Проблема содержания и формы - одна из ключевых в теории литературы. Ее решение не просто. Более того, проблема эта в научной литературе представляется или реальной или предполагаемой, мнимой. Можно определить три наиболее распространенные точки зрения на нее. Одна исходит из представления о первичности содержания и вторичности формы. Другая интерпретирует соотношение этих категорий противоположным образом. Третий подход исключает необходимость употребления этих категорий. Предпосылкой для такого теоретического воззрения является мысль о единстве содержания и формы. Поскольку констатируется такое единство, постольку как бы исключается возможность дифференциации понятий и, следовательно, отдельного рассмотрения содержания и формы. Попробуем выразить отношение ко всем этим воззрениям. Теория литературы - автономная область знания, не подчиняющаяся прямо другим сторонам науки об искусстве и тем более художественной практике. Однако всегда существует естественная потребность "проверить" понятия и термины науки реальной картиной этой практики, художественным материалом. И самое первичное представление о художественном произведении, а также о процессе его создания заставляет обнаружить некие различные моменты, которые и побуждают дать им соответствующее терминологическое обозначение: содержание и форма. Даже на уровне обыденного сознания очень часто легко заметить различия между существенным и менее существенным моментами в художественном произведении. И на этом же уровне нередко возникают вопросы: что и как? И чаще всего получается в этом несистематизированном воззрении на искусство представление о более значимом и менее значимом. Так, любой читатель или зритель, воссоздающий свою реакцию на увиденное или прочитанное, характеризует действие в произведении и только потом форму, в какой представлено это действие: цвет живописной краски, повествовательный стиль в романе, операторский стиль в кинопроизведении и т.д.
Сам творческий процесс, о котором часто художник поведает охотно сам, подсказывает воспринимающему существование указанных различных сторон в искусстве. Мы часто замечаем, как художник в своем творческом процессе, внося какие-то, казалось бы, частные коррективы, принципиально меняет ощущение произведения или отдельных его компонентов. Так. известно, что Гоголь, начиная своего "Ревизора", вкладывал в уста городничего длинные фразы, придавая началу комедии некую стилевую вялость. В последнем варианте, который знаком всем, это начало обрело динамизм, усиленный распространенным в словесном искусстве повтором, одним из самых показательных в поэтическом синтаксисе.
Известна формула Горького, которая давно считается чуть ли не классической: "слово - первоэлемент литературы". С этим нетрудно согласиться, но возникает вопрос, а каким же элементом литературы является мысль? Вряд ли последняя может быть отнесена к второстепенным элементам искусства, скорее наоборот. Строго говоря, спор о том, что первично в искусстве, мысль или слово, является метафизическим, подобно тому, как метафизичен давний спор в европейской философии относительно того, что выше: прекрасное в жизни или прекрасное в искусстве. Этот спор, как известно, проводился между немецкими эпигонами типа Фишера и русскими материалистами во главе с Чернышевским. Попутно добавим, что вообще постановка вопроса о том, что выше, искусство или жизнь, бессмысленна с точки зрения логики. Ибо искусство - тоже жизнь, ее часть, может быть, наиболее существенная. Но суждения о слове и мысли способствуют дифференциации понятий содержания и формы. Попросту говоря, в данном случае мысль естественнее отнести к содержательной сфере, слово - к формальной. Чтобы подтвердить тезис о различии между этими категориями, различии, которое констатировали многие художественные и теоретические умы, такие как Кант, Гегель, Толстой и Достоевский, можно проиллюстрировать несколькими примерами. Так, известно, Что в первой части "Записок из подполья" Достоевского излагается кредо центрального персонажа. Подпольный человек выступает против различных утопических идей, носящих, впрочем, альтруистический характер, цепляясь к неточно терминологии социалистов-утопистов, он обвиняет их в эгоцентризме, считая последствия всякого индивидуалистического познания разрушительными. Здесь угадывается спор Достоевского с его идеологическим антиподом, современником, прошедшим те же стадии драматического жизненного пути, что и сам Федор Михайлович (в конце 40-х годов состоялась гражданская казнь Достоевского на одной из площадей Петербурга, через полтора десятка лет она повторилась с Чернышевским). Эти суждения подпольного человека кажутся убедительными и психологически мотивированными. Теперь посмотрим на вторую часть "Записок из подполья". Если первая часть мы назвали "кредо" подпольного человека, то вторую можно назвать "историей" подпольного человека. Что это за история? Маленький чиновник шел по улице и столкнулся случайно на тротуаре с уверенно шагавшим офицером. Офицер, желая освободиться от помехи, взял нашего героя и передвинул в сторону, переставив с места на место, как сказано в повести, как стул.
Оскорбленный чиновник решил отомстить офицеру. Он долго готовился к этой мести. Активно возбуждая в себе это чувство. Этот длинный период подготовки вобрал в себя разные житейские эпизоды, в частности, встречу с девушкой, которая отнеслась к нему с полным сочувствием. Чем же все кончилось? Желая отомстить офицеру, он надругался над девушкой, удовлетворив, как ему казалось, свое уязвленное чувство гордости. Перед нами история человека с болезненной амбицией, слабого духовно, по сути дела искалеченного нравственно. И если бы мы знали заранее внутренний облик этого персонажа, мы бы отнеслись иначе к его тезисам относительно утопического социализма. Но Достоевский просто переставил части, он нарушил логический ход повествования, по которому следовало бы сначала узнать человека, а потом послушать его философию. Но чисто внешний фактор, сама композиция, перестановка частей повествования сыграла определенную роль в восприятии содержания.
В "Анне Карениной" художник Михайлов, с которым Вронский и Анна встретились в Италии, никак не мог вспомнить, как выглядит человек, находящийся во гневе. Какую придать этому воспроизводимому художником характеру позу - позу находящегося во гневе. Перебирая эскизы создаваемого портрета, он нашел одни, залитый большой стеариновой каплей, и эта случайная внешняя подробность прояснила ему живописный замысел, и он быстро набросал портрет. Толстой очень любил разграничивать понятия содержания и формы. Он не раз говорил, как важно для художника овладение формой, напиши Гоголь свои произведения плохо, не художественно, никто не стал бы их читать. Случай с этой стеариновой каплей - частное проявление взаимодействия разных сторон в искусстве. Когда в начале XX века сложилась новая школа в литературоведении, отвергнувшая все прежние представления философов и писателей о первичности содержания и вторичности формы (стало быть, она не приняла и только что изложенного положения Толстого), возникло широко распространившееся убеждение о том, что в искусстве "управляющей силой" является форма. Эту формальную школу представляли крупные умы, такие, как Шкловский, Эйхенбаум, отчасти Жирмунский и Виноградов. Но даже и те, кто не причислял себя к формалистам, испытали на себе магию их логики. Вот знаменитый выдающийся психолог Выготский. В его фундаментальном исследовании "Психология искусства" к нашей теме имеет прямое отношение небольшое эссе, посвященное новелле Бунина "Легкое дыхание". Выготский говорит, что содержанием новеллы Бунина, или "материалом", является "житейская муть". Сюжет новеллы - история гимназистки Оли Мещерской, которая получала сердитые замечания со стороны начальницы гимназии за свое легкомысленное поведение, совершившая рано моральное падение и убитая казачьим офицером на перроне вокзала. Ординарная, казалось бы, история провинциальной русской жизни, но отчего так поэтичен и радостен ее финал? На кладбище, к могиле Оли, над которой возвышается крест и с изображением юного прекрасного лица, приходит одна из наставниц - учительница гимназии - сосредоточенно-умиленно, сентиментально и с почти каким-то радостным чувством облегчения смотрит на это лицо. И эти заключительные слова новеллы "в этом весеннем морозном воздухе было разлить легкое дыхание, во всем чувствовалось некоторое освобождение". Почему Бунин хочет передать ощущение какой-то освобожденности от всякой житейской мути. От всего скверного, передать ощущение даже на кладбище чего-то утверждающего и прекрасного? Выготский отвечает так: тут все дело в новеллистической форме, которая по своей жанровой структуре всегда представляет событие и его последствия неожиданными. Выготский считает, что Бунин избрал для своей новеллистической формы особую "телеологию" стиля". Ее можно было бы изложить следующим образом: запрятанность страшного в нестрашное. Начальница гимназии в своем комфортабельном кабинете, тщательно одетая, с уложенной хорошо прической распекает юную Олю за то, что она шумно бегает по коридорам гимназии, что у нее чернильные пятна на лице, растрепанная голова. И как финал этих нравоучительных сентенций звучит ее фраза: "Оля, вы же девушка! Как вы себя ведете?" И Оля тихо отвечает: "Да нет, я не девушка; и виноват в этом ваш брат". Впоследствии идут воспоминания Оли о том, как это случилось. Но этого читатель как бы не замечает, потому что эта "информация" обставлена таким множеством различных деталей, что это признание в падении, по существу, как бы не состоялось (не прозвучало).
Когда она встречала своего жениха, казачьего офицера, на перроне вокзала, она вручила ему тут же свой дневник, чтобы он прочитал немедленно соответствующие страницы. Он прочитал строчки, где она написала, что не любит его и в силу печальных обстоятельств вынуждена выйти замуж за чужого ей человека. И тогда он ее тут же, на перроне, убил из пистолета. И тут, по Выготскому, тоже сработала телеология стиля: мы как бы и не услышали в этом вокзальном гомоне этот выстрел, опять страшное запрятано в нестрашное. Выготский из всего этого делает вывод о том, что форма продиктовала читателю ощущение некоей свободы, некоей легкости бытия, легкости дыхания, т.е. форма управляла содержанием. Однако выдающийся теоретик допустил принципиальную теоретическую ошибку. Мы должны были заметить ее в самом начале его эссе, когда он назвал содержанием повести ее материал. Но это принципиальная разница - материал и содержание. Материал пассивен, содержание активно. В понятие содержания входит отношение автора к предмету изображения. И тогда выясняется, что Бунин изображает молодое естественное существо, которое не признает регламентации, морального и эстетического конвоирования со стороны взрослых людей, которые, как мы видим, не имеют на то никакого нравственного права.
Это пушкинская тема. Пушкин - это самое главное в его поэзии и прозе - увидел основной водораздел в бытии. Вот есть жизнь искусственная, регламентированная, фальшивая. Скупой рыцарь считает деньги, перебирает ненужные ему монеты, живя в этом странном отчуждении от живой жизни, в каком-то духовном подполье, а племянник его Альбер скачет на турнирах, в нем играет жизнь, ее торжество, это естественная жизнь, естественная!
