Историко литературный процесс в схемах. Историко-литературный процесс. Литературные направления и течения. Примеры выполнения историко-литературного комментария

ВИДЫ АНАЛИЗА. Историко-литературный ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНЫЙ анализ рассматривает художественное произведение как компонент автономного историко-литературного ряда, т. е. как элемент диахронического текста. ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНЫЙ анализ рассматривает художественное произведение как компонент автономного историко-литературного ряда, т. е. как элемент диахронического текста.

ВИДЫ АНАЛИЗА. Историко-литературный Контекстом анализа служит сам литературный процесс: Контекстом анализа служит сам литературный процесс: внутренние закономерности отечественного или мирового литературного процесса, внутренние закономерности отечественного или мирового литературного процесса, место писателя в истории литературы (контрапункт традиции и новаторства в его творчестве воспринимаются исследователем как факторы, обусловившие появление, проблематику и поэтику художественного произведения). место писателя в истории литературы (контрапункт традиции и новаторства в его творчестве воспринимаются исследователем как факторы, обусловившие появление, проблематику и поэтику художественного произведения).

ВИДЫ АНАЛИЗА. Историко-литературный «... первая задача будущего исследователя происхождения тургеневского романа - выяснить размеры и характер пушкинского наследия в нем, а потом характер и причины отклонения Тургенева от пушкинской нормы. Это вопросы специальные. Все же мы позволим себе указать, по второму вопросу, на громадную (замеченную современниками) роль романа Ж. Санд в сложении романа Тургенева. Но романы Ж. Санд, т. е. те из них, которые имеют отношение к нашему вопросу, принадлежат литературному потомству «Адольфа» и представляют развитие и расширение констанова roman d"analyse» (Л. Пумпянский) «... первая задача будущего исследователя происхождения тургеневского романа - выяснить размеры и характер пушкинского наследия в нем, а потом характер и причины отклонения Тургенева от пушкинской нормы. Это вопросы специальные. Все же мы позволим себе указать, по второму вопросу, на громадную (замеченную современниками) роль романа Ж. Санд в сложении романа Тургенева. Но романы Ж. Санд, т. е. те из них, которые имеют отношение к нашему вопросу, принадлежат литературному потомству «Адольфа» и представляют развитие и расширение констанова roman d"analyse» (Л. Пумпянский)

ВИДЫ АНАЛИЗА. Историко-литературный «…форма поэзии зависит от характера художественного гения того иного народа: гекзаметр гомеровского эпоса не что иное как просодия песнопений греческого народа» «…форма поэзии зависит от характера художественного гения того иного народа: гекзаметр гомеровского эпоса не что иное как просодия песнопений греческого народа» И. Гердер. И. Гердер.

ВИДЫ АНАЛИЗА. Историко-литературный Краткий и очень важный сигнал одиночества: Краткий и очень важный сигнал одиночества: Выхожу один я на дорогу. Выхожу один я на дорогу. Оппозиция: «выхожу» и «на дорогу». Дорога (как правило) русской и мировой поэзии они, как правило, означает: меняющиеся связи путника с людьми и миром, задают ожидание общения и встреч, Оппозиция: «выхожу» и «на дорогу». Дорога (как правило) русской и мировой поэзии они, как правило, означает: меняющиеся связи путника с людьми и миром, задают ожидание общения и встреч, но в данном случае это ожидание не сбывается: один, но в данном случае это ожидание не сбывается: один, поэтому контраст между сигналом одиночества и соседними словами, символами будущего общения, подчеркивает безотрадное состояние героя. поэтому контраст между сигналом одиночества и соседними словами, символами будущего общения, подчеркивает безотрадное состояние героя.

ВИДЫ АНАЛИЗА. Историко-литературный Безотрадное состояние: в следующей строке есть едва уловимое, но совершенно реальное присутствие печали: Безотрадное состояние: в следующей строке есть едва уловимое, но совершенно реальное присутствие печали: Сквозь туман кремнистый путь блестит... Сквозь туман кремнистый путь блестит... «Кремнистый», т. е. усеянный мелкими камнями, каменистый, «Кремнистый», т. е. усеянный мелкими камнями, каменистый, что вызывает представление о трудном и суровом пути, и эта ассоциация, значительная сама по себе, обогащается ощущением скорби, которая навеяна лунным пейзажем (путь в ночи, естественно, блестит лишь при свете луны, а с ней неразлучен эпитет «печальный»). что вызывает представление о трудном и суровом пути, и эта ассоциация, значительная сама по себе, обогащается ощущением скорби, которая навеяна лунным пейзажем (путь в ночи, естественно, блестит лишь при свете луны, а с ней неразлучен эпитет «печальный»).

ВИДЫ АНАЛИЗА. Историко-литературный «Печальная луна» - общезначимый для мировой поэзии культурный символ, у поэтов она всегда связана с изображением тягостной грусти, невеселой думы (А.Н. Афанасьев); «Печальная луна» - общезначимый для мировой поэзии культурный символ, у поэтов она всегда связана с изображением тягостной грусти, невеселой думы (А.Н. Афанасьев); исключения наблюдаются в пародийных текстах: исключения наблюдаются в пародийных текстах: Кругла, красна лицом она, Кругла, красна лицом она, Как эта глупая луна Как эта глупая луна На этом глупом небо­склоне - На этом глупом небо­склоне - «Евгений Онегин» «Евгений Онегин»

ВИДЫ АНАЛИЗА. Историко-литературный Туман и любое умаление света, (например, затмение), соотносятся в мифологических воззрениях славян с недобрыми знамениями, предчувствием потерь и ущерба (А.Н. Афанасьев). Туман и любое умаление света, (например, затмение), соотносятся в мифологических воззрениях славян с недобрыми знамениями, предчувствием потерь и ущерба (А.Н. Афанасьев). Эти ассоциации, порождаемые контекстом русской, мировой поэзии, уже в самом начале стихотворения влекут за собой атмосферу печали. Эти ассоциации, порождаемые контекстом русской, мировой поэзии, уже в самом начале стихотворения влекут за собой атмосферу печали.

ВИДЫ АНАЛИЗА. Историко-литературный Третий и четвертый стих: Третий и четвертый стих: невеселому, скорбно-озабоченному настроению противополагается покой Вселенной, где все находится в согласии, гармонии друг с другом («Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу, и звезда с звездою говорит»), невеселому, скорбно-озабоченному настроению противополагается покой Вселенной, где все находится в согласии, гармонии друг с другом («Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу, и звезда с звездою говорит»), и где лермонтовский человек ничему не причастен и ничему не принадлежит. Его внутренняя отчужденность окружающему закрепляется словом «пустыня»: безлюдное пространство, в котором невозможны какие- либо связи одного с другими. и где лермонтовский человек ничему не причастен и ничему не принадлежит. Его внутренняя отчужденность окружающему закрепляется словом «пустыня»: безлюдное пространство, в котором невозможны какие- либо связи одного с другими.

ВИДЫ АНАЛИЗА. Историко-литературный Однако сама «пустыня» неотделима от единого целого, космоса, или Вселенной, ибо она «внемлет Богу», и поэтому одиночество героя, как будто вытесненного из огромного мира или вырванного из связей с ним, обретает безграничный, универсальный, а следовательно, истинно романтический характер. Однако сама «пустыня» неотделима от единого целого, космоса, или Вселенной, ибо она «внемлет Богу», и поэтому одиночество героя, как будто вытесненного из огромного мира или вырванного из связей с ним, обретает безграничный, универсальный, а следовательно, истинно романтический характер.

ВИДЫ АНАЛИЗА. Историко-литературный Чувство одиночества подтверждается и начальными стихами второй строфы: Чувство одиночества подтверждается и начальными стихами второй строфы: «В небесах торжественно и чудно...» - это взгляд вверх, с земли, «В небесах торжественно и чудно...» - это взгляд вверх, с земли, Но: «Спит земля в сияньи голубом...» - Лирический герой видит землю как будто всю целиком, в нимбе голубого сияния (снова взгляд вверх?): романтическое пространство Но: «Спит земля в сияньи голубом...» - Лирический герой видит землю как будто всю целиком, в нимбе голубого сияния (снова взгляд вверх?): романтическое пространство

ВИДЫ АНАЛИЗА. Историко-литературный Противоположность точек зрения в пятом и шестом стихах (одна – с высоты, другая - снизу) создает впечатление, что лермонтовский человек ощущает себя неким центром, вокруг которого размещается остальной мир: романтический эгоцентризм Противоположность точек зрения в пятом и шестом стихах (одна – с высоты, другая - снизу) создает впечатление, что лермонтовский человек ощущает себя неким центром, вокруг которого размещается остальной мир: романтический эгоцентризм

ВИДЫ АНАЛИЗА. Историко-литературный Подобно Демону, лермонтовский человек он не принадлежит ни земле, ни небу, «бездомен» как на земле, так и на небесах, отторгнут от небесного рая, где «торжественно и чудно», и не может принять земной юдоли. Подобно Демону, лермонтовский человек он не принадлежит ни земле, ни небу, «бездомен» как на земле, так и на небесах, отторгнут от небесного рая, где «торжественно и чудно», и не может принять земной юдоли. Так обнаруживается вся мера неприкаянности и трагизма лирического героя, что и возбуждает у него мучительный вопрос: Так обнаруживается вся мера неприкаянности и трагизма лирического героя, что и возбуждает у него мучительный вопрос: Что же мне так больно и так трудно? Что же мне так больно и так трудно? На этом кончается первая часть стихотворения На этом кончается первая часть стихотворения

ВИДЫ АНАЛИЗА. Историко-литературный Утверждение своих, особых ценностей начинается с отрицания: «Уж не жду от жизни ничего я...» - Утверждение своих, особых ценностей начинается с отрицания: «Уж не жду от жизни ничего я...» - это о земной несовершенной жизни, с которой не может примириться гордое, протестующее сердце. это о земной несовершенной жизни, с которой не может примириться гордое, протестующее сердце. Следующую строку не следует читать (понимать) буквально, потому что в ней скрыт сугубо лермонтовский смысл. Ключ к нему - во всей лирике поэта, от других поэтических систем она отличается необыкновенным единством мысли, воззрений, мироощущения. Следующую строку не следует читать (понимать) буквально, потому что в ней скрыт сугубо лермонтовский смысл. Ключ к нему - во всей лирике поэта, от других поэтических систем она отличается необыкновенным единством мысли, воззрений, мироощущения.

ВИДЫ АНАЛИЗА. Историко-литературный «И не жаль мне прошлого ничуть...» - свидетельство одной важнейшей черты поэтического сознания Лермонтова - его убеждении в «небесном происхождении» человеческой души, о том, что душа помнит о былой небесной гармонии. «И не жаль мне прошлого ничуть...» - свидетельство одной важнейшей черты поэтического сознания Лермонтова - его убеждении в «небесном происхождении» человеческой души, о том, что душа помнит о былой небесной гармонии. Показательны стихи об ангеле, несшем душу на горестную и бренную землю: Показательны стихи об ангеле, несшем душу на горестную и бренную землю:

По небу полуночи ангел летел, И тихую песню он пел; И месяц, и звезды, и тучи толпой Внимали той песне святой. Он пел о блаженстве безгрешных духов Под кущами райских садов; О Боге великом он пел, и хвала Его не притворна была. Он душу младую в объятиях нес Для мира печали и слез; И звук его песни в душе молодой Остался без слов, но живой. И долго на свете томилась она, Желанием чудным полна; И звуков небес заменить не могли Ей скучные песни земли. «Ангел»

ВИДЫ АНАЛИЗА. Историко-литературный «Прошлое», о котором говорится во второй строке третьей строфы стихотворения «Выхожу один я на дорогу...», обозначает «былое» небесное блаженство, утраченную гармонию. «Прошлое», о котором говорится во второй строке третьей строфы стихотворения «Выхожу один я на дорогу...», обозначает «былое» небесное блаженство, утраченную гармонию. Поэт вроде бы не жалеет о ней и ничего не ожидает от земной жизни, но смысл его заверений вступает в явное противоречие с их интонацией, в которой звучит горечь невосполнимых утрат. Она-то и не дает герою при всем его отчаянии, отречься от несомненных идеалов, перестать томиться о них. Поэт вроде бы не жалеет о ней и ничего не ожидает от земной жизни, но смысл его заверений вступает в явное противоречие с их интонацией, в которой звучит горечь невосполнимых утрат. Она-то и не дает герою при всем его отчаянии, отречься от несомненных идеалов, перестать томиться о них.

