Avangard kui kontseptuaalne liikumine kunstis ja kultuuris Lääne-Euroopa, tekkis 19. sajandi lõpus ja 20. sajandi alguses. On üldtunnustatud, et kõige aktiivne periood Avangardi areng maalis, kirjanduses, muusikas, teatris, kinos ja arhitektuuris langeb aastatesse 1870–1938.

19. sajandi lõpus ilmunud teosed Saksa filosoofid kutsus üles vaatama läbi filosoofilise, esteetilise ja kultuurilised mõisted ja uute eneseväljendusvormide tekkeni aastal erinevaid valdkondi art. Friedrich Nietzsche ja Oswald Spengleri teosed, mis küsitlesid traditsioonilisi väärtusi Lääne-Euroopa kodanlik maailm ning inimese ja kultuuri eesmärk mõeldi ümber.

Vene avangard

20. sajandi alguse vene kunstikultuuris tõi avangardismi esilekerkimine kaasa erinevate kujutava, muusikalise, teatrikunsti ja arhitektuuri koolkondade loomise.

20. sajandi alguse vene avangardism oli vasakpoolsete ideede esindajate ühendus. Vene avangardismi peamised keskused kujunesid välja Peterburis ja Moskvas, mida peeti kultuurikeskused Vene impeerium. Peterburis tegutses aastatel 1909-1917 “Noorte Liit” ning Moskvas ühendasid avangardi liikumisi “ Teemantide Jack", mis eksisteeris aastatel 1910–1916. Nendest ühendustest pärinesid paljud tulevaste vene maailma kunstiliikumiste asutajad. Vennad V. ja D. Burliuk, kes lõid kirjanduses uusi kontseptsioone, Kazemir Malevitš, kes avas aastal terve suuna. kaunid kunstid oma “Musta ruuduga”. Muusikas pakkusid uusi avangardi tüüpi suundi A. Skrjabin, I. Stravinski ja D. Šestakovitš.

Avangardistid kuulutasid välja uut esteetikat, mis oli nende arvates rohkem kooskõlas uue maailma ja uue inimese tekkega. 1917. aasta revolutsioon mõjutas suurel määral Venemaa avangardkunstnikke, kes lõid kunstis erilise liikumise - kubofuturismi, mis ühendas kunstnikke ja luuletajaid, kellest väärivad mainimist V. Hdebnikovi, V. Majakovski, A. Krutšenõhhi V. Kandinsky. M. Chagall, P. Filonov. Nad ootasid uue maailma sündi ja peegeldasid seda oma kunstivahendite abil.

Velemir Hlebnikov kuulutas oma luuletustes saabuvat uut kosmilist teadvust ja unistas maailma ülesehitamisest, mida ta alustas uue maailma loomisega. kirjakeel luules.

Teatud manifesti järgi uus maal oli V. Kandinsky töö “Vaimsusest kunstis”, mis pakkus välja uute igavikuliste vormide otsimise maalikunstis kunstis tervikuna. Ta kutsus üles looma uusi kunstiliike muusika, kirjanduse ja maalikunsti kombineerimise kaudu. See sünteetiline kunst tema arvates oleks see pidanud saama uue maailma ja uue vaimsuse loomise sümboliks. Kandinsky enda loomingus oli tema maalide peateemaks Kristuse teema, kes kehastas teadet uute eetiliste ja esteetiliste väärtuste saabumisest, et asendada mäda lääne objektiivsus ja realism.

Selle liikumise üks eredamaid maalijaid oli M. Chagall, kes ühendas oma loomingus ekspressionismi, kubismi, sürrealismi ja futurismi ideed. Tema maalid on ebatavaliselt eredad ja piirnevad kohati absurdiga.

Pjotr ​​Filonov pakkus välja analüütilise kunsti ideid, mis võimaldasid kujutavas kunstis kasutada sujuvalt üksteisesse sulanduvaid orgaanilisi vorme.

Üldiselt oli Vene avangardismi liikumisel suur mõju Euroopasse ja maailma kunstikultuur. Avangardismi ideed aitasid luua arhitektuuris uut stiili, mis hakkas kujunema ka Venemaal. Kõige hulgas kuulsad arhitektid Loojateks võib nimetada A. Vesninit, Ladovskit, A. Rodtšenkot ja mitmeid teisi arhitekte, kellest said tööstusstiili rajajad. uus elukutse projekteerija ning tõi kaasa tõelise revolutsiooni elu-, avalike ja tööstuspindade ehituses.

Märkimist väärivad ka avangardistid teatrikunsti ja filmikunsti alal, kellel oli tohutu mõju maailma teatri ja kino edasisele arengule. V. Meyerhold ja A. Tairov kasutasid oma etenduste lavastamisel avangardkunstnike valmistatud maastikke ja kostüüme. Nad tähistasid sünteesi erinevad tüübid kunsti teatris ja pakkus vaatajale aktiivselt uut kujundlik keel etenduskunstid.

Kinematograafias oli läbimurdeks Eizinšeini film “Lahingulaev Potjomkin”, mis määras paljudeks aastateks maailma kinokunsti suuna, mis oli tollal juba iseenesest avangard.

Möödunud olümpiamängud Sotšis olid meeldiva üllatusena. Ava- ja lõputseremoonia näitas kogu maailmale vene kunsti kogu võlu ja ilu. Ja need ei olnud karud metsas, mitte “Aljonuška järve ääres” ja mitte “Laevad tormis”, vaid vene avangard, mis tekitab tavalises ettevalmistamata vaatajas siiani naeruvääristamist ja poleemikat.

Režissöörid ja produtsendid äratasid sõna otseses mõttes ellu Malevitši suprematismi, Wassily Kandinsky abstraktsioonid ja lennuka Chagalli linna.

Lääne vaatajate ja muuseumide jaoks on vene avangard parim, mis vene kunstis oli ja on. Kõik näitused võetakse Euroopas ja üle Atlandi ookeani hea meelega vastu. Vene avangard sisenes endasse tõesti erksad värvid maailma kunstiajalukku.

Kui täna keegi kurdab, et traditsioonid on kadunud, ja modernne kunst räägib millestki arusaamatust arusaamatus keeles, ärge unustage, et kunst on alati osa elust ja meeldib see meile või mitte, ümbritseb see meid. Oluline on mõista, et kahekümnenda sajandi kunst oma uutes vormides toetub ennekõike intellektuaalsele tegevusele - tekst ja pilt on omavahel tihedalt seotud. Omatekstid ja raamatud sellistelt avangardliikumise esindajatelt nagu Malevitš, Kandinsky või Piet Mondrian olid loovuse väga oluliseks komponendiks. Seega, kui vaataja satub kahekümnenda sajandi kunsti saali, on vaja mingit ettevalmistust või vähemalt huvi ja soovi mõista nende kunstnike kavatsusi. Mitte igaüks ei taha teha lisapingutusi ja sellesse süveneda – inimloomuses on rohkem läbi elada lihtsal viisil, ja need tuttavad vormid, mis tekitavad puhtalt emotsionaalse reaktsiooni, on talle lähedasemad ja arusaadavad.

30ndatel NSV Liidus peideti avangardkunstnike teosed kiiresti muuseumide ja koosolekute kogudest välja ja see kõik sai vaataja eest saladuseks paljudeks 50 aastaks.

Riigi tasandil kehtestati Vene avangardkunstnike tööde avaliku väljapaneku keeld ja see keeld kehtis viiskümmend aastat. Korduvalt üritati seda materjali mittevajalikuna maha kanda ja siis viivitasid muuseumitöötajad nimekirjade koostamisega ja alustasid paberimajandust, et seda korvamatut kahju ära hoida.

Kujutage nüüd ette – viiskümmend aastat ei olnud seda kunsti muuseumide püsikogudes, kooliõpikutes esitletud ja sellest ei räägitud üldse. Selle tulemusena on mitu põlvkonda üles kasvanud tundega, et see on võõras, arusaamatu, mittevajalik ja põhjustab tõrjumist. See on täiesti loomulik reaktsioon. Kui mäletate vanemate põlvkondade kooliõpikuid, olid seal kindlasti Levitan, Vasnetsov, Savrasov. Aga polnud Malevitšit, Filonovit, Tatlinit.

JA üldmulje asi oli selles, et siin polnud midagi sellist ja jäi arusaamatuks, miks seda varjata. Ideoloogiline komponent kaob teadvusest ja see küsimus kerkib pidevalt.

