Вечером 7 мая 1957 года на концерт в Большой зал Московской консерватории собралось совсем немного народа. Имя исполнителя не было известно никому из московских любителей музыки, и едва ли кто-либо из присутствующих возлагал на этот вечер слишком большие надежды. Но то, что произошло затем, наверняка запомнилось каждому надолго.
Вот как описывал свои впечатления профессор Г. М. Коган: "С первых же тактов первой фуги из „Искусства фуги" Баха, которой канадский пианист Глен Гульд начал свой концерт, стало ясно, что мы имеем дело с выдающимся явлением в области художественного исполнения на фортепиано. Это впечатление не изменилось, а только укрепилось на всем протяжении концерта. Глен Гульд еще очень молод (ему двадцать четыре года). Несмотря на это, он уже сейчас зрелый художник и совершенный мастер с вполне определившейся, резко очерченной индивидуальностью. Эта индивидуальность сказывается решительно во всем - и в репертуаре, и в трактовке, и в технических приемах игры, и даже во внешней манере исполнения. Основа репертуара Гулда - крупные произведения Баха (например, Шестая партита, „Гольдберговские" вариации), Бетховена (например. Соната, соч. 109, Четвертый концерт), а также немецких экспрессионистов XX столетия (сонаты Хиндемита, Альбана Берга). Произведения таких композиторов, как Шопен, Лист, Рахманинов, не говоря уже о сочинениях чисто виртуозного или салонного характера, видимо, вовсе не привлекают канадского пианиста.
Тот же сплав тенденций классических и экспрессионистских характеризует и интерпретацию Гульда. Она замечательна огромным напряжением мысли и воли, поразительно рельефна по ритму, фразировке, динамическим соотношениям, по-своему очень выразительна; но выразительность эта, подчеркнуто экспрессивная, в то же время как-то аскетична. Удивительна сосредоточенность, с которой пианист „отрешается" от окружающего, погружается в музыку, энергия, с которой он выражает и „навязывает" аудитории свои исполнительские намерения. Намерения эти кое в чем, быть может, и спорны; однако нельзя не отдать должного импонирующей убежденности исполнителя, нельзя не восхититься уверенностью, ясностью, определенностью их воплощения, точным и безупречным пианистическим мастерством - такой ровной звуковой линией (в особенности в пиано и пианиссимо), такими отчетливыми пассажами, такой ажурной, насквозь „просматриваемой" полифонией. В пианизме Гульда своеобразно все - вплоть до приемов. Своеобразна его чрезвычайно низкая посадка. Своеобразна его манера дирижировать свободной рукой вовремя исполнения... Глен Гульд находится еще в самом начале своего артистического пути. Нет сомнения, что его ожидает блестящая будущность".
Мы привели эту небольшую рецензию почти полностью не только потому, что она была первым серьезным откликом на игру канадского пианиста, но главным образом потому, что портрет, очерченный с такой проницательностью маститым советским музыкантом, как это ни парадоксально, сохранил свою достоверность, в основном, и позднее, хотя время, конечно, внесло в него некоторые коррективы. Это, кстати, доказывает, каким зрелым сформировавшимся мастером предстал перед нами молодой Гульд.
Первые уроки музыки он получил в родном городе Торонто у матери, с 11 лет посещал там же Королевскую консерваторию, где изучал игру на фортепиано в классе Альберто Герреро и композицию у Лео Смита, занимался также у лучших органистов города. Гульд дебютировал как пианист и органист еще в 1947 году, а консерваторию окончил лишь в 1952. Ничто не предвещало стремительного взлета даже после того, как в 1955 году он с успехом выступал в Нью-Йорке, Вашингтоне и других городах США. Главным результатом этих выступлений стал контракт с фирмой звукозаписи Си-би-эс, сохранивший свою силу надолго. Вскоре была сделана и первая серьезная пластинка - "Гольдберговские" вариации Баха,- которая позже стала пользоваться огромной популярностью (до этого он, правда, уже записал в Канаде несколько произведений Гайдна, Моцарта и современных авторов). А начало мировой известности Гулда положил именно тот вечер в Москве.
Заняв видное положение в когорте ведущих пианистов, Гульд несколько лет вел активную концертную деятельность. Правда, он быстро прославился не только своими художественными достижениями, но и экстравагантностью поведения, строптивостью характера. То он требовал от организаторов концертов определенной температуры в зале, выходил на эстраду в перчатках, то отказывался играть, пока на рояле не будет стоять стакан воды, то затевал скандальные судебные процессы, отменял концерты, то выражал недовольство публикой, вступал в конфликты с дирижерами.
Мировую печать обошла, в частности, история о том, как Гульд, репетируя в Нью-Йорке ре-минорный Концерт Брамса, настолько разошелся с дирижером Л. Бернстайном в трактовке произведения, что исполнение чуть не сорвалось. В конце концов Бернстайн перед началом концерта обратился к публике, предупредив, что он не может "взять не себя ответственность за все, что сейчас произойдет", но все же будет дирижировать, так как исполнение Гульда "стоит того, чтобы его услышать"...
Да, с самого начала Гульд занял особое место среди современных артистов, и ему многое прощали именно за его необычность, за уникальность его искусства. К нему нельзя было подходить с традиционными мерками, и сам он осознавал это. Характерно, что, вернувшись из СССР, он поначалу хотел принять участие в Конкурсе имени Чайковского, но, подумав, отказался от этой мысли; едва ли такое самобытное искусство может уложиться в конкурсные рамки. Впрочем, не только самобытное, но и одностороннее. И чем дальше концертировал Гульд, тем яснее становилась не только его сила, но и его ограниченность - как репертуарная, так и стилистическая. Если его трактовка музыки Баха или современных авторов - при всей своей оригинальности - неизменно получала высочайшую оценку, то его "вылазки" в другие музыкальные сферы вызывали бесконечные споры, неудовлетворенность, а подчас даже сомнение в серьезности намерений пианиста.
