Немного странное название урока, правда? Обычно картины рисуют красками или карандашами. Ну, в крайнем случае, можно создать словесную картину: описать словами красоту природы или события, проще говоря, красочно рассказать об этом. Всё правильно. Но сегодня ты узнаешь о том, что изображать можно и при помощи звуков.
Кстати, один пример музыкальной картинки мы уже рассмотрели: на 2 уроке мы с тобой слушали в исполнении маленького пианиста Георгия Дороднова пьесу Д. Кабалевского «Клоуны». Композитор при помощи звуков создал образ смешных клоунов, которые выступают в цирке и веселят детей, при этом они могут и петь, и танцевать, и кувыркаться…
А на 3 уроке мы слушали пьесу Шера «Бабочка» в исполнении маленького скрипача. Образ лёгкой бабочки создают звуки скрипки, когда смычок лишь слегка дотрагивается до струн.
Конечно, музыкальную картину понять сложнее, чем, например, нарисованную. На обычной картине всё сразу видно. А чтобы понять музыкальную картину, нужно многое уметь: уметь внимательно слушать музыку, иметь хоть чуточку воображения и фантазии, понимать темп музыки (быстрый или медленный), обращать внимание на название произведения… Давай попробуем понять музыкальный образ?
Снова слушаем пьесы из «Детского альбома » П.И. Чайковского. Обращают на себя внимание названия пьес: «Баба Яга», «Новая кукла», «Болезнь куклы», «Марш деревянных солдатиков» и др. Как же композитор смог нарисовать средствами музыки такие картинки?
А вот давай послушаем.
«Болезнь куклы» из «Детского альбома» Чайковского. Как ты думаешь: если речь идёт о болезни, то какой должна быть музыка – весёлой или грустной?
Кукла заболела
Кукла Маша заболела.
Врач сказал, что плохо дело.
Маше больно, Маше тяжко.
Не поможешь ей, бедняжке.
Нас покинет Маша вскоре.
Вот уж горе, так уж горе, горе,
горе, горе, горе, го…
Ты уже знаешь, что звуки могут быть высокими и низкими . Высокие звуки в пьесе передают как бы стоны больной куклы, её вскрики. Потом музыка постепенно становится тише и тише – больная кукла засыпает. И хотя Чайковский писал пьесы этого альбома для маленьких исполнителей на пианино, существуют и обработки для оркестра. И вот именно звуки скрипки передают стоны и вскрики больной куклы более естественно. Смотрим и слушаем.
Закарпатская свадебная песня «Ой, Василю, Василёчку» поможет тебе отдохнуть от серьёзного урока: двигайся в такт музыке, придумай какие-то свои движения, соблюдая ритм музыки.
А теперь продолжим разговор о музыкальных картинах.
Пётр Ильич Чайковский в «Детском альбоме» не только показал средствами звуков картины обычной жизни ребёнка того времени, но и отправился с детьми в путешествие. Обрати внимание на то, что многие пьесы носят названия различных стран: «Итальянская песенка», «Старинная французская песенка», «Немецкая песенка», «Неаполитанская песенка». Он хотел, чтобы дети учились понимать культуру не только своей страны, но и других народов. Кроме того, в альбоме есть народные танцы: «Мазурка» – это польский танец; «Камаринская» – русская народная плясовая; «Полька» – чешский народный танец.
Видишь, как много можно рассказать средствами музыки!
Давай послушаем «Неаполитанскую песенку» из «Детского альбома» Чайковского. Композитор был в Италии, полюбил итальянскую музыку и кое-что из этой музыки использовал в своих произведениях. Например, неаполитанский танец он включил и в свой балет «Лебединое озеро».
Послушай, как исполняет его маленькая пианистка.
Ответь на вопросы:
На каком инструменте играет девочка?
В каком другом исполнении мы слушали эту пьесу?
Какое исполнение тебе понравилось больше?
А вот ещё одна музыкальная картинка: пьеса немецкого композитора Роберта Шумана «Смелый наездник». Давай прослушаем её, а потом поговорим о том, какими звуками нарисовал композитор смелого наездника.
Звуки этой пьесы отрывистые, довольно быстрые – они как бы иллюстрируют (то есть повторяют, показывают) лёгкий бег лошади. Мальчик игрой акцентирует (выделяет) отдельные звуки, подчёркивая ритм. А ты можешь повторить этот ритм карандашиком, как мы уже делали. Скорее всего, лошадка маленькая, а на ней – маленький смелый наездник, ведь Шуман также писал эту пьесу для детей и для детского исполнения. Можешь даже нарисовать смелого наездника, каким он тебе представился во время прослушивания музыки.
Смелый наездник
Вопросы для повторения
1) Вспомни названия всех пьес, прослушанных сегодня, и их авторов (композиторов).
2) Теперь понятно, что при помощи звуков можно изобразить все чувства человека: грусть, радость, весёлое настроение и даже нарисовать музыкальный образ?
3) Какими бывают звуки? Дополни известные тебе характеристики звуков теми, которые мы узнали сегодня.
Музыка — это искусство интонируе-мого смысла. То есть слов нет — а смысл есть. Извлекая из музыкаль-ных инструментов комбинации звуков раз-ной высоты и длительно-сти, человек способен говорить еще одним, отличным от вербального, способом — выражать свои мысли и чувства, делиться своими фантазиями.
Мы выбрали популярные инструмен-тальные композиции, созданные знамени-тыми музыкантами прошлого, и дали небольшие комментарии. У многих из этих сочинений есть авторские на-зва-ния, эпиграфы и словесные пояснения, которые отсылают к литературному первоисточнику, раскрывают содержание музыки или хотя бы намекают на не-го (все-таки композиторы сами хотели быть понятыми!), — такая музыка называ-ется программной. В других случаях подсказки можно обнаружить в самом музыкальном звучании — их интересно обсуждать и стараться расслышать. Это может стать ключом к классической музыке для ребенка.
Токката и фуга ре минор
Иоганн Себастьян Бах
Святая Цецилия играет на органе. Миниатюра из антифонария. Нидерланды, 1510 год Free Library of PhiladelphiaОрган был одним из главных инструментов в церковной музыке эпохи барокко (XVII — первая половина XVIII века). И даже больше, чем просто инструмен-том: органы не изготавливали, а строили как величе-ственные архитектурные сооружения. Несколько рядов клавиш для рук, ряд педалей для ног и сотни сверкающих труб — по мощи звучания орган напоминает огромный оркестр: меняя тембры, он может подражать флейте, гобою, трубе, тромбону… За это многообразие орган так любил Бах. Прикасаешься к клавишам органа («токка-та» — от итальянского toccare , «касаться»), и мощный возглас сотрясает всё вокруг — звучание токкаты иногда сравнивают с голосом Бога.
Исполнение: Карл Рихтер
Прелюдия до мажор из цикла «Хорошо темперированный клавир», том 1
Иоганн Себастьян Бах
Благовещение. Картина Фра Беато Анджелико. Флоренция, около 1426 года
Museo del Prado / Wikimedia Commons
Прелюдия — вступление перед чем-то важным. Музыкант как будто пробует инструмент: перебирает струны лютни, арфы, гитары, клавиши клавесина, пианино, рояля. Так рождается музыка. Знатоки символики старинной музыки связывают Прелюдию до мажор и говорят, что Бах изобразил в ней взмахи крыльев ангела. Точнее, архангела Гавриила, который спускается на землю, чтобы сообщить юной Деве Марии о том, что она станет матерью Христа.
