Министерство образования и науки Республики Казахстан
Западно-Казахстанское областное управление образования
«Музыкальный колледж им.Курмангазы»
Методический
ДоКлад
на тему:
«Творческие и педагогические аспекты деятельности концертмейстера»
Выполнил: преподаватель
Раймкулов С.А.
г.Уральск, 2012 г.
Творческие и педагогические аспекты деятельности концертмейстера.
Термины «концертмейстер» и «аккомпаниатор» не тождественны, хотя на практике и в литературе часто применяются как синонимы. Аккомпаниатор (от франц. «akkompagner» - сопровождать) – музыкант, играющий партию
сопровождения солисту (солистам) на эстраде. Мелодию сопровождают ритм и
гармония, сопровождение подразумевает ритмическую и гармоническую опору.
Отсюда понятно, какая огромная нагрузка ложится на плечи аккомпаниатора. Он должен справиться с ней, чтобы достичь художественного единения всех
компонентов исполняемого произведения.
Концертмейстер – «пианист, помогающий вокалистам, инструменталистам, артистам балета разучивать партии и аккомпанирующий им в на репетициях и в концертах»
(24, с. 270). Деятельность аккомпаниатора-пианиста подразумевает обычно лишь концертную работу, тогда как понятие концертмейстер включает в себя нечто большее: разучивание с солистами их партий, умение контролировать качество их исполнения, знание их исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.
Если обратиться к истории данного вопроса, то можно отметить, что многие
десятилетия понятие «концертмейстер» обозначало музыканта, руководившего
оркестром, затем группой инструментов в оркестре. Концертмейстерство как
отдельный вид исполнительства появился во второй половине Х1Х века, когда
большое количество романтической камерной инструментальной и песенно-
романсовой лирики потребовало особого умения аккомпанировать солисту. Этому также способствовало расширение количества концертных залов, оперных театров, музыкальных учебных заведений. В то время концертмейстеры, как правило, были «широкого профиля» и умели делать многое: играли с листа хоровые и симфонические партитуры, читали в различных ключах, транспонировали фортепианные партии на любые интервалы и т. д.
Какими же качествами и навыками должен обладать пианист, чтобы хорошим концертмейстером? Прежде всего, он должен хорошо владеть роялем – как в техническом, так и в музыкальном плане. Плохой пианист никогда не станет хорошим концертмейстером, как, впрочем, всякий хороший не пианист достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьет в себе чуткость к партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента.
Концертмейстерская область музицирования предполагает владение как всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством дополнительных умений, как то: навык сорганизовать партитуру, «выстроить вертикаль», выявить индивидуальную красоту солирующего голоса, обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани, дать дирижерскую сетку и т. п. В то же время в искусстве концертмейстера с особой силой проявляются такие краеугольные составляющие деятельности музыканта, как бескорыстность служения красоте, самозабвение во имя солирующего голоса, во имя одушевления партитуры.
Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью,
хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении. Концертмейстер должен научиться быстро осваивать музыкальный текст, охватывая комплексно трехстрочную и многострочную партитуру и сразу отличая существенное от менее важного.
Перечислим, какие же знания и навыки необходимы
концертмейстеру для начала профессиональной деятельности:
сложности, понимать смысл воплощаемых в нотах звуков, их роли в построении целого, играя аккомпанемент, видеть и ясно представлять партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своеобразие его трактовки и всеми
исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому его выражению;
· владение навыками игры в ансамбле;
· умение транспонировать в пределах кварты текст средней трудности,
что полезно, что необходимо при игре с духовыми инструментами, а также для
работы с вокалистами;
· знание правил оркестровки; особенностей игры на инструментах
симфонического и народного оркестра, знание ключей «До» - для того, чтобы
правильно соотносить звучание фортепиано с различными штрихам и тембрами этих инструментов; наличие тембрального слуха; умение играть клавиры (концертов, опер, кантат) различных композиторов в соответствии с требованиями инструментовки каждой эпохи и каждого стиля; умение перекладывать неудобные эпизоды в фортепианной фактуре в клавирах, не нарушая замысла композитора;
· знание основных дирижерских жестов и приемов;
· знание основ вокала: постановки голоса, дыхания, артикуляции,
нюансировки; быть особенно чутким, чтобы уметь быстро подсказать солисту
слова, компенсировать, где это необходимо, темп, настроение, характер, а в
случае надобности – незаметно подыграть мелодию;
· для успешной работы с вокалистами необходимо знание основ фонетики
итальянского, желательно и немецкого, французского, языков, то есть знать
основные правила произношения слов на этих языках, в первую очередь –
окончаний слов, особенности фразировочной речевой интонации;
· знание народного фольклора, основных обрядов, а также приемов игры на
народных инструментах – домбре; кобызе;
· умение «на ходу» подобрать мелодию и аккомпанемент; навыки
импровизации, то есть умение играть простейшие стилизации на темы известных композиторов, без подготовки фактурно разрабатывать заданную тему, подбирать по слуху гармонии к заданной теме в простой фактуре.
· Знание истории музыкальной культуры, изобразительного искусства и
литературы, чтобы верно отразить стиль и образный строй произведений.
Концертмейстеру необходимо накопить большой музыкальный репертуар, чтобы почувствовать музыку различных стилей. Чтобы овладеть стилем какого-либо композитора изнутри, нужно играть подряд много его произведений. Хороший концертмейстер проявляет большой интерес к познанию новой, неизвестной музыки, знакомству с нотами тех или иных произведений, слушанию их в записи и на концертах. Концертмейстер не должен упускать случая практически соприкоснуться с различными жанрами исполнительского искусства, стараясь расширить свой опыт и понять особенности каждого вида исполнительства. Любой опыт не пропадет даром; даже если впоследствии определится узкая сфера аккомпаниаторской деятельности, в избранной области всегда будут встречаться в какой-то мере элементы других жанров.