Как ни эксцентрично вел себя Глен Гульд, тем не менее его решение окончательно оставить концертную деятельность было встречено, как удар грома. С 1964 года Гульд не выходил на концертную эстраду, а в 1967 году в последний раз появился перед публикой в Чикаго. Затем он публично заявил, что не намерен больше выступать и хочет полностью посвятить себя грамзаписи. Поговаривали, что поводом, последней каплей, послужил весьма недружелюбный прием, устроенный ему итальянской публикой после исполнения пьес Шёнберга. Но сам артист мотивировал свое решение теоретическими соображениями. Он заявил, что в век техники концертная жизнь вообще осуждена на вымирание, что только грамзапись дает артисту возможность создать идеальное исполнение, а публике - условия для идеального восприятия музыки, без помех со стороны соседей по концертному залу, без случайностей. "Концертные залы исчезнут,- предрекал Гульд.- Их заменят пластинки".
Решение Гульда и его мотивировки вызвали бурную реакцию среди специалистов и публики. Некоторые иронизировали, другие всерьез возражали, третьи - немногие - осторожно соглашались. Однако факт остается фактом - около полутора десятилетий Глен Гульд общался с публикой только заочно, только при помощи пластинок.
В начале этого периода он работал плодотворно и интенсивно; его имя перестало мелькать в рубрике скандальной хроники, но оно по-прежнему привлекало внимание музыкантов, критиков, любителей музыки. Новые пластинки Гульда появлялись почти ежегодно, но общее число их невелико. Значительную часть его записей составляют произведения Баха: шесть Партит, концерты ре мажор, фа минор, соль минор, "Гольдберговские" вариации и "Хорошо темперированный клавир", двух- и трехголосные инвенции, Французская сюита, Итальянский концерт, "Искусство фуги"... Здесь Гульд снова и снова выступает своеобразнейшим музыкантом, как никто другой слышащим и воссоздающим сложную полифоническую ткань баховской музыки с огромной интенсивностью, выразительностью, высокой одухотворенностью. Каждой своей записью он снова и снова доказывает возможность современного прочтения баховской музыки - без оглядок на исторические прототипы, без возвращения к стилистике и инструментарию далекого прошлого, то есть доказывает глубокую жизненность и современность музыки Баха в наши дни.
Другой важный раздел репертуара Гульда - творчество Бетховена. Еще раньше (с 1957 по 1965 год) он записал все концерты, а затем пополнил список своих записей многими сонатами и тремя большими вариационными циклами. Тут он тоже привлекает свежестью замыслов, но далеко не всегда - их органичностью и убедительностью; подчас его трактовки полностью расходятся, как отметил советский музыковед и пианист Д. Благой, "не только с традициями, но и с основами бетховенского мышления". Невольно иногда возникает подозрение, что отклонения от принятых темпов, ритмического рисунка, динамических пропорций вызваны не продуманной концепцией, а желанием сделать все не так, как другие. "Последние записи Гульдом бетховенских сонат из опуса 31,- писал в середине 70-х годов один из зарубежных критиков,- едва ли удовлетворят как его поклонников, так и его противников. Те, кто любит его за то, что он идет в студию только тогда, когда готов сказать нечто новое, еще не сказанное другими, сочтут, что в этих трех сонатах не хватает как раз творческого вызова; другим же все то, что он делает иначе, чем его коллеги, не покажется особенно оригинальным".
Это мнение возвращает нас к словам самого Гульда, определившего однажды свою цель так: "Прежде всего я стремлюсь избежать золотой середины, увековеченной на пластинке многими превосходными пианистами. Я считаю, что при записи очень важно подчеркнуть те аспекты, которые освещают данное произведение с совершенно необычной точки зрения. Исполнение нужно максимально приблизить к творческому акту - вот ключ, вот решение проблемы". Иногда этот принцип приводил к выдающимся достижениям, но в тех случаях, когда творческий потенциал его личности вступал в противоречие с характером музыки,- к неудачам. Покупатели пластинок уже привыкли к тому, что каждая новая запись Гульда несла в себе неожиданность, давала возможность услышать знакомое произведение в новом свете. Но, как справедливо заметил один из критиков, в перманентно ошарашивающих интерпретациях, в вечном стремлении к оригинальности тоже таится угроза рутины - к ним привыкают и сам исполнитель и слушатель, и тогда они становятся "штампами оригинальности".
Репертуар Гульда всегда был четко профилирован, но не так уж узок. Он почти не играл Шуберта, Шопена, Шумана, Листа, исполнял немало музыки XX века - сонаты Скрябина (№ 3), Прокофьева (№ 7), А. Берга, Э. Кшенека, П. Хиндемита, все сочинения А. Шёнберга, в которых участвует фортепиано; он возрождал к жизни сочинения старинных авторов - Бэрда и Гиббонса, удивлял поклонников фортепианной музыки неожиданным обращением к листовской транскрипции Пятой симфонии Бетховена (воссоздавал за роялем полнокровное звучание оркестра) и фрагментов из вагнеровских опер; он неожиданно записывал забытые образцы романтической музыки - Сонату (соч. 7) Грига, Ноктюрн и Хроматические вариации Визе, а порой даже и сонатины Сибелиуса. Гульд также сочинял собственные каденции к бетховенским концертам и исполнял фортепианную партию в монодраме Р. Штрауса "Энох Арден", наконец, он записывал на органе "Искусство фуги" Баха и, впервые сев за клавесин, дарил своим почитателям превосходную интерпретацию Сюиты Генделя. Ко всему этому Гульд активно выступал как публицист, автор телевизионных передач, статей и аннотаций к собственным записям как письменных, так и устных; подчас его высказывания содержали и выпады, возмущающие серьезных музыкантов, подчас, напротив,- глубокие, хотя и парадоксальные мысли. Но случалось и так, что свои литературно-полемические утверждения он же опровергал собственной интерпретацией.
