Пьеса А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери» была написана в 1830 году и вошла в известный цикл автора «Маленькие трагедии». Это произведение о двух композиторах, которые по-разному подходили к созданию музыки – через упорный труд (Сальери) и вдохновение (Моцарт). В финале пьесы Сальери убивает товарища, так как завидует его гениальности. Несмотря на то, что оба героя трагедии «Моцарт и Сальери» условно совпадают со своими реальными прототипами, Пушкин изобразил в пьесе вымышленных персонажей.
Главные герои
Сальери – пожилой композитор, достигший славы долгим и тяжелым трудом, отравил Моцарта, потому что завидовал его таланту.
Моцарт – молодой талантливый композитор, не осознающий своей гениальности, был отравлен Сальери.
Сцена 1
Сальери вспоминает, как однажды, будучи еще ребенком, он услышал звучание церковного органа. Музыка настолько впечатлила мальчика, что с тех пор он посвятил ей свою жизнь, полностью отвергнув «праздные забавы» .
Для Сальери искусство было подобно ремеслу. Он, «звуки умертвив» , музыку «разъял, как труп» , и познавал гармонию, как науку, проверяя ее алгеброй.
Творя произведения, Сальери нередко сжигал свои работы, так как не считал их достаточно талантливыми. Сейчас же, благодаря упорному многолетнему труду он достиг «степени высокой» и мирно наслаждался своим «успехом, славой» . Однако Сальери мучает то, что ранее он не завидовал другим музыкантам, тогда как теперь испытывает зависть к своему другу Моцарту – молодому праздному гуляке, но гениальному композитору.
К Сальери приходит Моцарт. Гость, желая друга «нежданной шуткой угостить» , привел с собой слепого скрипача. Моцарт встретил музыканта у трактира, где тот играл одно из его произведений. Композитор просит слепца сыграть снова, и его очень веселит неумелая, фальшивая игра скрипача. Сальери же возмутило развлечение товарища, он считает, что портить гениальную музыку плохим исполнением кощунственно. Моцарт дает скрипачу денег и отпускает его. Композитор рассказывает Сальери, что ночью, страдая от бессонницы, он набросал небольшое произведение. По просьбе товарища Моцарт играет его. Сальери восхищен музыкой друга:
«Какая глубина!
Какая смелость и какая стройность!
Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь;
Я знаю, я» .
Моцарт же, не осознавая своего величия, шутя, говорит, что «божество мое проголодалось» . Мужчины договариваются пообедать в трактире Золотого Льва. Моцарт уходит домой предупредить жену.
Оставшись сам, Сальери думает о том, что должен «остановить» Моцарта. Он достает яд – предсмертный подарок его возлюбленной Изоры. Сальери восемнадцать лет носил пузырек с собой, но, несмотря на то, что жизнь часто казалась ему несносной, все же сохранил его. Он решает отравить Моцарта за обедом:
«Теперь – пора! заветный дар любви,
Переходи сегодня в чашу дружбы» .
Сцена 2
Моцарт и Сальери обедают в трактире. Моцарт рассказывает другу, что три недели назад к нему приходил «человек, одетый в черном» . Учтиво поклонившись, он заказал композитору Requiem и скрылся. Моцарт тотчас сел за работу, но с того времени заказчик не появлялся. Композитор даже рад этому, так как не хотел бы расставаться со своей работой. Однако после случившегося Моцарт находится в постоянной тревоге:
«Мне день и ночь покоя не дает
Мой черный человек. За мною всюду
Как тень он гонится. Вот и теперь
Мне кажется, он с нами сам-третей
Сидит» .
Сальери пытается развеять страхи друга – он вспоминает, что как-то Бомаше советовал ему для веселья выпить шампанского или перечитать «Женитьбу Фигаро» . Моцарт интересуется: правда ли, «что Бомаше кого-то отравил?» , но сам не верит в это:
«Он же гений,
Как ты да я. А гений и злодейство –
Две вещи несовместные. Не правда ль?» .
Сальери незаметно бросает яд в стакан Моцарта и подает ему. Композитор пьет за «искренний союз, связующий Моцарта и Сальери» , после чего садится за фортепиано и играет свой Requiem. Сальери не смог удержать слез:
«Эти слезы
Впервые лью: и больно и приятно,
Как будто тяжкий совершил я долг» .
Моцарту становится нехорошо, и он уходит домой спать. Оставшись один, Сальери размышляет над словами друга:
«Но ужель он прав,
И я не гений? Гений и злодейство
Две вещи несовместные. Неправда:
А Бонаротти? Или это сказка
Тупой, бессмысленной толпы – и не был
Убийцею создатель Ватикана?» .
Заключение
В трагедии «Моцарт и Сальери» Пушкин через сравнение двух композиторов изобразил противостояние двух начал – рационалистического, основанного на научности и творческого, базирующегося исключительно на вдохновении. Сальери не просто завидовал товарищу, он боялся его «божественного» гения – того, что после смерти Моцарта, таким как он, создающим искусство непрестанным трудом, будет незачем жить.
Тест по пьесе
Проверьте своё знание краткой версии произведения:
Рейтинг пересказа
Средняя оценка: 4.2 . Всего получено оценок: 1172.
Пушкин Александр Сергеевич
Моцарт и Сальери
Комната.
Сальери
Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет – и выше. Для меня
Так это ясно, как простая гамма.
Родился я с любовию к искусству;
Ребенком будучи, когда высоко
Звучал орган в старинной церкви нашей,
Я слушал и заслушивался – слезы
Невольные и сладкие текли.
Отверг я рано праздные забавы;
Науки, чуждые музыке, были
Постылы мне; упрямо и надменно
От них отрекся я и предался
Одной музыке. Труден первый шаг
И скучен первый путь. Преодолел
Я ранние невзгоды. Ремесло
Поставил я подножием искусству;
Я сделался ремесленник: перстам
Придал послушную, сухую беглость
И верность уху. Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп. Поверил
Я алгеброй гармонию. Тогда
Уже дерзнул, в науке искушенный,
Предаться неге творческой мечты.
Я стал творить, но в тишине, но в тайне,
Не смея помышлять еще о славе.
Нередко, просидев в безмолвной келье
Два, три дня, позабыв и сон и пищу,
Вкусив восторг и слезы вдохновенья,
Я жег мой труд и холодно смотрел,
Как мысль моя и звуки, мной рожденны,
Пылая, с легким дымом исчезали.
Что говорю? Когда великий Глюк
Явился и открыл нам новы тайны
(Глубокие, пленительные тайны),
Не бросил ли я все, что прежде знал,
Что так любил, чему так жарко верил,
И не пошел ли бодро вслед за ним
Безропотно, как тот, кто заблуждался
И встречным послан в сторону иную?
Усильным, напряженным постоянством
Я наконец в искусстве безграничном
Достигнул степени высокой. Слава
Мне улыбнулась; я в сердцах людей
Нашел созвучия своим созданьям.
Я счастлив был: я наслаждался мирно
Своим трудом, успехом, славой; также
Трудами и успехами друзей,
Товарищей моих в искусстве дивном.
Нет! никогда я зависти не знал,
О, никогда! – нижé, когда Пиччини
Пленить умел слух диких парижан,
Ниже́, когда услышал в первый раз
Я Ифигении начальны звуки.
Кто скажет, чтоб Сальери гордый был
Когда-нибудь завистником презренным,
Змеей, людьми растоптанною, вживе
Песок и пыль грызущею бессильно?
Никто!.. А ныне – сам скажу – я ныне
Завистник. Я завидую; глубоко,
Мучительно завидую. – О небо!
Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений – не в награду
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан –
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного?.. О Моцарт, Моцарт!
Входит Моцарт .
Моцарт
Ага! увидел ты! а мне хотелось
Тебя нежданной шуткой угостить.
Сальери
Ты здесь! – Давно ль?
Моцарт
Сейчас. Я шел к тебе,
Нес кое-что тебе я показать;
Но, проходя перед трактиром, вдруг
Услышал скрыпку... Нет, мой друг, Сальери!
Смешнее отроду ты ничего
Не слыхивал... Слепой скрыпач в трактире
Разыгрывал voi che sapete. Чудо!
Не вытерпел, привел я скрыпача,
Чтоб угостить тебя его искусством.
Входит слепой старик со скрыпкой.
Из Моцарта нам что-нибудь!
Старик играет арию из Дон-Жуана; Моцарт хохочет.
Сальери
И ты смеяться можешь?
Моцарт
Ах, Сальери!
Ужель и сам ты не смеешься?
Сальери
Мне не смешно, когда маляр негодный
Мне пачкает Мадонну Рафаэля,
Мне не смешно, когда фигляр презренный
Пародией бесчестит Алигьери.
Пошел, старик.
Моцарт
Постой же: вот тебе,
Пей за мое здоровье.
Старик уходит.
Ты, Сальери,
Не в духе нынче. Я приду к тебе
В другое время.
Сальери
Что ты мне принес?
Моцарт
Нет – так; безделицу. Намедни ночью
Бессонница моя меня томила,
И в голову пришли мне две, три мысли.
Сегодня их я набросал. Хотелось
Твое мне слышать мненье; но теперь
Тебе не до меня.
Сальери
Ах, Моцарт, Моцарт!
Когда же мне не до тебя? Садись;
Я слушаю.
Моцарт
(за фортепиано)
Представь себе... кого бы?
Ну, хоть меня – немного помоложе;
Влюбленного – не слишком, а слегка –
С красоткой, или с другом – хоть с тобой,
Я весел... Вдруг: виденье гробовое,
Незапный мрак иль что-нибудь такое...
Ну, слушай же.
(Играет.)
Сальери
Ты с этим шел ко мне
И мог остановиться у трактира
И слушать скрыпача слепого! – Боже!
Ты, Моцарт, недостоин сам себя.
Моцарт
Что ж, хорошо?
Сальери
Какая глубина!
Какая смелость и какая стройность!
Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь;
Я знаю, я.
Моцарт
Ба! право? может быть...
Но божество мое проголодалось.
Сальери
Послушай: отобедаем мы вместе
В трактире Золотого Льва.
Моцарт
Я рад. Но дай схожу домой сказать
Жене, чтобы меня она к обеду
Не дожидалась.
(Уходит.)
Сальери
Жду тебя; смотри ж.
Нет! не могу противиться я доле
Судьбе моей: я избран, чтоб его
Остановить – не то мы все погибли,
Мы все, жрецы, служители музыки,
Не я один с моей глухою славой....
Что пользы, если Моцарт будет жив
И новой высоты еще достигнет?
Подымет ли он тем искусство? Нет;
Оно падет опять, как он исчезнет:
Наследника нам не оставит он.
Что пользы в нем? Как некий херувим,
Он несколько занес нам песен райских,
Чтоб, возмутив бескрылое желанье
В нас, чадах праха, после улететь!
Так улетай же! чем скорей, тем лучше.
