עבודה על דימוי של יצירה מוזיקלית. תמונה אמנותית ביצירה מוזיקלית. "עבודה על הדימוי האמנותי של יצירה מוזיקלית"

מוסד חינוכי עירוני

חינוך נוסף לילדים

"בית ספר לאומנות לילדים של UNECH"

בנושא: "יצירה ופיתוח של דימוי אמנותי

בתהליך של עבודה על יצירה מוזיקלית"

עוצב על ידי:

סקודה T.G.

נדון ואושר על ידי Unechsky

התאגדות מתודית אזורית

פרוטוקול מס' _____

Unecha 2014

שפה מוזיקלית של תקשורת 3

דמיון יצירתי ותשומת לב יצירתית………………………………………………………………………………….4

המושג "תוכן של יצירה מוזיקלית"…………………………………………………………………..5

ניתוח של יצירת מוזיקה הוא הצעד הראשון ליצירת תמונה אמנותית……………………………………………………………………………………………………………………… ………… …………………………………………………5

תהליך האזנה למוזיקה …………………………………………………………………………………………………………………………………8

רמת האחריות הרגשית של התלמיד………………………………………………………………………………………………………………9

חשיבה מוסיקלית…………………………………………………………………………………………………………..9

סיכום………………………………………………………………………………………………………………………………… …….אחד עשר

נספח №1……………………………………………………………………………………………………………………………………………………… …….13

נספח №2……………………………………………………………………………………………………………………………………………………… …….16

נספח №3……………………………………………………………………………………………………………………………………………………… …….שמונה עשרה

נספח №4……………………………………………………………………………………………………………………………………………………… …….עשרים

נספח מס' 5……………………………………………………………………………………………………………………………………… … …….22

מבוא

כיום, החינוך המוזיקלי הוא חלק בלתי נפרד מגיבוש התרבות הרוחנית של הפרט על בסיס פיתוח האוריינות המוזיקלית שלו והיכולת לשלוט בערכים תרבותיים אוניברסליים. מטרת החינוך המוזיקלי של תלמידי בית הספר כיום היא להכיר לתלמידים את עולם האמנות הגדולה, ללמד אותם לאהוב מוזיקה על כל עושר צורותיה וז'אנרים שלה, במילים אחרות, לחנך את התלמידים לתרבות המוזיקלית כחלק מלימודיהם. תרבות רוחנית כולה, לגדול כמאזין מוכשר, אנין מוזיקה בפרט ואמנות בכלל, אדם משכיל יצירתי, מפותח אינטלקטואלית.

בהקשר זה נשאלת השאלה: מה אנחנו, מורים – מוזיקאים, מלמדים את תלמידינו? מהי התוצאה הצפויה של הוראת ילדים בבית ספר למוזיקה? מה צריך לעשות כדי שהאמנות לא תתנכר לילד, אלא תהפוך לחלק מנשמתו? איך להפוך שיעור מיוחד לשיעור בהכרת עצמך והעולם הסובב אותך, שיעור ביצירתיות? על שאלה זו נוכל לענות כאשר נלמד לאהוב מוזיקה, כאשר ילדים יתחילו להרגיש ולהבין את המשמעות העמוקה שלה. ולמורה, בהנחיית המוטו "חדור לנשמה דרך מוזיקה! דרך מוזיקה להבין את עצמך ואת העולם מסביב!", יש צורך ליצור את כל התנאים לילדים לרצות לדעת את המסתורין של צורת האמנות הזו.

ניתן להגדיר את המשימה הכללית של הוראה בבית ספר למוזיקה כפיתוח אהבת התלמידים למוזיקה, יכולת היענות רגשית ליצירות מוזיקליות, בהירות תפיסתם ומתן הכשרה מוזיקלית מקיפה שתאפשר להם לבצע יצירות. של סגנונות וז'אנרים שונים, חושפים את תוכנם האמנותי למאזין. . פיתוח תדמית אמנותית אצל תלמיד בעת השמעת יצירות מוזיקליות היא אחת המשימות החשובות ביותר למורה-מוזיקאי.

שפה מוזיקלית של תקשורת

על התפיסה שמוזיקה היא שפת תקשורת מיוחדת, שפה מוזיקלית, אין עוררין, בדומה לשפת התקשורת בין אנשים. אני מנסה להעביר את נקודת המבט הזו לתלמידים שלי, ליצור קשר אסוציאטיבי בין יצירות מוזיקליות ואמנותיות, תוך השוואה בין מחזות לשירים, אגדות, סיפורים, אירועים ומצבי רוח של החיים שמסביב. כמובן שאין להבין את שפת המוזיקה במובן המילולי כשפה ספרותית. אמצעי ביטוי ודימויים במוזיקה אינם ברורים וקונקרטיים כמו דימויי הספרות, התיאטרון והציור. מוזיקה פועלת באמצעות השפעה רגשית גרידא, מתייחסת בעיקר לרגשות ולמצבי רוח של אנשים. "אם כל מה שקורה בנפשו של אדם היה יכול להיות מועבר במילים", כתב מבקר המוזיקה והמלחין הרוסי א.נ. סרוב, - לא תהיה מוזיקה בעולם! אין לשים סימן שוויון בין שפת המוזיקה לשפה הספרותית הרגילה, ובגלל שנגנים שונים - מבצעים תופסים ומבצעים את אותו טקסט מוזיקלי בדרכים שונות, ומכניסים לטקסט המוזיקלי את הדימויים האמנותיים, רגשותיהם, מחשבותיהם.

מוזיקה אינסטרומנטלית אינה מסוגלת לבטא מושגים מדויקים בצורה קונקרטית כמו השפה המדוברת, אך לפעמים היא מגיעה לעוצמה כל כך שובה עד שקשה עד בלתי אפשרי להשיג אותה בעזרת השפה המדוברת. "אתה אומר שצריך כאן מילים. אוי לא! בדיוק כאן אין צורך במילים, ובמקום שהן חסרות אונים, "שפת המוזיקה" נראית חמושה במלואה, אמר פי.איי צ'ייקובסקי הגדול.

עולם הדימויים המוזיקלי עצום ביותר: לכל יצירה אמנותית מלאה יש תוכן ייחודי, חושפת מגוון דימויים משלה - מהפשוטים ביותר ועד לאלו שמדהימים בעומקם ובמשמעותם. מה שהתלמיד מנגן - שירי עם, ריקודים, מחזות של מלחינים מודרניים או מוזיקה קלאסית - הוא צריך להבין את היצירה הזו, להבין את המשמעות האקספרסיבית של כל פרט, ולהיות מסוגל לבצע אותה, כלומר. להעביר תוכן אמנותי במשחק שלך. מורה יוכל לפתח בתלמיד את היכולת להבין מוזיקה בצורה זו רק אם לאורך כל שנות השיעורים יפעל ברצינות בכיוון הזה, ולעולם לא יאפשר הופעה חסרת משמעות.

דמיון יצירתי ותשומת לב יצירתית

בעבודה על דימוי אמנותי של יצירה מוזיקלית, המשימה העיקרית של המורה היא לפתח אצל התלמיד מספר יכולות התורמות ל"התלהבות" שלו בעת הנגינה. אלה כוללים דמיון יצירתי ותשומת לב יצירתית. חינוך של דמיון יצירתי נועד לפתח את הבהירות, הגמישות, היוזמה שלו. בשיעורים הראשונים, לאחר ביצוע "שיר ערש" לתלמיד, אני מבקש ממנו להסביר את מטרת השיר, כדי לתאר את אופיו. או להיפך, לאחר שביצעתי לו שיר ריקוד עליז, אני מציע לספר מה הוא יכול להציג, אני מבקש ממך לצייר כמה רגעים מהביצוע שלו. השלב הבא בעבודה הוא קביעת המאפיינים הרגשיים של המז'ור (קל, משמח, אופטימי) והמינורי (עמום, עצוב, עצוב), מה שתורם עוד יותר לתפיסה מדויקת יותר של אופי היצירה. אני מבקש מכם להכין איורים ליצירות מוזיקליות - רישומים בהם הילד מציג את תפיסתו את המוזיקה המבוצעת.

יש לפתח פנטזיה מוזיקלית עם מטפורות מוצלחות, דימויים פיוטיים, אנלוגים לתופעות הטבע והחיים, כך שיתעוררו אסוציאציות פיגורטיביות בדמיונו של הנגן, תמונות קול חושניות וקונקרטיות יותר, גוונים וצבעים מגוונים.

הרשו לי לתת לכם כמה דוגמאות מהתרגול שלי.

נספח מס' 1 - 3

היכולת לדמיין בצורה חיה וחיה דימוי אמנותי אופיינית לא רק למבצעים, אלא גם לסופרים, מלחינים ואמנים. אבל הם מקבלים חומר מחיי היומיום, ולמוזיקאי אין חומר מוזיקלי מוכן לדמיון. הוא זקוק לרכישה מתמדת של ניסיון מיוחד, עליו להיות מסוגל לשמוע ולבצע בחירה. לכן, תנאי הכרחי לטיפוח הדמיון היצירתי של מוזיקאי הוא רמה גבוהה של תרבות שמיעתית.

דוגמה (נספח מס' 4) - ב' סמוילנקו "אחד, שניים - שמאל!"

