Suurejoonelised etteasted, vapustavad kostüümid, lehvivad nümfid – see on täpselt see, mida kujutlusvõime tõmbab ballett XIX sajandil. Kuid lavale pääsemiseks pidid tüdrukud elama peost suhu, taluma vaesust ja õpetajate peksu.
19. sajandil peeti Peterburi teatrikooli üheks prestiižsemaks tulevaste baleriinide koolitamise asutuseks. Tema õpilastel oli õigus saada täielikku toetusi. Baleriinide fotosid vaadates on aga võimatu ette kujutada, et lavahiilguse taga olid peidus kohutavad tingimused, milles tüdrukud olid sunnitud elama.
Õpilased sõid väga vähe. Hommikusöögiks anti neile teed suhkru ja piimaga ning veerand prantsuse rulli. Teiseks hommikusöögiks keskpäeval said tüdrukud jälle rulli ja tüki musta leiba. Tublid õpilased said preemiaks klaasi šerrit ja kartulit ning praad.
Kell 17.00 läksid kõik lõunale. Toidu kvaliteet jättis soovida. Õpilased lämbusid sõna otseses mõttes nuudlisupist, kartulist sitke veiselihaga ja riisikoogist. Õhtusöök ei olnud ka väga mitmekesine. Pühapäeval viidi osa õpilasi koju, nii et ülejäänud said topeltportsu.
Ühel päeval lahvatas koolis tõeline skandaal, kui ühe õpilase taldrikult leiti roheline uss. Toidu eest vastutav isik vallandati, kuid toidu kvaliteet ei paranenud. Sageli panid tüdrukud oma raha kokku, et osta salaja oma õpetajatelt hawkeridelt piparkooke.
Baleriin Anna Petrovna Natarova meenutas oma mälestustes, et tema õpilaste suurim maiuspala oli heeringas kaaviariga. Kõige rangemas saladuses kanti see kooli territooriumile ja jagati söögil osalejate arvuga. Tükke torgati mitte kahvlitega, vaid juuksenõeltega.
Kasinast toitumisest hoolimata jälgiti iga õpilase kehakaalu väga hoolikalt. Kui mõni baleriinidest kaotas kilosid, siis anti talle kohe piima, muna ja võid suurendatud mahus, sest õnnetuid, kurnatud tantsijaid poleks publik näinud.
Kui baleriinid laval lehviksid ilusad ülikonnad, siis anti kõigile tundideks vanad kulunud riided. Pidin seelikud ja sukkpüksid ääristama, kohandades need soovitud pikkusega. Soovida jättis ka igapäevarõivaste kvaliteet: kleidid valmistati odavast kangast ja nende stiil ei muutunud aastakümneid.
Peterburi teatrikool oli kuulus oma lõpetajate poolest, kuid koreograafiatundide uste taga autasustati baleriine sageli lisaks kurnavatele tundidele ka sinikate ja marrastustega. Kui koreograaf arvas, et õpilane ei pinguta piisavalt, võis ta teda juustest tõmmata või nuiaga peksta. Võib juhtuda, et õnnelik baleriin läheks pärast etenduse lõppu lihtsalt lava taha, kui koreograaf hakkaks teda kohe löökide ja väärkohtlemisega üle külvama ning sekund hiljem lükkas ta viimaseks kummarduseks lavale tagasi.
Rasked tingimused balletikoolis tugevdasid lõpetajaid, kes läksid sageli vastu igasuguseid takistusi oma eesmärgi poole ja tõusid erinevate teatrite parimateks baleriinideks.
Tänapäeval pole ballett vähem raske töö. Aga moraal pole ikka nii lahe. Hiljuti. Ja vaadake ise, mis juhtus.