Вот яд, последний дар моей Изоры.
Осьмнадцать лет ношу его с собою –
И часто жизнь казалась мне с тех пор
Несносной раной, и сидел я часто
Комната.
Сальери
Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет — и выше. Для меня
Так это ясно, как простая гамма.
Родился я с любовию к искусству;
Ребёнком будучи, когда высоко
Звучал орган в старинной церкви нашей,
Я слушал и заслушивался — слёзы
Невольные и сладкие текли.
Отверг я рано праздные забавы;
Науки, чуждые музыке, были
Постылы мне; упрямо и надменно
От них отрёкся я и предался
Одной музыке. Труден первый шаг
И скучен первый путь. Преодолел
Я ранние невзгоды. Ремесло
Поставил я подножием искусству;
Я сделался ремесленник: перстам
Придал послушную, сухую беглость
И верность уху. Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп. Поверил
Я алгеброй гармонию. Тогда
Уже дерзнул, в науке искушённый,
Предаться неге творческой мечты.
Я стал творить; но в тишине, но в тайне,
Не смея помышлять ещё о славе.
Нередко, просидев в безмолвной келье
Два, три дня, позабыв и сон и пищу,
Вкусив восторг и слёзы вдохновенья,
Я жёг мой труд и холодно смотрел,
Как мысль моя и звуки, мной рождённы,
Пылая, с лёгким дымом исчезали.
Что говорю? Когда великий Глюк
Явился и открыл нам новы тайны
(Глубокие, пленительные тайны),
Не бросил ли я всё, что прежде знал,
Что так любил, чему так жарко верил,
И не пошёл ли бодро вслед за ним
Безропотно, как тот, кто заблуждался
И встречным послан в сторону иную?
Усильным, напряжённым постоянством
Я наконец в искусстве безграничном
Достигнул степени высокой. Слава
Мне улыбнулась; я в сердцах людей
Нашёл созвучия своим созданьям.
Я счастлив был: я наслаждался мирно
Своим трудом, успехом, славой; также
Трудами и успехами друзей,
Товарищей моих в искусстве дивном.
Нет! никогда я зависти не знал,
О, никогда! — ниже, когда Пиччини
Пленить умел слух диких парижан,
Ниже, когда услышал в первый раз
Я Ифигении начальны звуки.
Кто скажет, чтоб Сальери гордый был
Когда-нибудь завистником презренным,
Змеёй, людьми растоптанною, вживе
Песок и пыль грызущею бессильно?
Никто!.. А ныне — сам скажу — я ныне
Завистник. Я завидую; глубоко,
Мучительно завидую. — О небо!
Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений — не в награду
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан —
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного?.. О Моцарт, Моцарт!
Входит Моцарт.
Моцарт
Ага! увидел ты! а мне хотелось
Тебя нежданной шуткой угостить.
Сальери
Ты здесь! — Давно ль?
Моцарт
Сейчас. Я шёл к тебе,
Нёс кое-что тебе я показать;
Но, проходя перед трактиром, вдруг
Услышал скрыпку… Нет, мой друг, Сальери!
Смешнее отроду ты ничего
Не слыхивал… Слепой скрыпач в трактире
Разыгрывал Voi che sapete. Чудо!
Не вытерпел, привёл я скрыпача,
Чтоб угостить тебя его искусством.
Войди!
Входит слепой старик со скрыпкой.
Из Моцарта нам что-нибудь!
Старик играет арию из Дон-Жуана; Моцарт хохочет.
Сальери
И ты смеяться можешь?
Моцарт
Ах, Сальери!
Ужель и сам ты не смеёшься?
Сальери
Нет.
Мне не смешно, когда маляр негодный
Мне пачкает Мадонну Рафаэля,
Мне не смешно, когда фигляр презренный
Пародией бесчестит Алигьери.
Пошёл, старик.
Моцарт
Постой же: вот тебе,
Пей за моё здоровье.
Старик уходит.
Ты, Сальери,
Не в духе нынче. Я приду к тебе
В другое время.
Сальери
Что ты мне принёс?
Моцарт
Нет — так; безделицу. Намедни ночью
Бессонница моя меня томила,
И в голову пришли мне две, три мысли.
Сегодня их я набросал. Хотелось
Твоё мне слышать мненье; но теперь
Тебе не до меня.
Сальери
Ах, Моцарт, Моцарт!
Когда же мне не до тебя? Садись;
Я слушаю.
Моцарт (за фортепиано)
Представь себе… кого бы?
Ну, хоть меня — немного помоложе;
Влюблённого — не слишком, а слегка, —
С красоткой, или с другом — хоть с тобой, —
Я весел… Вдруг: виденье гробовое,
Незапный мрак иль что-нибудь такое…
Ну, слушай же.
(Играет.)
Сальери
Ты с этим шёл ко мне
И мог остановиться у трактира
И слушать скрыпача слепого? — Боже!
Ты, Моцарт, недостоин сам себя.
Моцарт
Что ж, хорошо?
Сальери
Какая глубина!
Какая смелость и какая стройность!
Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь;
Я знаю, я.
Моцарт
Ба, право? может быть…
Но божество моё проголодалось.
Сальери
Послушай: отобедаем мы вместе
В трактире Золотого Льва.
Моцарт
Пожалуй;
Я рад. Но дай схожу домой сказать
Жене, чтобы меня она к обеду
Не дожидалась.
(Уходит.)
Сальери
Жду тебя; смотри ж.
Нет! не могу противиться я доле
Судьбе моей: я избран, чтоб его
Остановить, — не то мы все погибли,
Мы все, жрецы, служители музыки,
Не я один с моей глухою славой…
Что пользы, если Моцарт будет жив
И новой высоты ещё достигнет?
Подымет ли он тем ещё искусство? Нет;
Оно падёт, как он исчезнет:
Наследника нам не оставит он.
Что пользы в нём? Как некий херувим,
Он несколько занёс нам песен райских,
Чтоб, возмутив бескрылое желанье
В нас, чадах праха, после улететь!
Так улетай же! чем скорей, тем лучше.
Вот яд, последний дар моей Изоры.
Осьмнадцать лет ношу его с собою —
И часто жизнь казалась мне с тех пор
Несносной раной, и сидел я часто
С врагом беспечным за одной трапезой,
И никогда на шёпот искушенья
Не приклонился я, хоть я не трус,
Хотя обиду чувствую глубоко,
Хоть мало жизнь люблю. Всё медлил я.
Как жажда смерти мучила меня,
Что умирать? я мнил: быть может, жизнь
Мне принесёт незапные дары;
Быть может, посетит меня восторг
И творческая ночь, и вдохновенье;
Быть может, новый Гайден сотворит
Великое — и наслажуся им…
Как пировал я с гостем ненавистным,
Быть может, мнил я, злейшего врага
Найду; быть может, злейшая обида
В меня с надменной грянет высоты —
Тогда не пропадёшь ты, дар Изоры.
И я был прав! и наконец нашёл
Я моего врага, и новый Гайден
Меня восторгом дивно упоил!
Теперь — пора! заветный дар любви,
Переходи сегодня в чашу дружбы.
Сцена II
Особая комната в трактире; фортепиано.
Моцарт и Сальери за столом.
Сальери
Что ты сегодня пасмурен?
Моцарт
Сальери
Ты верно, Моцарт, чем-нибудь расстроен?
Обед хороший, славное вино,
А ты молчишь и хмуришься.
Моцарт
Признаться
Мой Requiem меня тревожит.
Сальери
А!
Ты сочиняешь Requiem? Давно ли?
Моцарт
Давно, недели три. Но странный случай…
Не сказывал тебе я?
Сальери
Моцарт
Так слушай.
Недели три тому, пришёл я поздно
Домой. Сказали мне, что заходил
За мною кто-то. Отчего — не знаю,
Всю ночь я думал: кто бы это был?
И что ему во мне? Назавтра тот же
Зашёл и не застал опять меня.
На третий день играл я на полу
С моим мальчишкой. Кликнули меня;
Я вышел. Человек, одетый в чёрном,
Учтиво поклонившись, заказал
Мне Requiem и скрылся. Сел я тотчас
И стал писать — и с той поры за мною
Не приходил мой чёрный человек;
А я и рад: мне было б жаль расстаться
С моей работой, хоть совсем готов
Уж Requiem. Но между тем я…
Сальери
Моцарт
Мне совестно признаться в этом…
Сальери
Моцарт
Мне день и ночь покоя не даёт
Мой чёрный человек. За мною всюду
Как тень, он гонится. Вот и теперь
Мне кажется, он с нами сам-третий
Сидит.
Сальери
И, полно! что за страх ребячий?
Рассей пустую думу. Бомарше
Говаривал мне: «Слушай, брат Сальери,
Как мысли чёрные к тебе придут,
Откупори шампанского бутылку
Иль перечти «Женитьбу Фигаро».
Моцарт
Да! Бомарше ведь был тебе приятель;
Ты для него «Тарара» сочинил,
Вещь славную. Там есть один мотив…
Я всё твержу его, когда я счастлив…
Ла ла ла ла… Аx, правда ли, Сальери,
Что Бомарше кого-то отравил?
Сальери
Не думаю: он слишком был смешон
Для ремесла такого.
Моцарт
Он же гений,
Как ты да я. А гений и злодейство —
Две вещи несовместные. Не правда ль?
Сальери
Ты думаешь?
(Бросает яд в стакан Моцарта.)
Ну, пей же.
Моцарт
За твоё
Здоровье, друг, за искренний союз,
Связующий Моцарта и Сальери,
Двух сыновей гармонии.
(Пьёт.)
Сальери
Постой.
Постой, постой!.. Ты выпил!.. без меня?
Моцарт (бросает салфетку на стол)
Довольно, сыт я.
(Идёт к фортепиано)
Слушай же, Сальери,
Мой Requiem.
(Играет.)
Ты плачешь?
Сальери
Эти слёзы
Впервые лью: и больно и приятно,
Как будто тяжкий совершил я долг,
Как будто нож целебный мне отсёк
Страдавший член! Друг Моцарт, эти слёзы…
Не замечай их. Продолжай, спеши
Еще наполнить звуками мне душу…
Моцарт
Когда бы все так чувствовали силу
Гармонии! Но нет: тогда б не мог
И мир существовать; никто б не стал
Заботиться о нуждах низкой жизни;
Все предались бы вольному искусству.
Нас мало избранных, счастливцев праздных,
Пренебрегающих презренной пользой,
Единого прекрасного жрецов.
Не правда ль? Но я нынче нездоров,
Мне что-то тяжело; пойду засну.
Прощай же!
Сальери
До свиданья.
(Один.)
Ты заснёшь
Надолго, Моцарт! Но ужель он прав,
И я не гений? Гений и злодейство —
Две вещи несовместные. Неправда:
А Бонаротти? или это сказка
Тупой, бессмысленной толпы — и не был
Убийцею создатель Ватикана?