ВИДЫ АНАЛИЗА. Историко-литературный «Я ищу свободы и покоя» - «Я ищу свободы и покоя» - и пушкинское: и пушкинское: «На свете счастья нет, но есть покой и воля...» (стихотворение «Пора, мой друг, пора!..»). «На свете счастья нет, но есть покой и воля...» (стихотворение «Пора, мой друг, пора!..»). НО: НО: Надежда, которая питала Пушкина, явно поколеблена в драматическом сознании Лермонтова. Это обусловлено принципиальным различием эпох, которые формировали двух гениев: «до» и «после» декабрьского восстания. Надежда, которая питала Пушкина, явно поколеблена в драматическом сознании Лермонтова. Это обусловлено принципиальным различием эпох, которые формировали двух гениев: «до» и «после» декабрьского восстания. То, что для Пушкина было символом веры («есть»), стало для его преемника недосягаемым идеалом («ищу»), То, что для Пушкина было символом веры («есть»), стало для его преемника недосягаемым идеалом («ищу»), почему и возникает желание: «Я б хотел забыться и заснуть!». почему и возникает желание: «Я б хотел забыться и заснуть!».

ВИДЫ АНАЛИЗА. Историко-литературный Стремление «забыться и заснуть» - Стремление «забыться и заснуть» - бунт одинокой личности против несовершенного мироустройства, но не самой жизни. бунт одинокой личности против несовершенного мироустройства, но не самой жизни. Жажда идеала сильнее отчаяния, и сон мыслится не выключением из бытия («...не тем холодным сном могилы», когда дух «утонет в бездне бесконечной»), а инобытием, при котором жизнь и смерть –это такими же взаимодополняющими членами пары, как небо и земля во Вселенной. Жажда идеала сильнее отчаяния, и сон мыслится не выключением из бытия («...не тем холодным сном могилы», когда дух «утонет в бездне бесконечной»), а инобытием, при котором жизнь и смерть –это такими же взаимодополняющими членами пары, как небо и земля во Вселенной.

ВИДЫ АНАЛИЗА. Историко-литературный Жизнь становится похожей на смерть («навеки... заснуть»), смерть - на жизнь («Чтоб в груди дремали жизни силы, Чтоб, дыша, вздымалась тихо грудь») - это состояние нирваны, Жизнь становится похожей на смерть («навеки... заснуть»), смерть - на жизнь («Чтоб в груди дремали жизни силы, Чтоб, дыша, вздымалась тихо грудь») - это состояние нирваны, которое лишь одно может дать герою чувство покоя и свободы, поэтому: которое лишь одно может дать герою чувство покоя и свободы, поэтому: Исчезают одиночество и неприкаянность лермонтовского человека. Исчезают одиночество и неприкаянность лермонтовского человека. Его замкнутый на себя мир: («Но, потеряв отчизну и свободу, Я вдруг нашел себя в себе одном») (недаром герой ощущает себя как будто центром Вселенной, ей не принадлежащим) вступит в иные отношения с космосом. Его замкнутый на себя мир: («Но, потеряв отчизну и свободу, Я вдруг нашел себя в себе одном») (недаром герой ощущает себя как будто центром Вселенной, ей не принадлежащим) вступит в иные отношения с космосом.

ВИДЫ АНАЛИЗА. Историко-литературный Душа героя и Вселенная - в полном согласии; небо («сладкий голос») и земля («темный дуб») обернутся к нему любовью и благоволением. Душа героя и Вселенная - в полном согласии; небо («сладкий голос») и земля («темный дуб») обернутся к нему любовью и благоволением. Мир героя приобщится к миру Вселенной. Однако эта идиллия возможна только тогда, когда лермонтовский человек перестанет быть болевой точкой в мироздании. Мир героя приобщится к миру Вселенной. Однако эта идиллия возможна только тогда, когда лермонтовский человек перестанет быть болевой точкой в мироздании. На других условиях гармонии между ним и окружающим миром быть не может. На других условиях гармонии между ним и окружающим миром быть не может.

ВИДЫ АНАЛИЗА. Историко-литературный Тема песни («сладкий голос» или голос «отрадный», из чернового варианта), возникающая при поддержке гармонической звукописи в последней строфе: Тема песни («сладкий голос» или голос «отрадный», из чернового варианта), возникающая при поддержке гармонической звукописи в последней строфе: симметрия звуков: симметрия звуков: "у" - в 1-м и 4-м стихах: 2; "у" - в 1-м и 4-м стихах: 2; "е" - в 1-м и 3-м стихах: 4; во 2-м и 4-м стихах: 2; "е" - в 1-м и 3-м стихах: 4; во 2-м и 4-м стихах: 2; "л" - в 1-м и 4-м стихах: 3 "л" - в 1-м и 4-м стихах: 3 и единая рифма с чередованием женских и мужских окончаний, что придает особую ритмикоинтонационную завершенность стихам пятой строфы), и единая рифма с чередованием женских и мужских окончаний, что придает особую ритмикоинтонационную завершенность стихам пятой строфы),

ВИДЫ АНАЛИЗА. Историко-литературный «Выхожу один я на дорогу...» - одно из последних стихотворений Лермонтова, итог сквозных для его творчества тем, мотивов, исканий. В этой жемчужине русской лирики нашли отражение предельно обобщенная, свободная от исторических и политических реалий философская трактовка трагического конфликта поэта с миром, его романтически безграничный пафос отрицания, психологическая глубина откровения героя, который бесконечно жаждет идеала и не верит в его существование. «Выхожу один я на дорогу...» - одно из последних стихотворений Лермонтова, итог сквозных для его творчества тем, мотивов, исканий. В этой жемчужине русской лирики нашли отражение предельно обобщенная, свободная от исторических и политических реалий философская трактовка трагического конфликта поэта с миром, его романтически безграничный пафос отрицания, психологическая глубина откровения героя, который бесконечно жаждет идеала и не верит в его существование.

ВИДЫ АНАЛИЗА. Историко-литературный но разлитая и напевном строе всего стихотворения, начиная с "Ангела", связывается с тем особым лермонтовским Эдемом, которому он присвоил имя "отрады", с идеальной полнотой бытия, недостижимой в земных борениях, однако включающей в себя музыкально преображенные земные ценности (цветение природы,женскую любовь)» но разлитая и напевном строе всего стихотворения, начиная с "Ангела", связывается с тем особым лермонтовским Эдемом, которому он присвоил имя "отрады", с идеальной полнотой бытия, недостижимой в земных борениях, однако включающей в себя музыкально преображенные земные ценности (цветение природы,женскую любовь)»