Специфика игры концертмейстера состоит также в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а одним из участников музыкального действия, причем, участником второплановым. Пианисту-солисту предоставлена полная свобода выявления творческой индивидуальности.
Концертмейстеру же приходится приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста. Еще труднее, но необходимо при этом сохранить свой индивидуальный облик.
При всей многогранности деятельности концертмейстера на первом плане находятся творческие аспекты. Творчество – это созидание, открытие нового, источник материальных и духовных ценностей. Творчество – активный поиск еще неизвестного, углубляющий наше познание, дающий человеку возможность по-новому воспринимать окружающий мир и самого себя. Необходимым условием творческого процесса концертмейстера является наличие замысла и его воплощение. Реализация замысла органично связана с активным поиском, который выражается в раскрытии, корректировке и уточнении художественного образа произведения, заложенного в нотном тексте и внутреннем представлении. Для постановки интересных задач в музыкально-творческой деятельности концертмейстеру обычно бывает недостаточно знаний только по своему предмету.
Необходимы глубокие познания в дисциплинах музыкально-теоретического цикла (гармонии, анализа форм, полифонии). Разносторонность и гибкость мышления, способность изучать предмет в различных связях, широкая осведомленность в смежных областях знаний - все это поможет концертмейстеру творчески переработать имеющийся материал.
Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств . Так, внимание концертмейстера – это внимание совершенно особого рода. Оно многоплоскостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту – главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом (которое представляет основу основ ансамблевого музицирования), звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.
Мобильность, и быстрота и активность реакции также очень важны для
профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан в случае, если
солист на концерте или экзамене перепутал музыкальный текст (что часто бывает в исполнении учащихся), не переставая играть, вовремя подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца. Опытный аккомпаниатор всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение солиста перед эстрадным выступлением. Лучшее средство для этого – сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение передается партнеру и помогает ему обрести уверенность, психологическую, а за ней и мышечную свободу. Воля и самообладание – качества, также необходимые концертмейстеру и аккомпаниатору. При возникновении каких-либо музыкальных неполадок, происшедших на сцене, он должен твердо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом.
Функции концертмейстера, работающего в учебном заведении с солистами (с учащимися в особенности), носят в значительной мере педагогический характер, поскольку они заключаются, главным образом, в разучивании с солистами нового учебного репертуара. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо аккомпаниаторского опыта, ряда специфических навыков и знаний из области смежных исполнительских искусств, а также педагогического чутья и такта.
Чтение с листа и транспонирование
Одним из важных аспектов деятельности концертмейстера является способность бегло «читать с листа». Нельзя стать профессиональным концертмейстером, если не обладаешь этим навыком. В учебной практике часто бывают ситуации, когда у аккомпаниатора нет времени для предварительного ознакомления с нотным текстом. К тому же обилие репертуара, находящегося в обороте в работе с учащимися разных специальностей не создает условий для заучивания текстов и их приходится играть всегда по нотам. От пианиста требуется быстрота ориентировки в нотном тексте, чуткость и внимание к фразировке солиста, умение сразу охватить характер и настроение произведения. Прежде чем начать аккомпанировать с листа на фортепиано, пианист должен мысленно охватить весь нотный и литературный текст, представить себе характер и настроение музыки, определить основную тональность и темп, обратить внимание на изменения темпа, размера, тональности, на динамические градации, указанные автором, как в партии фортепиано, так и в партии солиста (надо учитывать, что некоторые указания, например tenuto, даются иной раз только в вокальной партии и не отражаются в фортепианной). Мысленное прочтение материала является эффективным методом для овладения навыками чтения с листа. Впрочем, момент мысленного охвата нотного текста предваряет игру и в процессе аккомпанирования, так как прочтение нот всегда предшествует их исполнению.
Фактически воплощение только что прочитанного текста происходит как бы по памяти, ибо внимание все время должно быть сосредоточено на дальнейшем. Не случайно опытный аккомпаниатор переворачивает страницу за один или два такта до того, как она доиграна до конца. При чтении нот с листа исполнитель должен настолько хорошо ориентироваться в клавиатуре, чтобы ему не было нужды часто
на нее поглядывать, и он мог бы мобилизовать все свое зрительское внимание на непрерывном осознании читаемого текста. Особо должно учитываться при этом значение точного охвата басовой линии, ибо неправильно взятый бас, искажая основу звучания и разрушая тональность, может дезориентировать и попросту сбить солиста.
При чтении аккомпанемента с листа в ансамбле с певцом или солистом-
инструменталистом категорически запрещаются любые остановки и поправки, так как это мгновенно нарушает ансамбль и вынуждает солиста остановиться.
Кононцертмейстер должен постоянно тренироваться в чтении с листа, с тем,
чтобы довести эти умения до автоматизма. Однако чтение с листа не
тождественно разбору произведения, ибо означает вполне художественное
исполнение сразу, без подготовки. Овладение навыками чтения с листа связано
с развитием не только внутреннего слуха, но и музыкального сознания,
аналитических способностей. Важно быстро понять художественный смысл
произведения, уловить самое характерное в его содержании, внутреннюю линию раскрытия музыкального образа; необходимо хорошо ориентироваться в
музыкальной форме, гармонической и метроритмической структуре сочинения,
уметь отделить главное от второстепенного в любом материале. Тогда
крупными звуковыми комплексами, так же, как протекает и процесс чтения
словесного текста. Трудно бывает тому пианисту, который судорожно цепляется за все ноты, безнадежно пытаясь исполнить всю фактуру сложного сочинения.
Решающим условием успеха является способность расчленять фортепианную
фактуру, оставляя лишь самую минимальную основу фортепианной партии, быстро и четко представлять себе главные изменения в пьесе – характера, темпа, тональности, динамики, фактуры и т.д.
