Во время лондонских гастролей Большого театра специальный корреспондент «Нью-Йорк тайме» писал: «-Когда в прошлом году я увидел «Спартака» в Большом театре, я подумал, что это один из величайших балетов XX века… Этот балет потрясает, возвышает душу, это страстный гимн человеку-борцу».
Газеты писали о «сокрушающей энергии хореографии Григоровича», о «бушующих мужских ансамблях», о шекспировской смелости драматических контрастов и переходов.
В своей книге «Шестьдесят лет в балете» старейший балетмейстер Ф. В. Лопухов написал: «Григорович понял хореографические особенности реализма в балете…» . Может быть, это спорная формулировка, но, во (Всяком случае, она очень метко раскрывает существо творческой деятельности Юрия Григоровича.
(Кстати говоря, при отсутствии образно-смысловых задач фантазия Григоровича сразу тускнеет. Как-то ему пришлось ставить классическую композицию на музыку А. К. Глазунова, и, несмотря на участие ведущих солистов, сочинение оказалось весьма бледным.)
Ему кажется пошлостью, если балетмейстер считает своей главной и единственной целью изобретение новых движений, новой лексики. Задача художника - искренне выразить то, что чувствуешь и думаешь. Новаторство не может быть самоцелью, по балетмейстер может прийти к нему в поисках наиболее сочного выражения своих мыслей.
Пояски Юрия Гриюровича- это поиски современного танцевального симфонизма. Сложность философской мысли, психологии в музыке полнее всего выражается в симфонии. В балете это требует танцевального, хореографического симфонизма; поэтому так последовательно обращается к нему Григорович, создавая сложные пластические обобщения.
Григорович больше всего ценит в балете его смысловую и эмоциональную емкость, его духовное начало. Вечная тема балета - любовь. Надо суметь рассказать о ней так, чтобы это был разговор о душе, о сложном духовном процессе, каким является любовь.
Григоровича огорчает, когда зрители сводят балет к «спорту», он не очень доверяет балетным конкурсам, ибо на них бывает довольно трудно учесть одухотворенность, артистичность исполнителей. Конкурсы часто становятся соревнованием чисто физическим, техническим - «кто кого перещеголяет» А это не есть предмет и цель искусства.
Не так много в балете подлинных артистов-художников, потому что можно иметь совершенное для танца тело и не иметь совершенного духовного, артистического инструмента. Наверное, балетное искусство так трудно и так любимо именно потому, что его цель - физическое и душевное совершенство артиста-человека. Только такой артист до конца сумеет выразить, раскрыть свою индивидуальность, ничего не нарушив, не изменив в замысле, в тексте хореографа.
Сегодня балетный театр требует от артиста высокой профессиональной культуры. Разнообразная стилистика и формы современных балетных спектаклей предъявляют новые требования сейчас мало просто хорошо танцевать, надо знать, что ты танцуешь. Время опектакяей-близнецов, сделанных по одной мерке, прошло. Но как часто актеры «Легенду о любви» танцуют в том же ключе, что и «Спартак», «Весну священную» - как «Половецкие пляски» в «Князе Игоре».
Пожалуй, нужно было бы вернуть на афишу старинную формулировку- «балет сочинен и поставлен таким-то». По сути дела, это разные вещи, это две ипостаси творчества балетмейстера. Он создает, «сочиняет» хореографический текст, и он чаще всего воплощает его та сцене. Кстати говоря, можно хорошо срежиссировать собственное сочинение и можно его погубить. Вот почему так важно иметь актеров-единомышленников, способных не только виртуозно воспроизвести предложенную балетмейстером форму, но и воспринять его сокровенные мысли.
во время церемонии награждения победителей конкурса молодых исполнителей «Русский балет» на Новой сцене Большого театра
Владимиров и другие замечательные мастера Большого театра. Они способствуют раскрытию замысла и утверждению художественных принципов спектаклей Григоровича- он во многом формирует исполнительский стиль сегодняшнего Большого театра.
Балетмейстеру помогает в этом немалый собственный артистический опыт.
В его исполнении всегда привлекали тонкая артистичность, внутренняя нервность при внешней собранности, сдержанности Мы нередко видели, как в «Половецких плясках» или в татарской пляске в «Бахчисарайском фонтане» танцовщики доходят до исступления, как их захлестывает темперамент, смазывая и нарушая благородную четкость танца. Этого никогда не было у Григоровича.
Особенно ярко запомнилось его выступление в «Спартаке», поставленном Леонидом Якобсоном.
Дерутся два гладиатора, Ретиарий («рыбак») -Ю. Григорович и Мармиллоя («рыбка»)-Ю. Мальцев. У одного в руках короткий меч и щит, у другого - трезубец и сеть. Идет смертельный бой на потеху жестокой толпе. Но если Мармиллои - Мальцев свиреп и яростен, преследует противника с диким и тупым упорством, следит за ним бешеными, налитыми кровью глазами.
Помните, как в стихотворении Лермонтова сказано об умирающем гладиаторе: «Вот луч воображенья сверкнул в его душе…»
Григорович сумел убедить в абсолютной танцевальности сюжета «Каменного цветка», действие его балета возникает и движется в многообразном и свободном развитии танцевальных форм.
Непрерывный, неиссякаемый поток изумительных прокофьевских мелодий рождает такой же неистощимый поток танцев. Образуется как бы непрерывная, все время развивающаяся и движущаяся танцевальная мелодия, строго соответствующая такой же непрерывной, насыщенной мелодической линии Прокофьева.
Эта непрерывность, целостность, единство балета, всех его сцен и танцев представляется большим достижением.
Завершение предыдущей сцены является началом последующей, но уже как бы в другом месте действия.
В первой картине балета мы видим в лесу Данилу и Катерину. Идет любовный танцевальный дуэт. В конце его поднимается задник, и мы различаем за ним, в глубине сцены, очертания комнаты, группы девушек и парней…
Одним словом, есть поэтическая атмосфера, настроение. А это в балете важнее самых достоверных бытовых деталей.
Конечно, в этом заслуга и художника спектакля. С. Вирсаладзе словно призван для того, чтобы облекать балет и танец в воздушные, прекрасные одежды.
Единство колорита достигается продуманностью каждой детали, каждого цветового пятна, когда общее сочетание декораций и костюмов, предметов, мельчайших деталей, вплоть до цвета кушака, полос и каемок сарафанов у девушек,- все образует художественную гармонию.
Так художник помогает балетмейстеру, который мыслит прежде всего танцевальными образами.
В решении балетмейстера даже смятение толпы на ярмарке при появлении Хозяйки Медной горы не только играется, но прежде всего танцуется. Мы видим не пеструю суматоху, в которой каждый исполнитель изображает переполох на свой страх и риск,- нет, это танец строго ритмичный и организованный.
В фантастических сценах подземного царства колючие, острые, ломкие линии четких групп и танцевальных композиций создают впечатление сверкающих граней, блеска драгоценных кристаллов. Сверкают и переливаются не костюмы, не нашитые блестки, мишура- их нет. В самом танце, в его линиях есть нужный образ сверкания, создающий ощущение, что перед нами то медленно, то быстро поворачивают всеми гранями большие драгоценные камни.
Точно так же образно и танцевально охарактеризованы все персонажи балета. Партия Данилы построена балетмейстером на сильных полетных движениях, прыжках, и это дает ощущение крылатой, порывистой души художника. В пластике героя есть какое-то солнечное начало; вдохновение Данилы - радостное и светлое, он словно полон надежды достичь совершенства в своих поисках красоты. Так же радостно его чувство к Катерине, здесь очень удачно найдены балетмейстером бережные, целомудренные, словно «баюкающие» поддержки.
Возвышенные средства классического танца и мягкую плавность движений русской пляски использует балетмейстер, рисуя чистый, трогательный облик Катерины. Катерина как бы всегда с Данилой, всегда готова ему помочь, ободрить в его вечных поисках и трудах. Она - как ветер, освежающий его разгоряченный лоб, как вода родника, к которой он припадает, чтобы утолить жажду, как свет, столь дорогой глазам и душе художника.
Фигура простой девушки сближается с поэтическими образами природы, а в Хозяйке Медной горы, олицетворяющей ее могучие силы, ясно различаешь человеческие черты, драму горячей неразделенной любви. Так две женские партии балета соединяются в некоем философском единстве, представляя собой как бы две стороны того идеала красоты и человечности, к которому всегда стремится душа художника.
Для философской концепции спектакля очень важно решение образа Хозяйки Медной горы. Балетмейстер не рисует портрета величавой русской красавицы, статичной в своем властном великолепии «малахитницы». Хозяйка предстает Даниле всякий раз по-разному, в ином облике, она несет тему изменяющейся, неуловимой красоты, в ней символ недостижимого и ускользающего совершенства, вечного движения и беспокойства, тревоги и тайны, свойственных духу всякого истинного творчества. И тут Григорович прежде всего идет от музыки, от того, как сложно варьируется тема Хозяйки Медной горы у Прокофьева.
В сказках герой часто проходит испытание мудрости, отвечая на замысловатые загадки. Разгадает - будет жив и счастлив, нет - попадет в беду.
Хозяйка Медной горы в спектакле то и дело словно задает Даниле загадки, она все время меняется, озадачивает его, как бы испытывая силу его мудрости и воображения, силу его человеческой стойкости. Танцевальный язык партии Хозяйки Медной горы сложен. То подвижная, как ртуть, юркая, как ящерица или змейка, то неподвижная, окаменевшая, она всегда загадочна, таинственна.
Фантастичность, двуликость образа (ящерка и женщина) выражена в танце, в неожиданности движений, поворотов, ракурсов и поз - она то прильнет к Даниле движением человечески-женственным, то вдруг обовьется вокруг его тела каким-то змеиным изгибом, то доверчиво протянет к нему руки, то вдруг мелькнет и ускользнет, словно быстрая, неуловимая ящерка. Необычные, почти акробатические движения вдруг сочетаются с очень простыми, задушевными, когда, например, опустившись после прыжка на одно колено, Хозяйка вдруг задумчиво подпирает щеку рукой таким характерным русским, «бабьим», печально-созерцательным жестом. Но и самые изощренные поддержки, в которых классика смело соединена с элементами акробатики, не звучат формально, ибо эти острые приемы служат созданию сказочного, изменчивого, сложного образа, в котором как бы воплощена прихотливость, причудливость человеческой фантазии, смело соединяющей реальное со сказочным, правдивое с фантастическим.
В финале балета Данила возвращается к людям, к покинутой невесте. Но и образ Хозяйки Медной горы, власть творческого начала, всегда будет жить в его душе.
Сказочная обобщенность есть и в образе Северьяна. Это не просто бытовой приказчик, холуй и насильник. Нет, он кажется воплощением зла, у него бледное страшное лицо «вурдалака», «упыря» из сказки. Глаза озорные и трагические, шальные и тоскливые, сумасшедшие и удивленные. Удивленные оттого, что он сам не знает, что в нем творится, куда понесет его темная и буйная душа.
На нем черная бархатная поддевка, лиловая блестящая рубаха. Темные тени ложатся на его бледное, испитое лицо, волосы намаслены и приглажены. На черном фоне поддевки выразительно «играют» его руки, пальцы - жадные, беспокойные и цепкие, они все время живут, шевелятся, сжимаются в кулаки, хищно растопыриваются… Руки, словно созданные для того, чтобы хватать, рвать и мучить, руки убийцы, злодея, душителя. Вирсаладзе нашел штрих, помогающий актеру, оттеняющий выразительность рук: он сделал рукава поддевки Северьяна короче, чем полагается; от этого кисти рук «вылезли», приковывая к себе внимание зрителя.
Северьян все время засучивает и без того короткие рукава быстрым, деловитым жестом драчуна, лихого забияки, предвкушающего радость расправы, избиения, злодейства. Он ходит, будто попирая землю, пиная все, что попадается под ноги. У него все время полусогнутые колени, словно он вот-вот пустится в отчаянную присядку вокруг Катерины, издеваясь, измываясь над ее горем. Он подбирается, подкрадывается к своей жертве, петляет, стелется, вьется вокруг нее, как бы гипнотизируя своими глумливыми, зловеще-издевательскими плясовыми движениями. Встретив отпор, он останавливается как вкопанный, устремив прямо перед собой неподвижный, бешеный взгляд, протянув руки с растопыренными пальцами. На него словно нападает столбняк, предвестник того страшного оцепенения, которое потом нашлет на него Хозяйка Медной горы.
Выразительно «работают» чисто режиссерские детали - первое появление Северьяна, например, сделано так: широко распахивается дверь, и мы сначала видим только занесенную ногу в сапоге, ногу, готовую растоптать, раздавить, стереть в прах все, что встретится на пути. Затем Северьян входит и, чинно, истово перекрестившись на иконы, начинает разбойничать - гоняться за девушками, угрожать плеткой, пугать людей.
Мрак опустошенной хмельной души Северьяна раскрывается чисто танцевальными, пластическими средствами. Походка, мизансцены, паузы - все это в целом образует трагический, отчаянный и разнузданный пляс.
Образной выразительной силой полны танцы не только основных, но и эпизодических персонажей. Сколько безликих, штампованных цыганских танцев видели мы в балетных дивертисментах! Цыганский танец в балете «Каменный цветок» поставлен Григоровичем так, что становится настоящей танцевальной поэмой.
Кажется, если бы молодая цыганка не смотрела на него еще минуту, не оглянулась бы вовремя - быть беде, крови, неистовству. Но она увидела, посмотрела, улыбнулась, и он уже вьется над ней, полный какой-то дикой нежности, заслоняя ее своим телом, взмахами рук, как крыльями, от взоров толпы.
И во втором своем спектакле - «Легенда о любви» А. Меликова- созданном на основе пьесы Назыма Хикмета, Григорович продолжает целеустремленно искать приемы и средства, способные передать в балете сложнейшие философские и психологические проблемы.
Есть грань, когда человек вместо «хочу» говорит «должен», когда человеческое желание становится долгом, поступок - подвигом, осознание - постижением. Вот за эту грань создатели спектакля ведут своих героев. Балет воспевает способность человека к духовному преображению и взлету.
