В области архитектуры, барокко, в Беларуси представлен преимущественно костелами, монастырями, дворцовым комплексом. Несвижский костел иезуитов, Гродненский костел и монастырь иезуитов, Гольшанский дворец тоже относятся к этому архитектурному стилю. Художественная система позднего барокко в монументальной, культовой архитектуре получила название "виленского барокко". В изобразительном искусстве черты барокко начали проявляться в первой половине 17 века. Прежде всего, в скульптурном оформлении, и росписи костелов и монастырей. Во второй половине 18 века, стиль барокко стал господствующим и в иконописи, где его черты сочетались с традициями византийского и древнерусского искусства. К лучшим на мятникам архитектуры этого периода принадлежат: бернардинский и иезуитский костелы в Гродно, ратуша и Богоявленский собор в Могилеве, костел в Пинске и др. Одним из первых памятником барокко на территории Беларуси стал костел Божьего тела в Несвиже (XVI в.), спроектированный известным итальянским архитектором Бернардони по образцу церкви Иль Джезу в Риме. Костел назывался фарным, ибо указывал и освещал путь к Богу, подобно маяку для мореплавателей на острове Фарос. Под костелом находится семейная гробница рода Радзивиллов. Здесь же, в Несвиже, Бернардони возвел и дворцово-замковый комплекс с парком и ирригационной системой. Замок был окружен валом (высота 20 м) и глубоким рвом с подъемными мостами. Сам дворец (резиденция магнатов Радзивиллов) представлял собой трехэтажное здание с восьмигранными угловыми башнями. Он состоял из 12 залов, украшенных резьбой, росписями, каминами, изразцами. В нем находилась знаменитая Несвижская галерея и богатая библиотека.
Постепенно в архитектуре на смену раннему барокко приходит позднее, которое в Беларуси и Литве приобрело национальные черты и отчетливо проявилось в так называемом "виленском барокко". Известнейшим представителем последнего стал европейский мастер Ян Криштоф Глаубиц - автор проектов костела Иоанна Крестителя в Сталовичах (1740-1746 гг.), кармелитского костела Успения Богородицы с монастырем в Глубоком Витебской области (1735 г.) и перестройки известной полоцкой Софии - в то время униатской церкви (1738-1750 гг.). Выдающимся памятником архитектуры барокко является также костел св. Андрея в Слониме Гродненской области, который выделяется динамизмом, живописностью, утонченностью объемов и форм. В этом же стиле построены Францисканский костел в Гольшанах, Крестовоздвиженская церковь в Жировичах Гродненской области, костел в Будславе Минской области, иезуитский коллегиум и Варваринская церковь в Пинске и другие.
В середине XVIII века позднее барокко стало дополняться чертами нового стиля - рококо. Это органическое сочетание двух стилей проявилось в творчестве архитектора М.Д. Пепельмана, творившего в Гродно. По его проекту был построен Новый замок (1737-1744 гг.), резиденция польского короля.
В это же время были возведены пышные магнатские резиденции Сапегов в Ружанах, Огинских в Слониме, Тизенгаузов в Гродно. В стиле классицизма был построен дворец П. Румянцева в Гомеле (1785 г.), который органически сочетался с расположенным на берегу реки Сож парковым массивом. Подобные дворцы чаще всего строились на открытых местах, украшались садово-парковыми ансамблями, архитектурной лепкой, резьбой по дереву и камню, настенной росписью. Подобные усадьбы стали настоящими центрами культурной жизни Беларуси и Литвы. Белорусские магнаты окружали себя роскошью. Они выписывали из-за границы лучших архитекторов, художников, музыкантов.
Эпоха барокко на Беларуси была связана с религиозной ситуацией. Начавшаяся в конце XVI в. Реформация, затронувшая преимущественно магнатско-шляхетские слои, не обладала особым влиянием на умы широких слоѐв населения и была довольно быстро подавлена орденом иезуитов, развернувшим полномасштабную деятельность на белорусских землях. Простой народ Беларуси, не затронутый реформационным движением, придерживался православной веры. Но с момента принятия Брестской церковной унии в 1596 г. часть православных перешла в подчинение к Папе Римскому, составив униатскую церковь. Таким образом, в числе наиболее влиятельных конфессий первое место принадлежало католической при сохранении значения православной и униатской.
Интенсивное развитие католических традиций было связано с культивированием хоровой музыки и органного исполнительства.
РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 173
Продолжавшие свою деятельность католические ордена занимались подготовкой профессиональных музыкантов, изданием нот и учебников. В католических храмах и монастырях создавались и исполнялись одноголосные и многоголосные песнопения различных литургических жанров. В отделе рукописей библиотеки Вильнюсского университета хранятся нотные сборники, среди которых представлены все основные костѐльные музыкальные книги: градуалы, антифонарии, процессионалы и канционалы. Их анализ показал, что на белорусских землях сохранялись традиции григорианского хорала итальянского (римского) и польского образца. Здесь представлены мессы бернардинских и доминиканских монастырей из разных белорусских местностей, в которых есть черты переосмысления и разрушения старинных традиций. Для большинства многоголосных композиций (месс, реквиемов, антифонов, респонсориев и офферториев) характерно свободное прочтение канонической традиции, эмоциональная свобода, использование элементов светской музыки, простота и доступность музыкального языка. Подобные черты были характерны для культовой музыки Европы того времени. Местные традиции, в частности, использование стилистики кантов, оказались присущими сборникам костѐльных песен, исполнявшихся за стенами храмов, часто в домашней обстановке. Среди них следует назвать сборник «Духовная музыка» Андрея Бенкена (Слуцк, 1739).
Широкое распространение в эпоху барокко получила в Беларуси органная музыка. До наших дней дошли произведения Андрея Рогачевского и анонимных авторов, композиции которых помещены в органной книжечке 1626 г. Эта рукопись, которая хранится в библиотеке Академии наук Литвы, принадлежала, вероятно, Казимиру Леону Сапеге и была связана с францисканской средой. В сборнике помимо литургических произведений представлены также прелюдии, ричеркары, фантазии и канцоны, записанные итальянской табулатурной нотацией.
Из перечней нотных документов, сохранившихся в архивах некоторых белорусских городов, известно, что в католических храмах нередко звучали и инструментальные капеллы. В их репертуаре была как культовая, так и светская музыка, что подтверждает теорию о том, что белорусские костѐлы, как и западноевропейские, часто выполняли функцию концертных залов.
Усложнившееся в XVII в. положение православной церкви способствовало развитию форм музыкальной деятельности, связанных с сохранением традиций. Среди подобных форм можно назвать продолжение составления ирмолоев, характерное для многих местностей Беларуси (Могилѐва, Витебска, Слуцка и др.). Вместе с тем, необходимы были и новые средства выразительности, которые могли бы противостоять пышности оформления богослужений в католическом костѐле. Первое место среди них заняла полифонизация церковного пения. Постепенно многоголосная музыка нашла своѐ место как в православном богослужении, так и за пределами церкви.
РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 174
Положительное влияние на развитие православных музыкальных традиций оказала деятельность братств. Несмотря на то, что в середине XVII в. большинство братств прекратило существование, некоторые из оставшихся распространяли образцы полемической литературы и нотные рукописи. В своей деятельности братства стремились противопоставить пышной полифонической фактуре католической музыки более аскетичное, гармонически скоординированное многоголосное партесное (разделѐнное на партии) пение.
В целом неблагоприятная политическая ситуация, сложившаяся с середины XVII в., вызывала эмиграцию и интернирование многих православных белорусов в Московию. Одним из первых деятелей белорусской культуры, внесших значительный вклад в русскую культуру, стал воспитанник Виленской академии, замечательный композитор и теоретик Николай Дилецкий. С его именем и с принадлежащим ему теоретическим трудом «Мусикийская грамматика» связывают обоснование значения партесного многоголосия и разработку техники сочинения партесных концертов, ставших после реформы патриарха Никона основой музыкального оформления православного богослужения в России.
Православные белорусы, такие как Симеон Полоцкий, Иван Фѐдоров, Василий Познанский, Леонтий Тарасевич и др., оказали влияние на развитие русской литературы, театра, архитектуры, изобразительного и декоративно-прикладного искусства. Так, автором стихотворного текста «Псалтыри рифмотворной» (после 1682 г.), положенной на музыку русским композитором Василием Титовым (учеником Н. Дилецкого), был известный белорусский просветитель Симеон Полоцкий. Он же являлся автором текстов многих белорусских кантов.
Униатская конфессия, связанная с православной обрядовостью, но подчинявшаяся Риму, сохранила определѐнную двойственность и в области музыкальной культуры. Достаточно долгое время униатская церковь стремилась сохранять традиции православия. Это отразилось в униатских рукописях и нотных изданиях, среди которых были осмогласники, октоихи и ирмологионы. Однако после собора 1720 г. в музыкальном оформлении униатского богослужения проявилась тенденция латинизации. О ней свидетельствуют рукописные нотные каталоги Жировичского униатского монастыря, в которых встречаются латинские мессы, гимны и другие культовые сочинения. Влияние католицизма проявилось и в использовании органа в униатском богослужении. Так, согласно сохранившимся документам, в униатских храмах Супрасля, Полоцка и Жировичей имелись органы и инструментальные капеллы. В рукописных и печатных униатских богогласниках (сборниках церковных песен, исполняемых за стенами храма) использовались канонические католические напевы – Dies irae, Te Deum laudamus и др. В сопровождении литургических драм, проходивших на улицах белорусских городов, могли совместно участвовать музыканты католических и униатских храмов. О сближении католической и униатской
РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 175
конфессии свидетельствует и тот факт, что музыканты – воспитанники униатских школ часто становились органистами в католических костѐлах.
Черты стиля барокко нашли отражение в музыкальном языке сохранившихся культовых музыкальных сочинений. Для произведений композиторов, работавших в это время на белорусских землях (Н. Дилецкого, Ж. Лауксмина, А. Рогачевского и М. Скаки) характерны яркая эмоциональность, драматическая напряжѐнность, насыщенность фактуры, использование приѐмов концертирования, фиксация генерал-баса и т. п. Показательно внимание к развѐрнутым полифоническим композициям (зачастую многохорным), соответствующим барочной пышности и декоративности. Подобными чертами отличаются мотет и канцона А. Рогачевского и в особенности хоровые концерты Н. Дилецкого – выдающиеся образцы славянского барокко.
Помимо духовной музыки в белорусской культуре эпохи барокко получили развитие некоторые новые явления, в частности, канты, батлейка и школьный театр.
Канты (от лат. cantus – пение), представляющие собой бытовые многоголосные песни, стали воплощением демократических традиций белорусского барокко. Они были широко распространены на восточнославянских территориях: в Беларуси с XV в., на Украине – с конца XVI в., в России – с XVII в. К музыкальными особенностям кантов можно отнести куплетную форму и трѐхголосную фактуру с параллельным движением двух верхних голосов и противостоящим басом, создающим гармоническую основу. В зависимости от содержания канты подразделялись на светские (канты) и духовные песни (псальмы). Они создавались в городской среде, в духовных (православных, католических, униатских, протестантских) и светских учебных заведениях. Помимо преподавателей, школяров и студентов авторами кантов могли являться профессиональные артисты и музыканты. Большая популярность этих песен обеспечила им широкое распространение: канты бытовали среди мещан, солдат и крестьян, часто исполнялись во время праздников (Пасха, коляды) и свадеб, сопровождали спектакли батлейки и школьного театра. Искусство кантов занимало пограничную позицию между профессиональной и народной культурой – записанные авторами-сочинителями, канты, распространяясь в народе, обрастали многочисленными вариантами и «теряли» авторство, то есть фольклоризовались.