• 11
  • VI. Навожденье 11
  • VII. Тайна Немецкой слободы 17
  • VIII. "Она сама!" 23
  • IX. Как быть? 27
  • X. Изловили зверя 32
  • XI. Сам попался 36
• Русский двор в 1728 - 1733 годах. По донесениям английских резидентов 42
• 70
  • I. Мое происхождение. - Отец. - Пребывание в Костроме. - Кадетский корпус. - В.Е. Обрезков, антрепренер-помещик. - Генерал А.С. Карцев. - Первое посещение театра. - Дебют в опере "Русалка". - Мой первый заработок. - Поступление в актеры. - Учительство. - Домашний театр Карцева. - Арест 71
  • II. Ширяев. - В.К. Васильев. - Ярославский антрепренер Лисицын. - К истории Ярославского театра. - Моя фамилия 76
  • III. М.Я. Алексеев. - Его антреприза. - Горькая шутка. - В.А. Кокорев. - Поездка в Вологду. - Опять Ярославль. - Случайная антреприза. - В.А. Смирнов. - Его братья. - Анекдот с губернатором 81
  • IV. Нарушение контракта. - Проделка Смирнова с вдовой Алексеева. - Его женитьба. - Смирнов в роли владельца театра 88
  • V. Знакомство с московскими актерами. - Намерение поступить на императорскую московскую сцену. - Н.А. Коровкин. - Его протекция. - В театральной дирекции. - Верстовский, Щепкин, Ленский и Сдобнов. - Анекдоты про Ленского 90
• Что такое салютизм? (Салютисты в Швейцарии) 96
• На заре моей жизни. (Воспоминания абхазского крестьянина из времени последней русско-турецкой войны) 115
• М.Ю. Лермонтов в изданиях 1891 года 125
• Несколько замечаний о лицах в Лермонтовской поэзии 143
• Пятидесятилетие литературной деятельности А.В. Старчевского 155
• Сибирские дипломаты XVII века. (Посольские "статейные списки") 162
  • I. "Статейный список" посольства Меньшого-Ремезова к Калмыцкому Контайше, 1640 - 1641 гг. 165
  • II. "Статейный список" посольства П. Семенова к Мунгальскому Цысану-хану, 1649 - 1651 гг. 170
  • III. Рассказ К. Москвитина о поездке к Мунгальскому царю Чичину, 1647 года 174
• Цесаревич Александр Николаевич в Оренбургском крае в 1837 году 178
• Шестисотлетний юбилей Швейцарии 189
• Париж трех мушкетеров 206
• Персидский шах и его двор 229
  • Дорога в Персию. - Тегеран. -Шах и его гарем. - Законные жены. - Наследник престола. - Зиллэ-Султан и его семья. - Министры. - Мелькум-хан и масонская ложа в Тегеране. - Политика шаха. - Влияние Англии в Персии 229
• Критика и библиография 245
  • Д.А. Корсаков. "Из жизни русских деятелей XVIII века". Казань. 1891 245
  • Веске. Славяно-финские культурные отношения по данным языка. Казань. 1891 247
  • История новейшей русской литературы (1848 - 1890). А.М. Скабичевского. Изд. Ф. Павленкова. Спб. 1891 252
  • Помощь самообразованию. Сборник публичных лекций, популярно-научных статей и литературных произведений русских и иностранных, издаваемый и редактируемый врачом А.Ф. Тельнихиным. Выпуски I и II. Саратов. 1889 - 90. 255
  • Помощь самообразованию. Популярно-научный и литературный иллюстрированный журнал, издаваемый и редактируемый А.Ф. Тельнихиным. Саратов. 1891. №№1 и 2 255
  • Н.П. Загоскин. "Наука истории русского права. Ее вспомогательные знания, источники и литература" ("Библиографический указатель"). Казань. 1891 257
  • Труды четвертого археологического съезда в России, бывшего в Казани с 31 июля по 18 августа 1877 г. Т. II. Казань. 1891 260
  • Марциал. Биографический очерк графа Олсуфьева. Москва. 1891 264
  • Материалы для истории колонизации и быта Харьковской и отчасти Курской и Воронежской губерний в XVI - XVIII столетиях, собранные в разных архивах и редактированные Д.И. Багалеем. Т. II. Харьков. 1890 265
  • М.Н. Пинегин. Свадебные обычаи казанских татар. Казань. 1891 267
  • Очерк истории Кривичской и Дреговичской земель до конца XII столетия. М. Довнара-Запольского. Киев. 1891 267
• Исторические мелочи 269
  • Большие маневры 200 лет назад. - Подлинный протокол вскрытия тела Людовика XVII. - Письмо Людовика XVI к "графу Прованса" 1-го июля 1792 г. - Боевые кони Наполеона I. - Выезды Фридриха Великого. - Происхождение названия Америки. - Место битвы Вара. - Что требовалось для сжигания людей 269
• 278
  • Народная литература западных славян и мадьяр. - Ирландские предания. - Сарты и их язык. - Биография Жуковского. - Очерк истории французской литературы по июль 1891 года. - Исторические труды Ренана, Тэна, Лависса, Дидона, Рейнака. - Книги о революции. - Г-жа Тальен. - Сочинение Вельшингера. - Мемуары и воспоминания. - Серьезные книги и беллетристика. - Модные писатели. - Бельгийская литература и ее представители. - Фламандская литература 278
• Смесь 285
  • Открытие подземного монастыря 285
  • Как мы охраняем наши древности 287
  • Полтавские подземелья 287
  • Закрытие склепа с останками Бирона 290
• От общества Красного Креста 294
  • От саратовского, особого по продовольственному вопросу, комитета 294
• Александрийская куртизанка 295
• Тальянская чертовка. Историческая повесть 316
  • XII. Страшная весть 316
  • XIII. "По батюшке пошел" 321
  • XIV. Заботы его сиятельства 327
  • XV. Новый рекрут 332
  • XVI. В мире шутки и смеха 338
  • XVII. Проговорился! 344
• Воспоминания театрального антрепренера 351
  • VI. П.В. Самойлов. - Его брат В.В. - Причина отставки В.В. - Дебюты его у меня в Казани. - Прием его на петербургскую сцену. - Рассказ отца Самойлова о встрече его с императором Николаем I 351
  • VII. А.Н. Верстовский. - Моя дружба с ним. - 1855 год. - Полицеймейстер Д-льн. - Вышневолоцкий театр с казенной труппой. - Столкновение с тверским губернатором А.П. Бакуниным. - Моя поездка в Петербург с жалобой на него. -Смещение его с губернаторского поста. - П.В. Васильев. - Его дебюты 355
  • VIII. Актерские оговорки: Г.А. Выходцев. - Рыбаков. - Актерские шалости на сцене: Смирнов. - Милославский. - К-ский. - Ш-в 363
  • IX. Симбирская и самарская антрепризы. - Побег труппы из Симбирска. - Зорина и Запольская, впоследствии опереточные звездчки. - В.Н. Андреев-Бурлак. - Начало его театральной деятельности. - "Орфей в аду". - Его дебют в оперетке. - Последующие встречи с ним 370
• Восточная политика императора Николая I 376
• Белогорский пан. (Рассказ старой Станиславы) 389
• Из воспоминаний старого кавалериста 399
• Итальянский поход 1799 г. и Кронштадтская встреча 1891 г. 418
• Черты русской истории и быта эпохи императора Петра II 439
  • I. Приготовления к коронации и самая коронация императора Петра II. - Отношение правительства нового государя к Синоду. - Царица Евдокия Федоровна и ее духовник. - Ее участие в церковных делах. - Благотворительность царевича Алексея. - Его священники. - Дела в Синоде по поводу "слова и дела государева". - "Изумленные". - Ссылка Арсеньевой и княгини Волконской. - Награждение архимандрита Исайи 441
  • II. Церковные сановники времен Петра II. - Феофан Прокопович. - Дело о Морипчельском монастыре. - Судьба духовника Меншикова. - Феодосий Яковский. - Количество отобранного им от монастырей и церквей имущества. - Феофилакт Лопатинский. - Дело о банных пошлинах с духовенства. - Георгий Дашков. - Его заступничество за духовенства перед Ушаковым. - Питирим Нижегородский 454
  • III. Государственные сановники времен Петра II. - Меншиков. - Количество отобранных в его пользу от монастырей имений. - Надеинское Усолье. - Судья дома князя Меншикова. - П.И. Ягужинский и Капустинская земля. - Обер-гофмейстер Олсуфьев и Посниковцы. - Генерал-майор Синявин. - Барон Шафиров 460
• Раскопки курганов в бассейне реке Орели и Самари 470
• Первая попытка иллюстрировать Лермонтова 480
• Профессор Паррот и вершина большого Арарата. (По архивным документам) 490
• Последний игорный притон в Европе 502
• Неизданные карикатуры Теккерея 513
• Критика и библиография 522
  • Файф. История Европы XIX века. Том III с 1848 - 1878. Перевод М.В. Лучицкой под редакцией проф. Лучицкого. Изд. К.Т. Солдатенкова. Москва. 1890 522
  • Всеобщая история литературы. Выпуск XXVI. Издание Риккера. 1891 526
  • Сборник исторических материалов, извлеченных из архива Собственной Его Императорского Величества канцелярии. Выпуск четвертый. Издан под редакцией Н. Дубровина. Спб. 1891 528
  • Н.З. Тихов. Материалы для истории славянского жилища. Болгарский дом и относящиеся к нему постройки по данным языка и народной поэзии. Казань. 1891 530
  • Разговоры Гете, собранные Эккерманом. Перевод Д. Аверкиева. Часть вторая. Спб. 1891 532
  • Louis Leger. Russes et Slaves. Etudes politiques et Litteralres. Paris. 1891 534
  • Чтения в историческом обществе Нестора летописца. Книга пятая. Издана под редакцией М.Ф. Владимирского-Буданова. Киев. 1891 538
  • Харьковский сборник под редакцией члена-секретаря В.И. Касперова. Литературно-научное приложение к "Харьковск. Календарю" на 1891 год. Выпуск 5-й. Харьков. 1891 540
  • Сборник русской старины Владимирской губернии. Составил и издал И. Голышев. Голышевка, близ слободы Мстеры. 1890. Рукописный синодик 1746 года. Издание И. Голышева. Голышевка. 1891 542
  • Д. Смышляев. Сборник статей о Пермской губернии. Пермь. 1891 543
  • Хронологические таблицы к истории русской литературы нового периода. Составил Н. Марков. Вып. I. Писатели XVIII столетия. Елисаветград. 1890 545
• Исторические мелочи 546
  • Папа и Савойская династия. - Причины южно-американских революций. - Политическое завещание Гарибальди. - Мольтке и Гарибальди. - Культ Высшего Существа. - Из воспоминаний о политике Наполеона III. - Из дневника Карлейля: о Тьере, Ламартине и Мериме. - Знаки позора в Средние века 546
• Заграничные исторические новости 556
  • Поклонение императору в немецкой литературе. - Искусство как основа педагогики. - Современная драматургия. - Юбилей Грильпарцера. - Немецкие поэты и романисты. - Исторические труды. - Голландская литература: серьезные произведения и беллетристика. - Положение литературы в Швеции. - Норвежские новеллисты и ученые. - Писатели в Дании. - Упадок итальянской литературы. - Ученые труды в Испании. - Литература Греции 556
• Из прошлого 564
  • I. Тамбовский вотчинник XVII века 564
  • II. К истории русского театра 568
• Смесь 571
  • Тысячелетие Георгиевского монастыря 571
  • Присуждение премий митрополита Макария 573
  • Присуждение наград графа Уварова 574
  • Памятник Н.М. Пржевальскому 576
• Иван Александрович Гончаров 579
• Александрийская куртизанка 583
• Тальянская чертовка. Историческая повесть 596
  • XVIII. На поисках чертовки 596
  • XIX. Некая посылка отправлена 600
  • XX. Очная ставка 607
  • XXI. Последний исход 614
  • XXII. Смех и слезы 618
• Воспоминания театральнного антрепренера 622
  • X. Кое-что о проделках провинциальных актеров. - Н.К. Милославский как анекдотист. - Антрепренер М-ий 622
  • XI. Н.Х. Рыбаков. - "Гамлет". - Страсть Рыбакова к вранью. - Оригинальное знакомство с ним. - Анекдоты про него 630
  • XII. Посещение покойным великим князем наследником Николаем Александровичем моего театра. - Милостивые подарки его. - Актер Б. - Служба его у меня в Самаре. - Неудавшаяся шалость. - Служба его у меня в Костроме. - Его поступление на казенную сцену. - Проделка его с бенефисом. - Опять встреча с ним в Твери. - Его навязчивость 638
  • XIII. Сын мой Григорий. - Д.А. Славянский. - Мое путешествие с ним по России и за границей. - Заключение 644
• Остроумно. (Рассказ) 647
• Воспоминание об И.А. Гончарове 665
• Первый Лжедмитрий 677
  • I. Польские козни и начало самозванства. Три фамилии, виновные в самозванической интриге. - Вероятное происхождение самозванца. - Руководящее участие Льва Сапеги и связь его посольства с сей интригой. - Григорий Отрепьев. - Объявление названного Дмитрия Вишневецкими. - Комедия с приметами. - Роль Мнишков и самборское пребывание Лжедмитрия. - Участие нунция Рангони и Сигизмунда III. - Лжедмитрий в Кракове. - Его аудиенция у короля. - Участие иезуитов в его обращении. - Его лицемерие. - Всесильные покровители и противники обмана. - Ян Замойский. - Приготовления к походу. - Меры Бориса Годунова и его суеверие. - Ошибочное отождествление в Москве Лжедмитрия с Отрепьевым. - По сему поводу два посольства в Польшу 677
  • II. Вопрос о личности и руководитель первого Лжедмитрия. Разногласие источников. - Известие Буссова. - Обзор разных мнений в русской литературе. - Вопрос о тождестве самозванца с Григорием Отрепьевым. - Костомаров и Бицин. - О. Пирлинг. - Последующие мнения. - Сущность моих выводов. - Несостоятельность предположения о подготовке самозванца боярами. - Мои доводы против тождества с Гр. Отрепьевым, в пользу происхождения Лжедмитрия из Западной Руси и его раннего ополячения. - Маржерет против его подготовки иезуитами. - Свидетельства, подтверждающие польскую самозванческую интригу 697
• Мои литературные дебюты и редакция "Азиатского вестника". (Отрывок из воспоминаний) 709
• Старый конногрвардеец 717
• Один из русских пионеров на далеком Востоке 733
• Голод и наша публицистика 754
• Черты русской истории и быта эпохи Петра II 773
  • IV. К истории русской литературы и науки. - Старость Софрония Лихуда. - Князь Иван Лихудиев. - Афанасий Скияда. - Афанасий Кондонди. - Алексей Барсов. - Иоаким Богомолевский. - Иероним Колпецкий. - Феофил Кролик. - Федор Поликарпов. - Князь А.М. Черкасский и его школа 773
  • V. Отношения помещиков к священникам: Сытин и Ржевский. - Монастырские "управители" и их значение в народной истории. - Отставные служивые времен Петра I: Евстратов и Лихарев. - Учительница детей фельдмаршала Бориса Петровича Шереметева. - Матрос Гуляев. - Приказный Военной Коллегии Галкин. - Стольник Мякинин и солдат Титов. - Стольник Порошин. - Роман монахини Маргариты. - Монастырский "бунтовщик" 787
  • VI. Князь и княгиня Вяземские. - Флигель-адъютант Щербинин. - Копиист Алексеинцев и мельничный мастер Симаков. - Купец Лаптев и его жена 795
• По поводу выставки народных картин 801
• Ростовский Борисоглебский монастырь, что на Устье, Ярославской епархии 808
• Русский двор в 1826 - 1832 годах 824
• Салютисты в Бельгии 837
• Критика и библиография 851
  • Н.М. Ядринцев. Сибирские инородцы, их быт и соверменное состояние. Этнографические и статистические исследования. Спб. 1891 851
  • Н.П. Лихачев. Бумага и древнейшие бумажные мельцицы в Московском государстве. Историко-археографический очерк. Спб. 1891 855
  • Сибирская библиография. Указатель книг и статей о Сибири на русском языке и одних только книг на иностранных языках за весь период книгопечатания. Том II. Составил И.В. Межов. Издал И.М. Сибиряков. Спб. 1891 857
  • Американская республика Джемса Брайса, автора книги "Священная римская история" и члена палаты депутатов от Абердина. Часть III. Пер. В.Н. Неведомский. Изд. К.Т. Солдатенкова. Москва. 1890 858
  • В.С. Карцов и М.Н. Мазаев. Опыт словаря псевдонимов русских писателей. Спб. 1891 861
  • Спутник-толмач по Индии, Тибету и Японии. Составил А.В. Старчевский. Спб. 1891 862
  • Отчет Императорской Публичной Библиотеки за 1888 год. Спб. 1891 863
  • Ариост. Неистовый Роланд. Перевод под редакцией В.Р. Зотова. Спб. 1892 864
  • А.Н. Пыпин. История русской этнографии. Том III. Этнография малорусская. Спб. 1891 866
  • Иркутск. Его место и значение в истории и культурном развитии Восточной Сибири. Очерк, редактированный и изданный Иркутским городским головой В.П. Сукачевым. Москва. 1891 868
  • Земная жизнь Пресвятой Богородицы и описание святых чудотворных Ее икон, чтимых Православной церковью на основании Священного Писания и церковных преданий. Составила Софья Снессорева. С изображениями в тексте праздников и икон Божией Матери. Спб. 1892 869
  • Вл. Боцяновский. Публичная библиотека в Житомире. По поводу ее 25-ти летия. - Киев. 1891 869
• Исторические мелочи 871
  • Принц Луи-Лукиан Бонапарт. - Роман генерал Дюмурье как прототип романа Буланже. - Тайное общество лже-Богородицы во время французской революции. - Бегство прусского принца в 1848 году 871
• Заграничные исторические новости 879
  • Гончаров в оценке французов и англичан. - Еврейский вопрос в России. - Как судят о нем французы, немцы и швейцарцы. - Русские писатели, неизвестные в России, но восхваляемые за границей. - Международный словарь современных писателей Губернатиса. - Самоубийство Буланже. - Жюль Греви. - Последний коммунар. - Немецкий историк Рима. - Музыкальный эксцентрик 879
• Из прошлого 888
  • Голод в Нижегородской губернии в 1754 - 1755 гг. 888
  • Анекдот об императоре Александре I 892
• Смесь 894
  • Реставрация Успенского собора во Владимире на Клязьме 894
  • Седьмое присуждение пушкинских премий 896
  • Историческое Общество 897
  • Экономическое Общество 898
  • Археологическое общество 898
  • Общество любителей древней письменности 900
• Заметки и поправки 905
  • К воспоминаниям Н.И. Иванова 905
• Указатель личных имен, упоминаемых в четырех томах "Исторического вестника" 1891 г. 906
• Указатель гравюр, помещенных в четырех томах "Исторического вестника" 1891 г. 945

Комментарии – это система дополнений к тексту, в своей совокупности более подробно раскрывающих его смысл. Комментарии особенно необходимы современному читателю, чтобы понять произведения прошлого.