Анализ трагедии «Моцарт и Сальери» Пушкина
«Моцарт и Сальери» относится к одной из «маленьких трагедий» Пушкина, которые он создал в «болдинскую осень» 1830 г. Поэт начал работать над ней еще в 1826 г. Первоначально он хотел назвать трагедию «Зависть».
В основу произведения положена легендарная история убийства величайшего композитора. Сейчас убедительно доказано, что Сальери был невиновен, но некоторые сомнения еще остаются. Пушкин блестяще использовал легенду для обличения одного из главных людских пороков. В образе Моцарта просматриваются черты самого поэта: легкомыслие, веселый характер.
Сальери был действительно прославленным композитором. Его путь к славе был долгим и упорным. Он убежден, что добиться успехов в искусстве можно в результате непрерывной работы. Сальери посвятил музыке всю свою жизнь. Его можно назвать настоящим профессионалом своего дела. Он подверг искусство математическому анализу и таким образом превратил его в обычное ремесло. Сальери честен, он не испытывает зависти к остальным представителям музыкального мира. Он хорошо понимает, что все они добились славы таким же образом. Сальери никого не может упрекнуть в лени или недобросовестности.
Но знакомство с Моцартом производит переворот в душе Сальери. Он осознает, что впервые познал черную зависть. Моцарт – гений. Божественный дар дан ему от рождения. Ему не потребовались долгие годы терпеливого изучения музыкальной теории. Творчество для Моцарта – сама жизнь, он чувствует свою органическую связь с ним. Сальери возмущает такая ситуация. Он преклоняется перед талантом своего приятеля, но сожалеет, что Бог наградил его бесценным даром. Моцарт слишком легкомысленно относится к своему величию. Из-за игры на скрипке нищего старика он забывает о том, зачем шел к другу. Новая «безделица» композитора поражает Сальери, в восхищении он приравнивает его к Богу. Сальери уверен, что Моцарт не способен нужным образом распорядиться своим талантом. Божественный дар получил пустой и поверхностный человек. Его деятельность только опорочит искусство.
В трагедии упоминается необъяснимый факт, произошедший в действительности. Буквально перед самой смертью Моцарт получил заказ на создание «Реквиема» — заупокойной обедни в католичестве. Он предчувствовал, что создает его самому себе. Это предчувствие сбылось. У Пушкина «Реквием» выступает последним произведением, сыгранным гениальным композитором перед своим убийцей. Чудовищная зависть вынудила Сальери отравить Моцарта. Гения погубил обычный ремесленник в искусстве. Огромную роль играет предсмертная фраза Моцарта: «Гений и злодейство – две вещи несовместные». После отравления Сальери мучительно размышляет над ней и задает сам себе риторический вопрос. Ответ на него раскрывает суть преступника и его основной мотив.
МОЦАРТ (Mozart) Вольфганг Амадей (1756-91) - австрийский композитор. Представитель венской классической школы, музыкант универсального дарования, проявившегося с раннего детства. В музыке Моцарта отразились идеи немецкого Просвещения и движения "Буря и натиск", претворен художественный опыт различных национальных школ и традиций. Модифицировал традиционные оперные формы ("Свадьба Фигаро", 1786; "Дон Жуан", 1787; "Волшебная флейта", 1791), индивидуализировал жанровые типы симфоний (ми-бемоль мажор, соль минор; до мажор, т. н. "Юпитер", все 1788). Св. 20 опер, св. 50 симфоний, концерты для фортепиано и для скрипки с оркестром, камерно-инструментальные (трио, квартеты, квинтеты и др.) и фортепианные произведения (сонаты, вариации, фантазии), "Реквием", (1791; закончен Ф. Кс. Зюсмайром), мессы и др. хоровые сочинения, песни.
2006 год, объявленный ЮНЕСКО годом Вольфганга Амадея Моцарта, - это 250 лет со дня рождения великого композитора и 215 лет со дня его смерти. «Бог музыки» (как его часто называют) покинул этот мир 5 декабря 1791 года, в возрасте 35 лет, после странной болезни.
Ни могилы, ни креста
Национальная гордость Австрии, музыкальный гений, императорский и королевский капельмейстер и камер-компози-тор не удостоился ни отдельной могилы, ни креста. Он нашел упокоение в общей могиле на венском кладбище Святого Марка. Когда жена композитора Констанца спустя 18 лет впервые решила навестить его могилу, единственного свидетеля, который бы мог указать примерное место захоронения, - могильщика - уже не было в живых. План кладбища Святого Марка нашли в 1859 году и установили мраморный монумент на предполагаемом месте погребения Моцарта. Сегодня тем более невозможно точно определить то место, где его опустили в яму с двумя десятками несчастных -бродяг, бесприютных нищих, бедняков без роду и племени.
Официальное объяснение бедным похоронам - отсутствие денег в связи с крайней бедностью композитора. Однако есть сведения, что в семье оставалось в наличии 60 гульденов. Погребение по третьему разряду стоимостью в 8 гульденов организовал и оплатил барон Готфрид ван Свитен,венский меценат, которому Моцарт по дружбе бесплатно отдал немало своих произведений. Именно ван Свитен уговорил жену композитора не принимать участия в похоронах.
Хоронили Моцарта уже 6 декабря, с непонятной торопливостью, без элементарного уважения и официального объявления о смерти (оно было сделано только после похорон). Тело не вносили в собор Святого Стефана, а ведь Моцарт был помощником капельмейстера этого собора! Прощальный обряд при участии немногочисленных сопровождающих провели наспех у капеллы Святого Креста, прилегающей к наружной стене собора. Отсутствовала вдова композитора, его собратья по масонской ложе.
После отпевания лишь несколько человек - в том числе барон Готфрид ван Свитен, композитор Антонио Сальери и ученик Моцарта Франц Ксавер Зюс-майр - пошли проводить композитора в его последний путь. Но никто из них до кладбища Святого Марка не дошел. Как объясняли ван Свитен и Сальери, помешал сильный дождь, перешедший в снег. Однако их объяснение опровергается свидетельствами людей, хорошо помнивших этот теплый туманный день. А также - официальной справкой Центрального института метеорологии Вены, выданной в 1959 году по запросу американского музыковеда Николая Слонимского. Температура в тот день была 3 градуса тепла по Реомюру (1 гр. шкалы Реомюра = 5/4 гр. шкалы Цельсия. -Н.Л.), осадков не было; в 3 часа дня, когда отпевали Моцарта, отмечался лишь «слабый восточный ветер». В архивной выписке за этот день также значилось: «погода теплая, туман». Впрочем, для Вены туман в это время года - дело вполне обычное.
Между тем еще летом, во время работы над оперой «Волшебная флейта», Моцарт чувствовал недомогание и все более укреплялся в подозрении, что кто-то посягает на его жизнь. За три месяца до смерти он во время прогулки с женой произнес: «Я чувствую, что долго не протяну. Конечно, мне дали яду...»
Несмотря на официальную запись в канцелярии собора Святого Стефана о смерти композитора от «острой просовид-ной лихорадки», первое осторожное упоминание об отравлении появилось в берлинском «Музыкальном еженедельнике» 12 декабря 1791 года: «Так как после смерти тело его распухло, то утверждают даже, что он был отравлен».
В поисках окончательного диагноза
Анализ различных свидетельств и исследования десятков специалистов позволяют составить примерную картину имевшихся у Моцарта симптомов болезни.
С лета по осень 1791 года у него отмечаются; общая слабость; потеря веса; периодические боли в области поясницы; бледность; головные боли; головокружения; неустойчивость настроения с частыми депрессиями, боязливостью и крайней раздражительностью. Он падает в обмороки с потерей сознания, у него начинают отекать руки, нарастает потеря сил, ко всему этому присоединяется рвота. Позже появляются такие симптомы, как металлический привкус во рту, нарушения почерка (ртутный тремор), озноб, рези в животе, дурной (зловонный) запах от тела, лихорадка, общий отек и сыпь. Умирал Моцарт при мучительной головной боли, но его сознание оставалось ясным вплоть до самой кончины.
Среди работ, посвященных изучению причины смерти композитора, наиболее фундаментальные труды принадлежат врачам Йоханнесу Дальхову, Гюнтеру Дуда, Дитеру Кернеру («В.А. Моцарт. Хроника последних лет жизни и смерть», 1991) и Вольфгангу Риттеру («Так был ли он убит?», 1991). Количество диагнозов по делу Моцарта внушительно, что само по себе наводит на размышления, но, по мнению ученых, ни один из них не выдерживает серьезной критики.
Под «острой просовидной лихорадкой», обозначенной в качестве официального диагноза, медицина XVII века понимала инфекционное заболевание, протекающее остро, сопровождающееся сыпью, жаром и ознобом. Но недуг Моцарта протекал медленно, изнуряюще, а опухание тела вообще не вписывается в клинику просовидной лихорадки. Врачей могла сбить с толку сильная сыпь и лихорадка в конечной стадии болезни, однако это характерные признаки ряда отравлений. Заметим дополнительно, что в случае инфекционного заболевания следовало ждать заражения хоть кого-то из близкого окружения, чего не произошло, не было и эпидемии в городе.
«Менингит (воспаление мозговых оболочек)», фигурирующий как возможное заболевание, тоже отпадает, поскольку Моцарт почти до самого конца был работоспособен и сохранял полную ясность сознания, отсутствовали мозговые клинические проявления менингита. Тем более нельзя говорить о «туберкулезном менингите» - моцар-товедение с абсолютной уверенностью исключает туберкулез из анамнеза композитора. Более того, его история болезни практически чиста до 1791 года, последнего года жизни, на который притом приходится пик его творческой активности.
Диагнозу «сердечная недостаточность» абсолютно противоречит хотя бы то, что незадолго до смерти Моцарт дирижировал продолжительной кантатой, что требует большой физической
нагрузки, а несколько ранее -оперой «Волшебная флейта». И самое главное: нет ни одного свидетельства о наличии основного признака этого заболевания - одышки. Опухали бы ноги, а не руки и тело.
Клиника «эфемерной ревматической лихорадки» также не находит своего подтверждения. Даже если думать о сердечных осложнениях, то отсутствовали признаки сердечной слабости, такие как опять же одышка -больной сердцем Моцарт не мог вместе с друзьями петь перед смертью «Реквием»!
Нет веских оснований предполагать и наличие сифилиса, как потому, что болезнь имеет инук> клиническую картину, так и потому, что были здоровы жена и двое сыновей Моцарта (младший родился за 5 месяцев до его смерти), что исключается при больном муже и отце.
Трудно согласиться и с тем, что композитор страдал психической патологией в виде всевозможных страхов и мании отравления. Российский психиатр Александр Шувалов, проанализировав (в 2004 году) историю жизни и болезни композитора, пришел к выводу: Моцарт -«редкий случай всеми признанного гения, не страдавшего каким-либо психическим расстройством». А вот основания для беспокойства композитор имел.