Исторические истоки кантов восходят к гимнам и торжественным песнопениям дохристианской и христианской эпох и связаны с хоровой музыкой европейской Реформации. Основой их музыкальной стилистики является объединение национально самобытных черт белорусской песенности с типовыми мелодико-ритмическими «формулами» западноевропейских танцев – паваны, сарабанды, гальярды и др. Особым разнообразием отличается тематика кантов. Среди многочисленных образцов можно найти песни философского, поучительного, покаянного, лирического, шутливого и сатирического содержания. Образцом шуточного канта является
РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 176
студенческий – про Жачка, школяра-семинариста. Достаточно редки исторические («Из-за Слуцка, из-за Клецка»), навигационные («Буря море раздымает») и мифологические («Про Чернобога»). В целом содержание кантов служит иллюстрацией жизни белорусского общества эпохи барокко во всѐм еѐ многообразии. Среди псальм – кантов на библейскую и евангельскую тематику, – наибольшее распространение на территории Беларуси получили псальмы-колядки, посвящѐнные празднику Рождества. Особой популярностью и всенародной любовью пользовались «Нова радость стала», «Новый год бежит», «Скиния златая». Философские размышления о бренности бытия, о ничтожности человека перед лицом вечности раскрывались в псальмах «Не плачь, Рахиль, и не рыдай», «Человече бедный», «С начала света».
История сохранила до наших дней имена некоторых авторов кантов. Среди них – Симеон Полоцкий, Василий Титов, Епифаний Славенецкий, Дмитрий Ростовский.
Музыкальным памятником кантового искусства эпохи барокко является сборник «Куранты», датированный 1733 годом. Он фиксирует новый этап в развитии белорусской кантовой культуры, приведший к формированию жанра лирического канта. Этот сборник, находящийся в настоящее время в отделе рукописей Пушкинского дома РАН в Санкт-Петербурге, представляет собой четыре тетради с тридцатью одной пронумерованной песней и одной песней без номера. Подавляющее большинство песен (за исключением двух) снабжены нотной строчкой с записью мелодии квадратной киевской нотацией. Тексты песен написаны на церковнославянском и смешанном белорусско-украинском языках. С кантами их сближает характерная трѐхголосная фактура, хотя среди песен сборника присутствуют несколько двух- и одноголосных. Главным содержанием сборника является лирика: любовь, предательство, расставание. В связи с этим особый интерес приобретает происхождение названия «Куранты». С одной стороны, курантой (от франц. сourante – бегущая) назывался придворный танец итальянского происхождения, получивший распространение в XVI – XVII вв. Однако в XVIII в. курантами принято было называть любовные песни и лирические канты, связанные или не связанные с ритмом одноименного танца. В Речи Посполитой курантами называли застольные песни. Лирическая направленность сборника позволяет сделать вывод о том, что он является разновидностью распространѐнных в музыке XVII – XVIII вв. песен на мотив популярного танца, в данном случае – куранты. Музыкальная стилистика сборника отражает переходный период развития кантового жанра, когда он объединил черты духовных псальм XVII в. и одноголосных светских песен с аккомпанементом. При полиэтническом характере сборника в нѐм присутствуют музыкальные аналогии с белорусскими псальмами-колядками (№ 5), шуточными (№ 34) и лирическими кантами (№ 6, 21, 28).
Образцы старинной музыки Беларуси зачастую служат источником вдохновения для современных композиторов. Так, на основе сборника
РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 177
«Куранты» композитор В. Копытько создал масштабное произведение с тем же названием.
Большое количество светских и духовных белорусских кантов помещено в рукописном сборнике 1732 г., который хранится в Государственном историческом музее России. Среди духовных кантов выделяются произведения на стихи Симеона Полоцкого и ряд псальм-колядок. Среди светских кантов, бытовавших на белорусских землях, привлекают внимание «Буря море раздымает» и «Щигол тугу мает», обладавшие чрезвычайной популярностью и даже ставшие народными.
Многие сохранившиеся анонимные сборники XVII – первой половины XVIII вв. содержат только поэтические тексты, в основном лирического характера. Среди них достаточно много белорусскоязычных образцов, о которых исследователь А. Мальдис пишет: «Любовная песня не только пелась. Она была своеобразной «игрой» в вопросы и ответы. Под еѐ слова тацевали. Она исполнялась на балах у магнатов, «забавах» при дворах средней и мелкой шляхты, в салонах горожан; оттуда она проникала в деревенскую корчму, на крестьянские вечеринки».
В кантовой культуре Беларуси отразились существенные черты барочного стиля: многогранность образно-семантических решений, зрелищность и аллегоричность. Канты имели выразительные локальные особенности, связывающие их с фольклором. Благодаря этому они явились одной из определяющих сфер формирования национального белорусского искусства. В то же время, являясь носителями гуманистических ценностей, канты объединили культуру многих стран и народов и создали фундамент для так называемого искусства «третьего пласта» – бытовой музыки своего времени и даже последующих эпох. В процессе распространения с Запада на Восток они двигались из Беларуси и Украины в Россию, где были самобытно переосмыслены (в Петровскую эпоху) и стали глубоко национальным явлением.
Одной из важнейших сфер включения музыки в художественную жизнь Беларуси эпохи барокко был театр. Европейские театральные традиции, истоки которых восходят к античной трагедии и средневековым мистериям, отразились в XVI – XVII вв. в искусстве батлейки и в школьном театре.
Батлейка – это вид старинного кукольного театра, распространенный на Беларуси с конца XVI в. Сюжеты батлеечных спектаклей были основаны на библейской и евангельской тематике, а также на народно-жанровых мотивах. О церковно-религиозной направленности этого театра свидетельствует и происхождение названия, которое связано со словом «Бетлеем» – польской транскрипцией названия города Вифлеем, места рождения Иисуса Христа. Действие батлеечного спектакля проходило в специально построенном двухэтажном домике с башенкой-мезонином, конструкция которого соответствовала сюжетной иерархии. Наиболее почѐтное место занимали в ней сцены из Священного Писания: на верхнем ярусе разыгрывались сюжеты о прародителях человечества Адаме и Еве и о
РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 178
рождении Иисуса, на среднем – рассказывалось о преступлениях царя Ирода. Сценки из народного быта, в которых действовали простые люди, помещались на нижнем «этаже». Спектакли батлейки сопровождались вокальной и инструментальной музыкой. Части пьес библейско-евангельского содержания оформлялись специально подобранными религиозными песнопениями, псальмами, кантами. Народные песни и танцы сопровождали бытовые эпизоды. Музыкальные номера звучали перед началом действия, настраивая на него, сопровождали и завершали спектакль, а также играли роль своеобразных интермедий между отдельными сценами.
Содержание спектаклей батлейки являлось отражением мировоззрения и культурного кругозора наиболее массовых сословных групп белорусского общества того времени, в частности, мещан и крестьянства. В постановках их привлекала типичность сюжетных ситуаций и образных характеристик, зрелищность и синтетический (музыкально-драматический) характер батлеечных представлений. Благодаря подчѐркнутой демократичности в рамках искусства батлейки началось формирование важнейших черт национального музыкального театра.
Еще более значительное место занимала музыка в школьном театре – виде драматического театра, постановки которого осуществлялись силами учащихся различных религиозных учебных заведений. Белорусский школьный театр был основан орденом иезуитов в конце XVI в. Театральные спектакли дидактически-назидательного характера были неотъемлемой частью учебного процесса в иезуитских коллегиумах Италии, Австрии и Франции. Эта западноевропейская традиция была привнесена на территорию Беларуси, и на рубеже XVI – XVII вв. распространилась в таких белорусских городах как Полоцк, Несвиж, Орша, Пинск и мн. др. Позже школьные спектакли вошли в практику других монашеских орденов – католических и униатских, стали ставиться в православных братских школах. Авторами и исполнителями школьных пьес являлись преподаватели и школяры. Спектакли приурочивались к важным событиям учебного и церковного календаря: окончанию учебного года, началу предпасхальной (страстной) недели, началу масленицы. Для масленичных и «страстных» драм избирались сюжеты из Священного Писания, для каникулярных спектаклей – из мифологии и древней истории. Постановки школьного театра были призваны воспитывать учеников в духе добродетели, патриотизма, любви к науке. В них превозносились высоконравственные поступки и осуждались людские пороки. Воспитательная функция школьного театра определяла назидательный, морализаторский характер его спектаклей.
Своеобразной была структура спектакля, складывавшаяся из трѐх частей: пролога, основной части или фабулы и эпилога. В прологе автор пьесы обращался к зрителям с объяснением основной идеи спектакля. Содержанием фабулы была собственно пьеса, которая подразделялась на действия и картины, причѐм каждое действие имело свой пролог. В эпилоге автор или актѐр благодарил зрителей за внимание.
РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 179
Существенное место занимали в школьном спектакле интермедии между картинами. В них, как и на нижнем ярусе батлейки, разыгрывались сюжеты из народной жизни. Главным героем этих жанрово-бытовых сценок был крестьянин-белорус, своими разговорами и поступками веселивший публику. Черты противопоставления высокого и низкого, трагического и комического проявлялись и на уровне языка спектакля: основная часть представления шла на латинском или польском языках, интермедии – на белорусском. В этих комедийных эпизодах серьѐзного представления чаще всего звучали народные песни.
Участие в театральном спектакле было для школяров возможностью продемонстрировать основательность практических навыков, полученных ими во время учѐбы. Актѐрская игра воплощала умения, приобретенные на уроках поэтики и риторики, исполнение музыкальных номеров – успехи в обучении пению и игре на музыкальных инструментах. Музыкальное оформление школьных спектаклей зависело от их содержания. Так, в постановках религиозного характера звучали духовные псальмы, а в каникулярных пьесах – музыка светского характера. Со второй половины XVII в., в связи с развитием в западноевропейском музыкальном искусстве жанра оперы, в представлениях школьных театров всѐ чаще стали звучать светские арии-дифирамбы, а также появились такие оперные формы, как речитатив и дуэт. Пение и танцы сопровождала инструментальная музыка, которая, ещѐ не имея ярко выраженной драматургической роли, служила украшением постановки. Усиливая эмоциональное воздействие зрелища, она помогала более глубокому раскрытию идеи спектакля. В оформлении школьных спектаклей намечался путь к музыкальному оперно-балетному театру. Впоследствии, существуя параллельно с оперой и балетом, школьная драма преобразилась в школьную оперу.