Сальери придумал себе ремесло - он захотел стать музыкантом и стал им, стал натужно, аккуратно, но сочинять и исполнять свои произведения. А Моцарт, как бы посланный Богом на землю, персонифицирует собой естественные порывы и способности к созданию великой музыки. Пушкин считает бедой и для самого человека, и для другого человека вот эту регламентированную, искусственную форму существования. Может, это прозвучит парадоксально и неверно, но и Дон Жуан в "Каменном госте" Пушкина погибает потому, что он нарушил природный закон, который в нем, в его облике присутствует как доминирующий. Он любил многих женщин, а потом полюбил одну Донну Анну и должен погибнуть под шагами Командора.
Бунин - и в поэзии, и прозе - Пушкин начала XX века. И все его творчество демонстрирует тот же самый водораздел - между естественным и искусственным. Для него нет сомнения, что и пятнышки на лице, и растрепанные волосы Оли Мещерской - это все поэзия естественного поведения. Но для него также несомненно, что в определенных обстоятельствах бытия, можно сказать даже, что на определенной стадии человеческой цивилизации, человеческие порывы к естественному обрываются скучным или даже циничным ходом вещей, определяемым скверными взрослыми людьми. И все равно это победа темного и скверного над естественным есть временное явление. В конечном счете в человеческой жизни должно восторжествовать и восторжествует легкое дыхание, чистый, светлый мир освобождения от всего придуманного ложными нормами и установлениями.
Итак, в пользу дифференцированного принципа рассмотрения содержания и формы выступает теоретическое суждение и сама творческая практика. Причем в первом случае едины мыслители разных философских и эстетических ориентаций. Теперь модно иронизировать по поводу взглядов Маркса, но именно он сказал, что если бы форма проявления и сущность вещей непосредственно совпадали, то всякая наука была бы излишней. Но подобная же мысль, пусть не в такой теоретической определенности, высказывалась Львом Толстым: "страшное дело это забота о совершенстве формы. Недаром она. Но недаром тогда, когда содержание доброе. Напиши Гоголь свою комедию грубо, слабо, ее бы не читали и одна миллионная тех, которая читали ее теперь". Белинский называл стихи Баратынского "На смерть Гете" "чудесными", но отказывал стихотворению в ценности содержания: "Неопределенность идей, неверность в содержании".
Чернышевский называл поэму Гете "Герман и Доротея" "превосходной в художественном отношении", но по содержанию "вредной и жалкой, слащаво-сентиментальной". Тут дело не в фактической точности оценок, а в их теоретической направленности.
История культуры и в XX столетии демонстрировала бесчисленные варианты несоответствий содержания и формы. Иногда они, особенно в тех случаях, когда пытались облечь старое содержание в новую форму, приобретали комический эффект. Например: известный классический мотив "тут подъехал ко мне барин молодой" пытались трансформировать с помощью современных деталей - "тут подъехал к нам колхозный грузовик". Особенно распространено было это в фольклорных модификациях, скажем, "тут садился богатырь, да в скороходный ЗИС".
Словом, не искусственное терминологическое обогащение литературной науки, а реальная практика диктует необходимость раздельного рассмотрения названных категорий. А уж об учебных целях и преимуществах особо говорить не приходится. Но окончательное решение вопроса, разумеется, возможно после систематизации элементов содержания и формы.
Тщательное, систематизированное воззрение на содержание в последние годы стимулируется тем обстоятельством, что на смену традиционной гегелевской концепции формальной специфики искусства пришла содержательная. Искусство предстало в нынешних научных системах как форма сознания, имеющая не только внешнюю (образность), но и внутреннюю смысловую особенность. Господство гегелевской точки зрения объективно подчас сводило искусство к иллюстративной функции или, во всяком случае, воспринималось чаще всего вторичным явлением общественного сознания: ведь такие формы сознания, как философия, а уж тем более публицистика, оказывались как бы более оперативными формами. Отсюда, кстати говоря, существовало весьма высокомерное отношение политики к искусству, неверие в его способность опережать политические доктрины или уж тем более конкретные социально-общественные рекомендации. Новый взгляд на специфику художественного творчества уравнивал искусство со всеми другими формами общественного сознания. Вследствие этой новой концепции необходимо стало рассматривать не только само содержание, но и его источники. Здесь существуют разные подходы. Не со всеми из них, даже с теми, которые вытекают из признания специфического содержания образного отражения, можно согласиться. Предпочтительнее всего должна выступать та мысль, которая учитывает специфику и содержания, и, одновременно, формы, а также оценивает искусство не только как общественное явление, но и как эстетический феномен. Согласно немецкому эстетику Баумгартену, прекрасное - это конкретно чувственное, предметное явление; это положение распространяется и на искусство. Поэтому представление об источнике художественного содержания, считающее таковыми идеологические взгляды писателя, есть некая крайность, возникшая в полемике с концепцией образной специфики.
Следует назвать иной источник содержания. Не идеология как система взглядов, а социальная психология, обыденная сознанием, несистематизированная впечатлением, эмоциональной реакцией на происходящее и т.д. Это хорошо понимал юный Добролюбов, нашедший в творческом сознании писателя две стороны: теоретические взгляды и миросозерцание. Последнее и есть источник содержания. И в силу ряда особенностей и своей активности оно вступает часто в противоречие с авторскими теориями.
Но это же обстоятельство делает непростым анализ конкретных особенностей содержания и "механизма" воздействия некоторых объективных идей произведения, его теоретических предпосылок.
Итак, что есть содержание? Несомненно, это предмет изображения, то, что часто называют материалом. Признавая, что Выготский сужает художественное содержание, сводя его к предмету воспроизведения, нельзя, разумеется, последнее исключать из содержания. Речь должна идти о единстве, так сказать, "пассивной" и "активной" сторонах содержания литературного текста. Активность - суть отношений автора к объекту повествования. Понятно, что эти отношения многоаспектны. Они состоят в выделении особых сторон рассматриваемого предмета, далее - в их специфической эмоциональной оценке.
С чего начать классификацию содержательных сторон произведения? Вероятнее всего, с ответа на вопрос - нужна ли такая классификация? Собственно говоря, в таком вопросе - методический ключ всякого теоретического познания. Ответ в нашем случае очевиден. Надо попытаться на несистематизированном, обыденном уровне рассмотреть "морфологию" художественного произведения. И вот к чему приводит такое рассмотрение. При всем безграничном разнообразии творческих индивидуальностей сюжеты, мотивы, да и сами предметы их изображения очень часто схожи или даже почти тождественны. Но последнее имеет относительное свойство, то есть художники могут совпадать или в общем рисунке жизненной ситуации, или в ее частностях. Но в любом случае все эти сходства и различия побуждают типологизировать, а, стало быть, и терминологически обозначать стороны содержания. В самом общем смысле и объеме предмет художественного познания един - это жизнь. Но потому и существует художественная индивидуальность, что у нее всегда собственная художественная жизнь как продукт ее наблюдения и воображения. Существует множество легко доступных пониманий и очень удобных для учебных целей примеров, убеждающих в необходимости названного терминологического различения. Вот один из классических и, можно сказать, школьных примеров, относящихся к разряду самоочевидных истин. Русская литература XIX века по давнему традиционному определению - это разнообразные повествования о так называемых лишних людях и маленьком человеке. Совокупность соответствующих художественных типов позволяет говорить о некоей широкой теме художественной словесности прошлого столетия. Но столь же очевидно, что общий предмет художнического внимания сильно множится в глазах писателя. Как ни близки нравственные свойства Онегина, Печорина и Рудина, их различия бросаются в глаза при самом приблизительном рассмотрении. Родовые признаки лишнего человека как бы реализуются в его видовых качествах. Конечно, здесь не следует игнорировать то обстоятельство, что родовая и видовая классификации довольно условны. И для теоретического сознания не допустим в данном случае метонимический подход, когда возможно общее сводить к частному и наоборот. Картина подобного объединения и разделения художественных типов особенно видна, когда речь идет о маленьком человеке. Вот тоже школьный пример, допускаемый в университетском курсе по той причине, что здесь должна действовать объясняющая функция литературоведческой мысли. Всякий внимательный читатель русской классики, заговорив о маленьком человеке в ней, назовет три повести: "Станционный смотритель" Пушкина, "Шинель" Гоголя и "Бедные люди" Достоевского. Три гиганта русской прозы, три родоначальника великой гуманистической темы. Когда-то, в 30-е годы XX века в теории "единого потока", в этой диктаторской нивелировке русской культуры, анализ различий между названными повестями как бы не предполагался. Культуру надлежало интерпретировать с точки зрения единства общих мотивов и моральных предпосылок. Поскольку во всех этих повестях гуманистический пафос их авторов доминировал, то вряд ли следовало затруднять себя поисками принципиальных содержательных различий. Люди, интересующиеся историей науки, знают, что единопоточная концепция, способная констатировать, например, совпадение гуманистических мотивов в романах Чернышевского и Достоевского, не в состоянии была объяснить крупные идеологические разногласия между "шестидесятниками". Да, Самсон Вырин, Акакий Башмачкин и Макар Девушкин - родные братья в социальном и иерархическом смысле, однако легко увидеть, что в пушкинском персонаже "управляющей силой" его поступков является защита человеческой и отцовской чести, которая, как ему кажется, поругана. А.А.Башмачкин куда как отличная от Вырина модификация духовного состояния бедного чиновника. Может даже вообще показаться, что здесь собственно духовное начало истощено до предела материальными заботами. Почти самозабвенная мечта о шинели грозит обернуться для Башмачкина полной потерей собственно человеческого облика. В ее социальной незаметности и духовной стертости признаки отторжения от жизни нормального человеческого общества. Если бы не было в повести мотива, выраженного словами "это брат твой", были бы все основания говорить о превращении человека в вещь. Тот "электричества чин", который Гоголь считал фактором, определяющим нелепость, гротескность человеческих отношений в холодном Петербурге, по сути делает ирреальным весь правопорядок и уклад. В гоголевской повести человек предстает в жесткой социальной детерминированности, имеющей определенные последствия: был хорошим человеком, да стал генералом. Макар Девушкин - совершенно иной тип чиновника из петербургских трущоб. Он обладает большим внутренним динамизмом в восприятии происходящего. Диапазон его суждений столь велик и контрастен, что порой кажется даже искусственным, но это не так. Есть логика в переходе от стихийного сознания социальной нелепости жизни до примирительного утешения относительно ее бед. Да, говорит Макар Девушкин, я крыса, но я собственными руками хлеб зарабатываю. Да. Он трезво понимает, что одни люди в каретах путешествуют, а другие по грязи шлепают. Но для эмоциональной характеристики его рефлексии подходят словосочетания "болезненная амбиция" и "покорное самоутешение": древние философы ходили босыми, а богатство часто одним дуракам достается. "Все мы вышли из "Шинели", - будто бы сказал Достоевский. Это справедливо, но лишь в общем смысле, ибо колорит гоголевский неприемлем для Макара Девушкина. Ему куда как больше нравится пушкинский персонаж и вся повесть о Вырине. Это легко объяснить. Любовь Макара Девушкина к Вареньке и забота о ней, по существу, единственная нить, связывающая его с духовными формами жизни. Скоро они оборвутся, появится помещик Быков, и Девушкин потеряет Вареньку. И, боясь этого приближающегося будущего, Девушкин негодует по поводу его возможного воспроизведения. Макар Девушкин стоит как бы между Самсоном Выриным и Акакием Акакиевичем. Следовательно, ясно, что перед нами совсем не одинаковые формы воплощения маленького человека, т.е. разные проблемы.