События спектакля - это как бы цепь нравственных испытаний, обязательств, возникающих перед людьми, определяющих их судьбу. Вот почему красота этого балета сурова. Его действие происходит на почти пустой, «по-рембра-ндтовски» скупо освещенной сцене, на фоне огромной книги древней летописи, словно запечатлевшей мудрость веков.
Спектакль развивается строго и внутренне торжественно, как некое театральное священнодействие, хореографическая мистерия о страстях человеческих. И вместе с тем это яркое представление, зрелище, изобилующее многими танцевальными трудностями,требующее от участников высокого профессионального умения, гибкости, ловкости.
На сцене появился Восток, увиденный глазами современных людей, современных художников. В старинном сказании их волнует прежде всего раздумье о смысле любви, о границах человеческого самоотвержения. В глубине огромная, покрытая загадочными письменами книга. Словно чья-то невидимая рука бесшумно перелистывает ее страницы, украшенные скупыми штрихами рисунков, изображающих дворцы, площади, горы.
Откуда-то из глубины появляется один, только один придворный, и по напряжению его шагов, его низко согнутой фигуры вы сразу догадываетесь о гнетущем страхе и скорби, которые дарят в покоях, откуда он вышел.
Сценой властно овладевает настроение подавленности, мучительного ожидания, тоски. Оформление, музыка, движения-все создает эту атмосферу напряженного ожидания. Все загадочно и страшно. Перед нами Восток легенды, таящий в себе возможность безмерной нежности, любви и безмерного коварства, жестокости.
Танцевальная насыщенность этого спектакля во всем соответствует насыщенности интеллектуальной. Последовательно, четко развивается и движется сюжет, но ясное танцевальное действие все время имеет свой «второй план», каждый сюжетный поворот осмысляется образно и философски.
Представьте себе хирурга, который делал бы сложнейшую и опаснейшую операцию не прикасаясь к «пациенту»- только одним излучением воли. Этот танец наполнен таким внутренним напряжением, что кажется, Незнакомец, уйдя из дворца, упадет бездыханный где-то среди песков пустыни, ибо все свои жизненные силы он вложил в это заклинание.
А во втором дуэте они как бы говорят о том, что любовь связала их навеки, и поэтому весь он строится на непрерывных, бесконечно меняющихся, но снова и снова соединяющих их поддержках.
Некоторые критики обвиняли Григоровича в том, что он слишком усложнил танцевальный язык дуэтов Ферхада и Ширин, что встречающиеся здесь изощренные акробатические приемы якобы делают эти дуэты недостаточно целомудренными. Но все дело в «истине страстей», и поэтому, когда Ширин опускается у ног возлюбленного в «шпагате», эта поза кажется не менее чистой и поэтичной, чем скромный, благородный полуарабеск.
Сам Григорович говорил о значении и смысле трех адажио «Легенды о любви»: «Первое адажио - первая встреча Ферхада и Ширин… Два юных существа… робки в проявлении чувств, и одновременно их тянет друг к другу какая-то непреодолимая сила. Они соединяются в общих стремлениях, но ни разу друг к другу не прикасаются…
Он опускается перед ней на колени - острый носок ее ноги упирается ему в грудь, она словно презрительно попирает его жестокое и трепещущее страстью сердце.
Он стремится к тому, чтобы танец и только танец выразил события и действие драмы.
В сцене погони никого «не ловят», никто ни за кем не бегает, но создается хореографический образ жестокого, неумолимого преследования.
Так же выразительно сделан финал второго акта, эпизод разлуки Ширин с уходящим в горы па подвиг Ферхадом. Несколько медленных, затрудненных шагов в глубь сцены, выразительность остановок, когда Ферхад и Ширин словно застывают, объятые безысходным отчаянием, создают впечатление долгого и мучительного пути.
Григорович стремится обнаружить в танце не только действенный, но и внутренний смысл происходящего. Он нашел прием, воплощающий «второй план» событий, «внутренние монологи» героев.
Вот впервые встретились три героя драмы - Ферхад, Ширин и Мехменэ, впервые взглянули в глаза друг Другу. Мгновенно выключается свет, три луча вырывают из темноты три фигуры. Смолкает оркестр, музыка еле слышно доносится откуда-то издалека, медленные, чуть заторможенные движения танца передают затаенные, сокровенные движения мыслей и чувств. Каждый из героев словно прислушивается к себе, ведет неслышный разговор со своим сердцем, со своей совестью. Останавливается время, мгновение длится бесконечно, решается главное, то, что определит потом судьбу всех троих. В этих танцевальных «внутренних» монологах во всей полноте раскрывается психологический мир персонажей.
Смущенный Ферхад каким-то трепетно искренним движением дотронулся до груди, словно думая о том, что он ничего не может положить к ногам великих цариц, кроме своего открытого для любви сердца. Властно и призывно протянула к нему руки Мехменэ, а Ширин даже не смотрит на него, но вся расцветает от его присутствия, трепещет, как белоснежная весенняя ветка, которой коснулся порыв ветра.
В каждом акте возникает это своеобразнейшее хореографическое трио, и всегда в самый напряженный момент действия - в момент торжественного шествия в первом акте, в финале погони во втором.
Постановщик внезапно и смело переключает эпический характер действия в чисто психологический, стремительное нарастание ритма сменяется сосредоточенным раздумьем. Только что мы были захвачены бушующим потоком событий, а теперь, затаив дыхание, всматриваемся в самую глубь человеческих сердец. Слепая стихия словно отступает и затихает перед сокровенным «разговором» трех сердец, когда на темной сцене в лучах танцуют трое - Ферхад, Мехменэ Бану и Ширин; это как бы эпизод с замедленным движением кадра, пластическое воплощение колебаний, сомнений, сложнейших внутренних противоречий. Интереснейшая форма пластического трио, полифоническое переплетение трех мелодий, хореографическое выражение невысказанного, непроизнесенного, спрятанного в глубине души.
Многообразно использует балетмейстер возможности кордебалетного танца. В «Легенде о любви» порой кордебалет оказывается действующим лицом драмы - тогда его танец приобретает очень четкие характерные черты. Массовый танец «золота» из первого акта создает впечатление бездушного блеска, ослепляющего утомительного мерцания. Возникает образ какой-то вечной, манящей и обманчивой суеты, образ сыплющихся дождем золотых монет.
Совершенно определенный характер имеет пластика придворных, соединяющая напыщенную важность с тайным страхом, подобострастием, надменную торжественность с униженной льстивостью низких, стелющихся поклонов.
Мерный, топчущий, отрывистый шаг в танце воинов почти страшен. Кажется, что сцену заполняют все новые и новые ряды полчищ, продуманность композиции создает впечатление нескончаемого движения, словно медленно.ползет грозная лавина, готовая в любую минуту обрушиться яростно и стремительно. В чеканной, величественной пластике воинов чудится звон богатого оружия, надменный топот бесчисленных, пышно украшенных скакунов, лес грозящих пик. Нет ни коней, ни пик, никакого оружия в руках актеров - все это возникает в воображении, толчок которому дает образный рисунок танца. Шествие воинов во втором акте становится символом грозной деспотии, слепой и бездушной, словно вытаптывающей все на своем пути. В упругом шаге воинов, в четкости маршеобразных движений скрыты страшные пружины разрушения. И эти пружины потом разворачиваются в диком, неудержимом темпе погони.
Танцы кордебалета создают нужную атмосферу, настроение. Трагической вариации Мехменэ предшествует танец придворных шутов и красавиц. Их бесстрастные лица-маски словно таят скрытую насмешку. Изысканная красота скользящих нервных движений девушек переплетается с резко подчеркнутым уродством горбатых, длинноруких шутов-прыгунов - в самой дворцовой атмосфере есть ужас каких-то неотвязных видений, мучающее Мехменэ столкновение уродства и красоты.
Картина дворцовых увеселений становится отражением воспаленного внутреннего мира Мехменэ Бану, почти кошмарным, бредовым сплетением пряной, томительной чувственности и трагического уродства. В этом парадоксальном сочетании изысканного танца персидских красавиц и гротесковых прыжков горбунов чудится боль и сарказм женщины уязвленной, несмотря на всю ее мудрость и власть.
Прозрачный, легкий танец девушек предваряет лирическую вариацию Ширин.
Особое значение приобретает танец кордебалета, сопровождающий монолог Мехменэ. Она танцует в черном костюме, и ее неотступно сопровождает вереница женщин в красных одеждах. Это пластическое, зримое воплощение страстей и раздумий измученной, страдающей царицы. В танце женщин есть и торжественное величие античного хора, и порывистость обезумевших вакханок, и усталая безнадежность трагических плакальщиц. Они строго и в то же время «издевательски» повторяют ее скорбные и мятущиеся движения, словно передразнивают отчаянные изломы ее тела, как бы многократным пластическим эхом повторяя ее вопли и стоны, зеркально отражая ее горестные и гневные порывы. В ней самой и уже независимо от нее живут десятки преследующих, измученных и неумолимых фурий.
Так в танцах кордебалета получают симфоническое развитие не только чисто пластические лейтмотивы основных персонажей, но и более сложные темы, связанные с миром внутренних, психологических переживаний героев.
Надменный и властный Визирь томим огромной безответной страстью, покорное и неистовое обожание Мехменэ Бану пронизывает его образ своеобразным и острым лиризмом. Он мог бы быть всего лишь эффектным балетным «злодеем», но стал полноправным участником драмы, ведущим свою лирическую линию, тесно сплетающуюся с линией трех основных героев. Недаром в последнем трио он имеет свою пластическую мелодию; по сути дела, это уже не трио, а квартет, ибо в «раздумья» трех героев явственно врывается и его горячий, скорбный «шепот».
Наиболее целен образ Ферхада, но и в нем то спорят, то соединяются безмерная нежность любви и суровость человека, одержимого своим долгом. Он идет на подвиг во имя любви, чтобы добыть прекрасную Ширин, но постепенно долг перед людьми, перед народом оттесняет любовные мечты и жизнь его становится безраздельным служением этому долгу.
Широкие танцевальные композиции в народных сценах создают образ великого терпения, достоинства и внутренней силы. В последнем монологе Ферхада начинают звучать мотивы торжества, ликования, широкого народного «пляса» - краски простые и радостные, словно просветляющие сумрачный колорит этой сложной философской трагедии.
В «Легенде о любви» все пронизано и освещено мыслью об ограниченности, о бессилии власти, ибо мощь грозной восточной деспотии, устрашающие пышные шествия и марши, раболепные и церемонные процессии придворных - все это возносит Мехменэ Бану над людьми, но и предопределяет ужас ее одиночества. Все ей подвластно, но ничто не может помочь осуществлению ее сокровенных желаний.
Нетерпеливо и упрямо тянется к счастью юная Ширин, и это столь естественное стремление безжалостно разбивается о неодолимые преграды. Последняя из них - добровольное шречешк Ферхада, его решение безраздельно отдать жизнь труду и дошу. И это решение в финале трактуется как взлет, как подвиг, который славит обретающий надежду народ, перед которым в конце концов склоняются и Мехменэ Бану и Ширин.
Хореографическая драматургия балета «услышана» в драматургии музыкальной. Не внешняя эффектность, изысканность оркестровки, а искренность лирического волнения и глубина мысли определяют значительность партитуры А. Меликова. Живописность отдельных эпизодов и номеров подчинена развитию основного конфликта, осуществленного в сочетании и борьбе лейтмотивов, характеризующих героев балета и проходящих через все произведение. Мелодическое своеобразие музыки, связанное с национальными, народными звучаниями, придает особый колорит всему спектаклю, но оно органически связано с подлинно симфоническим развитием тем, дающих балетмейстеру возможность создать балет, утверждающий принципы симфонического танца.
В «Легенде о любви», так же как и в других спектаклях Григоровича, нет ощутимого деления на танец и паптомиму, нет границы между классическим и характерным танцем. Его композиции основаны на хореографической классике, по классике сложной и неожиданно трактованной. Классические движения окрашены образным ощущением восточной пластики. Положение рук, рисунок поз, элементы акробатики - все это идет от образцов персидской миниатюры, от ее композиционных особенностей, изощренно прихотливых линий.
Стоит вспомнить «двухэтажную» композицию многих персидских миниатюр, фигуру танцовщицы, стоящей на руках, чтобы стали понятны многие особенности хореографического рисунка «Легенды о любви». И здесь мы встречаемся с творческим преломлением другой традиции русского балета - с принципами тончайшей хореографической стилизации, свойственной многим произведениям М. Фокина.
Из этой же традиции вырастает и редкое единение хореографа Ю. Григоровича с художником С. Вирсаладзе. В «Легенде о любви», в «Каменном цветке», «Щелкунчике», «Спартаке», «Лебедином озере», «Спящей красавице» концепция постановщика и решение художника неразрывно слиты, композиция танца и организация сценического пространства, хореографические оттенки, нюансы и цветовая гамма костюмов, цвет и свет оформления образуют неразрывное единство, целостность, заставляя вспомнить величайшую культуру русского балета, содружество Фокина с такими художниками, как Бенуа, Бакст, Головин.
Самобытность Григоровича неразрывно связана с культурой его хореографического мышления, определяющей присущие ему взыскательность.вкуса, содержательность, смысловую обоснованность.самых смелых его решений и находок.
Анализируя структуру партии Хозяйки Медной горы в («Каменном цветке», некоторые приемы дуэтного танца в «Легенде о любви», критики вспоминали.«Ледяную деву» Ф. Лопухова. И это не случайно. Находки замечательного балетмейстера так или иначе всегда жили в советском балете и были творчески восприняты Григоровичем.
Выразительность самой пластики не нуждается в мимическом подчеркивании, в так называемых «игровых деталях».
Но, с другой стороны, она требует от исполнителей огромного внутреннего насыщения, сдержанной, но глубокой эмоциональности, большого интеллекта. Чем сложнее и обобщеннее танцевальные формы, тем большей глубины постижения их смысла требуют они от исполнителей.