Вот эта разносторонняя и целеустремленная активность давала основание надеяться, что артист еще не сказал последнего слова; что и в будущем его искания приведут к значительным художественным результатам. В некоторых его записях, пусть очень неопределенно, но все же ощущалась тенденция отхода от тех крайностей, которые характеризовали его до сих пор. Элементы новой простоты, отказа от манерности и экстравагантности, возвращения к первозданной красоте фортепианного звука наиболее отчетливо видны в его записях нескольких сонат Моцарта и 10 интермеццо Брамса; игра артиста отнюдь не потеряла от этого вдохновенной свежести и своеобразия.
В какой степени эта тенденция получила бы развитие, говорить, разумеется, трудно. Один из зарубежных обозревателей, "прогнозируя" пути будущего развития Глена Гульда, предположил, что либо он станет со временем "нормальным музыкантом", либо будет играть в дуэтах с другим "возмутителем спокойствия" - Фридрихом Гульдой. Ни та, ни другая возможность не казались невероятными.
В последние годы Гульд - этот "музыкальный Фишер", как называли его журналисты,- оставался в стороне от художественной жизни. Он поселился в Торонто, в гостиничном номере, где оборудовал небольшую студию звукозаписи. Отсюда расходились по миру его пластинки. Сам же он подолгу не покидал своих апартаментов и лишь по ночам совершал прогулки на автомобиле. Здесь, в этом отеле, и настигла артиста неожиданная смерть. Но, конечно, наследие Гульда продолжает жить, его игра и сегодня поражает своей неповторимостью, несхожестью с любыми известными образцами. Огромный интерес вызывают и его литературные работы, собранные и прокомментированные Т. Пейджем и вышедшие уже на многих языках.
Григорьев Л., Платек Я.
Глен Гульд
(25. 09 1932 — 04.10. 1982)
Вечером 7 мая 1957 года на концерт в Большой зал Московской консерватории собралось совсем немного народа. Имя исполнителя не было известно никому из московских любителей музыки, и едва ли кто-нибудь из присутствующих возлагал на этот вечер слишком большие надежды. Но то, что произошло затем, наверняка запомнилось каждому надолго. Вот как описывал свои впечатления профессор Г. М. Коган: «С первых же тактов первой фуги из «Искусства фуги» Баха, которой канадский пианист Гленн Гульд начал свой концерт, стало ясно, что мы имеем дело с выдающимся явлением в области художественного исполнения на фортепиано.
Это впечатление не изменилось, а только укрепилось на всем протяжении концерта. Гленн Гульд еще очень молод (ему двадцать четыре года). Несмотря на это, он уже сейчас зрелый художник и совершенный мастер с вполне определившейся, резко очерченной индивидуальностью. Эта индивидуальность сказывается решительно во всем - и в репертуаре, и в трактовке, и в технических приемах игры, и даже во внешней манере исполнения. Основа репертуара Гульда - крупные произведения Баха (например, Шестая партита, «Гольдберговские вариации), Бетховена (например, Соната, соч. 109, Четвертый концерт), а также немецких экспрессионистов XX столетия (сонаты Хиндемита, Альбана Берга). Произведения таких композиторов, как Шопен, Лист, Рахманинов, не говоря уже о сочинениях чисто виртуозного или салонного характера, видимо, вовсе не привлекают пианиста. Тот же сплав тенденций классических и экспрессионистских характеризует и интерпретацию Гульда. Она замечательна’ огромным напряжением мысли и воли, поразительно рельефна по ритму, фразировке, динамическим соотношениям, по-своему очень выразительна; но выразительность эта, подчеркнуто экспрессивная, в то же время как- то аскетична. Удивительна сосредоточенность, с которой пианист «отрешается» от окружающего, погружается в музыку, энергия, с которой он выражает и «навязывает» аудитории свои исполнительские намерения. Намерения эти кое в чем, быть может, и спорны; однако нельзя не отдать должного импонирующей убежденности исполнителя, нельзя не восхититься уверенностью, ясностью, определенностью их воплощения, точным и безупречным пианистическим мастерством - такой ровной «звуковой линией (в особенности в пиано и пианиссимо), такими отчетливыми пассажами, такой ажурной, насквозь «просматриваемой» полифонией. В пианизме Гульда своеобразно все - вплоть до приемов. Своеобразна его чрезвычайно низкая посадка. Своеобразна его манера дирижировать свободной рукой во время исполнения… Гленн Гульд находится еще в самом начале своего артистического пути. Нет сомнения, что его ожидает блестящая будущность». Мы привели эту небольшую рецензию почти полностью не только потому, что она была первым серьезным откликом на игру канадского пианиста, но главным образом потому, что портрет, очерченный с такой проницательностью маститым советским музыковедом, как это ни парадоксально, сохранил свою достоверность з основном и по сей день, хотя время, конечно, внесло в него некоторые коррективы. Это, кстати, доказывает, каким зрелым и сформировавшимся мастером предстал перед нами молодой Гульд.
Первые уроки музыки он получил в родном городе Торонто у матери, с одиннадцати лет посещал там же Королевскую консерваторию, где изучал игру на фортепиано в классе Альберто Герреро и композицию у Лео Смита, занимался также у лучших органистов города. Гульд дебютировал как пианист и органист еще в 1946 году, а консерваторию окончил лишь в 1952-м. Ничто не предвещало стремительного взлета, даже после того, как в 1955 году он с успехом выступал в Нью-Йорке, Вашингтоне и других городах США. Главным результатом этих выступлений стал контракт с фирмой звукозаписи «Си-Би-Эс», сохраняющий свою силу и поныне. Вскоре была сделана и первая серьезная пластинка - «Гольдберговские» вариации Баха, которая позже стала пользоваться огромной популярностью (до этого он, правда, уже записал в Канаде несколько произведений Гайдна, Моцарта и современных авторов). А начало мировой известности Гульда положил именно тот вечер в Москве, ставший первым концертом его турне по Европе. Отзвуки триумфального дебюта распространились с огромной быстротой: на следующий день были проданы билеты на другие два московских концерта артиста, а в Ленинграде, Западном Берлине, Вене и Зальцбурге его ждали с нетерпением. Так что когда цитированный нами отзыв увидел свет, Гульд уже был знаменит.