Исполнение: Тон Копман
«Кукушка»
Луи Клод Дакен
Семья у клавесина. Картина Корнелиса Троста. 1739 год
Rijksmuseum
Один из лучших примеров звукопод-ражания в музыке. Композитор сам дал этой пьесе название и таким образом подсказал, что в ней изображено: шум леса, голос кукушки вдалеке. Помимо этого, в «Кукушке» можно услышать и отголоски времени, когда композиция была создана. Первая половина XVIII века во Франции — эпоха рококо (рокайль — декоративный элемент в виде за-витка ракушки). На королев-ских приемах Известно, что Луи Клод Дакен еще мальчи-ком шести лет выступал перед самим Людо-виком XIV — «королем-солнце». , в гостиных, украшен-ных по вкусам эпохи (завитки орна-ментов на стенах, изящная мебель на гнутых ножках), звучал клавесин — кружевная мелодия с таким же обилием украше-ний. Конку-рируя с изысканными блюдами и занимательной беседой, музыкант пытался привлечь внимание слушателей забавными выдум-ками. «Кукушка» Дакена, как и пьесы других великих французских клавесинистов («Бабочки » и «Маленькие ветряные мельницы » Франсуа Куперена, «Тамбурин » Жан-Филиппа Рамо), со-от-ветствовала атмосфере «роскоши и веселой красоты».
Исполнение: Роберт Олдуинкл (клавесин)
Концерт № 4 фа минор («Зима») из цикла «Времена года»
Антонио Вивальди
Зимний пейзаж. Картина неизвестного художника. Италия, XVIII век
Mondadori Portfolio / Getty Images
Итальянский композитор Антонио Вивальди написал более 500 концер-тов Концерт —
музыкальное произведение, обычно для солирующего инструмента с оркестром.
. Примерно половина из них — для струнного оркестра с солирующей скрипкой. Неудивительно: ведь он сам был блистательным, очень темпераментным скрипачом-виртуозом. Наиболее популярными стали четыре концерта, к кото-рым, предположительно, самим композитором были написаны стихотворные комментарии в виде сонетов. Из сонетов мы узнаём, что музыка изображает картины природы и сценки из жизни людей, соответствующие четырем време-нам года Сонет к концерту «Зима»:
Закоченев над свежими снегами,
Под резким ветром, дующим в дуду,
Бежать, притопывая сапогами,
И ежась, и дрожа на холоду.
И всё ж найти спасительное пламя
И, обогревшись, позабыть беду.
И вновь спешить неверными шагами, Скользить, пока не упадешь на льду.
Барахтаться, вставать и падать снова
На плоскости покрова ледяного,
И всё стремиться к очагу, домой.
И слышать там, в уюте душу грея,
Как из железных врат летят бореи…
Бывает всё же радость и зимой!
(пер. Давида Самойлова)
. Поскольку в каждом концерте по три части (быстрая, медленная, снова быстрая), всего Вивальди изобразил двенадцать таких сценок. С одной стороны, эту музыку можно воспринимать как чистую экспрессию, выражение эмоций. Но любо-пытно, что композитор предполагал более конкретное содер-жание и, помимо сонетов, сопроводил ноты ремарками. Так, в первой части концерта «Зима» прямо указано: вот зубы от холода стучат, а вот топаешь нога-ми, чтобы согреться. Вторая часть — тепло уютного дома, огонь в камине и по-гру-жение в сон. Третья часть — в небе теснят друг друга холодный и теплый ветер.
Исполнение: Берлинский филармонический оркестр, Найджел Кеннеди (скрипка)
Соло флейты из оперы «Орфей и Эвридика»
Кристоф Виллибальд Глюк
Орфей и Эвридика. Картина Эдварда Джона Пойнтера. Англия, 1862 год
Wikimedia Commons
Миф об Орфее и Эвридике — не только о силе любви, пытающейся победить смерть, но еще и о могу-щественной силе музыки. Владыки царства мертвых покорены чарующей красотой голоса Орфея и звуками его лиры и позволяют ему невероятное — забрать свою юную жену, погибшую от укуса змеи, обратно в мир живых. Нежнейшая мелодия для флейты звучит в тот момент, когда перед Орфеем наконец открывается вход в Элизиум — античный рай, где бес-плотная тень прекрасной Эвридики печалится в разлуке с любимым. В отли-чие от мифа, в опере счастли-вый конец, что характерно для эпохи классициз-ма.
Исполнение: Камерный оркестр Ленинградской филармонии, дирижер Виктор Федотов
Симфония № 40 соль минор, часть 1
Вольфганг Амадей Моцарт
В чем секрет этой музыки, такой запоми-нающейся и популярной? Во многих мелодиях можно услышать интонации человеческой речи, здесь это речь взволнованного человека. Так мы говорим — сбиваясь, повторяясь, — когда нас переполняют чувства. И начинается эта симфония удивительно. Без вступле-ния, без подготовки, без громких аккордов, призывающих к вниманию, а сразу, вдруг — с доверчивостью и искренностью, свойственной детям и влюбленным (неслучайно эта мелодия близка арии Керубино — юного влюбленного пажа из оперы Моцарта «Свадьба Фигаро»).
Увертюра из оперы «Свадьба Фигаро»
Вольфганг Амадей Моцарт
Сцена из «Свадьбы Фигаро». Рисунок Тома Шарль Ноде. Конец XVIII века
Bibliothèque nationale de France
Увертюра — это оркестровое вступление к опере, она настраивает нас на пред-стоя-щий спектакль. В опере-буффа Опера-буффа (итал. opera buffa — «шуточная опера») — итальянское обозначение комиче-ской оперы. «Свадьба Фигаро» увертюра задает атмо-сферу радостной суеты, предвкушения праздника. В ней множество героев, у каждого свой характер и свои намерения — романтические или меркантиль-ные. Сюжет запутан, но развивается стремительно — так же стремительна увер-тюра. В этой музыке отражен и характер главного героя, который настой-чиво и нетерпеливо подталкивает действие, чтобы привести его к счастливому концу.
Исполнение: камерный оркестр English Baroque Soloists, дирижер Джон Элиот Гардинер
Симфония № 5 до минор, часть 1
Людвиг ван Бетховен
Людвиг ван Бетховен. Картина Йозефа Карла Штилера. 1820 год
Beethoven-Haus / Wikimedia Commons
Исполнение: Клаудио Аррау
Мазурка ля минор, ор. 68, № 2
Фредерик Шопен
Мазурка. Цветная литография. Германия, 1850-е годы
New York Public Library
Мазурка — польский народный танец, быстрый, энергичный, с кружением и прыжками. В XIX веке его стали исполнять на всех европейских балах. Ребен-ком, живя в Польше, Шопен не раз наблюдал, как под звуки небольшого дере-венского оркестра танцуют мазурку во время сельских праздников. Судьба композитора сложилась так, что всю свою взрослую жизнь он провел в отрыве от родины и очень по ней тосковал. Вспоминая Польшу, он сочинял всё новые и новые мазурки; всего их около 60, и они очень разные по характеру — то по-дражают ансамблю деревенских инструментов, то бальному оркестру. Но мно-гие мазурки Шопена глубоко печальны, как, например, Мазурка ля минор. Это уже не столько танец, сколько лирическое воспоминание о нем.
Исполнение: Григорий Соколов
Увертюра «Сон в летнюю ночь» по комедии Уильяма Шекспира
Феликс Мендельсон
Оберон, Титания и Пак с танцующими феями. Гравюра Уильяма Блейка. Англия, около 1786 года
CC-BY-NC-ND 3.0 / Tate
Увертюра задумывалась как законченное произведение. Небольшая по разме-рам, она вмещает в себя всё разнообразие содержания шекспировской пьесы и передает ее колорит. Первые аккорды увертюры — начало сказки, ожидание чуда. Действие происходит в волшебном ночном лесу, полном таинственных шорохов. Ветер шелестит в листве? Нет, это кру-жат-ся, мелькают прозрачными крылышками маленькие эльфы — их движение передает главная тема увертю-ры и задает этим тон всему произведению. Вот и их величественные повели-тели — лесной царь Оберон и его супруга Титания. Есть в увертюре и лириче-ские образы: две пары юных влюбленных заплутали в чаще — и в сво-их отно-шениях, кажется, тоже запутались. Лирика уступает место комедии: неуклю-жие простолюдины, приплясывая, репетируют в ноч-ном лесу спектакль для утреннего представления. Почему-то один из них с го-ловой осла и кричит как осел — это лесной дух Пак, известный шалун и проказ-ник, заморочил всех своим колдовством; его смех можно угадать в музыке. Ничего, в конце концов он всё исправит — на этом и закончится сказка и увер-тюра.