На белорусских землях в XVII – первой половине XVIII вв. продолжалось развитие светской инструментальной музыки. Центрами распространения инструментальной музыки оставались, как и в предшествующую эпоху, частновладельческие оркестры-капеллы. По сохранившимся сведениям, в XVII в. капеллы имели великий писарь ВКЛ Казимир Леон Сапега и мстиславский кастелян Ян Огинский. На рубеже XVII – XVIII вв. инструментальным ансамблем из местных музыкантов владел минский воевода Криштоф Завиша. В 30 – 40-е годы XVIII в. владельцами капелл были представители семьи Огинских (витебский воевода Марциан Огинский, литовский писарь Тадеуш Огинский, витебский кастелян Станислав Огинский) а также бельский староста Зигмунд Домбский, литовский подканцлер Михал Александр Сапега и другие аристократы. При дворах магнатов и великих князей, как и в эпоху Ренессанса, работали выдающиеся западноевропейские музыканты. Показателен тот факт, что при дворе Криштофа Радзивила до 1620 г. работал известный лютнист Микеланджело Галилей – сын флорентийского музыканта-теоретика Винченцо Галилея и брат знаменитого астронома.
РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 180
Наиболее полную картину развития белорусской бытовой музыки в эпоху барокко можно составить благодаря памятнику XVII в. – Остромечевской (Ягелонской) рукописи , более известной как «Полоцкая тетрадь». В 1962 г. белорусский историк А. Мальдис, изучая рукопись униатского молитвенника, находившуюся в библиотеке Ягелонского университета в Кракове, обнаружил, что в обложку молитвенника вклеены листки бумаги с нотными строчками. По просьбе учѐного необычные листки были извлечены из обложки, и обнаруженный нотный текст стал достоянием музыковедов. Своѐ название «Полоцкая тетрадь» получила от первоначального предположения о происхождении рукописи из Полоцка, которое позже было опровергнуто. В настоящее время установлено, что местом создания рукописи были брестские земли, деревня Остромечево.
На 64 нотных страницах «Полоцкой тетради», записанных пятилинейной нотацией, размещены типичные произведения инструментального репертуара того времени и большое количество вокальных сочинений. Среди инструментальных пьес значительное место занимают танцы. Это западноевропейские бергамаска, павана, сарабанда, украинский казачок, польские мазур (предшественник мазурки), гонѐна и ходзона (предшественники полонеза). Сборник содержит также некоторое количество инструментальных ансамблей и крупных сольных произведений. В числе последних – Фантазия для органа П. Желяховского (единственное сочинение с указанием имени автора) и Канцона для двух скрипок.
Чертой принадлежности сборника к эпохе барокко можно считать неопределѐнность состава исполнителей ансамблей. В ряде номеров сборника, как и в «Искусстве фуги» И. С. Баха, нет указаний на то, предназначены они для пения, игры на нескольких инструментах или для смешанного вокально-инструментального исполнения.
В числе помещѐнных в «Полоцкой тетради» 60 образцов вокальной музыки находятся популярные песни и канты (на религиозную и светскую тематику) на латинском, польском и церковнославянском языках. Полностью подтекстованы только 4 образца, остальные же содержат инципиты – начальные слова. Использование инципитов, вероятнее всего, указывает на то, что полный текст был известен певцам, и является свидетельством популярности вокального произведения.
Зафиксированные в рукописи начальные слова песен позволили провести реконструкцию текстов. Было установлено, что в сборнике содержатся две группы вокальных сочинений:
1) религиозные произведения из католического и униатского обихода, среди которых «Слава Духу Святому», «Езус Хрысце», «Езус Салодкі» и др.;
2) светские городские лирические песни из сборников XVI («Дама», «Яшчэ сонца», «Каля вясѐлага танца») и XVII веков («Сардэчная дзяўчына», «Уражаны табою», «Служыў табе доўга»). Тексты некоторых песен принадлежат польским и белорусским поэтам Николаю Шажинскому, Яну Морштину, Ежи Шлыхтингу и др.
РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 181
Запись большинства произведений из «Полоцкой тетради» представляет собой клавирный тип изложения. Это может свидетельствовать о том, что рукопись принадлежала органисту или клавичембалисту, который использовал еѐ в своей концертной практике.
Продолжением традиций Ренессанса стало проведение в белорусских городах паратеатральных действ. Широкое распространение получили грандиозные религиозные представления, связанные с праздничными датами церковного календаря или многочисленными торжествами по различным случаям. Паратеатральные действа стали тем феноменом, который наиболее полно отразил черты эпохи барокко с еѐ масштабностью, эмоциональным накалом, стремлением к зрелищным эффектам и синтезу искусств.
Собственно театральные спектакли ещѐ не были широко распространены на белорусских землях. Тем не менее, сохранились документальные свидетельства о том, что в столице Великого княжества Литовского в XVII в. уже ставились оперные спектакли. По сведениям польских учѐных, в 1636 г. в Вильно при дворе Владислава IV была поставлена drama per musica «Андромеда», а в 1644 г. – опера «Похищение Елены» с музыкой, принадлежащей, вероятно, Марко Скаки. Факты достаточно раннего появления на белорусских землях оперных постановок являются очередным свидетельством глубокой интеграции местной музыкальной культуры в европейскую художественную среду.
Сведения о композиторах, работавших на белорусских землях в эпоху барокко, не отличаются полнотой. Достаточно точные данные имеются лишь о Николае Павловиче Дилецком (около 1630 – около 1680) – композиторе и теоретике, внесшем значительный вклад в развитие белорусского, украинского и русского музыкального искусства. Вопрос о национальной принадлежности (украинец, литовец, белорус) и вероисповедании (православный, униат, католик) Н. Дилецкого не решѐн. Уроженец Киева, он получил образование в Виленской академии и провѐл в Вильно большую часть жизни, иногда посещая Варшаву и Краков. Известно, что первоначальный вариант своего теоретического труда «Мусикийская грамматика» он написал на польском языке именно в Вильно (1675, рукопись не сохранилась). С 70-х годов XVII в. композитор жил в России. Здесь он переработал и перевѐл «Мусикийскую грамматику» на церковнославянский язык (1677, Смоленск), а в 1697 г. в Москве сделал русский перевод с польского языка. Теоретический труд Дилецкого отличается рационалистической направленностью и стремлением истолковать выразительные возможности музыки в духе главенствовавшей в эпоху барокко теории аффектов.
В Москве композитор был связан с группой прогрессивных деятелей, поддерживающих новые течения в литературе и искусстве. Он руководил хоровыми коллективами, издавал свои произведения, которые оказали значительное влияние на введение теории и практики многоголосного пения в русскую музыкальную культуру.
РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 182
В творчестве Дилецкого нашли отражение традиции хорового концерта, идущие от Дж. Габриели и Т. Шютца. В теории и практике партесного пения он придерживался концертного типа изложения материала с попеременным звучанием голосов. Ладогармоническую основу его произведений создало единство новой на то время мажоро-минорной системы и традиционной для ренессансно-барочной музыки модальности с характерной для неѐ тональной децентрализованностью. Среди наиболее известных сочинений – восьмиголосная «Херувимская», «Литургия» и др., хранящиеся в библиотеке Академии наук Украины.
Воспитанником Полоцкого коллегиума и Виленской иезуитской академии был также Жигимонт Лауксмин (1596 – 1670) – учѐный-теолог, филолог и музыкант. Работал в Полоцке (1629 – 1631) и Несвиже (1631 – 1635), с 1635 г. являлся профессором Виленской академии, где получил степень доктора теологии, а в 1655 – 1657 гг. – место проректора. В разные годы работал в учебных заведениях Бранева, Полоцка и Пинска. Научные работы и учебники Ж. Лауксмина по теории музыки издавались в Мангейме, Кѐльне, Вене, Праге и Вильно.
Учебник по хоровому пению «Теория и практика музыки» (1669 – 1694), неоднократно переиздававшийся, получил широкое распространение в учебных занятиях многих коллегиумов. В нѐм даѐтся системное изложение основ теории музыки и приводится большое количество музыкальных примеров, отражающих особенности композиторской практики своей эпохи.
Биографических сведений об Андрее Рогачевском (Андрее из Рогачева) практически не сохранилось. Известно только, что этот органист и композитор, работавший в Несвиже в первой половине XVII в., был автором ряда хоровых (мотет и канцона) и инструментальных сочинений.
Итальянский композитор Марко Скаки (1602 – 1662 или 1685) был придворным капельмейстером короля Речи Посполитой Владислава IV Вазы. Он является автором месс, мотетов, мадригалов, опер (в том числе поставленных в Вильно) и музыкально-теоретических работ.
18
Тема 23. Культура Беларуси в конце XVI -XVIII столетиях
1. Система образования и развитие литературных жанров на Беларуси: историко-мемуарного, полемического, сатирического
В ХVI-XVIII ст. образование на Беларуси развивалось в условиях борьбы между православием, католичеством и реформаторским движением. При поддержке властей иезуиты открывали школы, которые способствовали укреплению позиций католической церкви и уничтожению реформаторского движения в ВКЛ. В 1579 г. Они основали Виленскую академию - первое в ВКЛ высшее учебное заведение. Первым ректором академии был идеолог-котрреформист Пётр Скарга. Среди её наиболее известных выпускников - Милетий Смотрицкий, Симеон Полоцкий, Альберт Каялович.
В наиболее значительных городах Беларуси (Полоцке, Несвиже, Орше, Бресте, Пинске, Гродно, Новогрудке, Витебске, Минске, Слуцке, Слониме и др.) иезуиты открыли свои коллегиумы - учебные заведения средней ступени, которые имели антипротестантский, а затем и антиправославный характер. В коллегиумах преподавались грамматика, риторика, этика, богословие, физика, математика. Кроме иезуитов, свои школы стали открывать бернардинцы, францисканцы и другие католические монашеские ордены.
Ответом православной церкви на католическую экспансию в последней трети ХVI ст. было открытие братских школ в Вильно, Бресте, Могилёве, Шклове и др. городах. В них преподавались грамматика, риторика, математика, география, астрономия, языки: белорусский, польский, греческий, латинский. Преподавателями братских школ трудились известные педагоги: Василий Тяпинский, братья Зизании, Милетий Смотрицкий, Леонтий Карпович.
После заключения Брестской церковной унии 1596г. Начали открываться униатские школы. Первые такие школы возникли в Барунах, Жировичах, Минске, Новогрудке. В них учились представители разных вероисповеданий, в основном, шляхетского происхождения и дети духовенства. В годы Северной войны значительное количество униатских школ было уничтожено.
Если говорить о культуре XVI-XVIII столетий в целом, то можно сказать, что на неё оказали огромное значение идеи таких направлений общественно-политической мысли, как Возрождение, Реформация и Просвещение.
Представителем ренессансной культуры в Беларуси был первопечатник, гуманист и просветитель Франциск Скорина (около 1490 - около 1551 гг.). В центре его внимания была проблема общества и человека. Он рассматривал вопросы смысла жизни, духовности мира, совершенствования общества и др. В 1521 г. в Праге Ф. Скорина издал 23 библейские книги Ветхого Завета. В Вильно он организовал первую в Беларуси типографию и издал «Малую подорожную книжицу» и «Апостол».
Традиции Ф. Скорины были развиты поэтом-гуманистом Николаем Гусовским (около 1470 - 1533 гг.), прославившимся своим произведением «Песня о зубре», в котором с патриотических и высоких морально-политических позиций воспета природа родной страны, содержится призыв к укреплению государства, к единству европейских народов, осуждаются войны, междоусобицы.
Крупным вкладом в культуру Беларуси явилась деятельность Сымона Будного (около 1530 - 1593 гг.). Он впервые издал напечатанные на белорусском языке «Катехизис», «Об оправдании грешного человека перед богом», «Про светскую власть», «Новый завет».