מכיוון שאנו מדברים על יצירה ופיתוח של דימוי אמנותי, יש צורך להגדיר מה הכוונה במושג "תוכן של יצירה מוזיקלית". התפיסה המקובלת היא שהתוכן במוזיקה הוא השתקפות אמנותית באמצעים מוזיקליים של רגשות אנושיים, חוויות, רעיונות, יחסי אנוש עם המציאות הסובבת אותו. כל יצירה מוזיקלית מעוררת רגשות מסוימים, מחשבות, מצבי רוח, חוויות, רעיונות מסוימים. זהו המרכיב האמנותי של יצירה מוזיקלית. אבל, כמובן, בביצועו, אין לאבד את הצד הטכני של עשיית המוזיקה, שכן ביצוע רשלני של יצירה מוזיקלית אינו תורם ליצירת הדימוי הרצוי אצל המאזין. המשמעות היא שהמורה והתלמיד עומדים בפני משימה קשה למדי - לשלב את שני התחומים הללו בעבודה על יצירה מוזיקלית, לסנתז אותם לגישה שיטתית והוליסטית אחת, שיטה שבה חשיפה של תוכן אמנותי קשורה קשר בל יינתק עם התגברות מוצלחת על קשיים טכניים אפשריים.

ניתוח של יצירת מוזיקה הוא הצעד הראשון ליצירת תמונה אמנותית

ללא ספק, הפעילות המעניינת ביותר עבור התלמידים בשיעורי ההתמחות היא עבודה על יצירה מוזיקלית אומנותית.

מתחילים לעבוד על מחזה, לנתח את תוכן העבודה עם התלמיד, מורים רבים טועים לעתים קרובות בשני כיוונים מנוגדים. עבור הראשון, אופייני שהמורה מבקש ללמד ילדים "לראות" את היצירה המנותחת בפירוט, מנסה לספר מחדש את תוכנה במילים, ליצור "עלילה ספרותית". כתוצאה מכך, התלמיד מפנטז באופן פעיל, מצייר תמונות צבעוניות, תוך שימת לב מועטה לצד הטכני של הביצוע, וכתוצאה מכך הוא לא יכול להעביר את התמונות שלו למאזין בגלל חוסר השלמות הטכני של הביצוע. אל הכיוון השני מצטרפים מורים שמונחים על ידי העובדה שמוזיקה היא אמנות הצלילים ופועלת ישירות על רגשותינו, מזניחים בדרך כלל ייצוגים פיגורטיביים, רואים בשיחות על מוזיקה מיותרות ומגבילים את עצמם ל"צליל טהור", מושלם מבחינה טכנית ולא צריך כל ביצועים של עמותות. איזה מהכיוונים האלה הכי מקובל בהתפתחות המוזיקלית של תלמיד? כנראה - האמת, כמו תמיד, נמצאת איפשהו באמצע, והאם המבצע מוצא את "נקודת החתך הזהב" תלוי אם הוא יצליח עם הקהל.

כשאני מנתחת יצירה מוזיקלית, אני מנסה לשקוע את מוחו של הילד באווירה שבה נכתבה יצירה זו, מנתחת את המבנה שלה לפרטי פרטים, מכינה תוכנית טונאלית, קובעת את השיא, קובעת באילו אמצעי הבעה וטכניקות את הנושא המרכזי. , יוצגו וריאציות. יש לציין שרוב המידע על יצירה מוסיקלית המועברת לתלמידי בית הספר על ידי מורה מתבטא בצורה של תיאורים מילוליים, תמונות ואסוציאציות מסוימות. על בסיסם, התלמידים משחזרים לעצמם תמונה משמעותית של ההרכב המוזיקלי המנותח (הופעתו של גיבור יצירה מוזיקלית, אירועי עבר, נופים חסרי תקדים, ציורי אגדות, טבע וכו'). וכאן חשוב מאוד - האם המורה יצליח לעורר ולפתח עניין במוזיקה עם הסיפור האקספרסיבי והרגשי שלו. בשלב זה נקבע המשך ההתפתחות של שחקן מתחיל: האם הוא ילך בדרך של חשיבה יצירתית או ביצוע קפדני של טקסט מוזיקלי. יחד עם זאת, יש לשים לב רק לכך: לעתים קרובות, מתוך רצון להסביר לתלמיד את משמעות המוזיקה בצורה מלאה ככל האפשר, אפילו מורים למוזיקאים מנוסים הולכים בדרך של מפרט מוגזם של התמונה, ומחליפים את המוזיקה מרצונם או שלא מרצונו. סיפור על זה. יחד עם זאת, לא הלך הרוח של המוזיקה בא לידי ביטוי, לא המצב הפסיכולוגי שהיא מכילה, אלא כל מיני פרטים, כנראה מעניינים, אבל מובילים מהמוזיקה.

למשחק איכותי, יש צורך ללמוד את העבודה "מבפנים", לכן, הניתוח משחק תפקיד משמעותי בעבודה שלי על העבודה. צריך להבין הכל, כי להבין זה לעשות את הצעד הראשון לקראת התאהבות. תפיסת המוזיקה אינה ניתנת להפרדה מהצורה. היענות רגשית לוהטת למוזיקה לא רק שאינה בקונפליקט, אלא להיפך, זוכה לקרקע באמצעות ניתוח לוגי חכם. מרחוק מכבה את הלהבה היצירתית, התלבטות - מעוררת כוחות יצירתיים רגשיים.

לא יכולה להיות סכמה מסוימת בניתוח. לכל יצירה תכונות ייחודיות המעניקות לה אינדיבידואליות וקסם. מציאתם והצגתם היא משימתו של המורה. שימוש נכון בשיטות ובטכניקות של התלמיד הוא המפתח למשחק מקצועי ורגשי. המשימה של המורה היא לעזור לחשוף את העבודה, לכוון אותה ל"כיוון הנכון", אך במקביל לתת לו את האפשרות להציג את תוכן העבודה בעצמו, לברר את מחשבותיו ורצונותיו.

מורים מתרגלים רבים לא מקדישים תשומת לב מספקת לפיתוח תהליכי חשיבה כאשר עובדים על חומר מוזיקלי. לעתים קרובות פשוט מושמט את הניתוח של יצירה מוזיקלית, תוך התמקדות בביצוע הטהור של הטקסט המוזיקלי. כתוצאה מכך, לתלמידים יש חשיבה מוזיקלית ואמנותית לא מפותחת, הנחוצה לתפיסה אינטלקטואלית ואינטואיטיבית של מוזיקה. בינתיים, כיצד היווצרותו של דימוי אמנותי מבוססת על הבנה מקיפה של היצירה, דבר בלתי אפשרי בהיעדר התחלה רגשית ואינטלקטואלית. ניתוח אמנותי ותיאורטי יסודי של הקומפוזיציה הנלמדת מעורר עניין מוגבר, מפעיל יחס רגשי כלפיו. בשלב זה, הדימוי האמנותי שנוצר במקור מקבל את התפתחותו, מקבל צבעים ברורים יותר, הופך לנפח, חי.

הדמיון המשחזר (הרבייה), ה"אחראי" על יצירה ופיתוח של דימויים אמנותיים, מתפתח אצל תלמידי בית הספר בתהליך לימוד נגינה על כלי נגינה על ידי גיבוש היכולת לזהות ולתאר את המצבים המרומזים של דימויים מוזיקליים, היכולת להבין. הקונבנציונליות המסוימת שלהם, לפעמים אנדרסטייטמנט, היכולת להביא את הרגשות שלהם לתוך חוויות שנתן לנו המלחין.

כבר בשלב ההיכרות עם היצירה, אני מתווה את הנגיעות הראשונות בדימוי אמנותי אפשרי, ומספר לתלמיד על המלחין, על יצירתו, על זמן היצירה של מחזה מסוים. על המורה להיות בעל לא רק ידע מוסיקלי ותיאורטי עמוק, אלא גם טכניקה גבוהה מאוד של עבודה פדגוגית: להיות מסוגל לגשת כראוי לכל תלמיד, תוך התחשבות ביכולותיו האישיות, על מנת לספק את הסיוע הדרוש בעבודה על התוכן המוזיקלי. וקשיים טכניים אפשריים. לפיכך, נדרשת מהמורה היענות רגשית גבוהה מתמדת לתכנים האמנותיים של היצירות המוזיקליות עליהן עובד תלמידו, לגישה יצירתית לפרשנותן ולדרכים להשתלט על קשייהם הספציפיים. חשוב להיות מסוגל להסתכל על יצירה מוזיקלית בעיניים רעננות בכל פעם, גם באותם מקרים שקשה למצוא פרט חדש של פרשנות ביצירה מוכרת מזמן. כמעט תמיד ניתן, על סמך ניסיון קודם, לבצע שיפורים מסוימים בתהליך השליטה בעבודה זו על ידי התלמיד, לזרז את השליטה בקשייה, ובכך להפוך את העבודה למעניינת הן עבור עצמו והן עבור התלמיד.

על המורה לשלוט בכלי ולהיות מסוגל להראות את היצירה המנותחת בפרשנותו האמנותית. כמובן, ההופעה בכיתה, עבור התלמיד, חייבת להיות בהירה, מרגשת, רגשית כמו על הבמה הגדולה.

העיקרון: "קודם כל תשחק כמוני ואחר כך כראות עיניך" לא אמור להשפיע בשום אופן על העצמאות היצירתית של התלמיד. לכל אחד מהמשתתפים בתהליך החינוכי, הן המורה והן התלמיד, הזכות לחזון משלו לגבי הדימוי המוזיקלי והאמנותי.