Заняв видное положение в когорте ведущих пианистов, Гульд несколько лет вел активную концертную Деятельность. Правда, он быстро прославился не только своими художественными достижениями, но и экстравагантностью поведения, строптивостью характера. То он требовал от организаторов концертов определенной температуры в зале, выходил на эстраду в перчатках, то отказывался играть, пока на рояле не будет стоять стакан воды, то затевал скандальные судебные процессы, отменял концерты, то выражал недовольство публикой, вступал в конфликты с дирижерами.
Мировую печать обошла, в частности, история о том, как Гульд, репетируя в Нью-Йорке Ре-минорный концерт Брамса, настолько разошелся с дирижером Л. Бернстайном в трактовке произведения, что исполнение чуть не сорвалось. В конце концов, Бернстайн перед началом концерта обратился к публике, предупредив, что он не может «взять на себя ответственность за все, что сейчас произойдет», но все же будет дирижировать, так как исполнение Гульда «сюит того, чтобы его услышать»…
Да, с самого начала Гульд занял особое место среди современных артистов, и ему многое прощали именно за его необычность, за уникальность его искусства. К нему нельзя было подходить с традиционными мерками, и он сознавал это и сам. Характерно, что, вернувшись из СССР, он поначалу хотел принять участие в конкурсе имени Чайковского, но подумав, отказался от этой мысли; едва ли такое самобытное искусство может уложиться в конкурсные рамки. Впрочем, не только самобытное, но и одностороннее. И чем дальше концертировал Гульд, тем яснее становилась не только его сила, но и его ограниченность- как репертуарная, так и стилистическая. Если его трактовка музыки Баха или современных авторов - при всей своей оригинальности - неизменно получала высочайшую оценку, то его «вылазки» в другие музыкальные сферы вызывали и вызывают споры, неудовлетворенность, а подчас даже сомнение в серьезности намерений пианиста.
Как ни эксцентрично вел себя Гленн Гульд, тем не менее, его решение окончательно оставить концертную деятельность, было встречено как удар грома. С 1964 года Гульд не появлялся на концертной эстраде, а в 1967 году публично заявил, что не намерен больше выступать перед публикой, и хочет полностью посвятить себя грамзаписи. Поговаривали, что поводом, последней каплей, послужил весьма недружелюбный прием, устроенный ему итальянской публикой после исполнения пьес Шёнберга. Но сам артист мотивировал свое решение теоретическими соображениями. Он заявил, что в век техники концертная жизнь вообще осуждена на вымирание, что только грамзапись дает артисту возможность создать идеальное исполнение, а публике - условия для идеального восприятия музыки без помех со стороны соседей по концертному залу без случайностей. «Концертные залы исчезнут, - предрекал Гульд,- Их заменят пластинки».
Решение Гульда и его мотивировки вызвали бурную реакцию среди специалистов и публики. Некоторые иронизировали, другие всерьез возражали, третьи — немногие — осторожно соглашались. Словесные дуэли иногда возникают и поныне, но практика, как мы знаем, не подтверждает мрачных прогнозов артиста: концертная жизнь процветает, никто из коллег не собирается последовать его примеру, грамзапись мирно сосуществует с «живой» исполнительской практикой. Однако факт остается фактом - вот уже десять лет Гленн Гульд общается с публикой только заочно, только при помощи пластинок.
За эти годы он работал плодотворно и интересно, его имя перестало появляться в рубрике скандальной хроники, но оно по-прежнему привлекает внимание музыкантов, критиков, любителей музыки.
Новые пластинки Гульда появляются почти ежегодно, но общее число их невелико. Значительную часть его записей составляют произведения Баха: шесть Партит, концерты ре мажор, фа минор, соль минор, «Гольдберговские» вариации и Хорошо темперированный клавир, двух- и трехголосные инвенции, Французская сюита, Итальянский концерт, Искусство фуги… Здесь Гульд снова и снова выступает своеобразнейшим музыкантом, как никто другой слышащим и воссоздающим сложную полифоническую ткань баховской музыки с огромной интенсивностью, выразительностью, высокой одухотворенностью. Каждой своей записью он неизменно доказывает возможность современного прочтения баховской музыки - без оглядок на исторические прототипы, без возвращения к стилистике и инструментарию далекого прошлого, то есть доказывает глубокую жизненность и современность музыки Баха в наши дни.
Другой важный раздел репертуара Гульда - творчество Бетховена. Еще раньше (с 1957 по 1965 год) он записал все концерты, а затем пополнил список своих записей многими сонатами и тремя большими вариационными циклами. Тут он тоже привлекает свежестью замыслов, но далеко не всегда их органичностью и убедительностью; подчас его трактовки полностью расходятся, как отметил советский музыковед и пианист Д. Благой, «не только с традициями, но и с основами бетховенского мышления». Невольно возникает иногда подозрение, что отклонения от принятых темпов, ритмического рисунка, динамических пропорций вызваны не продуманной концепцией, а желанием сделать все не так, как другие. «Последние записи Гульдом бетховенских сонат из опуса 31,- писал недавно один из зарубежных критиков, едва ли удовлетворят как его поклонников, так и его противников. Те, кто любит его за то, что он идет r студию только тогда, когда готов сказать нечто новое, еще не сказанное другими, сочтут, что в этих трех сонатах не хватает как раз творческого вызова; другим же все то, что он делает иначе, чем его коллеги, не покажется особенно оригинальным».