А вот наглядный эффект и пример, любимый искусствоведами. В Москве стоят три памятника Гоголю: парадный - на Арбате, как бы правительственный подарок почитателям автора "Мертвых душ"; гениальный андреевский во дворе одного из домов на Гоголевском бульваре и язвительный Гоголь Манизера в фойе Малого театра. При всей бездарности первого, нельзя сказать, чтобы он содержал абсолютную неправду: вера в величие будущего России в немалой степени определяло мировоззренческую позицию писателя. Что же касается выдающегося памятника, сотворенного Андреевым, то здесь тем более необходимо увидеть облик сурового и печального правдолюбца. Сатирическая же насмешливость Гоголя, поставленного в центре внимания Манизером, безусловна для автора "Ревизора". Словом, перед нами самоочевидный случай "классификации" единого исторического материала по наиболее характерным психологическим признакам - еще одно из доказательств правомерности терминологического определения художественного объекта: тема и проблема или тематика и проблематика. Бытующая в научной литературе подмена понятий запутывает вопрос.
Применительно же к собственно литературному материалу подобная теоретическая рекомендация подтверждается самыми великими художественными синонимами. Можно взять подтверждение в случае обратного по отношению к приведенным взаимодействия между темой и проблемой. В "Войне и мире", "Анне Карениной", естественно, различная тематика: исторические события начала XIX века и общественно-нравственные вопросы, характерные для середины столетия, но проблематика романов заключает в себе большие черты сходства.
Правда, Толстой замечает: в "Войне и мире" - мысль народная, в "Анне Карениной" - семейная. Но эти определения не могут безоговорочно быть отнесены лишь к проблематике, как, впрочем, и к тематике. Здесь Толстым подчеркнут некий угол зрения, рассматривается вопрос человеческого поведения. Если конкретизировать проблематику романов, то окажется, что она может быть сведена к тезису - неспособность жить по законам коллективного сознания и чувства есть зло. "Роевое", объединяющее начало жизни по законам "мира" - как бы крестьянской сходки - есть высшее спасительное благо. Это соотношение прослеживается и в рамках одного произведения - в разных сюжетных линиях. Классический пример - распадающиеся и созидаемые семьи в "Анне Карениной"; здесь гарантия, так сказать, нравственного успеха - в альтруистическом чувстве внутреннего соединения одного человека с другим. Несовпадение категорий темы и проблемы едва ли не универсальный закон всех видов искусств. Когда же происходит "перевод" содержания одного вида искусства в содержание другого, то распространены случаи, когда один вид искусства может дать разнообразие содержания в других видах искусства. Например, если знаменитые пушкинские слова "не пой, красавица, при мне" объявить в качестве темы литературного произведения, то в соответствующих романсах на эти слова благодаря эстетическому оттенку будет присутствовать различная проблематика: светлый, изящный романс Глинки и страстный романс Рахманинова. Если иметь общеэстетическую точку зрения на исследуемый вопрос, можно вспомнить существенные положения известной диссертации Чернышевского "Эстетические отношения искусства к действительности", согласно которым художественное творчество воспроизводит, объясняет и иногда "произносит приговор". Воспроизводит и объясняет - это, условно говоря, тема и проблема. Что же касается приговора, то он является наиболее "активной" стороной содержания. Это эмоциональная оценка художником изображенного. Нетрудно представить, как разнообразны подобные оценки, они являются основой весьма специфической классификации. Конечно, есть соблазн отказаться от научной систематизации в данном случае: сколько творческих индивидуальностей, столько и оценок и, следовательно, невозможна научная систематизация, ибо она всегда предполагает существование общего закона или нескольких закономерностей. Первое, давно произнесенное и ставшее привычным слово в данном употреблении - идея, но слово нуждается в аккуратном употреблении. Трудно согласиться с той точкой зрения, что прямое высказывание писателя в тексте или вне его, например эпиграф, можно назвать авторской идеей, а идейный смысл всего произведения, во всех основных подробностях, объективной идеей этого произведения. Ясно же, что знаменитый эпиграф к "Анне Карениной" - "Мне отмщение и аз воздам" - составляет некую авторскую идею, а весь основной текст романа - объективную идею.
Предметная детализация художественных образов как одна из основных форм повествования
Обычно, когда говорят о художественной форме, обращаются прежде всего к речи, к языку. Известна классическая формула, популярная в XX веке: язык - первоэлемент литературы. Однако, учитывая известное положение выдающегося немецкого эстетика XVIII века А.Баумгартена о том, что прекрасное есть конкретно-чувственная особенность мира, и, помня о том, что искусство есть высшая степень красоты, логичнее начать исследование формы с характеристики именно предметных деталей. Кроме того, акцент на предметный мир, на пейзаж, на портрет, на бытовую обстановку мотивируется тем, что человек как основной предмет искусства очень часто в своем содержании по существу сводится к этой предметной особенности жизни. Иначе говоря, сущность человека, причем именно психологическая сущность человека очень нередко может быть сведена к этому миру вещей.
Этот акцент на деталь представляет широкий простор для самых различных форм условности: гротескность, анекдотичность. Г.Успенский в своей повести "Нравы Растеряевой улицы" рассказывает о муже некоей Балканихи, которую он, увидев на пороге чуланчика, куда он вошел тайно от нее, чтобы попробовать варенье, "испустил дух" от страха. В этом эпизоде виден характер Балканихи, маниакально устремленный в вещь, и вся ситуация их семейной жизни. Этот мотив повторен Чеховым в рассказе "Неосторожность", где герой также тайно подходит к шкапу, чтобы выпить что-нибудь крепенькое. Но выпил он керосин. На крики его проснулась его свояченица Дашенька, и когда он, удивленный тем, что не умер, и стал объяснять это своей праведной жизнью, угрюмая свояченица стала бормотать: нет, не потому что праведный, а потому что не того керосину дали, не того, что за 5 копеек, а того, что за три. Христопродавцы! Вот еще один вариант маниакальности человеческой страсти.
Пример Чехова заставляет обратить внимание на то, что характерологической особенностью структуры произведения может выступать одна предметная деталь. В рассказе Чехова "На гвозде" именинник Стручков ведет к себе на ужин друзей-чиновников. Они видят в прихожей на стене большой гвоздь, а на нем новую фуражку с сияющим козырьком и кокардой. Чиновники, побледнев, ушли, чтобы переждать, пока у именинника побудет их начальник. Вернувшись, они видят: на гвозде висит уже кунья шапка. Это другой начальник приехал с визитом к жене Стручкова, и они вновь покидают дом своего товарища.
Функция предметной детали получила классическое определение как непременно действенное, в том чисел и в сюжетном отношении, эстетическое явление. Более ста лет назад сказано: если в одном из актов пьесы выставлено ружье, то оно должно выстрелить. А не просто быть убранным в антракте. Кстати, эти слова неточно приписывают Чехову, в действительности они принадлежат режиссеру В.Немировичу-Данченко. Хотя не следует это понимать слишком прямолинейно: ружье может не непременно стрелять, оно может функционировать иначе, но функционирует обязательно. Есть какой-то особый, космический, секрет во влечении человека к природному конкретному миру. Иногда кажется парадоксальным, что искусство говорит о человеке, уходящем из жизни, в ситуации некоего реального пантеизма. То есть человек думает больше всего о природе, а не о людях, которых он оставляет, даже самых близких. Но это именно так происходит в искусстве, и одним из самых показательном в этом отношении примеров являются строки Б.Пастернака в стихотворении "Уроки английского":
Когда хотелось петь Дездемоне,
А жить так мало оставалось,
Не по любви своей - звезде...она
По иве, разрыдалась.
Когда хотелось петь Офелии,
А горечь грез осточертела,
С какими канула трофеями?
С охапкой верб и чистотела.
Очень часто художники для смысловой характеристики прибегают к предметным деталям обстановки. Вот Тургенев в "Отцах и детях" характеризует бытовые подробности в обстановке нелюбимого им Павла Петровича Кирсанова. За границей он "придерживается славянофильских воззрений, ...он ничего русского не читает, но на письменном столе у него находится серебряная пепельница в виде мужицкого лаптя". Вот почти сатирический образ показного народолюбца: лапоть - символ мужицкой нищеты, но он у Кирсанова серебряный, то есть являет собой лишь предмет светского обихода. Такой пример прямого критического метода в художественной характерологии писателя по существу универсален в классической литературе. У писателей, как правило, прямое сопоставление внешнего и внутреннего. Вот популярный пример. У гоголевского Собакевича в "Мертвых душах" в доме все "было самого тяжелого и беспокойного свойства, словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: и я тоже Собакевич". Это всем известно, но не всегда замечают смысл слова "беспокойного", а ведь Собакевич полон тревоги перед новыми явлениями, перед той авантюрой, которую являет собой коммивояжерство Павла Ивановича Чичикова. Гоголь вообще, может быть, первый писатель в России по смелому введению в характерологию этих самых предметных деталей. У него в "Женитьбе" Подколесин перед свадьбой думает больше не о невесте, а о ваксе и сукне.
©2015-2019 сайт
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2016-08-08
Сюжет (от фр. sujet - предмет) - ход повествования о событиях, разворачивающихся и случающихся в художественном произведении. Как правило, любой такой эпизод подчинен основной или вспомогательной сюжетной линии.
Однако в литературоведении нет единого определения этого термина. Существуют три основных подхода:
1) сюжет - это способ развертывания темы или изложения фабулы;
2) фабула - это способ развертывания темы или изложения сюжета;
3) сюжет и фабула не имеют принципиального различия.