תהליך האזנה למוזיקה

כשעובדים על יצירה מוזיקלית, אני מנסה ללמד ילד להקשיב לעצמו, כי היכולת לשמוע, להבין, להבין מה שטבוע ביצירה מוסיקלית היא הבסיס למיומנויות הביצוע. לא פעם אנו מתמודדים עם העובדה שהתלמיד פשוט מבדר את עצמו בסאונד הכללי, בלי להקשיב ולא להתמקד במה שהיא המשימה העיקרית בשלב זה. בעוד עבודה על יצירה צריכה לאלץ את התלמיד להקשיב לעצמו מבחוץ. יש צורך לשאוף, ראשית, לצליל מלא, רך, ושנית, לצליל המלודי ביותר. לא בכדי, אחד השבחים הגבוהים ביותר למבצע הוא "הכלי שלו שר". שירה, מלודיות היא החוק העיקרי של הביצוע המוזיקלי, נשמת אפה של המוזיקה.

תהליך האזנה למוזיקה חשוב מאוד. זה צריך להיות מוגדר על ידי משימות מסוימות: להקשיב לתבנית הקצבית, מהלכים מלודיים, מליסמות, שינוי משיכות, טכניקות חילוץ קול, שתיקה, עצירות, הפסקות. ואפילו להפסקות יש להקשיב! גם זו מוזיקה, והאזנה למוזיקה לא מפסיקה לדקה אחת. זה מאוד שימושי לשחק בעיניים עצומות. זה עוזר למקד את האוזן. ניתוח איכות המשחק יהיה חד יותר. כל ה"שגיאות" הקיימות יישמעו טוב יותר, שכן באימון כזה, התפיסה השמיעתית מחמירה. כשצופים בתלמיד מנגן, אנו שומעים לעתים קרובות חסרונות כמו אי האזנה לצלילים ארוכים, חוסר היכולת לייחד את הקול הראשי ולרכך אחרים, חוסר היכולת לבחור את הקצב הנכון, לעשות ניסוח, לצייר קו דינמי נכון מבחינה רגשית. זה נכון במיוחד כשמשחקים בקנטילנה.

רמת האחריות הרגשית של התלמיד

אני מנסה לכוון את המחשבות של התלמיד לכיוון הנכון של החשיבה, עוזר להבין את תוכן העבודה, אני יכול כמעט תמיד לקבוע את רמת ההיענות הרגשית של התלמיד שלי. אם לא די לגלם את הדימוי האמנותי, אז אני מחפש דרכים לעורר אותו בו.

קורה שתלמיד הוא רגשי, אבל הוא לא מבין, לא מרגיש את המוזיקה הספציפית הזו. כשם שלפעמים קשה להביע שלווה על כל עומקה במוזיקה, כל כך קשה להפגין שמחה. לרוב, "לחץ" מצליח והצד ההפוך שלו הוא עייפות ואדישות. לעתים קרובות קורה שלתלמיד יש היעדר מוחלט של כל מראית עין של מצב רוח. המורה "מדביק" את כל "מצב הרוח" בעבודה קפדנית, ובמהלך הדיבור בציבור הם "עפים" במהירות, וחושפים את המהות של התלמיד.

איך לעזור לתלמיד להתגבר על רגשיות נמוכה? כשאני מסביר לתלמיד מה לעשות, אני מיד מראה איך עושים את זה שוב ושוב אני חוזר לפעולה, תנועה מסוימת.

זה קורה לעתים קרובות כאשר על ידי הצגת התנועה וכמובן, על ידי משחק אותה בעצמך, אתה יכול "להעיר" את התלמיד. המורה דורש סיבולת וסבלנות מירבית על מנת להגיע לפעולה משמעותית מהתלמיד. אחרי הכל, התלמיד לא צריך להפוך ל"בובה". כל תנועה שלו צריכה להתמלא בתחושה, כמו גם בהבנה שהוא עצמו רוצה בכך.

חשיבה מוסיקלית-דמות

בשל היכרות טובה עם הטקסט, ניתן להתמסר לחלוטין לכוחה של החשיבה המוזיקלית והדמיון, ביטוי הדמיון, המזג, האופי, ובמילים אחרות – הכל יושרה אישית. לדימוי האמנותי יש גישה לא למבנה הטקסט המוזיקלי, אלא לספירה האישית של המבצע, כאשר האדם עצמו הופך, כביכול, להמשך של היצירה המוזיקלית. כאשר מדובר במניעים גבוהים לפנייה למוזיקה, אז ניכרת הפעילות הרגשית והאסתטית של המבצע. זוהי חשיבה מוזיקלית-פיגורטיבית.

החשיבה הדמיון של תלמיד היא גיבוש חדש של תודעתו, המרמז על יחס חדש ביסודו למשחק המוזיקלי.

הדימוי המוזיקלי של הפרפורמר-אמן הוא אותה "תמונה" מוכללת של דמיונו, ה"מנחה" את הביצוע הישיר דרך מרכיביה האוניברסליים. גם בקומפוזיציה וגם בביצוע החוליה המכריעה היא האינטואיציה. כמובן, טכניקה והיגיון חיוניים ביותר. ככל שהמבצע חייב לחשוף חוויות רוחניות עדינות יותר, כך המנגנון הטכני שלו חייב להיות מגיב ומפותח יותר. אבל האצבעות ישתקו אם הנשמה שותקת. יש צורך בהיגיון כדי לזהות ביסודיות כל היבט של העבודה. עם זאת, בסופו של דבר, התפקיד העיקרי שייך לאינטואיציה, התנאי הקובע ביצירתיות הוא תחושה מוזיקלית, כשרון מוזיקלי.

סיכום

אז, לאחר שראינו את המבנה המוזיקלי של היצירה כמכלול, לאחר שקבענו את מרכיביה, מתווים את הפיתוח, השיא, הסיום, פירוק כל מרכיב לביטויים, אנו מבינים שהבניין הגדול, היפה ביותר, המלכותי מורכב מלבנים קטנות (תרתי משמע. - ברים). וכל אחד מהלבנים האלה יפה גם בפני עצמו וגם בכללותו. המבצע מבחין בין מניעים-דמויות אינדיבידואליים, התפתחותם ההדדית, הניגודיות והדמיון של התמונות. יש לציין שעבודה על תוכן אמנותי מתרחשת בהכרח דרך הבנת המבנה, ההיגיון של התוכנית הטונאלית, הרמוניה, הובלת קול, מרקם היצירה הנלמדת, כלומר. כל המכלול של אמצעים אמנותיים, אקספרסיביים וטכניים בהם משתמש המלחין. יחד עם זאת, פיתוח התמונה כולל לא רק ניתוח של מבנהו, אלא גם זיהוי תפקידו של כל מרכיב במבנה המוזיקלי בחשיפת הרעיונות והרגשות הטמונים ביצירה זו בהתאם לכוונת המלחין. בהתחשב בכך, אנו מודעים לכך שבפיתוח החשיבה האמנותית והפיגורטיבית, אין לאבד בשום אופן את המרכיב האינטלקטואלי שלה.

לפיכך, לאחר שלמדנו בקפידה את היצירה מנקודת המבט של הצורה המוזיקלית, אנו שוב, לבנה אחר לבנה, חברנו אותה יחד, תוך הבנה מלאה של המטרה של כל מידה של לבנה, כל תו-אות במילה, תפקידם בכללותו. בניית המצגת המוזיקלית. יחד עם זאת, אין כמעט בעיה של שינון בעל פה. התלמיד מכה כל פעימה, מרווח, אפילו צליל אחד (במיוחד ביצירה קנטילנה), לא משנן את הטקסט, אלא "מתרגל" אליו, מפתח ומשפר את דמותו המוזיקלית והאמנותית.

בדו"ח זה אינני מתייחס לפן הטכנולוגי של עבודה על טקסט של יצירה מוזיקלית. אנחנו מדברים על ההבנה הרגשית והאמנותית של חומר מוזיקלי, הכוללת:

1. הרושם הכללי מהנגינה הראשונה של היצירה,

2. חלוקתו לחלקים, שהם מרכיב משמעותי, הושלם מבחינה לוגית של העבודה הנלמדת,

3. שילוב משמעותי של חלקים, פרקים באמצעות ביסוס דמיון והבדלים במונחים רגשיים וטכניים ביניהם, השוואה של שפה טונאלית והרמונית, ליווי, מאפייני הובלת קול, מרקם וכדומה, וכתוצאה מכך - א. שילוב של דימויים אמנותיים שונים, פיתוח קישורים אסוציאטיביים.

כמובן, עבודה כזו דורשת הרבה זמן. מורים רבים, במרדף אחר תכנית הלימודים, אינם מאפשרים לעצמם ולתלמיד להתעמק במרכיב האמנותי של יצירה מוזיקלית, הם בונים את עבודתם על ביצוע קפדני של טקסט מוזיקלי, על חזרותיו המרובות והמונוטוניות. כתוצאה מעבודה כזו, החומר המוזיקלי נלמד בהדרגה בעל פה, "נכנס לאצבעות". ואכן, כל העומס במהלך פעילויות כאלה נופל על הזיכרון המוטורי-מוטורי (זיכרון האצבע). שינון הוא מכני, לא מודע. ביצוע יצירה שנלמד בצורה זו בעל פה הוא חסר משמעות, התלמידים מנגנים "תו אחד", מבלי להבין את משמעות המוזיקה. אולי המוזיקאי הצעיר מבצע את היצירה בצורה די נקייה, אבל האם יש טעם בעבודה כזו?

המשימה העיקרית בעבודה על המבנה הפיגורטיבי של יצירות מוזיקליות היא ליצור תנאים לביצוע האמנותי של התלמיד של היצירות שלמד, כדי לאפשר לילד להרגיש כמו מוזיקאי-אמן. באופן אידיאלי, ההשראה צריכה להופיע בכל פעם שילד פונה למוזיקה. הופעה מוצלחת, מבריקה, מלאת רגש ובו זמנית מחושבת לעומק, המשלמת עבודה על יצירה, תמיד תהיה חשובה עבור התלמיד, ולפעמים היא יכולה להתברר כהישג גדול, מעין אבן דרך יצירתית ב- שלב מסוים בהשכלתו.