Взгляды С. Будного поддерживал и развивал Василий Тяпинский (год рождения неизвестен - умер около 1599 г.). Он издал на церковнославянском и белорусском языках Евангелие. В предисловии к нему он обратился к белорусской знати с просьбой о духовной и материальной поддержке белорусской культуры.
XVIII столетие - это эпоха Просвещения. Интеллектуальная элита европейских стран считала, что приближается «царство разума», эпоха свободы, равенства, гражданской справедливости.
Наиболее значительным результатом влияние Просвещения на Речь Посполитую была школьная реформа, осуществлённая Образовательной комиссией - организацией по руководству народным просвещением, основанной сеймом 1773-1775 гг. Это была первая подобная организация в Европе. Первым её руководителем был И.Масальский.
Образовательная комиссия осуществила реформу школ и университетов в духе идей Просвещения. Проведению реформы способствовал и роспуск в 1773 году папой римским ордена иезуитов, в руках которого на протяжении ХVII-XVIII стст. Фактически находилась монополия на образование в Речи Посполитой. Школы и имущество ордена были переданы Образовательной комиссии.
В 1783 г. Комиссия утвердила устав для академий и школ Речи Посполитой. Ей подчинялась Главная школа Великого Княжества Литовского (так с 1781 г. называлась Виленская иезуитская академия), которая являлась высшей ступенью и главным научным центром в княжестве. Её ректором комиссия назначила белорусского математика и астронома Мартина Почобута-Одленицкого, который занимал этот пост около 20 лет, провёл в школе реформу и придал ей почти светский характер.
Среднюю ступень образования составляли окружные и подокружные школы. На территории центральной и западной Беларуси (восточная уже была в составе России) такие школы комиссия открыла в Бресте, Гродно, Новогрудке, Жировичах, Пинске, Барунах, Волковыске, Поставах, Бобруйске, Мозыре, Минске, Несвиже, Слуцке, Лиде, Щучине.
Нижней ступенью образования должны были стать местечковые и городские училища.
Результатом реформы было увеличение численности начальных и средних школ на Беларуси, приобретением образованием всё более светского характера.
В начале XIX века на Беларуси существовало около 130 начальных, 33 средних и неполных средних школы, значительное количество еврейских религиозных школ, около 40 школ различных католических орденов. Школьное образование было доступным детям шляхты, духовенства, зажиточных горожан.
Идеалы Просвещения повлияли на общественные настроения в Речи Посполитой, что привело к реформам и принятию Конституции 3 мая 1791г. Однако интервенция соседних стран и внутренняя реакция части магнатства привели к поражению революционного движения и разделу государства.
Развитие белорусской литературы в период XVI -XVIII вв. происходило в сложных исторических условиях. Усиление социального и национального угнетения белорусского народа, разорительные войны, дальнейшее наступление Контрреформации и другие факторы вызвали упадок белорусской культуры и значительно задержали общий прогресс страны. Активизировались консервативные силы, в первую очередь церковь, которая пыталась восстановить свое пошатнувшееся господствующее положение в духовной жизни общества. Вновь повеяло духом Средневековья с его религиозным фанатизмом.
Развитие белорусской литературы в это время осложнялось и тормозилось также общим кризисом средневековой системы древней белорусской литературы. Ее последним значительным взлетом была литература полемическая, упадок которой наметился в 30-е годы XVII в. Практически уже исчерпала себя полемика между сторонниками и противниками унии. По характеру своего содержания полемическая литература отстала от жизни, потеряла свою злободневность и, естественно, не могла удовлетворять духовные запросы времени. Не случайно попытка возобновить полемику и возродить полемическую литературу, предпринятая в 40-е годы некоторыми церковными писателями, например К. Саковичем, потерпела неудачу.
Последним представителем большой плеяды писателей-полемистов был в Белоруссии Афанасий Филиппович (1597--1648). Как общественный деятель и как писатель А. Филиппович сформировался в духе традиций полемической литературы и братского движения. Он чувствовал глубокую духовную связь со своими предшественниками, борцами против унии, и считал себя непосредственным продолжателем их правого дела. Решительный и энергичный в поступках, непреклонный и бескомпромиссный в идейных убеждениях, А. Филиппович боролся против кровавого насаждения в Белоруссии и на Украине «проклятой» унии и даже ходил к московскому царю просить заступничества за православную веру.
В историю белорусской литературы А. Филиппович вошел как автор «Диариуша» (дневника), представляющего собой своеобразное соединение полемической антиуниатской публицистики с автобиографическим повествованием. «Диариуш» находится еще в русле полемической литературы, однако в жанровом отношении он во многом близок к произведениям историко-мемуарного характера, в которых рассказ о событиях обычно связан с фактами личной биографии автора или преимущественно основывается на его личных впечатлениях. В отличие от писателей-полемистов конца XVI -- начала XVII в. А. Филиппович почти совсем не касается догматических вопросов богословия. Направляя свой обличительный пафос против господствующих верхов Речи Посполитой, он основное внимание сосредоточивает на раскрытии бесправного положения белорусского и украинского народов, на описании истории их борьбы за традиционную веру.
С более широких и передовых позиций выступал автор сатирических произведений «Речь Мелешки» (вторая четверть XVII в.) и «Послание к Обуховичу» (1655). «Речь Мелешки» написана в форме выступления на варшавском сейме реально существовавшего Яна Мелешки, бывшего в 1615--1622 гг. смоленским каштеляном, и является литературной мистификацией. Произведение направлено против засилия в Белоруссии иностранцев (поляков, немцев), которые чувствовали себя здесь полновластными хозяевами. Сознательно выдавая себя за человека, малосведущего в вопросах большой политики, прикидываясь этаким простаком, автор умело и остроумно пародирует их нравы и этикет, едко, с присущим ему острословием высмеивает слепое преклонение перед всем иностранным, свойственное белорусской шляхте, которая отреклась от своих национальных традиций и обычаев. Он смело обвиняет правящие верхи Польши в захватнической, колониальной политике на белорусских и украинских землях и подвергает беспощадному осуждению антинародную, верноподданническую позицию местных феодалов. Спасение своей родины писатель видит в изгнании всех иностранцев, «што до нас влезли противко праву нашему».
«Речь Мелешки» и близкое по своей идейной направленности, образно-стилистическому строю «Послание к Обуховичу» были значительным шагом вперед в развитии белорусской литературы по пути усиления критического направления и дальнейшей демократизации, что проявилось не только в народном взгляде их авторов на некоторые важнейшие проблемы общественно-политической жизни страны, но и в широком использовании народной фразеологии, юмора, сатиры. Более того, если во второй половине XVI -- начале XVII в. наблюдается процесс олитературивания исторических, деловых записей, то здесь мы имеем дело с явлением иного рода: перед нами литературное произведение -- продукт художественного творчества, умышленно выдаваемое автором за служебную речь или деловое послание. «Речь Мелешки» и «Послание к Обуховичу» следует рассматривать как явления этапные в истории старой белорусской литературы.
Настоящий расцвет переживает в XVII в. в Белоруссии историко-мемуарный жанр, вызванный к жизни ростом индивидуального самосознания, усилением личностного начала в литературе. Десятки людей, преимущественно представители шляхты, пишут дневники, мемуары, путевые заметки. События русско-польской войны начала XVII в. нашли отражение в «диариушах» Я. Сапеги, И. Будиллы, С. Маскевича; эпохе национально-освободительной войны белорусского и украинского народов (середина XVII в.) посвящены воспоминания Б. Маскевича, Ф. и М. Обуховичей; описание своих путешествий по разным странам оставили А. Каменский-Длужик (по Сибири) и Я. Цедровский (по Западной Европе); яркие картины жизни, быта и нравов белорусской шляхты второй половины XVII в. нарисованы в мемуарах К. Завиши и С. Незабитовского. Разнообразные по содержанию и литературно-художественному уровню, эти произведения в целом воссоздают пеструю картину своего времени, построенную из отдельных историй жизни конкретных личностей.
2.
Становление художественного стиля барокко в архитектуре Беларуси
Основной стиль белорусской художественной культуры XVII-XVIII вв. - барокко - раскрылся в двух разновидностях: восточнославянской (сформировалась на основе синтеза местной культуры и западноевропейских влияний) и западноевропейской, носителями которой в Беларуси были католические и униатские ордены. Оба направления самобытно проявились в архитектуре. В XVII в. в Беларуси началось интенсивное развитие светской философии, школьного образования, книгопечатания, театрального искусства, книжной графики и портретной живописи, деревянной скульптуры в народном стиле, церковной и светской поэзии, музыки.
В последней четверти XVI в. в монументальной архитектуре Беларуси появляется первое сооружение в стиле барокко - костел иезуитов в Несвиже (1587-1593 гг.), повторяющий в общих чертах храм Иль Джезу в Риме. Заимствованные из Италии архитектурные формы еще долго сочетались в местном зодчестве с элементами готики и ренессанса.
Обострение религиозно-политической борьбы в первой половине XVII в., соперничество между униатами, католиками и православными вело в сфере культового строительства к использованию наиболее выразительных архитектурных средств барокко и синтезу их с местными строительными приемами. Как результат на протяжении XVII-XVIII вв. сформировалась своеобразная архитектурно-художественная система белорусского барокко, основной базой для развития которого явилась культовая архитектура.
В период раннего барокко (первая половина XVII в.) архитектура фасадов культовых зданий имела небольшой набор декоративных элементов. В эпоху зрелого и позднего барокко (вторая половина XVII - 80-е гг. XVIII в.) отмечается членение фасадов, введение лепнины, архитектурные детали становятся легкими и изящными. Одним из культовых сооружений этого периода является, например, Николаевский собор в Витебске (1716 г.). Широко используются в середине XVIII в. декоративные мотивы рококо. Архитектурно-художественная система позднего барокко в монументальном зодчестве Великого княжества Литовского (основную часть которого составляли белорусские земли) получила в искусствоведении название "виленского барокко". Его черты наиболее ярко выразились в культовых сооружениях униатов. Например, Софийский собор в Полоцке (1738 - 1760 гг., построен на фундаменте. разрушенного в начале XVIII века православного храма), церкви и монастыри базилиан в Березвечье Глубокского района Витебской области (1756 - 1779 гг.), Борунах Ошмянского района Гродненской области (1747 - 1754 гг.), Толочине Витебской области (1769 - 1779 гг.), Богоявленская и Крестовоздвиженская церкви в Жировичах Слонимского района Гродненской области (1769 г.), Воскресенская церковь в Витебске (1772 г.) и другие.
Православные храмы XVII-XVIII вв. весьма разнообразны по своей архитектуре, при этом как каменным, так и деревянным их образцам свойственны общие плановые и композиционные решения. Крестово-купольные каменные церкви были основным типом монументальных православных храмов Беларуси XVII -XVIII вв. Наряду с ними строились и церкви бескупольные, представлявшие собой базилику. Наиболее ранней из этого типа построек является Петропавловская, или Екатерининская церковь в Минске, построенная в 1612 г.
Большую группу культовых зданий Беларуси составляют синагоги, строившиеся преимущественно в XVII-XVIII вв. Существовали каменные синагоги в Старом Быхове (начало XVII в), Пинске (1640 г.), Слониме (1642 г.), Новогрудке (1648 г.), Столине (конец XVII в.), Клецке (конец XVIII в.), Ивье (XIX в.) и др. Особенно развито было строительство деревянных синагог (например, в Высоком Каменецкого района, Кожан-Городке Лунинецкого района Брестской области, Гродно, Волпе Волковысского района, Сопоцкине Гродненского района Гродненской области, Наровле Гомельской области и другие).