Танцевальный симфонизм Григоровича несомненно несет в себе черты нового, того, что мы слышим в симфониях Прокофьева и Шостаковича.
Вполне закономерно было обращение Григоровича к балетам Чайковского.
Он начал с постановки «Спящей красавицы» потому, что для него этот балет - «величайшее завоевание русской и мировой хореографии». «Со времени его постановки…- писал балетмейстер,- в сущности, началась эпоха симфонического балета».
Первая редакция «Спящей красавицы» Ю. Григоровича (1963) вызвала оживленные споры.
Обновленная «Спящая красавица» была интересна прежде всего хореографической принципиальностью, определенностью художественной «точки зрения», последовательностью творческого решения. С этим решением можно соглашаться или не соглашаться, можно найти те или иные просчеты и неудачи в его осуществлении, но нельзя не признать, что постановщик Ю. Григорович, дирижер Б. Хайкин, художник С. Вирсаладзе предложили единый и ясный замысел, что все компоненты и детали спектакля имели единую «точку схода».
Вскоре после премьеры «Спящей красавицы» Г. С. Уланова написала в газете ГАБТ «Советский артист» о том, что «Ю. Григорович… творчески, глазами художника сегодняшнего дня воспроизвел хореографию М. Петипа и развил ее в единой классической форме», о том, что в балете главное - «симфоническое развитие танца».
Уланова тонко подметила самое существенное в спектакле,- то, что он утверждал высокую культуру классического танца.
Григорович отбрасывал все идущее от пантомимы, от пластической статики, стремился.подчеркнуть и всячески развить симфоническое начало хореографии Петипа.
Предельная воздушность оформления С. Вирсаладзе, широта, певучесть и легкость хореографических построений создают впечатление неиссякающих, непрерывно струящихся, мощных щ радостных потоков света, воздуха, словно постепенно заливающих и заполняющих огромную сцену. Григорович пишет о работе художника: «Вирсаладзе своеобразно претворил принцип декораций театра XVIII века».
Сам Петипа в своем плане музыкально-хореографического действия «Спящей красавицы» намечал некоторые «иронически стилизаторские» штрихи вроде-к<людоеду надо дать лорнет».
Людоед с лорнетом! - в этой детали содержится изящно-шутливый намек на стиль театрально-придворного представления XVIII века. Отсюда и родился тот элемент легкой, чуть ироничной стилизации, который присутствовал в мизансценах, костюмах и декорациях спектакля. Отсюда родились такие пластические и постановочные детали, как издевательски церемонные поклоны и реверансы феи Карабос или учтивое расшаркивание волка в эпизоде «Красная Шапочка и Волк», появление Белой кошечки в элегантном портшезе, участие в танце Золушки и принца Фортюнэ пажей с зажженными канделябрами, образующих красивые декоративные группы, создающих маленький «спектакль в спектакле», крохотный сказочный «дворец во дворце».
Вот почему С. Вирсаладзе «среди бела дня» зажигает старинные праздничные люстры не только во дворце, но и в лесу, во время охоты, вот почему он шутливо и эффектно осеняет фею Карабос пышным черным балдахином, надевает на Аврору и Дезире пудреные парики, заковывает короля и королеву в невероятно, почти пародийно высокие воротники, этакие изящнейшие замысловатые «хомуты» лридвориого блеска и величия.
Очень удачно воздушное, лаконичное оформление дворцовых сцен, но несколько сухо и отвлеченно была воплощена в декорациях тема красоты природы, весеннего цветения. В эпизодах зарастания и панорамы на тюле появлялись условные зеленые штрихи, напоминающие - пусть тростят мне иронию - скорее чахлую болошую осоку, чем сказочные леса, сады и деревья
Здесь следует сказать об основном недостатке спектакля 1963 года, общем для его хореографии и декоративного оформления. Единство замысла и стиля вовсе не предполагает однообразия; такое большое произведение, такой длинный спектакль, как «Спящая красавица», непременно требует контрастов, контрастных решений и красок. Их-то как раз и не хватало спектаклю. Можно было спорить с тем, что Григорович слишком решительно отказался от сочиненных Петипа «историко-бытовых» и характерных танцев.
Постепенно начинала «приедаться», казаться слишком намеренной прозрачность оформления из тюля, не создавалось впечатления буйного разрастания цветов, деревьев, кустов в спящем царстве короля Флорестана.
Порой спектакль начинал напоминать гигантский «воздушный пирог», хотелось видеть в нем не только поэтику сказочных обобщений, но и какую-то театральную конкретность сказочного «быта».
Вот почему бледной казалась заново сочиненная сцена охоты, в ней не было опоры для создания симфонически сложного ансамбля и вместе с тем не было образа охоты, придворного «пикника».
Вряд ли необходимо было прибавлять танцевальные куски в партиях кавалеров принцессы, в результате чего они лишились нужного здесь ощущения чопорной галантности.
Напрасно старая, злая фея Карабос была превращена в молодую «роковую» красавицу. У Чайковского тема Карабос -тема зловещей, уродливой старости, завистливо ненавидящей красоту и радость юности. Вставшая на пуанты новая |Карабос не многим отличалась от феи Сирени. Утратив эффект контраста, феи в чем-то потеряли и сказочность: в спектакле действовали, скорее, не волшебницы, добрая и злая, а две элегантные придворные дамы, соревнующиеся в классических упражнениях, только одна в черном, а другая в светлом одеянии, одна поэнергичнее и порезче, а другая помягче.
И танцы новой феи Карабос, за исключением отдельных находок, были, по сути дела, безлики.
В своей второй редакции «Спящей красавицы» (1973) Григорович учел уроны спектакля 1963 года и вернулся к многообразию всех художественных средств, используемых Петипа. Ушла холодновато-парадная, чуть ироническая концертность танцевальносимфонического дивертисмента; новый спектакль балетмейстера расцвел всеми красками, приобрел радостно-праздничную живописность.
Эта живописность не только в замечательном оформлении Вирсаладзе, создающего поэтические образы тенистых дворцовых садов и парков, романтического осеннего леса в сцене охоты, удивительную картину панорамы, в которой сказочные ландшафты сменяются и плывут один за другим, «ак бы следуя неспешному роскошному разливу музыки, в ‘изысканных цветовых сочетаниях костюмов.
Живописность и в хореографической, пластической многоцветное- характерные танцы, жанровые эпизоды,(пантомимные куски естественно и органично сочетаются с пластами классических сюит, дуэтов и вариаций, создавая зрелище поразительной красоты и гармонии.
Тщательно возобновленные не только симфонически-танцевальные композиции, но и прелестные пантомимные сцены, историко-бытовые, характерные танцы - искусно и бережно реставрированный памятник, шедевр русской хореографии, который заставляет о многом задуматься.
Прежде всего он подтверждает и доказывает необходимость яркой театральности балетного зрелища, учит находить эффектные сочетания контрастов, разных хореографических пластов, когда пантомимно-характерные эпизоды, двигая и развивая сценическое действие, естественно приходят к обобщенно-философскому осмыслению этого действия в торжестве венчающего его симфонического, классического танца.
Петипа как бы дает нам множество наглядных и неопровержимых уроков. Старый балетмейстер предстает великим мастером хореографической композиции, это прежде всего вдохновенный и вместе с тем математически точный «архитектор танца». Во всем присутствует удивительное ощущение хореографической перспективы, широты и масштаба. Невольно любуешься Стройностью легких хореографических «колоннад», строгостью величественных «портиков», гармоничностью всего сложного «архитектурного ансамбля» спектакля.
В обновленной «Спящей красавице» Петипа предстает также удивительным мастером хореографической логики. Он достигает впечатления мудрой, спокойной гармонии, выраженной в изумительной согласованности музыки и танца.
Техническая виртуозность у Петипа почти всегда подчинена раскрытию образного смысла. Ведь каждая вариация фей - это, по сути дела, хореографический образ пленительных человеческих качеств - нежности, резвости, щедрости, беззаботности и смелости. В каждой вариации есть человеческое и, как ил странно это сказать но отношению к старому традиционно-сказочному балету, психологическое зерно. Точность тончайших хореографических штрихов очень метко рисует характер той или иной феи.
Балет «Спартак» в постановке Григоровича, удостоенный Ленинской премии, стал настоящим событием в жизни нашей хореографии.
Принимаясь за работу над этим спектаклем, балетмейстер шел на большой творческий риск и испытание. Москве были известны уже две хореографические редакции этого балета - И. Моисеева и Л. Якобсона. Но Григорович пошел на этот риск и одержал большую и бесспорную победу- Он решил его по-своему, неожиданно и самобытно. И решение это проистекает не из «духа противоречия», не из желания во что бы то ни стало опровергнуть своих предшественников. Замысел Григоровича абсолютно органнчен. Его редкая цельность создается непреложной внутренней убежденностью художника.
Спектакль захватывает своей железной логикой, и в самой этой логической четкости композиции, в точной последовательности разворота событий, в глубоко продуманном чередовании образных сопоставлений скрыт секрет его огромного эмоционального воздействия. Каждое звено спектакля кажется необходимым в цепи пламенных, неопровержимых «доказательств» единой, нервущейся, нигде не уходящей в сторону мысли.
Новую жизнь получила в спектакле полыхающая темпераментом, горящая ярчайшими красками музыка «Спартака». Б. Асафьев писал о рубенсовской пышности, о буйной роскоши мелодий композитора Арама Хачатуряна. Все это есть и в партитуре «Спартака», великолепно исполненной оркестром Большого театра.
Грандиозный размах темперамента и суровый рационализм спектакля поднимают его до высокой трагедии, придают всему происходящему на сцене философскую масштабность.
В основе воздействия спектакля - стройность его «архитектуры», соразмерность всех пропорций драматургического «здания». Этот, как сказано в программе, «балет в 3-х действиях, 12-ти картинах, 9-ти монологах» может служить образцом хореографической драматургии, строгой обоснованности композиционного решения.
В спектакле нет и тени помпезности, его танцевальная и эмоциональная щедрость соединена с лаконизмом композиционного замысла, безоговорочно отсекающим все побочные линии, персонажи и эпизоды.
«Спартак» в постановке Григоровича - спектакль могучих противопоставлений, потрясающих драматических контрастов. Римский полководец Красе и вождь восставших рабов Спартак, коварная куртизанка Эгина и чистая, любящая Фригия - все это образы крупные, цельные, смело обобщенные. В их непрерывной борьбе н столкновениях, в чередовании и переплетений их пластических тем и лейтмотивов все время бьется живой и напряженный пульс сценического действия. Точно так же борются, противостоят друг другу, ярко контрастируют стихии массовых танцев - тяжелый, маршеобразный ход римских легионеров и стремительные, бунтующие пробеги восставших; скорбные, словно стонущие танцы рабов и вакхические, разнузданные пляски мимов и куртизанок.
Поражает многоплановость спектакля, естественное сочетание многих хореографических пластов - грандиозность танцевальных сражений и битв сочетается с утонченным лиризмом любовных дуэтов, бешеный темперамент вакхических оргий с углубленным психологизмом пластических монологов героев.
Фильм дает своеобразную кинематографическую «квинтэссенцию» балетов Григоровича. Альдохин так показывает фрагменты спектаклей, что у вас остается яркое ощущение их образа и стиля. И самое главное - их внутренней содержательности, психологической емкости. Темой фильма становится интеллектуальное начало творчества Григоровича.
Абсолютно закономерно и обоснованно звучат за кадром слова хореографа: «В литературе все грани и тонкости любви рассказывают словами. У нас, в балете, все иначе. Балетмейстер должен рассказать о любви посредством движения тела своих героев. Но ведь любовь - это не только физическое влечение. Это очень сложный душевный процесс, который происходит между людьми, которые не могут жить друг без друга.
В фильме много интересных находок. Вот как, например, снято начало «Щелкунчика». На экране появляется лицо Григоровича, он смотрит вниз на просцениум, где, как заводные куколки, вышагивают крохотные фигурки гостей, идущих на новогодний бал. Лицо балетмейстера кажется здесь лукавым и таинственным ликом гофманского Дроссельмейера, сказочного мастера кукол. Этот прием сразу вводит нас в особую атмосферу спектакля.
«Спартак» и другие балеты Григоровича были с радостью встречены не только зрителями, актерами, но и представителями старшего и молодого поколений хореографов.
Народный артист СССР, Герой СоциалистическогоТруда, лауреат Ленинской и Государственных премий
Родился2 января 1927 года в Ленинграде. Отец - Григорович Николай Евгеньевич былслужащим. Мать - Григорович (Розай) Клавдия Альфредовна вела домашнеехозяйство. Супруга - Бессмертнова Наталья Игоревна, Народная артистка СССР.
РодителиЮ.Н. Григоровича с искусством связаны не были, но любили его и относились кнему очень серьезно. Дядя Юрия Николаевича по матери - Г.А.Розай был виднымтанцовщиком, выпускником петербургской балетной школы, участником парижскихсезонов в антрепризе С.Дягилева. Это в большой мере повлияло на интересмальчика к балету, и потому его отдали учиться в знаменитое Ленинградскоехореографическое училище (ныне Государственная академия хореографическогоискусства имени А.Я. Вагановой), где он занимался под руководством педагоговБ.В. Шаврова и А.А. Писарева.
Сразупосле окончания хореографического училища в 1946 году Ю.Н. Григорович былзачислен в балетную труппу Государственного академического театра оперы ибалета имени С.М. Кирова (ныне Мариинский театр), где он проработал солистом до1961 года. Здесь он исполнял характерные танцы и гротесковые партии вклассических и современных балетах. Среди его ролей этого времени - Половчанинв опере «Князь Игорь» А.П. Бородина, Нурали в «Бахчисарайскомфонтане» Б.В. Асафьева, Шурале в «Шурале» Ф.З. Яруллина,Северьян в «Каменном цветке» С.С. Прокофьева, Ретиарий в«Спартаке» А.И. Хачатуряна и другие.