Tahan juhtida tähelepanu sellele, et ühiskond kogeb väga oluline etapp mõista, mis on vene avangard. Ja sellega seoses on olümpiamängude avamisel toimunu märkimisväärne - fantastilises saates olid kaasatud Venemaa avangardi kõige silmatorkavamad ja iseloomulikumad kujundid ning kuulda sai suprematismi. Esimest korda pärast 1936. aastat rehabiliteeris riik avangardi rahvusvahelisel tasandil. Mõnes mõttes pole see vähem tähtis kui meie meeskonna võit. Läänes korraldavad kõik muuseumid hea meelega vene avangardi näitusi ja inimesed rivistuvad neid vaatama. Kõik vaatajad ei ole selle materjali innukad tundjad, kuid sellega nõustutakse, sest see on ainulaadne nähtus ja sellega sisenesime maailma kunstiajalukku. Ja tulles tagasi meie olukorra juurde, siis isegi kui inimesele avangard ei meeldi ega mõista, peab ta mõistma, et see on väärtuslik, see on meie omand ja see on riigi prestiiži küsimus. Mulle tundub, et seda oli olümpial selgelt kuulda.

Vene avangardi areng võimaldab meil selles jämedalt eristada kolme perioodi. Esimene toimub aastatel 1910–1915. ja on tuntud kubo-futurismi nime all. Teine periood kestab 1915. aasta lõpust 1924. aastani ja tähistab avangardi kõrgaega, kõrgeimat tõusu. Nendel aastatel lisandusid kubofuturismile suprematism, konstruktivism ning tööstuskunst ja muud liikumised. Kolmas periood hõlmab 1925-1932, mil avangard levib kõikidesse kunstiliikidesse. Kuid üldiselt hääbub see tasapisi ja 1932. aastal lakkab see kõigi iseseisvate ühenduste lagunemise tõttu olemast.

Vene avangardi esilekerkimine toimub erakordselt intensiivse kunstielu – nii sisemise kui välise – taustal, mida Venemaa on juhtinud alates eelmise sajandi lõpust. Nende aastate jooksul korraldatakse arvukalt näitusi uusimad trendid välismaa kunst. Paljud vene kunstnikud teevad palverännakuid Pariisi ja teistesse Lääne keskustesse.

Münchenisse ilmub rühm Sinine Rattur"(1911), milles mängivad aktiivset rolli vene kunstnikud (V. Kandinsky, A. Jawlensky). Venemaal endas on kunstiliste liikumiste mitmekesisus väga suur. Keskne asukoht võtab" Kunsti maailm", mis ühendab kõige toetajaid erinevad stiilid- vanavene keelest sümboolikani. Temast paremal on rännumeeste realismi pooldajad. Vasakul on modernismi voolud ja neist vasakul tärkav avangard.

Vene avangardi peamisteks kujunemiskeskusteks olid Peterburi “Noorteliit” (1909-1917) ja Moskva “Teemantide Jack” (1910-1916), kuhu kuulusid paljud tulevased avangardistid: N.I. Altman, V.D. ja D.D. Burliuki, K.S. Malevitš, V.E. Tatlin, P.N. Filonov, M.Z. Chagall, A.A. Väline. Esimene avangardistlik ühendus oli Gileya, mille asutas 1912. aastal D. Burdyuk ja kuhu kuulusid mõned ülalnimetatutest, aga ka luuletajad V.V. Majakovski. V. Hlebnikov. A.E. Väändunud.

Erinevalt lääne avangardist suutis vene avangard ühendada kubismi ja futurismi kubofuturismiks ning selle sees maalijad, poeedid ja kriitikud, kelle seas annavad tooni luuletajad. Nende ühine alus aimati peatseid ja vältimatuid murranguid, mille tulemuseks oleks uue maailma ja uue inimkonna sünd. Nad nägid oma ülesannet aktiivses tegevuses nende sündmuste lähendamiseks. Sellest ka traditsiooniliste žanrite ja stiilide hävitamine või veider segunemine, eitamine esteetiline maitse, futuristide soov poeetilist keelt esile tõsta puhtal kujul, vabastades selle üldtunnustatud tähendustest ja tähendustest, kõigest, mis seda vana maailmaga seob, või luua täiesti uue, “abstruktiivne” keel – uute sõnade, grammatika ja süntaksiga.

Kubofuturismi peamised tegelased luules olid V.V. Majakovski (1893-1930) ja V. Hlebnikov (1885-1922). Esimene alustas oma “rünnakut” traditsioonilise klassikalise kunsti, aga ka modernismi kaasaegsete liikumiste – sümbolismi ja akmeismi – vastu, kuigi teda mõjutasid mõnevõrra A. Blok ja A. Bely. Ta oli üks otsustavamaid reformaatoreid poeetiline keel.

Tema uus keel Seda eristab särav väljendusrikkus, see on täidetud sügava draama, võimsa energia ja terava dünaamilisusega, sellel on originaalne graafiline struktuur tänu “tulba” ja “redeli” kasutamisele. Vormidiktatuuri kuulutades püüdis V. Majakovski täita oma teoseid asjakohase elulise sisu ja tähendusega. Oktoobri-eelse perioodi luuletustes - “Pilv pükstes”, “Selgflööt” jne – väljendas luuletaja täielikku tagasilükkamist vanast maailmast. Pärast revolutsiooni laienesid oluliselt V. Majakovski loomingu teemad ja žanrid. Lavastuses "Mystery-bouffe" annab ta "kangelasliku, eepilise ja satiiriline pilt meie ajastust." Ta loob ka lüürilisi luuletusi "Ma armastan", "Sellest", luuletusi " Hea käitumine hobustele” jne. V. Majakovskil oli suur mõju kodu- ja maailmaluulele.

V. Hlebnikovist sai üks radikaalsemaid luulekeele reformijaid. Samuti näitas ta üles vastupandamatut kirge eksperimenteerimise vastu. Ta oli ka tulihingeline teaduse ja luule maksimaalse lähenemise pooldaja, nähes selles võimalust luua tulevase inimese "uus mütoloogia" ja "ülimkeel".

Ta läks oma uude, üliratsionaalsesse, "imatud" "ülekeelesse" läbi klassikalise värsi hävitamise, ratsionaalse sõnakontseptsiooni tagasilükkamise, jagades selle kaheks osaks. koostiselemendid, millel oli ebamäärane kujundlik tähendus, ja koostas neist uusi sõnu. Tema katsete konkreetsed tulemused olid luuletused “Naeruloits” ja “Lubho”.

V. Hlebnikov laid suured lootused tema "uue kosmilise teadvuse" eelaimustele. Nagu keegi teine, läks ta luulest ja kunstist palju kaugemale, arendades maailma globaalse ümberkorraldamise ideed. Tema loomingu see pool leidis väljenduse nii raamatus “Aeg on maailma mõõt”, kui ka teostes “Marchandi trompet”, “Tuleviku luiged”. Sarnaselt A. Blokiga pidas V. Hlebnikov revolutsiooni ajalooliseks kättemaksuks mineviku eest ja läbimurdeks universumi radikaalse ümberkorraldamise suunas uutel põhimõtetel. Ta unistas, et tulevases uues maailmas luuakse ülemaailmne inimeste vennaskond ja taastub inimeste harmoonia loodusega. Luuletaja väljendas oma ideid tulevikumaailmast luuletuses “Ladomir”. V. Hlebnikov määras poeedile maailma ümberkorraldamisel erilise rolli. Ta määratles selle rolli messialiku, päästva rollina. Ta nägi poeeti omamoodi nägijana, avades tee numbriliste "ajaseaduste" valdamisele. V. Hlebnikovil oli suur mõju maailma luulele.

Seoses vene avangardi esimese perioodiga tuleb esile tõsta ka V.V. Kandinsky (1866-1944), M.Z. Chagall (1887-1985), P.N. Filonov (1883-1941).

V. Kandinsky töötab välja kubofuturismist erinevat nonfiguratiivse maali versiooni, mis on inspireeritud ekspressionismist ja nimetab seda abstraktseks. Ta kirjeldas oma arusaama sellisest maalist oma töös "Vaimsusest kunstis" (1911). Püüdes leida "uusi vorme", mis on "igavesed" ja "puhtad", paljastada maalikunsti "puhas keel", ei julge Kandinsky subjekti sellest täielikult välja tõrjuda, arvates, et see viib selle vaesumiseni. ekspressiivsed vahendid, sest "värvide ja vormide ilu... ei ole kunsti piisav eesmärk."

Tema töö põhikomponendid on: kunstide sünteesi idee, mille kohaselt peaks maal sisaldama poeetilist ja muusikaline algus, luule - muusikaline ja maaliline, muusika - maaliline; vaimsuse ülimuslikkus kunstis; lõpuks uute väljendusvahendite otsimine, mille hulgas eriline roll eraldatud värvilaigule, joonele, dekoratiivsele ornamentikale. Kandinsky teoste sisuks on Kristuse filosoofiline ja religioosne teema, Apokalüpsis, vana maailma kokkuvarisemine ja uue sünd, võitlus valguse ja tumedad jõud jne, kus hea võidab kurja. Ta eelistab oma teoseid nimetada "improvisatsioonideks" ja "kompositsioonideks".

M. Chagall ka ei katkesta traditsiooniline maalimine, ühendades selle neoprimitivismi ja ekspressionismiga, mida on mõjutanud kubism, futurism ja sürrealism. Tema eredad, värvikad, fantastilised, absurdiga piirnevad maalid – “Mina ja küla”, “Linna kohal” jne – on sageli inspireeritud piibliteemadest ja süžeedest ning poetiseerivad igapäevaelu.

