрировал старый репертуар. Лопухов поставил первую танцсимфонию «Величие мироздания» (1922), аллегорически изображал революцию («Красный вихрь», 1924), обращался к традиции народных жанров («Пульчинелла», 1926; «Байка про лису…», 1927).
Интенсивная творческая работа, поиски новых форм шли как за пределами академических театров, так и в их стенах. В эти годы получили развитие различные направления танцевального искусства. Открылись студии Дункан, Л. И. Лукина, В. В. Майи, И. С. Чернецкой, Л. Н. Алексеевой, Н. С. Познякова, мастерская Н. М. Фореггера, «Гептахор», «Молодой балет» Г. М. Баланчивадзе, студия «Драмбалет». Особое значение имела деятельность К. Я. Голейзовского, новаторски разрабатывавшего жанр эстрадно-хореографической миниатюры и ставившего балеты как в студии Московский Камерный балет, так и в Большом театре («Иосиф Прекрасный», 1925, Экспериментальный театр — филиал Большого театра). К середине 20-х гг. период экспериментов во всем русском искусстве, в частности хореографическом, завершился закрытием ряда студий, кампаниями в прессе за возврат к традициям русской культуры 19 в.
Социалистический реализм и его окончание
Это было начало формирования официального метода социалистического реализма в хореографическом театре, где на первый план вышли спектакли, в которых форма «большого балета» 19 в. сочеталась с новым содержанием («Красный мак», 1927). Официальные требования реалистичности, общедоступности искусства привели к преобладанию на сцене спектаклей, созданных в жанре так называемого драмбалета. Балеты этого типа — многоактные, обычно основанные на сюжете известного литературного произведения, строились по законам драматического спектакля, содержание которого излагалось с помощью пантомимы и изобразительного танца. Наиболее известными мастерами этого жанра были Р. В. Захаров («Бахчисарайский фонтан», 1934; «Утраченные иллюзии», 1935) и Л. М. Лавровский («Кавказский пленник», 1938; «Ромео и Джульетта», 1940). К большей тан-цевальности в пределах драмбалета стремились В. И. Вайнонен («Пламя Парижа», 1932), В. М. Ча-букиани («Лауренсия», 1939). В 1930-х гг. сформировалась новая школа исполнительства, которой были свойственны, с одной стороны, лиризм и психологическая глубина (в творчестве Г. С. Улановой, К. М. Сергеева, М. М. Габовича), с другой, — героическая манера танца, экспрессия и динамика (в творчестве М. Т. Семеновой и многих танцовщиков-мужчин, в частности Чабукиани, А. Н. Ермолаева). В числе ведущих артисток конца 20-х — начала 30-х гг. также Т. М. Вечеслова, Н. М. Дудинская, О. В. Лепешинская.
В 1930-е гг. балетный театр в России развивался интенсивно. Новые оперно-балетные театры с балетными труппами были открыты в Ленинграде (Малый оперный театр), Москве (Московский художественный балет — впоследствии Театр им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Дан-ченко) и многих других городах России. Однако несмотря на успехи, монополия одного направления в балетном театре привела к искусственно культивируемому единообразию. Из театрального обихода ушли многие виды спектаклей, в частности, одноактные постановки, в том числе бессюжетные и симфонические балеты. Обеднились танцевальные формы и танцевальный язык, поскольку в спектаклях использовался исключительно классический танец и лишь в отдельных случаях — народно-характерный. В результате того, что все искания за пределами драмбалета объявлялись формалистическими, Лопухов, после разгромной критики балета Д. Д. Шостаковича «Светлый ручей», Голейзовский, Л. В. Якобсон и нек-рые другие лишились возможности ставить балеты в ведущих балетных труппах или оттеснялись на эстраду. Все представители неакадемических течений, свободного» пластического, ритмопластического танца прекратили постановочную работу. Но в конце 1940-х — начале 1950-х гг. наступил кризис и официально поддерживаемого драмбалета. Балетмейстеры, приверженные этому направлению, предпринимали тщетные попытки сохранить его, усиливая зрелищность спектаклей с помощью сценических эффектов (например, сцены наводнения в «Медном всаднике» Захарова, 1949). Тем