לפיכך, העבודה על הדימוי האמנותי של יצירה מוזיקלית צריכה להיות רב-גונית. התלמיד והמורה מלאי התלהבות ואהבה לעבודתם. זה, בתורו, משלים על ידי האינדיבידואליות של התלמיד והקסם הגדול של אישיותו של המורה. באיחוד נצחי זה נולד מגוון גדול של צורות ושיטות עבודה על דימויים אמנותיים של יצירות מוזיקליות.

בקשה מס' 5

תקשורת 1.

הנה שיר ילדים בנושא "אווזים שמחים".

אני משמיע את השיר הזה לתלמיד ושואל איזה סוג של דמות זה, מה הוא מייצג, איזה סוג של תמונה אפשר לצייר. מכיוון שההצגה עליזה, קומית, בהירה (מז'ור), אז היא חייבת להתבצע בצורה כזו שהמאזין ירגיש את מצב הרוח של השיר הזה. בס ואקורד ביד שמאל מנגנים קצר וקל. שני הביטויים הראשונים (לחן מחובר) הם סיפור על חייהם ותחבולותיהם של אווזים, והשניים הבאים הם אווזים מגושמים, המתוארים בשיר עם תווי שמינית קשורים לשניים, הראשון שבהם הוא התומך.

יישום מס' 2

שיר ילדים נוסף - מ' חחורבינה "דוב עם בובה רוקד שדה"

המילים של השיר הזה חושפות מיד את כל הדמות: עליזים, רוקדים, אנחנו מופיעים בקלות ובטבעיות.

בקשה מס' 3

שיר ילדים נוסף - ג' קרילובה "התרנגול שלנו חלה"

שיר עצוב, מתלונן, כתוב במפתח מינורי. הצלילים מספרים לנו על תרנגול חולה שאיבד את קולו...

בקשה מס' 4

המשפט הראשון הוא צעדת ילדים, קצב ברור של הליווי וצלילים בודדים בלחן מעבירים את הרעש של המערך הצועד.

המשפט השני הוא לחזור על האצבעות על צליל אחד (פא) בקצב המתאים, תוך חיקוי תיפוף.

המשפט השלישי - החצוצרן הקטן קורא לחבר'ה לעשות מעשים טובים.

בקשה מס' 5

ר. נ.פ. arr. א' סודריקובה "כמו מתחת לגבעה, מתחת להר"

אלכסנדר פדורוביץ' סודאריקוב הוא מורה מוסקבה ידוע, מלחין, במשך 30 שנה הוא היה העורך המוזיקלי של הוצאת קומפוזיטור, הוא המחבר והמחבר של ספרות מוזיקלית ומתודולוגית לבאיאן ואקורדיון.

לעתים קרובות העבודה על יצירה מתחילה במילים של שיר. הנה זה: "כמו מתחת לגבעה, מתחת להר, זקן סחר באפר..." ולמה אפר? אפשר לומר שאפר הוא דשן טוב לתפוחי אדמה, אבל הסבר מדויק יותר הוא שבזמן כתיבת השיר הזה, האפר היה חומר ניקוי ואקונומיקה מצוינים, ולכן הזקן סחר במוצר די "חם". צורת היצירה היא נושא עם וריאציות, הכתובה במפתח C-dur.

אז, הזקן ונכדו הולכים ליריד למכור אפר. ההקדמה היא נסיעה בעגלה. האקורדים ביד שמאל נשמעים בצורה קוהרנטית, מתארים את חריקת הגלגלים... הנושא הוא הירידה מההר ליריד, ואז - דוכן, בופונים שרים ורוקדים. התבנית הקצבית של המנגינה מדגישה את מצב הרוח החגיגי. הליצן מנגן במפוחית ​​- פרוות טרמולו. הדוב רוקד - מהלך הבס. הווריאציה הבאה היא שמחה וריקוד אוניברסליים. אבל חג הוא חג, וצריך לחזור הביתה. הקצב יורד, fermata... ואז מספרת המנגינה המתמשכת על עצבותו של זקן שנאלץ לעזוב את היריד, למרות החגיגות הכלליות. חבל כמובן שהכל נגמר... שוב פרמטה. והווריאציה האחרונה בטמפו האלגרו - "אבל זה עדיין היה נהדר!"

כמו מתחת לגבעה, מתחת להר...
כמו מתחת לגבעה, מתחת להר
הזקן סחר באפר!
תפוחי האדמה שלי, כולם מטוגנים!

הילדה באה
"מכור את האפר, סבא!" -
"כמה כועסת, ילדה?" -
"בפרוטה, סבא!" -

"על מה את כועסת, ילדה?" -
"ללבן את הבד, סבא!" -
"מה לטייח, ילדה?" -
"אתה צריך למכור, סבא!" -

"בשביל מה למכור, ילדה?" -
"אנחנו צריכים כסף, סבא!" -
"בשביל מה הכסף, ילדה?" -
"קנה טבעת, סבא!" -

"בשביל מה הטבעת, ילדה?" -
"תן חבר'ה, סבא!" -
"בשביל מה לתת, ילדה?" -
"זה כואב, סבא!" -

לפני הבנים
אני אלך עם האצבעות!
לפני זקנים
אני אלך עם חזה לבן!

זזו הצידה, אנשים
הריקוד לוקח אותי!

גודל: px

התחל רושם מהדף:

תמליל

1 D.S. Nadyrova. עבודה על התמונה האמנותית של ספר לימוד יצירה מוזיקלית לתלמידי התמחויות מוזיקליות של אוניברסיטאות ומכללות בקאזאן

2 כידוע, המהות של ביצוע מוזיקלי היא "לקרוא" באופן יצירתי יצירת אמנות, לחשוף בהופעה שלך את התוכן הרגשי והסמנטי שהוכנס בה על ידי המחבר. אופי המוזיקה, המשמעות הרגשית שלה חייבים להיות מועברים בצורה מדויקת ומשכנעת ככל האפשר: יש צורך ליצור תמונה מוזיקלית בלתי נשכחת, חיה רגשית. יחד עם זאת, הופעה הופכת ליצירתית רק אם היא מביאה חוויה משלה, אמנם קטנה, אך אינדיבידואלית, "מעצמה" של הבנה והתנסות במוזיקה, המעניקה לפרשנות ייחודיות ושכנוע מיוחדים. זוהי המטרה העיקרית בה צריכה להיות ממוקדת כל עבודתו של מוזיקאי ביצירה, ללא קשר לרמה והכשרה ולמורכבות של הקטעים הנלמדים. ניתוח של הספרות על התיאוריה, המתודולוגיה וההיסטוריה של הפסנתרנות הראה שבעבודה על הצד האמנותי של הביצוע, ניתן לאתר דפוסים כלליים מסוימים (רצף, צורות ושיטות עבודה), אשר נצמדים לאחד. תואר אחר של רוב הפסנתרנים והמורים. זה מאפשר לנו לגבש את היסודות הבסיסיים של ה"טכנולוגיה" של העבודה על הדימוי האמנותי של יצירה בעת לימודו בשיעור הפסנתר. לימוד יצירה כולל שלושה שלבים: הראשון הוא מבוא, השני הוא עבודה מפורטת על היצירה, והשלישי הוא סופי, הכנה לביצוע קונצרט. בשלב הראשון והשלישי שוררת גישה הוליסטית, כללית לעבודה, ובשני - התייחסות מפורטת יותר אליה. זה מביא לידי ביטוי את הדפוס הכללי של ההכרה: מהכלל, השלם - לפרט, הפרטי, ושוב לכלל, השלם, אבל ברמה גבוהה יותר. בואו נסתכל מקרוב על כל אחד משלבי העבודה. א. שלב ראשון - מבוא. מטרת השלב הזה היא ליצור רעיון כללי ראשוני על היצירה, על אופי, מצב הרוח של המוזיקה. שלב זה חשוב ביותר, והתעלמות ממנו פירושה ביצוע טעות גדולה, האופיינית להרבה מורים ומבצעים חסרי ניסיון. ייצוג הדימוי הראשוני טבוע היטב בתודעה, והאפקטיביות של כל העבודות הבאות תלויה במידה רבה במידת הבהירה שלה, והכי חשוב, נכונה, תואמת את כוונת המחבר. אם "תמונת החיים של היצירה לא התגבשה, - מציין ש"י סבשינסקי, - אזי כל העבודה הנוספת עליה תתבצע בצורה עיוורת". . "על המבצע לחוש קודם כל את הדימוי של הקומפוזיציה, את הארכיטקטוניקה שלה", כותב א.ב. גולדנויזר, "ואחרי שהחל לעבוד על הקומפוזיציה לפרטי פרטים, דימוי זה יהיה הכוכב המנחה שלו." . הרעננות והבהירות של הרושם הראשוני, בין השאר, נושאות מקוריות אישית מיוחדת של חוויה, אשר תקבע לאחר מכן את המאפיינים האישיים של הפרשנות. 2