P. Filonov oma “ analüütiline kunst"töötab välja originaalse "orgaanilise vormi" teooria. Ekspressionismist ja kubofuturismist mõjutatud ning keelekasutus geomeetrilised kujundid, ei hülga ta ka kujundlikkust. Tema meetodi uudsus seisneb selles, et tema maalidest koosnevad elemendid ja vormid on üksteisest orgaaniliselt sõltuvad, justkui „kasvavad” üksteisest välja. Oma töödes - "Maailma lilled õitsevad", "Inimene maailmas" jne - teeb kunstnik nähtavaks selle, mis tavaliselt jääb nähtamatuks: tärkamise, kasvamise, õitsemise ja närbumise.

Vene avangardi teine ​​periood algas 1915. aasta detsembris – koos Petrogradis toimunud näitusega “Null-kümme”, kus oli näha K. Malevitši kuulus “Must ruut valgel taustal”, mis tähistas avangardi tekkimist. uus liikumine – Suprematism, millega liitusid enamuskubofuturistid – I. Klyun, I. Puni. L. Popova, N. Udaltsova, A. Exter jt.

K. Malevitši (1878-1935) suprematism sai pöördepunktiks avangardi, sealhulgas välismaise arengus. Kunstnik avab uue liikumise omapära teoses “Kubismist ja futurist suprematismini” (1916). Mida kubofuguristid ja Kandinski ei julgenud, teeb Malevitš kõhklemata, vabastades maalikunsti teemast, süžeest, tähendusest ja sisust. Ta defineerib suprematismi kui "absoluutset", "puhast", "objektideta loovust", "puhast värvide pildikunsti", "isemajandavate pildivormide loovust".

Malevitš märgib, et ühiskond pole maalimist kunagi selliseks pidanud, ta on seda alati näinud ainult ümbritseva maailma kujutamise ja looduse kordamise vahendina. Kõik katsed tuvastada ja heaks kiita puhtalt pildilist plastilisust said karistada avalik arvamus. Malevitš tunneb teravalt, et kunst jääb teaduse ja tehnika kiirest arengust maha. Ta usub, et selles etapis saab peamiseks ja ainsaks eesmärgiks süžeevabade ja objektideta, puhtpiltlike plastiliste vormide loomine.

Eesmärk kaasaegsed kunstnikud- leiutada täiesti uusi "märgivorme" ning objektiivsuse ja terve mõistuse pärast tuleks usaldada fotograafia ja kino. Need vormid ei tohiks korrata juba olemasolevaid asju, vaid tekkida eimillestki. Nende ainus allikas on loovus ja loominguline tahe. Malevitš usub, et loovus peaks üldiselt välja tõrjuma tööjõu, mis tundub talle vana maailma jäänuk. Ta kuulutab "värvi ülimuslikkust asja ees". Tema jaoks on maalikunstis kõige väärtuslikum värv ja tekstuur. Selles näeb ta maalilist olemust, mille minevikus alati tapeti süžee. Ta kutsub üles võtma vormi tähendusest ja sisust ilma.

Hülgades vana maailma realismi, püüdes olla absoluutselt kaasaegne ja luua midagi täiesti uut, nimetab Malevitš oma kunsti siiski esmalt "abstruktsiooniliseks realismiks", seejärel "kubofuturistlikuks realismiks" ja lõpuks suprematismi etapil - "uueks pildiliseks". realism" või "realismi" maalilisus."

Tema loovus tugineb peamiselt intuitsioonile. Samas ei vastanda ta seda ratsionaalsele mõistmisele. Malevitš märgib, et "kunstis on vaja tõde, kuid mitte siirust." Selles suhtes ei tähenda suprematism mitte ainult üleolekut kogu senise kunsti ees, vaid ka tõstmist kõrgemale ratsionaalse ja irratsionaalse vastandusest.

Suprematismi areng maalikunstis oli üürike - vaid neli aastat (1915-1919), kuigi mõnikord eristatakse selles kolme perioodi: “must”, “värviline” ja “valge”. Esimesed kaks - "must" ja "värviline" - arenevad paralleelselt, hõlmates umbes kaks aastat (1916-1917). “Värviperioodi” sümboliks on “Punane ruut”, mis erinevalt “Mustast ruudust” sisaldab rohkem liikumist ja pinget. Üldiselt kehastavad mõlemad ruudud liikumist suprematistlikus ruumis, mis on lõpmatu, kosmiline ruum, kus pole üles-alla, orientiiri, mille tõttu liikumist ennast on raske eristada, see mõjub kui “dünaamiline rahu”. Selles mõttes võib suprematismi määratleda kui "ruumi maalimist". Malevitš ise nimetas end ka "ruumi esimeheks".

“Valge periood” hõlmab umbes kolme aastat (1917-1919). Nendel aastatel võtsid Malevitši loomingus olulise koha risti variatsioonid. Ta nimetas "Musta ruutu" juba "ikooniks", osutades sellega religioosse motiivi olemasolule tema kunstis. Risti ilmumisega tugevneb see motiiv veelgi. Samal ajal katsetab Malevitš kaduvate ja esile kerkivate pildiplaanidega, uurides maalikunsti eksistentsi piire ning loob lõpuks “Valge ruudu valgel taustal” (1918), mis annab tunnistust värvi absoluutsest vabanemisest ja täielikust lahustumisest. vormist.

Selles teoses jõuab impressionistidelt ja P. Cezanne’ilt tulev tendents tõesti omani kõrgeim punkt, mille järel oleks maalimise järgmine samm liikumine “valgesse kuristikku”, “lõputu valgesse”, unustusse. Malevitš astub selle sammu, loobudes maalikunstist filosoofiliste ja teoreetiliste mõtiskluste kasuks, arvates, et suprematismi praegusel etapil kaob maalimise küsimus, et "maal on juba ammu vananenud ja kunstnik ise on mineviku eelarvamus".

Oma jahenemist maalimise vastu selgitab ta ka sellega, et "pintsliga ei saa seda, mida pastakaga saab." Malevitši teoses "Uutest süsteemidest kunstis" (1919) ja teistes läheb suprematism maalikunstist kaugemale ja muutub modernsuse filosoofiaks, "puhtaks teadmiseks", "alguseks". uus kultuur" Malevitš arendab aktiivselt ideed kõigi intellektuaalse ja vaimse tegevuse vormide sünteesist: kunst, teadus, filosoofia ja religioon. Suprematism toimib samaaegselt nii objektiivse teadmise vormina kui ka maailma ümberkorraldamise meetodina. See ületab kunsti piirid ja areneb edasi universaalne välimus inimtegevusest terviklikuks eluviisiks ja elukorralduseks.

Malevitš ei kahtle, et “loodus saab lüüa”, et kõik riigid ja tervik Maa. Malevitši lahkumist maalikunstist tema järgijad ei toetanud. Ta leiab end isoleerituna ja lahkub Moskvast Vitebskisse, kus ta moodustab rühmituse “Unovis” (Kinnita uue kunsti geelid, 1920-1922), kuhu kuulusid L. Lisitski, N. Suetin. I. Tšaškin, võttes „utilitaarse suprematismi“ positsiooni, mis tähendas konstruktivismi varianti.

Konstruktivism tekkis eriliikumisena 1921. aasta alguseks, kuid selle tegelik sünd toimus varem ja oli seotud V.E. Tatlin (1885-1953), kes on selle liikumise peategelane. Algupärase kunstnikuna kuulutas ta end reljeefide ja vastureljeefide seeriaga (1914-1916). Mõjutatud Prantsuse kubism, neil oli aga oluline erinevus: neis ei olnud midagi mimeetilist, nad ei vastanud mingil moel reaalsetele objektidele ja olid ehitatud puhastest geomeetrilistest vormidest.

Tatlini reljeefidel oli skulptuuri jaoks umbes sama tähendus kui Malevitši suprematismil maalikunsti jaoks. Need väljendasid konstruktivismi olemust, milles traditsioonilised vormi- ja sisukategooriad annavad teed materjali ja struktuuri mõistetele. Vorm jääb, kuid omandab teistsuguse olemuse. Vastureljeefides tekib see ruumist ja ajast. Kuju tuleb lähemale ja ühtib praktiliselt disainiga.

See ilmus sellistes spetsiifilistes vormides nagu tänavate ja väljakute pidulik kaunistamine, plakatigraafika ja plakatid, kollaažid ja fotomontaažid, spordi- ja tööriiete modelleerimine, kangamaal jne. Lisaks ülalmainitud konstruktivistidele tegutsesid seal aktiivselt N. Altman, A. Gan, G. Klutsis, K. Medunetski ja vennad Stenbergid. I. Chashnik et al.

