Автор как субъект художественной деятельности , творческого процесса, присутствующий в его творении. Он подает и освещает реальность, осмысливает и оценивает её, как носитель речи внутри художественного произведения.
Повествователь. Он может быть приближен к автору, может быть дистанцирован от него.
Повествователь – косвенная форма присутствия автора, осуществляет посредническую функцию между вымышленным миром и рецепиентом. По Тамарченко – специфика его в следующем:
1) всеобъемлющий кругозор (рассказчик знает финал и потому расставляет акценты, может забегать вперед, советовать, на чем акцентировать внимание).
2) речь адресована читателю, он всегда учитывает то, что его будут воспринимать. - возникают разные типы читателей – проницательный читатель, цензор, дама.
В фольклоре авторство было по преимуществу коллективным, а его «индивидуальный компонент» оставался, как правило, анонимным. Но уже в искусстве Др. Греции появилось индивидуально -авторское начало, о чем свидетельствуют трагедии Эсхила, Софокла, Еврипида.
Вплоть до XVII – XVIII вв., творческая инициатива писателей была ограничена требованиями уже сложившихся жанров и стилей. Лит-рное сознание ориентировалось на уже имеющиеся художественные образцы.
Авторское самосознание достигает апогея в эпоху расцвета романтического искусства. Автор в его внутритекстовом бытии в свою очередь рассматривается в широком и в более конкретном, частном значениях.
Сильнее всего автор заявляет о себе в лирике , где высказывание принадлежит одному лирическому субъекту, где изображены его переживания, отношение к «невыразимому» (В.А. Жуковский), к внешнему миру и миру своей души в бесконечности их переходов друг в друга.
Авторские интонации ясно различимы в авторских отступлениях (чаще всего - лирических, литературно-критических, историко-философских, публицистических), которые органично вписываются в структуру эпических в своей основе произведений.
В драме автор оказывается в тени своих героев. Здесь его присутствие усматривается в заглавии, эпиграфе , списке действующих лиц, в разного рода указаниях , в репликах в сторону. Рупором автора могут быть сами действующие лица: герои -резонеры , хор (как древнегреческом театре) и др.
В инсценировках классических произведений нередко появляются персонажи «от автора» (в кинофильмах по мотивам литературных произведений вводится закадровый «авторский» голос).
С большей мерой включенности в событие произведения выглядит автор в эпосе . В эпических произведениях авторское начало проступает по-разному: как авторская точка зрения на воссоздаваемую поэтическую реальность, как авторский комментарий по ходу сюжета, как прямая, косвенная или несобственно-прямая характеристика героев, как авторское описание природного и вещного мира, и т. д.
Наиболее часто автор выступает как повествователь , ведущий рассказ от третьего лица, во внесубъектной, безличной форме. Со времен Гомера известна фигура всеведущего автора, знающего все и вся о своих героях, свободно переходящего из одного временного плана в другой, из одного пространства в другое. В литературе Нового времени такой способ повествования, наиболее условный (всезнание повествователя не мотивируется), обычно сочетается с субъектными формами, с введением рассказчиков, с передачей в речи, формально принадлежащей повествователю, точки зрения того или иного героя (так, в «Войне и мире» Бородинское сражение читатель видит «глазами» Андрея Болконского, Пьера Безухова).
Принципиально новая концепция автора как участника художественного события принадлежит М.М. Бахтину. Подчеркивая глубокую ценностную роль в нашем бытии диалога, Бахтин полагал, что автор в своем тексте «должен находиться на границе создаваемого им мира как активный творец его, ибо вторжение его в этот мир разрушает его эстетическую устойчивость».
Словарь лингвистических терминов
Концепцию образа автора разработал В.В. Виноградов. "Образ автора может быть скрыт в глубинах композиции и стиля" [В.В. Виноградов]. Образ автора
Выделяются следующие типы повествователей:
1) объективный повествователь (от 3-го лица);
2) личный повествователь (от 1-го лица);
3) рассказчик – носитель речи, открыто организующий текст своей личностью.
Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению
концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем, рассказчиком или рассказчиками.
Рб: художественный образ
Корр: образ повествователя, образ рассказчика (не путать!)
* "Читая сочинение, в особенности чисто литературное - главный интерес составляет характер автора, выражающийся в сочинении... Хорошо, когда автор только чуть-чуть стоит вне предмета, так что беспрестанно сомневаешься, субъективно или объективно" (Л.Н. Толстой).