3 עם תשומת לב ואחריות מיוחדת יש לקחת לשלב המבוא בלימוד העצמאי של העבודה. אם בכיתה עם מורה, התמונה הראשונית נוצרת בעיקר בעזרת מורה - שמכיר לתלמיד את העבודה, מנגן עליה בכלי, מדבר עליה וכו'. - אז בעבודה עצמאית, תלמיד העבודה צריך להסתמך רק על כוחו שלו. קודם כל, יש צורך לכסות את העבודה בכללותה, מהתו הראשון ועד האחרון. עלינו ללמוד להשתמש בכל ההזדמנויות הזמינות לשם כך. את התפקיד המוביל בהיכרות עם היצירה ממלאים מיומנויות ההתמצאות המהירה בטקסט המוזיקלי, היכולת לקרוא מתוך גיליון. בעת הקריאה, מותר פישוט משמעותי של מרקם, הרמוניה, השמטה של ​​אלמנטים מורכבים מבחינה טכנית. ביצירות קשות אפשר להגביל את עצמו לשחזור הקו המלודי - המרכיב הסמנטי העיקרי של המרקם המוזיקלי, או, במקרים קיצוניים, להתבוננות קפדנית בטקסט המוזיקלי ללא כלי. על היעדר מיומנויות קריאת ראיה ניתן ואף צריך לפצות על ידי עבודה אקטיבית של הדמיון השמיעתי - רפרודוקציה מחשבתית של חומר מוזיקלי, השמעת השברים הקשים ביותר "בנפש", בשל הדמיון המשחזר. בעת היכרות עם יצירה מוזיקלית חדשה, ניתן גם להאזין לה בביצוע של מאסטרים מצטיינים. כדי להימנע מהרצון להעתקה מילולית, רצוי להאזין ליצירה בביצוע מוזיקאים שונים, להכיר פרשנויות שונות. אז תתברר העמימות של הדימוי המוזיקלי, רב השונות של הקריאה האמנותית שלו, המעניקים למבצע את ההזדמנות להראות את האינדיבידואליות היצירתית שלו, למצוא את הפרשנות שלו ליצירה. לאחר היכרות מקדימה עם העבודה שמאחורי הכלי (שמשך הזמן עשוי להשתנות בהתאם למורכבות החומר ורמת המוכנות הפסנתרנית), כדאי לגבש את הרשמים שלך בצורה מילולית. יחד עם זאת, די במאפיינים קצרים המורכבים ממספר מילים ומשקפים את הצביעה הרגשית הכללית של התמונה המוזיקלית. למשל: "לירית-מהורהרת, פואטית, נאור, חולמני" – ר' שומאן, חלומות; או "עמוקה פסיכולוגית, אבל, טרגי" (ד' שוסטקוביץ', פרלוד בה' מינור); "החלטי, עמיד, נלהב בלהט" (נ' ז'יגנוב, סקיצה 11); "עדין, טהור, עם עצב קל קל, גמיש וחינני" (מ. Muzaffarov, ריקוד הבנות). המילה, המושג הכלול בה נושאת תמיד רעיון מוכלל, הילה שלמה של משמעויות סמנטיות המוקנות לה, ולכן תורמת להבנה ברורה ומדויקת יותר של החוויה המוזיקלית והאסתטית. ידוע, למשל, שהפסנתרן והמורה הרוסי המדהים א.ג. רובינשטיין דרש מתלמידיו את המאפיינים המילוליים המשובחים ביותר של המוזיקה שביצעו. בעת קביעת אופי יצירה, יש ללמוד היטב את הוראות המחבר והעריכה בטקסט המוזיקלי - ייעודי הקצב, מצב הרוח של המוזיקה, אופי הצליל, דינמיקה וכו'. מכיוון שהוראות אלה ניתנות באופן מסורתי באיטלקית (לעיתים בגרמנית, צרפתית), עליך לדעת את המשמעות המדויקת של 3

4 ממונחים זרים אלה. במידת הצורך, ניתן לעיין במילון; עדיף שזה יהיה מילון מיוחד למונחים מוזיקליים. אז, בואו נציין את הנקודות החשובות ביותר בשלב הראשון של העבודה: - סיקור הוליסטי של העבודה באמצעות קריאה מגיליון ופלייבק מחשבתי; - האזנה להקלטות קול; - עיון בהוראות המחבר והעריכה; - תיאור מילולי קצר של התמונה המוזיקלית. II. שלב שני - עבודה מפורטת על העבודה. המטרה העיקרית של השלב השני היא העמקה נוספת לתוך המבנה הפיגורטיבי של המוזיקה, לתוך תוכן היצירה. מבחינת זמן, זוהי תקופת העבודה הארוכה ביותר, במקביל למאסטרינג הטכני והפסנתרני של חומרים מוזיקליים. בחשיפת התוכן האמנותי של יצירה, ניתוח מוכשר ומקיף שלה משחק תפקיד עליון. "רק כשהצורה תתבהר, גם התוכן יהיה ברור", כתב ר' שומאן. חשוב, כפי שציין המוזיקולוג הידוע V.V. אילו אמצעים מוזיקליים יוצרים מצב רוח זה או אחר, אפקט אמנותי זה או אחר, דימוי מוזיקלי הוליסטי" ניתוח יצירת אמנות חייב להיות אמנותי במהותו. זה צריך להיות ניתוח רגשי-סמנטי, כלומר ניתוח שמטרתו למצוא את "המשמעות הכללית" של היצירה באמצעות בחירה ולימוד מפורט של המרכיבים הבודדים המרכיבים את המבנה האינטגרלי של הדימוי המוזיקלי. ניתוח כזה צריך להוביל להבנה שלדבריו של ג"ג נויהאוס, "יצירה שהיא יפה בכללותה יפה בכל פרט, שלכל "פרט" יש משמעות, היגיון, כושר ביטוי, כי הוא חלקיק אורגני של הכל. . המשימות העיקריות של הניתוח הרגשי-סמנטי: א) לזהות את מבנה תוכן היצירה, חלקיה העיקריים, אופי המבנים התמטיים, משמעותם האקספרסיבית; כלומר ניתוח המבנה הקומפוזיציה, צורת היצירה, בשילוב עם זיהוי תפקידיה האמנותיים; ב) להתחקות אחר הדינמיקה של התפתחות רגשות בעלי משמעות אמנותית ביצירה: לקבוע את קווי העלייה והירידה של המתח, נקודות השיא, רגעי שינוי מצב הרוח; להתחקות אחר השינוי של התחושה המוזיקלית והאסתטית לאורך היצירה כולה; ארבע

5 ג) לנתח את אמצעי ההבעה המוזיקליים המשמשים ביצירה - הרמוניה, קצב, מנגינה, אלמנטים של פוליפוניה, מרקם הצגה, תנועות ביצוע וכו'. - מבחינת המשמעות הרגשית והסמנטית שלהם, הפונקציות האמנותיות והאקספרסיביות שהם מבצעים. בעבודה מעשית על יצירה, הניתוח הרגשי-סמנטי שזור באופן ישיר בשיטות אחרות: שיטות ניהול מופע, שירה, שיטות אסוציאציות, השוואות והצבות זו לצד זו. אז בקביעת מצב הרוח הרגשי של הנושאים העיקריים של יצירה, שירת קול מלודי, רפרודוקציה מחוותית של אינטונציות מוזיקליות יעילים; ההיגיון הכללי של ההתפתחות המוזיקלית, הדרמטורגיה שלה נחשפים היטב בעזרת הניצוח; אסוציאציות והשוואות יסייעו להבנה מעמיקה יותר של המוזיקה, הבנת ההבדלים בין החלקים, החלקים העיקריים של היצירה. בואו נסתכל מקרוב על שיטות העבודה הללו. שיטת האסוציאציות, ההשוואות וההצמדות של המוזיקה המבוצעת עם תופעות החיים והאמנות נמצאת בשימוש נרחב בפרקטיקה של הוראת פסנתר. כמעט כל הפסנתרנים-מורים הגדולים השתמשו בשיטה זו (A.G. Rubinshtein, K.N. Igumnov, G.G. Neugauz, S.E. Feinberg, E.G. Gilels, וכו'). ל"א ברנבוים מתאר את מנגנוני ההשפעה הרגשית של אסוציאציות באופן הבא: "תמונת הקלט, נניח, ויזואלית, מזכירה רגש חווה זה או אחר (נגיד, כעס); רגש דומה קובע גם את אופי המחזמר. הקטע המבוצע; השוואה ספציפית וחיה "מושכת את "הרגש הרצוי, ש"מועבר" לקטע המוזיקלי המבוצע, עוזרת להבין טוב יותר, להרגיש אותו ומגרה את עבודת הדמיון" מגוון ייצוגים פיגורטיביים יכולים לשמש חומר לאסוציאציות והשוואות: מהפשוטות ביותר, המבוססות על תחושות (אור, מרחבי וכו') - ועד לתמונות אסוציאטיביות מורכבות ומפורטות, לעיתים רוכשות אופי של תוכנה. כך, יצירותיו של P.I. צ'ייקובסקי מקושרות לעתים קרובות עם תמונות של הטבע הרוסי, המוזיקה של בטהובן - עם דימויים של המאבק המהפכני, השאיפה לחופש. ליצירות פסנתר רבות יש כותרות פרוגרמטיות, המעוררות כשלעצמן מספר דימויים אסוציאטיביים. למשל, מחזורי פסנתר כמו "תמונות בתערוכה" מאת מ' מוסורגסקי; "יער..." ו"סצנות ילדים", "קרנבל" מאת ר' שומאן, "עונות השנה" מאת פ"י צ'ייקובסקי ואחרים. תכנות מאפיין במיוחד מוזיקת ​​פסנתר לילדים: אלבומי יצירות לילדים מאת פ. צ'ייקובסקי, ר' שומאן, א' גריג, ס' פרוקופייב, ד' קבלובסקי, ג' סבירידוב מורכבים כמעט לחלוטין מיצירות עם כותרות פרוגרמטיות. הם קשורים לעולם הדימויים והאובייקטים הקרובים והמובנים לילדים - עם סצנות ז'אנר, מצבי משחק, תמונות אגדות, סקיצות של טבע. את אותו הדבר אפשר לומר על מוזיקה לילדים של מלחינים טטרים (מחזורי הצגות ילדים מאת ר' יאכין, ר' אניקייב, א' מונסיפוב, ל' בטירקאיבה וכו'). בעלות שיטת האסוציאציות - יכולת זיהוי קישורים אסוציאטיביים> מוזיקה עם העולם החיצון, יכולת לדבר על מוזיקה בשפת המטאפורות, השוואות פיגורטיביות - 5