Комментарии различаются по задачам, стоящим перед ними, и объектам комментирования.

Различаются следующие виды комментариев:

реальный комментарий, объясняющий реалии (различные объекты материальной и духовной жизни общества, которые встречаются в произведении, - факты, исторические имена, события и пр.)

историко-литературный комментарий, раскрывающий смысл и художественные особенности произведения, его значение и место в историко-литературном процессе;

словарный комментарий, объясняющий слова и обороты речи, непонятные читателю, и построенный в форме алфавитного словаря;

текстологический комментарий, содержащий сведения текстологического характера;

историко-текстологический комментарий, содержащий сведения по истории создания и изучения текста произведения;

редакционно-издательский комментарий, содержащий объяснение принципов и приемов подготовки текста произведения к печати.

Историко-литературный

Задача: в лаконичной форме представить полную картину судьбы произведения в связи с эпохой, объяснить читателю его идейное содержание, рассказать о том, как произведение было встречено читателями и критикой того времени, раскрыть значение произведения в жизни и творчестве писателя и т.д.

Цель его — поставить произведение в связь со своим временем – облегчить читателю понимание его, а в некоторых случаях и найти единственно верный путь разъяснения содержания, замаскированного автором.

Реальный

Задача: дать пояснения упоминаемых в произведении предметов, лиц, событий, т.е. сведений о реалиях. Толкование и уже потом информирование.

Это система фактических справок к авторскому тексту, для того чтобы произведение наиболее полно и правильно воспринималось не только в общем его идейно-художественном значении, но и во всех деталях его содержания.

Типы реалий: географические, этнографические (наименования и прозвища), мифологические и фольклорные, бытовые, общественно-исторические (учреждения, организации, звания, титулы, исторические реминисценции).

Формы реальных комментариев разнообразны: от короткой информации, справки до алфавитного и систематизированного указателей, глоссариев, или иллюстрированного материала документального типа.

Словарный (или лингвистический)

Цель: объяснить читателю те слова и обороты речи, которые отличаются от обычного словоупотребления в современном литературном языке и потому могут быть не поняты читателем или поняты неверно.

Архаизмы, неологизмы, диалектизмы, иностранные заимствования, профессионализмы, слова с изменившимся значением, народная этимология и т.д. — все это материал для комментариев. Даются пояснения грамматики и языка писателя, включая синтаксис и фразеологию.

В отличие от реального комментария, толкуемое слово является объектом языкового анализа.

Примеры историко-литературного комментария

1) Выполнен как единый, связный текст

Пятого апреля, на другой день после покушения Каракозова на Александра II, Некрасов посетил нескольких высокопоставленных лиц, в том числе зятя М. Н. Муравьева егермейстера Сергея Шувалова, министра двора Адлерберга, Г. А. Строганова, с целью узнать, чего должен ждать после каракозовского выстрела «Современник», и получил от них весьма неутешительные на этот счет сведения. Шестого апреля на экстренном заседании Литературного фонда он, вместе с прочими членами его, подписал верноподданнический адрес Александру II.Девятого апреля на торжественном обеде в Английском клубе в честь «спасителя царя» О. И. Комиссарова Некрасов прочел посвященное ему стихотворение. Шестнадцатого апреля на торжественном обеде в Английском же клубе вчесть М. Н. Муравьева Некрасов прочел восхвалявший этого последнего «мадригал»… Этот факт особенно возмутил бывших «союзников» Некрасова.

Однако уже накануне этого выступления Некрасов получил от Ф. Толстого записку, в которой тот извещал его, что участь «Современника уже предрешена и все хлопоты Некрасова напрасны. Двадцать шестого апреля Некрасов выпустил очередную «книжку» (№ 4) «Современника», не только напечатав в ней стихи Комиссарову, но и поместив большую верноподданническую статью Розанова по поводу события 4 апреля.

Среди общества растут мнения об «измене» Некрасова своим идеалам. Однако это не так. Этот факт подтверждается тем, что уже вечером 16 апреля, вернувшись из Английского клуба, находясь в шоковом состоянии, Некрасов пишет свое стихотворение:

Ликует враг, молчит в недоуменьи

Вчерашний друг, качая головой,

И вы, и вы отпрянули в смущеньи,

Стоявшие бессменно предо мной

Великие страдальческие тени,

О чьей судьбе так горько я рыдал,

На чьих гробах я преклонял колени

И клятвы мести грозно повторял.

Зато кричат безличные: ликуем!

Спеша в объятья к новому рабу

И пригвождая жирным поцелуем

Несчастного к позорному столбу.

(Ликует враг, молчит в недоуменьи…)

Не менее показателен и другой факт. Вскоре после выхода апрельского номера «Современника» Некрасов не побоялся явиться на квартиру только что арестованного Елисеева. Вот как описывает этот эпизод Елисеев в своих воспоминаниях: «На другой день после моего ареста Некрасов храбро явился ко мне на квартиру, чтобы осведомиться: что случилось и как. Я говорю храбро потому, что ни один из моих товарищей и вообще никто из сотрудников «Современника» не решился этого сделать. Ибо с того самого момента, как известие о выстреле Каракозова стало известно всему Петербургу, все прикосновенные к литературе тот час поняли, что как бы ни пошло дело следствия, но литература, поустановившемуся у нас обычаю, все-таки первая будет привлечена к ответу, и потому все засели дома, стараясь как можно меньше иметь между собой сообщений, исключая, разумеется, случаев крайней нужды». (Елисеев Г. З. Из воспоминаний // 37:128)

Но как ни велики были жертвы, принесенные Некрасовым в апреле 1866 года, они не достигли своей цели. Из «Дела особой комиссии под председательством князя П. П. Гагарина (началось 13 мая 1866 года, решено 21 августа того же года)» явствует, что комиссия, по настоянию М. Н. Муравьева, на заседании 23 мая постановила «поручить министру внутренних дел ныне же вовсе прекратить издание «Современника» и «Русского слова» (42:174). Первого июня Пыпин, замещавший уехавшего в Карабиху Некрасова на посту главного редактора «Современника», получил официальное извещение о запрещении журнала. Все действия Некрасова, направленные на сохранение журнала оказались тщетны. Более того, вынужденное сближение с «консервативным лагерем» соратники Некрасова восприняли как измену, большинство из них не понимало вынужденный характер этой меры. Некрасов оказался как бы «под двойным ударом» — со стороны идейных врагов и со стороны вчерашних соратников и единомышленников. Некрасов испытал несколько ударов. Первый удар – это то, что он вынужден, был «преломить себя», преломить свои убеждения. Второй удар – безрезультатность подобных его действий. И третий, самый сильный – то, что от него отвернулись все его вчерашние друзья. В обществе росли настроение недоверия к Некрасову, осуждения его поступков.

2) Выполнен как ряд выписок из текста, сопровождающихся комментарием смысловых трудностей

А.С.Пушкин

Д. В. Давыдову

Тебе певцу, тебе герою!

Не удалось мне за тобою

При громе пушечном, в огне

Скакать на бешеном коне.

Наездник смирного Пегаса,

Носил я старого Парнаса

Из моды вышедший мундир :

Но и по этой службе трудной,

Ты мой отец и командир.

Вот мой Пугач – при первом взгляде

Он виден – плут, казак прямой!

В передовом твоем отряде

Урядник был бы он лихой.

1836

Денис Васильевич Давыдов – современник А. С. Пушкина, достигший успеха в военной карьере: носил звание генерал-лейтенанта, был командиров одного из партизанских отрядов во время Отечественной войны 1812 года .

«Тебе певцу, тебе герою!»

Денис Давыдов известен не только как русский герой-воин, но и как русский поэт, представитель «гусарской поэзии» или «один из самых поэтических лиц в русской армии» (по его собственной характеристике).

«Не удалось мне за тобою

При громе пушечном, в огне

Скакать на бешеном коне…»

Пушкин учился в Царскосельском лицее и был еще совсем юным, когда Наполеон вторгся в Россию. Он и его товарищи мечтали о «громе пушечном» и «бешеном коне», рвались в бой, окрыленные патриотическим чувством. Но никому из них не удалось принять участие в военных действиях.

«Наездник смирного Пегаса,

Носил я старого Парнаса

Из моды вышедший мундир»

Пегас – в греческой мифологии – крылатый конь, любимец муз, символ вдохновенного поэтического творчества.

Парнас – священная гора в Греции, считался местом обитания муз и Аполлона.

Скорее всего, Пушкин намекает в этих строках о своей приверженности в лицейские годы к канонам устаревающей уже в то время классицистической поэзии, тогда как поэзия Д.Давыдова носила черты романтизма.

«Но и по этой службе трудной,

И тут, о, мой наездник чудный,

Ты мой отец и командир…»

Пушкин еще учился в лицее, когда Д.Давыдов, легендарный партизан, стал известен как поэт. Его стихи оказали большое влияние на творчество юного поэта, «солдатские» рифмы находили отклик и в произведениях Пушкина. Примерами могут послужить стихотворения «Пирующие студенты», «Дельвигу». Ну и, конечно, само стихотворение «Тебе певцу, тебе герою…» написано в духе поэзии Дениса Давыдова.

«Вот мой Пугач — при первом взгляде

Он виден — плут, казак прямой!»

Данное стихотворение было отправлено Пушкиным Давыдову, прибывшему в Петербург в 1836 году, вместе с книгой «История Пугачевского бунта» спустя год после ее выхода в свет. Строки содержат намек на особенности характера Давыдова – его прямой нрав, горячность и прямодушие, ассоциировавшиеся с казацкой удалью. Недаром его так любили сами казаки, починенные ему по службе.

Ворожцова Анастасия, 10 класс, 2013

Литература непрерывно развивается. Каждая эпоха обогащает искусство какими-то новыми художественными открытиями. Изучение закономерностей развития литературы и составляет понятие «историко-литературный процесс».

Непрерывное изменение литературы - очевидный факт, но значимые изменения происходят далеко не каждый год, даже не каждое десятилетие. Как правило, они связаны с серьезными историческими сдвигами (смена исторических эпох и периодов, войны, революции, связанные с выходом на историческую арену новых общественных сил и т. д.). Развитие историко-литературного процесса обусловлено целым рядом факторов, среди которых прежде всего следует отметить историческую ситуацию (социально-политический строй, идеология и т. д.), влияние предшествующих литературных традиций и художественный опыт других народов.

В современном литературоведении термины «направление» и «течение» могут трактоваться по-разному. Иногда они употребляются как синонимы (классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм и модернизм называют как течениями, так и направлениями), а иногда течение отождествляется с литературной школой или группировкой, а направление - с художественным методом или стилем (в этом случае направление вбирает в себя два или больше течений).

Как правило, литературным направлением называют группу писателей, сходных по типу художественного мышления. О существовании литературного направления можно говорить в том случае, если писатели осознают теоретические основы своей художественной деятельности, пропагандируют их в манифестах, программных выступлениях, статьях. Так, первой программной статьей русских футуристов стал манифест «Пощечина общественному вкусу», в котором были заявлены основные эстетические принципы нового направления.