Несмотряна успехи в танцевальном искусстве, молодого артиста с самого начала тянуло ксамостоятельной балетмейстерской работе, к сочинению танцев и к постановкебольших спектаклей. Совсем юношей, в 1948 году он поставил в Ленинградском Домекультуры имени А.М. Горького балеты «Аистенок» Д.Л. Клебанова и«Семеро братьев» на музыку А.Е. Варламова. Спектакли удались иобратили внимание специалистов на начинающего хореографа.
Однакоподлинный успех пришел к Ю.Н. Григоровичу после постановки им на сцене театраимени С.М. Кирова балетов «Каменный цветок» С.С. Прокофьева (по сказуП. Бажова, 1957) и «Легенда о любви» А. Меликова (по пьесе Н.Хикмета, 1961). Позднее эти спектакли были перенесены на сцену Большого театра(1959, 1965). «Каменный цветок» Ю.Н. Григорович ставил также вНовосибирске (1959), Таллине (1961), Стокгольме (1962), Софии (1965) и другихгородах; «Легенду о любви» - в Новосибирске (1961), Баку (1962),Праге (1963) и других городах.
Спектаклиэти имели оглушительный успех, вызвали огромную прессу, положили началодискуссии о путях развития отечественного балета. И хотя дело не обошлось безсопротивления консервативных сил, они ознаменовали начало нового этапа вразвитии нашего балетного театра. Вспомним, что именно на рубеже 1950-1960-хгодов во всех видах нашего искусства: в поэзии и в прозе, в живописи и втеатре, в музыке и в кино - выступило новое поколение талантливых молодыхтворцов, которые определили главные достижения отечественной художественнойкультуры второй половины XX века. Впоследствии они получили название славногопоколения «шестидесятников». Ю.Н. Григорович принадлежит именно кэтому поколению.
Вчем же состоит тот принципиальный перелом, который произошел в нашем балете спервыми зрелыми спектаклями Григоровича? Они обобщили завоеванияпредшествующего балетного театра, но подняли его на новый уровень. Они углубилитрадиции хореографического искусства, возродив забытые формы классики, и вместес тем обогатили балет новаторскими достижениями.
Этиспектакли содержат глубокую идейно-образную трактовку литературныхпервоисточников, положенных в основу их сценариев, отличаются последовательнойи цельной драматургией, психологической разработкой характеров героев. Но, вотличие от односторонне драматизированных балетов-пьес предшествующего периода,где танец нередко приносился в жертву пантомиме, а балет уподоблялсядраматическому спектаклю, здесь царит на сцене развитая танцевальность,действие выражается прежде всего танцем, а в связи с этим возрождаются сложныеформы хореографического симфонизма (то есть танца, развивающегося подобномузыкальной симфонии), достигается более тесное слияние хореографии с музыкой,воплощение в танце ее внутренней структуры, обогащается лексика (язык) танца.
Основойхореографического решения в этих спектаклях был классический танец, обогащенныйэлементами других танцевальных систем, в том числе народного танца. Элементыпантомимы органически были включены в танец, имевший до конца действенныйхарактер. Высокого развития у Ю.Н. Григоровича достигают сложные формысимфонического танца (ярмарка в «Каменном цветке», шествие и видениеМехменэ Бану в «Легенде о любви»). Ю.Н. Григорович дает здесь нетанцы на ярмарке (как было бы в балетах предшествующего этапа), а ярмарку втанце, не бытовое шествие, а танцевальный образ торжественного шествия и т.п. Всвязи с этим кордебалет используется не только для изображения на сцене толпылюдей, но прежде всего в его эмоциональном значении, как лирический«аккомпанемент» танцу солистов.
Мыпотому подробно остановились на новых принципах художественного решения первыхзрелых спектаклей Ю.Н. Григоровича, что они будут определять все егопоследующее творчество. К этому надо добавить еще два важных момента.
Обаэти спектакля оформлены выдающимся театральным художником С.Б.Вирсаладзе,который будет сотрудничать с Ю.Н. Григоровичем до самой своей кончины в 1989году. С.Б. Вирсаладзе досконально знал хореографическое искусство и былхудожником изысканного, тонкого вкуса, создавая декорации и костюмыпоразительной красоты. Оформленные им спектакли Ю.Н. Григоровича отличаютсяцельностью изобразительного решения, волшебством живописного колорита. Костюмы,созданные С.Б. Вирсаладзе, как бы развивают «живописную тему»декорации, оживляя ее в движении и претворяясь в своеобразную«симфоническую живопись», соответствующую духу и течению музыки. Кройи цвет костюмов, создаваемых художником в содружестве с балетмейстером,отвечают характеру танцевальных движений и композиций. Про С.Б. Вирсаладзесправедливо говорили, что он одевает не столько персонажей спектакля, сколькосам танец. Успех спектаклей Ю.Н. Григоровича в значительной мере определялсяего постоянным содружеством с этим замечательным художником.
Иеще одно важное обстоятельство. Вместе со спектаклями Ю.Н. Григоровича вступилов жизнь новое поколение талантливых исполнителей, определивших достижениянашего балета в последующие десятилетия. В Ленинграде это А.Е. Осипенко, И.А.Колпакова, А.И. Грибов, в Москве - В.В. Васильев и Е.С. Максимова, М.Л.Лавровский и Н.И. Бессмертнова и многие другие. Все они выросли на спектакляхЮ.Н.Григоровича. Исполнение ведущих ролей в его балетах явилось этапом в ихтворческом пути.
Вполнеестественно, что после такого яркого балетмейстерского дебюта Ю.Н. Григоровичбыл назначен сначала балетмейстером театра имени С.М. Кирова (в этой должностион проработал с 1961 по 1964 год), а затем приглашен в качестве главногобалетмейстера в Большой театр и занимал эту должность с 1964 по 1995 год (в1988-1995 годах он назывался художественным руководителем балетной труппы).
ВБольшом театре Ю.Н. Григорович после переноса «Каменного цветка» и«Легенды о любви» поставил еще двенадцать спектаклей. Первым из нихстал «Щелкунчик» П.И. Чайковского (1966). Этот балет претворен им некак детская сказка (как это было ранее), а как философско-хореографическаяпоэма с большим и серьезным содержанием. Ю.Н. Григорович создал здесь целикомновую хореографию на основе полной, без каких-либо изменений (купюр илиперестановок музыкального материала, что часто делается) партитуры П.И.Чайковского. В центре спектакля - светлые романтические образы главных героев,воплощенные в развитых танцевальных партиях. Детские сцены первого акта, вотличие от предшествующих постановок, поручены не ученикам хореографическогоучилища, а артистам кордебалета, что позволило значительно усложнить ихтанцевальный язык. Действие сновидений Маши развертывается как ее путешествиепо рождественской елке (символизирующей здесь целый мир) к увенчанной звездойвершине. Поэтому в нем участвуют елочные игрушки, составляющие«аккомпанемент» чувствам главных героев и получающие«портретное» раскрытие в дивертисменте второго акта (сюитастилизованных национальных танцев). Для спектакля характерна тенденция кединству действенно-симфонического развития хореографии, что достигается, вчастности, преодолением дробности отдельных номеров и укрупнением танцевальныхсцен (например, три последних музыкальных номера слиты в единуюхореографическую сцену). Подчеркнутое значение приобретает здесь обострениеборьбы добрых и злых сил (Дроссельмейер и Мышиный царь). Весь спектакль вдекорациях и костюмах С.Б. Вирсаладзе отличается чарующей волшебной красотой,которая становится символом утверждаемого на сцене добра. Он имел огромныйуспех, большую положительную прессу и до сих пор идет на сцене театра.
Дальнейшееразвитие творчество Ю.Н. Григоровича получило в постановке балета«Спартак» А.И. Хачатуряна (1968). Балетмейстер создалгероико-трагедийное произведение о счастье борьбы за свободу. Отойдя отпервоначального описательно-повествовательного сценария Н.Д. Волкова, Ю.Н.Григорович построил спектакль по собственному сценарию на основе крупныххореографических сцен, выражающих узловые, этапные моменты действия,чередующиеся с танцевальными монологами главных действующих лиц. Например,первый акт состоит из четырех крупных танцевальных композиций: вражескоенашествие - страдания рабов - кровавые развлечения патрициев - порыв квосстанию. И эти сцены как бы «прослаиваются» танцевальнымимонологами, выражающими состояние и дающими «портрет» главных героев:Спартака, Фригии и далее других. Аналогично строятся и следующие акты. Подобнотому как в музыкальном искусстве существует жанр концерта для солирующегоинструмента (скрипки, фортепиано) с оркестром, Ю.Н. Григорович в шутку говорил,что его постановка - это как бы спектакль для четырех солистов с кордебалетом.В этой шутке есть большая доля правды, отражающая принцип композиционнойструктуры данного произведения.
Совместнос композитором А.И. Хачатуряном Ю.Н. Григорович создал новую музыкальнуюредакцию произведения, соответствующую новому сценарию и общему композиционномупостроению. Основой хореографического решения здесь стал действенныйклассический танец (с использованием элементов пантомимы, характерного игротескового танца), поднятый до уровня развитого симфонизма.
Каждыйакт заканчивался своеобразной «финальной точкой»: барельефнойпластической композицией, как в фокусе собирающей прошедшее действие. Например,первый акт - группой рабов со щитами во главе со Спартаком, последний - траурной группой с поднятым вверх убитым героем и тянущимися к нему рукамипрославляющей его массы и т.п. Помимо таких статических групп, завершающихкаждую картину, в спектакле было еще немало других эффектных моментов,например, танцы на пиру патрициев, шествия и праздники, битвы и конфликтныестолкновения героев. А когда Спартака поднимали на пронзающие его пики воиныКрасса, зал ахал от силы этого эффекта.
Новсе эти и другие постановочные эффекты у Ю.Н. Григоровича никогда не былисамоцелью. Они всегда служили главному: воплощению глубокой идейно-философскойконцепции. Успех «Спартака» определился не только яркостьютанцевальных и сценическо-постановочных находок, но и его огромной обобщающей силой.Это была не иллюстрация к эпизоду из древней истории, а поэма о борьбе снашествием и гнетущими силами вообще, о трагической неодолимости зла, обессмертии героического подвига. И поэтому происходящее на сцене воспринималосьудивительно современно. Недаром железная поступь когорт Красса (переданнаяразвитой танцевальной композицией) вызывала ассоциации с гитлеровскимнашествием на Европу и нашу страну, а заключительные композиции, напоминающиетрадиционные иконографические образы в изобразительном искусстве (снятие скреста, положение во гроб, оплакивание и т.п.), возвышались до воплощениямировой скорби. Благодаря своей огромной обобщающей силе спектакль поднималсядо протеста против тоталитаризма вообще.
УспехЮ.Н. Григоровича здесь разделили, как всегда, художник С.Б. Вирсаладзе изамечательный состав исполнителей. Спартака танцевали В.В. Васильев и М.Л.Лавровский, Фригию - Е.С. Максимова и Н.И. Бессмертнова, Эгину - Н.В. Тимофееваи С.Д. Адырхаева. Но подлинным открытием стал М.Э. Лиепа в роли Красса. Уже доэтого прославившийся как выдающийся классический танцовщик, здесь он создалобраз, поразивший единством танцевального и актерского мастерства. Его Красс - это злодей огромного масштаба, поднимающийся до символа мирового зла, чемподчеркивается роль и значение героической борьбы с ним и ее трагическогоисхода.
Каквыдающееся произведение отечественного искусства «Спартак» Ю.Н.Григоровича в 1970 году был удостоен высшей награды - Ленинской премии. Этопока единственное конкретное произведение балетного театра, получившееЛенинскую премию. Показанный в США и в ряде европейских стран, спектакль всюдуимел ошеломляющий успех. Ю.Н. Григорович получил мировое признание.Балетмейстер ставил его потом на многих сценах в нашей стране и за рубежом. А вБольшом театре «Спартак» идет уже около 40 лет, украшая егорепертуар. В нем сменилось несколько поколений артистов, и для каждого из нихучастие в этом спектакле имело этапное значение в их творческом росте.
В«Спартаке» используется сюжет из истории, художественно претворенныйтак, что он, как было сказано, получает современное звучание. Эта линия втворчестве Ю.Н. Григоровича была продолжена в «Иване Грозном» намузыку С.С. Прокофьева, осуществленном в Большом театре в 1975 году. В 1976году Ю.Н. Григорович поставил его также в парижской Опере. Здесь также имеетместо обращение к истории, на этот раз русской, приобретающей современныйсмысл.
Ю.Н.Григорович сам создал сценарий этого балета, а композитор М.И. Чулаки - музыкальную композицию из разных произведений С.С. Прокофьева, в том числе изего музыки к кинофильму «Иван Грозный».
Вспектакле на основе уже выработанных и утвердившихся в творчестве Ю.Н.Григоровича художественных принципов раскрываются отдельные страницы русскойистории, создается психологически сложный образ выдающейся личности, проносящейсвою идею через множество трудностей. Это своего рода моноспектакль, где вцентре - личность главного героя, и все подчинено раскрытию его судьбы ивнутреннего мира.
Помимомассовых и сольных танцевальных сцен здесь используется в качествесвоеобразного хореографического лейтмотива танец бьющих в набат звонарей. Этоттанец неоднократно трансформируется в соответствии с характером действия иотмечает все поворотные моменты в исторической судьбе народа и главного героя.Необыкновенно впечатляла сцена видения Ивана, когда ему является в егомучительных грезах отравленная его врагами любимая жена Анастасия. Открытиемэтого спектакля стал артист Ю.К. Владимиров, для которого хореограф сочинилпартию главного героя, которую тот исполнил с поистине трагедийной силой.
Первыетри спектакля Ю.Н. Григоровича были посвящены сказочно-легендарной тематике.Далее мы рассказали о двух его спектаклях на исторические темы. Но Ю.Н.Григорович создал также два спектакля на современную тему. Воплощениесовременной темы в балете имеет особые трудности. Как совместить условностьтанцевального искусства и балетного театра с обликом человека и реалиямисовременной жизни? Балетмейстеры не раз спотыкались и терпели неудачи в решенииэтой задачи. Ю.Н. Григорович решил ее с присущим ему талантом.