Это мнение возвращает нас к словам самого Гульда, определившего однажды свою цель так: «Прежде всего, я стремлюсь избежать золотой середины, увековеченной на пластинке многими превосходными пианистами. Я считаю, что при записи очень важно подчеркнуть те аспекты, которые освещают данное произведение с совершенно необычной точки зрения. Исполнение нужно максимально приблизить к творческому акту - вот ключ, вот решение проблемы». Иногда этот принцип приводит его к выдающимся достижениям, но в тех случаях, когда творческий потенциал его личности вступает в противоречие с характером музыки, к неудачам. Покупатели пластинок уже привыкли к тому, что каждая новая запись Гульда несет в себе неожиданность, дает возможность услышать знакомое произведение в новом свете. Но, как справедливо заметил один из критиков, в перманентно ошарашивающих интерпретациях, в вечном стремлении к оригинальности тоже таится угроза рутины — к ним привыкает и сам исполнитель и слушатель, и тогда они становятся «штампами оригинальности».
Репертуар Гульда по-прежнему четко профилирован, но не так уже узок. Он совершенно не обращается к Шуберту, Шопену, Шуману, Листу, исполняет немало музыки XX века - сонаты Скрябина (№ 3), Прокофьева (№ 7), А. Берга, Э. Кшенека, П. Хиндемита, все сочинения А. Шёнберга, в которых участвует фортепиано; он возрождает к жизни сочинения старинных авторов - Бэрда и Гиббонеа, удивляет поклонников фортепианной музыки неожиданным обращением к листовской транскрипции Пятой симфонии Бетховена (воссоздавая за роялем полнокровное звучание оркестра) и фрагментам из вагнеровских опер; он неожиданно записывает забытые образцы романтической музыки - Сонату (соч. 7) Грига, Ноктюрн и Хроматические вариации Бизе. Гульд также сочиняет собственные каденции к бетховенским концертам и исполняет фортепианную партию в монодраме Р. Штрауса «Энох Арден», наконец, он записывает на органе «Искусство фуги» Баха и, впервые сев за клавесин, дарит своим почитателям превосходную интерпретацию Сюиты Генделя. Ко всему этому Гульд активно выступает как публицист, автор телевизионных передач, статей и аннотаций к собственным записям - как письменных, так и устных; подчас его высказывания содержат и выпады, возмущающие серьезных музыкантов, подчас, напротив, - глубокие, хотя и парадоксальные мысли. Но случается и так, что свои литературно-полемические утверждения он же опровергает собственной интерпретацией музыкальных произведений.
Вот эта разносторонняя и целеустремленная активность дает основание надеяться, что артист еще не сказал последнего слова; что и в будущем его искания будут приводить к значительным художественным результатам. В некоторых его записях пусть очень неопределенно, но все же ощущается тенденция отхода от тех крайностей, которые характеризовали его до сих пор. Симптомы новой простоты, отказа от манерности и экстравагантности, возвращения к первозданной красоте фортепианного звука наиболее отчетливо видны в его записях нескольких сонат Моцарта и 10 интермеццо Брамса: игра артиста отнюдь не потеряла от этого вдохновенной свежести и своеобразия.
В какой степени эта тенденция получит развитие, говорить, разумеется, рано. Один из зарубежных обозревателей, «прогнозируя» пути будущего развития Гленна Гульда, предположил, что либо он станет со временем «нормальным музыкантом», либо будет играть в дуэтах с другим «возмутителем спокойствия» - Фридрихом Гульдой. Ни та, ни другая возможность не являются невероятными.
Лит. Рабинович Д. На симфонических концертах. «СМ», 1957, № 7; Коган Г/ Вопросы пианизма, М., 1968, с. 401-402.
Статья взята из книги «Современные пианисты», Составители Л. Григорьев, Я. Платек, М.: Советский композитор, 1977 г.Музицирование – не дело состязания, а дело любви.
Гленн Гульд
Вам доводилось слышать музыку, легко способную свести человека с ума, вогнать в транс, заставить забыть обо всем на свете? А если речь идет не о шаманских барабанах, буддистских мантрах или клубном техно безумных ночей?
В двадцатом веке было не так уж много людей, способных заставить «замшелую» классику звучать лучше, чем «Битлз», и один из них – пианист Гленн Гульд . Этот удивительный человек сумел заставить , Бетховена, Моцарта звучать по-новому, как ранее и представить было нельзя.
Пару лет своей жизни будущий пианист Гленн Гульд вполне сумел прожить без музыки, наверняка к огромному разочарованию его отца-скрипача и матери, великолепно владевшей игрой на фортепьяно и органе.
Но вот уже в три года маленький будущий виртуоз начал проявлять свои незаурядные способности. А в пять безапелляционно заявил, что станет композитором и никем иным, при этом совершенно не стесняясь демонстрировать свои произведения и «интерпретации» (тогда еще именно в кавычках) всем окружающим – от родителей до уборщиц в доме.
Представьте себе: угрюмый, нелюдимый, мрачный мальчишка, у которого врачи подозревали развитие аутизма, а сверстники сторонились – ведь он начинал плакать, если ему просто бросали мяч – совершенно менялся, когда речь заходила об игре на фортепиано.
Странный, чудаковатый Гленн Гульд только в музыке сумел найти свое призвание: в десять лет он поступил в консерваторию в Торонто, а в двенадцать написал свое первое крупное произведение, по «легенде» которого человечество уничтожалось, а на смену ему приходили животные. К шестнадцати годам он уже начал давать концерты, потрясая мир новым звучанием «наскучившей» классики.