Сюжет основывается на конфликте (столкновении интересов и характеров) между действующими лицами. Именно поэтому там, где нет повествования (лирика), там нет и сюжета.
Термин «сюжет» был введен в ХУ11 в. классицистами П.Корнелем и Н. Буало, но они были последователями Аристотеля. Аристотель же то, что именуется «сюжетом», называл «сказанием». Отсюда и «ход повествования».
Сюжет состоит из следующих основных элементов:
Экспозиция
Развитие действии
Кульминация
Развязка
Экспозиция (лат. expositio - объяснение, изложение) - элемент сюжета, содержащий описание жизни героев до того, как они начнут действовать в произведении. Прямая экспозиция располагается в начале повествования, задержанная экспозиция помещается в любом месте, но надо сказать, что современные писатели редко используют этот элемент сюжета.
Завязка - исходный, отправной эпизод сюжета. Она обычно появляется в начале повествования, но это не является правилом. Так, о желании Чичикова скупить мертвые души мы узнаем только в конце поэмы Гоголя.
Развитие действия протекает «по воле» действующих лиц повествования и авторского замысла. Развитие действия предваряет кульминацию.
Кульминация (от лат. culmen - вершина) - момент наивысшего напряжения действия в произведении, его перелом. После кульминации наступает развязка.
Развязка - завершающая часть сюжета, окончание действия, где разрешается конфликт и выясняется, обнажается мотивация поступков главных и некоторых второстепенных героев и уточняются их психологические портреты.
Развязка иногда предваряет завязку, особенно в детективных произведениях, где для того, чтобы заинтересовать читателя и завладеть его вниманием, повествование начинается с убийства.
Другими вспомогательными элементами сюжета являются пролог, предыстория, авторское отступление, вставная новелла и эпилог.
Впрочем, в современном литературном процессе мы зачастую не встречаемся ни с развернутыми экспозициями, ни с прологами и эпилогами, ни с другими элементами сюжета, и даже порой и сам сюжет размыт, едва прочерчен, а то и вовсе отсутствует.
Углубляясь в историческую даль вопроса о сюжете (от фр. sujet – содержание, развитие событий во времени и пространстве – в эпических и драматических произведениях, иногда и в лирических) и фабуле, мы обнаруживаем теоретические рассуждения по этому поводу впервые в "Поэтике" Аристотеля. Аристотель не употребляет сами термины "сюжет" или "фабула", но проявляет в своих рассуждениях интерес к тому, что мы сейчас подразумеваем под сюжетом, и высказывает целый ряд ценнейших наблюдений и замечаний по этому поводу. Не зная термина "сюжет", как и термина "фабула", Аристотель употребляет термин, близкий к понятию "миф". Под ним он понимает сочетание фактов в их отношении к словесному выражению, живо представленному перед глазами.
При переводе Аристотеля па русский язык иногда термин "миф" переводится как "фабула". Но это неточно: термин "фабула" латинский по своему происхождению, "fabulare", что значит рассказывать, повествовать, и в точном переводе означает рассказ, повествование. Термин "фабула" в русской литературе и литературной критике начинает использоваться примерно с середины XIX в„ т.е. несколько позднее, чем термин "сюжет".
Например, "фабула" как термин встречается у Достоевского, который говорил, что в романе "Бесы" он воспользовался фабулой известного "Нечаевского дела", и у А. Н. Островского, который считал, что "под сюжетом часто разумеется уж совсем готовое содержание... со всеми подробностями, а фабула есть краткий рассказ о каком-нибудь происшествии, случае, рассказ, лишенный всяких красок".
В романе Г. П. Данилевского "Мирович", написанном в 1875 г., один из персонажей, желая рассказать другому забавную историю, говорит: "...И ты сию комедиантскую фабулу послушай!". Несмотря на то, что действие романа происходит в середине XVIII в. и автор следит за речевой достоверностью этого времени, он использует недавно появившееся в литературном обиходе слово.
Термин "сюжет" в его литературоведческом смысле был широко введен в употребление представителями французского классицизма. В "Поэтическом искусстве" Буало читаем: "Вы нас, нс мешкая, должны в сюжет ввести. // Единство места в нем вам следует блюсти, // Чем нескончаемым, бессмысленным рассказом // Нам уши утомлять и возмущать наш разум". В критических статьях Корнеля, посвященных театру, также встречается термин "сюжет" (sujet).
Усваивая французскую традицию, русская критическая литература использует термин сюжет в аналогичном смысле. В статье "О русской повести и повестях Н. В. Гоголя" (1835) В. Белинский пишет: "Мысль – вот предмет его (современного лирического поэта) вдохновения. Как в опере для музыки пишутся слова и придумывается сюжет, так он создает по воле своей фантазии форму для своей мысли. В этом случае сто поприще безгранично".
Впоследствии такой крупный теоретик литературы второй половины XIX в., как А. Н. Веселовский, положивший начало теоретическому изучению сюжета в русском литературоведении, ограничивается только этим термином.
Расчленив сюжет на составные элементы – мотивы, проследив и объяснив их происхождение, Веселовский дал свое определение сюжета: "Сюжеты – это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности. С обобщением соединена уже и оценка действия, положительная и отрицательная". И далее делает заключение: "Под сюжетом я разумею схему, в которой снуются разные положения – мотивы". Как видим, в русской критике и литературной традиции довольно долгое время употребляются оба термина: "сюжет" и "фабула", хотя и без разграничения их понятийной и категориальной сущности.
Наиболее подробная разработка этих понятий и терминов была сделана представителями русской "формальной школы". Именно в работах ее участников были впервые отчетливо разграничены категории сюжета и фабулы. В трудах формалистов сюжет и фабула подвергались тщательному изучению и сопоставлению. Б. Томашевский в "Теории литературы" пишет: "Но недостаточно изобрести занимательную цепь событий, ограничив их началом и концом. Нужно распределить эти события, нужно их построить в некоторый порядок, изложить их, сделать из фабульного материала литературную комбинацию. Художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом".
Таким образом, фабула здесь понимается как нечто заранее заданное, как какая-нибудь история, происшествие, событие, взятое из жизни или произведений других авторов.
Итак, в течение довольно продолжительного времени в русском литературоведении и критике применяется термин "сюжет", берущий свое начало и заимствованный у французских историков и теоретиков литературы. Наряду с ним употребляется и термин "фабула", довольно широко используемый начиная с середины XIX в. В 1920-е гг. значение этих понятий терминологически разделяется в пределах одного произведения.
На всех этапах развития литературы сюжет занимал центральное место в процессе создания произведения. Но к середине XIX столетия, получив блестящее развитие в романах Диккенса, Бальзака, Стендаля, Достоевского и многих других, сюжет как будто начинает тяготить некоторых романистов... "Что мне кажется прекрасным и что хотел бы я создать, – пишет в одном из писем 1870 г. великий французский стилист Гюстав Флобер (романы которого прекрасно организованы сюжетно), – это книга, которая почти не имела бы сюжета, или такая, по крайней мере, в которой сюжет был бы почти невидимым. Самые прекрасные произведения те, в которых меньше всего материи... Я думаю, что будущность искусства в этих перспективах...".
В желании Флобера освободиться от сюжета заметно стремление к свободной сюжетной форме. Действительно, в дальнейшем в некоторых романах XX в. сюжет уже не имеет такого доминирующего значения, как в романах Диккенса, Толстого, Тургенева. Жанр лирической исповеди, воспоминаний с углубленным анализом получил право на существование.
А вот один из самых распространенных сегодня жанров – жанр детективного романа, сделал стремительный и необычайно острый сюжет своим основным законом и единственным принципом.
Таким образом, современный сюжетный арсенал писателя так огромен, в его распоряжении столько сюжетных приемов и принципов построения и расположения событий, что это дает ему неисчерпаемые возможности для творческих решений.
Усложнились не только сюжетные принципы, невероятно усложнился в XX в. сам способ повествования. В романах и повестях Г. Гессе, X. Борхеса, Г. Маркеса основой повествования становятся сложные ассоциативные воспоминания и размышления, смещение разных, далеко отстоящих по времени эпизодов, многократные интерпретации одних и тех же ситуаций.
События в эпическом произведении могут сочетаться разными способами. В "Семейной хронике" С. Аксакова, в повестях Л. Толстого "Детство", "Отрочество", "Юность" или в "Дон Кихоте" Сервантеса сюжетные события связаны между собой чисто временной связью, так как последовательно развиваются одно за другим на протяжении длительного периода времени. Такой порядок в развитии происходящих событий английский романист Форстер представил в короткой образной форме: "Король умер, а затем умерла королева". Подобного типа сюжеты стали называться хроникальными, в отличие от концентрических, где основные события концентрируются вокруг одного центрального момента, связаны между собой тесной причинно-следственной связью и развиваются в короткий временной период. "Король умер, а затем королева умерла от горя" – так продолжал свою мысль о концентрических сюжетах тот же Форстер. Разумеется, резкую грань между сюжетами двух типов провести невозможно, и такое разделение является весьма условным. Наиболее ярким примером романа концентрического можно было бы назвать романы Ф. М. Достоевского. Например, в романе "Братья Карамазовы" сюжетные события стремительно разворачиваются в течение нескольких дней, связаны между собой исключительно причинной связью и концентрируются вокруг одного центрального момента убийства старика Ф. П. Карамазова. Самый же распространенный тип сюжета – наиболее часто используемый и в современной литературе – тип хроникально-концентрический, где события находятся в причинно-временной связи.
Сегодня, имея возможность сравнивать и изучать классические образцы сюжетного совершенства (романы М. Булгакова, М. Шолохова, В. Набокова), мы с трудом представляем себе, что в своем развитии сюжет проходил многочисленные стадии становления и вырабатывал свои принципы организации и формирования. Уже Аристотель отметил, что сюжет должен иметь "начало, которое предполагает дальнейшее действие, середину, которая предполагает как предыдущее, так и последующее, и финал, который требует предыдущего действия, но не имеет последующего".
Писателям всегда приходилось сталкиваться с множеством сюжетных и композиционных проблем: каким образом вводить в разворачивающееся действие новые персонажи, как увести их со страниц повествования, как сгруппировать и распределить их во времени и пространстве. Такой, казалось бы, необходимый сюжетный момент, как кульминация, был впервые по-настоящему разработан лишь английским романистом Вальтером Скоттом, создателем напряженных и увлекательных сюжетов.
Сюжет состоит из конструктивно организованных разными способами эпизодов. Эти сюжетные эпизоды: по- разному участвуют в подготовке сюжетной кульминации и в связи с этим обладают разной степенью "акцентности" или напряженности.