В определенных обстоятельствах в рамках одного литературного направления могут образовываться группы писателей, особенно близких друг другу по своим эстетическим взглядам. Такие группы, образующиеся внутри какого-либо направления, принято называть литературным течением. Например, в рамках такого литературного направления, как символизм, можно выделить два течения: «старшие» символисты и «младшие» символисты (по другой классификации - три: декаденты, «старшие» символисты, «младшие» символисты).

КЛАССИЦИЗМ (от лат. classicus - образцовый) - художественное направление в европейском искусстве рубежа ХVII-ХVIII - начале XIX века, сформировался во Франции в конце XVII века. Классицизм утверждал главенство государственных интересов над личными, преобладание гражданских, патриотических мотивов, культ нравственного долга.

1. Чистота жанра (в высоких жанрах не могли изображаться смешные или бытовые ситуации и герои, а в низких - трагические и возвышенные);

2. Чистота языка (в высоких жанрах - высокая лексика, в низких - просторечная);

3. Строгое деление героев на положительных и отрицательных, при этом положительные герои, выбирая между чувством и разумом, отдают предпочтение последнему;

4. Обращение к образам и формам античного искусства.

5. В драматических произведениях – правило трёх «единствв» - места, времени и действия.

6. В конце классической комедии порок всегда наказан, а добро торжествует.

7. Мир – государство. Утверждение положительных ценностей и государственного идеала.

8. Тексты пишутся по правилам, шаблонам. (Н. Буало «Поэтическое искусство», А. Сумароков «Две эпистолы о стихотворстве и пр.)

9. Основная функция – дидактическая.

Классицисты (представители классицизма) воспринимали художественное творчество как строгое следование разумным правилам, вечным законам, созданным на основе изучения лучших образцов античной литературы. Исходя из этих разумных законов, они делили произведения на «правильные» и «неправильные». Например, к «неправильным» относили даже лучшие пьесы Шекспира. Это было связано с тем, что в шекспировских героях соединялись положительные и отрицательные черты. А творческий метод классицизма складывался на основе рационалистического мышления. Существовала строгая система характеров и жанров: все характеры и жанры отличались «чистотой» и однозначностью. Так, в одном герое категорически запрещалось не только соединять пороки и добродетели (то есть положительные и отрицательные черты), но даже несколько пороков. Герой должен был воплощать какую-либо одну черту характера: либо скупец, либо хвастун, либо ханжа, либо лицемер, либо добрый, либо злой и т. д.

К примеру можно привести комедию Фонвизина «Недоросль». В этой комедии Фонвизин пытается осуществить главную идею классицизма – перевоспитать мир разумным словом. Положительные герои много рассуждают о нравственности, жизни при дворе, долге дворянина. Отрицательные персонажи становятся иллюстрацией неподобающего поведения. За столкновением личных интересов видны общественные позиции героев.

Основной конфликт классицистических произведений - это борьба героя между разумом и чувством. При этом положительный герой всегда должен делать выбор в пользу разума (например, выбирая между любовью и необходимостью полностью отдаться служению государству, он обязан выбрать последнее), а отрицательный - в пользу чувства.

Все жанры делились на высокие (ода, эпическая поэма, трагедия) и низкие (комедия, басня, эпиграмма, сатира). При этом в комедию не полагалось вводить трогательные эпизоды, а в трагедию - смешные. В высоких жанрах изображались «образцовые» герои - монархи, полководцы, которые могли служить примером для подражания. В низких выводились персонажи, охваченные какой-либо «страстью», то есть сильным чувством.

Особые правила существовали для драматических произведений. В них должны были соблюдаться три «единства» - места, времени и действия. Единство места: классицистическая драматургия не допускала смены места действия, то есть в течение всей пьесы герои должны были находиться в одном и том же месте. Единство времени: художественное время произведения не должно было превышать нескольких часов, в крайнем случае - одного дня. Единство действия подразумевает наличие только одной сюжетной линии. Все эти требования связаны с тем, что классицисты хотели создать на сцене своеобразную иллюзию жизни.

Представители русского классцизма - Антиох Кантемир, В.К.Тредиаковский, А.П.Сумароков, Д.И.Фонвизин, А.Н. Радищев, Г.Р. Державин и др. В кодификаторе - Д.И. Фонвизин. Пьеса «Недоросль» Г.Р. Державин. Стихотворение «Памятник».

СЕНТИМЕНТАЛИЗМ (от английского sentimental - чувствительный, от французского sentiment - чувство) - литературное направление второй половины XVIII века, пришедшее на смену классицизму. Сентименталисты провозгласили о главенстве чувства, а не разума. Человек оценивался по его способности к глубоким переживаниям. Отсюда - интерес к внутреннему миру героя, изображение оттенков его чувств (начало психологизма).

Основные признаки:

1. Уход от прямолинейности классицизма.

2. Подчеркнутая субъективность подхода к миру.

3. Культ чувства,

4. Культ природы

5. Культ врожденной нравственной чистоты, не испорченности

6. Утверждение богатого духовного мира представителей низших сословий

7. Внимание уделяется душевному миру человека, а на первом месте стоят чувства, а не разум и великие идеи

В отличие от классицистов, сентименталисты считают высшей ценностью не государство, а человека. Несправедливым порядкам феодального мира они противопоставили вечные и разумные законы природы. В связи с этим природа для сентименталистов - мерило всех ценностей, в том числе и самого человека. Неслучайно они утверждали превосходство «природного», «естественно-го» человека, то есть живущего в гармонии с природой.

Чувствительность лежит и в основе творческого метода сентиментализма. Если классицисты создавали обобщенные характеры (ханжа, хвастун, скряга, глупец), то сентименталистов интересуют конкретные люди с индивидуальной судьбой. Герои в их произведениях четко делятся на положительных и отрицательных.Положительные наделены природной чувствительностью (отзывчивые, добрые, сострадательные, способные на самопожертвование). Отрицательные - расчетливые, эгоистичные, высокомерные, жестокие. Носителями чувствительности, как правило, оказываются крестьяне, ремесленники, разночинцы, сельское духовенство. Жестокими - представители власти, дворяне, высшие духовные чины (так как деспотическое правление убивает в людях чувствительность). Проявления чувствительности часто приобретают в произведениях сентименталистов слишком внешний, даже гиперболизированный характер (восклицания, слезы, обмороки, самоубийства).

Одно из основных открытий сентиментализма - индивидуализация героя и изображение богатого душевного мира простолюдина (образ Лизы в повести Карамзина «Бедная Лиза»). Главным героем произведений стал обыкновенный человек. В связи с этим сюжет произведения нередко представлял собой отдельные ситуации будничной жизни, при этом крестьянский быт часто изображался в пасторальных тонах. Новое содержание потребовало новой формы. Ведущими жанрами стали семейный роман, дневник, исповедь, роман в письмах, путевые заметки, элегия, послание.

В России сентиментализм зародился в 1760-е годы (лучшие представители - Радищев и Карамзин). Как правило, в произведениях русского сентиментализма конфликт развивается между крепостным крестьянином и помещиком-крепостником, причем настойчиво подчеркивается нравственное превосходство первого.

РОМАНТИЗМ - художественное направление в европейской и американской культуре конца XVIII - первой половины XIX века. Романтизм возник в 1790-е годы сначала в Германии, а затем распространился по всей Западной Европе. Предпосылками возникновения были кризис рационализма Просвещения, художественные поиски предромантических течений (сентиментализм), Великая Французская революция, немецкая классическая философия.

Появление этого литературного направления, как, впрочем, и любого другого, неразрывно связано с социально-историческими событиями того времени. Начнем с предпосылок формирования романтизма в западноевропейских литературах. Определяющее влияние на формирование романтизма в Западной Европе оказала Великая Французская революция 1789-1799 годов и связанная с ней переоценка просветительской идеологии. Как известно, XVIII век во Франции прошел под знаком Просвещения. В течение почти целого столетия французские просветители во главе с Вольтером (Руссо, Дидро, Монтескье) утверждали, что мир можно переустроить на разумных началах и провозглашали идею естественного (природного) равенства всех людей. Результатом революции стало установление буржуазной республики. В итоге в выигрыше оказалось буржуазное меньшинство, которое захватило власть (раньше она принадлежала аристократии, высшему дворянству), остальные же остались «у разбитого корыта». Таким образом, долгожданное «царство разума» оказалось иллюзией, как и обещанные свобода, равенство и братство. Появилось всеобщее разочарование в результатах и итогах революции, глубокая неудовлетворенность окружающей действительностью, что и стало предпосылкой для возникновения романтизма. Потому что в основе романтизма лежит принцип неудовлетворенности существующим порядком вещей.

Как известно, западноевропейская культура, в частности французская, оказывала огромное влияние на русскую. Эта тенденция сохранилась и в XIX веке, поэтому Великая Французская революция потрясла и Россию. Но, кроме того, существуют и собственно российские предпосылки возникновения русского романтизма. В первую очередь это Отечественная война 1812 года, со всей очевидностью показавшая величие и силу простого народа. Именно народу Россия была обязана победой над Наполеоном, народ был истинным героем войны. Между тем, как до войны, так и после нее основная масса народа, крестьяне, по-прежнему оставались крепостными, по сути, рабами. То, что и раньше воспринималось прогрессивными людьми того времени как несправедливость, теперь стало казаться вопиющей несправедливостью, противоречащей всякой логике и нравственности. Но после окончания войны Александр I не только не отменил крепостное право, но и начал проводить гораздо более жесткую политику. В результате в русском обществе возникло ярко выраженное ощущение разочарованности и неудовлетворенности. Так возникла почва для появления романтизма.

Основные принципы:

1. Противопоставление реальности.

2. Романтическое «двоемирие». Миры «здесь» и «там» в русской литературе не пересекаются.

3. Русский романтик всегда путешественник.

4. Конфликт романтика и толпы.

5. Герой – одиночка.

6. Человек и его внутренний мир больше, чем мир окружающий.

Очень важным для понимания сущности романтизма является понятие романтического двоемирия. Как уже было сказано, неприятие, отрицание действительности - основная предпосылка возникновения романтизма. Все романтики отвергают окружающий мир, отсюда их романтическое бегство от существующей жизни и поиски идеала вне ее. Это и породило возникновение романтического двоемирия. Мир для романтиков делился на две части: здесь и там. «Там» и «здесь» - это антитеза (противопоставление), эти категории соотносятся как идеал и действительность. Презираемое «здесь» - это современная действительность, где торжествует зло и несправедливость. «Там» - некая поэтическая действительность, которую романтики противопоставляли реальной действительности. Многие романтики полагали, что добро, красота и истина, вытесненные из общественной жизни, все еще сохранились в душах людей. Отсюда их внимание к внутреннему миру человека, углубленный психологизм. Души людей - это их «там». Например, Жуковский искал «там» в потустороннем мире; Пушкин и Лермонтов, Фенимор Купер - в свободной жизни нецивилизованных народов (поэмы Пушкина «Кавказский пленник», «Цыганы», романы Купера о жизни индейцев).

Неприятие, отрицание действительности определило специфику романтического героя. Это принципиально новый герой, подобного ему не знала прежняя литература. Он находится во враждебных отношениях с окружающим обществом, противопоставлен ему. Это человек необыкновенный, беспокойный, чаще всего одинокий и с трагической судьбой. Романтический герой - воплощение романтического бунта против действительности.

Обычно считается, что в России романтизм появляется в поэзии В. А. Жуковского (хотя к предромантическому движению, развившемуся из сентиментализма, часто относят уже некоторые русские поэтические произведения 1790-1800-х годов). Ранняя поэзия А. С. Пушкина также развивалась в рамках романтизма. Вершиной русского романтизма можно считать поэзию М. Ю. Лермонтова, «русского Байрона». Философская лирика Ф. И. Тютчева является одновременно и завершением, и преодолением романтизма в России. Представители - В. А. Жуковский, К. Ф. Рылеев, М. Ю. Лермонтов.

РЕАЛИЗМ (от латинского realis - вещественный, действительный) - метод (творческая установка) или литературное направление, воплотившее принципы жизненно-правдивого отношения к действительности, устремленные к художественному познанию человека и мира.