При комплексном подходе к прочтению нового музыкального текста главной задачей является правильное расчленение текста на комплексы звуков,
образующих в совокупности осмысленное сочетание. Единовременный охват таких сопряженных звуков вызывает слуховое представление, которое закрепляется в музыкальной памяти. Накопление в памяти слуховых представлений в дальнейшем ускоряет процесс чтения с листа. Одной из наиболее распространенных форм типовых связей является связь звуков в гармоническом плане и связь гармонических комплексов друг с другом.
Приступая к игре, аккомпаниатор должен смотреть и слышать немного вперед, хотя бы на 1-2 такта, чтобы реальное звучание шло как бы вслед за зрительным и внутренним слуховым восприятием нотного текста. Целесообразно использовать при этом указанные в тексте паузы, и повторы фраз для подготовки к тому, что следует дальше. Исполнение с листа всегда показывает степень слышания произведения «внутренним слухом».
Все вышесказанное можно отнести к умению играть с листа как таковому. Но
задачи концертмейстера при чтении с листа аккомпанемента имеют еще и свои
специфические особенности, учитывая наличие солиста. Концертмейстер должен быстро и точно поддержать солиста в его намерениях, создать единую с ним исполнительскую концепцию произведения, поддержать в кульминациях, но вместе с тем при необходимости быть незаметным и всегда чутким его помощником.
Развитие этих навыков возможно при развитом чувстве ритма и ощущении ритмической пульсации, единой для всех участников ансамбля. При этом с увеличением числа исполнителей (оркестр, хор), пианист становится
организатором ансамбля, беря на себя функции дирижера.
Концертмейстеру, помимо чтения с листа, совершенно необходимо
умение транспонировать музыку в другую тональность. Умение транспонировать входит в число непременных условий, определяющих его профессиональную пригодность. В вокальном или хоровом классе концертмейстеру нередко могут предложить сыграть аккомпанемент не в той тональности, в которой напечатаны ноты. Это объясняется тесситурными возможностями голосов, а также состоянием голосового аппарата на данный момент. Для успешного аккомпанемента в транспорте пианист должен хорошо усвоить курс гармонии и иметь навыки исполнения гармонических последовательностей на фортепиано в различных тональностях. Необходимо также практическое знание аппликатурных формул диатонических и хроматических гамм, арпеджио, аккордов. Основным условием правильного транспонирования является мысленное воспроизведение пьесы в новой тональности. В случае транспонирования на полутон, составляющий интервал увеличенной примы (например, из до минора в до-диез минор), достаточно мысленно проставить другие ключевые знаки и произвести по ходу исполнения подмену случайных знаков.
Транспонирование на интервал малой секунды в некоторых случаях можно представить как переход в тональность, смешенную на увеличенную приму (например, переход из до мажора в ре–бемоль мажор, который мыслится пианистом как до-диез мажор). На интервал секунды транспонировать труднее, так как обозначение читаемых нот не соответствует их реальному звучанию на клавиатуре. В данной ситуации решающую роль приобретает внутреннее слышание транспонируемого произведения, ясное осознание всех модуляций и отклонений, функциональных смен, структуры аккордов и их расположения, интервальных соотношений и взаимосвязей - как по горизонтали, так и по вертикали.
В процессе транспонирования с листа нет времени для мысленного перевода каждого звука на тон ниже или выше. Поэтому огромное значение приобретает умение аккомпаниатора мгновенно определять тип аккорда (трезвучие, секстаккорд, септаккорд в обращении и т.п.), его разрешение, интервал мелодического скачка, характер тонального родства и т. д.
Тренировка навыков транспонирования проводится обычно в следующей
последовательности: сначала на интервалы увеличенной примы, затем на
интервалы большой и малой секунды, потом на терцию. Транспонирование с листа на кварту чрезвычайно сложно и на практике редко встречается.
При транспонировании на терцию может быть использован облегчающий прием, состоящий в следующем. Если транспонируешь на терцию вверх, то все ноты скрипичного ключа читаются так, как если бы они были написаны в басовом, но с обозначением «на две октавы выше». А при транспонировании на терцию вниз все ноты басового ключа читаются так, как если бы они были написаны в скрипичном, но с обозначением «на две октавы ниже».
Навыки подбора по слуху и импровизации
Специфика работы концертмейстера предполагает желательность,
а в некоторых случаях и необходимость обладания такими умениями, как подбор на слух сопровождения к мелодии, элементарная импровизация
вступления, отыгрышей, заключения, варьирование фортепианной фактуры
аккомпанемента при повторениях куплетов и т.д. Такие умения понадобятся в
вокальном классе, когда при разучивании народных и популярных песен
не имеется нот с полной фактурой (классический вокальный репертуар исключает широкое использование импровизации). Концертмейстер, как правило, участвует в многочисленных культурно-воспитательных мероприятиях школы, где ему приходится аккомпанировать на слух мелодиям неклассического репертуара, играть импровизации к театрализованным сценкам. Эта деятельность составляет часть профессиональных обязанностей концертмейстера и вписывается в план воспитательной работы учебного заведения.
В ансамбле с солистами-инструменталистами
Аккомпанирование солистам-инструменталистам имеет свою специфику.
Концертмейстеру не обойтись здесь без умения «слышать мельчайшие детали
партии солиста, соизмеряя звучность фортепиано с возможностями солирующего инструмента и художественным замыслом солиста». Так, при
аккомпанементе скрипке сила звука фортепиано может быть больше, чем при
аккомпанементе альту или виолончели. При аккомпанементе духовым инструментам пианист должен учитывать возможности аппарата солиста, принимать во внимание моменты взятия дыхания при фразировке. Также необходимо контролировать чистоту строя духового инструмента с учетом разогрева. Сила, яркость фортепианного звучания в ансамбле с трубой, флейтой, кларнетом может быть больше, чем при аккомпанементе гобою, фаготу, валторне, тубе. При инструментальном аккомпанементе особенно важна тонкая слуховая ориентация пианиста, так как подвижность струнных и деревянных духовых инструментов значительно превышает подвижность человеческого голоса.