Основным строительным материалом в застройке городов и местечек Беларуси до конца XIX в. было дерево. На развитие монументального культового деревянного зодчества, начиная с XVII в. оказывали значительное влияние художественные стили, господствовавшие в каменной архитектуре (например, при постройке звонницы в Шерешеве Пружанского района Брестской области). В деревянном культовом зодчестве определились две основные тенденции развития: консервативная, связанная с устойчивым сохранением местных традиций, и новаторская, отражавшая процесс укоренения эстетических концепций официальных стилей. Процесс развития форм в деревянном зодчестве был более сложным, чем в каменном, потому что предусматривал не только обновление, но и обращение к наследию. С этим связана также асинхронность развития каменной и деревянной архитектуры, запаздывание в последней тех тенденций, которые определяли официальное культовое искусство своего времени.
Замковое (крепостное) зодчество Беларуси прошло сложный путь развития. На белорусской земле понятие "замок" не всегда имело одинаковое значение. В городах замком часто называли укрепленное место, бывшее в древности крепостью и служившее для и т.д.................
барокко архитектура роспись скульптурный
В области архитектуры, барокко, в Беларуси представлен преимущественно костелами, монастырями, дворцовым комплексом. Несвижский костел иезуитов, Гродненский костел и монастырь иезуитов, Гольшанский дворец тоже относятся к этому архитектурному стилю. Художественная система позднего барокко в монументальной, культовой архитектуре получила название «виленского барокко». В изобразительном искусстве черты барокко начали проявляться в первой половине 17 века. Прежде всего, в скульптурном оформлении, и росписи костелов и монастырей. Во второй половине 18 века, стиль барокко стал господствующим и в иконописи, где его черты сочетались с традициями византийского и древнерусского искусства. К лучшим памятникам архитектуры этого периода принадлежат: бернардинский и иезуитский костелы в Гродно, ратуша и Богоявленский собор в Могилеве, костел в Пинске и др. Одним из первых памятником барокко на территории Беларуси стал костел Божьего тела в Несвиже (XVI в.), спроектированный известным итальянским архитектором Бернардони по образцу церкви Иль Джезу в Риме. Костел назывался фарным, ибо указывал и освещал путь к Богу, подобно маяку для мореплавателей на острове Фарос. Под костелом находится семейная гробница рода Радзивиллов. Здесь же, в Несвиже, Бернардони возвел и дворцово-замковый комплекс с парком и ирригационной системой. Замок был окружен валом (высота 20 м) и глубоким рвом с подъемными мостами. Сам дворец (резиденция магнатов Радзивиллов) представлял собой трехэтажное здание с восьмигранными угловыми башнями. Он состоял из 12 залов, украшенных резьбой, росписями, каминами, изразцами. В нем находилась знаменитая Несвижская галерея и богатая библиотека.
Постепенно в архитектуре на смену раннему барокко приходит позднее, которое в Беларуси и Литве приобрело национальные черты и отчетливо проявилось в так называемом «виленском барокко». Известнейшим представителем последнего стал европейский мастер Ян Криштоф Глаубиц - автор проектов костела Иоанна Крестителя в Сталовичах (1740-1746 гг.), кармелитского костела Успения Богородицы с монастырем в Глубоком Витебской области (1735 г.) и перестройки известной полоцкой Софии -- в то время униатской церкви (1738--1750 гг.). Выдающимся памятником архитектуры барокко является также костел св. Андрея в Слониме Гродненской области, который выделяется динамизмом, живописностью, утонченностью объемов и форм. В этом же стиле построены Францисканский костел в Гольшанах, Крестовоздвиженская церковь в Жировичах Гродненской области, костел в Будславе Минской области, иезуитский коллегиум и Варваринская церковь в Пинске и другие.
В середине XVIII века позднее барокко стало дополняться чертами нового стиля -- рококо. Это органическое сочетание двух стилей проявилось в творчестве архитектора М.Д. Пепельмана, творившего в Гродно. По его проекту был построен Новый замок (1737-1744 гг.), резиденция польского короля.
В это же время были возведены пышные магнатские резиденции Сапегов в Ружанах, Огинских в Слониме, Тизенгаузов в Гродно. В стиле классицизма был построен дворец П. Румянцева в Гомеле (1785 г.), который органически сочетался с расположенным на берегу реки Сож парковым массивом. Подобные дворцы чаще всего строились на открытых местах, украшались садово-парковыми ансамблями, архитектурной лепкой, резьбой по дереву и камню, настенной росписью.
Подобные усадьбы стали настоящими центрами культурной жизни Беларуси и Литвы. Белорусские магнаты окружали себя роскошью. Они выписывали из-за границы лучших архитекторов, художников, музыкантов.
Белорусский Государственный Университет Культуры и ИскусстваКурсовая работа
По предмету «Культурология »
Выполнила: студентка 3 курса ФЗО
Спец-ти «Культурология»
Спец-ции «Менеджмент СКД»
Группы 311
Серкова Ольга Александровна
Проверил: преподаватель Поздняков Валерий
Владимирович
Минск 2007
Введение 3
Стилевые признаки барокко 5
Классицизм и барокко: отличительные особенности 11
Анализ произведения стиля барокко:
Царскосельский дворец 14
Архитектура Несвижа 16
Заключение 19
Список использованной и Интернет-сайтов 21
Введение
Эпоха барокко - одна из наиболее интересных эпох в истории мировой культуры. Интересна она своим драматизмом, интенсивностью, динамикой, контрастностью и, в то же время, гармонией, цельностью, единством.
Рассматриваемая мной эпоха создала не только мировые шедевры художественной культуры, но и отразила мировоззрение людей послеренессансной эпохи, которые усматривали главный порядок жизни в его противоречиях и считали, что нет ничего, что не имело бы своей оппозиции. Антиномии, несовместимые друг с другом противоположности, сосуществуют в культуре барокко , создавая своеобразную гармонию. Гармонию неустойчивую, исполненную тревоги. Теоретики барокко говорят о “созвучии несозвучного”, о concordia discordans. Антиномии барочного мышления проявляются во всем.
Антиномия “хаос (управляющий вселенной) - порядок (торжество рационализма)”. Духовное открытие барокко - чувство безграничности мира (чему способствовали географические открытия), трагичной незащищенности человека, несопоставимости малой, бренной страдающей песчинки человеческой жизни и неизменной, холодной, бесконечной бездны Космоса.
^ Кто ты, о человек? Сосуд свирепой боли,
Арена всех скорбей, превратностей поток,
Фортуны легкий мяч, болотный огонек,
Снег, тающий весной, мерцанье свеч, не боле.
^ Грифиус “Человеческая нищета”.
Т.о. личность человека “одновременно нечто и ничто” (Флеминг). Все зависит от внешних воздействий, от природы, от окружения, от людской массы. Фортуна неуправляема, поток времени неуправляем, его можно лишь наблюдать - до тех пор, пока он не сметет наблюдателя. Смерть слепа, стреляет наугад... Случайность, хаос управляют Вселенной. В этом хаосе одинаково иррационально и трагическое (поэзия Грифиуса, музыка Шюца), и чудесно-мистическое (“Экстаз святой Терезы” Бернини, живопись Эль Греко).
Еще одна антиномия: противопоставление жизни и смерти. Последняя понимается как свет, утешение, покой, мысли о Христе.
^ Что смерть благочестивым?
Ключи от жизни вечной,
Времен граница лживых,
На поле битвы мир,
Идущий к солнцу путник,
Блаженства вечный пир,
В пути к отчизне спутник,
Пожатие десницы,
Пылающее пламя,
И райские зарницы,
Горящие над нами.
Хофмансвальдау “Смерть”.
Это и антиномия преувеличенной яркости, телесности жизни (театр, живопись Рубенса) с одной стороны, и мрака, боли, мистицизма - с другой (гравюры Шенфельда).
Противопоставления существуют и на уровне типа мышления, мироощущения, пространства, времени...
^ Игралище времен, непостоянный род,
На сцене бытия в преддверии утраты
Тот вознесен, тот пал, тому нужны палаты,
Тому - дырявый кров; кто царствует, кто ткет.
^ Вчерашнее ушло, минутный счастья взлет
Сметает новый день и завтра в бездну канет
Зеленая листва поблекнет и увянет,
И острие меча на нежный шелк падет.
Грифиус “Подобье нашей жизни”.
Перед нами типично барочная картина мира. Он неустойчив, динамичен, соткан из контрастов, подвержен метаморфозам. (5)
Для нашего времени - смутного, неопределенного, гипердинамичного, ищущего стабильности и упорядоченности - эпоха барокко необычайно близка по духу. Именно этим и можно определить выбор данной темы.
Целью данной курсовой работы является описание и доказательство того, что барокко в полной мере можно назвать эпохой, с присущими только ей характерными чертами.
Задачи курсовой работы:
Обозначить временной интервал и специфические черты (с указанием знаменитых мастеров и их шедевров);
Провести параллель между классицизмом и барокко – два совершенно разных стиля, существующих в примерно одинаковых временных рамках;
Более подробно охарактеризовать одно из произведений искусства стиля барокко (Царскосельский дворец Растрелли, как шедевр эпохи русского барокко).
^ Стилевые признаки барокко
Один из главенствующих стилей в европейской архитектуре и искусстве конца XVI-середины XVIII в. в., барокко утвердился в эпоху интенсивного сложения наций и национальных государств (главным образом абсолютных монархий).
В разное время в термин "барокко" вкладывалось разное содержание. Поначалу он носил оскорбительный оттенок, подразумевая нелепицу, абсурд (возможно, он восходит к португальскому слову, означающему уродливую жемчужину). В настоящее время он употребителен в искусствоведческих трудах для определения стиля, господствовавшего в европейском искусстве между маньеризмом и рококо , то есть приблизительно с 1600 г. до начала XVIII века. От маньеризма Барокко искусство унаследовало динамичность и глубокую эмоциональность, а от Ренессанса - основательность и пышность: черты обоих стилей гармонично слились в одно единое целое. (3)
Термин «ба-рокко» имеет в истории искусства множе-ство значений. Среди них более узкие, для обозначения художественных стилей в ис-кусстве различных стран XVII-XVIII вв., либо более широкие - для определения вечно обновляющихся тенденций беспокой-ного, романтического мироощущения, мыш-ления в экспрессивных, динамичных фор-мах, либо вообще как поэтическая мета-фора: «человек Барокко», «эпоха Барокко», «мир Барокко», «жизнь Барокко» (итал. «La vita Barocca»). Наконец, в каждом времени, чуть ли не в каждом историчес-ком художественном стиле находят свой «период барокко» как этап наивысшего творческого подъема, напряжения эмоций, взрывоопасное форм. И все это, не счи-тая различных вариантов необарокко в культурах разных стран и времен.