Vene avangardi saatuses oluline roll mängis sellist harivat teaduskeskused, kui GINKHUK (1921-1926), INKHUK (1920-1922), VKHUTEMAS-VHUTEIN (1920-1930)

Ma ei taha järeldusi teha, see on lihtne ja selge, et vene avangard oli põgus, kuid ainulaadne ja täiesti jäljendamatu nähtus. Oli nonkonformism ja uus laine, kuid nende jõudu ei saa võrrelda 20. sajandi vene avangardi esimese lainega.

Vene avangard murdub palju radikaalsemalt traditsioonilisest esteetikast ja kunstist, luues kunsti, mis läheneb puhtale, absoluutsele loomingule. Sellises kunstis ei vaja kunstnik enam mingit välist mudelit, olgu selleks siis inimene, loodus või mõni objekt. Ta ei jäljenda midagi, ei kopeeri midagi, vaid näitab võimet luua teatud esmaste elementide, põhimõtete alusel või nagu Jumal, mitte millestki.

Vene avangard mõistis kõige paremini lääne modernismi ja avangardi soovi katsetada ja otsida midagi uut. Seda soodustas asjaolu, et ta nõustus tingimusteta kaasaegne teadus, kelle revolutsioonilised saavutused said talle inspireerivaks eeskujuks tema enda loomingulistes otsingutes.

Klassikaline vene avangard on eelmise sajandi alguse fenomenaalne nähtus, mis hõlmab kõiki kunstivaldkondi: maalist ja arhitektuurist disaini ja trükkimiseni. Ja kust ammutavad nüüdisaegsed meistrid üle maailma nüüd inspiratsiooni, kui mitte vene avangardist?

Vene avangardi 15 peamist nime

Wassily Kandinsky

Valges II, 1923

Kas ainult Claude Monet’ impressionistlik “Heinakuhjas” pani advokaat Wassily Kandinsky professionaalselt maalima? Tõenäoliselt Vologda ekspeditsioon, mille käigus ta hämmastusega sattus talupojaonni seest, ja maailmateaduse avastus aatomi jagunemise kohta, mis viitab maailma immateriaalseteks osakesteks "lahti monteerimiseks" ja Wagneri ooper. “Lohengrin”, mille käigus Kandinsky nägi selgelt helide värve. Olenemata põhjustest, läks eksadvokaat maailma kunsti ajalukku vene abstraktse kunsti teoreetikuna, hoolimata sellest, et ta suri Prantsusmaa kodanikuna.

Kazimir Malevitš

Must ruut, 1919

Erinev värvimetafüüsika, reaalsuse sõnasõnalise taju tagasilükkamine, üleminek "puhastele" tasapindadele - Malevitši suprematismiteooria ei leidnud algselt oma kaaskubistide seas mõistmist, kuid see ei takistanud sellel muutumast avandi maailmakontseptsiooniks. - aedlik loovus. "Mustast ruudust" on saanud "vormide null", mis võimaldab "asjade ringist" põgeneda. Välja arvatud fundamentaalne töö Suprematismi teooria ja tunnustatud maailma meistriteoste kohaselt kuulub Malevitši autorlus näiteks ruudukujulise käepidemega kruusi kujundusse - väga ebamugav, kuid väga originaalne.

Vladimir Tatlin

Kolmanda Internatsionaali monumendi makett, 1919-1920

Vene konstruktivismi rajaja oli Malevitši kirglik vastane. Ühe jutu järgi lõi ta väidetavalt suprematismi teoreetiku alt tooli välja ja soovitas tal istuda värvi ja geomeetria peale. Tatlin propageeris kunsti ja elu seost ning Saksa dadaistid olid inspireeritud tema revolutsioonilistest ideedest. Kuigi Tatlini torn jäi vaid projektiks, peetakse seda tänapäeval üheks maailma avangardi sümboliks. Rauast monumendi kujundus, mis hõlmab seitset erineva kujuga spiraalides pöörlevat hoonet, oli mõeldud inimeste ühendamise sümboliks, kes lakkasid ehituse ajal üksteisest mõistmast. Paabeli torn. Kolmanda Internatsionaali monumendil oli ka praktiline eesmärk – selles pidid töötama Kominterni liikmed.

Pavel Filonov

Trummarid, 1935

Püüdes Malevitši meetodile ja Tatlini "pildilisele anekdoodile" vastu seista, avaldasid Filonov ja tema kamraadid 1914. aastal "Made Pictures" - analüütilise kunsti manifesti, mille põhiidee oli "iga aatomi visa joonistamine". 1936. aastal süüdistati Vene avangardi juhti "formalismis". Samal ajal ilmus “filonovism” - mitteproletaarse kunsti sümbol. Filonovi tööd kaunistavad vaid tema tagasihoidliku kodu seinu ja ta ise nälgib, saades pensioni ebaregulaarselt. teadur kolmas kategooria." Pavel Nikolajevitš suri Leningradi piiramise esimestel päevadel maja katusel oma regulaarse töö ajal Saksa õhurünnakute ajal. Tema teooriatel oleks märkimisväärne mõju järgmistele kunstnike ja kirjanike põlvkondadele.

El Lissitzky

NSVL ehitusplatsil, plakat, 1929

Mees, kes lõi nõukogude maal uut tüüpi loovuse - disaini -
ja koos Malevitšiga arendas ta välja suprematismi alused ja läks maailmaarhitektuuri ajalukku horisontaalsete pilvelõhkujate autorina. Kui Lazar Morduhhovitš (õige nimega El Lisitsky) esitles oma esimest projekti NSV Liidus, lükati see tagasi: sellist asja pole võimalik ehitada. Hooned ise põhinevad kolmel tugeval liftišahtidega toel. Hiljem rakendasid sarnaseid kujundusi Hollandi, Saksamaa, Hiina ja Ecuadori arhitektid. Lisitski ideid kasutasid ära ka Moskva juhtimiskooli Skolkovo disainerid.

Aleksander Rodtšenko

Nõukogude reklaami rajaja ja ühe konstruktivismi teoreetiku anded ei piirdunud ainult maalikunstiga. Ta töötas graafika, skulptuuri, fotograafia ja stsenograafia alal. 1933. aasta alguses pildistas ta salajase ärireisi raames Valge mere kanali ehitust. Kõik tänapäevani säilinud meistri tööd eristuvad ebatavaliste nurkade poolest. Ta oli esimene NSV Liidus, kes kasutas fotomontaaži (Majakovski luuletuse “Sellest” kollaažid-illustratsioonid) ja just temale kuulus kuulus reklaamplakat “Raamat kõigis teadmiste harudes” kutsuvalt karjuva Lilja Brikiga.

Varvara Stepanova

Ühiskonnahariduse akadeemia plakat, 1923

Varvara Fedorovna polnud mitte ainult oma abikaasa Aleksandr Rodtšenko paljude teoste kaasautor, vaid töötas ka iseseisvalt, eksponeerides avangardmaale varjunime Varst all. Tema revolutsiooniline töö esimese Calico trükivabriku tekstiilidisaini alal on laialt tuntud. Jagades konstruktivismi põhiideid ja pidades moodi kodanlikuks nähtuseks, disainis ta kombinesooni - uus vormiriietus töötajatele, mis peaksid olema funktsionaalsed, lihtsad, ergonoomilised. Koos Lyubov Popovaga töötas ta välja uued kangaste trükised. Geomeetrilised abstraktsioonid asendasid kroonlehed. Nõukogude poodides rebiti teie kätega a la Stepanova tekstiile.

Alexandra Exter

Kostüümikujundus I. F. Annensky draamale "Famira Kifared". Maenad. 1916. aastal

Üks neist võtmeisikud Tänapäeval populaarne Alexandra Exteri art deco. Temast sai arvukate teatriteoste autor. Tema kostüümid 1924. aasta ulmefilmi Aelita jaoks võeti Veneetsias ja Pariisis entusiastlikult vastu ning võimaldasid tal tellida nukusarja, mille ideoloogiline kehastus oli inspireeriv. ameerika popkunst 50-60ndad. Huvitav on see, et Exter kuulus moedisainerite rühma, kes töötas välja Punaarmee vormiriietuse – halli mantli ja kuulsa Budenovka.

Vladimir Šuhov

Shukhovi torn, 1919-1922

Silmapaistva Vene inseneri ja arhitekti Vladimir Šuhhovi kavandite järgi ehitati üle kahesaja torni üle maailma, sealhulgas kuulus Šabolovka tele- ja raadiosaadete torn. Ta töötas välja ehitustehnoloogiad naftatööstuse, torujuhtmete ja sillaehituse jaoks. Akadeemiku ideed moodustasid aluse avangardarhitektuurile. Eelkõige oli ta esimene maailmas, kes kasutas hoone kandekonstruktsioonina hüperboloidseid kujundeid ja terasvõrkkestasid. Shukhovi lahendusi kasutavad aktiivselt kaasaegsed kõrgtehnoloogilised arhitektid Fuller ja Foster.