"Первый интереснейший опыт создания образа автора в русской литературе принадлежит А.С. Пушкину. В его романе образ автора почти равнозначен Онегину, Татьяне и Ленскому. Пушкин раздвигает границы литературы. Он учит свободе и необходимости переходов из реальной жизни в искусство" (Энциклопедический словарь юного литературоведа). *
Гаспаров. Записи и выписки
♦ Лукреций написал страстную поэму во славу Эпикура и эпикурейства. Эпикур и эпикурейство считали идеалом тихую неприметность и душевный покой. Видимо, Лукреция следует представлять себе скромным и добропорядочным человеком, в уютном садике на мягком ложе неспешным пером набрасывающим пламенные строки. Но почему-то никто этого не хочет. А НН. отказывается верить в единственный достоверный портрет Петрарки - кругленького, мешковатого и похожего на пингвина.
Термины и понятия: Методы исследования и анализа текста. Словарь-справочник
Основная категория текстообразования, определяющая все элементы структуры текста: тему, идею, композицию, отбор и организацию языковых средств. Концепцию образа автора разработал В.В. Виноградов. «Образ автора может быть скрыт в глубинах композиции и стиля» [В.В. Виноградов]. Образ автора – одна из форм проявления реальной личности автора.
Хализев - Теория литературы:
Слово «автор» (от лат. аuсtог - субъект действия, основатель, устроитель, учитель и, в частности, создатель произведения) имеет в сфере искусствоведения несколько значений. Это, во-первых, творец художественного произведения как реальное лицо с определенной судьбой, биографией, комплексом индивидуальных черт. Во-вторых, это образ автора, локализованный в художественном тексте, т. е. изображение писателем, живописцем, скульптором, режиссером самого себя. И наконец, в-третьих (что сейчас для нас особенно важно), это художник-творец, присутствующий в его творении как целом, имманентный произведению. Автор (в этом значении слова) определенным образом подает и освещает реальность (бытие и, его явления), их осмысливает и оценивает, проявляя себя в качестве субъекта художественной деятельности. (Автор рассматривается только относительно одного конкретного произведения)
Чернышова:
Имманентный автор -та часть творческого сознания реального, «биографического» автора, которая ответственна за этот и только этот текст, это автор, словно бы растворенный в каждом «клеточке» произведения – в каждом элементе образной системы данного произведения. Такой автор может быть близок повествователю, а может все же не совпадать с ним. Авторскую позицию (а именно применительно к такому имманентному автору мы выявляем авторскую позицию) при анализе в научном исследовании, ВУЗе и в ШКОЛЕ надо реконструировать из ВСЕЙ СИСТЕМЫ образов. Например, из сюжетных поворотов и развязок, из композиционных ходов (в частности – из деления на части, из повторов, которые всегда усиливают какую-то идею, в том числе «кольцевых» или рамочных повторов в начале и конце произведения – и так далее…см КОМПОЗИЦИЯ в модели анализа), из языковых средств –см. ЯЗЫК в модели произведения). Если мы сами обладаем достаточным эстетическим опытом, знаниями, то в идеале мы можем максимально приблизиться к авторской позиции. Авторская позиция связана с тем, что называлось раньше в учебниках и иногда и сегодня называется «Авторским идеалом» (это как раз –для имманентного автора, ибо в реальной биографии автор может менять, корректировать идеалы).
Школьный анализ может быть целостным, тогда приближение к авторской позиции будет максимальным, но даже уровневый/аспектный (по элементам, отдельным аспектам, по методам) должен проявить авторскую позицию. Но в школе обычно не разделяется имманентный автор и биографический, т.к. имманентный автор – серьезная абстракция, не всегда доступная возрастным способностям ученика. ОБРАЗ АВТОРА не всегда представлен в произведении, т.к. создание особого персонажа, ассоциирующегося с реальным автором, может не входить в замысел писателя/автора.Это персонаж с условной биографией, ценностями, идеалами хотя бы мельком прочерченными чертами характера (Что из перечисленного есть в ОБРАЗЕ АВТОРА в «Евгении Онегине», а что в ОБРАЗЕ АВТОРА «Мертвых душ»? В каких частях композиции воплощен автор в этих произведениях? Вы ответили « в Л…О…» , а еще где-то образ Автора в «Онегине» представлен?? Остальное – см. лекции и учебники.