Конкретно-повествовательные эпизоды представляют собой повествование о конкретных событиях, действиях персонажей, их поступках и т.д. Эти эпизоды могут быть только сценическими, так как изображают лишь то, что происходит перед глазами читателя в настоящий момент.
Суммарно-повествовательные эпизоды повествуют о событиях в общих чертах, происходящих как в настоящее сюжетное время, так и с большими отступлениями и экскурсами в прошлое, вместе с авторскими комментариями, попутными характеристиками и пр.
Описательные эпизоды почти полностью состоят из описаний самого различного характера: пейзажа, интерьера, времени, места действия, тех или иных обстоятельств и ситуаций.
Психологические эпизоды изображают внутренние переживания, процессы психологического состояния персонажей и пр.
Таковы основные разновидности эпизодов, из которых строится сюжет в эпическом произведении. Однако гораздо более важным является вопрос о том, как строится каждый эпизод сюжета и из каких повествовательных компонентов он состоит. Ведь у каждого сюжетного эпизода существует своя композиция тех форм изображения, из которых он строится. Такую композицию лучше всего назвать конструкцией сюжетных эпизодов.
Вариантов конструкций эпизодов и использования в них различных повествовательных компонентов существует великое множество, по у каждого автора они, как правило, повторяются. Необходимо отметить и то, что сами компоненты сюжетного эпизода у разных писателей обладают разной степенью выразительности и интенсивности. Так, в романе Ф. М. Достоевского "Братья Карамазовы" можно выделить сравнительно немного компонентов, которые участвуют в конструкциях разных но характеру эпизодов и чередуются между собой в определенном порядке. Это предыстории, беседы двух персонажей (при свидетеле или без него), диалоги, триологи и многолюдные сцены-сборы. Беседы двух персонажей по конструктивной форме делятся на беседы в форме исповеди одного из героев (эту конструктивно-повествовательную форму можно назвать исповедью) и беседы-диалоги. Отдельными повествовательными компонентами можно считать изображение внешних действий персонажей и различные описания. Все остальные компоненты четко не выражены, они служат лишь связующим звеном и не могут быть выделены в самостоятельные.
Точно так же можно выделить и классифицировать использование повествовательных компонентов у других романистов.
В сюжете прослеживаются стадии движения лежащего в его основе конфликта. Они обозначаются терминами:
- – "пролог" (отделенное от действия вступление);
- – "экспозиция" (изображение жизни в период, непосредственно предшествующий завязке);
- – "завязка" (начало действия, возникновение конфликта);
- – "развитие действия", "кульминация" (наивысшая точка напряжения в развитии событий);
- – "развязка" (момент окончания действия);
- – "эпилог" (финал, отдельный от действия основной части текста).
Однако не следует механически расчленять сюжет любого произведения на эти элементы. Варианты здесь возможны самые разные и интересные. Например, произведение может начинаться с пролога ("Медный всадник" А. С. Пушкина) или с эпилога ("Что делать?" Н. Г. Чернышевского), с экспозиции ("Ионыч" А. П. Чехова) или сразу с завязки ("Ревизор" Н. В. Гоголя). Экспозиция по соображениям идейно-художественной выразительности может перемещаться (биография Чичикова, рассказ о детстве Обломова и т.д.). В то же время было бы неверно рассматривать эти элементы сюжета лишь как внешнее движение происходящего, как связующие звенья, как приемы сцепления событий. Они играют значительную роль и в идейно-художественном отношении: писатель показывает в них характеры, логику взаимоотношений людей, позволяющую понять типичный конфликт изображаемой эпохи, и дает им свою оценку.
В крупном произведении, как правило, содержится несколько сюжетных линий, которые или переплетаются, или сливаются, или развиваются параллельно (например, в романах Ф. М. Достоевского и Л. Н. Толстого). Сюжет может иметь одну или несколько кульминаций. Так, в романе И. С. Тургенева "Отцы и дети" в сюжетной линии Евгений Базаров – Павел Петрович Кирсанов кульминацией является сцена дуэли. В сюжетной линии Базаров – Одинцова кульминационной является сцена, когда герой признается Анне Сергеевне в любви и бросается к ней в порыве страсти...
Каким бы сложным ни было литературное произведение, какие бы сюжетные линии оно ни имело, все в нем направлено к единой цели – к выражению сквозной идеи, объединяющей все нити сюжета в одно целое.
Пролог, экспозиция, завязка, кульминация, развязка, эпилог – все это неотъемлемые составные части сюжета, могущие предстать в той или иной комбинации.
В древности сюжетные схемы перекочевывали из одного произведения в другое, а писать на один и тот же сюжет разным авторам было делом привычным и литературно узаконенным. Например, трагическая судьба Антигоны в сюжетной интерпретации Софокла и Еврипида. Традиционные сюжетные схемы переходили из страны в страну, из литературы в литературу, становились основой многих эпических и драматических произведений. Такие сюжеты были названы бродячими. История Дон Жуана, например, обошла почти все европейские литературы и стала основой сюжетов произведений самых разных жанров.
В эпическом произведении сюжет рассматривается как предметно-изобразительная сторона формы, так как изображение персонажей, складывающееся из множества самых разных деталей: поступков, высказываний, внешних описаний и т.д., и сама временная последовательность этих поступков, та или иная взаимосвязь событий – это индивидуальное выражение общих свойств жизни в их авторском осмыслении и оценке. Последовательностью своего развития сюжет раскрывает характеры, проблематику, идейноэмоциональную оценку событий в произведении. Связь сюжета с содержанием носит определенный характер, который лучше всего следует обозначить как функциональный, ибо сюжет выполняет различные художественные функции но отношению к выражаемому им содержанию.
Каждый раз неповторимая и индивидуальная последовательность событий и поступков персонажей представляет собой результат творческой типизации характеров в их жизненных ситуациях и взаимоотношениях. В типизации характеров и ситуаций почти всегда присутствуют гиперболизация и творческое развитие. Над сюжетом произведения почти всегда идет самая мучительная и кропотливая работа. Ведь именно сюжет раскрывает сущность изображенных характеров, служит выделению, усилению, развитию тех сторон жизни, которые для писателя наиболее существенны.
Сюжет почти никогда не возникает сразу. Прежде чем принять законченную и постоянную форму, он множество раз изменяется, перерабатывается, обрастает новыми фактами из жизни персонажей, сюжетными сцеплениями и мотивировками, всякий раз превращаясь в один из будущих вариантов в творческом воображении писателя. Например, в черновиках к роману "Бесы" Достоевский перебирает многочисленные возможности взаимоотношений нескольких персонажей. Возникают многочисленные варианты одного и того же события. Сюжетных вариантов раскрытия тайного брака Ставрогина с Хромоножкой около восьми.
При создании сюжета активную роль играет творческая экспрессивность и эмоциональность изображения. Персонажу необходимо наиболее полно и законченно проявить себя в найденных и придуманных автором событиях. В связи с этими событиями возникают переживания, рассуждения, поступки, саморазоблачения героев, которые служат для раскрытия и воплощения их характеров. Таким образом, сюжет создается творческой фантазией художника для выражения основного идейного содержания и связан с ним функционально.
Раскрытие особенностей характеров может осуществиться лишь в действии, в поступках и событиях, в последовательности этих событий, или в сюжете. Развитие взаимоотношений персонажей, индивидуальные мотивировки, биографические, любовные истории, переживания – иными словами, весь индивидуально-динамический ряд и представляет собой сюжет произведения.
Обычно писатель в процессе развития сюжета изображает те стороны характера своего персонажа, которые кажутся ему наиболее существенными, раскрывающими возможно полнее идею произведения и которые могут проявиться только в определенных событиях и их последовательности. Раскрывая свой сюжет, автор не может, да и не ставит своей целью одинаково освещать все сюжетные звенья, эпизоды, взаимоотношения и т.д. Концентрируя свое внимание на центральных, узловых событийных моментах, выбирая для подробного изображения одни из них и жертвуя другими, писатель может строить развитие сюжета самыми разными способами. И этот целенаправленный, последовательный подбор событий и взаимоотношений, часть из которых ставится в центре сюжетного повествования, а другая служит связующим звеном или незначительным проходным моментом, является самым важным для построения сюжета.
Авторская оценка может быть по-разному выражена в ходе сюжетного повествования. Это может быть прямое авторское вмешательство, авторские сентенции и нравоучения, избрание одного или нескольких персонажей "рупором" автора, своеобразным судьей происходящего. Но в любом случае весь ход событий, вся причинно-временная обусловленность этих событий строится но принципу наиболее экспрессивного выражения в них идейной оценки характеров.
Каждая сцена, каждый эпизод, сюжетный прием имеет определенную функцию. В каждом сюжете все главные и второстепенные персонажи, выполняя свою содержательную функцию, одновременно представляют собой некую иерархию, в каждом случае индивидуальную, противопоставлений, противостояний, сплетений, объединенных по определенной художественной системе.
В предельно общем виде сюжет - это своего рода базовая схема произведения, в которую входит последовательность происходящих в произведении действий и совокупность существующих в нём отношений персонажей. Обычно сюжет включает в себя следующие элементы: экспозицию , завязку , развитие действия, кульминацию, развязку и постпозицию, а также, в некоторых произведениях, пролог и эпилог . Основной предпосылкой развёртывания сюжета является время , причём как исторический период действия, так и течение времени в ходе произведения.
Понятие сюжета тесно связано с понятием фабулы произведения. В современной русской литературной критике (равно как и в практике школьного преподавания литературы) термином «сюжет» обычно называют сам ход событий в произведении, а под фабулой понимают основной художественный конфликт, который по ходу этих событий развивается. Исторически существовали и другие, отличные от указанного, взгляды на соотношение фабулы и сюжета. В 1920-х годах представителями ОПОЯЗа было предложено различать две стороны повествования: само по себе развитие событий в мире произведения они называли «фабулой», а то, как эти события изображены автором - «сюжетом».
Другое толкование идёт от русских критиков середины XIX века и поддерживалось также А. Н. Веселовским и М. Горьким: они называли сюжетом само развитие действия произведения, добавляя к этому взаимоотношения персонажей, а под фабулой понимали композиционную сторону произведения, то есть то, как именно автор сообщает содержание сюжета. Легко видеть, что значения терминов «сюжет» и «фабула» в данном толковании, по сравнению с предыдущим, меняются местами.
Существует также точка зрения, что понятие «фабула» самостоятельного значения не имеет, и для анализа произведения вполне достаточно оперировать понятиями «сюжет», «схема сюжета», «композиция сюжета».