В1976 году он поставил в Большом театре балет «Ангара» А.Я. Эшпая,созданный по пьесе А.Н. Арбузова «Иркутская история», в те годы оченьпопулярной в нашей стране и шедшей на сценах многих театров. Это спектакль осовременной молодежи, поднимающий нравственные проблемы, раскрывающийстановление личности, отношения индивида и коллектива. Благодаря своим новымтворческим принципам, которые предполагают отказ от бытовизма, описательности,заземленности и создание обобщенных танцевально-симфонических образов, Ю.Н.Григоровичу удалось избежать какой-либо фальши в решении современной темы.Классический танец здесь обогащен элементами народного, бытового, свободнойпластики и пантомимы, физкультурно-спортивных движений, сплавленными в единоехореографическое целое. Пластический язык главных действующих лиц индивидуальносвоеобразен и подчинен раскрытию их характеров. Хореографический образ большойсибирской реки Ангары, создаваемый кордебалетом, в качестве лейтмотива проходитчерез весь спектакль, выступая то как могучая стихия, покоряемая трудом людей,то как «резонатор» чувств героев, то как воплощение их воспоминанийили мечты.
Заудачное художественное решение в балете «Ангара» современной темы Ю.Н.Григорович был удостоен в 1977 году Государственной премии СССР. ВторуюГосударственную премию он получил в 1985 году за создание ряда праздничныххореографических действий.
Другойспектакль Ю.Н. Григоровича, связанный с современностью, - это «Золотойвек» Д.Д. Шостаковича, поставленный в Большом театре в 1982 году. Впервыеэтот балет Д.Д. Шостаковича был показан в 1930 году в постановке другихбалетмейстеров, но успеха не имел из-за плохого, наивного сценария. Поэтому,обратившись к этому произведению, Ю.Н. Григорович прежде всего создалсовершенно новый сценарий. В связи с этим возникла необходимость дополнить имузыку. В партитуру были введены эпизоды из других сочинений Д.Д. Шостаковича:медленные части из первого и второго фортепьянных концертов, отдельные номераиз «Джаз-сюиты» и другие.
Вотличие от первоначального спектакля, где социальный конфликт имелплакатно-схематический характер, здесь он раскрывается через столкновение живыхчеловеческих индивидуальностей. Наряду с сатирическими и драматическими большоезначение приобрели лирические сцены. Действие развертывается в крупныхтанцевально-симфонических номерах, в основе которых лежит классический танец,обогащенный элементами народного, бытового, характерно-гротескового, пантомимы,физкультурно-спортивных движений. Для характеристики 1920-х годов, когдапроисходит действие, использованы жанровые черти бальных танцев того времени(фокстрот, танго, чарльстон, ту-стэп).
Исполнительскимоткрытием этого спектакля стал Г.Л. Таранда в образе двуличного главного героя,выступающего то как бандит, то как жиголо в ресторане «Золотой век».Новыми гранями заблистало также дарование Н.И. Бессмертновой в главной женскойроли. В декорациях и костюмах С.Б. Вирсаладзе удалось сочетать приметы современностис условностью хореографического действия. Костюмы легки, танцевальны, красивы ивместе с тем напоминают одежду современной молодежи.
Досих пор речь шла о новых балетах, впервые созданных Ю.Н. Григоровичем. Но в еготворчестве большое место занимают также постановки классики. Он поставил всетри балета П.И. Чайковского. Но в «Щелкунчике» старая хореография несохранилась, и потому балетмейстер всю ее сочинил заново. А в «Лебединомозере» и в «Спящей красавице» ему пришлось столкнуться спроблемой сохранения классической хореографии и вместе с тем развития идополнения ее в связи с новой образной концепцией целого. Оба эти произведенияЮ.Н. Григорович поставил в Большом театре дважды, создавая в каждый раз новуюредакцию-версию.
«Спящуюкрасавицу» Ю.Н. Григорович первоначально воплотил еще до перехода в этоттеатр на работу - в 1963 году. Но он остался неудовлетворенным этой постановкойи вернулся к данному произведению через 10 лет, в 1973 году. Балетмейстербережно сохранил здесь всю классическую хореографию, созданную М.И. Петипа, нодополнил ее новыми эпизодами (танец вязальщиц, царство Карабос и др.).Значительно развита танцевальная партия принца Дезире. Образ главного героятеперь стал равнозначен образу героини Авроры. Образ злой феи Карабы тожехореографически более разработан и решен на основе характерно-гротесковоготанца в сочетании с пантомимой. В результате укрупнен основной конфликт,обострено столкновение добрых и злых сил, усилено философское звучаниепроизведения.
Перваяпостановка «Лебединого озера» осуществлена Ю.Н. Григоровичем в 1969году. В балете, созданном П.И. Чайковским, главные герои в конце гибли. Всценической истории балета этот конец был изменен, и спектакль заканчивалсяторжеством добра и победой главных героев над злыми силами. Ю.Н. Григоровичхотел в постановке 1969 года вернуться к трагическому финалу. Но ему тогда этоне разрешили сделать руководящие инстанции, в результате чего замыселбалетмейстера, связанный с усилением трагедийного начала на протяжении всегопроизведения, остался воплощенным не полностью.
Вовсей глубине Ю.Н. Григоровичу удалось осуществить этот замысел лишь в 2001 годув новой постановке «Лебединого озера» в Большом театре. Здесь впервыев сценической истории этого балета главным героем является не столько Одетта,сколько Зигфрид. Это прежде всего спектакль о Принце, о противоречиях егомятущейся души, о его трагической судьбе, о неумолимости тяготеющего над нимРока. Разумеется, и несчастная участь Одетты - мечты и идеала Зигфрида - входитв содержание спектакля. Но она имеет подчиненное значение по отношению к судьбеПринца. Роль эта не ослаблена, но она сопряжена с центральным образом главногогероя. Его хореографическая партия в связи с этим значительно развита всравнении с прежними постановками.
Оченьважно также значительное усиление трагедийного начала в спектакле. И тут делоне только в катастрофичном конце, а в трагедийном накале всего действия, втрактовке Злого гения не как колдуна, а как Рока, тяготеющего над Принцем исопряженного с противоречиями его души (что, кстати, соответствует концепциизлого Рока и в последних трех симфониях П.И. Чайковского), в хореографическомразвитии партии Злого гения - двойника Принца, в сочинении новых, насыщенныхдраматизмом его дуэтов с Принцем. Наконец, в общей мрачной атмосфере всегодействия (дополненной призрачными декорациями С.Б. Вирсаладзе), то окутывающейпервый план, то ощущаемой в подтексте.
Развитоетрагедийное начало характерно для всего творчества Ю.Н. Григоровича.Масштабным, вырастающим едва ли не до символа мирового зла, стал у него образфеи Карабы в «Спящей красавице», не говоря уже о насквозь трагедийных«Легенде о любви» и «Спартаке». Думается, что все это идетот конфликтности и катастрофичности современного мира, которые чуткоулавливаются художником. Вспоминаются и аналогичные явления в других видахискусства, например в симфоническом творчестве Д.Д. Шостаковича.
Следуетотметить удивительное хореографическое совершенство этой постановки. Почти тричетверти хореографии в ней сочинены Ю.Н. Григоровичем. И сделано это так, чтонеспециалист, не знающий конкретно, какой танцевальный эпизод кому принадлежит,никогда не почувствует, что здесь есть куски текста разных балетмейстеров. Ю.Н.Григорович необычайно тактично соединил хореографию Л.И. Иванова, М.И. Петипа,А.А. Горского и свою в единое, непрерывно развивающееся, стилистическиоднородное целое, в своеобразную хореографическую симфонию, в которойвыявляются и характеры героев, и движение драматического действия, и сменыэмоциональных состояний, и целостная философская концепция произведения.
Ю.Н.Григорович укрупняет хореографические сцены старых балетов, объединяя несколькоранее самостоятельных номеров в единую развернутую, полифонически сложнуютанцевальную композицию. Вторая картина спектакля - гениальное создание Л.И.Иванова оставлена Ю.Н. Григоровичем почти без изменений. Он внес лишь нескольконебольших штрихов, развивших и усиливших замысел Л.И. Иванова и придавших емуокончательное завершение. Получилась единая, цельная, полифоническаямузыкально-хореографическая композиция, к которой, безусловно, стремился Л.И.Иванов, и на которую Ю.Н. Григорович наложил штрихи, придавшие ей абсолютноесовершенство. Уже в этом одном виден высочайший уровень искусства Мастера.
Изклассических балетов Ю.Н. Григорович поставил в Большом театре также«Раймонду» А.К. Глазунова (1984), «Баядерку» Л.У. Минкуса(1991), «Корсар» А. Адана - Ц. Пуни и «Дон Кихот» Л.У.Минкуса (оба - 1994), а также осуществил эти балеты, как и «Жизель»А. Адана, в различных городах России и во многих зарубежных странах.
Вовсех этих постановках он давал практический ответ на широко дискутировавшийся вте годы вопрос: как ставить балетную классику? Спектакли Ю.Н. Григоровича вравной мере чужды двух ошибочных крайностей: музейного подхода к классике и ееискусственной модернизации. Они органически сочетают традиции и новаторство,бережное сохранение классики и ее современное прочтение, подчеркивание всеголучшего в наследии и тактичное дополнение и развитие его в связи с новыми концепциями.
Нельзяне сказать также о том, что Ю.Н. Григорович трижды ставил балет своего любимогокомпозитора С.С. Прокофьева «Ромео и Джульетта», создав три разныеверсии. Сначала он осуществил его в парижской Опере в 1978 году в двух актах.Затем создал трехактную версию в 1979 году на сцене Большого театра. И,наконец, - новую редакцию на сцене Кремлевского Дворца съездов в 1999 году.Этот последний спектакль особенно совершенен, отличается отточенностью ивыверенностью всех композиций и танцевальных партий. И он особенно глубок итрагичен. Ю.Н. Григорович отошел даже от шекспировского примирения двухвраждующих семей в конце над трупами главных героев. Мрак и безысходностьфинала заставляют глубже осознавать трагедийность не только исторического, но исовременного мира.
Ю.Н.Григорович, в прошлом артист балета, а затем выдающийся балетмейстер, имеющийныне мировое имя, является также и педагогом, и крупным общественным деятелем.В 1974-1988 годах он был профессором балетмейстерского отделения Ленинградскойконсерватории. С 1988 года по настоящее время заведует кафедрой хореографии вМосковской государственной Академии хореографического искусства.
В1975-1985 годах Ю.Н. Григорович был президентом Комитета танца Международногоинститута театра. С 1989 года он президент Ассоциации деятелей хореографии, а с1990 года - президент фонда «Русский балет». В 1991-1994 годах Ю.Н.Григорович был художественным руководителем хореографической труппы «ЮрийГригорович балет», показывавшей свои спектакли в Москве, в городах Россиии за рубежом. Многие годы он был председателем жюри международных конкурсовартистов балета в Москве, Киеве и Варне (Болгария).
Уйдяв 1995 году со штатной работы в Большом театре, Ю.Н. Григорович осуществилмножество своих балетов и классических спектаклей в городах России и во многихзарубежных странах, причем каждый раз не механически переносил их на другиесцены, а создавал новые редакции и версии, совершенствуя свои постановки. Онявился пропагандистом русского балета на многих сценах мира.
Вкино экранизированы балеты Ю.Н. Григоровича «Спартак» (1976) и«Иван Грозный» (1977). Его творчеству посвящены фильмы«Балетмейстер Юрий Григорович» (1970), «Жизнь в танце»(1978), «Балет от первого лица» (1986), книга В.В. Ванслова«Балеты Григоровича и проблемы хореографии» (М.: Искусство, 1969, 2-еизд., 1971), альбом А.П. Демидова «Юрий Григорович» (М.: Планета,1987).
Каки всякий выдающийся творец искусства, Ю.Н. Григорович очень требователен вработе, благодаря чему неизменно повышается художественный уровень трупп, скоторыми он работает. Вместе с тем он чуткий и отзывчивый человек, заботящийсяо своих артистах, добрый товарищ.
Всвободные часы он любит читать, посещать музеи, проводить время в кругу друзей.Из композиторов особенно любит П.И. Чайковского и С.С. Прокофьева, из писателей- А.С. Пушкина, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова. Любит путешествовать и изучатьстарину.
Всеспектакли, созданные Ю.Н. Григоровичем, и у нас, и за рубежом имели огромнуюпрессу и вызывали восторженные высказывания и оценки многих выдающихся людей.Приведем только два суждения о его творчестве легендарных деятелейотечественного искусства.
Гениальнаябалерина Галина Сергеевна Уланова в одном из своих интервью говорила:«Каков Юрий Николаевич в совместной работе? Одержимый фанатик. Человекогромной работоспособности. Когда ставит новый спектакль, всем бывает нелегко - жесткий, требовательный, придирчивый к себе и другим. И закончив постановку, онпродолжает над ней думать, умеет взглянуть на нее как бы со стороны. Проходитвремя, и видишь: он что-то изменил, дополнил или, может быть, убрал. Это оченьценно. Каждая партия в балетах Юрия Николаевича решена до мельчайших деталей.Воплотить все задуманное им в сложнейших спектаклях дано, с моей точки зрения,только очень талантливым исполнителям. Не случайно в его постановках многиеактеры открылись с новых сторон и тем определили свою судьбу».
Генийотечественной музыки Дмитрий Дмитриевич Шостакович говорил: «В егохореографических образах живет настоящая поэзия. Все лучшее из областихореографии - в смысле соотношения классических традиций и современных средств.Здесь торжествует танец. Все выражено, все рассказано его богатейшим языком - образным, самобытным, открывающим, я думаю, новый этап в развитии советскоготеатра».