В фольклоре и исторически ранней письменности (как и в иных формах искусства) авторство было по преимуществу коллективным, а его «индивидуальный компонент» оставался, как правило, анонимным. Если произведение и соотносилось с именем его создателя (библейские притчи Соломоновы и Псалмы Давида, басни Эзопа, гимны Гомера), то здесь имя «выражает не идею авторства, а идею авторитета». Оно не связывается с представлением о какой-либо инициативно избранной манере (стиле) и тем более - об индивидуально обретенной позиции творца: «Произведение скорее осознается как плод жизнедеятельности коллектива, чем как творение отдельной личности»
В искусстве Древней Греции дало о себе знать индивидуально-авторское начало, о чем свидетельствуют трагедии Эсхила, Софокла, Еврипида. Индивидуальное и открыто заявляемое авторство в последующие эпохи проявляло себя все более активно и в Новое время возобладало над коллективностью и анонимностью.
Вместе с тем на протяжении ряда столетий (вплоть до XVII–XVIII вв., когда влиятельной была нормативная эстетика классицизма) творческая инициатива писателей (как и иных деятелей искусства) была ограничена и в значительной мере скована требованиями (нормами, канонами) уже сложившихся жанров и стилей. Литературное сознание было традиционалистским. Оно ориентировалось на риторику и нормативную поэтику, на «готовое», предначертанное писателю слово и уже имеющиеся художественные образцы.
На протяжении же двух последних столетий характер авторства заметно изменился. Решающую роль в этом сдвиге сыграла эстетика сентиментализма и в особенности романтизма, которая сильно потеснила и, можно сказать, отодвинула в прошлое принцип традиционализма: «Центральным «персонажем» литературного процесса стало не произведение, подчиненное канону, а его создатель, центральной категорией поэтики - не стиль или жанр, а автор» . Если раньше (до XIX века) автор более представительствовал от лица авторитетной традиции (жанровой и стилевой), то теперь он настойчиво и смело демонстрирует свою творческую свободу. Авторская субъективность при этом активизируется и получает новое качество. Она становится индивидуально-инициативной, личностной и, как никогда ранее, богатой и многоплановой.
Как ни важно изучение речевой организации текста (выявление основных единиц текста, способов изложения), это изучение не может оказаться полным и адекватным, если оставить без внимания такое важное для текстообразования и текстовосприятия понятие, как авторская модальность, скрепляющая все единицы текста в единое смысловое и структурное целое.
Модальность на уровне предложения-высказывания достаточно изучена и определяется обычно как категория, выражающая отношение говорящего к содержанию высказывания (субъективная модальность) и отношение последнего к действительности (объективная модальность). В первом случае модальность создается специфическими модальными словами, частицами, междометиями (к счастью, к сожалению, увы, ведь и др.); во втором случае модальность создается прежде всего формами наклонения глаголов и словами, выражающими значение утверждения, возможности, пожелания, приказания и др. Объективная модальность, по сути, отражает, как говорящий (автор) квалифицирует действительность - как реальную или ирреальную, возможную, желаемую и др. Таким образом, модальность реализуется на лексическом, грамматическом и интонационном уровне.
Адекватная интерпретация художественного текста, даже если его филологический анализ не выходит за пределы текстовой данности, не может не учитывать авторскую позицию, или авторскую модальность, так или иначе выраженную в произведении.
Слово «автор» употребляется в литературоведении в нескольких значениях. Прежде всего, оно обозначает писателя, реально существующего человека. В других случаях слово «автор» может означать некий взгляд на действительность, выражением которого является все произведение. Наконец, это слово используется для обозначения некоторых явлений, характерных для отдельных жанров и родов. Так, иногда под словом «автор» подразумевают повествователя. В учебной литературе повествователь и автор часто практически отождествляются. В научной традиции все три понятия - «повествователь», « рассказчик» и «образ автора» - свободно смешивал В.В. Виноградов.
Как ни важно изучение речевой организации текста, это изучение не может оказаться полным и адекватным, если оставить без внимания такое важное для текстообразования и текстовосприятия понятие, как авторская модальность, скрепляющая все единицы текста в единое смысловое и структурное целое. Модальность реализуется на лексическом, грамматическом и интонационном уровнях.
Объективная модальность, по сути, отражает как говорящий квалифицирует действительность - как реальную или ирреальную, возможную, желаемую и др. Восприятие личности автора через формы ее воплощения в тексте - процесс двунаправленный. Он сориентирован на взаимоотношении автора и читателя.