Предположение о почечной недостаточности наиболее близко к истинной клинической картине заболевания. Однако почечная недостаточность как «чистая, спокойная уремия» исключается хотя бы потому, что почечные больные в этой стадии теряют работоспособность и последние дни проводят в бессознательном состоянии. Невозможно, чтобы такой больной за три последних месяца жизни написал две оперы, две кантаты, концерт для кларнета и свободно передвигался из города в город! Кроме того, сначала развивается острое заболевание - нефрит (воспаление почек), - и только после многолетней хронической стадии происходит переход в конечную - уремию. Но в истории болезни Моцарта нет упоминания о перенесенном им воспалительном поражении почек.
Это была ртуть
По мнению ряда ученых, в том числе токсикологов, смерть Моцарта произошла вследствие хронического отравления ртутью, а именно - от многократного поступления в организм двухлористой ртути - сулемы. Она давалась со значительными интервалами: впервые - летом, в последний раз - незадолго до смерти. Причем конечная фаза заболевания схожа с истинным отказом почек, что и послужило основанием к ошибочному диагнозу почечной недостаточности воспалительного характера.
Это заблуждение объяснимо: хотя в XVIII веке очень многое было известно о ядах и отравлениях, врачи практически не знали клинику интбксикации ртутью (сулемой) - тогда с целью устранения соперников было более принято использовать так называемую aqua Toffana (no имени известной отравительницы, составившей адскую смесь из мышьяка, свинца и сурьмы); об aqua Toffana в первую очередь подумал и занемогший Моцарт.
Все симптомы, наблюдавшиеся у Моцарта в начале заболевания, тождественны признакам хорошо изученного в настоящее время острого ртутного отравления (головная боль, металлический привкус во рту, рвота, потеря веса, неврозы, депрессия и др.). В конце длительного периода отравления наступает токсическое поражение почек с конечными уремическими симптомами - лихорадка, сыпь, озноб и т.д. В пользу медленного отравления сулемой говорит и то, что музыкант сохранял ясное сознание и продолжал писать музыку, то есть был трудоспособен, что характерно для хронического отравления ртутью.
Сравнительный анализ посмертной маски Моцарта и его прижизненных портретов дал, в свою очередь, основание для вывода: деформация черт лица явно вызвана интоксикацией (Сергей Мазуркевич, 2003).
Таким образом, многое свидетельствует в пользу того, что композитора отравили. О том, кто и как это мог сделать, тоже есть предположения.
Возможные подозреваемые
Прежде всего ртуть надо было где-то найти. Яд мог поступать через Готфрида ван Свите-на, отец которого, лейб-медик Герхард ван Свитен, первым начал лечить сифилис «настойкой ртутной по Свитену» - раствором сулемы в водке. Кроме того, Моцарт часто бывал в доме фон Свитенов. Снабжать убийц ядом имел возможность и владелец ртутных приисков, граф Вальсег-цу-Штуппах - таинственный заказчик «Реквиема», человек, склонный к мистификациям и интригам.
Существует три основные версии отравления Моцарта. Однако почти все исследователи сходятся во мнении, что вряд ли это было под силу одному человеку.
Версия первая:
Сальери. Когда защитники итальянского композитора Антонио Сальери (1750-1825) утверждают, что у него «было все, а у Моцарта - ничего» и поэтому он не мог завидовать Моцарту, они лукавят. Да, Сальери имел надежный заработок, а после ухода с придворной службы его ждала хорошая пенсия. У Моцарта действительно ничего не было, ничего, кроме... ГЕНИЯ. Однако уходил он из жизни не только в самый плодотворный в плане творчества год, но и в год, переломный для судьбы его и семьи, - он получил декрет о зачислении на должность, дающую материальную независимость и возможность спокойно творить. Одновременно из Амстердама и Венгрии пришли значительные, рассчитанные на долгое время заказы и договоры на новые сочинения.
Вполне возможной кажется в таком контексте фраза, произносимая Сальери в новелле Густава Николаи (1825): «Да, жалко, что от нас ушел такой гений. Но вообще-то музыкантам повезло. Проживи он еще, никто не пожаловал бы всем нам и куска хлеба за наши сочинения».
Именно чувство зависти могло толкнуть на преступление Сальери. Известно, что чужие творческие удачи вызывали у Сальери глубокое раздражение и стремление противодействия. Достаточно упомянуть письмо Людвига ван Бетховена от января 1809 года, в котором он жалуется,издателю на происки врагов, «из которых первым является господин Сальери». Биографы Франца Шуберта описывают интригу Сальери, предпринятую им с целью помешать гениальному «королю песен» получить всего-навсего место скромного учителя музыки в далеком Лайбахе.
Советский музыковед Игорь Бэлза (в 1947 году) спросил у австрийского композитора Йо-зефа Маркса, действительно ли Сальери совершил злодейство? Ответ был мгновенным, без колебаний: «А кто же из старых венцев сомневается в этом?» По словам Маркса, его друг, историк музыки Гвидо Адлер (1885-1941), при изучении церковной музыки обнаружил в одном венском архиве запись исповеди Сальери от 1823 г., содержащую признание в совершении этого чудовищного преступления, с приведением подробных и убедительных деталей, где и при каких обстоятельствах давался яд композитору. Церковные власти не могли пойти на нарушение тайны исповеди и не дали согласия на предание этого документа гласности.
Сальери, мучимый раскаянием, пытался совершить самоубийство: он перерезал себе бритвой горло, но остался жив. По этому поврду остались подтверждающие записи в «разговорных тетрадях» Бетховена за 1823 год. Есть и другие упоминания о содержании исповеди Сальери и неудавшемся суициде.
Намерение покончить жизнь самоубийством созрело у Сальери не позже 1821 г. - к тому времени он написал реквием на собственную кончину. В прощальном послании (март 1821 года) Сальери просил графа Га-угвица отслужить в частной капелле заупокойную службу по нему и исполнить посылаемый реквием ради спасения его души, ибо «к моменту получения письма последнего уже не будет среди живых». Содержание письма и его стиль свидетельствуют об отсутствии у Сальери психического заболевания. Тем не менее Сальери был объявлен психически больным, а его признание - бредом. Многие исследователи считают, что это было сделано для избежания скандала: ведь и Сальери, и Свитены были тесно связаны с правящим Габсбургским двором, на который в какой-то степени ложилась тень преступления. - Умер Сальери в 1825 г., как явствует из свидетельства о смерти, «от старости», причастившись Святых Даров (чего не удостоился Моцарт).
А сейчас самое время вспомнить о трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери» (1830) и о гневных нападках некоторых европейцев на автора за то, что «не пожелал представить двух своих персонажей такими, какими они были в действительности», за использование якобы легенды, очерняющей имя Сальери.
Во время работы над трагедией Пушкин написал статью «Опровержение на критики», в которой высказался однозначно: «...обременять вымышленными ужасами исторические характеры и не мудрено и не великодушно. Клевета и в поэмах всегда казалась мне непохвальною». Известно, что этот труд занял у поэта не один год: Пушкин тщательно собирал различные документальные свидетельства.
Пушкинская трагедия послужила сильнейшим импульсом исследований в этом направлении. Как писал Д.Кернер: «Если бы Пушкин не запечатлел преступление Сальери в своей трагедии, над которой он работал много лет, то загадка смерти величайшего композитора Запада так и не получила бы разрешения».
Версия вторая:
Зюсмайр. Франц Ксавер Зюсмайр, ученик Сальери, затем ученик Моцарта и интимный друг его жены Констанцы, после смерти Моцарта вновь перешедший в обучение к Сальери, отличался большими амбициями и тяжело переживал насмешки Моцарта. Имя Зюсмайра осталось в истории благодаря «Реквиему», к завершению которого он был причастен.
Констанца рассорилась с Зю-смайром. И после старательно вымарывала его имя из документального наследия мужа. Умер Зюсмайр в 1803 г. при странных и таинственных обстоятельствах; в этом же году не стало и Готфрида ван Свитена. Учитывая близость Зюсмайра к Сальери и его карьерные устремления в сочетании с завышенной оценкой собственных талантов, а также его роман с Констанцей, многие исследователи полагают, что он мог быть причастен к отравлению скорее в роли непосредственного исполнителя, поскольку жил в семье композитора. Возможно, и Констанца узнала о том, что муж получает яд, - это во многом объясняет ее дальнейшее поведение.
Становится понятной, в частности, та неблаговидная роль, которую, по мнению некоторых современников, Констанца сыграла, «открыв правду» в день похорон о якобы любовной связи Моцарта и его ученицы Магдалены ее мужу - юристу Францу Хофдемелю, другу и собрату Моцарта по масонской ложе. В порыве ревности Хофдемель пытался зарезать бритвой свою беременную красавицу жену - от гибели Магдалену спасли соседи, услышавшие крики ее и их годовалого ребенка. Хофдемель покончил с собой, также применив бритву. Магдалена выжила, но осталась изуродованной. Считают, что таким образом Констанца пыталась переключить подозрения в отравлении мужа на бедного юриста. Действительно, это дало основания ряду исследователей (например, британскому историку Фрэнсису Карру) трактовать эту трагедию как вспышку ревности Хофдемеля, отравившего (!) Моцарта.
Как бы то ни было, младший сын Констанцы, музыкант Франц Ксавер Вольфганг Моцарт, говорил: «Столь великим, как отец, мне, конечно же, не стать, дс посему нечего опасаться и завистников, которые могли бы посягнуть на мою жизнь».
Версия третья:
ритуальное убийство «непокорного брата». Известно, что Моцарт был членом масонской ложи «Благотворительность» и имел очень высокий уровень посвящения. Однако масонское сообщество, обычно оказывающее помощь собратьям, ничем не помогало композитору, находившемуся в очень стесненном материальном положении. Более того, братья-масоны не пришли проводить Моцарта в последний путь, а специальное заседание ложи, посвященное его кончине, состоялось лишь через несколько месяцев. Возможно, определенную роль в этом сыграло то, что Моцарт, будучи разочарован деятельностью ордена, планировал создание собственной тайной организации - ложи «Грот», устав которой им уже был написан.
Мировоззренческие расхождения между композитором и орденом достигли своего накала в 1791 году; именно в этих расхождениях некоторые исследователи видят причину ранней смерти Моцарта. В том же 1791 году композитор пишет оперу «Волшебная флейта», которая имела оглушительный успех в Вене. Принято считать, что в опере была широко использована масонская символика, раскрыты многие ритуалы, которые положено знать лишь посвященным. Что не могло пройти незамеченным. Георг Николаус Ниссен, второй муж Констанцы и в последующем биограф Моцарта, назвал «Волшебную флейту» «пародией на масонский орден».
Как полагает Й.Дальхов, «те, кто ускорял смерть Моцарта, устранили его «подобающим рангу» ядом - ртутью, то есть Меркурием, идолом муз.