Типология сюжетов
Предпринимались неоднократные попытки классифицировать сюжеты литературных произведений, разделять их по различным признакам, выделять наиболее типичные. Анализ позволил, в частности, выделить большую группу так называемых «бродячих сюжетов» - сюжетов, которые многократно повторяются в различном оформлении у разных народов и в разных регионах, большей частью - в народном творчестве (сказки, мифы, легенды).
Известно несколько попыток свести всё многообразие сюжетов к небольшому, но при этом исчерпывающему набору сюжетных схем. В известной новелле «Четыре цикла» Борхес утверждает, что все сюжеты сводятся всего к четырём вариантам:
- О штурме и обороне укреплённого города (Троя)
- О долгом возвращении (Одиссей)
- О поиске (Ясон)
- О самоубийстве бога (Один , Атис)
См. также
Примечания
Ссылки
- Значение слова «сюжет» в Большой советской энциклопедии
- Краткие содержания литературных произведений разных авторов
- Луначарский А. В., Тридцать шесть сюжетов, журнал «Театр и искусство», 1912 г., N 34.
- Николаев А. И. Сюжет литературного произведения // Основы литературоведения: учебное пособие для студентов филологических специальностей. – Иваново: ЛИСТОС, 2011.
| Сюжеты , мотивы | |
|---|---|
| Базовые понятия |
Сюжет Мотив (литература) Мотив (искусство) Масштабно-тематические структуры Фабльо Указатель сюжетов фольклорной сказки Сказочный сюжет Тип сказки Жанровая модель Сюжетный каркас Тематический блок Стилистическое клише Элементарный сюжет Бродячий сюжет Вечные образы Классификация сюжетов Художественный образ |
| Жанры | Литературные жанры Музыкальные жанры Жанры киноискусства Риторические жанры |
Wikimedia Foundation . 2010 .
Синонимы :- Алоя
- Чэнь Цзайдао
Смотреть что такое "Сюжет" в других словарях:
Сюжет - 1. С. в литературе отражение динамики действительности в форме развертывающегося в произведении действия, в форме внутренне связанных (причинно временной связью) поступков персонажей, событий, образующих известное единство, составляющих некоторое … Литературная энциклопедия
сюжет - а, м. sujet m. 1. Событие или ряд связанных между собой и последовательно развивающихся событий, составляющих содержание литературного произведения. БАС 1. || перен. Взаимоотношения. Он <новичок> сразу понимает сюжет камеры: скрытую силу П … Исторический словарь галлицизмов русского языка
Сюжет - СЮЖЕТ повествовательное ядро художественного призведения, система действенной (фактической) взаимонаправленности и расположенности выступающих в данном произведении лиц (предметов), выдвинутых в нем положений, развивающихся в нем событий.… … Словарь литературных терминов
СЮЖЕТ - (фр., от лат. subjectum предмет). Содержание, сплетение внешних обстоятельств составляющих основу извест. литерат. или художеств. произведения; в музыке: тема фуги. На театральном языке актер или актриса. Словарь иностранных слов, вошедших в… … Словарь иностранных слов русского языка
сюжет - См … Словарь синонимов
СЮЖЕТ - (от фр. sujet субъект, предмет) последовательность событий в художественном тексте. Парадокс, связанный с судьбой понятия С. в ХХ в., заключается в том, что как только филология научилась его изучать, литература начала его разрушать. В изучении С … Энциклопедия культурологии
СЮЖЕТ - СЮЖЕТ, сюжета, муж. (франц. sujet). 1. Совокупность действий, событий, в которых раскрывается основное содержание художественного произведения (лит.). Сюжет Пиковой дамы Пушкина. Избрать что нибудь сюжетом романа. 2. перен. Содержание, тема чего… … Толковый словарь Ушакова
СЮЖЕТ - из жизни. Разг. Шутл. ирон. О каком л. бытовом жизненном эпизоде, обычной житейской истории. Мокиенко 2003, 116. Сюжет для небольшого рассказа. Разг. Шутл. ирон. 1. То, о чём стоит рассказать. 2. Какая л. странная, любопытная история. /i> Из… … Большой словарь русских поговорок
1. Сюжет и фабула. 2. Виды сюжетов. 3. Состав сюжета. 4. Вопрос о сюжете в лирике. 5. Мотив, его функции и виды
Мы рассматриваем сюжет как частный аспект композиции литературного произведения. Один из лучших отечественных литературоведов Б.О. Корман, показывая сюжет в тексте, назвал композицию «сетью отношений между сюжетами , охватывающими в совокупности все произведение ». Воссоздаваемые писателями события, наряду с персонажами, составляют основу предметного мира произведения. Сюжет является организующим началом большинства драматических и эпических произведений.
Происхождение слова французское (sujet - субъект, предмет). В речи обыденной, в разговорах мы используем именно это слово для обозначения последовательности событий. Сюжетом обычно называют последовательную смену ситуаций, действий, которые скреплены общей идеей. Считается, что сюжет можно изложить в нескольких словах. Но в науке о литературе под сюжетом понимают другие вещи.
1. Сюжет и фабула
Понимание сюжета как совокупности событий, воссоздаваемых в произведении, восходит к работам А.Н. Веселовского. В представлении автора труда «Историческая поэтика» сюжет – это схема действий, комплекс мотивов. Сами же схемы могут повторяться многими художниками, а мельчайшие единицы действий, мотивы, могут «бродить» от одного писателя к другому.
Именно такое понимание проявлено в тех современных исследованиях, где не проводится разграничение между такими категориями, как сюжет и фабула.
Но существует традиция разделения этих понятий. Теоретиками формальной школы терминологически были разграничены естественный ход событий и их художественная обработка. Б.Шкловский называл фабулу материалом для сюжетного оформления. По мнению Б.Томашевского, фабулой является совокупность мотивов в их логической причинно-временной связи.
По мнению В.Кожинова, для обозначения системы основных событий, которые могут быть пересказаны, лучше употреблять греческое слово «фабула», этот термин использовал еще Аристотель в работе «Поэтика». Фабула (лат. fabula - рассказ, повествование) для Аристотеля означала действие. Кожинов называет ее предметом изображения, основным планом протекания действия эпич. или драматич. произведения, который уже художественно организован и в котором выявлены расстановка персонажей и центральные мотивы.
Сторонник формального метода в литературоведении М.М. Бахтин писал: «Фабула – общий ход событий, могущий быть взят из действительного жизненного происшествия». Г.Поспелов, автор учебника «Основы теории литературы», находившийся под влиянием теории Шкловского, считает заблуждением, когда сюжет произведения подменяют пересказом событий. Сюжет - это последовательность событий в образном повествовании, переданная художественной речью и получившая эстетическое, художественное значение. Фабула же в художественном отношении нейтральна. Поэтому никакой пересказ не сможет передать всей образности, всех подробностей сюжета. Преображение простого рассказа в художественное произведение происходит потому, что событийная канва обрастает художественной речью, приобретает не только информативное, но и эстетическое значение.
В основе фабулы – информация внехудожественной природы. Это просто конфликтная «схема», к-рая может периодически повторяться, заимствоваться и каждый раз находить новое конкретное воплощение. Пример конфликтной схемы: мужчина волею обстоятельств покидает свою возлюбленную на долгое время, но думы его раздваивают: то он осознает незыблемость ее верности, то представляет измену; наконец, он решает тайно вернуться, чтобы проверить ее чувства и дела – он или наградит за преданность, или накажет за измену. Эта схема может быть осложнена какими угодно обстоятельствами, иметь различные концовки, разные варианты художественной обработки и идейно-тематической нагрузки. Фабулы могут быть сходными, а сюжеты всегда неповторимы, уникальны, потому что связаны с единичным произведением, с темой, раскрываемой специфическим образом.
Если тема – жизненный материал, который положен в основу произведения, то фабула определяет тематическую ориентацию произведения. Фабула составляет основную схему сюжета, это события, происходящие в естественной хронологической последовательности. Ее формула может быть выражена предложением: «Король умер, а затем умерла королева». При таком понимании сюжет вырастает из фабулы, он представляет собой более сложную художественную систему. В фабульном порядке «Легкое дыхание» Бунина должно было бы начинаться с юности героини, завершаться смертью, но в сюжете допущена перестановка. Сюжет - это последовательность событий, в которой их располагает автор, при этом основное ударение делается на их причинной взаимосвязи. Поэтому сюжет представляет собой серию действий, тщательно продуманных автором, которые приводят через борьбу к кульминации и развязке. «Король умер, и королева умерла от горя» – это уже формула сюжета. Сюжет может совпадать с фабулой («Ионыч» Чехова), а может, как в случае с рассмотренным бунинским рассказом, отличаться от нее.
Современный ученый В. Хализев дает свое, более простое определение сюжета: «Цепь событий, изображенная в литературном произведении, т.е. жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах». Учитывая различные толкования, мы можем предложить свое, более адаптированное определение: сюжет – это система событий литературного произведения, раскрывающих характеры героев и конкретные взаимоотношения между ними.
Способы сюжетного построения различны. Может происходить инверсия элементов сюжета, задержка действия, предварения, отступления, умолчания, вводные эпизоды.
2. Виды сюжетов
В зависимости от характера связей между событиями выделяют две разновидности сюжетов. Сюжеты с преобладанием чисто временных связей между событиями являются хроникальными. Они используются в эпических произведениях большой формы («Дон Кихот»). Они могут показывать приключения героев («Одиссея»), изображать становление личности человека («Детские года Багрова-внука» С. Аксакова). Хроникальный сюжет состоит из эпизодов. Сюжеты с преобладанием причинно-следственных связей между событиями называют сюжетами единого действия, или концентрическими. Концентрические сюжеты часто строятся на таком принципе классицистическом принципе, как единство действия. Напомним, что в грибоедовском «Горе от ума» единством действия будут события, связанные с приездом Чацкого в дом Фамусова. С помощью концентрического сюжета тщательно исследуется какая-то одна конфликтная ситуация. В драме сюжетосложение такого типа господствовало вплоть до 19 века, а в эпических произведениях малой формы используется и сейчас. Единый узел событий развязывается чаще всего в новеллах, небольших рассказах Пушкина, Чехова, По, Мопассана. Хроникальные и концентрические начала взаимодействуют в сюжетах многолинейных романов, где одновременно проявляется несколько событийных узлов («Война и мир» Л.Толстого, «Братья Карамазовы» Ф.Достоевского). Естественно, что в хроникальные сюжеты часто включают концентрические микросюжеты.