Vennad Vesninid

Narkomtyazhpromi hoone projekt, 1936

Nõukogude konstruktivistlike arhitektide Aleksandri, Viktori ja Leonid Vesnini kuulsaimaks projektiks peetakse Moskva ZIL-i kultuuripalee projekti. 1930. aastate jaoks eristusid arhitektide pakutud lahendused julguse ja kahtlemata uuenduslikkuse poolest. 23 tuhande juures ruutmeetrit paiknesid auditooriumid, avarad saalid, raamatukogu, talveaed, ja katusel on tähetorn. Huvitav on see, et oma aja kohta stiilse “Nõidade” üksikute stseenide jaoks ei võtnud võtteplatsi otsimisega kaua aega – vesninite loodud avangardne interjöör sobis ideaalselt. Lisaks kujundasid vennad suur hulk originaalhooned, mis ehitati kogu Venemaal.

ASNOVA (Uute Arhitektide Liit)

Ajakirja "Ogonyok" trükikoda, 1930-1932

1923. aastal lõid ratsionalistid vastandina konstruktivistidele ja klassikalistele arhitektuuriühingutele Uute Arhitektide Ühenduse (ASNOVA). Vene avangardi ratsionaalse suuna esindajad kavandasid funktsionaalseid ja lakoonilisi hooneid ranged vormid, pöörates suurt tähelepanu objekti psühholoogilisele tajumisele. Ühingu loominguliseks juhiks sai Nikolai Ladovski. Eelkõige tegi ta ettepaneku ehitada Moskva üles paraboolse mustriga. Tema projekti järgi kesktelg Venemaa pealinn langes kokku Tverskaja tänavaga ja linn ise, kasvades loodesse, ühendaks lõpuks Peterburiga. 1928. aastal esitas üks Ladovski õpilastest Georgi Krutikov sensatsioonilise projekti ujuva linna kommuuni jaoks. Seda ei rakendatud, erinevalt Ladovski lähima kaastöölise Vladimir Krinski Moskva Põhja jõejaama projektist.

Konstantin Melnikov

30ndatel pälvis Konstantin Melnikov ülemaailmse tunnustuse kui vene avangardi klassik. Melnikovi majast Krivoarbatsky Lane'is on saanud maailmaarhitektuuri kultusobjekt. Moskvas on säilinud kümmekond arhitekti projekteeritud hoonet, mis kõik konkureerivad omavahel originaalsuse poolest. Trammidepoo töötajatele mõeldud Rusakovi kultuurimaja kroonib fassaadist välja ulatuv hiiglaslik hammasratas; Vjatskajal asuva Svoboda tehaseklubi keskfassaad on valmistatud rööptahuka kujul. Peasissekäik Gorki pargi kujundas samuti Melnikov. Huvitav on see, et Dzeržinski juhitud komisjon tunnistas parimaks tema kristallikujulise Lenini sarkofaagi projekti.

Natalia Gontšarova

Lõvi, 1911

Üks "avangardi amatsoonidest", Natalja Gontšarova, seisis vene primitivismi päritolu. Esimesed tema välja pandud tööd, mis kujutasid alasti modelle, nimetati pornograafilisteks ja hilised maalid eemaldati näitustelt usulistel põhjustel. Goncharova pildid on ligipääsetavad ja arusaadavad. Kogu oma elu ärgitas ta "mitte järgima traditsioone, vaid elama selle järgi", ammutades inspiratsiooni vene lubokist ja muudest rahvakunstiliikidest. Individualismi õitsengu ajastul propageeris ta selle tagasilükkamist. Tsvetajeva, kes oli Goncharova sõber, kirjutas, et töötab "ilma katastroofideta": "alati, kõikjal ja kõiges".

Kui olete ettevõtte omanik, vajate kataloogi, kus on kõik olemas. Saate selle avada meie lingi abil. Sellelt saidilt leiate kõik vajalikud ettevõtted ja nende kontaktandmed.

Mihhail Larionov

Veenus ja Mihhail, 1912

Natalia Gontšarova nimi on Vene avangardi ajaloos lahutamatult seotud tema abikaasa Mihhail Larionoviga. Ta alustab impressionistina, kuid jõuab lõpuks primitivismini. Vene abstraktse kunsti tekkimist seostatakse tavaliselt Larionovi lõuendiga "Klaas". 1912. aastaks sai temast mitteobjektiivse loovuse uue suuna – rayonismi – ideoloogiline inspireerija ja teoreetik. Peaaegu 10 aastat töötas ta koos abikaasaga Pariisis Djagilevi Vene aastaaegade lavastuste lavade ja kostüümide kallal.

Aristarkh Lentulov

Ivan Suure kellatorn, 1915

Klassikalise vene avangardi talenti nimetati rõõmsameelseks, temperament oli ülevoolav ja eluarmastus kütkestav. Tema maalide ebatavalise värvingu pärast kutsusid sõbrad naljatlevalt Aristarkh Vassiljevitš Yarilaks ja kolleegid hindasid kõrgelt tema julgeid, kohati meeleheitlikke eksperimente. Lentulov eelistas preestri auastmele kunsti - julget, päikselist, kukutades kõik autoriteedid ja klišeed. Püüdes demonstreerida Vene talentide paremust, meeldis meistrile korrata: "Oleme mässajad ja seetõttu on meie avangard lahedam!"

Vene avangardi iseloomustas vene kunstitraditsioonide ja -tehnikate kombinatsioon Lääne-Euroopa maalikunst. Venemaal ühinesid mitmed rühmad avangardi (avangardismi) nime all. kunstilised liikumised: abstraktsionism, suprematism, konstruktivism, kubofuturism.

Abstraktsed kunstnikud püüdsid muuta kunsti abstraktseks. Kunstilised pildid peaks tekitama teatud arvu assotsiatsioone, nii et kujundid ja värvid mängivad mis tahes lõuendi loomisel erilist rolli. Selle liikumise asutaja ja peamine esindaja oli V. Kandinsky. Sarnaseid ideid toetasid ka N. Gontšarova, M. Larionov, K. Malevitš. Viimane, arendades abstraktsionismi ideid, lõi uue suuna – suprematismi.

Kubofuturismist sai üleminekunähtus, mis oli aluseks paljudele teistele Vene avangardi liikumistele. See suund ühendab traditsioone Itaalia futurism ja prantsuse kubism. O. Rozanova, L. Popova, N. Udaltsova, N. Gontšarova, A. Ekster, K. Malevitš töötasid teatud loomeperioodil kubofuturismi vaimus. Need tööd olid võimalikult abstraktsed, abstraheeritud reaalsuse spetsiifilistest vormidest ja traditsioonilistest maali loomise reeglitest.

Altman N.I. "Shabati kohtumine"

Altman Nathan Ahmatova portree

A. Bogomazov Mälestusi Kaukaasiast

Gontšarova N.S. "Ümar tants"

Larionov M.F. "Tüdruk juuksuris"

Lentulov A.V. "Öö patriarhi tiikidel"

Olga Rozanova “Daam roosas”

Ilja Mashkov “Natüürmort samovariga”

Pjotr ​​Kontšalovski “Natüürmort. kitarr"

Vassili Roždestvenski “Moskva maastik”

Aleksander Kuprin "Kimp"

Nikolai Kuznetsov “Tööl”

Nikolai Kulbin “Lilled”

Vene avangard on keeruline, heterogeenne ja vastuoluline liikumine, mis arenes Venemaal aastatel 1910–1932. ning sisaldas palju abstraktse, mittefiguratiivse ja mittefiguratiivse kunsti liikumisi. See tekkis prantsuse kubismi ja fovismi, itaalia futurismi ja saksa ekspressionismi mõjul, millel oli omakorda tohutu, suuresti määrav mõju kogu lääne modernismi ja avangardi kunstile.

Kubofuturism

Vene avangardi areng võimaldab meil selles jämedalt eristada kolme perioodi. Esimene toimub aastatel 1910–1915. ja on tuntud nime järgi Kubofuturism. Teine kestab 1915. aasta lõpust 1924. aastani ja tähistab avangardi õitseaega, kõrgeimat tõusu. Need aastad lisasid kubofuturismi suprematism konstruktivism tootmine kunst ja muud voolud. Kolmas periood hõlmab 1925-1932, mil avangard levib kõikidesse kunstiliikidesse. üldiselt aga hääbub see tasapisi ja 1932. aastal kõigi iseseisvate ühenduste lagunemise tõttu lakkab olemast.

Vene avangardi kujunemine toimub erakordselt intensiivse kunstielu – nii sisemise kui välise – taustal, mida Venemaa on juhtinud alates eelmise sajandi lõpust. Nende aastate jooksul korraldatakse arvukalt näitusi väliskunsti viimastest trendidest. Paljud vene kunstnikud teevad palverännakuid Pariisi ja teistesse Lääne keskustesse.