6 חיוני לכל מורה למוזיקה. ההשוואות הפיגורטיביות שנמצאות בעבודה על עבודת הפסנתר יכולות לשמש בהצלחה בשיעור בבית הספר - בסיפור על יצירה מוזיקלית, בהסבר התוכן האמנותי שלה. לדוגמה, בעבודה על ההצגות ברפרטואר בית הספר פיתחו התלמידים ייצוגים אסוציאטיביים מפורטים (א. חצ'טוריאן. סונטה, שבר חלק ב' - "נוף הררי, נחלים שקופים, באובך - ריקודים עגולים של בנות"; א. סלמנוב בוקר ביער - "בוקר קיץ, היער מתעורר; יש טל על הדשא, עלים. אתה הולך יחף על הדשא, וכל מה שמסביב מחייך"). כאשר מיישמים את שיטת האסוציאציות, יש לזכור שכמו כל "תרופה חזקה", היא דורשת זהירות בטיפול, גישה מתחשבת; אם משתמשים בו בצורה לא נכונה, זה יכול להביא לא כל כך טוב אלא נזק. פרשנות "עלילה" מגושמת ופרימיטיבית למוזיקה יכולה להוביל לעיוות גס של כוונת המחבר, לדמם את הקונספט הפיוטי של היצירה. האקספרסיביות, הבהירות הרגשית של הביצוע תלויה במידה רבה בביצוע הקו המלודי, שכן הלחן הוא הנושא העיקרי של המשמעות ביצירה מוזיקלית. שיטת השירה מביאה תועלת רבה בעבודה על מנגינה. פנייה לשירה כסטנדרט של אינטונציה מוזיקלית, "החיפוש בכלי ההבעה והחום הרגשי הטבועים בקול האנושי" ממלאים, לפי ב' אספייב, תפקיד חשוב בגיבוש המיומנויות של הגייה אקספרסיבית של מנגינה, היכולת "לשיר בפסנתר" Still F.E. Bach יעץ "...לביצוע נכון של הביטוי (Gedanken) לשיר אותו בעצמך" F.M. ...". . היכולת להגיש מנגינה באופן ווקאלי חשובה במיוחד עבור פסנתרנים: "עצם העיצוב של הכלי שלהם (דהייה מהירה, צליל נמס) מחייב את הנגן להיות בעל דמיון שמיעתי חזק וחי כשהוא מבצע מנגינה, שלרוב צריך לדמיין אותה כאילו היא מושרת על ידי קול" כותב G.M. ציפין אינטונציה נפשית, הקשר המקורי שלה עם הבעת הקול האנושי. שירה עצמית תעזור לחשוף את הניסוח הנכון, ההגיוני, את החלוקה הטבעית של המנגינה לביטויים ומניעים, להרגיש צורך ב"נשימה" מוזיקלית. שיטת השירה אפקטיבית במיוחד כאשר עובדים על יצירות של דמות קנטילנה, שבהן נדרש ביצוע מלודי, אקספרסיבי של קול מלודי. בואו ניתן דוגמאות. 6

7 הנוקטורן של ר' יאכין הוא יצירה לירית עם מנגינה יפה ונוצרת נשימה ארוכה - דוגמה אופיינית לז'אנר הנוקטורן לפסנתר: ר' יאכין. לֵילִית. הקושי העיקרי בביצוע מנגינה הוא לשמור על קו התפתחות אחד, לא לאבד את החוט ההגיוני בהגיית המנגינה. עצם מבנה המנגינה - החלפת התווים הארוכים (הבסיסיים) והקטנים (המקשרים) בו מעוררת את המבצע לחצי תיבה, כלומר תו אחד בכל פעם - חלוקת המנגינה; במקביל, הלחן, כביכול, "קוצץ" לחתיכות נפרדות. האבסורד וחוסר הטבעיות של הופעה כזו מתגלים מיד כששרים בקול; בעוד שבכלי החיסרון הזה לא כל כך בולט לנגן, שכן הוא מצועף על ידי צליל הליווי. כששרים מנגינה, יש לנסות לבצע אותה בצורה אקספרסיבית ככל האפשר, ועל סמך התחושה הרגשית הטבעית של המוזיקה, לחשוף את המבנה הלוגי שלה, החלוקה לביטויים, מניעים, משפטים. אז, ב-Nocturne, ניתן לחלק את המשפט הראשון לשני ביטויים של שתי מידות; חלוקה קטנה יותר תהיה שגויה במשמעות. ביטויים ארוכים דורשים "נשימה" ארוכה בהתאם, ובקצב איטי זה אולי לא מספיק; אז אתה לא יכול להאט את הקצב יותר מדי. שימו לב במיוחד לצרורות של תווי שש-עשרה קטנים: יש גם "לשיר" אותם בקלות וביופי. נציין, אגב, מהי שירה, הסביבה המליסמטית של הצלילים העיקריים של המנגינה - מאפיין אופייני לשירת העם הטטרית. דוגמה נוספת היא היצירה בשירה על "שיר סתיו" מאת פ.י. צ'ייקובסקי. יצירה זו, קטנה במידותיה ובדרך כלל לא קשה מדי, דורשת מהמבצע מוזיקליות מיוחדת, יכולת "לבטא" בצורה אקספרסיבית ומשמעותית את המנגינה: פי.י.צ'ייקובסקי. שיר סתיו (אוקטובר) מתוך המחזור "עונות השנה" הצלילים הראשונים של הנושא - fa, mi, re - אינם עולים בקנה אחד עם הפעימה המטרית, נראה שהם "מפגרים" מאחור החזקים - הראשון והשלישי - פעימות של הבר, בפיגור ברבע. כאן יש סכנה של ערבוב צלילי ליווי בחלק הימני. כדי למנוע טעות זו, שירת הנושא בקול תעזור: תחילה ללא כלי, אחר כך - בליווי אקורדים. זה חושף מיד את הקשר ההגיוני של צלילי המנגינה, 7

8 ה"הפרדה" שלו מהרקע ההרמוני. המקום בו הנושא נשמע באמצע, "צ'לו" רגיסטר, ביד שמאל דורש עיבוד מיוחד: הנושא כאן צריך להתנגן בעיקר באצבע ראשונה, מה שיוצר קשיים נוספים באינטונציה שלו. כדי שהנושא יישמע ביחד ולא ילך לאיבוד בין ההדים, יש צורך לבסס את הייצוג השמיעתי הברור שלו, השמיעה הפנימית, שעבורה כדאי לשיר אותו בשילובים שונים, ולאחר מכן לעבוד בזהירות בנפרד עם יד שמאל. באופן דומה, כדאי לעבוד על החלק האמצעי של היצירה, שבו קיימת פוליפוניה בצורה של מעין דיאלוג בין הקולות העליון והאמצעי: כדי להפוך את הפוליפוניה של היצירה הזו לבהירה יותר, אפשר לדמיין אותה ב- צליל של שלישייה אינסטרומנטלית - כינור, צ'לו, פסנתר; חומר מלודי מופץ בין שני כלי סולו, והפסנתר מבצע את הפונקציות של רקע הרמוני, ליווי אקורד. באופן כללי, פוליפוניה, "שכבות" של מרקם היא התכונה האופיינית ביותר של מוזיקת ​​פסנתר. לכן, כאשר מבצעים יצירות פסנתר, חשוב כל כך להיות מסוגל להקשיב למרקם המוזיקלי, להבחין בבירור בין כל הרבדים שבו, כל הצבעים ההרמוניים והגווניים. האזנה להרמוניה הכרחית לביצועים איכותיים של רצפי אקורדים, כמו למשל ב-Nocturne של א. בורודין. כאן יש צורך "לעקוב עם האוזן" כיצד שינויי חצי טון בצליל אחד או שניים של אקורד מובילים להפיכתו המוחלטת, להופעתו של צבע הרמוני חדש: א. בורודין. לֵילִית. בעבודה על נושא זה, יש קודם כל להקשיב בזהירות לכל אקורד בנפרד, להרגיש את האינדיבידואליות שלו, את המקוריות הצבעונית שלו. שימושי 8

9 לנגן כל אקורד לאט, בצורה הנפרשת, תוך הצמדת כל שאר הצלילים לבס, תוך השגת הרמוניה ויופי של הצליל. ישנן משימות דומות בביצוע "ריקוד הבנות" מאת מ.מוזפארוב: מ.מוזפארוב. ריקוד הבנות בפרק זה, חשוב מאוד להכין את הופעתה של השלשה במול מז'ור, עבורה צריך ללמוד לצפות את הצליל שלה לפני שלוקחים אותה על הכלי. ניצוח הוא אמצעי יעיל לעבודה על הדימוי האמנותי של יצירה. המורה המדהים לפסנתר G.G. Neuhaus כתב שעבורו המושג "פסנתרן" כולל את המושג "מנצח", וייעץ בעת לימוד יצירה לשלוט ב"... המבנה הקצבי שלה, כלומר תהליך הארגון והזמן, לעשות בדיוק כמו שמנצח עושה עם ניקוד: הניחו את התווים על דוכן הנגינה וניצחו את הדבר מתחילתו ועד סופו "שיטה זו יעילה במיוחד כשעובדים על יצירות בעלות צורה גדולה - סונטות, קונצ'רטו, רונדו - היכן שצריך לשמור על אחדות הטמפו והפעימה המטרית לאורך כל העבודה. "תחילתו של המנצח" חשובה במיוחד כאשר לומדים את הסונטות של בטהובן. כך, למשל, בחלק הראשון של הסונטה החמישית, הניצוח עוזר לשמור על קצב בודד, יחידת פעימה אחת הן בחלק המרכזי המכריע והן בחלק הצד הלירי: ל. בטהובן. סונטה L 5, חלק א'. חלק עיקרי חלק צד. טכניקות ניצוח הכרחיות במקרים בהם נדרש לשמור על תחושת פעימה אנרגטית בהפסקות או בתווים ארוכים: ל' בטהובן. סונטה 5, חלק א' ל' בטהובן. סונטה 1, שעה אחת. 9