Концертмейстеру следует знать особенности нотации сольных партий для различных инструментов – обозначения флажолетов, различных штрихов и т.п., альтовый и теноровый ключи.
Для предварительного ознакомления с полной фактурой инструментального
произведения с аккомпанементом рояля наиболее подходящим путем является
первоначально проигрывание партии солирующего голоса в сопровождении
упрощенной фактуры гармонической основы партии аккомпанемента.
В инструментальных произведениях точное воспроизведение солирующей партии на рояле часто невыполнимо, особенно в виртуозных пьесах. В таких случаях рояль должен служить лишь вспомогательным средством при предварительном просмотре произведения, для того чтобы создать мысленно ясное представление об интонационном содержании партии солирующего инструмента. В самостоятельной работе пианист выявляет принципы построения пассажей, определить их опорные
звуки в их соотношении с гармонической основой и таким путем хорошо
ознакомиться с произведением, чтобы иметь возможность во время игры с
солистом следить за его партией.
Остановимся на основных особенностях работы концертмейстера в классе скрипки.
Основная задача концертмейстера в классе заключается в том, чтобы совместно с преподавателем помочь ученику овладеть произведением, подготовить его к
концертному выступлению. Обычно работа учащегося над пьесой состоит из
следующих стадий: разбор, фрагментарное исполнение, исполнение подряд от
начала до конца (репетиционное), которое предшествует концертному.
Концертмейстер может включиться в эту работу еще на стадии разбора для
решения самых различных задач.
Существует по меньшей мере два момента в аккомпанементе, учет которых
обеспечивает целостность и законченность исполнения в ансамбле с любым
партнером, а со скрипачом, в особенности. Это темпоритм и динамика.
Своеобразие темпоритмической стороны исполнения ученика определяется
постепенным освоением им новых видов штрихов, усложняющейся с течением
времени фактуры, наконец, распределением смычка. Все это влияет на характер
аккомпанемента. Каждый раз, когда скрипач овладевает новым. не встречавшимся еще ему штрихом, концертмейстер должен быть начеку.
Существенно влияют на ансамбль ученика и аккомпаниатора фактурные трудности в партии скрипки, например исполнение двойных нот. Как правило, на их озвучивание тратиться время, и темп замедляется. Бывает, что солисту выгодно немного ускорить темп (если несколько нот приходится на один смычок). Все это не может не учитывать пианист в аккомпанементе.
Ломаные аккорды – еще один пример скрипичной фактуры, требующей внимания от концертмейстера. Если такие аккорды чередуются с мелкими нотами, то пианист должен выждать, когда ученик все как следует озвучит в аккордах, существенно замедлив при этом темп.
Концертмейстер должен знать различия между spiccato, которое играется у колодки, и sautille (тоже staccato, но более легкое, в середине смычка). И есть штрих staccato, который предусматривает исполнение большого количества нот на один смычок.
Если солист фальшивит, концертмейстер может попытаться ввести своего подопечного в русло чистой интонации. Если фальшь возникла случайно, но ученик этого не услышал, можно резко выделить в аккомпанементе родственные звуки, чтобы сориентировать его. Если же фальшь не очень резкая, но длительная, то следует, наоборот, спрятать все дублирующие звуки в аккомпанементе и этим несколько сгладить неблагоприятное впечатление.
Заключение
Работа концертмейстера заключает в себе и чисто творческую (художественную), и педагогическую деятельность. Музыкально-творческие
аспекты проявляются в работе учащимися любых специальностей.
Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не
только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, владения ансамблевой техникой, знания основ певческого искусства, особенностей игры на различных инструментах, также отличного музыкального слуха, специальных музыкальных навыков по чтению и транспонированию различных партитур, по импровизационной аранжировке на фортепиано.
Деятельность концертмейстера требует от пианиста применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики – в их взаимосвязях.
Для педагога по специальному классу концертмейстер – правая рука и первый
помощник, музыкальный единомышленник.
Для солиста (певца и инструменталиста) концертмейстер – наперсник его
творческих дел; он и помощник, и друг, и наставник, и тренер, и педагог.
Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер – оно завоевывается авторитетом солидных знаний, постоянной творческой
собранностью, настойчивостью, ответственностью в достижении нужных
художественных результатов при совместной работе с солистами, в собственном музыкальном совершенствовании.
Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличия у него комплекса психологических качеств личности, таких как большой объем внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка и воля, педагогический такт и чуткость.
Специфика работы концертмейстера требует от него особого универсализма, мобильности, умения в случае необходимости переключиться на работу с учащимися различных специальностей. Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая (за редким исключением) не приносит внешнего успеха – аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остается «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива. «Концертмейстер – это призвание педагога, и
труд его по своему предназначению сродни труду педагога».
Методическая разработка концертмейстера
«Педагогические особенности работы концертмейстера Детской школы искусств в классе домры, балалайки».
Главной целью данной работы является анализ деятельности концертмейстера, работающего именно с исполнителями-учениками, занимающимися в школе искусств на русских народных инструментах домра и балалайка. В методической разработке будет дан анализ основных приемов и методов работы с детьми, освещены проблемы ансамблевого исполнения учащихся с концертмейстером. Работа является обобщением собственного многолетнего опыта работы в качестве концертмейстера в классе струнно-щипковых русских народных инструментов балалайки и домры.
Универсальные принципы концертмейстерской деятельности.
Концертмейстерство является удачным примером универсального сочетания в рамках профессии элементов мастерства педагога, исполнителя, импровизатора и психолога.
«В деятельности концертмейстера объединяются педагогические, психологические, творческие функции. Отделить одно от другого и понять, что превалирует в экстремальных или конкурсных ситуациях, трудно». Для успешного осуществления многофункциональной деятельности, концертмейстер должен владеть необходимым комплексом знаний, умений и навыков». Е. М. Шендерович.