...А может быть, все версии -звенья одной цепи?
Наталья Борисовна Ласкова
кандидат медицинских наук, врач-невропатолог.
Первая часть «Моцарта и сальери» была напечатана 16 июня 1997 года. «Новая» тогда выходила раз в неделю. Из-за некоторых материалов (тогда казавшихся важными) редакция отложила вторую часть на целый месяц. Автор очень досадовал, не понимая (тогда) своего счастья. Но именно во время той паузы в голову ему пришел важнейший фрагмент. Здесь он появляется после слов «шестое доказательство».
Первая часть «Моцарта и сальери» была напечатана 16 июня 1997 года. «Новая» тогда выходила раз в неделю. Из-за некоторых материалов (тогда казавшихся важными) редакция отложила вторую часть на целый месяц. Автор очень досадовал, не понимая (тогда) своего счастья. Но именно во время той паузы в голову ему пришел важнейший фрагмент. Здесь он появляется после слов «шестое доказательство».
Постепенно осозналась простая вещь. Моцарт на русском воспринимается как безусловно один. Как царь, например. А вот сальери по-русски — множественное число. Как, например, твари, отравители, упыри. Так уж случилось, что Моцарт всегда один, а вокруг, увы, сальери.
Оговоримся: «реальный исторический Сальери» нас здесь не заботит. Речь только о трагедии Пушкина — о гении, которого всегда ненавидят и убивают проклятые сальери.
 |
| Автопортрет. 1829 |
Чтение
Пушкин — гений. С этим общим мнением странным образом уживается расхожее мнение театрального мира: пьесы Пушкина несценичны. То есть их нельзя как следует сыграть на сцене. Они обречены на неудачу.
Мнение убийственное для Пушкина-драматурга. Хороший был поэт; напрасно полез не в своё дело.
Театральный мир любит Пушкина, сочувствует ему и даже извиняет: «Видите ли, пьесы Александра Сергеевича — это так называемые драмы для чтения, изначально не предназначенные к постановке. Поэтические произведения, условно написанные в драматической форме».
Столь снисходительная учёность даже как-то обидна. Мол, Пушкин не вполне понимал, что пишет. И ему бы следовало переделать несценичные маленькие трагедии в прелестные поэмы на манер «Графа Нулина».
«Несценичны» — у этого приговора есть основания. Начиная с 30-х годов XIX века и по сей день практически все сообщения о премьерах пушкинских пьес заканчиваются стандартной фразой: «постановка успеха не имела».
Русский язык подчинялся Пушкину абсолютно. Можно сказать — рабски. Что Пушкин хотел, то с ним и делал. Хоть с рифмами, хоть без, хоть стихами, хоть прозой.
Если б все его пьесы были написаны стихами — можно было бы подумать, что это он традиции ради. Но…
«Скупой рыцарь» — стихи, «Сцены из рыцарских времен» — проза. «Борис Годунов», кажется, написан стихами, а раскроешь — некоторые сцены, оказывается, написаны прозой. Светская петербургская повесть вдруг переходит в роскошную поэму о царице Египетской. Рифмованное стихотворение «Разговор Книгопродавца с Поэтом» вдруг кончается прозаической фразой: «Вот вам моя рукопись. Условимся». И прозу эту произносит не торговец, а поэт. Не смог зарифмовать? Поленился? Или играет с нами, заставляя споткнуться и задуматься? Предполагая, будто у нас есть время задуматься.
У нас? Но он писал не для нас.
Искусство чтения утрачивается стремительно. Количество текстов за прошедшие двести лет увеличилось в миллиарды раз. Пушкин и его современники ещё жили в природном шуме — в шелесте листьев, в скрипе колес, в птичьем чириканье. Слова в ту пору — это или живой разговор, или безмолвная книга. Сегодня мы живём в грохоте слов. С утра до ночи нас топит словесный сель (грязевой поток): опять перхоть критические дни дорогие россияне в целях дальнейшего увеличения снижения подъема съел и порядок расстрелял надцать человек...
Число умных людей не увеличивается с течением веков*. Значит, всё новые сотни радио- и телеканалов, тысячи часов вещания, миллионы страниц неизбежно заполняются глупостью. Больше нечем.
Мозг защищается — слова летят мимо ушей, глаза скользят по тексту; человек отбрасывает газету, выключает телевизор со стоном «не могу больше!».
Что ж тут удивительного? Любой пушкинский современник, перенесённый внезапно к нам, сегодняшним, тут же бы спятил или умер, не умея защищаться от слов.
А мы разучились вчитываться. Особенно в старые тексты, которые кто-то давным-давно разъяснил.
Режиссура
«Моцарт и Сальери» — слишком кратко. Шесть страниц. С чувством, с расстановкой — 12 минут чтения. Театру страшно: что успеешь за 12 минут? Ничего. Да и как предложить публике спектакль, идущий менее четверти часа? А ещё беда — текст широко известен. Ничего, привлечём публику именами звёзд, поразим роскошью декораций...
Театр любит действие, а не читку. Театр ищет способы придать тексту вес, объем. И легко находит.
САЛЬЕРИ
Послушай: отобедаем мы вместе
В трактире Золотого Льва.
А, слава Богу, значит, они обедают. Давайте их кормить. Закуску на сцену!
Обед хороший, славное вино.
Давайте их поить — пусть официант приносит, наливает. Нет, пусть лучше официантка, да декольте ей, декольте!
САЛЬЕРИ
Обед хороший, славное вино,
А ты молчишь и хмуришься.
О! Пусть Моцарт молчит и хмурится, ну хоть полминуты.
А ещё, смотрите, в самом начале, в первом монологе
САЛЬЕРИ
Ребёнком будучи, когда высоко
Звучал орган в старинной церкви нашей,
Я слушал и заслушивался...
Давайте здесь пустим фонограмму органа — пусть артист слушает и заслушивается.
САЛЬЕРИ
Я слушал и заслушивался — слёзы
Невольные и сладкие текли.
Ага! И пусть поплачет.
— Иннокентий Михайлович, вы сможете заплакать под орган?
— Я силюсь, Олег Николаевич, да не могу. Нет ли луку? Глаза потру.
— Нет, вы слюнёй помажьте.
Но самый большой подарок театру — трижды (в соответствии с ремарками Пушкина) звучащая в «Моцарте и Сальери» музыка. Первый раз — слепой скрыпач играет «из Моцарта нам что-нибудь». Другой раз — Моцарт играет какое-то свое новенькое сочинение, которое «сегодня набросал». Третий — по просьбе Сальери Моцарт играет свой Реквием.
Фальшивую игру скрыпача Моцарт и Сальери слушают, конечно, недолго. Но игру самого Моцарта дадим, не скупясь, — пусть публика хоть полчаса послушает великую музыку, ей полезно.
И вот мы в театре (всё равно: XIX ли, ХХI ли век, безразлично: в Керчи или в Вологде). Моцарт вдохновенно играет, Сальери корчится (сперва от восторга; потом от зависти; потом, уже отравив, от угрызений совести), а спектакль, глядишь, идёт уже около часу, отлично! А после антракта дадим, пожалуй, «Скупого рыцаря»...
Всё так хорошо, так замечательно, а потом вдруг — бац! — «постановка успеха не имела».
Добавим: и не могла иметь.
Ибо ни за какие клавесины Моцарт не садится и никакую музыку в «Моцарте и Сальери» не исполняет.
Скрыпач играет, а Моцарт — нет.
Зачем писать пьесу белыми стихами? Зачем загонять мысли в точный размер? Зачем эта лишняя работа? И зачем поэту вообще писать пьесы, добровольно налагая на себя тяжкие ограничения: невозможны столь любимые авторские «онегинские» отступления, нельзя описывать истинные чувства и мысли героев (а сами герои нередко врут), ничего нельзя, только «входит», «уходит», «играет». Зачем эти мучения, если владеешь безупречной прозой («Пиковая дама», «Капитанская дочка»)?
Но когда Пушкин получил через Бенкендорфа резолюцию императора «переделать трагедию «Борис Годунов» в роман наподобие Вальтер Скотта», его, наверное, чуть не стошнило от этого безобразного совета.
Смешно слышать, будто Пушкин не знал законов сцены; потому, мол, маленькие трагедии и вышли несценичны. [В конце XIX века в России появился ещё один несценичный драматург. Постановки, естественно, «успеха не имели», пока не найден был ключ. И бешеный успех МХТ случился оттого, что Станиславский и Немирович открыли (приоткрыли) чеховскую тайну, часть бесконечной чеховской тайны, оставив ещё много открывать Мейерхольду, Стреллеру, Эфросу, Погребничке...]
О себе самом Пушкин:
Там, там, под сению кулис
Младые дни мои неслись.
«Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры.
У Мольера скупой скуп — и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера лицемер волочится за женою своего благодетеля, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря. У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславною строгостию, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека. Анжело лицемер — потому что его гласные действия противоречат тайным страстям!»
Чтобы столь точно формулировать, надо быть глубоким знатоком сцены.
Но к чему литературные аргументы в защиту Пушкина? Он же гений. И никакие законы сцены изучать ему не надо; это они ему подчинялись, а не он им.
Пушкин написал «Моцарта и Сальери» стихами. Значит, ему, кроме смысла, был важен ритм! Темп!
Если речь персонажей действительно прерывается музыкой, то Пушкину не составляет труда закончить строку до музыкальной вставки, а после — начать новую. Тогда музыка (сколько бы ни звучала) не разрушает стих.
Так и происходит, когда Моцарт притаскивает к Сальери нищего скрипача.
МОЦАРТ
Войди! Из Моцарта нам что-нибудь.
(Старик играет арию из «Дон Жуана»; Моцарт хохочет.)
САЛЬЕРИ
И ты смеяться можешь?..
Но взгляните на остальные два эпизода, где Пушкин ставит ремарку «играет», подталкивая наши театры музицировать сколько их душе угодно.
В сцене I:
МОЦАРТ
Ну, слушай же.
(Играет.)
САЛЬЕРИ
Ты с этим шёл ко мне
И мог остановиться у трактира...
В сцене II:
МОЦАРТ
Довольно, сыт я. Слушай же, Сальери,
Мой Requiem.
(Играет.)
Ты плачешь?
САЛЬЕРИ
Эти слёзы
Впервые лью: и больно и приятно...
Мы видим, что строка «Мой Requiem. Ты плачешь? Эти слёзы» разбита музыкой («играет»). Но все издания, даже графически, стараются сохранить строку. Она разбивается на части именами персонажей и ремаркой «играет», но части эти в соответствии с волей поэта смещают по книжному листу так, чтобы всякому было видно, что «Мой Requiem. Ты плачешь? Эти слёзы» — одна строка.