Его музыка
Как пианист Гленн Гульд известен несколько странной, но виртуозной техникой и отказом на концертах сидеть на чем-либо ином, кроме старого стула, когда-то сделанного его отцом.
Но он больше чем пианист – этот удивительный человек был Музыкантом, именно с большой буквы. Гленн Гульд почитал рояль лишь за инструмент исполнения своей воли, не обожествляя, а «принижая» его роль; он отказывался играть Шопена, ибо в произведениях классика было мало простора для полета творческой фантазии интерпретатора, он учился создавать свою музыку из лучшего материала.
Получалось ли у него? Стоит спросить у огромных концертных залов в Торонто, Нью-Йорке, Париже, где люди рыдали, услышав гульдовское исполнение Баха. Не зря же именно пианист Гленн Гульд стал первым крупным западным музыкантом, который приехал в Советский Союз после Второй мировой и начала холодной войны.
Музыка Гленна Гульда славится незабываемым стилем, ритмом, единой стройной пульсацией; создавая записи своих произведений, маэстро перебирал десятки, а то и сотни вариаций, чтобы суметь представить миру истинное совершенство исполнения.
Гульд жил музыкой, он был избран ею, именно поэтому произведения композитора заставляют человека чувствовать ее живое дыхание и понимать такие глубины звучания, которые ранее были доступны лишь просвещенным музыкантам.
Пианист Гленн Гульд отдавал работе всего себя, учился, совершенствовался – и, наконец, сумел научиться играть, создавать музыку, звучащую в душе. Он как никто умел околдовывать зал. Его произведения сохранились в тысячах великолепных записей.
Приоткрывая железный занавес
Гленн Гульд, возможно, отчасти из-за своего чудаковатого характера был человеком, не признававшим границ; он в равной степени боялся публики в Монреале и в Нью-Йорке, а потому ему не столь уж принципиально было, где выступать. Именно поэтому маэстро стал первым североамериканским музыкантом, посетившим СССР.
В 1957 году в Москве на улицах появились плакаты «Выступает пианист Гленн Гульд», никому тогда в Стране Советов не известный музыкант. Очень скоро он вызвал фурор. Гульд сумел принести свое новое звучание Баха, Бетховена, малоизвестных в России Берга и Шёнберга в страну, имевшую достаточно своих талантов, пресыщенную Чайковским, Рахманиновым, рукоплескавшую гениальности и Шостаковича.
Среди этих громких имен в суровой державе, где еще не отгремели военные марши Второй мировой, Гульд не затерялся, он был принят и услышан, его музыка покорила простых советских людей и даже мрачных «пролетарских» критиков.
А немногим позже, вдохновленный СССР так же, как страна была впечатлена им, уже не пианист Гленн Гульд, но ученый композитор, он написал несколько серьезных трудов о музыке в Советском Союзе. Непредвзятым и незапуганным, в отличие от американских исследователей, взглядом канадца и просто виртуозного музыканта он рассмотрел судьбы многих российских и советских композиторов, тем самым раскрыв людям по другую сторону железного занавеса богатый мир русской музыки.
Его женщины
Гленн Гульд был нелюдим, он жил в захламленной квартире, куда отказывались приходить уборщицы, съедал всего лишь один омлет в день, вел ночной образ жизни, сторонился людей.
Всю свою жизнь маэстро, будто какой-то шпион, носил, даже в жаркую погоду, перчатки и плащ, опасаясь микробов и простуд. По тем же причинам он никогда не целовался, не обнимался, не жал руки (представляете теперь, как ему нелегко пришлось в СССР?).
Но истинный гений, каким бы странным он ни был, влечет окружающих, а эксцентричность лишь добавляет шарма. У Гульда прямо-таки отбоя не было от женщин.
Некая студентка-пианистка из Великобритании сделала себе татуировку главной темы струнного квартета Гульда. Безумная фанатка из Техаса обещала начать стрелять в людей на улице, если знаменитый пианист Гленн Гульд на ней немедленно не женится (впрочем, в Техасе это никого бы не удивило). Тайная обожательница регулярно пыталась отверткой вскрывать почтовый ящик композитора, не имея сил вынести, что ее «избраннику» могут писать другие женщины.
А единственной настоящей любовью Гульда была художница Корнелия Фосс. Эта роковая женщина не приняла предложения Гленна, зато бросила своего законного супруга – тоже известного композитора, переехав в дом по соседству с Гульдом вместе со своими детьми.
Корнелия провела несколько ярких лет бок о бок с маэстро, стойко перенося его капризы, привычки, ревность, чудачества, приступы паранойи. Но в один прекрасный день женщина поняла: Гульд создан не для нее, он создан для музыки, рядом с этим человеком, подверженным приступам тяжелой меланхолии, будет невозможно растить детей.
Они расстались, а после смерти Гульда сохранилось письмо, адресованное неизвестной женщине, возможно выдуманной, а возможно… Корнелия никогда так и не прочла этого письма, заметив, что «Гленн перевернулся бы в гробу, если бы кто-то узнал его сокровенные мысли и больше того – эмоции».
Техника виртуоза, борьба гения
Как пианист Гленн Гульд прославился необычно низкой посадкой перед инструментом (да-да, все на том же старом отцовском стуле), неповторимым стилем, стройной пульсацией музыки, способностью играть так по-особенному, что любой другой, пытавшийся повторить это «звучание души», выглядел бы неубедительно.
Он не использовал педаль рояля, считая «вздором» дополнительные «технические» функции инструмента, зато играл на таких сложных клавирных как:
- орган (маэстро мечтал каждый год записывать по одному органному альбому, но так и не успел),
- клавесин (но только одной марки),
- фортепьяно.
Композитор обожал Баха, Бетховена, доходил до «неклассических» авангардистов начала XX века, зато питал стойкую антипатию к Моцарту и Шопену. Его богом был именитый предшественник – Артур Шнабель.