В детском заведении функции концертмейстера носят, в значительной мере, педагогический характер. Ведь работа концертмейстера (совместно с преподавателем) заключается, главным образом, в разучивании музыкальных произведений, в контроле качества выучивания и, затем концертного исполнения выученных произведений. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, и ряда специфических навыков и знаний в области смежных исполнительских искусств. А также знаний в области возрастной психологии и педагогики. Такая многогранность во многом роднит работу концертмейстера с работой дирижера, который должен одновременно следить за происходящим в оркестре и на сцене, где много действующих лиц. Для этого концертмейстеру нужно обладать дирижерскими качествами: иметь развитый тембральный слух, иметь представление о звучании оркестровых инструментов, умение вести за собой порой и целые ансамбли. Музыканту-исполнителю как концертмейстеру необходимо обладать концентрированным и распределенным вниманием.
Цель данных методических рекомендаций - раскрыть специфику работы концертмейстера в классе домры и балалайки. Цель обусловила постановку следующих задач:
- определить основные задачи работы концертмейстера с инструменталистами;
- обозначить профессионально-личностные качества концертмейстера, необходимые для работы в инструментальном классе;
- охарактеризовать специфику домры и балалайки, как сольных инструментов и особенности домрового и балалаечного репертуара;
- рассмотреть специфические задачи концертмейстера в работе над произведениями для домры и балалайки.
Профессионально-личностные качества концертмейстера, необходимые для работы в инструментальном классе.
Концертмейстер должен знать не только основные принципы ансамблевой техники, но и технические и тембровые возможности солирующего инструмента, учебный и концертный репертуар и его стилистические особенности, а также методы репетиционной работы в ансамбле и совместной исполнительской работы над музыкальным произведением.
Концертмейстеру необходимо не только владение арсеналом пианистических средств (звуковой и артикуляционной палитрой, техническим мастерством, художественной педализацией и т. д.) и умение выбрать необходимые исполнительские решения (звуковые, динамические, тембровые, артикуляционные и др.), но и умение воспринимать и анализировать исполнение партии солистом и звучание фортепианной партии, слышать одновременно каждую партию в их единстве, контролировать звучание ансамбля и корректировать исполнительские действия в соответствии с исполнительским состоянием солиста, обладать способностью к художественной антиципации (от лат. anticipatio - предвосхищение), раскрывать художественное произведение в образно-эмоциональном и выразительно-смысловом единстве с солистом.
Важными качествами концертмейстера являются умение проявлять эмпатию (от греч. empatheia - сопереживание) к солисту, устанавливать эмоциональный контакт с ним и оказывать психологическую поддержку, адаптироваться к различным репетиционным и концертным условиям
Нужно проявлять артистизм, исполнительскую волю в репетиционном процессе и концертном выступлении, моделировать и регулировать эмоциональные состояния.
Е. А. Островская в своей диссертационной работе «Психологические аспекты деятельности концертмейстера в музыкально-образовательной сфере инструментального исполнительства» выделяет несколько основных принципов, в разработке которых нашли отражение этические правила концертмейстерской деятельности. Первый принцип
- заинтересованность концертмейстера в работе, которая способствует постижению им специфики солирующего инструмента и позволяет оказывать помощь солисту, особенно начинающему. Второй принцип
, отмеченный Е. А. Островской, касается высокого художественного уровня исполнения пианистом своей партии, что является неотъемлемой составляющей профессионализма концертмейстера и служит эталоном для еще не обладающего мастерством солиста. Третий педагогический принцип
- принцип коррекции исполнения может осуществляться как в словесной, так и в музыкальной форме с целью преодоления исполнительских недостатков неопытных музыкантов. четвертый принцип
- психологический - проявляется в создании концертмейстером в любых учебных ситуациях стабильной, психологически комфортной атмосферы, способствующей позитивной творческой деятельности и взаимопониманию педагога и ученика. Реализация пятого
, общеэстетического принципа может сыграть, по мнению Е. А. Островской, значительную роль в создании единого «психоэмоционального поля» между солистом и концертмейстером, зависящего «не только от интуитивных способностей концертмейстера, но и от стараний инструменталиста, общности их интересов на основе знакомых обоим произведений искусства, литературы, фильмов» Последний, шестой
педагогический принцип, выявленный Е. А. Островской в исследованиях, связан с формированием ценностно-нравственных установок солиста, а именно воспитанием позитивного мировосприятия и объектно-центрированного мироощущения инструменталиста».
В союзе «солист-концертмейстер», в отличие от ансамбля равноправных партнеров, выполнение ансамблевых задач и ответственность за качество ансамбля ложатся практически полностью на пианиста. Таким образом, одним из важнейших условий эффективной работы концертмейстера становится степень сформированности его профессионально-коммуникативных качеств. Сущность этого понятия раскрывает в своей монографии «Формирование профессиональных коммуникативных качеств музыканта-исполнителя в процессе занятий камерным ансамблем» Е. П. Лукьянова и определяет их как «совокупность социально-ориентированных, имеющих художественную направленность свойств личности, проявляющихся в активизации коммуникативной деятельности средствами музыкально-исполнительского искусства».
Внимание концертмейстера - многоплоскостное, требует распределения между всеми составляющими ансамблевого исполнения и направлено не только на собственные исполнительские задачи, но и на контроль за звуковым балансом, за проведением единого художественного воплощения. Как в текущей работе, так и в концертных выступлениях очень важны такие качества концертмейстера как мобильность, быстрота и активность реакции, самообладание позволяющие в случае ошибок солиста или собственных неудач, не переставая играть, сохранить ансамбль и благополучно довести произведение до конца. Перед концертным выступлением концертмейстер должен уметь снять излишнее волнение и нервное напряжение солиста, а на сцене - выразительным исполнением аккомпанемента с ярким сценическим подъемом передать солисту свое творческое вдохновение.