Исполнение: Бостонский симфонический оркестр, дирижер Сейджи Озава
Пьесы «Пьеро» и «Арлекин» из цикла «Карнавал»
Роберт Шуман
Пьеро и Арлекин. Картина Поля Сезанна. Франция, 1888-1890 годы
Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина
Шуман — мастер создания музыкальных портретов. В цикле фортепианных миниатюр Миниатюра — короткая одночастная пьеса. «Карнавал» он представил целую череду персонажей, характеры которых выражены в том числе через манеру двигаться. Вот идет Пьеро — он так задумчив и печален, что не замечает, как снова и снова спотыкается о свои длинные рукава. А вот Арлекин — ловкий, быстрый, и мелькает то здесь, то там, успевая кувыркаться на бегу. С персонажами-масками соседствуют ре-альные люди. В цикле есть пьесы «Шопен» и «Паганини», в которых Шуман передал образы своих выдающихся современников, подражая их музыкальному стилю.
Исполнение: Евгений Кисин
Увертюра к опере «Кармен»
Жорж Бизе
Эскиз декорации к опере «Кармен». Рисунок Александра Головина. 1908 год
Государственный Русский музей / DIOMEDIA
Ослепительный свет полуденного солнца, Испания. Нарядная толпа, собрав-шая-ся на корриду, шумит в ожидании главного участника событий. И вот он идет — красавец тореадор, герой и любимец публики: уже в первой, быстрой части увертюры заявлена знаменитая тема его марша. Праздник жизни ощу-ща-ется еще острее, когда граничит со смертельным риском — вторая, медлен-ная часть знаменует вторжение трагедии.
Исполнение: Венский симфонический оркестр, дирижер Герберт фон Караян
Пьеса «В пещере горного короля» из сюиты «Пер Гюнт» по драме Генрика Ибсена
Эдвард Григ
Иллюстрация Артура Рэкема к пьесе Генрика Ибсена «Пер Гюнт». Англия, 1936 год
Wikimedia Commons
Тролли, горные духи — главные персонажи фольклора Норвегии, родины ком-позитора Эдварда Грига. Тролли свирепы, жестоки, упрямы и враждебны чело-веку. Именно такими предстают они в самом знаменитом оркестровом произ-ведении композитора «В пещере горного короля».
Повелитель троллей шествует в окружении свиты к своему трону. Процессия движется издалека. По пути к ней присоединяются всё новые и новые тролли, они появляются из каждой расщелины, из-за каждого выступа скалы. В темно-те пещеры разго-рается пламя факелов. И вот это уже не шествие, а неистовая пляска. Дикими криками славят тролли своего короля. Жутковато… А ведь как просто сделано: мелодия повторяется неизменно, но прибав-ляется количество инструментов, нарастает громкость, ускоряется темп.
Пьеса «Облака» из цикла «Ноктюрны»
Клод Дебюсси
Луг. Картина Альфреда Сислея. Франция, 1875 год
National Gallery of Art, Washington
К этой небольшой оркестровой пьесе Дебюсси написал краткую литературную программу Программа (в инструментальной музыке) — словесное изложение содержания музыкаль-ного произведения. . В ней отсутствуют сюжет и герои, ничего не говорится о челове-ческих переживаниях: «„Облака“ — это неподвижный образ неба с медленно и меланхолически проплывающими и тающими серыми облаками; удаляясь, они гаснут, нежно оттененные белым светом». Дебюсси искал способ передать музыкой смену цвета, разницу освещения, он пробовал сблизить музыку с жи-вописью импрессионистов. В пьесе не стоит искать красивых протяженных ме-лодий (ведь мелодия выражает человеческие чувства, а человека здесь нет). Короткие мотивы-зовы — словно голоса самой природы. Импрессионистиче-ское звучание возникает за счет красочных сочетаний аккордов и своеобразно-го распределения тембров инструментов: струнные выступают в непривыч-ной для них роли фона, короткие мотивы поручены деревянным духовым и валтор-не. Унисон флейты и арфы в середине пьесы выделяется как белое облако.
Исполнение: Бостонский симфонический оркестр, дирижер Клаудио Аббадо
Марш Черномора из оперы «Руслан и Людмила»
Михаил Глинка
Эскиз костюма Черномора к опере «Руслан и Людмила». Рисунок Виктора Гартмана. 1871 год
Государственный музей А. С. Пушкина / DIOMEDIA
Марш Черномора в опере «Руслан и Людми-ла» сопровождает торжественный выход злого волшебника-карлика (и вынос его чудодейственной бороды!). Фантастический пушкинский образ получил совершенное воплощение в музы-ке Глинки. В марше происходят удивительные превращения: преувеличенно грозное вдруг оборачивается маленьким и смешным, и снова грозным, и снова смешным. За страшное отвечает мощное звучание всего оркестра (tutti — от итал. «все») и фанфары труб, за волшеб-ное — колокольчики, а за комич-ное — «то-щие» аккорды высоких деревянных духовых и писк флейты-пикколо. Бояться или не бояться — вот в чем вопрос!
Исполнение: Оркестр Большого театра, дирижер Юрий Симонов
«Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь»
Александр Бородин
«Половецкие пляски» в постановке Большого театра. Москва, 1964 год
Леон Дубильт / РИА «Новости»
«Половецкие пляски» — сцена из оперы «Князь Игорь», которая часто испол-ня-ется отдельно как концертное произведение. По сюжету хан Кончак устраи-вает праздник в честь плененного князя Игоря, чтобы пре-кра-тить вражду с Русью. Ночь. Постепенно спадает летний зной, и перед рус-ским князем разворачи-вается действо невиданной красоты и роскоши. Оболь-стите-льно-томный танец невольниц с плавными, гибкими движе-ниями сме-няется неистовой пляской мужчин, демонстрирующей их необуз-данную силу (сам автор назвал эту пля-ску «дикой»), а затем еще более стремительным, лег-ким танцем мальчиков. Танцовщики сменяют друг друга вновь и вновь, чтобы в конце концов объеди-ниться в общей пляске с криками восхваления хана. Из череды всемирно изве-стных мелодий этого фрагмента особенно выде-ляется первая, сопровождающая танец невольниц, — образец уникального соче-тания стилей. Печальный напев с обилием гибких поворотов мог бы быть русской народной песней (что согла-суется с сюжетом — ведь танцуют не поло-вецкие красавицы, а пленницы: в опе--ре танец сопровождается пением женского хора со словами «Улетай на крыль-ях ветра ты в край родной, родная песня наша…»). Однако аккомпане-мент с синкопированным ритмом Синкопа — смещение акцента с сильной до-ли такта на слабую. и пряны-ми со-звучиями выдержан в под-черк-ну-то восточном стиле.