По мнению Валгиной, текст нельзя понимать узко, только как формальную организацию тема-рематических последовательностей. Текст действительно состоит из этих последовательностей, но он есть нечто большее: текст есть единство формальных и содержательных элементов с учетом целевой установки, интенции автора, условий общения и личностных ориентаций автора - научных, интеллектуальных, общественных, нравственных, эстетических и др.
Таким образом, модальность текста - это выражение в тексте отношения автора к сообщаемому, его концепции, точки зрения, позиции, его ценностных ориентаций, сформулированных ради сообщения их читателю.
С категорией модальности тесно связано понятие «образа автора» - конструктивного признака текста. Это понятие давно известно филологической науке. Особенно много внимания уделил его раскрытию В.В. Виноградов еще в 30-е годы XX века. Многие обращались к этому понятию, однако до сих пор полной ясности здесь нет. Образ автора - это сквозной образ произведения, его глубинный связующий элемент, который способствует объединению в единое целое отдельных частей, пронизывает его единым сознанием, единым мировоззрением, единым мироощущением. Очень важно помнить, что автор как конкретная реальная личность со совей биографией, собственным характером, слабостями и достоинствами и автор, представленный в образе автора, отнюдь не тождественны. Образ автора, в отличие от личности писателя, входит наравне с образами персонажей в художественную структуру произведения. Как каждый образ, это обязательное отвлечение от биографической реальности.
Принципиально новая концепция автора как участника художественного события принадлежит М.М. Бахтину. Он полагал, что автор в своем тексте «должен находиться на границе создаваемого им мира как активный творец его, ибо вторжение его в этот мир разрушает его эстетическую устойчивость» (Бахтин 1979: 166). По Бахтину, автор, пользуясь языком как материей и преодолевая его как материал, в соответствии со своим внутренним зданием выражает некое новое содержание.
Согласно Валгиной, понятие «образ автора» высвечивается при выявлении и вычленении других понятий, более определенных и конкретных - производитель речи, субъект повествования. Вершиной этого восхождения и оказывается образ автора. Производитель речи - субъект повествования - образ автора - такая иерархическая расчлененность помогает постижению сущности искомого понятия, т.е. образа автора. Образ автора создается в литературном произведении речевыми средствами, поскольку без словесной формы нет и самого произведения, однако этот образ творится читателем. Он находится в области восприятия заданного автором, причем заданного не всегда по воле самого автора.
Субъектом речи может быть собственно автор, рассказчик, повествователь, издатель, различные персонажи. Однако все это объединятся, высвечивается отношением автора - мировоззренческим, нравственным, социальным, эстетическим. Это воплощенное в речевой структуре текста личностное отношение к предмету изображения и есть образ автора, тот цемент, который соединяет все элементы текста единое целое. Л.Н. Толстой писал: «Цемент, который связывает всякое художественное произведение одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, не есть единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету».
Образ автора - это не субъект речи, часто он даже не называется в структуре произведения. Это «концентрированное воплощение сути произведения», как считал Виноградов, или «нравственное самобытное отношение автора к предмету изложения» по мнению Толстого.
Валгина предлагает такое определение: личностное отношение к предмету изображения, воплощенное в речевой структуре текста, - и есть образ автора.
Каждый авторский текст характеризуется общим, избираемым способом организации речи, избираемым часто неосознанно. Так как этот способ присущ личности, именно он и выявляет личность. В одних случаях это открытый, оценочный, эмоциональный строй речи в других - отстраненный, скрытый: объективность и субъективность, конкретность и обобщенность-отвлеченность, логичность и эмоциональность, сдержанная рассудочность и эмоциональная риторичность - вот качества, характеризующие способ организации речи. Таким образом, создается индивидуальный, неповторимый образ автора, или, точнее, образ его стиля.
Исследовать образ автора можно и в другом ракурсе. Ключ к этому понятию не только в творчестве самого автором, но и в том, как это воспринимается читеталями. Поскольку в восприятии всегда идет накопление каких-то впечатлений, которые, в конце концов, приводят к некоторым обобщениям, то и в данном случае можно прийти к выводу о возможности обобщенного восприятия на базе данного индивидуального, т.е. о возможности восприятия обобщенного образа автора. А если так, то этот образ может подвергаться деформации или разные образы могут поддаваться типизации, приобретая типологические характеристики. Например, образ автора подвергается деформации, когда на него наслаивается и в него проникает образ исполнителя (артиста, чтеца, декламатора, педагога) (частично об этом говорил В.В.Виноградов).