10 בעבודה על אלמנטים קטנים יותר של המבנה הקצבי, בנוסף לניצוח, ניתן להשתמש גם בצורות פשוטות יותר של מודלים מוטוריים: מחיאות כפיים, הקשה באינטונציות קצביות בודדות, דמויות קצביות מנוקדות ומסונפות: P. I. Tchaikovsky. מצעד א.חצ'טורי של חיילי עץ לזגינקה טכניקות אלו מעצימות את התחושות המוטוריות הטמונות בחוויה הקצבית, מדגישות את הבהירות הרגשית, הבהירות והוודאות של התבנית הקצבית, שלעתים קרובות אובדות בנגינה על הכלי עקב קשיים טכניים. כידוע, מחוות המנצח יכולות לשקף לא רק את המבנה הזמני, הטמפו-קצבי, אלא גם את מבנה הגובה של המרקם המוזיקלי; על עיקרון זה, בפרט, מבוססת המערכת ההתייחסותית והזנים שלה. לכן, ניתן להשתמש בשיטת הניצוח - בצורת יד יחסית המציגה את יחס הגובה של הצלילים - גם ביחס לצד המלודי, הגובה של המוזיקה. אינטונציה מוזיקלית, כפי שמציינים מוסיקולוגים, קשורה לא רק לאינטונציות הרגשיות של הדיבור, לצליל הקול של אדם, אלא גם להבעת רגשות במחוות ובפנטומימה. "מחוות היא כמו אינטונציה שמתממשת בתנועה, והאינטונציה היא כמו מחווה קולית", סבור ל"א מאזל. מחווה של מנצח אקספרסיבי היא אמצעי יעיל לחשיפת הטבע, המשמעות הרגשית של האינטונציות המוזיקליות. בעזרת תנועת היד באוויר נוצר מעין מודל מרחבי של המנגינה, שבו מועברות תכונותיה המשמעותיות ביותר באמצעות הפלסטיות של התנועות – מבנה הגובה ומצב הרוח הרגשי. לדוגמה, בעבודה על הפרלוד ו-7 מאת פ. שופן, בעזרת הצגה יחסית של היד, מתגלה בבירור היופי והקלילות האוורירית של האינטונציה השישית הראשונית: , פרימה. החתירה של אינטונציות מחוץ לקצב לקצב החזק, לשמירה לא מוכנה (צלילי C-sharp, D-sharp, A-sharp, G-sharp) עם רזולוציה עקיפה שלאחר מכן מעניקה לקו המלודי קסם מיוחד, גמישות וחוסר חיזוי. כל המאפיינים הללו של המנגינה, הפלסטיות והאקספרסיביות שלה 10

11 יש לנסות להעביר הן בניצוח והן בכלי בצורה משכנעת ככל האפשר. דוגמה למאפיין ההפוך הוא ארעיות 10 מאת S. Prokofiev. כאן, בעזרת תנועת מנצח, מתגלה בבירור האופי העיקש והישר של האינטונציה החוזרת בצורה מעצבנת מאותו צליל - מודגש במבטא "פא": ש' פרוקופייב. ארעיות 10 לכן, בשלב השני, על מנת להעמיק את החוויה האסתטית של המוזיקה, ניתן להשתמש בשיטות העבודה הבאות: - ניתוח רגשי-סמנטי; - שיטת אסוציאציות, השוואות והשוואות; - שיטת שירה; - האזנה להרמוניה; - ניצוח ושחזור של קצב המטרו בתנועות. שלב ג' - גמר. לאחר ביצוע העבודה המפורטת על היצירה, היא נלמדה בעל פה ושולטת מבחינה טכנית, מגיעה האחרונה - השלב האחרון של העבודה, שמטרתו היווצרות של דימוי מוזיקלי וביצוע הוליסטי והממשי שלו. התגלמות בביצועים. שלב זה - שלב "הרכבת" היצירה - מניח, בדומה לתקופת ההיכרות, סיקור הוליסטי של היצירה, תוך השמעתה בשלמותה. יש הרבה מן המשותף בין השלב הראשוני והאחרון של שליטה בעבודה: בשני המקרים נדרשת גישה סינתטית והכללה לעבודה. אבל בשלב הסופי מתגבשת ראייה הוליסטית ברמה אחרת, הרבה יותר גבוהה, תוך התחשבות בכל העבודה שנעשתה, כל הידע והרשמים שנרכשו בשלבים הקודמים. על בסיס ידע שנרכש בעבר על היצירה, יש ליצור תוכנית ביצוע רגשית - כלומר, "... שרשרת מפורטת ועקבית למדי של רגשות ומצבי רוח העולים במוזיקאי המבצע יצירה מוזיקלית". התוכנית הרגשית, או תוכנית הפרשנות, צריכה לשקף את ה"אסטרטגיה והטקטיקות" של ההופעה, את ההיגיון הכללי שלה, את השינוי הטבעי שמתבטא במוזיקה 11

12 תחושות ומצבי רוח, קו של התפתחות דרמטית של הדימוי המוזיקלי. חשיבה דרך התוכנית הרגשית של הביצוע היא הכרחית במיוחד כאשר לומדים יצירות גדולות, מורכבות בצורתן, מלאות בשינויים רבים במצב הרוח, נושאים ופרקים מגוונים. ניתן לחבר את התוכנית הרגשית בצורה של תיאור מילולי - בעל פה או בכתב - עקבי של אופי המוזיקה לאורך היצירה כולה. ביצירות מורכבות ויוצאות דופן בצורתן (כגון רפסודיות, וריאציות חופשיות וכו'), כדאי לתקן את התוכנית הרגשית בכתב - לפחות במונחים הכלליים ביותר. זה יעזור להציג בצורה ברורה יותר את המבנה של התוכן הרגשי של העבודה, לקבוע בצורה מדויקת יותר את המשימות הספציפיות של הביצוע. אתה יכול גם לנסות לשקף את התוכנית הרגשית בצורה של דיאגרמה, תמונה גרפית מותנית. סכמות גרפיות כאלה הן מאוד ממחישות; הם תורמים להופעה מוסיקלית הוליסטית בו-זמנית (חד פעמית, חד פעמית), מכיוון שהם מאפשרים ממש "מבט בודד" לכסות את כל היצירה בבת אחת. התוכנית הרגשית יכולה לשמש בהצלחה גם ביחס למחזוריות של יצירות - להשגת שלמות ביצוע גדולה יותר, היחס ההגיוני של יצירות בתוך המחזור. כדי שהתוכנית הרגשית תתגלם בביצוע אמיתי, יש צורך לנגן את היצירה בקצב אמיתי, עם תמורה רגשית מלאה. בתהליך של משחקי מבחן כאלה, תוכנית הביצוע משתכללת, היא מועשרת בפרטים חדשים, שנמצאו באופן בלתי צפוי, בניואנסים של ביצוע. יש גם התאמה הכרחית של התוכנית הרגשית בהתאם ליכולות הטכניות והאמנותיות של השחקן: למשל, בחירת קצב ביצועים אופטימלי, מוצדק מבחינה אמנותית ובו זמנית נגיש טכנית, מידת הבהירות הרגשית בשיאים , דינמיקה רועשת וכן הלאה. תשומת לב מיוחדת בשלב הסופי של העבודה האמנותית על היצירה צריכה להינתן לגיבוש תרבות רגשית של ביצוע. יש צורך להקפיד על תחושת פרופורציה בביטוי הרגשות, לשאוף לטבעיות ולכנות של החוויה האסתטית. הצפות רגשיות, גינונים וחיבה מוגזמת אינם עולים בקנה אחד עם חוויה אמנותית אמיתית של מוזיקה. א"ג רובינשטיין אמר טוב על כך: "הרגשות לא יכולים להיות יותר מדי: תחושה יכולה להיות רק במתינות, ואם יש הרבה ממנה, אז היא שקרית". לכן, המבצע זקוק לשליטה מצד התודעה, ליכולת לשלוט בעצמו, לווסת את מצבו הרגשי. ידוע שאם המבצע עצמו חווה יותר מדי את התחושות והרגשות שמבטאת המוזיקה, הרי שאיכות הביצוע נפגעת בהכרח וכתוצאה מכך עוצמת ההשפעה הרגשית על המאזינים פוחתת. "זה נכון, כמובן, שההרגשה הכרחית לכל הופעה", כתב הפסנתרן האנגלי המפורסם ל' מקינון. "עם זאת, כדי לגרום לאחרים להרגיש, יש להקפיד על גיבוש ואימון מיומנויות רגשיות, מאופקות ומודרכות. לפי השכל הישר." 12