Исполнение: Берлинский филармонический оркестр, дирижер Герберт фон Караян
«Прогулка», «Гном», «Старый замок», «Балет невылупившихся птенцов», «Два еврея, богатый и бедный», «Баба-яга» и другие пьесы из цикла «Картинки с выставки»
Модест Мусоргский
Эскиз костюмов к балету «Трильби». Рисунок Виктора Гартмана. 1871 год
Wikimedia Commons
Фортепианный цикл «Картинки с выставки» Мусоргский написал после посе-щения посмертной выставки одного из своих друзей-художников, Виктора Гартмана. Отсюда исключительное разнообразие содержания (портреты ска-зочных персонажей чередуются с зарисовками реальной жизни, комичные сценки — с размышлениями о смерти, а из римских катакомб в Париже мы пе-ре-носимся к «Богатырским воротам» Киева). Цикл начинается с «Прогулки», которая повторяется после каждой следующей пьесы: в этой теме композитор изобразил себя, переходящего от картины к картине. Если слушать вниматель-но, можно заметить, что характер «Прогулки» меняется в зависимости от впе-чатлений автора от увиденного. Поскольку живопись запечатлевает останов-ленные мгновения, а музыка разворачивается во времени, Мусоргский делает из картинок сценки. Баба-яга с усилием отталкивает свою ступу от земли, раз-го-няется, летит. Гном ковыляет, прихрамывая. Под стенами старого замка Трубадур поет песню. Смешно суетятся и щебечут птенцы — или переодетые в птенчиков дети (на эскизах Гартмана к детскому балету Большого театра Балет Юлия Гербера «Трильби» в постановке Мариуса Петипа в Большом театре (1871 год). — костюмы в виде нераскрытых скорлупок). А в пьесе «Самуэль Гольденберг и Шмуйле» (в советских изданиях — «Два еврея, богатый и бедный») Мусорг-ский объединил двух героев отдельных портретов Гартмана: здесь можно ус-лышать жалобный лепет просителя, прерываемый грубой отповедью богача.
Существуют десятки обработок «Картинок» для оркестров самых разных соста-вов, джаз-бандов и рок-групп. Самая известная принадлежит Морису Равелю — созданная спустя почти 50 лет после оригинала, именно она способствовала все-мирной популярности сочинения Мусоргского.
Исполнение: Святослав Рихтер
Симфония № 1 («Зимние грезы»), часть 1
Петр Чайковский
Зимняя дорога. Картина Льва Каменева. 1866 год
Wikimedia Commons
Свою Первую симфонию Чайковский назвал «Зимние грезы», а ее первой части дал чуть более развернутое обозначение — «Грезы зимнею дорогой». За обра-зом «грез» — и личные воспоминания, и целая череда «зимних» стихотворений русских поэтов Перед прослушиванием можно прочитать «Зимнюю дорогу» и «Бесов» Пушкина — то-гда музыка Чайковского обретет необходи-мый подтекст. , народных песен и романсов о бескрайних снежных просто-рах, мчащейся по ним тройке и щемящем лирическом чувстве, в которое по-гружается душа под тихий «утомительный» звон колокольчика. Образ безгра-ничного пространства передают фагот и флейта, дублирующие друг друга с расстоянием в две октавы. «Сердечная тоска» начальной мелодии сменяется вьюжными созвучиями: в плавное движение вторгается колкий стаккатный мотив Стаккато — отрывистое исполнение звуков. .
Танец Феи Драже из балета «Щелкунчик»
Петр Чайковский
Танец Феи Драже из балета «Щелкунчик» в постановке New York City Ballet. 1974 год
Martha Swope / New York Public Library
Танец Феи Драже — один из самых известных фрагментов балета, он получил отдельную от спектакля жизнь, звучит в симфонических концертах, мульт-филь-мах и телевизионных передачах. Фея Драже — повелительница страны сладостей, хозяйка волшебного дворца в Конфитюренбурге. С первых звуков ее танца мы переносимся в зача-рованный сказочный мир, где нет места ничему темному, мрачному и злому. Нежный хрустальный звон челесты обещает чуде-са и счастье (даже название этого инструмента с итальянского celesta перево-дит-ся как «небесная»). На премьере балета эффект чуда был еще усилен тем, что челесту в России до того никто не слышал: Чайковский привез этот новый по тем вре-ме-нам инструмент из Парижа и больше года просил знакомых хранить тайну. Похожая на миниа-тюрное фортепиано, но с метал-лическими или стеклянными пластинками внутри, челеста прижилась в симфоническом оркестре. Звучание, напоминаю-щее перезвон колокольчиков, стало символом сказочно-прекрасно-го, незем-ного.
Исполнение: оркестр «Филармония», дирижер Джон Ланчбери
Симфоническая сюита «Шехеразада», часть 1
Николай Римский-Корсаков
Эскиз костюма Синей султанши к балету «Шехеразада». Рисунок Льва Бакста. 1910 год
Wikimedia Commons
Литературный прообраз сочинения — собрание арабских сказок «Тысяча и од-на ночь». Любопытно, что Римский-Корсаков сначала озаглавил все четыре части сюиты Сюита — музыкальное произведение из не-скольких самостоятельных частей, контраст-ных друг другу, но объединенных общим за-мыслом. , а потом названия снял, не желая лишать слушателя свободы вообра-жения. Компо-зитор оставил вступительный комментарий, в котором кратко пересказан сюжет о Шехеразаде и султане Шахрияре.
В начале и в конце каждой части звучит узнаваемая мелодия солирующей скрипки, напоминающая своим витиеватым узором и причудливые орнаменты роскошных восточных тканей, и гибкие движения восточной танцовщицы, и украшенную многочисленными эпитетами неспешную восточную речь — это лейтмотив Лейтмотив (от нем. Leitmotiv — «главный, ве-дущий мотив») — мотив, неоднократно воз-вра-щающийся на протяжении произведения в связи с характеристикой персонажа, чув-ства, ситуации, предмета и т. п. Шехеразады. Лейтмотив Шахрияра, грозный и повелительный, открывает произведение. И он же, успокоенный, звучит в самом конце — Ше-хе-разада нашла как усмирить гневный нрав султана.
Сегодня названия частей, известные из книги воспоминаний Римского-Кор-сакова «Летопись моей музыкальной жизни», почти всегда сообщаются слу-ша-телю, хотя живо-писность музыки позволяет обходиться и без пояснений. Пер-вая часть — первая сказка, «Море и Синдбадов корабль». Водная стихия в ней предстает живой и изменчивой. Волны перекатываются медленно и ле-ни-во, вспе-ниваются на гребне, рассыпаются мелкими брызгами, искрящимися на солнце, по глади скользит корабль. Но кажущееся поначалу ласковым, море в любой момент может показать свою грозную силу — и вот уже накатывают и рушатся вал за валом, волна за волной. Римский-Корсаков, в прошлом гар-демарин, изображал море как никто другой.
Исполнение: Государственный академический симфонический оркестр СССР, дирижер Евгений Светланов
Симфоническая сказка «Кикимора»
Анатолий Лядов
Кикимора. Рисунок Ивана Билибина. 1934 год
Wikimedia Commons
Анатолий Лядов очень любил все вол-шебное и фантастическое. Чем причуд-ли-вее был сказочный персонаж, тем бо-льше он ему нравился. Развлекая сво-их детей, композитор даже сам при--думывал и рисовал забавных ска-зочных урод-цев. Вдохновившись опи-санием Кикиморы из книги «Сказания русско-го наро-да», Лядов решил изобра-зить ее в музыке Лядов предпослал своей оркестровой пьесе следующий текст, заимствованный из «Сказа-ний русского народа» Ивана Сахарова: «Жи-вет, растет Кикимора у кудесника в каменных горах. От утра до вечера тешит Кикимору кот Баюн, говорит сказки заморские. С вечера до бела света качают Кикимору во хрусталь-чатой колыбельке. Ровно через семь лет вы-растает Кикимора. Тонешенька, чернешенька та Кикимора, а голова-то у ней малым-мале-шенька, со наперсточек, а туловища не спо-знать с соломиной. Стучит, гремит Кикимора от утра до вечера; свистит, шипит Кикимора со вечера до полудни; со полуночи до бела света прядет кудель конопельную, сучит пря-жу пеньковую, снует основу шелковую. Зло на уме держит Кикимора на весь люд чест-ной». . В небольшой пьесе для оркестра композитор рассказал це-лую биографию сказочного существа. Мед-ленный начальный раздел — это дет-ство Кикиморы. Сумрачный горный пейзаж, куда почти никогда не прони-кает солнце. Колдовской колыбельный мотив кота Баюна — покой, который, кажется, может длиться вечно. Но ма-лышка Кики-мора уже дает о себе знать: от ее пронзительного писка (флейта-пикколо и го-бой) все вокруг вздрагива-ет… И вновь замирает. Слышен только легкий звон хрустальной колыбельки, в которой качают Кикимору (звучит та самая челес-та, что и в танце Феи Драже Чайковского). Быстрая, стремитель-ная музыка второго раздела изображает повзрослевшую Кикимору. Она снует по ле--су и проказничает: стучит, гремит (здесь композитор использует редкий для ор-кестра ксилофон), пугает всех, кто ей попадется… И все-таки лядовская Кики-мора — не злая. Просто причудливая и странная, как и тот мир, в котором она обитает.