Balleti ajaluguBallett on üsna noor kunst. See on veidi üle neljasaja aasta vana, kuigi tants on inimelu kaunistanud iidsetest aegadest peale. aastal sündis ballett Põhja-Itaalia renessansi ajal. Itaalia printsid armastasid uhkeid paleepidusid, kus tants oli kesksel kohal tähtis koht. Maatantsud õukonnadaamidele ja -härradele ei sobinud. Nende riietus, nagu ka saalid, kus nad tantsisid, ei võimaldanud organiseerimata liikumist. Õukonnatantsudes püüdsid korda taastada eriõpetajad – tantsumeistrid. Eelnevalt harjutati aadlikega üksikuid kujundeid ja tantsuliigutusi ning juhatati tantsijate rühmi. Tasapisi muutus tants aina teatraalsemaks.
Mõiste “ballett” ilmus 16. sajandi lõpus (itaalia ballettist - tantsima). Kuid siis ei tähendanud see etendust, vaid ainult teatud meeleolu edasi andvat tantsuepisoodi. Sellised “balletid” koosnesid tavaliselt veidi omavahel seotud “väljapääsu” tegelaskujudest - enamasti kangelastest Kreeka müüdid. Pärast selliseid "väljaminekuid" algas üldine tants - " suur ballett».
Esimene balletilavastus oli 1581. aastal Prantsusmaal lavastatud Itaalia koreograaf Baltazarini di Belgioioso "Kuninganna komöödia ballett". Just Prantsusmaal toimus balleti edasine areng. Alguses olid need maskeraadiballetid ja seejärel pompoossed melodramaatilised rüütelliku ja fantastilise süžeega balletid, kus tantsuepisoodid asendati vokaalaariate ja luule retsiteerimisega. Ärge imestage, tol ajal polnud ballett ainult tantsulavastus.
Louis XIV valitsemisajal saavutasid õukonnaballeti etendused erilise hiilguse. Louis ise armastas ballettides osaleda ja sai oma kuulsa hüüdnime "Päikesekuningas" pärast Päikese rolli esitamist filmis "Öine ballett".
1661. aastal lõi ta Kuningliku Muusika- ja Tantsuakadeemia, kuhu kuulus 13 juhtivat tantsumeistrit. Nende kohustus oli hoida tantsutraditsioone. Akadeemia direktor, kuningliku tantsu õpetaja Pierre Beauchamp tõi välja viis peamist ametikohta klassikaline tants.
Varsti avati Pariisi ooper ja sama Beauchamp määrati koreograafiks. Tema juhtimisel moodustati balletitrupp. Alguses koosnes see ainult meestest. Naised laval Pariisi ooper ilmus alles 1681. aastal.
Teatris esitati helilooja Lully oopereid ja ballette ning näitekirjanik Moliere'i komöödiaid ja ballette. Alguses osalesid neis õukondlased ja etendused ei erinenud peaaegu üldse paleeetendustest. Tantsiti juba mainitud aeglasi menuette, gavotte ja paane. Maskid, rasked kleidid ja kingad kõrged kontsad takistas naistel keerulisi liigutusi sooritamast. Sellepärast meeste tantsimine Neid eristas siis suurem graatsia ja elegants.
18. sajandi keskpaigaks saavutas ballett Euroopas suure populaarsuse. Kõik Euroopa aristokraatlikud õukonnad püüdsid jäljendada Prantsuse kuningliku õukonna luksust. Avatud linnades ooperimajad. Paljud tantsijad ja tantsuõpetajad leidsid kergesti tööd.
Peagi muutusid moe mõjul naiste balletikostüümid palju kergemaks ja vabamaks ning all oli näha kehajooni. Tantsijad loobusid kõrge kontsaga kingadest, asendades need heledate kontsadeta kingadega. Muutus vähem tülikaks meeste ülikond: põlvedeni kitsad püksid ja sukad võimaldasid näha tantsija figuuri.
Iga uuendus muutis tantsimise sisukamaks ja tantsutehnika kõrgemaks. Tasapisi eraldus ballett ooperist ja muutus iseseisvaks kunstiks.
Kuigi Prantsuse balletikool oli kuulus oma graatsilisuse ja plastilisuse poolest, iseloomustas seda esituse teatav külmus ja formaalsus. Seetõttu otsisid koreograafid ja kunstnikud muud väljendusvahendid.