Концертмейстерская работа в детской музыкальной школе – важная составляющая часть общего образовательного процесса.
Непосвященному может показаться, что эта работа не сложна. Кажется, что концертмейстер всегда на втором плане. Главный же на уроке педагог-инструменталист или руководитель коллектива. Однако все меняется, как только концертмейстер по тем или иным причинам остается с учеником или группой один на один. В таких ситуациях идет прямой контакт ученика с концертмейстером, который становится проводником между учеником и педагогом, между начальным этапом ознакомления с произведением и конечным исполнением этого произведения в концертном зале. Безусловно, концертмейстер – главный помощник педагога при работе в ансамблях, групповых занятиях.
Вопрос о том, когда нужно приучать детей к творческому и осмысленному исполнению, и что требуется раньше - умение извлекать звуки или слышать и, соответственно, наполнять их со смыслом, - был и остаётся самым важным вопросом музыкальной педагогики. Он может успешно решаться в инструментальных классах при участии концертмейстера и наличии партнёрских взаимоотношений.
Цыпин, отмечая негативные моменты современного музыкального обучения, пишет: «Урок в музыкально-исполнительских классах, трансформируясь по существу в тренаж узкоспециальных профессионально-игровых качеств, подчас значительно обедняется по своему содержанию и музыкальному "наполнению". Преподавание в ряде случаев носит ярко выраженный авторитарный характер, определяя учащегося на следование в заданном извне образцу. При этом, не развивая в надлежащей мере его самостоятельности, активности, творческой инициативы...». «Опыт практической педагогики неопровержимо свидетельствует, что, если специальные способности не будут развиваться под тотальным воздействием интенсивно развивающихся общих способностей, они выродятся в безжизненную, обескровленную технику».
Проблемы партнерского взаимоотношения в ансамбле с исполнителями разного возраста и уровня подготовки
При отсутствии партнёрских отношений исполнитель-инструменталист, лишаясь творческой свободы, подвергается удвоенному педагогическому воздействию. Педагог сосредоточен преимущественно на исполнительских проблемах ученика, а интерпретацию произведения диктует концертмейстер. В другом случае, концертмейстер не обременяет учащегося проблемой совместного поиска интерпретации, особенно если фортепианная партия проста, и не ставит соответствующих задач перед солистом, хотя они в равной степени касаются обоих исполнителей.
Партнёрство, с одной стороны, значительно смягчая педагогические функции концертмейстера, с другой - является катализатором творческого процесса, бережного отношения к каждому звуку, к каждой фразе, что необходимо привить исполнителям с раннего детства.
Концертмейстеру необходимо владеть всеми видами межличностных коммуникаций, поэтому следует подчеркнуть, что коммуникабельность в сочетании с эмпатией и человеческим тактом - профессиональные качества, которые НУЖНО воспитывать и развивать в себе так же, как и способность бегло читать с листа и транспонировать.
Особо стоит остановиться на концертных и экзаменационных выступлениях пианиста с учениками. На этапе выхода произведения на концертное исполнение от концертмейстера зависит, спасет ли он слабую игру ученика, или испортит хорошую. Пианист обязан продумать все организационные детали, включая тот факт, кто будет переворачивать ноты. Пропущенный при перевороте нот бас или аккорд, к которому привык ученик в классе, может вызвать неожиданную реакцию - вплоть до остановки исполнения. Выйдя на сцену, концертмейстер должен приготовиться к игре раньше своего младшего партнера, если они начинают одновременно. Для этого сразу после настройки домры, балалайки нужно положить руки на клавиатуру и внимательно следить за учеником. Очень часто, особенно в начальных классах, ученики вдруг начинают играть сразу после того, как педагог проверил положение рук на инструменте, чем можем застать концертмейстера врасплох. Конечно, нужно как можно раньше, еще в классе научить учащегося показывать концертмейстеру начало игры, но этому умению нужно учиться. Иногда пианисту бывает необходимо самому показать вступление, но делать это надо в порядке исключения. Ученик, привыкший к показам концертмейстера, отвыкает от самостоятельности и теряет необходимую для солиста инициативу.
Следующий вопрос касается того, должен ли концертмейстер диктовать свою волю солисту во время концертного исполнения, задавая и выдерживая жесткий темп и ритм. Концертмейстер и педагог всеми силами должны стремиться передать инициативу ученику. Нужно помочь ученику выявить свои, пусть скромные намерения, показать свою игру такой, какая она есть на сегодняшний день.
Иногда бывает, что ученик вопреки классной работе (а иногда - и вследствие нее) не справляется на концерте с техническими трудностями и отклоняется от темпа. Не следует резкой акцентировкой подгонять уставшего солиста, что ни к чему не приведет, кроме остановки исполнения. Концертмейстер должен послушно следовать за учеником, даже если тот путает текст, не выдерживает паузы или удлиняет их.