не менее исполнительское мастерство, его традиции сохранялись. В эти годы на сцену вышли М. М. Плисецкая, Р. С. Стручкова, В. Т. Бовт, Н. Б. Фадеечев. Перелом наступил в конце 1950-х гг., когда выдвинулось новое поколение хореографов. Первыми на путь новаторства вступили ленинградские хореографы Ю. Н. Григорович («Каменный цветок», 1957; «Легенда о любви», 1961; позднее «Спартак», 1968) и И. Д. Бельский («Берег надежды», 1959; «Ленинградская симфония», 1961), строившие спектакль на основе музыкально-танцевальной драматургии, раскрывавшие его содержание в танце. Близки к этому поколению хореографов Н. Д. Касаткина и В. Ю. Василев, О. М. Виноградов. В те же годы вернулись к творчеству и создали ряд новых постановок Лопухов и Голейзовский; возродились забытые ранее жанры — одноактного балета, балета-плаката, сатирического балета, балетной симфонии, хореографической миниатюры, расширилась тематика балетного спектакля, обогатилась лексика. В этом процессе обновления значительная роль принадлежала Л. В. Якобсону. Хореограф неустанно искал новые средства художественной выразительности, использовал в балете образность других искусств. На балетные сцены России вышло новое поколение исполнителей, в первые годы своего творчества ставшее союзником хореографов новой волны: М. Н. Барышников, Н. И. Бессмертнова, В. В. Васильев, И. А. Колпакова, М. Л. Лавровский, М.-Р. Э. Лие-па, Н. Р. Макарова, Е. С. Максимова, Р. X. Нуреев, А. Е.Осипенко, А. И. Сизова, Ю.В. Соловьев, Н. И. Сорокина, Н. В. Тимофеева. После интенсивного подъема балетного искусства в 1960 — начале 1970-х гг. наступило замедление в его развитии, когда на основных сценах создавалось мало нового, значительного, многие постановки были эпигонскими. Тем не менее экспериментальная работа не останавливалась и в эти годы, когда создавали спектакли М. М. Плисецкая, В. В. Васильев, Н. Н. Боярчиков, Г. Д. Алексидзе, Д. А. Брянцев.
В конце 80-х — начале 90-х гг. значительно увеличилось число гастролей за рубежом как балетных трупп крупнейших оперно-балетных театров, так и небольших коллективов, специально созданных с коммерческими целями. Начиная с 1970-х гг. русские артисты, ощущая свою невостребованность в устаревшем и бедном репертуаре театров, стали все чаще работать за границей. Первым вынужден был остаться за рубежом Нуреев, за ним последовали Макарова, Барышников; позднее, когда подобная практика легализовалась, за границей стали работать, подчас ставя спектакли и даже возглавляя балетные труппы в США и Европе, Григорович, Виноградов, а также Плисецкая, Васильев и др. В составе многих зарубежных коллективов работают русские танцовщики младшего поколения.
Главные принципы того балета, который для нас привычен и понятен, были заложены Жан Жоржем Новером (1727--1810). Новер, балетмейстер парижской Комической оперы, прославился книгой «Письма о танце и балете», которая принесла ему европейскую известность. Основой его спектаклей стали танцевальные пантомимы, богатые напряженными ситуациями и бурными страстями. Он изгонял с балетной сцены то, что называл «плоскими карикатурами» и «неуклюжими фарсами».
До Новера во Франции танец на сцену допускался лишь как чисто декоративная вставка в оперу, как изысканная, нарядная, но малосодержательная интермедия, как дивертисмент. Балетмейстер стремился создать независимый танцевальный спектакль с серьезной тематикой, развивающимся действием и действенными характеристиками. Он утверждал, что танец должен стать действенным, осмысленным и эмоционально-выразительным. Желая все происходящее на сцене передать как можно правдивее, балетмейстер главным средством актерской игры избрал пантомиму. Новерр впервые ввел пантомиму в своем балете "Медея и Язон". Танец у него в балетах развивал сюжет, был действенным (pas d"action). Придавая большое значение пантомиме, Новер несколько обеднял при этом лексику танца. Тем не менее, его заслугой стало развитие форм сольного и ансамблевого танца, введение формы многоактного балета, отделение балета от оперы, дифференциация балета на жанры высокие и низкие, комические и трагедийные.