IN XVIII lõpp sajandil sündis kunstis uus suund – romantism, mis avaldas tugevat mõju balletile. Romantilises balletis seisis tantsija pointe kingadel. Maria Taglioni oli esimene, kes seda tegi, muutes täielikult varasemaid ideid balletist. Balletis La Sylphide esines ta hapra olendina teisest maailmast. Edu oli vapustav.
Sel ajal ilmus palju imelisi ballette, kuid kahjuks sai romantiline ballett viimane periood tantsukunsti hiilgeaeg läänes. Alates teisest 19. sajandi pool sajandil muutus ballett oma endise tähtsuse kaotanud ooperi lisandiks. Alles 20. sajandi 30ndatel algas vene balleti mõjul selle kunstiliigi taaselustamine Euroopas.
Venemaal lavastati esimene balletilavastus - "Orpheuse ja Eurydice ballett" - 8. veebruaril 1673 tsaar Aleksei Mihhailovitši õukonnas. Tseremoniaalsed ja aeglased tantsud koosnesid graatsiliste pooside, kummarduste ja liigutuste vaheldumisest laulu ja kõnega. Ta ei mänginud lavatantsu arengus olulist rolli. See oli lihtsalt järjekordne kuninglik “lõbu”, mis tõmbas inimesi oma ebatavalisuse ja uudsusega.
Vaid veerand sajandit hiljem, tänu Peeter I reformidele, jõudsid muusika ja tants Venemaa ühiskonna igapäevaellu. Aadlile haridusasutused kehtestati kohustuslik tantsutreening. Õukonnas hakkasid esinema välismaalt imporditud muusikud, ooperiartistid ja balletitrupid.
1738. aastal avati esimene balletikool Venemaal ning kolm aastat hiljem said paleeteenijate 12 poissi ja 12 tüdrukut esimesed professionaalsed tantsijad Venemaal. Algul esinesid nad välismaiste meistrite ballettides figuuridena (nagu nimetati balletitantsijate korpust), hiljem aga peaosades. Toonane imeline tantsija Timofey Bublikov säras mitte ainult Peterburis, vaid ka Viinis.
IN XIX algus sajandi vene balletikunst on jõudnud loominguline küpsus. Vene tantsijad tõid tantsu ilmekust ja vaimsust. Seda väga täpselt tajudes nimetas A. S. Puškin oma kaasaegse Avdotja Istomina tantsu "hinge täis lennuks".
Ballett oli sel ajal teiste tüüpide seas privilegeeritud positsioonil teatrikunstid. Võimud maksid talle suurt tähelepanu, tingimusel, et valitsuse subsiidiumid. Moskva ja Peterburi balletitrupid esinesid hästi varustatud teatrites, tantsijate, muusikute ja dekoraatorite koosseisu lisandus igal aastal teatrikoolide lõpetajaid.
Arthur Saint Leon
Meie balletiteatri ajaloos leidub sageli välismaiste meistrite nimesid, kes mängisid olulist rolli vene balleti arengus. Esiteks on need Charles Didelot, Arthur Saint-Leon ja Marius Petipa. Nad aitasid luua vene balletikooli. Kuid andekad vene kunstnikud andsid võimaluse paljastada ka oma õpetajate andeid. See meelitas alati Moskvasse ja Peterburi Euroopa suurimaid koreograafe. Mitte kusagil maailmas ei saanud nad kohata nii suurt, andekat ja hästi koolitatud truppi kui Venemaal.
IN 19. sajandi keskpaik sajandil jõudis realism vene kirjandusse ja kunsti. Koreograafid püüdsid palavikuliselt, kuid tulutult luua realistlikke esitusi. Nad ei võtnud arvesse, et ballett on tavakunst ja realism balletis erineb oluliselt realismist maalis ja kirjanduses. Kriis on alanud balletikunst.
Uus etapp Vene balleti ajalugu sai alguse sellest, kui suur vene helilooja P. Tšaikovski lõi esmakordselt muusika balletile. See oli Luikede järv. Enne seda ei võetud balletimuusikat tõsiselt. Teda peeti alaväärtuslikuks liigiks muusikaline loovus, lihtsalt tantsu saateks.