Münchenis ilmus rühmitus "Blue Rider" (1911), milles osalesid aktiivselt vene artistid (W. Kandinsky, M. Verevkina, A. Jawlensky). Venemaal endas on kunstiliste liikumiste mitmekesisus väga suur. Keskne koht on "Kunstimaailm",ühendab väga erinevate stiilide pooldajaid - vanavene vene keelest sümbolismini. Temast paremal on rännumeeste realismi pooldajad. Vasakul on modernismi voolud ja neist vasakul tärkav avangard.

Vene avangardi peamisteks kujunemiskeskusteks olid Peterburi “Noorteliit” (1909-1917) ja Moskva “Teemantide Jack” (1910-1916), kuhu kuulusid paljud tulevased avangardistid: N.I. Altman, V.D. ja D.D. Burliuki, K.S. Malevitš, V.E. Tatlin, P.N. Filonov, M.Z. Chagall, A.A. Väline. Esimene avangardistlik ühendus oli Gileya, mille asutas 1912. aastal D. Burdyuk ja kuhu kuulusid mõned ülalnimetatutest, aga ka luuletajad V.V. Majakovski. V. Hlebnikov. A.E. Väändunud.

Erinevalt lääne avangardist suutis vene avangard ühendada kubismi ja futurismi kubofuturismiks ning selle sees maalijad, poeedid ja kriitikud, kelle seas annavad tooni luuletajad. Nende ühine ideoloogiline ja esteetiline alus aimati peatseid ja vältimatuid šokke. mille tulemuseks on uue maailma ja uue inimkonna sünd. Nad nägid oma ülesannet aktiivses tegevuses nende sündmuste lähendamiseks. Siit tuleneb traditsiooniliste žanrite ja stiilide hävitamine või veider segunemine, esteetilise maitse eitamine, futuristide soov isoleerida poeetiline keel selle puhtal kujul, vabastades selle üldtunnustatud tähendustest ja tähendustest, kõigest, mis seob seda vana maailmaga. , või luua täiesti uus, "ülevaateline" » keel – uute sõnade, grammatika ja süntaksiga.

Peamised näitajad kubofuturism luules olid V.V. Majakovski (1893-1930) ja V. Hlebnikov (1885-1922). Esimene alustas oma “rünnakut” traditsioonilise klassikalise kunsti, aga ka modernismi kaasaegsete liikumiste – sümbolismi ja akmeismi – vastu, kuigi teda mõjutasid mõnevõrra A. Blok ja A. Bely. Ta oli üks otsustavamaid luulekeele reformijaid.

Tema uut keelt eristab särav väljendusrikkus, see on täidetud sügava draama, võimsa energia ja terava dünaamilisusega ning tänu “tulba” ja “redeli” kasutamisele on originaalne graafiline struktuur. Vormidiktatuuri kuulutades püüdis V. Majakovski täita oma teoseid asjakohase elulise sisu ja tähendusega. Oktoobri-eelse perioodi luuletustes - “Pilv pükstes”, “Selgflööt” jne – väljendas luuletaja täielikku tagasilükkamist vanast maailmast. Pärast revolutsiooni laienesid oluliselt V. Majakovski loomingu teemad ja žanrid. Lavastuses "Mystery Bouffe" annab ta "meie ajastu kangelasliku, eepilise ja satiirilise kujutamise". Ta loob ka lüürilisi luuletusi “Ma armastan”, “Sellest”, luuletusi “Hea kohtlemine hobustele” jne. V. Majakovskil oli suur mõju kodu- ja maailmaluulele.

V. Hlebnikovist sai üks radikaalsemaid luulekeele reformijaid. Samuti näitas ta üles vastupandamatut kirge eksperimenteerimise vastu. Ta oli ka tulihingeline teaduse ja luule maksimaalse lähenemise pooldaja, nähes selles võimalust luua tulevase inimese "uus mütoloogia" ja "ülimkeel".

oma uuele; üliratsionaalsele, "puuduvale" "ülikeelele" läbis ta klassikalise värsi hävitamise, ratsionaalse sõnamõiste tagasilükkamise, purustas selle ebamäärase kujundliku tähendusega komponentideks ja koostas neist uusi sõnu. Tema katsete konkreetsed tulemused olid luuletused “Naeruloits” ja “Lubho”.

V. Hlebnikov lootis suuri lootusi oma „uue kosmilise teadvuse“ aimdustele. Nagu keegi teine, läks ta luulest ja kunstist palju kaugemale, arendades maailma globaalse ümberkorraldamise ideed. Tema loomingu see pool leidis väljenduse nii raamatus “Aeg on maailma mõõt”, kui ka teostes “Marchandi trompet”, “Tuleviku luiged”. Sarnaselt A. Blokiga pidas V. Hlebnikov revolutsiooni ajalooliseks kättemaksuks mineviku eest ja läbimurdeks universumi radikaalse ümberkorraldamise suunas uutel põhimõtetel. Ta unistas, et tulevases uues maailmas luuakse ülemaailmne inimeste vennaskond ja taastub inimeste harmoonia loodusega. Luuletaja väljendas oma ideid tulevikumaailmast luuletuses “Ladomir”. V. Hlebnikov määras poeedile maailma ümberkorraldamisel erilise rolli. Ta määratles selle rolli messialiku, päästva rollina. Ta nägi poeeti omamoodi nägijana, avades tee numbriliste "ajaseaduste" valdamisele. V. Hlebnikovil oli suur mõju maailma luulele.

Seoses vene avangardi esimese perioodiga tuleb esile tõsta ka V.V. Kandinsky (1866-1944), M.Z. Chagall (1887-1985), P.N. Filonov (1883-1941).

V. Kandinsky arendab kubofuturismist erinevat versiooni nonfiguratiivsest maalist, mis on inspireeritud ekspressionismist ja nimetab seda abstraktseks. Ta kirjeldas oma arusaama sellisest maalist oma töös "Vaimsusest kunstis" (1911). Püüdes leida "uusi vorme", mis on "igavesed" ja "puhtad", paljastada maalikunsti "puhas keel", ei julge Kandinsky subjekti sellest täielikult välja tõrjuda, arvates, et see tooks kaasa tema vahendite vaesumise. väljendust, sest "värvi ja vormi ilu... ei ole kunsti piisav eesmärk".

Tema töö põhikomponendid on: kunstide sünteesi idee, mille kohaselt maal peaks sisaldama poeetilisi ja muusikalisi põhimõtteid, luule - muusikaline ja maaliline, muusika - maaliline; vaimsuse ülimuslikkus kunstis; lõpuks uute väljendusvahendite otsimine, mille hulgas on eriline roll värvilaik, joon ja dekoratiivne ornamentika. Kandinsky teoste sisuks on Kristuse filosoofiline ja religioosne temaatika, Apokalüpsis, vana maailma kokkuvarisemine ja uue sünd, hele-tumedate jõudude võitlus jne, kus hea võidab kurja. Ta eelistab oma teoseid nimetada "improvisatsioonideks" ja "kompositsioonideks".

M. Chagall ei murra ka traditsioonilist maalikunsti, ühendades selle neoprimitivismi ja ekspressionismiga, olles mõjutatud kubismist, futurist ja sürrealismist. Tema eredad, värvikad, fantastilised, absurdiga piirnevad maalid – “Mina ja küla”, “Linna kohal” jne – on sageli inspireeritud piibliteemadest ja süžeedest ning poetiseerivad igapäevaelu.

P. Filonov oma “analüütilises kunstis” arendab ta välja originaalse “orgaanilise vormi” teooria. Ekspressionismist ja kubofuturismist mõjutatud ning geomeetriliste vormide keelt kasutades ei hülga ta ka kujundlikkust. Tema meetodi uudsus seisneb selles, et tema maalidest koosnevad elemendid ja vormid on üksteisest orgaaniliselt sõltuvad, justkui „kasvavad” üksteisest välja. Oma töödes - "Maailma õitsemise lilled", "Inimene maailmas" jne - teeb kunstnik selle nähtavaks. mis tavaliselt jääb nähtamatuks: tärkamine, kasv, õitsemine ja närbumine.

Suprematism

Vene avangardi teine ​​periood algab detsembris 1915 - koos Petrogradis toimunud näitusega "Null-kümme", kus oli näha K. Malevitši kuulus "Must ruut valgel taustal", mis tähistas uue liikumise tekkimist - Suprematism, millega liitus enamus kuubofuturiste – I. Klyun, I. Puni. L. Popova, N. Udaltsova, A. Exter jt.

Suprematism K. Malevitš (1878-1935) sai pöördepunktiks avangardi, sealhulgas välismaiste avangardi arengus. Kunstnik avab uue liikumise omapära teoses “Kubismist ja futurist suprematismini” (1916). Mida kubofuguristid ja Kandinski ei julgenud, teeb Malevitš kõhklemata, vabastades maalikunsti teemast, süžeest, tähendusest ja sisust. Ta defineerib suprematismi kui "absoluutset", "puhast", "objektideta loovust", "puhast värvide pildikunsti", "isemajandavate pildivormide loovust".