Исполнение: Российский национальный оркестр, дирижер Михаил Плетнев
Музыка к балету «Петрушка»
Игорь Стравинский
Эскиз декорации к балету «Петрушка». Рисунок Александра Бенуа. 1911 год
Wikimedia Commons
Балет «Петрушка» — это единство музыки Стравинского, сценографии Алек-сан-дра Бенуа, хореографии Михаила Фокина и исполнения Вацлава Нижин-ского. Хотя слушать музыку отдельно не менее интересно, чем смотреть балет, знать сюжет всё же желательно. Петербург начала прошлого века. Гулянье на Масленицу — нарядная, шумная, радостная толпа. Множество увеселений на просторной площади Марсово поле: играют шарманки, танцуют механичес-кие балерины, с разных сторон доносятся крики зазывал, пытающихся завлечь зрителей в свои балаганчики, — колорит массовых народных сцен призван от-тенить драматическую суть произведения. Появление Фокусника приковывает всеобщее внимание, пестрый шум затихает, и играет таинственная музыка: Фокусник оживляет своих кукол, и зритель попадает в другую историю. Разы-грывается спектакль в спектакле: Петрушка страдает от неразделенной любви к Балерине (горестным лирическим криком звучит его лейтмотив). Красивая бесчувственная куколка предпочитает ему нарядного, хотя и грубого Арапа. В сражении с Арапом Петрушка погибает. Но ведь это всего лишь кукольный спектакль — народное гулянье продолжается. Слышатся переборы гармошки и обрывки городских песен («Вдоль по Питерской», «Ах вы, сени, мои сени»). Мужик играет на дудке, показывая дрессированного медведя, ряженый в маске черта в шутку пугает гуляющих, купец пошел в пляс с цыганами. Всё это зримо, ощутимо. По-прежнему жалко Петрушку? Не стоит переживать! Фокусник уносит сломанную куклу, но забавная рожица Петрушки появляется в толпе, показывая всем нос: лейтмотив героя завершает балет.
Исполнение: Columbia Symphony Orchestra. Дирижер: Игорь Стравинский
Марш из оперы «Любовь к трем апельсинам»
Сергей Прокофьев
Обложка театрального журнала «Любовь к трем апельсинам». 1915 год
Wikimedia Commons
Этот марш лучше всего выражает характер сказочной комедии — вызывающе яркой, эксцентричной, безудержно веселой, как и нрав одного из ее героев — никогда не унывающего шута Труффа-льдино: по сюжету он должен непремен-но рассме-шить и растормошить Прин-ца. И действи-тельно, упругий ритм мар-ша таков, что усидеть на месте невозможно: дерз-кий мотив трубы, отчет-ли-вая дробь мало-го барабана — сложно представить себе более жизнеутвер-ждаю-щую музы-ку. Она точно отражала мироощущение Сергея Сергеевича Прокофьева
Детская комната Arzamas
Когда бизнесмены обсуждают будущее компании или преимущества продукта, они придают особое значение идеалам и идеологии — звучат такие понятия, как «повышение продаж», «качественное обслуживание» или «устойчивое развитие». А учитывая, что сотрудники организации, как и ее клиенты — зачастую люди с разными взглядами и темпераментами, может казаться, будто подобные абстрактные конструкции вполне уместны, так как создают общее понимание.
Но такое теоретизирование подрывает один из основополагающих принципов коммуникации: оно не вносит ясность. Управленцы должны говорить о стратегиях развития так, чтобы у подчиненных в голове складывалась четкая картинка. Вместо философских фраз, наиболее эффективные продавцы озвучивают свои идеи при помощи ярких и понятных словесных образов (image-based words).
Что такое словесные образы?
Коротко говоря, это фразы, описывающие объекты с ярко выраженными свойствами (например, детей) и легко узнаваемые действия (например, улыбку и смех). Образы передают сенсорную информацию и, тем самым, рисуют в воображении живую картину — слушателям очень легко представить себе, о чем говорит спикер. Можно сказать, что видение, которое передается при помощи словесных образов, наиболее близко к буквальному значению самого слова «видение».
Речь, насыщенная образами, значительно эффективнее доклада, через который спикер пытается объяснить слушателям абстрактные понятия. Эндрю Картон (Andrew Carton) вместе с Чадом Мерфи (Chad Murphy) из Орегонского университета и Джонатаном Кларком (Jonathan Clark) из Университета Пенн установили, что пациенты больниц лучше отзываются о медицинских работниках, использующих образы в работе и общении с больными, чем о докторах, которые прибегают к помощи отвлеченных идей.
Другое исследование, в котором командам было предложено разработать прототип детской игрушки, показало: обсуждение с использованием эмоциональных образов («наши игрушки… вызовут смех у ребенка и улыбку у его родителей») получает гораздо лучший отклик, чем нейтральные выражения («наши игрушки… понравятся всем покупателям»).
Словесные образы и красочные метафоры буквально оживляют слушателей — они вдохновляются благодаря кристально четкому пониманию ваших идей.
Вдохновляющие образы будущего
Стоит упомянуть еще одно исследование, которое подтвердило преимущества использования словесных образов. Так, Синтия Эмрих (Cynthia Emrich) из Университета Пурдью и ее коллеги установили, что президенты США, прибегавшие к помощи живых метафор, считались и считаются более харизматичными в сравнении с президентами, которые говорили более абстрактно.
Наверняка вы слышали о подобных исследованиях и мнениях. Все вдохновляющие речи, произнесенные в самые критические моменты истории, объединяет то, что ораторы взывали к воображению слушателей. От Уинстона Черчилля, красочно обрисовавшего ближайшее будущее, где союзники будут «сражаться на полях и улицах», и Джона Кеннеди, желавшего «посадить человека на Луну» — до Мартина Лютера Кинга с его мечтой о времени, когда «сыновья рабов и сыновья рабовладельцев смогут сидеть за одним столом».
Словесные образы также активно применялись революционерами бизнеса. Вспомните Билла Гейтса и его «компьютер на каждом столе в каждом доме» или мечту Генри Форда об автомобиле, «достаточно большом для всей семьи». Из недавнего вспоминается британский химик Пол Томас и его речь о том, что «наступит день, когда мы сможем обнаружить опухоль в легком, если просто попросим человека дунуть в трубочку».
Больше конкретики
В своей книге «Made to Stick: Why Some Ideas Survive and Others Die» братья Хиз (Chip and Dan Heath) утверждают, что люди склонны доверять конкретным образам, потому что жизнь сама по себе конкретна. Дни нашей жизни наполнены визуальными символами, звуками и запахами — соответственно, словесные образы как нельзя лучше передают реальность.
Особенно эти образы являются оптимальным вариантом, когда речь идет о долгосрочной перспективе, ведь будущее зачастую неконкретно. В случае, если событие еще не наступило, люди лучше реагируют не на конструкции вроде «максимизация цены акций» или «предоставление безупречного сервиса», а на выражения, которые передают суть через метафоры, ощущения или даже звуки.