Tänu Tšaikovskile sai balletimuusikast tõsine kunst koos ooperi- ja sümfooniline muusika. Varem muusika oli täiesti sõltuv tantsust, nüüd pidi tants muusikale alluma. Nõuti uusi väljendusvahendeid ja uus lähenemine etenduse loomiseks.
Edasine areng Vene ballett on seotud Moskva koreograafi A. Gorski nimega, kes, hüljanud pantomiimi iganenud võtted, kasutas balletilavastuses kaasaegseid lavastamisvõtteid. Andmine suur tähtsus etenduse maaliline kujundus meelitas teda tööle parimad artistid.
Kuid balletikunsti tõeline reformija on Mihhail Fokin, kes mässas balletilavastuse traditsioonilise konstrueerimise vastu. Ta väitis, et näidendi teema, muusika ja ajastu, mil tegevus toimub, nõuavad iga kord erinevaid ideid. tantsuliigutusi, teistsugune tantsumuster. Balletti “Egiptuse ööd” lavastades sai Fokine inspiratsiooni V. Brjusovi ja V. Brjusovi luulest. Vana-Egiptuse joonistused, ning balleti “Petrushka” kujundid on inspireeritud A. Bloki luulest. Balletis Daphnis ja Chloe loobus ta pointe-kingadel tantsimisest ja taaselustas iidsed freskod vabade, paindlike liigutustega. Tema Chopiniana taaselustas romantilise balleti atmosfääri. Fokin kirjutas, et "ta unistab luua balletidraama balletilõbust ja tantsust arusaadavasse kõnekeelesse." Ja tal see õnnestus
Anna Pavlova
1908. aastal algasid Pariisis iga-aastased vene balletitantsijate esinemised, mille korraldas teatritegelane S. P. Diaghilev. Venemaalt pärit tantsijate nimed - Vaslav Nijinsky, Tamara Karsavina, Adolf Bolm - said tuntuks kogu maailmas. Kuid esimesena selles reas on võrreldamatu Anna Pavlova nimi.
Pavlova – lüüriline, habras, piklike kehajoontega, tohutute silmadega – kutsusid esile gravüürid, mis kujutasid romantilisi baleriine. Tema kangelannad andsid edasi puhtalt vene unistust harmoonilisest, spirituaalsest elust või melanhooliast ja kurbusest millegi täitmata pärast. "Surev luik", mille on loonud suurepärane baleriin Pavlova, - poeetiline sümbol 20. sajandi alguse vene ballett.
Just siis raputas lääne ballett end vene artistide oskuste mõjul üles ja leidis teise tuule.
Pärast Oktoobrirevolutsioon 1917. aastal lahkusid paljud balletiteatri tegelased Venemaalt, kuid vaatamata sellele jäi vene balletikoolkond püsima. Uue elu poole liikumise paatos, revolutsioonilised teemad ja mis kõige tähtsam - loominguliste eksperimentide ulatus inspireerisid ballettmeistreid. Nende ülesanne oli lähendada koreograafiline kunst inimestele, et muuta see elulisemaks ja kättesaadavamaks.
Nii tekkis dramaatilise balleti žanr. Need olid etendused, mis põhinesid tavaliselt kuulsate süžeedel kirjandusteosed, mis ehitati draamalavastuse seaduste järgi. Sisu esitati läbi pantomiimi ja kujundliku tantsu. 20. sajandi keskel oli dramaatiline ballett kriisis. Koreograafid püüdsid seda balletižanri säilitada, suurendades lavaefektide abil etenduste meelelahutuslikku väärtust, kuid paraku asjata.
Teater on juba täis; karbid säravad;
Kioskid ja toolid, kõik keeb;
Paradiisis loksuvad nad kannatamatult,
Ja tõustes teeb kardin häält.