Издатели сохраняют строку на бумаге, хотя могли бы доверить это внутреннему слуху читателя. А театр, где строки лишь звучат, ломает стих, вставляя музыку. Она исполняется несколько минут, но и нескольких секунд довольно, чтобы ухо потеряло музыку текста. Получается, что звучит обрывок строки; потом музыка; а потом, после клавишных, речь персонажа начинается опять с обрывка.
Зачем это спотыкание?
Похоже, что театр упёрся в пушкинскую ремарку «играет» и благоговейно исполняет волю автора, не понимая, быть может, его иносказаний.
А вдруг пушкинское «играет» вовсе не значит, что Моцарту в этом месте надо барабанить по клавишам? Вдруг Пушкин с нами играет? Театр — искусство условное. У Шекспира по ремарке армии сражаются, а на сцене при этом — два человека.
Пушкин забавляется. Он играет. «Моцарт и Сальери», конечно, трагедия, но это трагедия Моцарта и Сальери, а не молодого жениха Натальи Гончаровой.
Пушкин сочиняет трагедию. Главное слово — сочиняет. А это лучшая забава на свете.
(Трагедию «Борис Годунов» Пушкин упрямо желал называть «Комедией о Царе Борисе и Гришке Отрепьеве». Закончив её мрачной сценой убийства детей, он не плакал, а прыгал по комнате и хлопал в ладоши и вместо приличного «браво!» кричал себе: «Ай да Пушкин! Ай да сукин сын!» «Повести Белкина» производят на почтительного читателя почтенное впечатление, почему ж, однако, по словам Пушкина, читая их, «Баратынский ржёт и бьётся»?)
Если Пушкин не оставил Моцарту места для «играет», то, может быть, именно потому, что писал для театра и отлично знал сцену.
Будучи весьма невысокого мнения о тогдашних драматических актерах, он, гений, безусловно, учитывал их возможности.
Допустим, Моцарт музицирует в спектакле. Понятно, что должен делать Сальери: закатывать глаза, ломать руки, стискивать зубы да хоть волосы рвать от зависти. А Моцарту что делать? Сидеть за театральной фисгармонией, изображать вдохновение и шевелить корявыми руками над немой клавиатурой, пока наёмный тапёр бренчит за кулисами «из Моцарта нам что-нибудь»? А публика, особенно в партере, отлично слышит, что звук «не оттуда».
Актёр — тогдашний ли, сегодняшний ли — может замечательно изображать, как гений ест, пьёт, беседует с друзьями, ссорится с женой, — всё, кроме того, в чём гений — гений.
Есть голливудские фильмы, где роль тенора Марио Ланца играет сам Марио Ланца. Но все эти фильмы — слащавые мелодрамы. Великие оперные артисты, изображая самих себя, поют отлично, но играют очень плохо. И фильмы эти никогда не имели настоящего успеха.
Булгаков (глубоко верующий!) не побоялся вывести в романе даже Иисуса Христа. Но когда писал для театра... «Последние дни» Булгакова — это лучшая пьеса о Пушкине, но в числе её персонажей Пушкина нет. Булгаков знал сцену и не хотел ставить перед театром задачу, обрекающую на фальшь.
Моцарт — гений музыки. Какой же драматический актёр способен играть на фортепьяно за Моцарта?
Мы мечтаем, чтобы Моцарта сыграл гениальный драматический актёр, но он по определению не может быть музыкантом-виртуозом.
Мацуев, Кисин или Плетнёв могут, конечно, виртуозно и глубоко сыграть фрагмент Реквиема, но самого Моцарта они не сыграют. Музыкант в драматической роли будет фальшивить так же, как драматический артист сфальшивит на фортепьяно.
Сальери глубоко ненавидит Моцарта. Но, слушая его музыку, не может сдержать слез восторга. Как же должен играть сценический Моцарт, чтоб у Сальери брызнули слёзы? Гениально надо играть.
Если ж Сальери расплачется над убогими звуками, то погубит роль. Мы перестанем ему верить. Над неумелой музыкой плакать? Нет ли луку? — глаза потрём.
Чёрный человек
Театр ставит трагедию так, будто Моцарт и Сальери с луны свалились. Получаются даже не мольеровские типы, а маски — Пьеро и Арлекин из комедии дель арте. Актёры изображают Гений и Злодейство, Зависть и Беспечность. Но где живут герои? Какое у них тысячелетье на дворе?
…Текста так мало (шесть страниц!), что театру кажется, будто это скелет, схема. Театр всё время хочет что-то добавить. Мол, что тут играть? Но давайте почитаем.
МОЦАРТ
Недели три тому, пришёл я поздно
Домой. Сказали мне, что заходил
За мною кто-то. Отчего — не знаю,
Всю ночь я думал: кто бы это был?
Интересно! Беззаботный знаменитый композитор, гуляка праздный, всю ночь не спит, узнав, что к нему заходил неизвестно кто. С чего бы?
«Не знаю», говорит Моцарт. Но это неправда. Он знает. И мы знаем. Это страх лишил сна. Вот подтверждение:
МОЦАРТ
На третий день играл я на полу
С моим мальчишкой. Кликнули меня;
Я вышел. Человек, одетый в чёрном,
Учтиво поклонившись, заказал
Мне Requiem и скрылся. Сел я тотчас
И стал писать — и с той поры за мною
Не приходил мой чёрный человек...
«Сел я тотчас и стал писать». Это самая горькая фраза в трагедии. Но её произносят «влёгкую». Он же гений. Сел — и накатал Реквием.
Но Пушкин рисует картину совсем мрачную.
Моцарт играет с ребёнком; человек в чёрном приходит, заказывает, и гений тотчас бросил всё, бросил сына, сел работать. Что за послушание такое, что за покорность? Приходил невесть кто, даже имени нету.
Это не заказчик приходил. Заказчики сами не ходят.
Моцарта мучит предчувствие конца. Он пишет реквием себе, как приговорённый роет себе могилу. Но это не покорность убийце, а покорность судьбе.
Он и прежде — всего лишь узнав о чёрном визитёре — потерял сон. Сейчас ему постоянно мерещится недоброе.
МОЦАРТ
Мне день и ночь покоя не даёт
Мой чёрный человек. За мною всюду
Как тень он гонится. Вот и теперь
Мне кажется, он с нами...
Вот и минувшей ночью бессонница его томила, и он сочинил музыку. Сальери поражен: «Какая смелость! И какая стройность!» Ещё бы! Эта творческая смелость — единственное убежище Моцарта, ибо пока пишет — не помнит, не думает о чёрном человеке. Это — бегство в сочинительство.
Но вдруг не рок, а всего лишь интриги? И он рассказывает, надеясь, что Сальери обо всём этом что-нибудь знает. Ведь Сальери — придворный композитор. Что-то вроде министра культуры. Он, может быть, сейчас успокоит: брось, там против тебя ничего не имеют.
Но Сальери увиливает, отделывается пустыми словами:
САЛЬЕРИ
И, полно! что за страх ребячий?
Какая высокомерная снисходительность, какая издевка. Ну что ты как ребёнок, ну какие в наше гуманное время могут быть чёрные человеки?
Это оскорбительные утешения. Снисходительные внешне, лицемерные по сути. Чёрные человеки есть, и один из них — рядом с Моцартом сидит. Моцарт не ошибся.
«Что за страх ребячий?» Но разве Моцарт — капризный младенец? Разве чёрный визитёр померещился? Разве привидение приходило и поразило так, что «сел тотчас»? Разве заказа не было?
Но главное слово — которого сам Моцарт избегает — Сальери произнёс: страх.
Рассказывают, как Шостакович (гений!), ожидая ареста, ночами стоял на лестничной площадке, чтоб, если придут за ним безымянные люди в форме, — не напугали бы родных. Стоял, дрожал и заглядывал вниз, в пролёт. А днём, конечно, обедал, шутил, показывал новые сочинения.
Пушкину что, померещился тайный надзор полиции? Тайная недоброжелательность двора (убийственная пиковая дама) то отправляла его в ссылку, то лезла в его интимные письма, то холодно цедила выговор за самовольную поездку в Москву, то разрешала печататься, то запрещала... Всякий раз оправдывая свои действия глубокомысленным суждением о государственной пользе.
Не в наследственной берлоге,
Не средь отческих могил,
На большой мне, знать, дороге
Умереть Господь судил.
Иль в лесу под нож злодею
Попадуся в стороне,
Иль со скуки околею
Где-нибудь в карантине.
Пушкин заперт в Болдине, он пишет о чувствах Моцарта и Сальери — но мы читаем его мысли и чувства. Он пишет быстро, много — Болдинская осень! — но, может быть, именно потому, что всё время, пока он не пишет , его гнетут ужасные мысли.
Мы читаем, восхищаемся: какая смелость! и какая стройность! и какая продуктивность! А что причиной было? Известно: вдохновение напало, Аполлон посетил. (Аполлон, кстати, не только кифаред, покровитель муз, но и совершенно холодный убийца. Убивал людей десятками, сотнями, целыми городами — и за провинности, и просто по прихоти. И именно оракул Аполлона в Дельфах предрекал Судьбу.)
В маленькой трагедии отражается внутренний мир поэта... Да какой там мир, внутренний разлад, страхи. Оговорюсь: чувствовать страх — не значит трусить. Пушкин известен отчаянной храбростью. Но деться некуда, страх существует, и когда входит Чёрный Человек, у любого смельчака, даже у Дон Гуана, волосы встают дыбом.
Он не боялся ни дуэлей, ни военных стычек, ни двора. Но мысль о том, «что будет с Машкой и Сашкой» (с детьми), если его вдруг не станет, мысль эта мучила его постоянно. Интриги, долги, доносы — душа его под конец была совершенно истерзана.
Не преследования полиции страшили Пушкина, но преследования полиции не облегчают жизнь. Ожидая ареста, сжёг дневники, сжёг важную главу «Евгения Онегина». Неизвестность: что со мною будет? что со мною сделают? Это мучительно.
Эстетическое чувство требует, чтобы великий пал в столкновении с великим противником. Увы.
Лермонтов пишет ужасную правду:
Не вынесла душа поэта
Позора мелочных обид...
Как? Неужели великий гений пал из-за такой ерунды, из-за мелочей?
Бесконечно презирая белокурую смазливую дрянь, Лермонтов чувствует, что дело, конечно, не в Дантесе.
Заброшен к нам по воле рока...
Судьбы свершился приговор.
Рок, Судьба — слова, слова, пишем, пишем — а как они выглядят? А никак.
Смерть — известно: скелет с косой. Бог — бородатый. Ангел — с крылышками. А рок и судьба никак не выглядят. У них нет образа. И они, конечно, посылают исполнителей, а мы в этих подонках (а то и в арбузных корках) не узнаём, отказываемся признать судьбу.
Смерть заходила, заказала Requiem.
...и с той поры за мною
Не приходил мой чёрный человек.
Почему «за мною», а не «за Реквиемом», не «за нотами»? Это Моцарт проговорился или Пушкин?