Восхищался он и творчеством Святослава Рихтера, считая его не просто пианистом-виртуозом, а гением, умеющим подчеркнуть скрытые достоинства произведения, проводником в «параллельную реальность» каждого музыкального творения.
Гленн Гульд писал о Рихтере:
«Святослав Рихтер может довести контакт с инструментом до такого совершенства и подчиненности требованиям музыки, что физические параметры игры становятся незаметны; тогда и музыкант, и слушатель перестают обращать внимание на поверхностные факторы виртуозности и инструментального эксгибиционизма и полностью сосредотачиваются на духовной стороне исполняемого произведения».
Гульд был виртуозом, но гением он стал не благодаря таланту, а благодаря тяжелой работе. Всю жизнь маэстро обуздывал себя, побеждал экспрессию своей игры, добивался знаменитой пульсации, брал каждую ноту под тональный контроль.
Как в музыке, так и в жизни этот человек боролся с самим собой, постоянно эволюционируя, стараясь достичь идеала, создавая гульдовскую музыку, какой мы ее знаем.
Последний аккорд
Пианист Гленн Гульд ушел из жизни в возрасте пятидесяти лет 4 октября 1982 года. Музыкант Гленн Гульд остался с нами на века.
Его произведения отправились в космос: на борту «Вояджера», как часть послания внеземным цивилизациям, отправился гульдовский «Хорошо темперированный клавир» Баха. На земле остались люди, вдохновленные его концертами, великолепно исполненные записи, для создания которых он перебирал по двадцать вариантов исполнения различных участков произведений, книги, заметки, аннотации, фонды и школы его имени.
Знаменитый канадский пианист, наиболее известный благодаря своим интерпретациям музыки Баха.
Гленн Гульд родился 25 сентября 1932 года в Торонто. Его родители - Рассел Херберт Гульд и Флоренс Эмма Григ Гульд - были музыкантами и с самого детства Гульда поощряли его музыкальное развитие. Первые уроки музыки он получил от своей матери, внучатой племянницы Эдварда Грига. С десяти лет он начал посещать классы Торонтской консерватории, занимаясь у Альберто Герреро на фортепиано и у Фредерика Сильвестра на органе.
В 1945 году Гульд впервые выступил перед публикой (как органист), на следующий год впервые сыграл с оркестром 4-й концерт Бетховена, в 1947 году выступил с первым сольным концертом. В 1957 году Гульд совершил гастрольную поездку в СССР, став первым североамериканским музыкантом, выступавшим в Советском Союзе после окончания Второй мировой войны; в советских концертах Гульда звучала музыка Баха и Бетховена, а также много лет до этого не исполнявшиеся в СССР произведения Шёнберга и Берга. 10 апреля 1964 году Гленн Гульд дал в Лос-Анджелесе свой последний концерт, после чего полностью отказался от публичных выступлений и полностью сосредоточился на студийных записях и выступлениях по радио.
Репертуар Гульда был довольно широк, простираясь до композиторов-авангардистов начала XX века. Характерно, что в последнем своём концерте он наряду с Бахом и Бетховеном играл Кшенека. Высокую оценку получила сделанная Гульдом полная запись фортепианных произведений Шёнберга; он записал ряд редких фортепианных произведений Сибелиуса, Рихарда Штрауса, Хиндемита. В то же время к некоторым величайшим классикам фортепианной музыки Гульд высказывал резко скептическое отношение - в частности, он неоднократно заявлял о своей нелюбви к музыке Моцарта и Шопена (хотя в его репертуаре оба присутствовали). Главным композитором Гульда был, безусловно, Иоганн Себастьян Бах , а наиболее важным баховским произведением - «Гольдберг-вариации», которые он исполнял всю жизнь (две знаменитые записи «Гольдберг-вариаций» в исполнении Гульда датируются 1955 и 1981 годами). Из композиторов добаховской эры Гульд превыше всего ценил Орландо Гиббонса, называя его своим любимым автором.
Гленн Гульд обладал выдающейся пианистической техникой, которую принято отчасти связывать с его особой посадкой: Гульд считал, что очень низкая позиция над инструментом позволяет ему полнее контролировать клавиатуру. Гульд славился чёткостью туше даже при очень высоких темпах, особенно в полифонических произведениях. В то же время Гульд был резким противником развлекательно-виртуозного подхода к музыке, понимая музицирование как духовный и интеллектуальный поиск. Возможно, с идеей поиска связана и известная способность Гульда предлагать каждый раз различные трактовки одного и того же музыкального материала.
Помимо записей, Гульд оставил после себя несколько оригинальных произведений, в том числе сонату для фортепиано, сонату для фагота и фортепиано и струнный квартет; эти сочинения продолжают традицию Шёнберга и Второй венской школы.
Кроме того, Гульд сам писал тексты сопроводительных буклетов ко многим своим записям, проявляя в этих текстах своеобразный юмор (в частности, вводя в них разнообразных вымышленных музыкантов).
Гленн Гульд славился своей эксцентричностью. Он, например, имел привычку мычать или напевать себе под нос во время исполнения, создавая определённые сложности звукорежиссёрам своих записей; сам Гульд говорил, что это происходит с ним бессознательно и тем сильнее, чем хуже данный инструмент служит его исполнительским задачам. Гульд отказывался играть иначе как сидя на одном и том же старом стуле, сделанном его отцом (теперь этот стул выставлен в Национальной библиотеке Канады под стеклянным колпаком). Гульд очень боялся простуды и даже в тёплую погоду не снимал пальто и перчаток. Эти и другие странности в характере и поведении Гульда позволили нескольким специалистам уже после его смерти предположить, что великий пианист страдал нейропсихологическим заболеванием, получившим название Синдром Аспергера (при жизни Гульда эта болезнь ещё не была выделена).