Malevitš märgib, et ühiskond pole maalimist kunagi selliseks pidanud, ta on seda alati näinud ainult ümbritseva maailma kujutamise ja looduse kordamise vahendina. Kõik katsed tuvastada ja heaks kiita puhtalt pildilist plastilisust karistasid avalik arvamus. Malevitš tunneb teravalt, et kunst jääb teaduse ja tehnika kiirest arengust maha. Ta usub, et selles etapis saab peamiseks ja ainsaks eesmärgiks süžeevabade ja objektideta, puhtpiltlike plastiliste vormide loomine.

Kaasaegsete kunstnike eesmärk on leiutada täiesti uusi "märgivorme" ning objektiivsuse ja terve mõistuse pärast tuleks usaldada fotograafia ja kino. Need vormid ei tohiks korrata juba olemasolevaid asju, vaid tekkida eimillestki. Nende ainus allikas on loovus ja loominguline tahe. Malevitš usub, et loovus peaks üldiselt välja tõrjuma tööjõu, mis tundub talle vana maailma jäänuk. Ta kuulutab "värvi ülimuslikkust asja ees". Tema jaoks on maalikunstis kõige väärtuslikum värv ja tekstuur. Selles näeb ta maalilist olemust, mille minevikus alati tapeti süžee. Ta kutsub üles võtma vormi tähendusest ja sisust ilma.

Vana maailma realismi hülgades, püüdes olla absoluutselt kaasaegne ja luua midagi täiesti uut, nimetab Malevitš oma kunsti siiski esmalt „abstrusseks realismiks“, seejärel „kubofuturistlikuks realismiks“ jne. lõpuks suprematismi etapis - "uus pildiline realism" või "maalilisuse realism".

Tema loovus tugineb peamiselt intuitsioonile. Samas ei vastanda ta seda ratsionaalsele arusaamisele. Malevitš märgib, et "kunstis on vaja tõde, kuid mitte siirust." Selles suhtes ei tähenda suprematism mitte ainult üleolekut kogu senise kunsti ees, vaid ka tõstmist kõrgemale ratsionaalse ja irratsionaalse vastandusest.

Suprematismi areng maalikunstis oli üürike - vaid neli aastat (1915-1919), kuigi mõnikord eristatakse selles kolme perioodi: “must”, “värviline” ja “valge”. Esimesed kaks - "must" ja "värviline" - arenevad paralleelselt, hõlmates umbes kaks aastat (1916-1917). “Värviperioodi” sümboliks on “Punane ruut”, mis erinevalt “Mustast ruudust” sisaldab rohkem liikumist ja pinget. Üldiselt kehastavad mõlemad ruudud liikumist suprematistlikus ruumis, mis on lõpmatu, kosmiline ruum, kus pole üles-alla, orientiiri, mille tõttu liikumist ennast on raske eristada, see mõjub kui “dünaamiline rahu”. Selles mõttes võib suprematismi määratleda kui "ruumi maalimist". Malevitš ise nimetas end ka "ruumi esimeheks".

“Valge periood” hõlmab umbes kolme aastat (1917-1919). Nendel aastatel võtsid risti variatsioonid Manevitši loomingus märkimisväärse koha. Ta nimetas "Musta ruutu" juba "ikooniks", osutades sellega religioosse motiivi olemasolule tema kunstis. Risti ilmumisega tugevneb see motiiv veelgi. Samal ajal eksperimenteeris Malevitš kaduvate ja tekkivate pildiplaanidega, uurides maalikunsti eksisteerimise piire ning lõi lõpuks “Valge ruut valgel taustal” (1918), mis annab tunnistust värvi absoluutsest vabanemisest ja täielikust lahustumisest. vormist.

Selles teoses saavutab impressionistidelt ja P. Cezanne’ilt tulev tendents tõepoolest oma kõrgeima punkti, misjärel oleks maalimise järgmine samm liikumine “valgesse kuristikku”, “lõpmatusse valgesse”, unustusse. Malevitš astub selle sammu. loobudes maalikunstist filosoofiliste ja teoreetiliste mõtiskluste kasuks, uskudes, et suprematismi praegusel etapil kaob maalimise küsimus, et "maal on ammu vananenud ja kunstnik ise on mineviku eelarvamus".

Oma jahenemist maalimise vastu selgitab ta ka sellega, et "pintsliga ei saa seda, mida pastakaga saab." Malevitši teostes "Uutest süsteemidest kunstis" (1919) ja teistes läheb suprematism maalikunstist kaugemale ja muutub modernsuse filosoofiaks, "puhtaks teadmiseks", "uue kultuuri alguseks". Malevitš arendab aktiivselt ideed kõigi intellektuaalse ja vaimse tegevuse vormide sünteesist: kunst, teadus, filosoofia ja religioon. Suprematism toimib samaaegselt nii objektiivse teadmise vormina kui ka maailma ümberkorraldamise meetodina. See ületab kunsti piirid ja areneb universaalseks inimtegevuse tüübiks, terviklikuks eluviisiks ja elukorralduseks.

Malevitš ei kahtle, et "loodus lüüakse", et kõik riigid ja kogu maakera ehitatakse uuesti üles. Malevitši lahkumist maalikunstist tema järgijad ei toetanud. Ta leiab end isoleerituna ja lahkub Moskvast Vitebskisse, kus ta moodustab rühmituse “Unovis” (Kinnita uue kunsti geelid, 1920-1922), kuhu kuulusid L. Lisitski, N. Suetin. I. Tšaškin, võttes „utilitaarse suprematismi“ positsiooni, mis tähendas konstruktivismi varianti.

Mõnevõrra varem kui suprematism, kuid samal 1915. aastal tekkis MLK(Moskva keeleline ring) ja aasta hiljem - OPOYAZ(Poetic Language Study Society), mille liikmed - R. Yakobson, V. Shklovsky, Yu Tynyanov jt - moodustavad nn "Vene ametlik kool" kirjanduskriitikas, mis liitus aktiivselt futuristlike puhta "poeetilisuse" ja "kirjanduslikkuse" otsingutega.

1917. aasta sündmused olid Venemaa avangardi arengu jaoks olulised. Valdav enamus avangardistidest võtsid need entusiastlikult vastu Oktoobrirevolutsioon, lootes siiralt selle abil oma suurejoonelisi utoopiaid ellu viia. Uus valitsus omakorda vajas kõige aktiivsema ja revolutsioonilisema intelligentsi tuge.

Tekkinud liit oli aga algusest peale üsna habras. kuna parteide taotletavad eesmärgid ja nende saavutamise meetodid erinesid märgatavalt, mille tulemusena hakkas avangardis järk-järgult nõrgenema kalduvus puhaste esteetiliste vormide poole ning süvenema pragmaatiline ja utilitaarne. Kõik see viis lõpuks suprematismi muutumiseni kaheks liikumiseks - konstruktivism Ja tootmiskunst, mis olid vastastikku põimunud ja sageli üksteiseks muutunud.

Konstruktivism

Nagu eriline trend konstruktivism kujunes 1921. aasta alguseks, kuid selle tegelik sünd toimus varem ja oli seotud V.E. Tatlin(1885-1953), kes on selle liikumise peategelane. Algupärase kunstnikuna kuulutas ta end reljeefide ja vastureljeefide seeriaga (1914-1916). Prantsuse kubismi mõjul loodud, oli neil aga oluline erinevus: neis polnud midagi mimeetilist, need ei vastanud kuidagi reaalsetele objektidele ja olid ehitatud puhastest geomeetrilistest kujunditest.

Tatlini reljeefidel oli skulptuuri jaoks umbes sama tähendus kui Malevitši suprematismil maalikunsti jaoks. Need väljendasid konstruktivismi olemust, milles traditsioonilised vormi- ja sisukategooriad annavad teed materjali ja struktuuri mõistetele. Vorm jääb, kuid omandab teistsuguse olemuse. Vastureljeefides tekib see ruumist ja ajast. Kuju tuleb lähemale ja ühtib praktiliselt disainiga.

Tatlini sõnul esteetilised väärtused ei sünni mitte kunstniku peas leiutatud vormist, vaid "reaalsest ruumist reaalsetest materjalidest". Tatlini kuulsaim konstruktivistlik töö on Kolmanda Internatsionaali monumendi kavandamine – tema kuulus “torn”. Mitte vähem kuulus teos tootmiskunst oli tema ehitatud “õhuratas”, “Letatlin”, millest sai omamoodi kuulsa Ikarose müüdi kehastus. Lisaks Tatlinile tegutsevad konstruktivismis edukalt N. Gabo ja L. Lisipky. A. Pevzner, A. Rodtšenko.

Suprematismil ja konstruktivismil on nii sarnasusi kui ka olulisi erinevusi. Nad lükkavad tagasi kunsti, mida mõistetakse kui elu kujutamist, peegeldust või kordamist. Nad näevad kunsti olemust loomingus. Nad seisavad kunsti eest, millest saab elu ise. Ilu pole nende jaoks oluline peamine eesmärk art. Samamoodi propageerivad nad mõlemad kunstide sünteesi. Sellega seoses esindab Tatlini "torn" arhitektuuriliste, skulptuuriliste ja pildiliste põhimõtete orgaanilist sünteesi.