СозданноеЮрием Николаевичем Григоровичем - это наше национальное достояние. Вместе с темэто этап в развитии не только отечественного, но и мирового балетного театра. Инесмотря на то, что мастером уже так много сделано, мы вправе ждать от негоновых творческих свершений.
Список литературы
Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта www.biograph.comstar.ru/
Учился в Ленинградском хореографическом училище у Бориса Шаврова и Алексея Писарева . Выпускником стал первым исполнителем партии Дона Карлоса в балете Леонида Якобсона «Каменный гость» (1946). После окончания училища в 1946 году был принят в труппу Ленинградского театра оперы и балета им. С. М. Кирова , где танцевал сольные характерные и гротесковые партии.
Одновременно с артистической карьерой начал ставить в балетной студии ленинградского Дворца культуры имени А. М. Горького . Его первыми балетами были «Аистёнок» Д. Л. Клебанова , «Славянские танцы » на музыку А. Дворжака (оба 1947), «Семеро братьев» на музыку А. Е. Варламова (1948). В Театре оперы и балета им. С. М. Кирова сначала ставил танцы в операх, в году ему доверили сделать полномасштабную работу. Балет С. Прокофьева «Каменный цветок » декларировал симбиоз советского драмбалета и до того отвергавшегося балетного симфонизма, тем самым, став поворотным пунктом в развитии хореографического искусства СССР второй половины XX века. С этого спектакля также началось многолетнее творческое сотрудничество балетмейстера с Симоном Вирсаладзе - художником-постановщиком, ответственным за многие художественные и концептуальные решения в постановках Григоровича и позднее, вместе с ним, изменившим эстетику балета Большого театра.
В 1991-1994 годах параллельно руководил основанной им труппой «Большой театр - студия Юрия Григоровича». В 1993-1995 годах сотрудничал с балетной труппой Башкирского театра оперы и балета .
Стиль управления Григоровичем балетной труппой Большого театра определяли как авторитарный, его самого нередко называли диктатором. В 1970-е - 1980-е годы главному балетмейстеру пытались противостоять Владимир Васильев и Майя Плисецкая , которые хотели ставить в театре свои спектакли и видели себя в другом репертуаре. Также Григоровича обвиняли в сломе карьеры и преждевременной смерти танцовщика Мариса Лиепы .
В феврале 2001 года балетмейстер вновь начал сотрудничать с Большим театром, 1 марта года он стал штатным хореографом балетной труппы .
Профессиональная и общественная деятельность
- 1974-1988 - профессор балетмейстерского отделения Ленинградской консерватории .
- 1975-1989 - президент Комитета танца Международного института театра, с 1989 - почётный президент
- с 1988 - заведующий кафедрой хореографии и балетоведения
МОСКВА, 2 января. /Корр. ТАСС Ольга Свистунова/. Российскому хореографу, народному артисту СССР Юрию Григоровичу в понедельник исполняется 90 лет. Отмечать столь солидную дату мастер будет в Государственном академическом Большом театре России (ГАБТ).
"Мы ждем Юрия Николаевича Григоровича в Большом театре, где будет показан балет "Щелкунчик" в его постановке, после окончания которого мы поздравим с юбилеем гениального мастера", - сообщил ТАСС генеральный директор ГАБТ Владимир Урин.
Со своей стороны, именинник подтвердил ТАСС непременное присутствие. "Конечно, буду", - заявил Григорович, при этом посетовав, что "месяц лежал с воспалением легких". "Я так простудился в Сеуле, а потом девять часов летел в самолете, где всюду продувает. Вот и захворал, очень долго приходил в себя", - поделился Юрий Николаевич.
От Сеула до Антверпена
В Сеуле Григорович восстанавливал балет "Спартак". Вообще в предъюбилейном году ему пришлось немало попутешествовать. Летом он летал в Сочи на международный конкурс "Молодой балет мира", основателем и художественным руководителем которого он является. Смотр проходил уже в шестой раз.
Потом отправился в Уфу - ставил балет "Легенда о любви" в Башкирском театре оперы и балета. Совсем недавно, в начале декабря, Григорович выпускал премьеру в Мариинском театре. "Сделал новую постановку "Каменного цветка" спустя 60 лет после мировой премьеры", - уточнил хореограф.
Следующим пунктом стал Мюнхен, - "в Баварской государственной опере поставил "Спартака", рассказал балетмейстер. "Премьера прошла с грандиозным успехом, - писали немецкие СМИ. - Григорович выходил на поклоны шесть раз, а публика стоя аплодировала в течение 20 минут".
К этому списку надо добавить еще два спектакля, над которыми Григорович работал в Большом театре. "Сначала на Новой сцене восстанавливал балет "Золотой век", а потом работал над переносом своей редакции "Раймонды" на Историческую сцену", - перечислил хореограф.
В его ближайших планах - командировка в Бельгию. "В Антверпене буду ставить "Спартак", ехать надо уже в конце января", - сообщил Юрий Николаевич.
"Не терять интерес к жизни и профессии"
В свои 90 лет мастер продолжает активную работу, сотрудничая со многими театрами мира. "Все в генах от мамы и папы", - пояснил секрет своего творческого долголетия Григорович.
"Я родом из Ленинграда, из балетной семьи - мама училась там же, в хореографическом училище на улице Росси, кстати, в одном классе с великой балериной Мариной Семеновой. Но рано вышла замуж, появились мы с сестрой, и она оставила профессию. А ее брат, Георгий Розай, был известным артистом Императорской сцены, потом участником Дягилевской антрепризы "Русские сезоны". Так что балетные гены свое влияние оказали - и на образ жизни, и на внутреннюю дисциплину", - считает Григорович.
"А папа, Николай Евгеньевич, не был человеком балета и театра, но, как сейчас вспоминаю, знал обо мне лучше меня самого, - продолжил Юрий Николаевич. - Он очень рано увидел во мне такие черты характера, от которых хотел меня оберечь, повесил даже над моей кроватью выписку из мудрых наставлений о смирении гнева, вспыльчивости, гордыни, чтобы я на это обратил внимание. Я не всегда следовал этой мудрости - иногда не мог сдерживать себя. Одно меня успокаивает: моя несдержанность никогда не была направлена против человека, я вспыхивал исключительно по профессиональным вопросам".
Творческая биография балетмейстера началась 70 лет назад, когда выпускник Ленинградского хореографического училища Юра Григорович был принят в труппу Мариинского (тогда Кировского) театра артистом балета. Там он протанцевал 18 лет и параллельно работал как хореограф. Свою первую постановку, трехактный детский спектакль "Аистенок", Григорович представил на сцене дворца культуры имени Горького в Ленинграде, когда ему было 20 лет.
С тех пор Григоровичем создано 16 оригинальных балетов. В их числе такие общепризнанные шедевры, как "Каменный цветок", "Легенда о любви", "Спартак", "Иван Грозный", "Золотой век" и другие. Более 30 лет Григорович руководил балетной труппой Большого театра. Ставил спектакли на сценах ведущих театров России, Европы, Азии и продолжает делать это по сей день.
"Возраст, конечно, никуда не денешь, не стану отрицать, - признается Григорович. - Мой дед, он был итальянец, шутил: "Все умрут, и я, может быть". Важно не терять интерес к жизни и профессии, не сидеть дома, а постоянно находиться в деле. Ведь то, что у меня было отложено на неопределенное время, так и не осуществилось".
Главная ценность - люди
Григорович с восхищением говорит о выдающихся личностях, с которыми его сводила судьба. "Дмитрий Шостакович, Арам Хачатурян, Марк Шагал, Симон Вирсаладзе, Федор Лопухов, Галина Уланова, Григорий Козинцев, Валерий Дорер, Валентина Ходасевич, Леонард Бернстайн, Сол Юрок, Бронислава Нижинская, Серж Лифарь, Леонид Мясин", - перечисляет Юрий Николаевич. "Встречи с яркими людьми - вот что остается навсегда", - признается он.
И вновь переключается на балетную тему. "В Большом театре труппа всегда была на высоте, - говорит Григорович. - Я помню ее, начиная с конца 1950-х годов, когда впервые приехал из Ленинграда ставить "Каменный цветок", а вскоре "Легенду о любви" и "Спящую красавицу". И потом все годы моей работы главным балетмейстером Большого я стремился сохранить эту ценность, труппу Большого, и привлекать сюда тех, кто мог украсить ее индивидуальными чертами".
Легендарными "шестидесятниками" называет Григорович Плисецкую, Стручкову, Кондратьеву, Тимофееву, Максимову и Васильева, Бессмертнову и Лавровского, Адырхаеву и Лиепу, Владимирова и Сорокину. "Вслед за ними сложилось новое поколение артистов - Надежда Павлова, Нина Семизорова, Татьяна Голикова, Мария Былова, Вячеслав Гордеев, Александр Годунов, Александр Богатырев, Ирек Мухамедов, Юрий Васюченко, Александр Ветров", - продолжает хореограф.
"За ними шли следующие и следующие, для раскрытия мастерства которых был нужен репертуар, новые постановки, этим мы и занимались все годы. При мне в Большом театре также поставили свои балеты свыше 30 хореографов - наших и иностранцев", - рассказал Григорович.
"Эра Григоровича"
И того, что сделано, оказалось так много, что выставку к 90-летию хореографа, открывшуюся в главном здании Театрального музея им. А. А. Бахрушина, назвали "Эра Григоровича". Она включила материалы из фондов Бахрушинской коллекции, Большого и Мариинского театров, Санкт- Петербургского музея театрального и музыкального искусства и личного собрания Юрия Григоровича.
Отдельный раздел экспозиции посвящен многолетнему соавтору балетов Григоровича, замечательному театральному художнику Симону Вирсаладзе (1908-1989). По воспоминаниям его племянницы Мананы Хидашели, "Григорович прилетал в Тбилиси на несколько дней из Москвы, они садились с Солико возле магнитофона, в котором бесконечно проигрывалась кассета с музыкой к балету, и фантазировали". Вирсаладзе называли "художником, одевающим танец". В экспозиции представлены его живописные эскизы декораций и костюмов к балетам Григоровича.
Еще один раздел выставки посвящен Наталии Бессмертновой, жене и музе Юрия Григоровича, к сожалению, ушедшей из жизни в 2008 году. Григорович любил повторять, что ставит спектакли не для жены, а для выдающейся балерины Бессмертновой.
Вернисаж, состоявшийся 27 декабря, прошел в присутствии Григоровича, но прежде он совершил экскурсию по экспозиции. "Какая красота, как много всего интересного!" - воскликнул он. Балетмейстер прокомментировал некоторые снимки - в частности, фотографии, на которых он запечатлен со знаменитыми артистами балета Владимиром Васильевым, Рудольфом Нуреевым, Сержем Лифарем, великим композитором Игорем Стравинским, а также с первым президентом СССР Михаилом Горбачевым и многими другими деятелями культуры и политики.
"Это часть моей жизни, тут мои друзья, артисты... Такая потрясающая выставка, не знаю даже, какие слова сказать... Большое счастье увидеть свою жизнь в афишах, фотографиях, книгах. Спасибо за сегодняшнее счастье", - сказал Григорович на вернисаже.
"Когда смотришь эту выставку, начинаешь понимать, что что-то сделал", - добавил маэстро. Позже в беседе с корреспондентом ТАСС Юрий Николаевич пообещал, что на днях обязательно придет на выставку снова, чтобы внимательно все осмотреть еще раз. Работа экспозиции продлится до конца февраля.
Фестиваль балета в честь Мастера
В честь юбилея Григоровича Большой театр организовал фестиваль балетов хореографа, который продлится почти два месяца - со 2 января по 26 февраля. Сам хореограф намерен смотреть свои спектакли. "Приятное ощущение, что что-то осталось в Большом театре", - поделился Григорович с корреспондентом ТАСС.
"Наш фестиваль стартует в день 90-летия Григоровича. Впечатляющие цифры, но еще более впечатляет то, что Юрий Николаевич по-прежнему готов активно работать", - сказал руководитель балетной труппы ГАБТ Махар Вазиев. По его словам, во всем мире балет Большого театра "больше знают как балет, который возглавлял Юрий Григорович".
"В рамках фестиваля мы покажем все балеты, которые Юрий Николаевич поставил в Большом театре - их 11. Я очень надеюсь, что этот фестиваль пройдет на очень высоком уровне", - заявил Вазиев.
Своим мнением о Григоровиче поделилась педагог- репетитор, а в недавнем прошлом прима Большого театра, народная артистка СССР Людмила Семеняка.
"Я благодарю судьбу, что была замечена Григоровичем, великим балетмейстером и великим человеком, - сказала она. - У Юрия Николаевича уникальный дар: он умеет найти артиста. Перед моими глазами в Большом театре прошли поколения настоящих звезд: Екатерина Максимова, Наталия Бессмертнова, Владимир Васильев, Михаил Лавровский, Марис Лиепа, Александр Богатырев... Я горжусь тем, что станцевала во всех балетах Григоровича, которого считаю самым великим балетмейстером ХХ века, и очень хочу, чтобы обращение к его творчеству продолжилось и в будущие столетия".
Родился 2 января 1927 года в Ленинграде. Отец - Григорович Николай Евгеньевич был служащим. Мать - Григорович (Розай) Клавдия Альфредовна вела домашнее хозяйство. Супруга - Бессмертнова Наталья Игоревна, Народная артистка СССР.
Родители Ю.Н. Григоровича с искусством связаны не были, но любили его и относились к нему очень серьезно. Дядя Юрия Николаевича по матери - Г.А.Розай был видным танцовщиком, выпускником петербургской балетной школы, участником парижских сезонов в антрепризе С.Дягилева. Это в большой мере повлияло на интерес мальчика к балету, и потому его отдали учиться в знаменитое Ленинградское хореографическое училище (ныне Государственная академия хореографического искусства имени А.Я. Вагановой), где он занимался под руководством педагогов Б.В. Шаврова и А.А. Писарева.