При этом люди сами по себе не склонны рисовать в своем воображении живые картины, когда речь идет о будущем. Нира Либерман (Nira Liberman) из Университета Тель-Авива и Яков Троуп из Университета Нью-Йорка обнаружили: чем отдаленнее событие, тем более обобщенно начинает мыслить человек.
Например, когда испытуемых попросили представить процесс чтения книги, они гораздо чаще описывали его как «получение знаний», а не как «следование взглядом по напечатанным строкам» — если речь шла о чтении «в следующем году», а не «завтра». Именно эта тенденция объясняет тот факт, что более 90% управленцев общаются с подчиненными без использования ярких образов.
Те люди, которые все-таки пытаются переломить описанную выше тенденцию и говорят об отдаленном будущем более конкретно, часто прибегают к помощи числовых показателей в качестве иллюстрации цели — например, говорят о цене акций, доле рынка или ROI. И это понятно: такой анализ обязателен для любого бизнеса. Также мы используем конкретные данные для того, чтобы упорядочить хаос вокруг нас, загнать сложную реальность в некие рамки. Проводим диагностику, дабы отследить изменения.
Исследования показали: установка цели с конкретными цифрами повышает мотивацию сотрудников во многом благодаря тому, что ожидания становятся гораздо более ясными. Важность количественного измерения реальности только возросла в цифровую эпоху. Тем не менее, словесные образы имеют преимущества, которыми не могут похвастаться доклады даже с точными цифрами.
2 принципиальных преимущества
Другое исследование подтвердило, что презентации с использованием словесных образов имеют два неоспоримых плюса. Первое — месседжи с цифрами и статистикой рискуют остаться непонятыми, если за ними нет интересной истории, которая почти всегда присутствует в сообщениях с обилием образов. Второе — Дебора Смолл (Deborah A. Small) и ее коллеги установили, что рассказ о голодающей 7-летней девочке с Малави мотивирует людей жертвовать в два раза больше денег, чем сообщение о «голоде в Малави, который затронул более трех миллионов детей».
Оба описанных принципа легко проиллюстрировать примерами.
В первом случае, мы говорим о доступности восприятия. Например, компания ставит цель повысить использование возобновляемой энергии на 25%. Для этого ей придется убедится, что люди знают все о такой форме энергии и представляют, каким образом можно повысить ее использование. А вот фраза: «Города с солнечными батареями на каждой крыше, биотопливом в каждом автомобиле и ветряными турбинами на каждом холме» понятна всем слушателям — независимо от их образования и подкованности в технических вопросах.
Для демонстрации второго принципа (эмоционального воздействия) можно взять муниципальную программу города Нью-Йорк, целью которой было объявлено снижение ежегодного количества сбитых насмерть пешеходов с 200 до 0. С точки зрения составителей программы, безусловно, ноль выглядит эффективным ориентиром. Но яркие и запоминающиеся слова лучше могли бы показать, что изменилось бы после достижения цели — например, как ежегодно 200 человек получали бы в подарок жизнь и счастье встречать рассветы и провожать закаты вместе с близкими людьми.
Хотя цифры более конкретны, чем общие выражения вроде «максимизации цены акций», легко обмануться и поверить, будто они заставят мозг мыслить быстрее или активируют воображение.
На самом деле, все в точности наоборот — цифры снижают способность слушателя воспринимать образную информацию. Чтобы убедиться в правильности этого довода, обратимся к исследованиям в области анатомии мозга.
По утверждению Сеймура Эпштейна (Seymour Epstein) и его коллег, — одна мыслит логически (аналитическая, или «рациональное Я»), а вторая воспринимает сенсорную информацию из окружающего нас мира (эмпирическая, или «чувственное Я»). Числа обрабатываются в аналитической системе и не способствуют формированию общей картины. А словесные образы попадают в эмпирическую систему и мгновенно преобразовываются в конкретное «видение».
Очень сложно одновременно оперировать обеими когнитивными системами. Когда одна работает, другая отдыхает. Так как количественная информация (данные, статистика, метрика и т. д.) активизирует аналитическую систему, другая часть мозга, ответственная за создание ярких образов, ждет своей очереди. Цифры — в буквальном смысле, смертельный враг воображения.
Словесные образы, сросшиеся с душой и приобретшие ценность вне своего более узкого смысла, обладают, однако, и, если можно так сказать, физической красотой, когда рассматриваются как звук, как мелодия. Понятые даже со стороны своей наиболее материальной сущности, они опять же не лишены способности порождать какую-нибудь скрытую вибрацию слуховых нервов, вызывать некоторые более общие, мало осознанные эмоциональные состояния, которым более полное выражение даёт тональное искусство. Слова языка живут и для поэта, и для читателя всегда как акустические восприятия, которые оказывают известное художественное влияние. И как бы теория поэзии как искусства зримых образов ни недооценивала это значение чувственного, слухового, тонального, всё же поэты инстинктивно улавливают, что оно является очень важным моментом поэтического воздействия, так что, если одни заботятся хотя бы о том, чтобы избегать видимой дисгармонии между звуковым выражением и содержанием, другие могут по врожденной наклонности или сознательно возлагать тяжесть как раз на такую гармонию за счёт всего картинного или интеллектуального, что затрагивает воображение и разум.
Характерной в этом отношении является реакция против принципа Лессинга, наступившая очень рано в кругах немецких и английских романтиков и подхваченная позже французскими неоромантиками или символистами. Мы уже указывали, говоря о творческом настроении, какое представление связывают с лирическим возбуждением Новалис или Тик, что они считают музыкальный элемент важнее самой мысли, которая высказывается. Такие поэты, как Ките и Теннисон в Англии, исходя, наверное, из чувства музыкального настроения, предшествующего оформленной идее и отдельному слову в процессе создания, хотят совершенно сознательно игнорировать определённый смысл и картины, чтобы внушать пережитое через простой звук, через звуковые впечатления «максимум звука» («maximum of sound») и «минимум смысла» («minimum of sense»), является самой очевидной чертой всего этого направления в английской литературе после 1830 г. . Многие стихотворения Теннисона поражают своей бессодержательностью, своим «минимумом смысла», тогда как большое место в них занимает звуковая живопись — «максимум мелодий». Музыкально-звуковые сочетания, богатая разработка всего внешне формального, будь то комбинация гласных и согласных или ритмично-строфическое строение, идёт не только в помощь более неуловимым для ума внутренним движениям, но и как средство для передачи объективно-наглядного, доступного для восприятия. Ритм и музыка стиха хотят очаровать слух, напоминая удары конских копыт и гул снарядов (в стихотворении «Лёгкая кавалерия»), или напоминая блестящими ассонансами и аллитерациями зрительную картину (в стихотворении «Ручей»), или рисуя звуками звон рождественского колокола: «Мир и доброта, доброта и мир, мир и доброта для всего человечества» .
Позже благодаря Данте Габриэлю Россетти это направление в музыкальной поэзии превращается в современный символизм, нашедший выражение в произведениях Йетса и Уайльда, которые могут быть поставлены рядом с такими французскими поэтами, как Верлен, Самен и Грег, и с немецкими — Стефаном Георге и Гофмансталем.