Briljantne, poolõhuline,
Ma kuuletun võluvibu,
Ümbritsetud nümfide rahvahulgast,
Väärt Istomin; ta,
Üks jalg puudutab põrandat,
Teine teeb aeglaselt ringi,
Ja äkki ta hüppab ja äkki lendab,
Lendab nagu suled Aeoluse huultelt;
Nüüd laager külvab, siis areneb,
Ja kiire jalaga lööb vastu jalga.
Balleti ajalugu Venemaal algab 18. sajandi 30ndatel. 1731. aastal avati Peterburis maa-aadlikorpus. Kuna korpuse lõpetajatelt eeldati tulevikus kõrgeid riigiametikohti ja neil oli vaja teadmisi ilmalikest kommeteest, kaunid kunstid, kaasa arvatud seltskonnatants, eraldati hoones märkimisväärne ruum. Vene balletikunsti rajajaks peetav Jean Baptiste Lande sai korpuse tantsumeistriks 1734. aastal. 1738. aastal avas Jean Baptiste Lande Venemaa esimese balletikooli – Tantsukooli Keiserlik Majesteet kool (praegu A. Ya. Vaganova nimeline Vene Balleti Akadeemia).
Ballett Venemaal arenes järk-järgult ja 1794. aastal alustas lavastustega esimene vene päritolu koreograaf Ivan Walberch. Paul I ajal anti balleti jaoks välja erieeskirjad - kästi, et etenduse ajal ei tohiks laval olla ühtegi meest ja meeste rolle täitsid sel ajal naised, näiteks Jevgenia Ivanovna Kolosova (1780-1869). Kolosova oli üks esimesi, kes esitas balletilaval vene tantse. Veel üks tema uuendustest oli see, et ta asendas lopsaka stiliseeritud kostüümi antiikse kitiooniga.
Balletitantsija ja koreograaf Adam Gluškovski kirjutas Kolosova kohta: "Olen jälginud rohkem kui nelikümmend aastat tantsukunst, nägin Venemaale tulemas palju kuulsaid balletitantsijaid, kuid üheski neist ei näinud ma sellist talenti nagu Peterburi teatri tantsija Evgenia Ivanovna Kolosova. Iga tema näo liigutus, iga žest oli nii loomulik ja arusaadav, et asendas vaataja jaoks otsustavalt kõne." Jevgenia Kolosova oli laval aastatel 1794–1826, seejärel asus ta õpetama. 
Üks Jevgenia Kolosova õpilastest oli Avdotja (Evdokia) Iljinitšna Istomina (1799-1848), keda Puškin ülistas "Jevgeni Oneginis"....read on vastuse alguses....
Ajaloolased vaidlevad siiani, milline vene baleriin tantsis esimesena pointe-kingadel (toetudes ainult varbaotstele). Mõned arvavad, et see oli Maria Danilova, teised arvavad, et see oli Avdotja Istomina.
Teine Jevgenia Kolosova õpilane oli Jekaterina Aleksandrovna Teleševa (1804-1857). Üks tema kaasaegsetest kirjutas tema kohta: "Kõige võluvama välimusega oli tal nii palju tundeid ja mänge, et ta võlus ka kõige lämbuma vaataja." Tegelikult patroon ja armastaja tavaabikaasa Telešova, oli krahv, Peterburi kindralkuberner Mihhail Miloradovitš.