Немалую роль в торжестве его идей сыграла победа в искусстве сентиментализма. В литературе и драматургии главным героем стал человек, а не античный бог или герой. Балетный театр стал общедоступным зрелищем горожан и появился свой тип спектакля, в котором на первом плане оказалась пантомима. Она, отодвинув в тень танцевальность, превратила балет в хореодраму, в связи с чем возрос интерес к литературной основе действия. Тогда же появились первые балетные либретто.
Свои новаторские идеи балетмейстер изложил в “Письмах о танце и балетах”. Впервые книга вышла в 1760 году в Штутгарте. Реформы создателя действенного балета оказали решающее влияние на все дальнейшее развитие мирового балета. Главные идеи Новера - взаимодействие всех компонентов балетного спектакля, логическое развитие действия и характеристик действующих лиц - не потеряли значения и в наши дни.
Основываясь на эстетике французских просветителей - Вольтера, Дидро, Руссо - Новер создал спектакли, содержание которых раскрывается в драматически выразительных пластических образах. Наследие Новера составляет 80 балетов, 24 балета в операх, 11 дивертисментов. При нем завершилось формирование балета как самостоятельного жанра театрального искусства. День его рождения - 29 апреля - по решению ЮНЕСКО с 1982 года объявлен Международным днем танца.
Жан Доберваль (1742-1806) - французский артист, педагог и балетмейстер, ученик Новера, развил дальше его теоретические положения и практические поиски. Доберваль стал балетмейстером после долгих лет исполнительской деятельности. Ревностный последователь своего учителя, он также как и Новер, уничтожил маски, сделал правдивыми костюмы, а образы естественными. Но его достижением является реформа комедийного жанра в балете. Он ввел новый стиль в балет, новый жанр в хореографию. Его спектакли утверждали на балетной сцене не только новых героев -- он проводил в жизнь новую театральную эстетику. Его заслугой стало создание комедийного балета как нового хореографического жанра. Все его балеты были в известной мере реалистичны. Важное место занимал в них народный танец, ритмизованная пантомима, естественный жест. И в наши дни многие хореографы обращаются к темам и образам Доберваля. Комедийный балет «Тщетная предосторожность» впервые был поставлен Добервалем в Большом театре в Бордо. На старинной гравюре изображен фрагмент балета (рисунок 2). балет французский итальянский европейский
Рис.2.
Не только балетмейстеры, но и артисты балетного театра боролись за естественность и содержательность исполнительского искусства. Среди них были две знаменитые танцовщицы XVIII века -- Мари Салле и Мари Камарго. Эти балетные артистки не могли смириться с медленным темпом и однотипностью техники балета. Они ввели на сцену танец более быстрого, оживленного темпа, обновили и усложнили технику. Усложнение техники танца потребовало изменений костюма. В результате были облегчены, а потом и укорочены платья. Камарго сняла с туфель каблук, который мешал исполнять пируэты и заноски. А в 1790-х годах появились и бескаблучные туфельки. Стала совершенствоваться пальцевая техника, а вскоре изобрели пуанты (от франц. pointe - острие) - специальную балетную обувь с жестким носком, с помощью которых танец приобрел характер полетности.
Таким образом, благодаря развитию балета во Франции к концу восемнадцатого века балетные спектакли становятся самостоятельным искусством. Балетный костюм под влиянием моды, навеянной подражанием античности, становится значительно более лёгким и свободным, что в немалой степени способствует бурному развитию техники танца. Основоположник французского профессионального балета Жан Жорж Новер, сочетая все компоненты балета, больше внимания уделял пантомиме, считая ее более выразительным сценическим средством. Его продолжатель - Жан Доберваль впервые начал вводить в балет элементы характерного танца, объединив классический танец с пантомимой и элементами народного и бытового танца. Аналогичные тенденции развития балетного искусства наблюдались и на родине балета - в Италии.
Загрузка...