Сразу после окончания хореографического училища в 1946 году Ю.Н. Григорович был зачислен в балетную труппу Государственного академического театра оперы и балета имени С.М. Кирова (ныне Мариинский театр), где он проработал солистом до 1961 года. Здесь он исполнял характерные танцы и гротесковые партии в классических и современных балетах. Среди его ролей этого времени - Половчанин в опере "Князь Игорь" А.П. Бородина, Нурали в "Бахчисарайском фонтане" Б.В. Асафьева, Шурале в "Шурале" Ф.З. Яруллина, Северьян в "Каменном цветке" С.С. Прокофьева, Ретиарий в "Спартаке" А.И. Хачатуряна и другие.
Несмотря на успехи в танцевальном искусстве, молодого артиста с самого начала тянуло к самостоятельной балетмейстерской работе, к сочинению танцев и к постановке больших спектаклей. Совсем юношей, в 1948 году он поставил в Ленинградском Доме культуры имени А.М. Горького балеты "Аистенок" Д.Л. Клебанова и "Семеро братьев" на музыку А.Е. Варламова. Спектакли удались и обратили внимание специалистов на начинающего хореографа.
Однако подлинный успех пришел к Ю.Н. Григоровичу после постановки им на сцене театра имени С.М. Кирова балетов "Каменный цветок" С.С. Прокофьева (по сказу П. Бажова, 1957) и "Легенда о любви" А. Меликова (по пьесе Н. Хикмета, 1961). Позднее эти спектакли были перенесены на сцену Большого театра (1959, 1965). "Каменный цветок" Ю.Н. Григорович ставил также в Новосибирске (1959), Таллине (1961), Стокгольме (1962), Софии (1965) и других городах; "Легенду о любви" - в Новосибирске (1961), Баку (1962), Праге (1963) и других городах.
Спектакли эти имели оглушительный успех, вызвали огромную прессу, положили начало дискуссии о путях развития отечественного балета. И хотя дело не обошлось без сопротивления консервативных сил, они ознаменовали начало нового этапа в развитии нашего балетного театра. Вспомним, что именно на рубеже 1950-1960-х годов во всех видах нашего искусства: в поэзии и в прозе, в живописи и в театре, в музыке и в кино - выступило новое поколение талантливых молодых творцов, которые определили главные достижения отечественной художественной культуры второй половины XX века. Впоследствии они получили название славного поколения "шестидесятников". Ю.Н. Григорович принадлежит именно к этому поколению.
В чем же состоит тот принципиальный перелом, который произошел в нашем балете с первыми зрелыми спектаклями Григоровича? Они обобщили завоевания предшествующего балетного театра, но подняли его на новый уровень. Они углубили традиции хореографического искусства, возродив забытые формы классики, и вместе с тем обогатили балет новаторскими достижениями.
Эти спектакли содержат глубокую идейно-образную трактовку литературных первоисточников, положенных в основу их сценариев, отличаются последовательной и цельной драматургией, психологической разработкой характеров героев. Но, в отличие от односторонне драматизированных балетов-пьес предшествующего периода, где танец нередко приносился в жертву пантомиме, а балет уподоблялся драматическому спектаклю, здесь царит на сцене развитая танцевальность, действие выражается прежде всего танцем, а в связи с этим возрождаются сложные формы хореографического симфонизма (то есть танца, развивающегося подобно музыкальной симфонии), достигается более тесное слияние хореографии с музыкой, воплощение в танце ее внутренней структуры, обогащается лексика (язык) танца.
Основой хореографического решения в этих спектаклях был классический танец, обогащенный элементами других танцевальных систем, в том числе народного танца. Элементы пантомимы органически были включены в танец, имевший до конца действенный характер. Высокого развития у Ю.Н. Григоровича достигают сложные формы симфонического танца (ярмарка в "Каменном цветке", шествие и видение Мехменэ Бану в "Легенде о любви"). Ю.Н. Григорович дает здесь не танцы на ярмарке (как было бы в балетах предшествующего этапа), а ярмарку в танце, не бытовое шествие, а танцевальный образ торжественного шествия и т.п. В связи с этим кордебалет используется не только для изображения на сцене толпы людей, но прежде всего в его эмоциональном значении, как лирический "аккомпанемент" танцу солистов.
Мы потому подробно остановились на новых принципах художественного решения первых зрелых спектаклей Ю.Н. Григоровича, что они будут определять все его последующее творчество. К этому надо добавить еще два важных момента.
Оба эти спектакля оформлены выдающимся театральным художником С.Б.Вирсаладзе, который будет сотрудничать с Ю.Н. Григоровичем до самой своей кончины в 1989 году. С.Б. Вирсаладзе досконально знал хореографическое искусство и был художником изысканного, тонкого вкуса, создавая декорации и костюмы поразительной красоты. Оформленные им спектакли Ю.Н. Григоровича отличаются цельностью изобразительного решения, волшебством живописного колорита. Костюмы, созданные С.Б. Вирсаладзе, как бы развивают "живописную тему" декорации, оживляя ее в движении и претворяясь в своеобразную "симфоническую живопись", соответствующую духу и течению музыки. Крой и цвет костюмов, создаваемых художником в содружестве с балетмейстером, отвечают характеру танцевальных движений и композиций. Про С.Б. Вирсаладзе справедливо говорили, что он одевает не столько персонажей спектакля, сколько сам танец. Успех спектаклей Ю.Н. Григоровича в значительной мере определялся его постоянным содружеством с этим замечательным художником.
И еще одно важное обстоятельство. Вместе со спектаклями Ю.Н. Григоровича вступило в жизнь новое поколение талантливых исполнителей, определивших достижения нашего балета в последующие десятилетия. В Ленинграде это А.Е. Осипенко, И.А. Колпакова, А.И. Грибов, в Москве - В.В. Васильев и Е.С. Максимова, М.Л. Лавровский и Н.И. Бессмертнова и многие другие. Все они выросли на спектаклях Ю.Н.Григоровича. Исполнение ведущих ролей в его балетах явилось этапом в их творческом пути.
Вполне естественно, что после такого яркого балетмейстерского дебюта Ю.Н. Григорович был назначен сначала балетмейстером театра имени С.М. Кирова (в этой должности он проработал с 1961 по 1964 год), а затем приглашен в качестве главного балетмейстера в Большой театр и занимал эту должность с 1964 по 1995 год (в 1988-1995 годах он назывался художественным руководителем балетной труппы).
В Большом театре Ю.Н. Григорович после переноса "Каменного цветка" и "Легенды о любви" поставил еще двенадцать спектаклей. Первым из них стал "Щелкунчик" П.И. Чайковского (1966). Этот балет претворен им не как детская сказка (как это было ранее), а как философско-хореографическая поэма с большим и серьезным содержанием. Ю.Н. Григорович создал здесь целиком новую хореографию на основе полной, без каких-либо изменений (купюр или перестановок музыкального материала, что часто делается) партитуры П.И. Чайковского. В центре спектакля - светлые романтические образы главных героев, воплощенные в развитых танцевальных партиях. Детские сцены первого акта, в отличие от предшествующих постановок, поручены не ученикам хореографического училища, а артистам кордебалета, что позволило значительно усложнить их танцевальный язык. Действие сновидений Маши развертывается как ее путешествие по рождественской елке (символизирующей здесь целый мир) к увенчанной звездой вершине. Поэтому в нем участвуют елочные игрушки, составляющие "аккомпанемент" чувствам главных героев и получающие "портретное" раскрытие в дивертисменте второго акта (сюита стилизованных национальных танцев). Для спектакля характерна тенденция к единству действенно-симфонического развития хореографии, что достигается, в частности, преодолением дробности отдельных номеров и укрупнением танцевальных сцен (например, три последних музыкальных номера слиты в единую хореографическую сцену). Подчеркнутое значение приобретает здесь обострение борьбы добрых и злых сил (Дроссельмейер и Мышиный царь). Весь спектакль в декорациях и костюмах С.Б. Вирсаладзе отличается чарующей волшебной красотой, которая становится символом утверждаемого на сцене добра. Он имел огромный успех, большую положительную прессу и до сих пор идет на сцене театра.
Дальнейшее развитие творчество Ю.Н. Григоровича получило в постановке балета "Спартак" А.И. Хачатуряна (1968). Балетмейстер создал героико-трагедийное произведение о счастье борьбы за свободу. Отойдя от первоначального описательно-повествовательного сценария Н.Д. Волкова, Ю.Н. Григорович построил спектакль по собственному сценарию на основе крупных хореографических сцен, выражающих узловые, этапные моменты действия, чередующиеся с танцевальными монологами главных действующих лиц. Например, первый акт состоит из четырех крупных танцевальных композиций: вражеское нашествие - страдания рабов - кровавые развлечения патрициев - порыв к восстанию. И эти сцены как бы "прослаиваются" танцевальными монологами, выражающими состояние и дающими "портрет" главных героев: Спартака, Фригии и далее других. Аналогично строятся и следующие акты. Подобно тому как в музыкальном искусстве существует жанр концерта для солирующего инструмента (скрипки, фортепиано) с оркестром, Ю.Н. Григорович в шутку говорил, что его постановка - это как бы спектакль для четырех солистов с кордебалетом. В этой шутке есть большая доля правды, отражающая принцип композиционной структуры данного произведения.
Совместно с композитором А.И. Хачатуряном Ю.Н. Григорович создал новую музыкальную редакцию произведения, соответствующую новому сценарию и общему композиционному построению. Основой хореографического решения здесь стал действенный классический танец (с использованием элементов пантомимы, характерного и гротескового танца), поднятый до уровня развитого симфонизма.
Каждый акт заканчивался своеобразной "финальной точкой": барельефной пластической композицией, как в фокусе собирающей прошедшее действие. Например, первый акт - группой рабов со щитами во главе со Спартаком, последний - траурной группой с поднятым вверх убитым героем и тянущимися к нему руками прославляющей его массы и т.п. Помимо таких статических групп, завершающих каждую картину, в спектакле было еще немало других эффектных моментов, например, танцы на пиру патрициев, шествия и праздники, битвы и конфликтные столкновения героев. А когда Спартака поднимали на пронзающие его пики воины Красса, зал ахал от силы этого эффекта.
Но все эти и другие постановочные эффекты у Ю.Н. Григоровича никогда не были самоцелью. Они всегда служили главному: воплощению глубокой идейно-философской концепции. Успех "Спартака" определился не только яркостью танцевальных и сценическо-постановочных находок, но и его огромной обобщающей силой. Это была не иллюстрация к эпизоду из древней истории, а поэма о борьбе с нашествием и гнетущими силами вообще, о трагической неодолимости зла, о бессмертии героического подвига. И поэтому происходящее на сцене воспринималось удивительно современно. Недаром железная поступь когорт Красса (переданная развитой танцевальной композицией) вызывала ассоциации с гитлеровским нашествием на Европу и нашу страну, а заключительные композиции, напоминающие традиционные иконографические образы в изобразительном искусстве (снятие с креста, положение во гроб, оплакивание и т.п.), возвышались до воплощения мировой скорби. Благодаря своей огромной обобщающей силе спектакль поднимался до протеста против тоталитаризма вообще.
Успех Ю.Н. Григоровича здесь разделили, как всегда, художник С.Б. Вирсаладзе и замечательный состав исполнителей. Спартака танцевали В.В. Васильев и М.Л. Лавровский, Фригию - Е.С. Максимова и Н.И. Бессмертнова, Эгину - Н.В. Тимофеева и С.Д. Адырхаева. Но подлинным открытием стал М.Э. Лиепа в роли Красса. Уже до этого прославившийся как выдающийся классический танцовщик, здесь он создал образ, поразивший единством танцевального и актерского мастерства. Его Красс - это злодей огромного масштаба, поднимающийся до символа мирового зла, чем подчеркивается роль и значение героической борьбы с ним и ее трагического исхода.
Как выдающееся произведение отечественного искусства "Спартак" Ю.Н. Григоровича в 1970 году был удостоен высшей награды - Ленинской премии. Это пока единственное конкретное произведение балетного театра, получившее Ленинскую премию. Показанный в США и в ряде европейских стран, спектакль всюду имел ошеломляющий успех. Ю.Н. Григорович получил мировое признание. Балетмейстер ставил его потом на многих сценах в нашей стране и за рубежом. А в Большом театре "Спартак" идет уже около 40 лет, украшая его репертуар. В нем сменилось несколько поколений артистов, и для каждого из них участие в этом спектакле имело этапное значение в их творческом росте.
В "Спартаке" используется сюжет из истории, художественно претворенный так, что он, как было сказано, получает современное звучание. Эта линия в творчестве Ю.Н. Григоровича была продолжена в "Иване Грозном" на музыку С.С. Прокофьева, осуществленном в Большом театре в 1975 году. В 1976 году Ю.Н. Григорович поставил его также в парижской Опере. Здесь также имеет место обращение к истории, на этот раз русской, приобретающей современный смысл.
Ю.Н. Григорович сам создал сценарий этого балета, а композитор М.И. Чулаки - музыкальную композицию из разных произведений С.С. Прокофьева, в том числе из его музыки к кинофильму "Иван Грозный".
В спектакле на основе уже выработанных и утвердившихся в творчестве Ю.Н. Григоровича художественных принципов раскрываются отдельные страницы русской истории, создается психологически сложный образ выдающейся личности, проносящей свою идею через множество трудностей. Это своего рода моноспектакль, где в центре - личность главного героя, и все подчинено раскрытию его судьбы и внутреннего мира.
Помимо массовых и сольных танцевальных сцен здесь используется в качестве своеобразного хореографического лейтмотива танец бьющих в набат звонарей. Этот танец неоднократно трансформируется в соответствии с характером действия и отмечает все поворотные моменты в исторической судьбе народа и главного героя. Необыкновенно впечатляла сцена видения Ивана, когда ему является в его мучительных грезах отравленная его врагами любимая жена Анастасия. Открытием этого спектакля стал артист Ю.К. Владимиров, для которого хореограф сочинил партию главного героя, которую тот исполнил с поистине трагедийной силой.