О конвоире здесь речь или о смерти? А это одно и то же.
ГАМЛЕТ
Но смерть — тупой конвойный.
И не любит, чтоб мешкали.
«И с той поры за мною не приходил мой чёрный человек». Моцарт непрерывно ждет. Мандельштам от такого ожидания с ума сошёл, пытался покончить с собой.
Я на лестнице чёрной живу, и в висок
Ударяет мне вырванный с мясом звонок.
И всю ночь напролёт жду гостей дорогих,
Шевеля кандалами цепочек дверных.
Не эти ли стихи через десять лет бормотал Шостакович, ночуя на лестничной площадке?
Моцарт, придя к Сальери с новым сочинением, прежде чем «играет», произносит некое вступление.
Бессонница моя меня томила,
И в голову пришли мне две, три мысли...
Представь себе... кого бы?
Ну, хоть меня — немного помоложе;
Влюблённого — не слишком, а слегка.
С красоткой, или с другом — хоть с тобой.
Я весел... Вдруг: виденье гробовое,
Незапный мрак иль что-нибудь такое...
Вот какие мысли приходят гуляке праздному. «Незапный мрак» — это что?
Моцарт загнан, затравлен. И сейчас будет отравлен. То есть избавлен от мук.
— Это вы Пушкину навязываете своё, — говорит рассудительная дама с высшим образованием. — А он, Пушкин, об этом не думал.
А вы-то почём знаете, о чём он думал — запертый, ссыльный, поднадзорный, невыездной? Неблагонадёжный, которому приходилось уже лгать на допросах, отрекаться от собственных стихов, от собственных мыслей, приходилось подписывать ложные показания; а власть угрожающе говорила ему: «Вы обманули».
Он разве выдумал своих Моцарта и Сальери от скуки, от нечего делать?
О чём он думал? В точности сказать нельзя, но догадаться иногда можно.
Виселица с пятью повешенными. Пушкин рисует её в 1826 году — понятно, сразу после ужаснувшей его казни декабристов. Но и спустя два года, сочиняя в 1828-м романтическую «Полтаву», Пушкин рисует ещё две точно такие же виселицы (с пятью телами на каждой), рядом ещё две одиночные виселицы.
Четыре виселицы на одном листе — это, как говорится, машинально, в задумчивости. Никаких виселиц в «Полтаве» нету. Там казнят топором. Значит, это не иллюстрация к сочиняемым стихам. (Будь иллюстрация — была бы одна плаха.) Это не творческая мысль водит пером, это его подсознание пытается отделаться от того, что его невольно временами гложет:
И я бы мог, как шут, висеть.
Отъезжая (на наше счастье!) в Болдино, он пишет Плетнёву: «Милый мой, расскажу тебе всё, что у меня на душе: грустно, тоска, тоска... Еду в деревню, Бог весть, буду ли там иметь время заниматься и душевное спокойствие, без которого ничего не произведешь, кроме эпиграмм... Чёрт меня догадал бредить о счастии, как будто я для него создан. Должно было мне довольствоваться независимостию... Грустно, душа моя». Гуляка праздный? И уже из Болдина: «Около меня колера морбус. Знаешь ли, что это за зверь? того и гляди, что забежит он и в Болдино, да всех нас перекусает — того и гляди, что к дяде Василью отправлюсь». (На тот свет.)
Пушкин на повороте судьбы. Он — жених. Предчувствия томят его. И мы знаем — не напрасно.
О чём он думал?
Бесконечны, безобразны,
В мутной месяца игре
Закружились бесы разны,
Будто листья в ноябре...
Мчатся бесы рой за роем
В беспредельной вышине,
Визгом жалобным и воем
Надрывая сердце мне...
«Сел я тотчас и стал писать» — так даже песенку не сочиняют: без раздумий, без подготовки. Видно, реквием в душе уж был готов.
САЛЬЕРИ
Ты сочиняешь Requiem? Давно ли?
МОЦАРТ
Давно, недели три.
Актеры-Моцарты произносят этот ответ с беспечной рассеянностью, можно сказать, с придурковатостью. Публика отзывается довольным, понимающим смешком. Действительно, как забавен этот Моцарт, чудак. Другие годами пыхтят (кому-то и всей жизни не хватает), а этот гений — заказали, сел, написал, теперь вот мается: не знает, кому отдать, потому что даже не догадался, чудак, спросить имя и адрес заказчика. И три недели для него — «давно».
Актёры-Моцарты играют, таким образом, по нотам Сальери. Они играют Моцарта таким, каким видит его Сальери: безумец, гуляка праздный.
И мы (публика) принимаем эту сальерианскую трактовку. А при этом всё удивляемся: как это мог свет смотреть на Пушкина глазами Булгарина и придворных лоботрясов?
Нет, если гений настолько готов к реквиему, что достаточно случайного толчка, чтоб он всё бросил, сел тотчас... Как же он жил, что было на душе? Значит, не оперетку мурлыкал, бродя по улицам. У праздных гуляк не рождаются реквиемы.
Играют Моцарта с глуповатой блуждающей улыбкой, с мечтательно закаченными глазами, с той самой жестикуляцией, от которой тщетно предостерегал актеров Гамлет:
Не пилите воздух вот этак руками.
И проходят мимо важных слов Сальери, которые показывают Моцарта удручённым так, что уже не до приличий:
САЛЬЕРИ
Обед хороший, славное вино,
А ты молчишь и хмуришься.
Что ж этот гуляка праздный молчит и хмурится? Это даже невежливо. Его пригласили на ланч. И не куда-нибудь, а в трактир Золотого Льва, это, видимо, что-то пятизвёздочное. Министр культуры не позовёт в забегаловку, да и не бывает в забегаловках «особой комнаты, фортепиано» (ремарка Пушкина).
САЛЬЕРИ
Что ты мне принёс?
Это начальственный тон. И тон ответа тоже очень характерен.
МОЦАРТ
Нет — так; безделицу. Намедни ночью
Бессонница моя меня томила,
И в голову пришли мне две, три мысли.
Он как бы извиняется, что такими пустяками отвлекает важного человека.
Театры, недолго думая, представляют Моцарта искренним другом Сальери. Более того, их Моцарт настолько не от мира сего, что искренне считает Сальери равным себе. (В искусстве Моцарт выше.)
МОЦАРТ
(о Бомарше)
Он же гений,
Как ты да я.
Моцарт, похоже, льстит. Потому ли, что Сальери — музыкальный министр, госзаказчик? Или потому, что великодушие гения склонно щадить чужое самолюбие?..
Но Моцарт плохо умеет льстить. Он проговаривается.
МОЦАРТ
Ты для него Тарара сочинил,
Вещь славную. Там есть один мотив...
Я всё твержу его, когда я счастлив...
Ла ла ла ла...
Эти пушкинские многоточия очень смешные. Моцарт нанизывает одну неуклюжесть на другую, пытается исправиться, но получается только хуже.
Вещь славная — так можно говорить о сыре, бутылке, и сам Сальери только что говорил о славном вине. Сказать про оперу министра «вещь славная»... Да ещё уточнить: там есть один мотив. Один на всю оперу — негусто. Моцарт спохватывается: «Я всё твержу его, когда я счастлив... Ла ла ла ла...» Нечего сказать, похвалил.
Моцарт сознает свою гениальность. И относительно Сальери не может заблуждаться. Да и сам Сальери относительно себя не заблуждается.
Чаша дружбы
САЛЬЕРИ
...я избран, чтоб его
Остановить — не то мы все погибли,
Мы все, жрецы, служители музыки,
Не я один с моей глухою славой...
...Как некий херувим,
Он несколько занёс нам песен райских,
Чтоб, возмутив бескрылое желанье
В нас, чадах праха, после улететь!
О себе: глухая слава, чадо праха. О Моцарте: херувим, райские песни. Сильнее сознавать разницу невозможно. Если даже Сальери, несмотря на все свое самолюбие, видит непреодолимую пропасть между своей музыкой и музыкой Моцарта, то уж Моцарт, конечно, не может заблуждаться. И моцартовское «он же гений, как ты да я» ранит Сальери ужасно. Он не дурак, и на комплимент отзывается очень холодно.
САЛЬЕРИ
Ты думаешь?
Ну, пей же.
Знает ли Моцарт, что смерть пришла? Знает, конечно. Он чувствует, что Реквием написал себе.
Знает ли, что Сальери сейчас его отравит? Должно быть, знает. Если Пушкин знает, то и Моцарт, сочиняемый Пушкиным, должен знать. Ибо и Моцарт, и Сальери — лишь персонажи «двух, трёх мыслей», пришедших поэту. Да и ситуация знакомая.
ГАМЛЕТ
Ты не поверишь,
как нехорошо на душе у меня!
Горацио отговаривает: «Не ходите». Но Гамлет не хочет уклоняться.
ГАМЛЕТ
Если не теперь, то всё равно когда-нибудь.
А если всё равно когда-нибудь,
то почему бы не теперь?
Он устал, он душевно измучен, что же бегать от судьбы? Начнёшь от неё бегать — не остановишься. Да и что толку. Вон Эдип бегал и добегался.
Через минуту Лаэрт, уже держа в руке отравленную шпагу, совершенно искренне произнесет слова Сальери о братской дружбе.
ЛАЭРТ
Ценю предложенную вами дружбу
И дружбой отплачу.
Достойный благородный молодой человек. Слушаешь — веришь. Жаль, что шпага отравлена.
Гамлет не знает, что его сейчас отравят (его же не проткнули, а царапнули ядом, отравили). Но он готов.
САЛЬЕРИ
(Бросает яд в стакан Моцарта.)
Ну, пей же.
Почему ж не выпить?
МОЦАРТ
За твоё
Здоровье, друг, за искренний союз,
Связующий Моцарта и Сальери,
Двух сыновей гармонии.
(Пьет.)
Здесь нет лицемерия. Здесь лишь наше нежелание понять истинный смысл слов.
У одной мамы (Гармонии) два сына. Братья, значит. Братская любовь? Да, как у Каина с Авелем. Каин ведь тоже убил из зависти, убил того, кому Бог оказал предпочтение. И Сальери не замечает, что совершенно по-библейски, по-каински ругается с Богом.
САЛЬЕРИ
Мучительно завидую. — О небо!
Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений — не в награду
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан —
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного?..
Совершенный Каин, который ведь много трудился, пахал.
В народных сказках убивают тоже не чужие дяди, а родные братья (или сестры).
Гармония — не идиллия. Это в Идиллии все — ангелы сияющие. А Гармония — это высокое и низкое, чёрное и белое, гений и злодейство, Бог и дьявол, жизнь и смерть.
Мне говорят: «Ты что? страх непродуктивен; ни к Пушкину, ни к его Моцарту твои рассуждения неприложимы». Я соглашаюсь, начинаю менять, ломать, зачёркиваю «Моцарту постоянно мерещится слежка», пишу: «мерещится недоброе»... И вдруг вспоминаю Ахматову:
А в комнате опального поэта
Дежурят страх и муза в свой черед.