Во Франции именно как реакция против пластической и живописной поэзии Парнасской школы, давшей в лице Эредиа и Франсуа Копе образцовые вещи и приведшей стих к возможному техническому совершенству после Гюго, появилась тенденция к алогической поэзии, где образ и идея — ничто, а всем является звук. Верлен, Маларме и другие открывали в языке новый инструмент, посредством которого, помимо воображения, воздействовали прямо на душу. Одинаково испытывая отвращение к академическому холоду парнасцев и к прозаичности и бесформенности натуралистов, видевших только зримую действительность или грубые страсти и инстинкты, символисты обратились к самым тонким настроениям, к мистериям души, стремясь к созданию музыкальной поэзии. Посредством искусно подобранных звуков и посредством свободно расчлененного стиха, vers libre, который не признаёт прежнюю монотонную архитектонику и допускает на каждом шагу так называемый enjambement, поэты, последователи Верлена, превращали слово едва ли не в самоцель, терялись в темной игре слов и доходили до крайностей, нового формализа, граничившего с безвкусной манерностью. Главной их целью было навязать принцип «Ut musica ut poesis», убедить читателей, что в поэзии, как заявляет первый стих новой «Поэтики» Верлена:
На это направление в лирике оказал значительное влияние и Бодлер, к которому возвращались символисты с восторгом как к подлинному своему учителю. Маларме подгоняет свою эстетику к сонету Бодлера «Соответствия» («Запахи, цветы и звуки отвечают друг другу»); Верлен исповедует настоящий фанатизм в отношении того, у кого заимствует по духовному родству заголовки своих «Сатурновских поэм» и «Проклятых поэтов»; Артюр Рембо извлекает из «Цветов зла» свою лирическую строфу и элементы «Алхимии стиха» . Стих Бодлера показывал необыкновенные музыкальные и ритмические качества и полностью отвечал теории своего автора о «таинственной просодии», «пустившей в душе корни глубже, чем подозревала классическая поэзия» и позволяющей поэтической фразе имитировать ту или другую линию (прямую, кривую, отвесную, зигзаг, спираль, параболу), приближаясь таким образом опять к музыке. На эту поэтическую школу оказали влияние и творения Вагнера, сочетавшие музыку с поэзией и встреченные с энтузиазмом всеми одаренными писателями. Сразу почувствовалось, насколько беден язык для выражения аффективной и вообще внутренней жизни и как музыка почти прямо воздействует на центральную нервную систему, создавая всё желанные иллюзии, все фантасмагории. «Для поэтов неизбежно появилась необходимость, — замечает Валери, ученик символизма, — противопоставить что-то опасному сопернику, владельцу таких обманчивых и сильных возбуждений для человеческой души» . Разве даже живопись не искала в 1885 г. какие-то соотношения с музыкой, чтобы повысить через неё свою силу внушения? Отсюда и сознание у символистов, что необходимо вложить в поэзию что-то из тайн тонов, чтобы добиться от языка эффектов, подобных тем, которые производятся чисто сонорными факторами.
Оказывается, надо не думать, а вслушаться в стих, раз и сами слова вне своего абстрактного значения могут говорить чувству. Более того, некоторые поклонники музыкального стиха поверили, что при помощи звуковой живописи возможно создавать даже идеи, и Банвиль, например, пытается пробудить идею о комическом «через созвучия, через воздействие слов, через всемогущую магию рифмы» . Сам Банвиль не является символистом, но это, несомненно, путь символизма, по которому он пошёл бы, если бы рациональные элементы в его поэзии, логическое и пластическое, не занимали бы столько же места, сколько отведено музыкально-ритмическим . В этом отношении Верлен, предтеча символистов, показывает несравненно больше здравого смысла и в понимании возможностей поэзии, чем такой немецкий лирик, как Рильке например, который строит описания ландшафта и даже драматические сцены при помощи чисто акустических элементов . Трудности здесь, при связывании ощущений из различных областей, в силу основного эмоционального тона так же велики, как и в музыке, вызывающей самые определённые живописные эффекты. У китайского философа Ле Цзы рассказана история одного музыканта, который, играя на цитре и представляя себе восхождение на высокие горы или шум потока, вызывал аналогичные впечатления и у своих слушателей. Настроенный мрачно при путешествии в дождливое время, этот музыкант опять передавал соответствующие чувства и представления. И под конец он говорил своему спутнику: «Ты прекрасно слышишь то, что у меня в душе. Картины, которые вызываешь, одинаковы с моим настроением. Для меня невозможно укрыться со своими тонами» . В поэзии эту эвокативную силу тонов, звуков следовало бы понимать весьма условно. Через особый колорит гласных или согласных, через их блеск или их тёмную окраску и слабую артикуляцию поистине можно значительно уяснить представления о вещах, прямо изображенных; но думать, что этого достаточно, чтобы пренебречь всяким участием воображения, значит совершенно сместить центр тяжести в поэтическом искусстве.
В защиту нового принципа выступила и русская символическая школа, поскольку и в ней, разумеется, мы имеем серьезных поэтов, а не бездарных последователей всего модного. Андрей Белый рассуждает так:
«Отказывать словесному искусству в игре словами, как звуками, или умалять значение этой игры, значит глядеть на живой язык как на мертвое, ненужное целое, завершившее круг своего развития: есть целый разряд людей, у которых дурным воспитанием и ложными взглядами на язык кастрирован слух и которые считают изысканность словесной инструментовки праздным занятием: к сожалению, среди художественных критиков большинство кастраты слуха… Между тем, способность эстетически наслаждаться не только фигуральным образом, но и самим звуком слова, независимо от его содержания, чрезвычайно развивается у художников слова» .
И, подчеркивая, как мало наблюдений ещё делается в природе словесной инструментовки, и в частности об аллитерации и ассонансах, которые являются только поверхностью более глубоких мелодических явлений, Белый добавляет: «Мы только смутно предчувствуем, что произведение подлинного художника слова способно волновать наше ухо самим подбором звуков и что существует неуловимая пока параллель между содержанием переживания и звуковым материалом слов, его оформивающим».
Попутно мы должны заметить, что не только художественное слово, но и обыкновенная речь знает эту зависимость между звуками и символическим смыслом, так что известным словам присуща уже из-за некоторого звукового сочетания и помимо всякого основного значения та или иная тенденция. Но систематических наблюдений в этом направлении ещё не делалось .
Цитируя стихотворение Баратынского:
Взгляните: свежестью младой.
И в осень лет она пленяет,
И у нея летун седой.
Ланитных роз не похищает:
Сам побежденный красотой.
Глядит — и путь не продолжает,
Белый замечает:
«… внимательно разбирая строку за строкой, мы начинаем понимать, что все стихотворение построено на «е» и «а», сначала идёт «е», потом «а»: решительность и жизнерадостность заключительных слов как будто связаны с открытым звуком «а»… Аллитерация и ассонансы здесь скрыты… А что тут ряд аллитераций, мы убедимся, если подчеркнем аллитерирующие звуки… Тут (в первых трёх строках) три группы аллитераций:
1) на «л», 2) на носовые звуки (м, н), 3) на зубные (д, т), т. е. на 12 не явно аллитерирующих букв приходится 23 явно аллитерирующих (вдвое больше)» .
И, цитируя ещё одно стихотворение того же Баратынского, начинающееся строками:
Приманкой ласковых речей.