Существуют сюжеты, различающиеся напряженностью действия. Сюжеты, насыщенные событиями, называют динамическими. В этих событиях заключен важный смысл, и развязка, как правило, несет огромную содержательную нагрузку. Такой тип сюжета характерен для «Повестей Белкина» Пушкина, «Игрока» Достоевского. И наоборот, сюжеты, ослабленные описаниями, вставными конструкциями, – адинамические. Развитие действия в них не стремится к развязке да и сами события не заключают в себе особого интереса. Адинамические сюжеты в «Мертвых душах» Гоголя, «Моей жизни» Чехова.
3. Состав сюжета.
Сюжет – это динамическая сторона художественной формы, он предполагает движение, развитие. Двигателем сюжета чаще всего является конфликт, художественно значимое противоречие. Термин происходит от лат. conflictus – столкновение. Конфликтом называют острое столкновение характеров и обстоятельств, взглядов и жизненных принципов, положенное в основу действия; противоборство, противоречие, столкновение между героями, группами героев, героем и обществом или внутренняя борьба героя с самим собой. Природа столкновения может быть разной: это противоречие долга и склонности, оценок и сил. Конфликт – одна из тех категорий, которые пронизывают структуру всего художественного произведения.
Если рассмотреть пьесу А. С. Грибоедова «Горе то ума», то легко увидеть, что развитие действия здесь явно зависит от конфликта, который таится в доме Фамусова и заключается в том, что Софья влюблена в Молчалина и скрывает это от папеньки. Чацкий, влюбленный в Софью, приехав в Москву, замечает ее неприязнь к себе и, пытаясь понять причину, следит за всеми, присутствующими в доме. Софья недовольна этим и, защищаясь, бросает на балу реплику о его сумасшествии. Не симпатизирующие ему гости с удовольствием подхватывают эту версию, потому что видят в Чацком человека с иными, чем у них, взглядами и принципами, и тогда предельно отчетливо обнажается не просто семейный конфликт (тайная влюбленность Софьи в Молчалина, реальное безразличие Молчалина к Софье, неосведомленность Фамусова о про исходящем в доме), но и конфликт между Чацким и обществом. Исход же действия (развязка) определяется не столько отношениями Чацкого с обществом, сколько отношениями Софьи, Молчалина и Лизы, узнав о которых Фамусов распоряжается их судьбой, а Чацкий уезжает из их дома.
Писатель в подавляющем большинстве случаев не выдумывает конфликтов. Он черпает их из первичной реальности и переводит из самой жизни в область тематики, проблематики, пафоса.
Можно указать несколько видов конфликтов, которые находятся в основе драматических и эпических произведений. Часто встречающиеся конфликты – нравственно-философские: противостояние характеров, человека и судьбы («Одиссея»), жизни и смерти («Смерть Ивана Ильича»), гордыни и смирения («Преступление и наказание»), гения и злодейства («Моцарт и Сальери»). Конфликты социальные заключаются в противостоянии стремлений, страстей, идей персонажа укладу окружающей его жизни («Скупой рыцарь», «Гроза»). Третью группу конфликтов составляют внутренние, или психологические, те, которые связаны с противоречиями в характере одного персонажа и не становятся достоянием окружающего мира; это душевные терзания героев «Дамы с собачкой», это двойственность Евгения Онегина. Когда все эти конфликты соединяются в одно целое, то говорят об их контаминации. В большей степени это достигается в романах («Героя нашего времени»), эпопеях («Война и мир»). Конфликт может быть локальным или неразрешимым (трагическим), явным или скрытым, внешним (прямые столкновения позиций и характеров) или внутренним (в душе героя). Б. Есин выделяет тоже группу из трех видов конфликтов, но называет их по-иному: конфликт между отдельными персонажами и группами персонажей; противостояние героя и уклада жизни, личности и среды; конфликт внутренний, психологический, когда речь идет о противоречии в самом герое. Почти также об этом писал В. Кожинов: “К . (от лат. collisio – cтолкновение) – противоборство, противоречие между характерами, либо между характерами и обстоятельствами, либо внутри характера, лежащее в основе действия лит. произведения. К. далеко не всегда выступает ясно и открыто; для нек-рых жанров, особенно для идиллических, К. не характерна: им присуще лишь то, что Гегель назвал «ситуацией» <...> В эпосе, драме, романе, новелле К. обычно составляет ядро темы, а разрешение К. предстает как определяющий момент худож. идеи...” “Худож. К. – это столкновение и противоречие между целостными человеческими индивидуальностями”. “К. является своего рода источником энергии лит. произв., ибо она определяет его действие”. “На протяжении действия она может обостряться или, наоборот, ослабевать; в финале коллизия так или иначе разрешается”.
Развитие К. приводит в движение сюжетное действие.
В сюжете обозначаются стадии действия, этапы существования конфликта.
Идеальная, то есть полная, модель сюжета литературного произведения может включать следующие фрагменты, эпизоды, звенья: пролог, экспозицию, завязку, развитие действия, перипетии, кульминацию, развязку, эпилог. Обязательными в этом перечне являются три: завязка, развитие действия и кульминация. Факультативными – остальные, то есть не все из существующих элементов должны иметь место в произведении. Составные части сюжета могут выступать в разной последовательности.
Пролог (гр. prolog - предисловие) – это вступление к основным сюжетным действиям. В нем может быть дана первопричина событий: спор о счастье мужиков в «Кому на Руси жить хорошо». В нем проясняются намерения автора, изображаются события, предшествующие основному действию. Эти события могут повлиять на организацию художественного пространства – место действия.
Экспозиция (от лат. expositio - изложение, показ) – это объяснение, изображение жизни персонажей в период до обозначения конфликта. В ней даны расстановка и взаимоотношения персонажей пьесы, романа, повести, рассказа, поэмы. Например, жизнь юного Онегина. В ней могут быть даны факты биографии, мотивированы последующие поступки. Экспозиция может задавать условность времени и пространства, изображать события, предшествующие завязке. «Поэтический словарь» А.Квятковского говорит и об экспозиции в лирическом стихотворении: «Экспозиция обычно дается в первой строфе, где выражена исходная мысль, получающая развитие в дальнейших строфах». Нам думается, что в термин в таком контексте получает скорее метафорическое значение, чем сохраняет основное.
Завязка – это обнаружение конфликта.
Развитие действия – это группа событий, необходимых для реализации конфликта. Оно преподносит повороты, которые нагнетают конфликт.
Неожиданные обстоятельства, осложняющие конфликт, называются перипетиями .
Кульминация - (от лат. culmen - вершина) - момент наивысшего напряжения действия, предельного обострения противоречий; вершина конфликта; К. раскрывает основную проблему произведения и характеры героев наиболее полно; после нее действие ослабевает. Часто предшествует развязке. В произведениях с множеством сюжетных линий возможно наличие не одной, а нескольких К.
Развязка – это разрешение конфликта в произведении, она завершает течение событий остросюжетных произведений, например, новелл. Но часто концовка произведений не содержит разрешения конфликта. Более того, в финалах многих произведений острые противоречия между персонажами остаются. Так происходит и в «Горе от ума», так и в «Евгении Онегине»: Пушкин покидает Евгения в «минуту, злую для него». Нет развязок в «Борисе Годунове» и «Даме с собачкой». Финалы этих произведений открытые. В пушкинской трагедии и чеховском рассказе, при всей фабульной незавершенности, в последних сценах содержатся эмоциональные концовки, кульминации.
Эпилог (гр. epilogos - послесловие) – это заключительный эпизод, обычно следующий за развязкой. В этой части произведения кратко сообщается о судьбах героев. В эпилоге изображаются окончательные следствия, вытекающие из показанных событий. Это заключение, в котором автор может формально завершить повествование, определить судьбы героев, подвести итог своей философской, исторической концепции («Война и мир»). Эпилог появляется тогда, когда одной развязки недостаточно. Или в том случае, когда по завершении главных сюжетных событий требуется выразить иную точку зрения («Пиковая дама»), вызвать у читателя чувство по поводу окончательного итога изображенной жизни героев.
События, связанные с решением одного конфликта одной группы персонажей, составляют сюжетную линию. Соответственно, при наличии разных сюжетных линий, может быть и несколько кульминаций. В «Преступлении и наказании» это убийство процентщицы, но это и разговор Раскольникова с Соней Мармеладовой.
4. Вопрос о сюжете в лирике.
Наличие сюжета в литературном произведении иногда проблематично. Из большинства определений явствует, что сюжет – это художественный способ организации событий, значит, он связан прежде всего с эпическим и драматическими произведениями. В меньшей степени сюжет проявляет себя в лирике. В эпическом произведении у сюжета есть своя форма существования – повествование. В драме – это развитие действия. А как в лирике? Ведь в стихах больше выразительности, и слово в меньшей степени обозначает события и предметы.
Лидия Гинзбург и Борис Корман предложили говорить о специфике лирического сюжета, под которым стоит понимать то, что само слово в небольшом произведении становится событием и сюжет в лирике – это соединение таких слов-событий. В стихотворении «Я вас любил…» изображено движение чувств человека, а не перемена событий. Вернее, событием в стихотворении становится перемены в душе. Это история любви, которая живет только в сердце, не изливаясь в мир объективный, внешний.
Ученые поэтому говорят, что в лирике нет конкретизированных фабул, но есть лирический, то есть психологический, сюжет, нефабульные мотивы. Во многих произведениях «чистой лирики» есть цепь опредмеченных речью душевных движений, есть реальность переживания, состояний человеческой души. В них нечего пересказывать.
Сюжет, возникающий в лирическом произведении, переводит его в лиро-эпический или лиро-драматический план. Это характерно для баллад, поэм. Б.Томашевский писал: “Фабульные мотивы редки в лирической поэзии. Гораздо чаще фигурируют статические мотивы, развертывающиеся в эмоциональные ряды. Если в стихотворении говорится о каком-нибудь действии, поступке героя, событии, то мотив этого действия не вплетается в причинно-временную цепь и лишен фабульной напряженности, требующей фабульного разрешения. Действия и события фигурируют в лирике так же, как явления природы, не образуя фабульной ситуации”. “Лирика - несюжетный жанр. Лирика передает чувства поэта; элементы рассказа, действия, сюжета растворены здесь в эмоциональном переживании”, а события, факты являются только поводом для переживаний поэта, и они целиком растворены в этих переживаниях. Погружение поэта в свои эмоциональные переживания, в лирическое состояние позволяет сократить сюжет до минимума и даже полностью его исключить.