В наиболее известном значении Барок-ко - исторический художественный стиль, получивший распространение первоначаль-но в Италии в середине XVI-XVII столе-тиях, а затем частично во Франции, а также в Испании, Фландрии и Германии XVII-XVIII вв. (6, стр.24)
Формирование исторического стиля Ба-рокко связано с кризисом идеалов Италь-янского Возрождения в середине XVI в. и стремительно изменяющейся «картиной ми-ра» на рубеже XVI-XVII вв. Вместе с тем, предыдущее столетие было в художествен-ном отношении настолько сильным, что оно не могло «исчезнуть совсем» или рез-ко закончиться на каком-то определенном этапе. И в этом противоречии суть всех коллизий художественного стиля Барокко.
Это была эпоха коренных поворотов в развитии человеческой мысли. Ее подгота-вливали великие географические и естест-венно-научные открытия: изобретение кни-гопечатания Иоганном Гутенбергом (1445), первое плавание Христофора Колумба в Америку (1492), открытие Васко да Гамой морского пути в Индию (1498), кругосвет-ное путешествие Магеллана (1519-1522), открытие Коперником движения Земли во-круг Солнца, получившее широкую изве-стность к 1533г., исследования Галилея, Кеплера, создание Исааком Ньютоном классической механики.
В 50-е годы XIXв. начинается рассмотрение барокко как исторического стиля, закономерного этапа в развитии искусства позднего возрождения.
В 80-е годы XIXв. происходит настоящее “открытие” барокко: работы Гурлита, Вельфлина, Юсти. За барокко признали право на существование как особого художественного явления.
В 20е годы XXв. происходит кризис капиталистического мировоззрения. Пробуждается интерес к местным, национальным вариантам барокко. Дается периодизация, устанавливаются исторические границы.(3, стр. 1-2)
Типичными специфическими чертами эпохи можно считать:
1 . Усиление религиозной тематики, особенно тем, связанных с мученичеством, чудесами, видениями;
^ 2 . Повышенная эмоциональность;
3 . Большое значение иррациональных эффектов, элементов;
4 . Яркая контрастность, эмоциональность образов;
5 . Динамизм (“мир барокко - мир, в котором нет покоя” Бунин);
6 . Тяготение к обобщающим и связывающим формам:
А) целостные системы философии;
Б) поиск единства в противоречиях жизни;
В) в архитектуре:
овал в линии здания;
архитектурные ансамбли;
Д) в живописи - отказ от прямолинейной перспективы, подчеркивание
“бесконечности” пространства;
Е) в музыке - создание циклических форм (соната, концерт), многочастных произведений (опера).
В эпоху барокко произведения искусства “активно стремятся соединиться с другими” (Липатов). Т.о. мастер эпохи барокко мыслит и как скульптор, и как архитектор, и как декоратор одновременно (Бернини “Собор святого Петра”).
7 . Сложность и избыточность, излишество (в частности, композиционных решений в архитектуре, музыке). Например, церковь св. Сусанны. Характерно: нагруженность формы, орнаментальная декорировка пространства, нарастание массы к центральной части, заполнение ниш статуями. (5, стр.6)
Родиной Барокко стала Италия, и про-изошло это по двум основным причинам. Первая заключалась в том, что новый стиль складывался в ходе формального усложнения архитектуры Итальянского Воз-рождения. «Высокий Ренессанс уже на три четверти Барокко»,- писал И. Грабарь.
Вторая причина - влияние католичес-кого мироощущения, проникнутого в эти годы в Италии крайним мистицизмом, по-вышенной экзальтацией, что потребовало соответствующих художественных форм, которые были найдены в новом стиле. Поэтому Барокко часто называют стилем католицизма, искусством иллюзии.
В нем отразились черты «зрительной устало-сти» от простых и ясных форм, уравнове-шенности и конструктивности. Стиль Ба-рокко обращается к утомленному вообра-жению и пресытившемуся вкусу после суровости романской архитектуры, мисти-ческих порывов Готики и светлой ясности Ренессанса.
Одним из тех, кто провозгласил новые идеи стиля Барокко, был маньерист Ф. Цуккаро, но подлинным его создателем счита-ется великий Микеланжело. В статье «Дух барокко» И. Грабарь писал: «С каждым днем становилось яснее, что Альберти - «не совсем то, что нужно», что даже Браманте уже чуть-чуть педантичен и «су-ховат», и не так уже очаровывала абрака-дабра знаменитого «золотого разреза» и математика пропорций, данная в фасаде его «Cancelleria». И только когда неисто-вый Микеланжело открыл свой сикстин-ский потолок и занялся капитолийскими постройками, все поняли, чем каждый бо-лел и что прятал в своем сердце... и новый стиль - Барокко - был создан». Добавим, что роспись плафона Сикстин-ской капеллы была закончена в 1512г. Джорджъо Вазари, пораженный, как и все, свободой нового стиля Микеланжело, разрушавшего своей экспрессией все привыч-ные представления о правилах рисунка и композиции, назвал этот стиль «причудли-вым, из ряда вон выходящим и новым». (6, стр.26-27)
Наиболее ярко стиль проявился в архитектуре . Для нее характерно:
1. Усиление черт изобразительности; в частности, в композициях фасадов:
А) фасад становится декорацией, связанной со зданием в качестве одной из картин в сюите зрительных ощущений от общего (“Фасад есть не что иное, как обман” - Милиция);
Б) фасад - как изображение несуществующего, воображаемого здания: колонны выступают вперед, углубляются, превращаются в плоские пилястры; окна - то как пролеты, то как изобразительный элемент (дворец Цуккары, окна - раскрытая пасть чудовища).
2. Стилизация одних форм под другие (церковь Сант-Иво Баррамини. План здания выполнен в форме пчелы).
3. Излишества различного рода (детализация, обилие украшений).
Представители:
Барромини Франческо . Для его работ типично:
1. Дробность массы здания;
2. Дематериализация каменных масс;
3. Динамизм решений;
4. Богатая внутренняя отделка: золото, полудрагоценные камни... Например: церковь Св. Карло алле квадро фонтане в Риме.
Бернини Лоренцо . Для его работ типично:
1. Изящество в сочетании с математическим расчетом;
2. Мастерская работа с фактурой камня;
3. Использование оптических эффектов.
Например: лестница в папском дворце в Ватикане, церковь Сант-Андреа дель Квиринале (овал в плане здания).
Будучи великим архитектором, он был прекрасным графиком, рисовальщиком и скульптором. Наиболее известные работы:
“Давид” - динамизм (тело повернуто вокруг своей оси), напряженность мускулов, экспрессия лица.
“Алтарь св. Терезы” в церкви Санта-Мария делла Витториа: “... стена алтарного полукружия расторгается сверхъестественной неудержимой силой. Из-за нее выступают вперед величественные скульптурные композиции. Массивные колонны с тяжелыми капитолиями более объемны, чем пилястры за ними. Из-за колонн выступает вперед повисший на окаменевших облаках трон, вокруг которого стоят четыре статуи. Золотые лучи, вырываясь из-за облаков, пышным снопом озаряют это видение”. (Липатов.) (8)
Это синкопи-рованные ритмы столкновений масс, про-тивоборства инертного объема и динами-чного ощущения пространства, матери-альности стены и иллюзорной глубины, набегающего шага вертикалей колонн и многократно раскрепованных горизонта-лей карнизов. И еще одно выразительное средство Барокко: неправдоподобие мас-штабов, нечеловеческие измерения чрез-мерно увеличенных деталей. Порталы рим-ских церквей, двери и окна своими раз-мерами стали превышать всякие разумные границы. Это была «архитектура ги-гантов». Драматизм искусства Барокко за-ключался в столкновении реальных физи-ческих свойств материала, инерции массы, тяжести, косности материи и полета твор-ческой фантазии, стремлении вырваться за физические пределы. Архитектурные массы и объемы приводились в зритель-ное движение, беспокойное состояние уси-лием творческой воли, неимоверным на-пряжением, и в их сопротивлении состоя-ла внутренняя конфликтность стиля. Такая противоречивость композиции проявлялась в том, что архитектура как бы взрыва-лась изнутри. Этот взрыв, «надлом», эс-тетически оценивался положительно, в противоположность классике, как «пре-красный», вот откуда некоторая «стран-ность», неестественность художественного образа, театральность, надуманность, «бутафорность». (6, стр.29-30)
В скульптуре существовала следующая тенденция: человеческая фигура на фоне здания уподобляется концерту для голоса и оркестра. Фигуры выходят за пределы ниши, обрамление становится объемной формой, за которую можно войти. Скульптура напоминает живопись, живопись - скульптуру. Крупным скульптором был Антонио Канова, первые работы которого являются отражением стиля барокко. Характерен выбор сюжетов, связанных с библейской, мифологической тематикой героического или драматического плана. Его работы отличаются монументальностью, необычностью, вычурностью, динамикой ракурсов, общедраматическим звучанием (“Орфей”, “Геркулес и Лихас”). Постепенно Канова отходит от стиля барокко и лучшие его работы принадлежат к классицизму.
Живопись итальянского барокко выдвинула на сцену ряд имен:
^ Себастьяно Риччи . Для его произведений характерно:
1) мифологические, библейские, исторические сюжеты;
2) эффектное, театральное, помпезное изображение;
3) обязательное присутствие архитектурного фона;
4) яркость, контрастность колорита;
5) динамика изображения.
Например: “Сотник перед Христом”.
Другим блистательным мастером барокко был ^ Джованни Батисто Тьеполо - художник широчайшего масштаба, великолепный импровизатор. Его перу принадлежат картины: “Пир Клеопатры”, “Двое святых”, “Смерть Дидоны”, “Меценат, представляющий императору Августу свободные искусства”.
К стилю барокко относится творчество ^ Алессандро Маньяско , но в его произведениях чисто барочные черты: динамизм, эффектное изображение, получили иную окраску - все кажется увиденным во сне, о котором рассказывают с оттенком болезненной иронии и демонстративного сарказма. Характерно:
1. Гиперболизм в изображении;
2. Искажение пропорций;
3. Мрачная, холодная красочная гамма;
4. Нервный, “пляшущий” мазок.
Выдающимся живописцем барокко был Караваджо
. Его черты:
1.Жесткость, плотность фактуры;
2 Пластическая моделировка;
3.Приближение фигуры к переднему плану;
4.Цельность, строгая соотнесенность частей;
5. Детализация.
Среди его произведений такие, как “Неверие Фомы”, “Успение Марии”, “Положение во гроб”, “Мандолинистка”, “Призвание апостола Матфея”, “Обращение св. Павла”. (8, стр.7-8)
Кратко рассмотрев эпоху Барокко на примере отдельной страны, хочется не оставить без внимания творчество знаменитого художника Фландрии эпохи Барокко – Питера Пауль Рубенса (1577-1640). Именно он органично претворил наследие итальянского Возрождения: единство мира, жизнеутверждение, прославление человека как центра мироздания. В его произведениях ярко прослеживаются черты новой культурной эпохи: высший динамизм, пластичность, резкость, разомкнутость композиции, страдание и горе в тематике, монументальность, декоративность, торжественность. Не забыты и национальные традиции: реализм. Рубенс явился творцом парадного портрета, создателем классического типа, алтарного образа. Например: “Охота на львов”, “Водружение креста”, “Персей и Андромеда”, “Вакханалия”...
“^ Надо видеть Рубенса, надо Рубенсом жить,
надо Рубенса копировать, ибо Рубенс - Бог”
Делакруа.