Восприятие одних и тех же предметов, явлений может быть различным у разных авторов. Как считал Салтыков-Щедрин «один булыжник видит под ногами, другой - звезду, упавшую с небес». Делая одно и то же дело, один камни тешит, другой - строит дворец. Именно эта человеческая суть закладывается в образе автора, когда личность начинает творить.
В.Б. Катаев в статье «К постановке проблемы образа автора» сделал важное замечание: «Видеть возможность только лингвистического описания образа автора было бы неверно. Человеческая сущность автора сказывается в элементах, которые, будучи выражены через язык, языковыми не являются».
Это замечание оказалось достаточно важным. Конечно, образ автора следует искать «в принципах и законах словесно-художественного построения» (по В.В.Виноградову), но образ автора, как и глубинный смысл произведения, больше воспринимается, угадывается, воспроизводится, чем читается в материально представленных словесных знаках.
Реальный автор, приступая к написанию, имеет определенную цель или задание: либо сам себе ставит эту задачу, либо получает ее извне. С этого момента начинается творчество: под давлением жизненного материала (идеи, содержания, которые уже сложились в сознании, в воображении) автор ищет, нащупывает соответствующую ему форму, т.е. форму представления этого материала. Остается решить, как выразить эту форму. Выявляя свое личностное начало или скрывая его, отстраняясь от написанного, будто бы это вовсе и не его, автора, создание. Автор научного сочинения часто прячется за скромное «мы» («мы полагаем»; «нам представляется») либо вообще избегает какого-либо указания на связь со своей личностью, используя безличностную форму представления материала. Так, с точки зрения автора, создателя текста, усиливается степень объективности излагаемого мнения.
Итак, субъект повествования избирается, но, уже будучи избранным, найденным, конструируется речевыми средствами, способными его воплотить, создать. Такая разность в представлении субъекта повествования, в выборе формы (речевой, в первую очередь) этого представления и закладывает фундамент построения образа автора. Это высшая форма индивидуализации авторства в градации «производитель речи - субъект повествования - образ автора». Такая дифференциация поможет избежать смешения и смещения этих связанных друг с другом понятий.
Ф. М. Достоевский писал одному из своих корреспондентов по поводу повести «Двойник»: «Во всем они хотят видеть рожу сочинителя, я же своей не показывал». Повествование (рассказ) от лица персонажа или на его языке, а также освещение событий в нейтрально-безличной манере «невидимого духа повествования» (характерно, например, для Флобера и теоретически им осмыслено) — разные способы скрыть авторский лик.
Возможна, однако, и прямо противоположная творческая задача: выставить этот лик на всеобщее обозрение, т.е. ввести в «поле изображения» (М. М. Бахтин) особую фигуру или маску автора (писателя, художника, создателя того самого произведения, которое мы читаем). И эта задача также может быть разрешена разными способами.
Чаще всего в художественную действительность вводится автопортрет автора, а иногда персонаж-двойник автора включается в круг действующих лиц. В романах Пушкина и Лермонтова, а также в «Что делать?» Чернышевского есть и то (автор говорит о себе, о своей биографии, характере, занятиях, привычках) и другое (автор встречается со своими героями).
Например, в «Евгении Онегине» присутствует не только тот, кто говорит «И даль свободного романа / Я свозь магический кристалл / Еще не ясно различал», но и особый персонаж, наделенный биографией создателя произведения и в то же время участвующий в некоторых его событиях: он дружит с Онегиным, беседует с ним на берегу Невы, безуспешно пытается обучить его стихосложению; он хранит и перечитывает письмо Татьяны и т.п. Но в «Мертвых душах» Гоголя нет второго, т.е. автора-персонажа, участвующего в сюжетных событиях.
Существует и еще один вариант присутствия «авторской личности» внутри произведения. В его речевую структуру может входить чисто словесная авторская маска, а именно высказывания, построенные таким образом и произнесенные с такой интонацией, что у читателя создается впечатление, что с ним «говорит сам автор».