8 valitud
Kui ilus on baleriini lend tantsus, kui kerge ja õhuline see on ning kui raske on tema töö teel selle näilise kerguse poole. Tuhanded tüdrukud alustavad seda teed balletikoolides, kuid vaid vähesed saavad suurteks baleriinideks. 23. aprill on balletimaailmas märkimisväärne kuupäev – 210 aastat Maria Taglioni sünnist, kes on esimene balleriini, kes seisis pointe-kingadel ja kes esitles õhulises pilves balletituuti. Kuid need pole suure baleriini kirjutatud balletiajaloo põhileheküljed - tema tants, õhuline, müstiline, mida võrreldi Paganini viiuliga, sai enim. kuulus legend ballett
Maria Taglioni (1804-1884)
Maria isa oli koreograaf ja koreograaf, mistõttu nägi ta tütres midagi, mida teised ei näinud. Kuidas muidu? Lõppude lõpuks pidi temast saama kolmanda põlvkonna baleriin! Ja ta nägi välja nagu inetu küürus pardipoeg tema teiste õpilaste seas, kelle üle ta palju naeruvääristamist kannatas. Isa oli andestamatu ja range, mõnikord lõppes tund kurnatud Maria minestamisega, kuid just raske töö tegi temast balletinümfi. Ja teda ootas ees triumf - 1827. aastal Pariisis "Veneetsia karneval", mille järel ta tantsis Suures Ooperis ja maailmakuulsus 28-aastaselt oma isa lavastuses La La Sylphide. Sylphide'i roll sai tema elus peamiseks rolliks - veerand sajandit oli ta seda parim esineja see pidu. Talle järgnesid teised rollid Philippe Taglioni lavastustes, pikk leping Suure Ooperiga ja... ringreisid Venemaal. Ja Peterburi sõna otseses mõttes "haiges balletiga" - ta esines igal teisel päeval, põhjustades alati rõõmu ja imetlust, keiserliku perekonna tähelepanu ja avalikkuse jumaldamist. Viimane esinemine baleriinid Peterburis toimusid 1. märtsil 1842. aastal. Nad helistasid talle kaheksateist korda – ta, Sylphide, lendas lava kohal balletitütre gaasipilves oma kiibikingade otsas...
Anna Pavlova (1881-1931)
Tulevane Vene balletistaar unistas valgest proovisaalist, mille seinal on Maria Taglioni portree. Raudteetöövõtja ja pesunaise tütrel olid suurepärased loomulikud balletivõimed ja suur visadus, tänu millele sai ta teatrikooli õpilaseks, sest teda ei võetud kohe vastu! Alles teine katse õnnestus tänu Marius Petipale, kes nägi väikeses tüdrukus “sule tuules”. Pärast kolledži lõpetamist astus Anna sisse Mariinski ooperiteater, kelle prima sai temast 6 aastat hiljem pärast esimest laval esinemist. “La Bayadère”, “Giselle”, “Pähklipureja” rõõmustasid oma säravas esituses teatripublikut ja valivaid “balletomane”. Tõeline hiilgus jõudis temani 1907. aastal pärast miniatuuri "Surev luik" esitamist Saint-Saënsi muusika järgi, mille Mihhail Fokine lavastas talle sõna otseses mõttes ühe õhtuga etenduseks heategevuskontsert. Miniatuur sai igaveseks 20. sajandi vene balleti sümboliks. Alates 1910. aastast algab ringreise "Vene luige" ja selle maailmakuulsuse ajalooga. "Vene aastaajad" Pariisis kujunesid üheks "kuldseks leheküljeks" Venemaa ja maailma balleti ajaloos. Anna Pavlova loob oma trupi, oma balletipere, millega ta end maailmale avab klassikaline ballett Tšaikovski ja Glazunov. 1913. aastal kolis ta Londonisse ega naasnud enam Venemaale. Ameerika, Euroopa, India, Kuuba, Austraalia aplodeerisid Pavlovale, kellest sai elav legend. Anna Pavlova suri ringreisil Haagis 23. jaanuaril 1931 kopsupõletikku.
Olga Spesivtseva (1895-1991)
Kõige rohkem murdis baleriini hinge revolutsiooni šokk, mis kummitas teda “spionaaži” emigratsioonisüüdistustega. emotsionaalne draama või täielik sukeldumine Giselle’i kuvandisse, kelle pärast ta vaimukodusid külastas ja kellega oma hullust jagas? Ta ei saanud enam lavale minna ja murtuna kolis ta 1931. aastal USA-sse, kus sattus peagi täieliku mälukaotusega haiglasse, kus viibis 1963. aastani. Juhtus ime, tema mälestus naasis ja kuni surmani elas Olga Spesivtseva Lev Tolstoi Fondi pansionaadis, kus õnnestus mängida dokumentaalfilmis...