Очень распространенным недостатком ученической игры является «спотыкание», и концертмейстер должен быть к нему готов. Для этого он должен точно знать, в каком месте нотного текста он сейчас играет, и не отрываться надолго от нот. Бывает, что ученики пропускают несколько тактов. Быстрая реакция концертмейстера (подхват солиста в нужном месте) сделает эту погрешность почти незаметной для большинства слушателей. Более каверзной является другая, типично детская ошибка. Пропустив несколько тактов, «добросовестный» ученик возвращается назад, чтобы сыграть все пропущенное. Даже опытный концертмейстер может растеряться от такой неожиданности. Но с течением времени вырабатывается внимание к тексту и способность сохранять ансамбль с учеником, несмотря на любые сюрпризы. Иногда даже способный исполнитель запутывается в тексте настолько, что это приводит к остановке звучания. Концертмейстеру в этом случае следует сначала применить музыкальную «подсказку», сыграв несколько нот мелодии. И если это не помогло, то надо договориться с учеником, с какого места продолжить исполнение и далее спокойно довести пьесу до конца. Выдержка концертмейстера в таких ситуациях позволит избежать образования у учащегося комплекса боязни эстрады и игры па память. Лучше обговаривать до концерта, с каких моментов может быть возобновлено исполнение в случаях остановок в определенных частях формы. Есть предел приспособляемости, который переступать нельзя. Это касается и динамической стороны ансамбля с юным солистом. Здесь следует учитывать такие факторы, как степень общемузыкального развития ученика, его техническую оснащенность. В произведениях, в которых партия аккомпанемента является типично аккомпанирующей, солист всегда играют ведущую роль, несмотря на то, что по своему артистическому уровню он является более слабым партнером. В любых условиях хороший аккомпаниатор не должен выпячивать преимущества своей игры, должен уметь остаться «в тени солиста», подчеркнув лучшие стороны его игры.
Большое значение для эффективности классной работы имеет характер общения концертмейстера и педагога, так как от этого зависит не только музыкальное продвижение ученика, по и воспитание его как человека. Отметим, что достижения всех поставленных перед концертмейстером задач возможно лишь при полном взаимодействии с педагогом, при абсолютном профессиональном доверии. Концертмейстер в классе – это помощник, аранжировщик, репетитор, правая рука и единое целое с преподавателем класса, целенаправленно выполняющий свои профессиональные задачи.
В процессе урока и репетиций педагог нередко высказывает концертмейстеру пожелания, замечания и т.п. Реакция концертмейстера на такие замечания имеет большое значение для воспитания ученика. Главным принципом здесь является заинтересованность концертмейстера, которую должен чувствовать ученик.
Кроме всего сказанного отметим, что занятия с концертмейстером-пианистом очень любят учащиеся-инструменталисты, так как они приближают их к концертному выступлению. Причем, иногда эта работа бывает полезна и без преподавателя.
Список литературы:
1. Варламов Д. И., Коробова О. А. Антипация в деятельности музыканта-концертмейстера // Музыковедение, № 5, 2012. С. 36–40.
2. Готлиб А. Д. Основы ансамблевой техники. М.: Музыка, 1971
3. Кирнарская Д.К. Музыкальные способности. М., 2004.
4. Коробова О. Я. Антиципация в структуре художественно-творческой деятельности концертмейстера [Электронный ресурс]
5. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. М.: Музгиз, 1961.
6. Люблинский А. А. Теория и практика аккомпанемента. Методические основы. Л.: Музыка, 1972.
7. Островская Е. А. Психологический основы деятельности концертмейстера в музыкально-образовательной сфере инструментального исполнительства [Электронный ресурс]
8. Цыпин Г. М. Психология музыкальной деятельности: проблемы, суждения, мнения: Пособие для учащихся. М.: Интерпракс, 1994.
9. Шендерович Е. М. В концертмейстерском классе. Размышления педагога. М.: Музыка, 1996.
10. Шендерович Е. М. Об искусстве аккомпанемента // Советская музыка, № 4, 1969.
Статья посвящена особенностям работы педагога с концертмейстером, не имеющем опыта работы в хореографическом коллективе.
Материал отражает требования, предъявляемые к музыкальному оформлению урока классического танца, рассматривает проблемы, связанные с музыкальным
сопровождением различных танцевальных движений и спецификой балетного
аккомпанемента.
Скачать:
Предварительный просмотр:
Педагог и концертмейстер
Савкина Наталья Ивановна
Государственное бюджетное общеобразовательное учреждение средняя общеобразовательная школа №655 Приморского района Санкт-Петербурга.
Статья посвящена особенностям работы педагога с концертмейстером, не имеющем опыта работы в хореографическом коллективе.
Материал отражает требования, предъявляемые к музыкальному оформлению урока классического танца, рассматривает проблемы, связанные с музыкальным
сопровождением различных танцевальных движений и спецификой балетного
аккомпанемента.
Тема работы педагога с концертмейстером всегда остается актуальной, не смотря на то, что в целях экономии некоторые современные программы не предусматривают концертмейстерские часы, тем самым лишая хореографические коллективы заниматься под «живую» музыку, Людям далеким от мира танца сложно объяснить, что концертмейстер хореографу необходим.
Музыкальное сопровождение дает танцевальной пластике ритмическую основу и
определяют ее эмоционально-образную суть. «Из музыки черпает танец свое
образное содержание, музыка является для него своего рода “поэтическим
текстом”» . А танец отражает всё то, что есть в музыке – характер, настроение, эмоции, образ, стиль.
Урок в хореографическом классе состоит из целого ряда разнообразных
движений, исполняющихся в порядке постепенно возрастающих трудностей и
повторяющихся по нескольку раз для развития и отработки техники исполнения. В
творческом плане урок состоит из экспозиции, кульминации и заключения. Структура
урока содержит три части: экзерсис (от франц. exercice – упражнение) у балетного
станка, экзерсис на середине зала и Allegro. Экзерсис складывается из одних и тех
же танцевальных движений, следующих в определенном и установленном порядке –
от простых к сложным. Все движения урока, весь его учебный материал
озвучивается, оформляется музыкой. Педагог классического танца Л. И. Ярмолович
музыкальному оформлению дает такое определение: «Под музыкальным
оформлением урока надо понимать музыкальную композицию, облеченную в
законченную форму, построенную по характеру, фразировке, ритмическому рисунку,
динамике в полном соответствии с танцевальным движением и как бы сливающуюся
с ним в одно целое»
На хореографическом уроке все построено на музыкальном материале: музыкой оформляются поклоны в начале и после окончания урока, сами экзерсисы, подготовка к движению – préparasion (отфранц. préparer – готовить).
Танец находится в самых тесных «взаимоотношениях» с темпом, метром, ритмом, нюансировкой, музыкального сочинения. Между музыкой и танцем существует органичная и
неразрывная связь.