И классицизм, и романтизм, и символизм стремятся к познанию жизни и по-своему выражают реакцию на нее, но только в реализме верность действительности становится определяющим критерием художественности. Это отличает реализм, например, от романтизма, для которого характерно неприятие действительности и стремление «пересоздать» ее, а не отобразить такой, какая она есть. Не случайно, обращаясь к реалисту Бальзаку, романтик Жорж Санд так определила разницу между ним и собой: «Вы берете человека таким, каким он представляется вашему взору; я же чувствую в себе призвание изображать его таким, каким хотела бы видеть». Таким образом, можно сказать, что реалисты изображают действительное, а романтики - желаемое.

Начало формирования реализма принято связывать с эпохой Возрождения. Для реализма этого времени характерна масштабность образов (Дон Кихот, Гамлет) и поэтизация человеческой личности, восприятие человека как царя природы, венца творения. Следующий этап просветительский реализм. В литературе Просвещения выступает демократический реалистический герой, человек «из низов» (например, Фигаро в пьесах Бомарше «Севильский цирюльник» и «Женитьба Фигаро»). Новые типы романтизма появляются в XIX веке: «фантастический» (Гоголь, Достоевский), «гротескный» (Гоголь, Салтыков-Щедрин) и «критический» реализм, связанный с деятельностью «натуральной школы».

Основные принципы:

1. Объективизм в изображении жизни.

3. Внимание к точности и достоверности детали.

5. Окружающий мир больше, чем человек и его внутренний мир.

6. Важность социальных проблем.

7. Приближение языка художественного произведения к живой речи.

Трагедия реализма заключается в том, что герой перестает быть индивидуальным. Для реализма незаменимых нет. Основные жанры - рассказ, повесть, роман. Однако постепенно границы между жанрами размываются. Писатели-реалисты показывали прямую зависимость социальных, нравственных, религиозных представлений героев от социальных условий, большое внимание уделяли социально-бытовому аспекту. Центральная проблема реализма - соотношение правдоподобия и художественной правды. Правдоподобие, правдоподобное отображение жизни очень важно для реалистов, но художественная правда определяется не правдоподобием, а верностью в постижении и передачи сущности жизни и значительностью идей, высказанных художником. Одной из важнейших особенностей реализма является типизация характеров (слитность типичного и индивидуального, неповторимо-личностного). Убедительность реалистического характера напрямую зависит от степени индивидуализации, достигнутой писателем.

Писатели-реалисты создают новые типы героев: тип «маленького человека» (Вырин, Башмачкин, Мармеладов, Девушкин), тип «лишнего человека» (Чацкий, Онегин, Печорин, Обломов), тип «нового» героя (нигилист Базаров у Тургенева, «новые люди» Чернышевского).

Представители: А. С. Пушкин, И. С. Тургенев, Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский, А. П. Чехов.

МОДЕРНИЗМ (от французского modern -новейший,современный) - философско-эстетическое движение в литературе и искусстве,возникшее на рубеже XIX–XX веков.

Этот термин имеет различные толкования:

1) обозначает ряд нереалистических направлений в искусстве и

литературе рубежа XIX-XX веков:

символизм, футуризм, акмеизм, экспрессионизм,кубизм,имажинизм, сюрреализм, абстракционизм, импрессионизм;

2) используется как условное обозначение эстетических поисков

художников нереалистических направлений;

3)является сложным комплексом эстетических и идеологических

явлений, включающих не только собственно модернистские

направления, но и творчество художников, полностью не вписывающихся в рамки какого-

либо направления(Дж.Джойс,М.Пруст,Ф.Кафка и другие).

Наиболее яркими и значимыми направлениями русского модернизма стали

символизм, акмеизм и футуризм.

СИМВОЛИЗМ - нереалистическое направление в искусстве и литературе 1870-1920-х годов, со­средоточено в основном на художественном выражении с помощью символа интуитивно постигаемых сущностей и идей. Символизм заявил о себе во Франции в 1860-1870-е годы в поэтическом творчестве А. Рембо, П. Верлена, С. Малларме. Затем через поэзию символизм связал себя не только с прозой и драматургией, но и с другими видами искусства. Родоначальником, основателем, «отцом» символизма считают французского писателя Ш. Бодлера.

В основе мировосприятия художников-символистов лежит представление о непознаваемости мира и его закономерностей. Единственным «орудием» познания мира они считали духовный опыт человека и творческую интуицию художника.

Символизм первый выдвинул идею создания искусства, свободного от задачи изображать реальность. Символисты утверждали, что цель искусства - не в изображении реального мира, который они считали вторичным, а в передаче «высшей реальности». Достичь этого они намеревались с помощью символа. Символ - выражение сверхчувственной интуиции поэта, которому в минуты озарения открывается истинная суть вещей. Символисты разработали новый поэтический язык, не называющий прямо предмет, а намекающий на его содержание посредством иносказания, музыкальности, цветовой гаммы, свободного стиха.

Символизм - первое и самое значительное из модернистских течений, возникшее в России. Первым манифестом русского символизма стала статья Д. С. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», опубликованная в 1893 году. В ней были обозначены три основных элемента «нового искусства»: мистическое содержание, символизация и «расширение художественной впечатлительности».

Символистов принято делить на две группы, или течения:

1) «старшие» символисты (В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Ф. Сологуб и другие), дебютировавшие в 1890-е годы;

2) «младшие» символисты, которые начали свою творческую деятельность в 1900-е годы и сущест­венно обновили облик течения (А. Блок, А. Белый, В. Иванов и другие).

Следует отметить, что «старших» и «младших» символистов разделял не столько возраст, сколько разница мироощущений и направленность творчества.

Символисты считали, что искусство - это прежде всего «постижение мира иными, не рассудочными путями» (Брюсов). Ведь рационально осмыслить можно лишь явления, подчиненные закону линейной причинности, а такая причинность действует только в низших формах жизни (эмпирическая реальность, быт). Символистов же интересовали высшие сферы жизни (область «абсолютных идей» в терминах Платона или «мировой души», по В. Соловьеву), неподвластные рациональному познанию. Именно искусство обладает свойством проникать в эти сферы, а образы-символы с их бесконечной многозначностью способны отразить всю сложность мирового универсума. Символисты полагали, что способность постигнуть истинную, высшую реальность дана только избранным, которые в моменты вдохновенных прозрений способны постигнуть «высшую» правду, абсолютную истину.

Образ-символ рассматривался символистами как более действенное, чем художественный образ, орудие, помогающее «прорваться» сквозь покров повседневности (низшей жизни) к высшей реальности. От реалистического образа символ отличается тем, что передает не объективную суть явления, а собственное, индивидуальное представление поэта о мире. Кроме того, символ, как его понимали русские символисты, - это не иносказание, а прежде всего некий образ, требующий от читателя ответной творческой работы. Символ как бы соединяет автора и читателя - в этом и заключается переворот, произведенный символизмом в искусстве.

Образ-символ принципиально многозначен и содержит в себе перспективу безграничного развер­тывания смыслов. Эту его черту неоднократно акцентировали сами символисты: «Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем в своем значении» (Вяч. Иванов); «Символ - окно в бесконечность» (Ф. Сологуб).

СИМВОЛ стал центральной эстетической категорией нового течения. Символ многозначен: он содержит в себе перспективу безграничного развёртывания смыслов.

" Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем в своём значении"... (Вячеслав Иванов)

Важно уметь отличать его от Аллегорического образа, так как аллегория предполагает, прежде всего, однозначное понимание.

АКМЕИЗМ (от греч. акте - высшая степень чего-либо, цветущая сила, вершина) - модернистское литературное течение в русской поэзии 1910-х годов. Представители: С. Городецкий, ранние А. Ахматова, JI. Гумилев, О. Мандельштам. Термин «акмеизм» принадлежит Гумилеву. Эстетическая программа была сформулирована в статьях Гумилева «Наследие символизма и акмеизм», Городецкого «Некоторые течения в современной русской поэзии» и Мандельштама «Утро акмеизма».

Акмеизм выделился из символизма, подвергнув критике его мистические устремления к «не­познаваемому»: «У акмеистов роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми подобиями с мистической любовью или чем-нибудь ещё» (Городецкий). Акмеисты провозгласили освобождение поэзии от символистских порывов к идеальному, от многозначности и текучести образов, усложненной метафоричности; говорили о необходимости возврата к материальному миру, предмету, точному значению слова. Символизм зиждется на неприятии действительности, а акмеисты считали, что не следует отказываться от этого мира, нужно искать в нем какие-то ценности и запечатлевать их в своих произведениях, причем делать это с помощью точных и понятных образов, а не расплывчатых символов.

Собственно акмеистическое течение было малочисленным, просуществовало недолго - около двух лет (1913-1914) - и было связано с «Цехом поэтов». «Цех поэтов» был создан в 1911 году и сначала объединял довольно большое количество людей (далеко не все они в дальнейшем оказались причастны к акмеизму). Эта организация была гораздо более спаянной, чем разрозненные символистские группы. На собраниях «Цеха» анализировались стихи, решались проблемы поэтического мастерства, обосновывались методы анализа произведений. Идея нового направления в поэзии была впервые высказана Кузминым, хотя сам он в «Цех» не вошел. В своей статье «О прекрасной ясности» Кузмин предвосхитил многие декларации акмеизма. В январе 1913 появились первые манифесты акмеизма. С этого момента и начинается существование нового направления.

Задачей литературы акмеизм провозглашал «прекрасную ясность», или кларизм (от лат. clarus - ясный). Акмеисты называли свое течение адамизмом, связывая с библейским Адамом представление о ясном и непосредственном взгляде на мир. Акмеизм проповедовал ясный, «простой» поэтический язык, где слова прямо называли бы предметы, декларировали свою любовь к предметности. Так, Гумилев призывал искать не «зыбких слов», а слов «с более устойчивым содержанием». Этот принцип наиболее последовательно был реализован в лирике Ахматовой.

Литературное течение - АКМЕИЗМ- " генетически" было связано с символизмом.

В октябре 1911 года было основано литературное объединение " Цех поэтов" Название кружка, образованное по образцу средневековых названий ремесленных объединений, указывало на отношение участников к поэзии как к чисто профессиональной сфере деятельности. " Цех"- стал школой формального мастерства, он заложил основную программу, которой следовал акмеизм.

Руководителями объединения стали не мэтры изначально основавшие акмеизм (Вячеслав Иванов, И.Аненский, М.Волошин) ,а поэты " следующего поколения"- Н.Гумелёв и С.Городецкий.

В основе программы АКМЕИЗМА была заложена статья М. Кумзьмина " О прекрасной ясности", напечатанная в 1910 году.

Принципы:

Логичность художественного замысла

Стройность композиции

Четкость организации всех элементов художественной формы

Таким образом, АКМЕИЗМ в лице М.Кузьмина " реабилитировал" эстетику разума и гармонии, тем самым противостоя крайностям символизма. Акмеизм принес с собою в поэзию ясный и простой язык. Слова ясно и четко называли предметы, явления и образы. Акмеизм наиболее полно выразился "в лирической струне поэзии". Это пейзажная и любовная лирика (М. Волошин, М. Кузьмин).

Простоту и гармоничность слога и поэтики акмеистов (Н. Гумилева, М. Кузьмина, М. Волошина, В. Иванова) унаследовала Анна Андреевна Ахматова, влив в акмеистическую гармоничность и холодок отстраненности восприятия мира мощный поток личных эмоциональных переживаний, пропущенных сквозь судьбы и жизни своих современников в самые трагические и значительные моменты истории двадцатого столетия

ФУТУРИЗМ

Одно из основных европейских авангардистских течений начала 20 века. Возник почти одновременно в Италии и в России. Недолговечное литературное течение.

ФУТУРИЗМ - основное авангардистское направление (авангардизм - крайнее проявление модернизма) в европейском искусстве начала XX века, получившее наибольшее развитие в Италии и России.