Agrippina Vaganova (1879-1951)
Temast ei saanud suure hinnaga baleriini, kuid tema nime teatakse kogu maailmas kui suure balletiõpetaja nime, mida Tantsuakadeemia kannab….
Laval olid talle määratud ainult kolmanda järgu rollid - ta polnud välimuselt atraktiivne ja esimesed rollid läksid temast mööda ning kriitikud ei pidanud teda "eeterlikuks iluduseks". Raske töö, talent, suurepärane tehnika jõudlus osutus ilusast väliskestast olulisemaks. Agrippina Vaganova “kujutas” ennast, saavutades esialgu kõrvalrollid, mille pildid ta avalikkuse jaoks uuesti avastas. Luues üha uusi variatsioone juba näiliselt kulunud piltidest, sai ta kriitikutelt "variatsioonide kuninganna" tiitli. Temast ei saanud 36-aastaselt kuulsat baleriini, ta saadeti "pensionile", kuid koreograafiale pühendudes sai temast kuulsaim õpetaja, kes kirjutas oma nime kuldsete tähtedega balletiajalukku. Ta pühendus koreograafiale neil aastatel, mil balleti kui võõra kunstiliigi kaotamise teemat arutati üsna tõsiselt. Vaganova kool on õigustatult tõusnud üheks maailma parimaks, produtseerides baleriine, kelle nimed väärivad õigustatult eesliidet “suurepärane”: Marina Semenova, Galina Ulanova, Natalja Dudinskaja. Lavastas Agrippina Vaganova Akadeemiline teater ooper ja ballett aastatel 1931-1937, lavastus " Luikede järv" ja "Esmeralda" sisse uus väljaanne, omal erilisel moel, mis sai nimeks “Vaganova”. Tema õpetamiskogemus sai ülemaailmne vara suuresti tänu tema kirjutatud raamatule “Klassikalise tantsu põhialused”, mis tõlgiti peaaegu kõigisse maailma keeltesse ja läbis 7 kordustrükki.
Alicia Alonso (1920)
Looja Rahvusballett Kuuba Alicia Martinez del Hoyo astus 9-aastaselt ainsana Kuubal sel ajal balletikool Vene koreograaf Nikolai Javorski. Ja juba esimesest päevast peale sai ballett kogu tema elu tähenduseks. Samm-sammult astus Alicia üksteise järel oma eesmärkide poole: saada professionaalseks baleriiniks ja seejärel luua Kuubal rahvuslik balletikool. Kui poliitika segas tema plaane ja tema olemasolu balleti trupp muutus Kuubal võimatuks, võttis ta eesmärgiks toetada andekamaid tantsijaid kuni paremate aegadeni. Pärast Kuuba revolutsiooni võitu 1959. aastal valib ta välja andekamad õpilased ja seab uue eesmärgi – tõsta Kuuba ballett maailma tasemele. Kuid tema elus polnud mitte ainult suuremahulisi plaane, vaid ka ballett, mille "tööliseks" nimetas Alicia. Talle aplodeerisid Pariis, Milano, Viin, Napoli, Moskva, Praha, kuid ta oli pole kunagi endaga rahul. 19-aastaselt tehti talle esimene silmaoperatsioon, mille nägemine halvenes igal aastal, kuid ta tantsis. "Pimeduses tantsimine" – nii öeldi suure kohta Kuuba baleriin. Eriti tema jaoks oli lava keskpunkt valgustatud kõige eredama prožektoriga - ta ei näinud lavatagust, maastikku, ta tantsis hingega... Palju etendusi, pilte - ta tantsis, tantsis, tantsis alati, andmata endale vanuse ja nägemise kaotuse osas mööndusi või allahindlusi. Alicia Alonso viimane etendus tema lavastatud balletis "Liblikas" toimus 1995. aastal, kui baleriin sai 75-aastaseks! Ta tantsib endiselt, istub sees ratastool Täielikult nägemise kaotanud tantsib ta siiani käte ja südamega. Alicia Alonso - Prima balerina assoluta.
Laadimine...