Наиболее очевидный пример произведения у Л. Толстого, главный субъект речи в которых обладает знанием истины и словом, авторитетным почти в такой же мере, как слово священных текстов. Такова, например, первая фраза романа «Воскресение»: «Как ни старались люди, собравшиеся в одно небольшое место несколько сот тысяч, изуродовать ту землю, на которой они жались, как ни забивали камнями землю, чтобы ничего не росло на ней, как ни счищали всякую пробивающуюся травку, как ни дымили каменным углем и нефтью, как ни обрезывали деревья и ни выгоняли всех животных и птиц, — весна была весною даже и в городе».
Мы замечаем, что говорящий не только смотрит на жизнь людей откуда-то сверху (откуда видно, как несколько сот тысяч «жмутся» в одном небольшом месте), но он еще и чувствует себя внутренне чуждым тем человеческим делам и стремлениям, которые движут жизнью всех обитателей города, а близким только природе, т.е. земле в целом. Это позиция если не Бога, то во всяком случае Его пророка.
Ко всем приведенным случаям относится термин «образ автора». В русскоязычных справочниках нет специальных статей с таким названием, хотя в статье И. Б. Роднянской, посвященной проблеме автора в целом, есть замечания по этому поводу. Зато распространены смешения этого понятия с понятиями «повествователь», «рассказчик». В учебной литературе повествователь и автор часто практически отождествляются. В научной традиции все три понятия — «повествователь», «рассказчик» и «образ автора» — свободно смешивал В. В. Виноградов. Но их можно и должно различать.
Прежде всего, «образ автора», равно как повествователя и рассказчика, следует отграничить — именно в качестве «образов» — от создавшего эти образы автора-творца. То, что повествователь — «фиктивный образ, не идентичный с автором» (G.von Wilpert), «мнимый автор истории» (H.Shaw), достаточно очевидно. Не столь ясно соотношение «образа автора » с автором подлинным или «первичным». По М. М. Бахтину, «"образ автора", если под ним понимать автора-творца, является contradictio in adjecto; всякий образ — нечто всегда созданное, а не создающее».
Дифференциация всех трех типов субъекта в художественном произведении проведена М.М.Бахтиным. Автора-создателя или творца произведения он называет «первичным», а образ автора, созданный автором-творцом, — «вторичным».
Отсюда разграничение, использующее латинскую богословскую терминологию: «первичный автор — natura non creata quae creat (природа несотворенная, которая творит — так говорят о Боге. — Н. Т.); вторичный автор — natura creata quae creat (природа сотворенная, которая творит, т.е. не творец, а созданный им свой образ. — Н.Т.). Образ героя — natura creata quae non creat (природа сотворенная, которая не творит. — Н. Т.). Первичный автор не может быть образом: он ускользает от всякого образного представления».
На практике понять, что образ автора не есть автор-творец, нетрудно. Вот, скажем, в конце первой главы пушкинского романа появляется субъект речи, которому приписано создание произведения: «Я думал уж о форме плана / И как героя назову; / Покамест моего романа / Я кончил первую главу». Почему нельзя считать это лицо подлинным «первичным автором», а следует видеть в нем лишь созданный автором-творцом «образ автора»?
По той простой причине, что подлинный автор создал весь текст (в составе восьми глав), который перед нами и находится; напротив, персонаж, выдаваемый за автора-творца, пытается убедить нас в том, что «покамест» написана только первая глава. Ясно, что подлинный («первичный») автор ведет с читателем определенную литературную игру. Могут сказать, конечно, что перед нами реликт творческого процесса, запечатлевший момент истории создания романа и его публикации по главам.
Но, во-первых, сохранение такого реликта в законченном тексте — одно из противоречий, которые автор, видимо, не случайно не захотел исправлять («Противуречий очень много, / Но их исправить не хочу»). А во-вторых, аналогичную картину мы видим и у тех авторов, чьи произведения не создавались по частям, например у Чернышевского.
В романе «Что делать?» есть персонаж, который точно так же, как «вторичный автор» у Пушкина, убеждает читателя в том, что прочитанное им только что письмо «отставного медицинского студента» тут же, перед завтраком, и «переписано» этим «автором» и вставлено в роман, который, якобы, на наших глазах и создается.
Другая сторона проблемы — соотношение между автором-творцом и прототипом образа автора, каковым можно считать того же автора произведения «в жизни», в качестве исторического лица и частного человека.
Здесь стоит обратиться к характерному для работ Бахтина сравнению образа автора с автопортретом в живописи: «Автора мы находим (воспринимаем, понимаем, ощущаем, чувствуем) во всяком произведении искусства.