В 1909 году в Италии поэт Ф. Маринетти опубликовал «Манифест футуризма». Основные положения этого манифеста: отказ от традиционных эстетических ценностей и опыта всей предшествующей литературы, смелые эксперименты в сфере литературы и искусства. В качестве основных элементов футуристической поэзии Маринетти называет «смелость, дерзость, бунт». В 1912 году свой манифест «Пощечина общественному вкусу» создали русские футуристы В. Маяковский, А. Крученых, В. Хлебников. Они также стремились порвать с традиционной культурой, приветствовали литературные эксперименты, стремились найти новые средства речевой выразительности (провозглашение нового свободного ритма, расшатывание синтаксиса, уничтожение знаков препинания). В то же время русские футуристы отвергли фашизм и анархизм, которые декларировал в своих манифестах Маринетти, и обратились, в основном, к эстетическим проблемам. Они провозгласили революцию формы, ее независимость от содержания («важно не что, а как») и абсолютную свободу поэтического слова.

Футуризм был неоднородным направлением. В его рамках можно выделить четыре основные группировки или течения:

1) «Гилея», которая объединяла кубофутуристов (В. Хлебников, В. Маяковский, А. Крученых и другие);

2) «Ассоциация эгофутуристов» (И. Северянин, И. Игнатьев и другие);

3) «Мезонин поэзии» (В. Шершеневич, Р. Ивнев);

4) «Центрифуга» (С. Бобров, Н. Асеев, Б. Пастернак).

Самой значительной и влиятельной группировкой была «Гилея»: по сути, именно она определила лицо русского футуризма. Ее участники выпустили множество сборников: «Садок судей» (1910), «Пощечина общественному вкусу» (1912), «Дохлая луна» (1913), «Взял» (1915).

Футуристы писали от имени человека толпы. В основе этого движения лежало ощущение «не­избежности крушения старья» (Маяковский), осознание рождения «нового человечества». Худо­жественное творчество, по мнению футуристов, должно было стать не подражанием, а продолжением природы, которая через творческую волю человека создает «новый мир, сегодняшний, железный...» (Малевич). Этим обусловлено стремление разрушить «старую» форму, стремление к контрастам, тяготение к разговорной речи. Опираясь на живой разговорный язык, футуристы занимались «словотворчеством» (создавали неологизмы). Их произведения отличались сложными семантическими и композиционными сдвигами - контраст комического и трагического, фантастики и лирики. Распадаться футуризм стал уже в 1915-1916-е годы.

Как литературное авангардное явление футуризм больше всего " страшился" равнодушия и " профессорской сдержанности". Необходимым условием его существования стала атмосфера литературного скандала, эпатаж (не путайте и ни коем образом не связывайте это слово с Сергеем Зверевым и прочими представителями сегодняшнего дня, эпатаж возник много раньше). Вызывающе оформлялись публичные выступления футуристов: начало и конец выступления отмечались ударами гонга, К.Малевич являлся с деревянной ложкой в пелице, В.Маяковский - в своей знаменитой " жёлтой кофте", А. Кручёных носил в шнуре через шею диванную подушку и т.д.

Поэтика ФУТУРИЗМА: в формально-стилевом отношении поэтика Ф. развивала и усложняла установку символизма на обновление поэтического языка.

Футуристы не только обновляли значение слов, но и резко изменяли их отношение между смысловыми опорами текста, а так же энергично использовали композиционные и графические эффекты текста. Лексическое обновление языка достигалось депоэтизацией языка, то есть введение стилистически " неуместных" слов, вульгаризмов, профессиональных терминов. Слово у ФУТУРИСТОВ " опредмечивалось", его можно было дробить, переиначивать, создавать новые комбинации морфологических и фонетических элементов.

Новое отношение к слову привело к активному созданию неологизмов, переразложению и возникновению новых слов (В. Хлебников, В. Маяковский). В отдельных случаях Футуристы отказывались от знаков препинания в тексте.

ПОСТМОДЕРНИ́ЗМ (фр. postmodernisme - после модернизма) - термин, обозначающий структурно сходные явления в мировой общественной жизни и культуре второй половины XX века: он употребляется как для характеристики постнеклассического типа философствования, так и для комплекса стилей в художественном искусстве. Постмодерн - состояние современной культуры, включающее в себя своеобразную философскую позицию, а также массовую культуру этой эпохи.

Постмодернизм в литературе, как и постмодернизм в целом, с трудом поддается определению - нет однозначного мнения относительно точных признаков феномена, его границ и значимости. Но, как и в случае с другими стилями в искусстве, литературу постмодернизма можно описать, сравнивая её с предшествующим стилем. Например, отрицая модернистский поиск смысла в хаотическом мире, автор постмодернистского произведения избегает, нередко в игровой форме, саму возможность смысла, а его роман часто является пародией этого поиска. Постмодернистские писатели ставят случайность выше таланта, а при помощи самопародирования и метапрозы ставят под сомнение авторитет и власть автора. Под вопрос ставится и существование границы между высоким и массовым искусством, которую постмодернистский автор размывает, используя пастиш и комбинируя темы и жанры, которые прежде считались неподходящими для литературы.

Как и в случае с другими эпохами, нет никаких точных дат, которые могли бы обозначить расцвет и упадок популярности постмодернизма. 1941-й год, в котором умерли ирландский писатель Джеймс Джойс и английская писательница Вирджиния Вулф иногда указывается в качестве приблизительной границы начала постмодернизма.

Приставка «пост-» указывает не только на противопоставление модернизму, но и на преемственность по отношению к нему. Постмодернизм - это реакция на модернизм (и результаты его эпохи), последовавшая после Второй мировой войны. Его можно считать также реакцией на другие послевоенные события: начало Холодной войны, движение за гражданские права в США, постколониализм, появление персонального компьютера (киберпанк и гипертекстовая литература).

Постмодернизм ставит под вопрос само существование смысла в современных условиях, считая, что центральным методологическим понятием становится «деконструкция». А каких современных писателей наши критики относят к постмодернистам? Обратимся снова к сайту «Постмодернизм на уроках литературы». Мы находим там В. Пелевина, С. Соколова, С. Довлатова, Т. Толстую и В. Сорокина.

А вот какие признаки постмодернистской прозы мы обнаруживаем:

1) подход к искусству как своеобразному коду, то есть своду правил организации текста;

2) попытка передать своё восприятие хаотичности мира сознательно организованным хаосом художественного произведения;

4) подчёркивание условности художественно-изобразительных средств ("обнажение приёма");

5)сочетание в одном тексте стилистически разных жанров и литературных эпох».

Классицизм - (от лат. classicus - образцовый) - литературное направление, сложившееся в европейской литературе XVII в., в основе которого:

1) Признание античного искусства высшим образцом, идеалом, а произведений античности - художественной нормой.

2) Принцип рационализма и "подражания природе".

3) Культ разума.

4) Активное обращение к общественной, гражданской проблематике.

5) Подчеркнутая объективность повествования.

6) Строгая иерархия жанров.

Высокие: трагедия, эпопея, ода (в них изображаются общественная жизнь, история; действуют герои, полководцы, монархи). Средние: письма, дневники. Низкие: комедия, сатира, басня (предмет изображения - повседневная жизнь обычных людей). Смешение высокого и низкого жанров не допускалось. Образцами простого (низкого), среднего и высокого стилей считались в К. три произведения римского поэта Вергилия соответственно: "Буколики" (герой - пастух), "Георгики" (герой - пахарь) и "Энеида" (герой - вождь). Авторы классицистического направления не должны были выходить из круга предписанных стилем образов и сюжетов. Ведущий жанр К. - трагедия.

Художественное произведение К. организуется как искусственное, логически построенное целое, для которого характерны строгая сюжетно-композиционная организация, схематизм. Человеческие характеры обрисовываются прямолинейно; герои строго разделяются на положительных (идеализируются) и отрицательных. Крупнейшими представителями европейского К. были П. Корнель, Ж.-Б. Мольер, Ж. Расин, теоретиком - Н. Буало (автор поэмы-трактата "Поэтическое искусство").

Рождение русского К. относят к 20 - 30-м гг. XVIII в. Наиболее полно черты этого направления проявились в творчестве таких русских писателей, как А.Д. Кантемир, В.К. Тредиаковский, А.П. Сумароков, М.В. Ломоносов, Г.Р. Державин, Д.И. Фонвизин и др.

Сентиментализм - (от фр. sentiment - чувство, чувствительность) - литературное направление второй половины XVIII в. - нач. XIX в., в отличие от классицизма признающее основой человеческой природы не разум, а чувство. Возник как реакция на жесткие рамки классицизма. Важнейшее свойство С. - стремление исследовать человеческую личность в движениях души, мыслях, чувствах, переживаниях. Уходя от прямолинейности, свойственной классицизму, С. обращается к изображению частной человеческой жизни. Главными темами С. становятся любовь, дружба, страдание, противоречия внутренней жизни и т. п. Герой произведений С. - простой человек, представитель низших сословий, наделенный врожденной нравственной чистотой, неиспорченностью, богатым духовным миром. Писатели-сентименталисты пропагандировали ценность естественного чувства, органичную связь человека и природы, идеализировали патриархальный быт. Основные жанры С. - сентиментальный роман, повесть, дневник, путешествие, письмо, элегия, послание. Родоначальником С. считается английский писатель Дж. Томпсон ("Времена года", 1730); крупнейшими представителями в европейской литературе - Л. Стерн ("Сентиментальное путешествие по Франции и Италии"), Ж.-Ж. Руссо ("Юлия, или Новая Элоиза"), С. Ричардсон ("Ппамела, или Вознагражденная добродетель", "Кларисса, или История молодой леди"), И.-В. Гете ("Страдания юного Вертера") и др.; в русской литературе второй половины XVIII в. - М.Н. Муравьев, Н.М. Карамзин, В.В. Капнист, Н.А. Львов, А.Н. Радищев, ранний В.А. Жуковский. Своеобразной визитной карточкой и художественным манифестом русского С. стала повесть Н.М. Карамзина "Бедная Лиза". Для русского С. характерен ярко выраженный просветительский характер: присутствие сильной дидактической установки, активное совершенствование литературного языка посредством введения в него разговорных форм. Роль С. в литературном процессе заключается в утверждении ценности отдельной человеческой личности, демократизации искусства, сближении литературного языка с разговорным. В целом С. с его субъективным подходом к окружающему миру и человеку подготовил появление романтизма.

Романтизм - (нем. Romantik, фр. romantisme, англ. romanticism) творческий метод в литературе и искусстве, сложившийся в конце XVIII - начале XIX в. и получивший широкое распространение как направление (течение) в искусстве и литературе большинства стран Европы. В основе романтического метода лежат общие принципы: субъективная позиция писателя по отношению к изображаемому; стремление не столько к воссозданию, сколько к пересозданию действительности, что обуславливает использование в произведениях Р. фантастики, гротеска, символики, условности и т. п.; выдвижение в качестве героя исключительной личности (романтический герой), одинокой, неудовлетворенной действительностью, мятежной, бунтующей против миропорядка, наделенной стремлением к абсолютной свободе, к недостижимому идеалу, в сочетании с пониманиемнесовершенства окружающего мира; провозглашение ценности человеческой личности, человеческой индивидуальности . Р. свойствен не только отказ от реального мира, от обыденности, но и интерес ко всему экзотическому, сильному, яркому, возвышенному (действие поэм Дж. Байрона и А.С. Пушкина разворачивается в южных странах и в странах Востока, баллад В.А. Жуковского - в фантастическом, вымышленном мире, часто поэты-романтики переносят действие своих произведений в прошлое). Ведущая черта Р. - трагическое двоемирие, переживание разлада с действительностью: романтический герой осознает несовершенство мира и людей и в то же время мечтает быть понятым и принятым ими. Время распространения - конец XVIII - первая половина XIX в . (Дж. Байрон, П.Б. Шелли, В. Гюго, Э. Т. А. Гофман); время расцвета в России - 10 - 30-е гг. XIX в. (баллады В.А. Жуковского, лирика и поэмы А.С. Пушкина, М.Ю.Лермонтова, А. А. Бестужева, К.Ф.Рылеева и др.).