Для урока будет востребован музыкальный материал различного темпа и метроритмического рисунка, с затактом и без него, учитывающий определенные движения экзерсиса и т. д.
Опытного концертмейстера для работы в детском любительском коллективе найти крайне сложно. Начиная работать с концертмейстером, не имеющего опыта работы в хореографии надо настроиться на то, что педагогу придется уделить ему много времени и многому научить. Потому, что просто уметь хорошо играть, этого мало.
Концертмейстер должен четко понимать, что музыкальное оформление урока классического танца, должно организовать все движения во времени, в условиях определенного темпа и ритма, а для этого необходимо знать особенности танцевального движения: его рисунок, характер, динамику, фразировку и т. д., то есть всё то, что в дальнейшем станет средством передачи идейно-образного и эмоционального содержания танца.
Чтобы понимать педагога, воспринимать его задания надо хорошо ориентироваться в хореографической лексике, а для этого знать принятые и исторически обусловленные французские термины, их перевод на русский язык и характер их исполнения. В помощь своему концертмейстеру можно подготовить словарик терминов.
Для того чтобы уроки не превращались в долгие объяснения заданий концертмейстеру, готовиться к ним следует заранее, подбирая музыку к каждому движению. Основой, на первых порах, могут являться сборники с нотным материалом, предназначенным специально для уроков классического танца. Там все произведения подобраны к определенным движениям. Подбирается музыка для конкретной комбинации, при этом, объясняется концертмейстеру, в каком характере и темпе исполняется данный элемент, в каких местах сделать необходимые акценты по комбинации. И так с каждым движением!
Объяснить концертмейстеру, что каждая комбинация должна включать в себя три основных момента:
1) вступление – préparasion, он организует учащихся, настраивает на характер исполняемого движения. К различным упражнениям исполняются различные – preparation.
2) музыкальный фрагмент для оформления комбинации определенного движения со строго указанным количеством тактов в заданном ритме, характере, темпе;
3) заключение –возвращение в исходное положение- это вносит в исполнение элемент четкой завершенности.
Еще один совет. На каждое подобранное движение в сборнике должны быть сделаны закладки, чтобы во время урока концертмейстер мог быстро найти нужную музыку.
Концертмейстеру следует объяснить, что особенно в младших классах четкость и вместе с тем выразительность являются особенностями музыкального сопровождения. Конечно, подобранная музыка должна быть разнообразной, красивой и играть ее нужно, легко и выразительно, ведь детям и так не просто стоять у палки, выполняя сложнейшие упражнения.
Все тонкости аккомпанемента постигаются только через системную практику и серьезную заинтересованность концертмейстера, его желания с максимальным результатом выполнить поставленные перед ним задачи педагогом-хореографом. И будьте уверены, что уже на следующий год, зная, четко обозначенный распорядок экзерсиса, характер определенного упражнения, его темпо-ритм, количество музыкальных «квадратов» а также его особенности, концертмейстер сам сможет подбирать музыкальный отрывок и согласовав с вами, исполнять его для определенного движения, а так же применять свой талант к импровизации.
Каждое па танца и любое движение экзерсиса обязательно содержит элементы выразительности. Поэтому разнообразный и красочный музыкальный аккомпанемент концертмейстера должен вызывать ответное желание выполнять танцевальные движения художественно и эмоционально наполнено, а не формально.
Возникает вопрос, как часто нужно менять музыку для движений, через сколько уроков?. Безусловно, в детском коллективе, особенно остро стоит этот вопрос, поскольку дети привыкают к одной и той же музыке, они помнят ее и с удовольствием автоматически выполняют выученную комбинацию и немного тушуются, слыша новый музыкальный материал, ведь требуется некоторое время для привыкания к нему. Учитывая этот момент, нужно с осторожностью менять музыкальный материал, но совсем отказываться от смены музыки в течении года, разумеется не стоит. Систематическое использование в хореографическом классе одной и той же музыки притупляет ее восприятие. есть безусловный фактор уставания от одинаковой музыки, когда занятия могут превратиться для танцора в своеобразную муштру.
Как мне кажется можно найти оптимальный подход к этому вопросу. В нотной подборке на полгода для каждого движения надо иметь 2-3 музыкальных отрывка, прекрасно для них подходящих и применять их поочередно: один - в один день, второй - в другой и т.д. Музыка не вызывает недоумения или испуга, поскольку все это уже было услышано, в то же время создается ощущение постоянного разнообразия.
У меня есть свои пожелания, как педагога к концертмейстеру – приходить на занятие с хорошо выученным нотным текстом, видеть и чувствовать исполнителя, помогать эмоционально и по темпу в сложных движениях.
Не допустимо, играть. не отрывая глаз от нотного материала . Читка с листа танцевальной музыки и балетных клавиров, безусловно, практикуется, но не в младших классах, где музыкальные отрывки не настолько сложны. Навык одновременного восприятия музыкального и хореографического материала (боковое зрение) приобретается со временем.
Конечно полное взаимопонимание, двух творческих людей приходит с годами. Для педагога большая удача, если с ним рядом концертмейстер-пианист, который понимает его с полуслова, с полу жеста. Хороший концертмейстер, грамотный аккомпанемент сказываются на результатах работы в хореографическом классе и являются залогом качественного учебного процесса.
1 Ванслов, В. В. О музыке и музыкантах / В. В. Ванслов.– М.: Знание, 2006.
2. Ревская, Н. Е. Классический танец: Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального оформления урока классического танца / Н. Е. Ревская.– СПб.: Композитор, 2005.
3. Ярмолович, Л. И. Принципы музыкального оформления урока классического танца / Л. И.
Ярмолович; Под ред. В. М. Богданова-Березовского– 2-е изд.– Л.: Музыка, 1968
4. Интернет ресурсы.
Загрузка...