«Союз Земли и Воды»
Внутреннее напряжение стиля Барокко выражено в противоречии: с одной сторо-ны, стремление художника сделать «тайну и откровение осязаемыми», предельно ощу-тимыми, чтобы «можно было руками по-трогать»,- отсюда невероятный, часто от-талкивающий натурализм, а с другой - общая иррациональная, мистическая атмо-сфера. (6, стр. 30) В истории европейской культуры красота барокко явилась одним из наиболее значительных и впечатляющих явлений, отразившим взлёт творческого гения мятущегося духа. (12, стр.169)
^ Классицизм и барокко: отличительные особенности.
Если говорить об искусстве XVII века, то здесь мы увидим формирование двух крупных общеевропейских стилей: классицизма и барокко. Первый явился эстетическим выражением идей абсолютизма и основное развитие получил во Франции. Его художественной целью является преобразование действительности через призму классицистского эстетического идеала, построенного на рациональных основах.(14)
Классицизм – художественный стиль, господствующий в Европе на протяжении почти двух столетий – манифестировал нормативное искусство, идеальные образцы которого находил в античности . Классицисты чисто механически переносили нормы античной культуры в новое время. Оперируя понятиями гармонии и красоты, он не искал их в жизни, но лишь в наследии прошлого. С исторической точки зрения классицизм был безусловным шагом назад в культурном развитии общества, а идеологический его концентрат был направлен на оправдание и возвышение иерархического устройства общества, венчаемого просвещенным монархом. Теоретические установки классицистов поражали своим догматизмом и неуступчивостью, фактически ограничивали по всем статьям художника, разделяя жанры на высокие и низкие, слог на возвышенный и простонародный, обряжая героев нового времени в античную тогу и отвращая взор художника от реальности, от подлинных коллизий времени.(4)
Каждый жанр имеет строгие границы и чёткие формальные признаки; не допускается никакого смешения возвышенного и низменного, трагического и комического, героического и обыденного. В пластических искусствах предпосылки классицизма зарождаются уже во 2-й половине XVIв. в Италии в архитектурной теории и практике Палладио, теоретических трактатах Виньолы, С. Серлио; более последовательно они выражены в сочинениях Дж. П. Беллори (XVII в.), а также в эстетических нормативах, разработанных академистами болонской школы.
Однако на всём протяжении XVII в. классицизм, развивающийся во взаимодействии и полемике с барокко, лишь во французском искусстве превращается в целостную стилевую систему, а общеевропейским стилем становится в XVIII -начале XIX вв. Архитектуре классицизма в целом присущи геометризм подчёркнуто статических форм и логичность планировки, постоянное обращение к формам античной архитектуры при этом имелось в виду не одно лишь следование отдельным ее мотивам и элементам, а постижение ее общих тектонических закономерностей. (1)
Основные принципы классицизма следующие: общественно-значимый характер, монументальность, подражание античному идеалу, морализаторство, нормативность (проявляющаяся в системе трех единств и иерархии жанров). Архетипом классицизма можно назвать “кристалл”. Деятели классицизма: поэт Николя Буало, драматурги Пьер Корнель, Жан Расин, комедиограф Жан-Батист Мольер, художник Николя Пуссен. Барокко выступает как антитеза классицистскому искусству. Для него характерно движение крупных масс материи, аффект, порыв, патетика. Архетипом барокко может быть названо “прорастающее зерно”. Среди представителей выделим скульптора Лоренцо Бернини и художника Питера Пауля Рубенса.(14)
В отличие от классицизма эстетика барокко качественно иные принципы мировосприятия.
Во-первых, в барокко наиболее зримо проявилась тенденция, основанная на осознании условности всякого порядка, гармонии, наиболее полно воплотилась нарастающая динамика мысли и чувства. Под воздействием научных открытий, которые расширяли горизонты познания, ставили перед сложными, неразрешимыми вопросами, указывали на безграничность бытия, человек начинает ощущать явную недостаточность рационалистического мышления.
Во-вторых, в эстетике барокко трансформировалась тенденция усиления преобразованной энергии, дистанцирования общества от природного мира. Не случайно Бернини говорил, что природа слаба и ничтожна, но для достижения красоты необходимо её преобразование. Искусство выше природы так же, как дух выше материи, как мистическое озарение выше прозы жизни. С помощью новой эстетики человек пытался выйти за пределы видимого мира, за грань возможного. Неаполитанский поэт Д. Марино отчётливо выразил важнейший принцип барокко: поэта цель – чудесное и поражающее. Он должен удивлять. Вот почему новый тип мироощущения утверждал экспрессию, порыв, драматическую изломанность жизни, многозначность. В нём доминировали энергия сильных чувств, мир неопределённый, изменчивый, алогичный. В барокко воплотились представления о безграничности Мироздания, острой амбивалентности человеческого бытия. Личность с точки зрения новой художественной логики рассматривалась как многоплановая, с противоречивым внутренним миром, с интенсивной эмоциональной жизнью. Эстетика строилась на коллизии человека и природы, идеального и реального, разума и власти иррациональных сил. Классическая ясность форм, чёткость, смысловая очевидность, структурность, тектоничность в изображении мира игнорируется.
В эстетике барокко усиливается интерес не только к совершенным проявлениям бытия, поражающим воображение, но и к дисгармоничному, фантастическому, гротескному и даже безобразному. Возрастает значимость элементов зрелищности, эффектного воздействия.
В-третьих, в эстетике барокко реализовались интересы монархии, высшей аристократии. С разрушением абсолютного доверия к Богу функцию абсолюта начинает присваивать себе монарх. Воля короля – высший закон для всех. Поэтому и предметный мир, окружающий монарха, должен вызывать трепетное благоговение. Отсюда золотом сверкающее великолепие, пышность, помпезность, избыточная роскошь, импозантность, поражающая воображение простых смертных. Синонимом красоты становиться это сияющее величие, богатство. Дворец уже был не крепость, как в средние века, а утопающим в роскоши раем земных наслаждений, имевших галереи, огромные, просторные зеркальные залы, где столы, стулья, приборы для еды делались из золота. В праздничные дни ослепительно сияли тысячи свечей в позолоченных залах, отражая великолепие богатых одежд, усыпанных драгоценными камнями. Парадные интерьеры украшались многоцветной скульптурой, лепкой, резьбой. Живопись плафонов создавала иллюзию разверзшихся сводов. Сады барокко, стремящиеся расширить пространство дворцов, воплощали пафос изобилия в виде разнообразных ароматических растений, деревьев, огромных фонтанов. Здесь отчётливо проступает желание отдыха от серьёзного. Если в фонтанах Возрождения журчание воды должно было настраивать на размышления, то в садах барокко фонтаны, каскады, водопады были призваны изумлять, поражать, увлекать зрелищными эффектами. В них появляются даже музыкальные устройства.
В стиле барокко формировалась и городская архитектура: строительные ансамбли, улицы, площади, парки стали рассматриваться как ограниченное, функционирующее в пространстве эстетическое целое, многообразно разворачивающееся перед зрителем. Стремление к помпезности, парадности приводило к тому, что городские ворота становились античными триумфальными арками, на рыночных площадях появились статуи известных мифологических героев. Даже кондитеры делали торты с изображением мифологических персонажей. Все самые витиеватые, причудливые чувства пытались передать с помощью внешних форм.
В-четвёртых, художественная логика барокко воплотила интересы католической церкви. Идеологам католицизма приходилось вести борьбу не только с нехристианскими религиями, атеизмом, но и православием, протестантизмом, который требовал демократизации религиозных отношений, удешевления церковной иерархии, выступал против культа внешней набожности, отстаивая самодостаточность внутренней религиозности. Усиливая борьбу за удержание своего влияния, католическая церковь уповала на такое испытанное средство, как искусство. Культовые сооружения в стиле барокко, поражающее воображение, прославляющие силу Бога и его представителей на земле, как нельзя лучше воздействовали на внутренний мир человека. В результате в этике барокко закрепились такие проявления, необходимые для приобщения к транстендентному бытию, как мистицизм, экзальтация, иррационализм, репрезентативность, монументальность, многоплановость, стремление к дематериализации, драматический накал чувств а, нередко, и трагизм. Месса всё больше превращалась в захватывающее театральное зрелище. Характерно, что в эту эпоху многие романские церкви переделывались в барочные, так как казались недостаточно выразительными.
Основополагающий принцип классики – соразмеренность человеческому телу, сдержанность были заменены на прямо противоположными – несоответствием, грандиозностью, фантастичностью, экспрессивностью. (12, стр.165-169)
^ Анализ произведения стиля Барокко: Царскосельский дворец
Большой дворец в Царском селе, перестроен в 1752-1757 гг., архитектор В.В.Растрелли
Барочная архитектура выступает аллегорией бесконечной «мировой машины», машинной в каждой своей части (откуда гипертрофия детали). Классический пример – Царскосельский дворец Растрелли. Эффект ансамбля рассчитан на первое впечатление от необъятной площади, замкнутой громадой дворца, впечатление, которое охватывает зрителя у главных ворот, затем – на движении мимо дворца, на проезд к парадной лестнице, недаром расположенной в боковом павильоне, и, наконец, на замечательные по богатству пластики и ритму вертикальных и горизонтальных членений ракурсы фасада, видимы из боковых ворот. (11)
Царскосельский ансамбль по праву можно назвать одной из вершин русского барокко. Стиля, в который Растрелли внес свои отличительные черты: он украшал все фасады здания, а не только главный, как на Западе; следуя традициям древнерусской архитектуры, успешно использовал цвет; очень активно применял рокайльные (в виде раковин) декоративные детали. Эти особенности позволили историкам искусства назвать стиль "елизаветинским", или "растреллиевским барокко".
Царскосельский дворец отличался исключительным великолепием пластической и декоративной обработки. Богатейшие лепные украшения, фигуры атлантов, маскароны, кронштейны, картуши, наличники сложного рисунка, гирлянды и, наконец, декоративная скульптура на постаментах балюстрады вызолоченной крыши здания блестели позолотой, дополняя основной декоративный мотив фасадов дворца - красочный контраст белых колонн и лазурно голубого поля стены.
Стремление к ослепительной роскоши с еще большей силой сказалось во внутреннем убранстве дворцовых помещений, отделанных со сказочной пышностью и блеском. Такие помещения Царскосельского дворца, как первая, вторая и третья "антикамеры", дворцовая церковь и в особености Большой, или Тронный, зал, сохранявшие отделку Растрелли, были подлинными шедеврами русского декоративного искусства XVIII в. Обработанный в простенках зеркалами и золоченой резьбой, залитый светом Большой зал предназначался для торжественных парадных приемов. Этот зал был одним из высших художественных достижений европейской архитектуры в области парадного дворцового интерьера. (7)
Композиция интерьеров Царскосельского дворца построена на тех же принципах, что и фасад: на эффекте бесконечной протяженности и на нарастании масштабов к центру – к большому залу и картинной галерее. Освещенные огромными окнами с двух сторон и еще дополнительным рядом верхних окон, в простенках украшенные зеркалами, эти залы насыщены светом, однако в этих интерьерах взгляд в нашем его понимании (предполагающий единство фокуса) не может состояться (особенно вечером, когда свечи получали бесконечное отражение в зеркалах и блестящем паркете).