Реализм - (от лат. realis - вещественный) - художественный метод в литературе и искусстве, следуя которому, писатель изображает жизнь в соответствии с объективной реальностью; правдивое воспроизведение "типических характеров в типических обстоятельствах" (Ф. Энгельс). Р. - "направление в искусстве, которое наиболее близко изображает реальность" (В.П. Руднев). В центре внимания Р. находятся не просто факты, события, люди и вещи, а те закономерности, которые действуют в жизни, взаимоотношения человека и среды, героя и времени, в котором он живет. При этом писатель не отрывается от реальности, с наибольшей точностью отбирает присущие жизни черты и тем самым обогащает читателя знанием жизни. Отбор явлений жизни, их оценка, умение представить их как важные, характерные, типические - все это связано с точкой зрения художника на жизнь, а это зависит от его мировоззрения, от умения уловить движение эпохи. В основе реалистического метода лежат историзм мышления (видение исторической перспективы, взаимодействие прошлого, настоящего и будущего), социальный анализ (изображение явлений в их конкретной социальной обусловленности), социальная типизация. В XIX в. складывается новый тип реализма - критический Р. На западе его расцвет связан с именами Стендаля и О. де Бальзака во Франции, Ч. Диккенса и У. Теккерея в Англии, в России - с именами А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, И.С. Тургенева, Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова. К. р. по-новому изображает отношение человека и окружающей среды. Человеческий характер раскрывается прежде всего в связи с социальными обстоятельствами. Предметом глубокого анализа становится и внутренний мир человека - К. р. одновременно осмысляется как психологический (См. психологизм). В России XIX век становится периодом интенсивного развития Р. Во II-ой половине XIX века художественные достижения реализма выводят русскую литературу на международную арену, завоевывают ей мировое признание. Особое место в истории русского Р. принадлежит Л.Н. Толстому и Ф.М. Достоевскому . Именно благодаря им русский реалистический роман приобрел мировое значение. В ХХ в. реалистическую традицию продолжили И.А. Бунин, А.И. Куприн, В.В. Вересаев и др

Модернизм - (от франц. moderne - современный, новейший) -

1) Условное обозначение периода культуры конца ХIХ - середины ХХ в.: совокупность нереалистических философско-художественных направлений в искусстве этой эпохи, которые объединяет идея обновления, пересмотра философских основ, творческих принципов, самого языка классического искусства ХIХ в. М., так же, как и декаданс, своеобразно сфокусировал и выразил настроения "конца-начала века".

2) Литературное направление первой половины ХХ века, объединяющее в себе множество школ и течений (в мировой литературе наиболее крупными течениями М. считаются импрессионизм и экспрессионизм, в русской – символизм и акмеизм). М. в основе своей противоположен реализму как традиционному искусству: для М. характерны антиисторизм мышления (история подменяется некоей моделью мира, в котором ничего не меняется, мифологизацией прошлого, настоящего и будущего); интерес к человеку вообще, а не к человеку как продукту своей эпохи (конкретно-историческая обстановка в произведениях М. не имеет значения, ибо "человек, как лошадь, вечно ходит с закрытыми глазами по одним и тем же кругам" (Д. Джойс)); отсутствие социальной типизации. М. преобразовывает мир средствами искусства, стремится моделировать свою реальность. Кроме того, важными чертами модернистской эстетики являются принцип синтеза искусств, слияние реального и фантастического, размывание границ между реальностью и искусством, новаторство в области формы и содержания и т. д.

символизм	акмеизм	футуризм
(фр. symbollisme < от греч. symbolon - знак, опознавательная примета) - явление художественной культуры последней трети XIX - нач. ХХ вв., противопоставившее себя реализму (в частности, натурализму) и сделавшее основой своей художественной системы философскую концепцию о принципиальной непознаваемости мира и человека средствами научного опыта, логического анализа и реалистического изображения. Художники-сиволисты признавали только интуитивное познание - художественную интуицию, способную открыть идеальную (духовную) сущность мира, утраченную в результате трагического разрыва между видимым и сущим, материальным и духовным, явленным и скрытым, помогающую поэту (художнику) угадать или почувствовать глубинное состояние окружающего. Зародившись во Франции в 70-е гг. XIX в. как течение, развивающее достижения импрессионизма в области языка и стиля, С. стал осознаваться как самостоятельное направление, открывшее принципиально новые способы постижения действительности. В основе философии С. - идея немецкого философа Ф. Ницше о том, что жизнь - бесконечный процесс творчества, не имеющего никакой цели, кроме эстетической (искусство ради искусства) : "Существование мира может быть оправдано лишь как эстетический феномен". Символисты сделали Богом Искусство, а творческий акт воспринимали как религиозно-мистическое действо, связывающее художника с подлинной реальностью - иными мирами . Ключевым понятием в философии С. является переосмысленная романтическая идея двоемирия (см. романтизм): несовершенный реальный мир есть лишь отражение мира идеального. Связующим звеном, мостом между двумя мирами становится символ , подобно тому, как в Древней Греции две части пластинки (символа), сходящиеся в целое по линии разлома, были условным знаком, позволяющим незнакомым людям, причастным к какому-либо общему делу или тайне, узнать друг друга. Таким образом, в искусстве символисты видят универсальный способ связи таинственного (идеального) мира с действительностью, а поэт (художник), далекий от социальных проблем современности, мыслится как избранник (теург, "бог таинственного мира"), наделенный высшим знанием о вечной Красоте и реализующий это знание в обновленном поэтическом слове. Воздействие слова, в свою очередь, уподобляется влиянию музыки как универсального (то есть вненационального, способного быть понятым без слов) искусства: символисты устремлены к тому, чтобы слово не "говорило", а внушало, зачаровывало, навевало (буквально по Фету: "О, если б без слова // Сказаться душой было можно!" и "Что не выскажешь словами - // Звуком на душу навей"). С. активно развивался в странах Западной Европы: с ним связано творчество многих поэтов (Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо, С. Малларме, Р.М. Рильке и др., драматургов (Г. Ибсен, М. Метерлинк, Э. Ростан и др.), прозаиков (Г. Манн, Ф. Кафка, Г. Гессе и др.). В России С. заявил о себе в конце 80-х гг. XIX в. в близкой к символистскому мироощущению поэзии Н. Минского, К. Льдова и др., философских трудах и лирике В.С. Соловьева (прежде всего в учении о "душе мира"), а в последнее десятилетие века - в творчестве старших символистов Д.С.Мережковского, З.Н. Гиппиус, В.Я. Брюсова, Вяч. Иванова и др., на рубеже веков - младших символистов А.А. Блока, А. Белого, С.М.Соловьева.	Акмеи́зм («Адамизм») (от греч. άκμη - «высшая степень, вершина, цветение, цветущая пора») - литературное течение, противостоящее символизму и возникшее в начале XX века в России. Акмеисты провозглашали материальность, предметность тематики и образов, точность слова. Становление акмеизма тесно связано с деятельностью «Цеха поэтов», центральными фигурами которого являлись основатели акмеизма Н. С. Гумилёв, А. Ахматова (которая являлась его секретарём и деятельным участником) и С. М. Городецкий. Современники давали термину и иные толкования: Владимир Пяст видел его истоки в псевдониме Анны Ахматовой, по-латыни звучащем как «akmatus», некоторые указывали на его связь с греческим «akme» - «острие». Термин «акмеизм» был предложен в 1912 Н. Гумилёвым и С. М. Городецким: по их мнению, на смену переживающему кризис символизму идёт направление, обобщающее опыт предшественников и выводящее поэта к новым вершинам творческих достижений. Название для литературного течения, по свидетельству А. Белого, было выбрано в пылу полемики и не являлось вполне обоснованным: об «акмеизме» и «адамизме» в шутку заговорил Вячеслав Иванов, Николай Гумилёв подхватил случайно брошенные слова и окрестил акмеистами группу близких к себе поэтов. В основе акмеизма лежало предпочтение к описанию реальной, земной жизни, однако её воспринимали внесоциально и внеисторически. Описывались мелочи жизни, предметный мир . Одарённый и честолюбивый организатор акмеизма мечтал о создании «направления направлений» - литературного движения, отражающего облик всей современной ему русской поэзии. Акмеизм утвердился в теоретических работах и художественной практике Н. С. Гумилёва (статья «Наследие символизма и акмеизм» 1913), С. М.Городецкого («Некоторые течения в современной русской поэзии» 1913), О.Э.Мандельштама (статья «Утро акмеизма», опублик. в 1919), А. А. Ахматовой, М.А.Зенкевича, Г. В. Иванова, Е. Ю. Кузьминой-Караваевой.	(от лат. futurum - будущее) - авангардистское (см. авангардизм) течение в искусстве и литературе ХХ в., зародившееся в Италии ("Манифест футуристов" 1909 г.) и получившее широкое распространение во многих европейских странах, в первую очередь в России. Для представителей этого революционного течения в искусстве характерны: 1) Демонстративный разрыв с традиционной культурой, отказ от классического (см.классика) наследия (русские футуристы призывали "сбросить" Пушкина, Достоевского, Толстого "с "Парохода современности"). 2) Эксперименты в области слова (расширение поэтического словаря за счет "словоновшества" и "словотворчества", например, создания производных от имеющихся в языке слов: "смехачи, усмейный" у В. Хлебникова и др.). 3) Эпатаж публики и зачастую литературное хулиганство (манифест русских футуристов назывался "Пощечина общественному вкусу", сборники - "Садок Судей", "Доители изнуренных жаб", "Дохлая луна", "Рыкающий Парнас" и т. п.). Русский Ф. был представлен четырьмя объединениями поэтов: в группу московских "будетлян" (от слова "будущее" - неологизм принадлежит В. Хлебникову) "Гилея" входили Д. и Н. Бурлюки, В.В. Маяковский, А. Кручёных, В. Каменский, Е. Гуро (в будущем стали называть себя кубофутуристами и пропагандировать идеи неблагозвучия поэтической речи, использования сниженной лексики, нарушения языковых норм и т. п.); к петербургским эгофутуристам (термин И. Северянина: от лат. ego - я, буквально я - будущее) относились И. Северянин, Г.В. Иванов, П. Широков и др.; московское объединение эгофутуристов "Мезонин поэзии" представлено именами В.Г. Шершеневича, Р. Ивнева, Б.А. Лавренева и др.; преемниками петербургского Ф. стали члены группы "Центрифуга" Б.Л. Пастернак, Н.Н. Асеев и др. Считается, что русский Ф. исчерпал себя примерно к 1915 г.

Постмодернизм - направление в литературе, эстетике, философии XX века (его зарождение относят к 30 - 40-м гг. ХХ века, расцвет - к 80-м гг.). Характерной особенностью российской постмодернистской литературы является противопоставление ее реалистическому искусству, прежде всего соцреализму, считавшемуся в России официальным направлением до конца 70-х гг. ХХ в.: постмодернисты сознательно отвергают нормы, правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией, отказываются от авторитетов (в том числе авторитета модернизма) или иронически их переосмысляют. П. декларирует культурный плюрализм (свободу выбора тем, жанров и т. п.), стирание границ между высоким и низким, реальностью и вымыслом, искусством и действительностью и т. д. Важнейшим элементом постмодернистского текста являются ирония и самоирония, языковая игра. Для стилистики постмодернистских текстов характерно также сознательное соединение в одном произведении тем, проблем, мотивов, художественных приемов, стилей произведений различных эпох, народов, культур, что неизбежно приводит к стилистическому эклектизму, цитатности (Л. Лосев пишет: "Что-то чужую я струнку пощипываю, // Что-то чужое несу"). Цитатность, нередко доведенная до центонности (см. центон), стала одним из принципов П. Однако в постмодернистском тексте цитата, вырванная из контекста источника, начинает жить самостоятельной жизнью, включаясь в новый контекст, например:

Особое место в поэтике П. занимают травестированные (то есть пародийно сниженные) цитаты: "...а потом Дантес в кольчуге // Из Парижа своего // как пульнет под пенье вьюги // в тело нашего всего!" (Голь); "Как ныне прощается с телом душа. // Проститься, знать, время настало. // Она - еще, право, куда хороша. // Оно - пожило и устало" (Л. Лосев). Сам язык в произведении П. из инструмента описания мира превращается в объект исследования, а поэт, писатель - в орудие языка. П. также активно использует аллегории, реминисценции, ассоциации, мифологемы и идеологемы, символы. Ведущим постулатом П. становится принцип "мир как текст" (см. интертекстуальность). При этом П. провозглашает условиями создания текста свободное движение смыслов, не образующих единого смыслового центра, произвольное комбинирование элементов, иными словами, создание некоего культурного коллажа, текста, который не отображает реальность, а творит новую или множество новых реальностей. К представителям П. в современной российской литературе относят Сашу Соколова, В. Сорокина, Т. Кибирова, В. Строчкова, А. Левина и др. Наиболее яркие течения русского П. - соцарт и концептуализм.