Несмотря на то, что Гульд не любил соревноваться в музыке, он получил много наград до и после своей смерти. В 1983 году он был включён в Канадский музыкальный зал славы.
В 1983 году в Торонто для того, чтобы почтить Гульда и сохранить память о нём, была основана организация Glen Gould Foundation. Помимо прочего, эта организация раз в три года вручает престижную премию Гленна Гульда.
Школа Гленна Гульда (англ. The Glenn Gould School) в Торонто названа в его честь в 1997 году.
Студия Гленна Гульда (англ. Glenn Gould Studio) в Торонто также названа в его честь.
Гленн Гульд четырежды был удостоен премии «Грэмми»:
1983 - Его запись «Гольдберг-вариаций» получила две премии «Грэмми» («Лучшее инструментальное исполнение сольным исполнителем без оркестра» и «Лучший классический альбом»).
1984 - Удостоен премии Грэмми «Лучшее инструментальное исполнение сольным исполнителем без оркестра» за исполнение фортепианных сонат Бетховена.
Гленн Гульд (Glenn Herbert Gould; 25 сентября 1932, Торонто, Канада - 4 октября 1982, там же) - один из великих пианистов ХХ века.
Биография
Первые уроки музыки Гульд получил от своей матери Флоренс Эммы Григ Гульд, внучатой племянницы Эдварда Грига. В десятилетнем возрасте он начал посещать классы Торонтской консерватории, занимаясь у Альберто Герреро на фортепиано и у Фредерика Сильвестра на органе.
В 1945 г. Гульд впервые выступил перед публикой (как органист), на следующий год впервые сыграл с оркестром 4-й концерт Бетховена, в 1947 г. выступил с первым сольным концертом. В 1957 г. Гульд совершил гастрольную поездку в СССР, став первым североамериканским музыкантом, выступавшим в Советском Союзе после окончания Второй мировой войны; в советских концертах Гульда звучала музыка Баха и Бетховена, а также много лет до этого не исполнявшиеся в СССР произведения Шёнберга и Берга. 10 апреля 1964 г. Гленн Гульд дал в Лос-Анджелесе свой последний концерт, после чего полностью отказался от публичных выступлений и полностью сосредоточился на студийных записях и выступлениях по радио.
Творчество
Репертуар Гульда был довольно широк, простираясь до композиторов-авангардистов начала XX века. Характерно, что в последнем своём концерте он наряду с Бахом и Бетховеном играл Кшенека. Высокую оценку получила сделанная Гульдом полная запись фортепианных произведений Шёнберга; он записал ряд редких фортепианных произведений Сибелиуса, Рихарда Штрауса, Хиндемита. В то же время к некоторым величайшим классикам фортепианной музыки Гульд высказывал резко скептическое отношение - в частности, он неоднократно заявлял о своей нелюбви к музыке Моцарта и Шопена (хотя в его репертуаре оба присутствовали). Главным композитором Гульда был, безусловно, Иоганн Себастьян Бах, а наиболее важным баховским произведением - «Гольдберг-вариации», которые он исполнял всю жизнь (две знаменитые записи «Гольдберг-вариаций» в исполнении Гульда датируются 1955 и 1981 годами). Из композиторов добаховской эры Гульд превыше всего ценил Орландо Гиббонса, называя его своим любимым автором.
Гленн Гульд обладал выдающейся пианистической техникой, которую принято отчасти связывать с его особой посадкой: Гульд считал, что очень низкая позиция над инструментом позволяет ему полнее контролировать клавиатуру. Гульд славился чёткостью туше даже при очень высоких темпах, особенно в полифонических произведениях. В то же время Гульд был резким противником развлекательно-виртуозного подхода к музыке, понимая музицирование как духовный и интеллектуальный поиск. Возможно, с идеей поиска связана и известная способность Гульда предлагать каждый раз различные трактовки одного и того же музыкального материала.
Помимо записей, Гульд оставил после себя несколько оригинальных произведений, в том числе сонату для фортепиано, сонату для фагота и фортепиано и струнный квартет; эти сочинения продолжают традицию Шёнберга и Второй венской школы.
Кроме того, Гульд сам писал тексты сопроводительных буклетов ко многим своим записям, проявляя в этих текстах своеобразный юмор (в частности, вводя в них разнообразных вымышленных музыкантов).
Интересные факты
Гленн Гульд славился своей эксцентричностью. Он, например, имел привычку мычать или напевать себе под нос во время исполнения, создавая определённые сложности звукорежиссёрам своих записей; сам Гульд говорил, что это происходит с ним бессознательно и тем сильнее, чем хуже данный инструмент служит его исполнительским задачам. Гульд отказывался играть иначе как сидя на одном и том же старом стуле, сделанном его отцом (теперь этот стул выставлен в Национальной библиотеке Канады под стеклянным колпаком). Гульд очень боялся простуды и даже в тёплую погоду не снимал пальто и перчаток. Эти и другие странности в характере и поведении Гульда позволили нескольким специалистам уже после его смерти предположить, что великий пианист страдал нейропсихологическим заболеванием, получившим название Синдром Аспергера (при жизни Гульда эта болезнь ещё не была выделена).
Гленн Гульд четырежды был удостоен премии «Грэмми», однако лишь раз, в 1974 г., прижизненно - причём не как музыкант, а как автор сопроводительного текста к своей записи всех фортепианных сонат Пауля Хиндемита. Зато после смерти Гульда в 1983 г. его запись «Гольдберг-вариаций» получила две премии «Грэмми» (лучшее исполнение академической музыки солистом и лучшая запись классической музыки вообще), а в 1984 г. той же премии было удостоено гульдовское исполнение фортепианных сонат Бетховена.
В память о Гленне Гульде раз в три года вручается престижная Премия Гленна Гульда.
Загрузка...