Первые три спектакля Ю.Н. Григоровича были посвящены сказочно-легендарной тематике. Далее мы рассказали о двух его спектаклях на исторические темы. Но Ю.Н. Григорович создал также два спектакля на современную тему. Воплощение современной темы в балете имеет особые трудности. Как совместить условность танцевального искусства и балетного театра с обликом человека и реалиями современной жизни? Балетмейстеры не раз спотыкались и терпели неудачи в решении этой задачи. Ю.Н. Григорович решил ее с присущим ему талантом.
В 1976 году он поставил в Большом театре балет "Ангара" А.Я. Эшпая, созданный по пьесе А.Н. Арбузова "Иркутская история", в те годы очень популярной в нашей стране и шедшей на сценах многих театров. Это спектакль о современной молодежи, поднимающий нравственные проблемы, раскрывающий становление личности, отношения индивида и коллектива. Благодаря своим новым творческим принципам, которые предполагают отказ от бытовизма, описательности, заземленности и создание обобщенных танцевально-симфонических образов, Ю.Н. Григоровичу удалось избежать какой-либо фальши в решении современной темы. Классический танец здесь обогащен элементами народного, бытового, свободной пластики и пантомимы, физкультурно-спортивных движений, сплавленными в единое хореографическое целое. Пластический язык главных действующих лиц индивидуально своеобразен и подчинен раскрытию их характеров. Хореографический образ большой сибирской реки Ангары, создаваемый кордебалетом, в качестве лейтмотива проходит через весь спектакль, выступая то как могучая стихия, покоряемая трудом людей, то как "резонатор" чувств героев, то как воплощение их воспоминаний или мечты.
За удачное художественное решение в балете "Ангара" современной темы Ю.Н. Григорович был удостоен в 1977 году Государственной премии СССР. Вторую Государственную премию он получил в 1985 году за создание ряда праздничных хореографических действий.
Другой спектакль Ю.Н. Григоровича, связанный с современностью, - это "Золотой век" Д.Д. Шостаковича, поставленный в Большом театре в 1982 году. Впервые этот балет Д.Д. Шостаковича был показан в 1930 году в постановке других балетмейстеров, но успеха не имел из-за плохого, наивного сценария. Поэтому, обратившись к этому произведению, Ю.Н. Григорович прежде всего создал совершенно новый сценарий. В связи с этим возникла необходимость дополнить и музыку. В партитуру были введены эпизоды из других сочинений Д.Д. Шостаковича: медленные части из первого и второго фортепьянных концертов, отдельные номера из "Джаз-сюиты" и другие.
В отличие от первоначального спектакля, где социальный конфликт имел плакатно-схематический характер, здесь он раскрывается через столкновение живых человеческих индивидуальностей. Наряду с сатирическими и драматическими большое значение приобрели лирические сцены. Действие развертывается в крупных танцевально-симфонических номерах, в основе которых лежит классический танец, обогащенный элементами народного, бытового, характерно-гротескового, пантомимы, физкультурно-спортивных движений. Для характеристики 1920-х годов, когда происходит действие, использованы жанровые черти бальных танцев того времени (фокстрот, танго, чарльстон, ту-стэп).
Исполнительским открытием этого спектакля стал Г.Л. Таранда в образе двуличного главного героя, выступающего то как бандит, то как жиголо в ресторане "Золотой век". Новыми гранями заблистало также дарование Н.И. Бессмертновой в главной женской роли. В декорациях и костюмах С.Б. Вирсаладзе удалось сочетать приметы современности с условностью хореографического действия. Костюмы легки, танцевальны, красивы и вместе с тем напоминают одежду современной молодежи.
До сих пор речь шла о новых балетах, впервые созданных Ю.Н. Григоровичем. Но в его творчестве большое место занимают также постановки классики. Он поставил все три балета П.И. Чайковского. Но в "Щелкунчике" старая хореография не сохранилась, и потому балетмейстер всю ее сочинил заново. А в "Лебедином озере" и в "Спящей красавице" ему пришлось столкнуться с проблемой сохранения классической хореографии и вместе с тем развития и дополнения ее в связи с новой образной концепцией целого. Оба эти произведения Ю.Н. Григорович поставил в Большом театре дважды, создавая в каждый раз новую редакцию-версию.
"Спящую красавицу" Ю.Н. Григорович первоначально воплотил еще до перехода в этот театр на работу - в 1963 году. Но он остался неудовлетворенным этой постановкой и вернулся к данному произведению через 10 лет, в 1973 году. Балетмейстер бережно сохранил здесь всю классическую хореографию, созданную М.И. Петипа, но дополнил ее новыми эпизодами (танец вязальщиц, царство Карабос и др.). Значительно развита танцевальная партия принца Дезире. Образ главного героя теперь стал равнозначен образу героини Авроры. Образ злой феи Карабы тоже хореографически более разработан и решен на основе характерно-гротескового танца в сочетании с пантомимой. В результате укрупнен основной конфликт, обострено столкновение добрых и злых сил, усилено философское звучание произведения.
Первая постановка "Лебединого озера" осуществлена Ю.Н. Григоровичем в 1969 году. В балете, созданном П.И. Чайковским, главные герои в конце гибли. В сценической истории балета этот конец был изменен, и спектакль заканчивался торжеством добра и победой главных героев над злыми силами. Ю.Н. Григорович хотел в постановке 1969 года вернуться к трагическому финалу. Но ему тогда это не разрешили сделать руководящие инстанции, в результате чего замысел балетмейстера, связанный с усилением трагедийного начала на протяжении всего произведения, остался воплощенным не полностью.
Во всей глубине Ю.Н. Григоровичу удалось осуществить этот замысел лишь в 2001 году в новой постановке "Лебединого озера" в Большом театре. Здесь впервые в сценической истории этого балета главным героем является не столько Одетта, сколько Зигфрид. Это прежде всего спектакль о Принце, о противоречиях его мятущейся души, о его трагической судьбе, о неумолимости тяготеющего над ним Рока. Разумеется, и несчастная участь Одетты - мечты и идеала Зигфрида - входит в содержание спектакля. Но она имеет подчиненное значение по отношению к судьбе Принца. Роль эта не ослаблена, но она сопряжена с центральным образом главного героя. Его хореографическая партия в связи с этим значительно развита в сравнении с прежними постановками.
Очень важно также значительное усиление трагедийного начала в спектакле. И тут дело не только в катастрофичном конце, а в трагедийном накале всего действия, в трактовке Злого гения не как колдуна, а как Рока, тяготеющего над Принцем и сопряженного с противоречиями его души (что, кстати, соответствует концепции злого Рока и в последних трех симфониях П.И. Чайковского), в хореографическом развитии партии Злого гения - двойника Принца, в сочинении новых, насыщенных драматизмом его дуэтов с Принцем. Наконец, в общей мрачной атмосфере всего действия (дополненной призрачными декорациями С.Б. Вирсаладзе), то окутывающей первый план, то ощущаемой в подтексте.
Развитое трагедийное начало характерно для всего творчества Ю.Н. Григоровича. Масштабным, вырастающим едва ли не до символа мирового зла, стал у него образ феи Карабы в "Спящей красавице", не говоря уже о насквозь трагедийных "Легенде о любви" и "Спартаке". Думается, что все это идет от конфликтности и катастрофичности современного мира, которые чутко улавливаются художником. Вспоминаются и аналогичные явления в других видах искусства, например в симфоническом творчестве Д.Д. Шостаковича.
Следует отметить удивительное хореографическое совершенство этой постановки. Почти три четверти хореографии в ней сочинены Ю.Н. Григоровичем. И сделано это так, что неспециалист, не знающий конкретно, какой танцевальный эпизод кому принадлежит, никогда не почувствует, что здесь есть куски текста разных балетмейстеров. Ю.Н. Григорович необычайно тактично соединил хореографию Л.И. Иванова, М.И. Петипа, А.А. Горского и свою в единое, непрерывно развивающееся, стилистически однородное целое, в своеобразную хореографическую симфонию, в которой выявляются и характеры героев, и движение драматического действия, и смены эмоциональных состояний, и целостная философская концепция произведения.
Ю.Н. Григорович укрупняет хореографические сцены старых балетов, объединяя несколько ранее самостоятельных номеров в единую развернутую, полифонически сложную танцевальную композицию. Вторая картина спектакля - гениальное создание Л.И. Иванова оставлена Ю.Н. Григоровичем почти без изменений. Он внес лишь несколько небольших штрихов, развивших и усиливших замысел Л.И. Иванова и придавших ему окончательное завершение. Получилась единая, цельная, полифоническая музыкально-хореографическая композиция, к которой, безусловно, стремился Л.И. Иванов, и на которую Ю.Н. Григорович наложил штрихи, придавшие ей абсолютное совершенство. Уже в этом одном виден высочайший уровень искусства Мастера.
Из классических балетов Ю.Н. Григорович поставил в Большом театре также "Раймонду" А.К. Глазунова (1984), "Баядерку" Л.У. Минкуса (1991), "Корсар" А. Адана - Ц. Пуни и "Дон Кихот" Л.У. Минкуса (оба - 1994), а также осуществил эти балеты, как и "Жизель" А. Адана, в различных городах России и во многих зарубежных странах.
Во всех этих постановках он давал практический ответ на широко дискутировавшийся в те годы вопрос: как ставить балетную классику? Спектакли Ю.Н. Григоровича в равной мере чужды двух ошибочных крайностей: музейного подхода к классике и ее искусственной модернизации. Они органически сочетают традиции и новаторство, бережное сохранение классики и ее современное прочтение, подчеркивание всего лучшего в наследии и тактичное дополнение и развитие его в связи с новыми концепциями.
Нельзя не сказать также о том, что Ю.Н. Григорович трижды ставил балет своего любимого композитора С.С. Прокофьева "Ромео и Джульетта", создав три разные версии. Сначала он осуществил его в парижской Опере в 1978 году в двух актах. Затем создал трехактную версию в 1979 году на сцене Большого театра. И, наконец, - новую редакцию на сцене Кремлевского Дворца съездов в 1999 году. Этот последний спектакль особенно совершенен, отличается отточенностью и выверенностью всех композиций и танцевальных партий. И он особенно глубок и трагичен. Ю.Н. Григорович отошел даже от шекспировского примирения двух враждующих семей в конце над трупами главных героев. Мрак и безысходность финала заставляют глубже осознавать трагедийность не только исторического, но и современного мира.
Ю.Н. Григорович, в прошлом артист балета, а затем выдающийся балетмейстер, имеющий ныне мировое имя, является также и педагогом, и крупным общественным деятелем. В 1974-1988 годах он был профессором балетмейстерского отделения Ленинградской консерватории. С 1988 года по настоящее время заведует кафедрой хореографии в Московской государственной Академии хореографического искусства.
В 1975-1985 годах Ю.Н. Григорович был президентом Комитета танца Международного института театра. С 1989 года он президент Ассоциации деятелей хореографии, а с 1990 года - президент фонда "Русский балет". В 1991-1994 годах Ю.Н. Григорович был художественным руководителем хореографической труппы "Юрий Григорович балет", показывавшей свои спектакли в Москве, в городах России и за рубежом. Многие годы он был председателем жюри международных конкурсов артистов балета в Москве, Киеве и Варне (Болгария).
Уйдя в 1995 году со штатной работы в Большом театре, Ю.Н. Григорович осуществил множество своих балетов и классических спектаклей в городах России и во многих зарубежных странах, причем каждый раз не механически переносил их на другие сцены, а создавал новые редакции и версии, совершенствуя свои постановки. Он явился пропагандистом русского балета на многих сценах мира.
В кино экранизированы балеты Ю.Н. Григоровича "Спартак" (1976) и "Иван Грозный" (1977). Его творчеству посвящены фильмы "Балетмейстер Юрий Григорович" (1970), "Жизнь в танце" (1978), "Балет от первого лица" (1986), книга В.В. Ванслова "Балеты Григоровича и проблемы хореографии" (М.: Искусство, 1969, 2-е изд., 1971), альбом А.П. Демидова "Юрий Григорович" (М.: Планета, 1987).
Как и всякий выдающийся творец искусства, Ю.Н. Григорович очень требователен в работе, благодаря чему неизменно повышается художественный уровень трупп, с которыми он работает. Вместе с тем он чуткий и отзывчивый человек, заботящийся о своих артистах, добрый товарищ.
В свободные часы он любит читать, посещать музеи, проводить время в кругу друзей. Из композиторов особенно любит П.И. Чайковского и С.С. Прокофьева, из писателей - А.С. Пушкина, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова. Любит путешествовать и изучать старину.
Все спектакли, созданные Ю.Н. Григоровичем, и у нас, и за рубежом имели огромную прессу и вызывали восторженные высказывания и оценки многих выдающихся людей. Приведем только два суждения о его творчестве легендарных деятелей отечественного искусства.
Гениальная балерина Галина Сергеевна Уланова в одном из своих интервью говорила: "Каков Юрий Николаевич в совместной работе? Одержимый фанатик. Человек огромной работоспособности. Когда ставит новый спектакль, всем бывает нелегко - жесткий, требовательный, придирчивый к себе и другим. И закончив постановку, он продолжает над ней думать, умеет взглянуть на нее как бы со стороны. Проходит время, и видишь: он что-то изменил, дополнил или, может быть, убрал. Это очень ценно. Каждая партия в балетах Юрия Николаевича решена до мельчайших деталей. Воплотить все задуманное им в сложнейших спектаклях дано, с моей точки зрения, только очень талантливым исполнителям. Не случайно в его постановках многие актеры открылись с новых сторон и тем определили свою судьбу".
Гений отечественной музыки Дмитрий Дмитриевич Шостакович говорил: "В его хореографических образах живет настоящая поэзия. Все лучшее из области хореографии - в смысле соотношения классических традиций и современных средств. Здесь торжествует танец. Все выражено, все рассказано его богатейшим языком - образным, самобытным, открывающим, я думаю, новый этап в развитии советского театра".
Созданное Юрием Николаевичем Григоровичем - это наше национальное достояние. Вместе с тем это этап в развитии не только отечественного, но и мирового балетного театра. И несмотря на то, что мастером уже так м
Загрузка...