Парадокс, связанный с судьбой понятия С. в ХХ в., заключается в том, что как только филология научилась его изучать, литература начала его разрушать. Так, если в древней и средневековой литературах сюжет вырастал на почве фабулы, то в литературе 19 века и более позднего времени основа его может быть другой. Толстой, например, говоря о структуре «Анны Карениной», подчеркивал не фабульное значение, а роль «внутренней связи». В.Кожинов поясняет, что под внутренней связью следует понимать «определенное соотношение характеров и обстоятельств, конкретное сцепление художественных мыслей».
В изучении сюжета определяющую роль сыграли российские ученые, представители формальной школы. В разрушении сюжета сыграли роль писатели модернизма и постмодернизма (см., например, новый роман, театр абсурда).
5. Мотив, его функции и виды
Ученые называют мотив то мельчайшей событийной единицей сюжета, то единицей фабулы, то элементом текста вообще, безотносительным к сюжету или фабуле. Постараемся разобраться в разных трактовках одного из самых распространенных терминов.
Мнений происхождении мотива много: от нем. мotive, франц. motif, от лат. moveo - двигаю, от франц. motif – мелодия, напев.
В русской науке о литературе первым к понятию мотив обратился А.Н. Веселовский. Анализируя мифы и сказки, он пришел к выводу, что мотив – это простейшая повествовательная единица, далее не разлагаемая. С нашей точки зрения такая категория имеет фабульный характер.
Тематическая концепция мотива развернута в трудах Б.Томашевского и В.Шкловского. В их понимании мотив – это темы, на которые возможно поделить произведение. Каждое предложение содержит мотивы – небольшие темы
Мотив, являясь мельчайшим элементом сюжета, есть у большинства фольклорных и литературных произведений. Огромную роль в изучении сюжета сыграл выдающийся русский фольклорист В. Я. Пропп. В своей книге «Морфология сказки» (1929) он продемонстрировал возможности существования в предложении нескольких мотивов. Поэтому он отказался от термина мотив и прибегнул к своей категории: функциям действующих лиц. Он выстроил модель сюжета волшебной сказки, состоявшую из последовательностей элементов. Таких функций героев, по Проппу, ограниченное количество (31); не во всех сказках присутствуют все функции, но последовательность основных функций строго соблюдается. Сказка обычно начинается с того, что родители удаляются из дома (функция отлучка) и обращаются к детям с запретом выходить на улицу, открывать дверь, трогать что-либо (запрет). Как только родители уходят, дети тут же нарушают этот запрет (нарушение запрета) и т.д. Смысл открытия Проппа заключался в том, что его схема подходила ко всем волшебным сказкам. Мотив дороги, мотив поиска пропавшей невесты, мотив узнавания есть у всех волшебных сказок. Из этих многочисленных мотивов складываются различные сюжеты. В данном значении термин мотив чаще используется применительно к произведениям устного народного творчества. “Морозко действует иначе, чем баба-яга. Но функция, как таковая, есть величина постоянная. Для изучения сказки важен вопрос что делают сказочные персонажи, а вопрос кто делает и как делает - это вопросы уже только привходящего изучения. Функции действующих лиц представляют собой те составные части, которыми могут быть заменены «мотивы» Веселовского...”
В большинстве случаев мотив – это повторяющееся слово, словосочетание, ситуация, предмет или идея. Чаще всего термин «мотив» применяется для обозначения ситуации, которая повторяется в различных литературных произведениях, напр., мотив расставания с любимой.
Мотивы помогают создавать образы, имеют различные функции в структуре произведения. Так, мотив зеркала в прозе В.Набокова имеет как минимум 3 функции. Во-первых, гносеологическую: зеркало является средством характеристики персонажа, становится способом самопознания героя. Во-вторых, этот мотив несет онтологическую нагрузку: выступает в роли границы между мирами, организуя сложные пространственно-временные отношения. И в-третьих, мотив зеркала может выполнять аксиологическую функцию, выражать нравственные, эстетические, художественные ценности. Так, у героя романа «Отчаяние» зеркало оказывается любимым словом, он любит писать это слово наоборот, любит отражения, сходства, однако совершенно не способен увидеть разницу и доходит до того, что принимает за своего двойника человека с непохожей наружностью. Набоковский Герман убивает с тем, чтобы мистифицировать окружающих, заставить их поверить в его гибель. Мотив зеркала является инвариантным, то есть имеет устойчивую основу, способную наполняться новым смыслом в новом контексте. Поэтому он выступает в различных вариантах во многих других текстах, где востребована главная способность зеркала – отражать, удваивать предмет.
Каждый мотив порождает ассоциативное поле для персонажа, так, в пушкинской повести «Станционный смотритель» мотив блудного сына задается картинками, висящими на стенах дома смотрителя, и раскрывается с особенной пронзительностью, когда дочь приезжает к нему на могилу. Мотив дома может быть включен в пространство города, которое, в свою очередь, может состоять из мотивов искушения, соблазна, бесовства. Для литературы русских эмигрантов чаще всего характерно настроение, которое раскрывается в мотивах ностальгии, пустоты, одиночества, пустоты.
Мотив – это сущностный для понимания авторской концепции смысловой (содержательный) элемент текста (например, мотив смерти в "Сказке о мертвой царевне..." А.С. Пушкина, мотив одиночества в лирике М.Ю. Лермонтова, мотив холода в "Легком дыхании" и "Холодной осени" И.А. Бунина, мотив полнолуния в "Мастере и Маргарите" М.А. Булгакова). М ., как устойчивый формально-содержат. компонент лит. текста, может быть выделен как в пределах одного или неск. произв. писателя (напр., определенного цикла), так и в комплексе всего его творчества, а также к.-л. лит. направления или целой эпохи”. Мотив может содержать элементы символизации (дорога у Н.В. Гоголя, сад у Чехова, пустыня у М.Ю. Лермонтова). Мотив имеет непосредственную словесную (в лексемах) закрепленность в самом тексте произв.; в поэзии его критерием в большинстве случаев служит наличие ключевого, опорного слова, несущего особую смысловую нагрузку (дым у Тютчева, изгнанничество - у Лермонтова).
По мысли Н.Тамарченко, каждый мотив имеет две формы существования: ситуацию и событие. Ситуация – это совокупность обстоятельств, положение, обстановка, в которой оказались персонажи. Событием называют то, что произошло, значительное явление или факт личной, общественной жизни. Событие меняет ситуацию. Мотив – простейшая повествовательная единица, связывающая события и ситуации, из которых складывается жизнь героев литературного произведения. Событием называют то, что произошло, явление, факт личной или общественной жизни. Ситуация представляет собой совокупность обстоятельств, положений, в которых находятся персонажи, а также соотношение между ними. Событие меняет это соотношение. Мотивы могут быть динамические и адинамические. Мотивы первого типа сопровождают изменения в ситуации, в противоположность мотива статического.
В последние годы в литературоведении намечается синтез подходов к пониманию мотива. Это движение во многом определили работы Р.Якобсона, А.Жолковского и Ю.Щеглова. Мотив уже рассматривается не как часть сюжета или фабулы. Утрачивая свою связь с событием, мотив трактуется теперь как практически любой смысловой повтор в тексте – повторяющееся смысловое пятно. А значит, использование этой категории вполне правомерно при анализе и лирических произведений. Мотивом может стать не только событие, черта характера, но и предмет, звук, элемент ландшафта, обладающие повышенной семантической значимостью в тексте. Мотив – это всегда повтор, но повтор не лексический, а функционально-семантический. То есть в произведении он может быть манифестирован через множество вариантов.
Мотивы бывают разноплановыми, среди них выделяют архетипические, культурные и многие другие. Архетипические связаны с выражением коллективного бессознательного (мотив продажи души дьяволу). Мифы и архетипы представляют собой коллективную, культурно авторитетную разновидность мотивов, изучению которых посвятила себя французская тематическая критика в 1960-е годы. Культурные мотивы, родились и получили развитие в произведениях словесного творчества, живописи, музыки, иных искусствах. Итальянские мотивы в лирике Пушкина – это освоенный поэтом пласт разнообразной культуры Италии: от творчества Данте и Петрарки до поэзии древних римлян.
Наряду с понятием мотива, существует понятие лейтмотива.
Лейтмотив. Термин германского происхождения, буквально означающий «ведущий мотив». Это часто повторяющийся образ или мотив, передающий основное настроение, это и комплекс однородных мотивов. Так, лейтмотив «суетности жизни» обычно состоит из мотивов искушения, соблазна, антидома. Лейтмотив «возвращения в потерянный рай» свойственен многим произведениям Набокова в русскоязычном периоде творчества и в него входят мотивы ностальгии, тоски по детству, печали об утрате детского взгляда на жизнь. В чеховской «Чайке» лейтмотивом является звучащий образ – это звук лопнувшей струны. Лейтмотивы используются для создания подтекста в произведении. Соединяясь, они образуют лейтмотивную структуру произведения.
Литература
1. Основы литературоведения: Учеб. пособие для филологических факультетов пед. ун-в / Под общ. ред. В. П. Мещерякова. М.: Московский лицей, 2000. С. 30–34.
2. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996. С. 182–185, 191–193.
3. Федотов О. И. Введение в литературоведение: Учеб. пособие. М.: Академия, 1998. С. 34–39.
4. Хализев В. Е. Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины / Под. ред. Л. В. Чернец. М., 1999. С. 381–393.
5. Целкова Л. Н. Мотив // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины / Под. ред. Л. В. Чернец. М., 1999. С. 202–209.
Дополнительная литература
1. История и повествование: Сб. статей. М.: Новое литературное обозрение, 2006. 600 с.
2. Материалы к «Словарю сюжетов и мотивов русской литературы»: от сюжета к мотиву / Под ред. В. И. Тюпы. Новосибирск: Ин-т филологии СО РАН, 1996. 192 с.
3. Теория литературы: Учеб. пособие: В 2 т. / Под ред. Н. Д. Тамарченко. – М.: Изд. центр «Академия», 2004. Т. 1. С. 183–205.
Кожинов В. Сюжет, фабула, композиция. С. 408-485.
Корман Б.О. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов. С.45.
Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. Л., 1928. С.187.
Сюжет // Введение в литературоведение. С.381.
Кожинов В.В. Коллизия // КЛЭ. Т. 3. Стлб. 656-658.
Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. С. 230-232.
Жирмунский В.М. Введение в литературоведение: Курс лекций. С. 375.
Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М., 1953. Т.62. С. 377.
Кожинов В. С. 456.
Пропп В.Я. Морфология сказки. C.29.
Незванкина Л.К., Щемелева Л.М. Мотив // ЛЭС. С. 230
Загрузка...