Например, в живописном произведении мы всегда чувствуем автора его (художника), но мы никогда не видим его так, как видим созданные им образы. Мы чувствуем его во всем как чистое изображающее начало (изображающий субъект), а не как изображенный (видимый) образ. И в автопортрете мы не видим, конечно, изображающего его автора, а только изображение художника».
По логике ученого, автопортрет художника может включать в себя с теоретической точки зрения не только его самого с мольбертом, палитрой и кистью, но и стоящую на подрамнике картину, в которой зритель, внимательно приглядевшись, узнает подобие созерцаемого им автопортрета.
Иначе говоря, художник может изобразить себя рисующим этот самый, находящийся перед нами автопортрет (ср.: «Покамест моего романа / Я кончил первую главу»; близкую ситуацию находил, например, Ю. Н. Чумаков в «Менинах» Веласкеса). Но он не может показать, как создается эта картина в ее целом — с воспринимаемой зрителем двойной перспективой (с автопортретом внутри), так же как никто, за исключением барона Мюнхгаузена, не может поднять самого себя за волосы.
В этой связи и возникает потребность отграничить автопортрет писателя от его прототипа (реального человека-писателя или поэта, т.е. от так называемой «биографической личности автора»). Одним из первых, очевидно, это сделал Фридрих Ницше в знаменитом трактате «Рождение трагедии из духа музыки».
Здесь сказано, что лирическое «я» «не сходно с Я бодрствующего эмпирически-реального человека (Ницше уподобляет художественное творчество сновидению. — Н.Т.), а представляет собою единственное вообще истинно-сущее и вечное, покоящееся в основе вещей Я, сквозь отображения которого взор лирического гения проникает в основу вещей» и что, в частности, он «среди этих отображений» может увидеть и «самого себя как не-гения» (имеется в виду, несомненно, «образ автора»).
И вот пример, приведенный философом: «В действительности Архилох, сжигаемый страстью, любящий и ненавидящий человек, лишь видение того гения, который теперь уже не Архилох, но гений мира и символически выражает изначальную скорбь в подобии человека-Архилоха; между тем как тот субъективно-желающий и стремящийся человек-Архилох вообще никак и никогда не может быть поэтом» («подобие человека-Архилоха» — образ автора, созданный как автопортрет).
Вскоре после Ницше на необходимость разграничивать личность художника как частного человека и те человеческие проявления, которые мы находим в его творчестве указал Б. Кроче. В русском литературоведении XX в. отграничения автора как художественного образа от писателя-человека, а их обоих от автора-творца наиболее последовательно проводил в своих работах проф. Б. О. Корман.
Все такого рода противопоставления представляются вполне обоснованными и почти само собою разумеющимися. Однако, если мы вернемся к последнему замечанию Ницше об Архилохе, обнаружится, что в них скрыта весьма не простая проблема: каким же образом Архилох, который в качестве просто человека «никак и никогда не может быть поэтом», все же им становится?
Вопрос этот между тем разрешается прежде всего в самой литературе, а именно в поэзии. В стихотворении Пушкина «Поэт» оказывается, что вне самого события творчества поэт — обыкновенный человек («И меж детей ничтожных мира / Быть может всех ничтожней он»). Но тот, кто всего-навсего один из многих, становится Поэтом, как только начинает творить: «Но лишь божественный глагол / До слуха чуткого коснется, / Душа поэта встрепенется, / Как пробудившийся орел».
Эта же метаморфоза — превращение обыкновенного человека в Поэта — показана и в стихотворении «Пророк». Здесь происходит смерть первого и Воскресение его уже в качестве пророка: «Как труп в пустыне я лежал, / И Бога глас ко мне воззвал: / Восстань, пророк».
Иная трактовка той же темы — в известном стихотворении Пастернака: нужно не перестать быть собой, преобразившись в нечто необычайное, а отбросить любые роли и маски, вернувшись к подлинному, изначальному «я», так как творчество — не игра, а реализация внутренних глубин личности «Когда строку диктует чувство, / Оно на сцену шлет раба, / И тут кончается искусство, / И дышит почва и судьба».
Но ведь и у Пушкина преображение героя стихотворения связано с Божьим словом, носителем которого он и становится. Если речь идет о художественном творчестве, то, стало быть, это означает, что поэта создает причастность к почве, иными словами, к традиции.
Теория литературы / Под ред. Н.Д. Тамарченко — М., 2004 г.
Загрузка...