Вам не лишить меня рассудка…
Белый поясняет: «По мере развития меланхолический тон стихотворения переходит в тон мрачной решимости и гнева, и соответственно меланхолическая инструментовка (мнл ) меняется: будто трубы, вступают зубные и через з переходят к свистящим в язвительной по смыслу строке:
Мы привели эти мнения и наблюдения как и укоры в адрес критиков, которые ищут только общественные настроения и идеи в поэзии и у которых есть «боязнь полюбить самую плоть выражения мысли художника: слова, соединение слов» , поскольку только так объясняется новая крайность, до которой доходят сторонники музыкальной живописи, не признающие фабулу, идеи и картины в поэзии и сводящие словесное искусство к рискованной игре звуков и неопределенных образов, к набору слов, ничего не значащих, но претендующих быть отражением внутренних ритмов или символами сокровенных настроений. Одно-два типичных стихотворения символизма убедят нас в том, какое большое насилие над словом позволяют они себе иногда, заставляя его говорить вещи, которые оно не может сказать, и почувствовать, как преднамеренность и манерность напрасно тщатся обрести роль художественного инстинкта. Странные «Сумерки мистического вечера» Верлена гласят:, где много ономатопеи и звучных слов, но мало смысла. Автор совершенно уклоняется от нормально-поэтического способа высказывания, как и от общепринятой орфографии, выбрасывая, по примеру Маларме, и главные буквы, и систему знаков препинания. Эти примеры поэтической музыки, сведенной к опасной игре словами, программы словесного искусства, игнорирующего все логическое и ясно изложенное в угоду акустическим эффектам, причём последние не имеют той всеобщности и закономерности, которая присуща инстинктивно найденным в творческом настроении ритмам и звукам. Поэтому понимание этого рода символизма ограничено очень узким кругом любителей, и никогда искусство таких поэтов, как Георге и его последователей, своим односторонним формализмом и своими эзотерическими вдохновениями не приобретет влияния и значения более старых литературных течений. Добиваясь строгой стилизации созерцаемого и благородной отдаленности от всего временного и житейского, всего, что является моралью и мировоззрением, вдохновитель поэтов, группирующихся вокруг журнала «Blätter für die Kunst» (1892—1919), враг натуралистов и романтиков школы Гейне, поддерживает принцип: «Стихи должны быть необъяснимыми, цель их — будить чувства и заставлять звучать невыразимое». Но известная холодность и какой-то искомый и тёмный импрессионизм оставляют нас равнодушными к этой музыке невыразимого в душе. Гофмансталь точно также не может прикрыть своей тональной словесной игрой идейную пустоту своей лирики. Намного более естественным и наивно мистическим в сравнении с ним и с Георге является их современник Р. М. Рильке, точно так же поклонник музыки слов, изысканной рифмы и ассонансов, который исповедует: «Ich bin eine Saite, über breite Resonanzen gespannt». («Я натянутая струна с широким резонансом».) Заслуга Георге только в том, что даёт он своим «гиератическим искусством» — этой поэтической скорописью, где едва уловим первоначальный образ письма — отпор современной лирической рутине, использующей давно негодные средства.
Картины смены времён года, шелест листвы, птичьи голоса, плеск волн, журчание ручья, грозовые раскаты – всё это можно передать в музыке. Многие знаменитые умели делать это блестяще: их музыкальные произведения о природе стали классикой музыкального пейзажа.
Природные явления, музыкальные зарисовки растительного и животного мира предстают в инструментальных и фортепианных произведениях, вокальных и хоровых сочинениях, а иногда даже в виде программных циклов.
«Времена года» А. Вивальди
Антонио Вивальди
Четыре трёхчастных скрипичных концерта Вивальди, посвящённые временам года, – без сомнения, самые известные музыкальные произведения о природе эпохи барокко. Стихотворные сонеты к концертам написаны, как считается, самим композитором и выражают музыкальный смысл каждой части.
Вивальди передаёт своей музыкой и громовые раскаты, и шум дождя, и шелест листьев, и птичьи трели, и собачий лай, и завывание ветра, и даже тишину осенней ночи. Многие ремарки композитора в партитуре прямо указывают на то или иное явление природы, которое должно быть изображено.
Вивальди “Времена года” – “Зима”
«Времена года» Й. Гайдна
Йозеф Гайдн
Монументальная оратория «Времена года» явилась своеобразным итогом творческой деятельности композитора и стала подлинным шедевром классицизма в музыке.
Четыре сезона последовательно предстают перед слушателем в 44-х картинах. Герои оратории – сельские жители (крестьяне, охотники). Они умеют и работать, и веселиться, им некогда предаваться унынию. Люди здесь – часть природы, они вовлечены в её годичный цикл.
Гайдн, как и его предшественник, широко использует возможности разных инструментов для передачи звуков природы, например летней грозы, стрекотания кузнечиков и лягушачьего хора.
У Гайдна музыкальные произведения о природе связываются с жизнью людей – они почти всегда присутствуют на его «картинах». Так, например, в финале 103-ей симфонии мы словно находимся в лесу и слышим сигналы охотников, для изображения которых композитор прибегает к известному средству – . Послушайте:
Гайдн Симфония № 103 – финал
************************************************************************
«Времена года» П. И. Чайковского
Композитор избрал для своих двенадцати месяцев жанр фортепианных миниатюр. Но и одно лишь фортепиано способно передать краски природы не хуже хора и оркестра.
Здесь и весеннее ликование жаворонка, и радостное пробуждение подснежника, и мечтательная романтика белых ночей, и песнь лодочника, покачивающегося на речных волнах, и полевые работы крестьян, и псовая охота, и тревожно-печальное осеннее замирание природы.
Чайковский “Времена года” – Март – “Песнь жаворонка”
************************************************************************
«Карнавал животных» К. Сен-Санса
Среди музыкальных произведений о природе особняком стоит «большая зоологическая фантазия» Сен-Санса для камерного ансамбля. Несерьёзность замысла определила судьбу произведения: «Карнавал», партитуру которого Сен-Санс даже запретил публиковать при жизни, полностью исполнялся только в кругу друзей композитора.
Оригинален инструментальный состав: помимо струнных и нескольких духовых сюда входят два фортепиано, челеста и такой редкий в наше время инструмент, как стеклянная гармоника.
В цикле 13 частей, описывающих разных животных, и финальная часть, объединяющая все номера в цельное произведение. Забавно, что к числу животных композитор отнёс и начинающих пианистов, усердно разыгрывающих гаммы.
Комичность «Карнавала» подчёркивают многочисленные музыкальные аллюзии и цитаты. Например, «Черепахи» исполняют оффенбаховский канкан, только в несколько раз замедленный, а контрабас в «Слоне» развивает тему берлиозовского «Балета сильфов».
Сен-Санс “Карнавал животных” – Лебедь
************************************************************************
Морская стихия Н. А. Римского-Корсакова
Русский композитор знал о море не понаслышке. Гардемарином, а потом мичманом на клипере «Алмаз» он проделал далёкий путь к североамериканскому побережью. Любимые им морские образы возникают во многих его творениях.
Такова, например, тема «океана-моря синего» в опере «Садко». Буквально в нескольких звуках автор передаёт скрытую мощь океана, и этот мотив пронизывает всю оперу.
Море царствует и в симфонической музыкальной картине «Садко», и в первой части сюиты «Шехеразада» – «Море и Синдбадов корабль», в которой штиль сменяется бурей.
Римский-Корсаков “Садко” – вступение “Океан-море синее”
************************************************************************
«Румяной зарёю покрылся восток…»
Ещё одна любимая тема музыкальных произведений о природе – восход солнца. Тут сразу приходят на ум две самые известные утренние темы, чем-то перекликающиеся между собой. Каждая по-своему точно передаёт пробуждение природы. Это романтическое «Утро» Э. Грига и торжественный «Рассвет на Москве-реке» М. П. Мусоргского.
У Грига имитация пастушьего рожка подхватывается струнными инструментами, а затем и всем оркестром: солнце восходит над суровыми фьордами, и явственно слышится в музыке журчание ручья и пение птиц.
Рассвет Мусоргского тоже начинается с пастушьей мелодии, в крепнущее оркестровое звучание словно вплетается звон колоколов, и над рекой всё выше поднимается солнце, покрывая воду золотой рябью.
Мусоргский – “Хованщина” – вступление “Рассвет на Москве-реке”
************************************************************************
Перечислить все , в которых развивается тема природы, практически невозможно – слишком длинным получится этот список. Сюда можно включить концерты Вивальди («Соловей», «Кукушка», «Ночь»), «птичье трио» из шестой симфонии Бетховена, «Полёт шмеля» Римского-Корсакова, «Золотых рыбок» Дебюсси, «Весну и осень» и «Зимнюю дорогу» Свиридова и многие другие музыкальные картины природы.
Загрузка...