Интерьерное использование зеркал приводит к неспособности собрать зримый объект (взгляд, если угодно, ни на что не «натыкается») и, может быть, действительно корректно описывать эффект Царскосельских интерьеров как иллюзию полного исчезновения стены, «стирающую всякое представление о плоскости, о границах пространства» . Во всяком случае, такая трактовка отвечает реальным оптическим экспериментам барокко – анаморфозам, обманкам, панорамам, театральным машинам. Производству бесконечной иллюзорной плоскости, при встрече с которой взгляд бесконечно переходит от одной частичной перцепции к другой.
Работа барокко со стеклом заставляет свет пульсировать, включает игру света в мировой динамизм, создает так любимые барочным миром ансамбли случайных сил. (11)
Большое значение в декоративной отделке интерьеров дворца имела деревянная резьба. Резные картуши, волюты, сидящие фигуры амуров, легкие гирлянды цветов, обрамление дверей и окон, великолепно прорисованные и прекрасно выполненые, сверкая позолотой, украшали помещения дворца. Деревянная резьба была исполнена резчиками Канцелярии строения, Адмиралтейства, московскими мастерами; сохранились имена художников-резчиков Петра Валехина, Дмитрия Сакулисного, Ивана Сухого и др.
^ Архитектура Несвижа, как пример белорусского барокко
Одним из этих прекрасных городов Белоруссии является Несвиж.
В начале XVI столетия в белорусских и польских хрониках впервые среди самых влиятельных родов Великого княжества Литовского были названы Радзивиллы. С этого времени их вес в политической, экономической и культурной жизни страны становился всё большим и большим. Этот широко разветвлённый род дал известных государственных деятелей, дипломатов, придворных, литераторов и музыкантов.
Многое они оставили нам в наследство, среди большого разнообразия своей красотой отличаются замки и дворцы Несвижа. Памятники архитектуры этого города дают возможность проследить, как появилось и развивалось в Белоруссии барокко.
Здания в стиле барокко появились при участии иезуитов. Среди них ценным памятником архитектуры является костёл иезуитов в Несвиже. Ян Мария Бернардони был автором проекта несвижского костёла и наблюдал за его реализацией вплоть до освящения. В проекте архитектор использовал композиционную структуру римского храма Иль Джезу трёхнеорной крестово–купольной базилики. Однако талантливый художник уловил и местную специфику монументальной архитектуры. В римской церкви фасад закрывает остальные части здания, поэтому всё внимание его создателей было направлено на разработку главного фасада. А в Несвиже низкая городская застройка и земляной вал давали возможность воспринимать сооружение со всех сторон. Бернардони не только выделил на боковых фасадах выступающие гранёные капеллы, но и архитектурно обработал боковые и задние фасады. Его архитектурное очертание будто повторено на остальных фасадах: канители пилястр первого яруса главного фасада в виде карниза проложены по бокам. Свободно и торжественно возвышается здание, увенчанное высоким куполом со световым фонарём.
Основные барочные выразительные средства сосредоточены на главном фасаде. Он имеет центральную ось симметрии, по которой нарастает ритм ордерных элементов. Выделяются плоские пилястры, размещённые в два яруса. Бернардони смог выразить монументальность и вертикальность объёмов, характерные именно для белорусской архитектуры. В верхних нишах фасада были размещены скульптуры.
Характерно, что в XVI веке кирпичные сооружения, за исключением ниш, не имели наружной штукатурки. Возможно, что несвижский костёл был в Беларуси одним из первых зданий, фасады которого были оштукатурены и побелены. Впервые в крае были использованы также статуи святых.
Купол храма играет большую роль не только во внешнем облике, но и в интерьере, где он неожиданно выделяет светом продолговатое полутёмное помещение базилики, будто поднимая и расширяя пространство. Барабан купола поддерживается сферическими расписными парусами. Простенки между окнами на световом барабане также расписаны. Живопись сплошь покрывает и сам купол, в скуфье которого сделано отверстие. Свет, льющийся оттуда, освещает подкупольное пространство рассеянным мерцающим светом. В живописной канве важную роль играют архитектурные мотивы: ниши, разорванные карнизы и фронтоны.
Внутри здания Н. Сиротка поставил несколько памятников – надгробий. Один из них – мраморный бюст семнадцатилетнего сына Сиротки, умершего в Болонье. Его надгробие выполнено в стиле барокко. (10)
Заканчивая далеко не полный обзор истории несвижского костёла, хочется ещё раз подчеркнуть, что его архитектурный облик свободен от излишеств барокко. Композиция строго логична, ей чужда более поздняя вычурность этого стиля.
Большой интерес представляет собой сохранившееся до наших дней здание, которое обычно называют «домом на рынке». Оно построено в 1721 году, расположено западнее ратуши и могло принадлежать ремесленнику или купцу. Наиболее интересна главная фасадная стена. Её высокий фигурный контур скрывает двухэтажную крышу. В целом здание отвечает стилю барокко, характерному для архитектуры первой половины XVIII века. На фасаде заметно асимметрия в разбивке оконных и дверных проемов, но она сглаживается симметричной конфигурацией стены, одинаковым расположением продухов в углах щипца.
Несвижский «дом на рынке» - единственный сохранившийся в Беларуси образец городского жилья первой половины XVIII века с барочным фасадом.
Южнее его расположен комплекс бывшего монастыря бенедиктинок. Как бернардинский и иезуитский монастыри, он входил в систему обороны города. Фундатором несвижских бенедектинок была жена Радзивилла Сиротки Евфимия. В их же храме она похоронена вместе с двумя дочерьми.
Костёл и монастырь банедиктинок строились одновеменно. В 1590 – 1595 годах, и представляют собой единый архитектурный комплекс. Монастырь имел в плане П - образную форму, а по оси симметрии в него «встроен» костёл. В архитектуре бенедиктинского костёла – традиционная композиция, имеющая черты романской архитектуры и сочетающаяся с барочной пластикой и красочностью форм.
Вход в костёл был сделан не в главном фасаде, а сбоку – он проходил через помещение монастыря. В храме было семь алтарей, из которых главный украшен колоннами коринфского ордена и скульптурами святых.
Ансамбль дополняется трёхъярусной надвратной башней, построенной в XVIII веке в формах позднего барокко. Расположена она отдельно от монастыря. Внутри башня четырёхъярусная, углы её оформлены пилястрами, а проёмы – фигурными обрамлениями. Вместе с надкостёльной надворотная башня создаёт выразительную силуэтную композицию.(10)
Далеко известен парк «Альба» (в переводе с латыни – «белый»). Расположен он в южном пригороде Несвижа. Радзивилл Сиротка для летних увеселений выстроил здесь эрмитаж с дворцом, который назвал (утешением, утехой), а также открыл зверинец.
Огромные преобразования, строительство новых сооружений а Альбе произошли в середине XVIII века. Крепостные высаживали аллеи, проводила каналы, водохранилища.
В то время парк состоял из трёх частей: дворцовой, зверинца и примыкающего леса. Строения XVI века уже разрушились. Поэтому архитектору Леону Лутницкому было поручено построить новый летний дворец и сто восемьдесят идиллических домков. Летняя резиденция Радзивиллов – дворец Альтана – была возведена наподобие собора св. Софии в Константинополе. Деревянные псевдокрестьянкие домики напоминали белорусские хатки, крытые соломой, здесь же были жилища в китайском, японском, швейцарском стиле, фантастические сооружения, стиль которых не поддавался определению. Вместо номеров их по старому обычаю украшали знаки, чаще всего – зверей. Дома носили названия Слона, Верблюда, Орла, Медведя. Около каждого из них размещалась баня.
В Альбе находились оранжерея, пасека, на искусственных водохранилищах плавали лебеди, в зверинце жили олени, лоси, зубры, которых сгоняли из лесов Полесья.
В легендах рассказывается, что Несвижский князь Пане Коханку летом ездил а «Альбу» на санях, запряжённых медведями, по дороге, посыпанной солью.
В 1812 году все сооружения а «Альбе» были разрушены. Сохранились только аллеи, пруды. Остались жить 500 – летние могучие дубы, толщиной 7 метров да вековые липы – самые высокие деревья окрестности.
Несвижские дворцово–парковые ансамбли представляют большую ценность. Изумительные по красоте, уникальные по дендрологическому составу, композиционным решениям, романтическому стилю они – своеобразный автограф, оставленный прошедшими поколениями.(15)
Заключение
Термин «Барокко» имеет множество значений. Своеобразную форму получили элементы стиля Барокко в Англии (Реставрации Стюартов стиль; Якова стиль; Анны стиль; Марии стиль.) В Германии борьба реформации и контрреформации, с той и другой стороны, также отражалась в искусстве в формах Барокко (саксонское искусство). В эпоху Неоклассицизма и Просвещения второй половины XVIII в., в частности в произведениях Ж.-Ж. Руссо, Барокко считалось проявлением дурного вкуса и «искажением правил истинно прекрасного искусства». Затем, на рубеже XVIII-XIX вв., в связи с утверждением идей Романтизма, начинает господствовать точка зрения, согласно которой, наряду с классическим может существовать и иное искусство. Как крупный исторический художественный стиль Барокко было впервые рассмотрено в книге Г. Вёлъфлина «Ренессанс и Барокко» (1888). В тоже время, многие исследователи, в том числе и Вёльфлин, понимают термин Барокко шире, как романтическую тенденцию «преображения форм». Поэтому часто говорят о прохождении «фазы барокко» в историческом развитии любого художественного стиля. «Античным барокко» называют динамичный, экспрессивный эллинистический стиль скульпторов пергамской школы III-II вв. до н. э. Существует термин «эллинистическое барокко», которым определяют особенности архитектуры Малой Азии II в. н. э., где стирались старые границы классической греческой, западной латинской и «варварской» восточной культуры.
Совершенно особое претворение стиль Барокко нашел в истории русского искусства. По мнению Д. Лихачева, «русское барокко» XVII в. «приняло на себя многие из функций Ренессанса», поскольку «настоящий Ренессанс ранее так и не сумел достаточно полно проявиться на Руси». Это, в целом, совпадает и с утверждениями Н. Коваленской, Б. Виппера о несовпадении логики развития стилей в русском и западноевропейском искусстве XVII-XVIII вв. Отсюда достаточно условные названия стилей «голицьмского» и «нарышкинского барокко» по отношению к архитектуре Москвы XVII в., а также столичного, но крайне отдаленного от Европы «петровского барокко» начала XVIII в. (6, стр.34)
Таким образом, культура барокко занимает огромное историческое пространство: рубеж XVI-XVIIвв - XVIIIв. Его появление было исторически закономерным процессом, подготовленным всем предшествующим развитием. Неодинаково находил свое претворение стиль в различных странах, выявляя их национальные особенности. В то же время имел общие черты, типичные для всего европейского искусства и для всей европейской культуры:
1. Церковный догматизм, приведший к усилению религиозности;
2. Увеличение роли государства, светскости, борьба двух начал;
3.Повышенная эмоциональность, театральность, преувеличенность всего;
4. Динамика, импульсивность;
Мир барокко столь же безграничен, как и мир человеческой души. Пестрота жизни, переполняющая музыку этого времени, по законам барочной антиномии уживается с напряженными духовными исканиями. Чувственная красота искусства барокко - залог любви к нему. Но оно обращено не только к сердцу. Сердце и разум, любовь и познание - вот ряд антиномий, относящихся к сфере восприятия искусства.
Список используемой литературы и Интернет-сайтов:
Загрузка...