Samas ei piira konstruktivism kunstielu ainult puhaste vormide eluga, vaid käsitleb seda rohkem laiemas mõttes. Tema jaoks ei ole vastuvõetav puhta vormi mõiste, nagu ka mitteobjektiivsuse mõiste. Konstruktivismi vaated kujunevad läbi disaini, otstarbekuse ja utilitaarse eesmärgi prisma. Kujunduse kvaliteedi kriteeriumiks on kunsti meetodite kaudu leitud otstarbekus. Plastilised elemendid konstruktivismis ühendatakse sihipärasteks vormideks, millest sünnivad uued asjad ja uus objektiivsus.

Konstruktivism ei karda ennast rüvetada praktiliste ja utilitaarsete probleemide lahendamisega. Vastupidi, just seda peab ta oma peamiseks ülesandeks. Tatlin nimetab oma tööd kauniks kunstiks. Kogu varasemast kunstist peab ta võimalikuks säilitada vaid üht “oskust”, s.t. tõelisele meistrile vajalikud oskused ja võimed. Tatlin tundis materjali hämmastavalt peenelt, mitte esteetilisest või pildilisest aspektist, vaid meistrina, kellel oli vaja sellest materjalist midagi teha. Kunst konstruktivismis ei paista mitte niivõrd loomingu, vaid väljamõeldisena. See esindab kunsti, teaduse ja tehnoloogia sünteesi. Kaasaegse disaini juured on konstruktivismis.

Tootmiskunst

Mis puudutab tootmiskunst, seda on raske välja tuua põhifiguur. See suundumus sai alguse väljaannetest futuristlikus nädalalehes “Art of the Commune”, mis ilmus detsembrist 1918 kuni maini 1919. Sarnaseid ideid arendas seejärel välja ka rühmitus. LEF(1922-1929) ning V. Majakovski välja antud ajakirjad “LEF” (1923-1925) ja “Uus LEF” (1927-1928). Tööstuskunst püüdis konstruktivismi formaalsete eksperimentide ja laboratoorsete arenduste tulemusi praktiliselt rakendada.

See ilmus sellistes spetsiifilistes vormides nagu tänavate ja väljakute pidulik kaunistamine, plakatigraafika ja plakatid, kollaažid ja fotomontaažid, spordi- ja tööriiete modelleerimine, kangamaal jne. Lisaks ülalmainitud konstruktivistidele tegutsesid seal aktiivselt N. Altman, A. Gan, G. Klutsis, K. Medunetski ja vennad Stenbergid. I. Chashnik et al.

Vene avangardi saatuses mängisid olulist rolli sellised haridus- ja teaduskeskused nagu GINKHUK (1921-1926), INKHUK (1920-1922), VKHUTEMAS-VHUTEIN (1920-1930).

Teisel perioodil võttis avangard omaks enamiku kunstiliikidest, sealhulgas teater, kus tema teejuhid said VE. Meyerhold(1874-1940) ja A .I. Tairov(1826-1950). Viimane tõi lavale O. Wilde'i lavastuse "Salome" (1917) kubofuturistlike ja suprematistlike stseenide ja A. Exteri kostüümidega ning esimene Majakovski "Müsteeriumibuffee" Malevitši stseenide ja kostüümidega ning "The Magnanimous". Cuckold" autor Crommelynck (1922), kus selle asemel kasutati L. Popova ja V. Stepanova konstruktivistlikke näidendiinstallatsioone.

1923. aastal teatasid K. Zelinsky, I. Selvinsky ja A. Chicherin konstruktivistliku liikumise tekkimisest kirjanduses, mis seejärel vormistati aastal. Kirjanduskeskus konstruktivistid (1924-1930). Huvitavaid ja originaalseid eksperimente dokumentaalfilmides viib läbi D. Vertov.

Avangardi evolutsiooni kolmandat perioodi iseloomustab selle laienemine arhitektuur, kus domineerib konstruktivism, mis põhineb Malevitši suprematistliku arhitektuuri ideedel, mille ta esitas 1920. aastate alguses; samuti Lissitzky "Prouns" (projektid uue heakskiitmiseks), mida ta hakkas välja töötama 1919. aastal ja mis on geomeetriliste kujundite kompositsioonid, mis on võimelised muutuma mitmemõõtmelisteks ruumideks. Avangardarhitektuuri esindavad A. Vesnin, N. Gabe, M. Ginzburg, K. Melnikov jt.

Kinos S.M. Eisenstein(1898-1948) paneb oma kuulus film"Lahingulaev Potjomkin" (1925). 1927. aastal moodustati kirjandus- ja teatrirühm OBERIU(Association of Real Art), kuhu kuulusid A. Vvedenski, N. Zabolotski, D. Kharms jt, kes kuulutasid uue luulekeele peamisteks vahenditeks alogismi, absurdi ja groteski. Samal ajal nõrgeneb üha enam avangardi uuendusmeelsus ja loominguline impulss. 1925. aastal lõpetas rühm VKHUTEMASi - Yu Annenkov. A. Deineka, Yu Pimenov ja teised - moodustavad OST (Mobertomaalijate Selts) ja deklareerivad, et nad keelduvad mitteobjektiivsest kunstist. 1930. aastate alguseks. Malevitš naaseb ka figuratiivse maali juurde. Aastal 1928 lõpetas Majakovski ajakirja “New LEF” väljaandmise ja aasta hiljem kadus LEF ise. Lõpuks, 1932. aastal, kõik iseseisvad rühmad ja ühendused osutuvad laiali ja vene avangard lakkab olemast.

Modernism väljendas täiesti täielikult kunsti soovi eneseteadmise, puhaste esteetiliste otsingute ja eksperimentide järele. Ta murrab mineviku ja traditsiooni, kuid on vastuolus olevikuga, milles ta näeb liiga palju proosat ja vähe luulet. Sellest ka tema asotsiaalsus, jõudes sageli antisotsiaalsuseni.

Sama kahesus on täheldatav ka tema suhetes teadusega: oma katsetes kasutab ta mõningaid selle saavutusi, kuid samas – Nietzsche vaimus – tajub ta seda kui ohtu ja ohtu kunstile. Modernismis on palju melanhoolia ja estetismi. seda iseloomustab dekadents. Kõik see nõrgendas tema loomingulist impulssi. Avangard on selles mõttes palju kaugemale jõudnud, kuid mitte täielikult.

See oli lääne modernismi ja avangardi jätk ja kõrgeim staadium, millest omakorda sai loogiline jätk kogu eelnevale evolutsioonile. Lääne kultuur ja tsivilisatsiooni. Just vene avangard oli see, kes pidi viima oma loogilise lõpu sellele, mida lääne modernism ja avangard olid alustanud. Seda iseloomustab enneolematu ulatus, sügavus ja radikaalsus. Seda soodustas suuresti valitsev ajaloolised tingimused revolutsiooniline Venemaa, aga ka mõned vene kultuuri tunnused, näiteks sellised nähtused nagu kosmism.

Vene avangard murdub palju radikaalsemalt traditsioonilisest esteetikast ja kunstist, luues kunsti, mis läheneb puhtale, absoluutsele loomingule. Sellises kunstis ei vaja kunstnik enam mingit välist mudelit, olgu selleks siis inimene, loodus või mõni objekt. Ta ei jäljenda midagi, ei kopeeri midagi, vaid näitab võimet luua teatud esmaste elementide, põhimõtete alusel või nagu Jumal, mitte millestki.

Vene avangard mõistis kõige paremini lääne modernismi ja avangardi soovi katsetada ja otsida midagi uut. Seda soodustas asjaolu, et ta võttis tingimusteta vastu kaasaegse teaduse, mille revolutsioonilised saavutused said talle inspireerivaks eeskujuks tema enda loomingulistes otsingutes.

Ta on sees kõige suuremal määral läks kaugemale kunstiline stiil ja sai tõeline filosoofia uus maailm, tee, milleni ta nägi minevikuga radikaalset lahkulöömist. Ta on täielikult keskendunud tulevikule ja tema futurism tugineb valgustusajast pärit usule inimese piiramatusse võimesse mitte ainult kunsti ja ühiskonda, vaid kogu universumit ümber teha. Selle nimel oli vene avangard valmis end ohverdama, lahustuma tulevases maailmaühtsuses, milles toimuks kõigi kunstide süntees ja nende sulandumine eluga.

Peamiselt ja kõige olulisemalt – nii teoreetilises kui praktilises mõttes — vene avangard on kunsti kui absoluutse loomingu mõiste ammendanud. Seetõttu 50-70ndate sõjajärgne neomodernism. - kõigi selles esile kerkinud arvukate liikumistega - ei suutnud enam midagi tõeliselt uut ja originaalset lisada.