И ночь идёт,
Которая не ведает рассвета.
Муза переплавляет в стихи (в музыку) тот ужас, который приходил. Он должен быть изжит, переработан, иначе сумасшествие. Или — жизнь в роли твари дрожащей.
Страх и муза в свой черёд . Но смена караула происходит не по часам. По очереди не значит поровну, а значит: когда муза уходит, приходит страх.
Пока не требует поэта
К священной жертве Аполлон...
Страх занимает столько, сколько ему оставит муза. Поэтому гений мало боится. У него на это нет времени.
Мандельштам очень боялся. Жуткий страх (когда ноги отнимаются) он описал в совершенно бесстрашных стихах:
Мы живём, под собою не чуя страны...
Что ни казнь для него — то малина.
Назвать всесильного диктатора садистом и палачом — это самоубийство. Вот каких жертв требует себе Аполлон.
А мы всё — кудри, очи... актёры пилят воздух вот этак руками...
Пушкин — что, гуляка праздный? Чирикал, как соловей, по причине хорошей погоды? Это он, у кого даже юродивые занимаются публичной и очень рискованной политикой.
ЮРОДИВЫЙ
Вели их зарезать, как зарезал ты маленького царевича.
В глаза назвать царя убийцей... Долго не проживёшь.
Актёры в этой сцене играют ласкового, милосердного Бориса.
ЦАРЬ
Оставьте его. Молись за меня, бедный Николка.
Годунов жестокий прагматик, не дурак, ценит общественное мнение, знает свою ущербность (он же не наследственный, а избранный монарх), лицемер, как все властители. Он не позволит охране при всём народе рвать на куски юродивого. Зачем? Через неделю юродивый тихо сгинет без следа...
МОЦАРТ
Ах, правда ли, Сальери,
Что Бомарше кого-то отравил?
САЛЬЕРИ
Не думаю: он слишком был смешон
Для ремесла такого.
Проговорился! Сальери бессознательно говорит об отравлении как о ремесле, о работе! Отравитель по страсти — должен был бы говорить об эксцессе, но не о профессии.
Сальери хорошо и точно знает смысл слова «ремесло».
САЛЬЕРИ
Ремесло
Поставил я подножием искусству;
Я сделался ремесленник: перстам
Придал послушную, сухую беглость
И верность уху. Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп.
Он говорит, как прозектор. И то, чем он занимается сейчас (убийство), он называет ремеслом, профессией.
«Он слишком был смешон для ремесла такого», — говорит Сальери Моцарту, а про себя думает: для того, чем я сейчас занимаюсь.
«Он слишком был смешон» — Сальери устанавливает разницу между Бомарше и собою. К себе он относится очень серьезно.
Сознавая ли, не сознавая ли свою бездарность, серость делает ставку на карьеру, а не на искусство. Карьеру Сальери сделал.
Как всякий царедворец, он лицемер. Попивая кофе в своём кабинете, он поглаживает перстенёк с ядом. Так киллер ласково поглаживает оптический прицел перед тем, как приговор привести в исполнение.
САЛЬЕРИ
Теперь — пора! заветный дар любви,
Переходи сегодня в чашу дружбы.
Наедине с собой, с предельной откровенностью признавая себя прахом, а Моцарта — херувимом, он планирует убийство. И при этом стакан с ядом ласково называет «чашей дружбы». Надо же, как въелось лицемерие.
Как всякий царедворец, Сальери придумывает общественную пользу в оправдание своему злодейству.
САЛЬЕРИ
Что пользы, если Моцарт будет жив
И новой высоты ещё достигнет?
Подымет ли он тем искусство? Нет...
Совершенно ждановское рассуждение, глубокомысленное суждение государственного человека ; забота об искусстве.
А терпелив! Восемнадцать лет яд носил; и оскорбляли, и то, и сё, но — терпел. А сегодня убьёт, и как публично! Отравленный в ресторане, Моцарт умрёт. Не исключено следствие. Официант вспомнит, с кем Моцарт пил перед смертью... Однако Сальери это почему-то не беспокоит. Он почему-то уверен, что его не тронут.
Но Сальери немедленно настигает иная (не полицейская) катастрофа. Он был истерзан. Он убеждал себя:
Я избран, чтоб его остановить.
Он уверил себя, что это миссия:
Нет! не могу противиться я доле
Судьбе...
Он жаждал покоя. А этот херувим мучил — возбуждал бескрылое желанье; так улетай же — чем скорей, тем лучше. И убил.
Но в тот же миг, как должен был снизойти на душу желанный покой, её пронзает ужас: я — не гений! Дьявол обманул. Душу забрал, а радости не дал. Напротив, теперь вся оставшаяся жизнь отравлена: «Ужель он прав, и я — не гений!»
Слова Моцарта об искренней дружбе, о гениальности Сальери театр принимает всерьёз. А поскольку Моцарт тут же говорит, что гений и злодейство две вещи несовместные, то и делается решительный вывод: Моцарт не знает, что Сальери сейчас его убьёт.
А он знает.
На это — как, улыбаясь, говорит Воланд — существует «шестое доказательство , и оно вам сейчас будет предъявлено».
МОЦАРТ
Мне день и ночь покоя не дает
Мой чёрный человек… Вот и теперь
Мне кажется, он с нами...
Сцена известна всему миру. Вино налито, и Он говорит: один из вас предаст меня.
Что ты, Равви, что за страх ребячий?
Моцарт знает.
Потому что иначе — неинтересно.
Играют Гений и Злодейство, Добро и Зло. А надо играть не абстракции и даже не Моцарта и Сальери (Бог знает, какие они были). Надо играть Пушкина. (Так же, как надо играть Шекспира, а не доискиваться, каким был в жизни Гамлет, принц IХ века.)
Не знает — и пьёт яд; тут нечего играть, кроме глупого добродушия. А вот знать и выпить — тут есть что играть.
Если не знает — тогда не трагедия. Случайная смерть. Поскользнулся и упал на амбразуру — водевиль. Бросился на амбразуру — совершенно иное: сознательный, трагический выбор.
Иисус едва успел с невыразимой мукой взмолиться: «Да минует меня чаша сия!» — глядь, уже идёт Иуда, несёт чашу дружбы. Следом конвой.
Христу, могущему ходить по воде аки по суху, останавливать бури, воскрешать мертвых, ничего не стоило избежать примитивного ареста, поразив врагов слепотой или просто исчезнув. Но он не скрылся. Он даже не уклонился от поцелуя. Он позволил Иуде поцеловать себя и тихо спросил: «Друг, для чего ты пришёл?» (Матф. 26. 50).
Знает, что не друг. Знает, для чего пришёл. И уж, конечно, не лицемерит. Иисус Христос ненавидел лицемеров и сам никогда не лицемерил.
Всё зная наперёд, обратиться к предателю «друг» — это тяжёлый удар. В ту же ночь Иуда повесился.
Бумажка с нотами
Как же быть актерам? Что делать с проклятым «играет»? Да то, что написано.
МОЦАРТ
Бессонница моя меня томила,
И в голову пришли мне две, три мысли.
Сегодня их я набросал...
Ночью к Моцарту пришла музыка, на подвернувшемся клочке он её записал. Первое и естественное желание автора — показать новую вещь понимающему человеку. Схватил бумажки и побежал к Сальери. Бумажки и теперь в руках.
Сальери хоть и не гений, но высочайший профессионал, композитор, дирижёр. Как всякий дирижёр, Сальери, глядя в партитуру, мгновенно и идеально слышит музыку.
Моцарту нет нужды играть. Сальери, читая, слышит ноты не по очереди, как при игре, а сразу весь лист. И — потрясён.
Один взгляд и — мгновенное потрясение. А в театре в этот миг из динамиков ударит лучший симфонический оркестр мира, и мы (зрители) поймём: эта музыка звучит в мозгу Сальери — вот он и потрясён.
Ты с этим шёл ко мне?!.
Моцарт получил то, чего хотел (то, о чем мечтает любой
МОЦАРТ
Что ж, хорошо?
(И показывает ещё листок.)
САЛЬЕРИ
Какая глубина!
Какая смелость и какая стройность!
Ты, Моцарт, Бог, и сам того не знаешь.
Это же так ясно и понятно написано. Ведь и мы, если кто-то вдруг приносит новые стихи и хочет прочесть, отнимаем листок: дай, глазами я лучше понимаю.
Смотрите: в той же сцене, чуть выше.
МОЦАРТ
Нёс
кое-что тебе я показать...
САЛЬЕРИ
Что ты мне принёс
?
Моцарт, конечно, не нуждается в нотах, чтоб играть свою музыку. Он мог бы сказать: «Шёл кое-что тебе я показать» (ведь и сейчас говорят «показать песню»). И Сальери мог бы спросить: «С чем ты ко мне пришёл?» Но в руках у Моцарта свернутые в трубку листы.
Еще одно подтверждение такой трактовки — в первом монологе Сальери:
САЛЬЕРИ
Я жёг мой труд и холодно смотрел,
Как мысль моя и звуки, мной рожденны,
Пылая, с лёгким дымом исчезали.
Пылали, конечно, ноты, а не звуки. Но говорит он точно.
Жгут ноты, но, конечно, звуки, музыку. (Ведь не буквы сжёг Пушкин, а Десятую песнь «Онегина».)
Если звуки можно жечь — значит, их можно и читать. В финале это происходит ещё сильнее.
Теперь в руках Моцарта не клочки, на которых он второпях записал ночные «две, три мысли». Теперь у него партитура отделанного, законченного Реквиема. Он знает цену этой своей смертельной работе. И уже не суетится, не заглядывает в глаза.
МОЦАРТ
Довольно, сыт я.
(Открывает партитуру.)
Слушай же, Сальери,
Мой Requiem.
(Показывает первый лист; у Сальери — первого в мире, кто видит моцартовский Реквием, — брызгают слёзы; он потрясён и партитурой, и тем, что сейчас впервые в жизни убил человека; это дольше описывать, чем играть, это — одно мгновение.)
Ты плачешь?
САЛЬЕРИ
Эти слёзы...
________________
И в голову пришли мне две, три мысли...
Пришли! Снаружи. Бродили и пришли. Кому — в гости, а кому — домой. Они бездомные. Их можно прогнать, а можно оставить, усыновить, вырастить; а можно погубить, залить, «откупорив шампанского бутылку».
В любом случае пришедшая мысль отличается от выдумки. Выдумка — это изнутри, искусственная кукла.
Вероятно, надо соответственно себя вести, чтоб мысли захотели к тебе прийти. А ещё им надо, чтобы вход был открыт и чтобы было хоть немножко места.
1980—1997
* Теперь доказано — уменьшается.
Загрузка...