13 מיומנויות אלו - ביצוע רצון וסיבולת, היכולת לשלוט במודע ברגשותיו ובמעשיו - נוצרות במהירות הגבוהה ביותר בתנאים של ביצוע אחראי, ממוקד בקהל. לשם כך, כדאי לארגן לעצמך מבחן, "מבחן" נגינה מול מאזינים דמיוניים. יחד עם זאת, יש לנגן את היצירה באותו אופן כמו מול קהל אמיתי: פעם אחת, אך במסירות מלאה. אתה לא יכול לעצור, לתקן מקום כושל, גם אם זה לא הסתדר בכלל (אבל יש לתקן את הטעויות והחסרונות הללו ולא לאפשר אותם במהלך ההצגות הבאות). כדאי גם לנצל כל הזדמנות לנגן מול מאזינים אמיתיים – חברים, הורים, חברים לכיתה, ולנסות לעניין אותם בהופעה שלכם. אתה יכול גם להשתמש ברשמקול כ"מאזין": בעזרתו אתה יכול להקשיב לעצמך מבחוץ, להעריך את הביצוע שלך מנקודת המבט של המאזין. ההבדל בין תפיסות ביצוע לתפיסות האזנה הוא כה גדול שלפעמים, בהאזנה ראשונה, המבצע כמעט ולא מזהה את הנגינה שלו. בהקלטה ניכרים מיד חסרונות כאלה, שבתהליך הביצוע עוברים לתודעת הנגן. זה חל, קודם כל, על ההיבטים הזמניים והרגשיים של הביצוע: למשל, עיכוב או האצה של הקצב, מונוטוניות, קור רגשי של הביצוע או להיפך, התעלותו המופרזת, עצבנות. ידוע כי עם חזרות תכופות חוזרות ונשנות הנחוצות למשחק טוב ביצירה, מתרחשת לעתים קרובות תופעת ההתמכרות, התאמות רגשית, כלומר אובדן הרעננות והבהירות המקורית של החוויה האסתטית. במקרים כאלה, כדאי לחזור לזמן מה לנגן בקצב איטי, רגוע ואחיד, תוך הימנעות מודעת מכושר ביטוי. יחד עם זאת, כל מה חיצוני, שטחי בביצוע מוסר; היא מנוקה מקלישאות לא טבעיות, אקספרסיביות שאינן נתמכות בתחושה אמיתית. אפשר גם לדחות זמן מה את העבודה על העבודה, לתת לה "לשכב" בראש. נציין את נקודות העבודה החשובות ביותר בשלב הסופי של לימוד העבודה: - יצירת תוכנית ביצועים רגשית, תוכנית פרשנות; - משחק ניסיון בקצב ובמצב הרוח המתאימים; - הכוונה של ההופעה לקהל; - היווצרות תרבות רגשית של ביצועים; - אימון של רצון מנהלים וסיבולת; - במידת הצורך - חזרה לקצב איטי או הפסקה בעבודה על היצירה. יש לציין שחלק מהמורים והמבצעים מבחינים בהכנה למופע קונצרט כשלב מיוחד ורביעי בעבודה על יצירה, שבו תשומת הלב היא 13

14 מתמקד בהשגת שיא צורת הביצוע והיציבות הפסיכולוגית בביצועים ציבוריים אחראיים. אז שקלנו את העקרונות והשיטות הבסיסיות של עבודה אמנותית על יצירה. לסיכום, נציין כי המערכת המוצעת מרמזת על גישה גמישה ויצירתית ליישומה. רק רצף העבודה הכללי, היעדים והיעדים של כל אחד מהשלבים צריכים להישאר ללא שינוי; בעוד שמשך השלבים הללו, מידת הפירוט של העבודה, הבחירה של טכניקות ספציפיות מסוימות עשויות להיות שונות: הם תלויים במורכבות העבודה, מטרת הביצוע (הופעה בקונצרט או מופע בכיתה) , וכמובן, ברמת השליטה בכלי. בנוסף, יש לזכור שיש לשלב את ההבנה האמנותית של יצירה עם ההתפתחות הטכנית שלה: מהרעיון ועד ליישומו האמיתי הוא מרחק ניכר, שניתן להתגבר עליו רק אם עובדים קשה ובזהירות ישירות מאחורי הכלי. היכרות עם ספרות מתודולוגית, עם ניסיונם של המורים והמבצעים הגדולים ביותר, גם קריאת ספרות מוזיקולוגית על היצירות הנלמדות תביא לעזר רב בעבודה. ארבעה עשר

15 הפניות 1. Alekseev A.D. מתודולוגיית הוראת פסנתר. - מ.: מוזיקה, Asafiev B.V. צורה מוזיקלית כתהליך. מ.: EE media, Barenboim L.A. שאלות של פדגוגיה וביצוע לפסנתר. - ל', פסנתרנים-מורים מצטיינים לאמנות פסנתר. - מ' - ל', גינזבורג ל' על עבודה על יצירה מוזיקלית: שיטה, חיבור. - מהדורה שנייה. - M., Hoffman I. משחק פסנתר. תשובות לשאלות בנושא נגינה בפסנתר. - M.: Classic XXI, Kauzova A.G., Nikolaeva A.I. תיאוריה ושיטות הוראת נגינה בפסנתר: פרוק. קצבה / מתחת לסך הכל. אד. ג.מ. ציפינה. מוסקבה: Vlados, Kogan G. בשערי השליטה. M.: Classics XXI, Corto A. על אמנות הפסנתר. - M.: Classic XXI, Mazel L.A. על טיבה ואמצעי המוזיקה: חיבור תיאורטי - מ', מקינון ל' מנגן בעל פה. - M.: Classic XXI, Medushevsky V.V. על קביעות ואמצעי ההשפעה האמנותית של המוזיקה. - מ.: מוזיקה, מדטנר נ.ק. יצירה יומיומית של פסנתרן ומלחין: דפים מתוך מחברת. - מהדורה שנייה. - M., Neuhaus G. G. על אומנות הנגינה בפסנתר. אד. 7, rev. ועוד - מ.: Deka-VS, Nikolaev A.A. מאמרים על ההיסטוריה של פדגוגיית הפסנתר ותורת הפסנתרנות. - M., Razhnikov V.G. עתודות של פדגוגיה מוזיקלית. - מ., סבשינסקי ש.י. עבודתו של פסנתרן על יצירה מוזיקלית. מ.: קלאסיק XXI, ציפין ג.מ. לומדים לנגן בפסנתר. - M., Schumann R. על מוזיקה ומוזיקאים. - מ', ט' 2-ב. חֲמֵשׁ עֶשׂרֵה

MBOUDOD "בית הספר לאמנויות לילדים", Otradnoye עבודה על אמנות דו"ח מתודולוגי של המורה של כיתת כינור MARINICH O.V. 2014 2 מהות הביצוע המוזיקלי

מוסד חינוכי תקציבי של מדינת סנט פטרבורג לחינוך נוסף לילדים "בית ספר למוזיקה לילדים 20 מחוז קורורטני" "פיתוח אוזן למוזיקה בתהליך הלמידה

תוכנית מבחני הכניסה בדיסציפלינה "התמחות" למועמדים לאוניברסיטת ולדימיר סטייט בכיוון 050100 "חינוך פדגוגי" בשנת 2012 (מבוסס על SPO) על

ביאור לתכנית התפתחותית כללית חינוכית כללית נוספת של השכלה כללית בסיסית באוריינטציה סוציו-פדגוגית "הכשרה פרטנית במוזיקה" לתלמידי כיתות ה'-ז'.

משרד התרבות של הרפובליקה של טטרסטן המכון לחינוך מקצועי נוסף (פיתוח מקצועי) של מומחים בתחום החברתי-תרבותי והאמנות.

1. הוראות כלליות 1.1. תכנית זו של בחינות כניסה נוספות באוריינטציה יצירתית ו(או) מקצועית נערכת בהתאם לכללי הקבלה לתקציב המדינה.

ביצוע תכנית הסולו, סולפג'יו (בכתב ובעל פה), הדרישות לתוכן והיקף בחינות הכניסה נקבעות על ידי מוסד החינוך התיכוני המתמחה ולא אמורות להיות נמוכות יותר ברמה

ביצוע תכנית הסולו המבחן מתבצע בצורה של הקשבה. התוכנית מבוצעת בעל פה. לנציבות הזכות לבחור ו(או) להגביל את העבודות שבוצעו, וכן להפחית ו(או)

גישות חדשניות לארגון פעילויות חינוכיות גישות חדשניות לארגון פעילויות למידה סליבצ'נקו אוקסנה אנטולייבנה מורה לפסנתר MBOU DOD "DMSh 11" קאזאן, הרפובליקה

אושר בישיבה אושר על ידי המועצה הפדגוגית של בית הספר בהוראת המוסד לתקציב המדינה ב-24 באפריל 2015 פרוטוקול 4 לחינוך נוסף בעיר מוסקבה

רודיגינה אלנה איבנובנה מורה לפסנתר מוסד חינוכי תקציבי עירוני של חינוך נוסף לילדים "בית ספר לאמנות לילדים 1" Uray Khanty-Mansiysk Autonomous

הערת הסבר תכנית עבודה זו "כיתת פסנתר" שנת לימוד, הינה במבנה של תכנית חינוכית נוספת באוריינטציה אמנותית ואסתטית בתחום המוזיקה

ביאור לתוכנית העבודה של הדיסציפלינה "מוזיקה" התוכנית מבוססת על הסטנדרט החינוכי של המדינה הפדרלית של חינוך כללי יסודי. התכנית מתוכננת בהתאם

1. תוצאות מתוכננות. לימוד יצירתי של אמנות המוזיקה, עד סוף כיתה ג', על התלמידים:

איבשוב אנטולי איבנוביץ' מורה 1 של MBUDO "בית הספר לילדים לאמנויות", סוליקמסק. גיבוש המיומנויות של קריאת הערות מהגיליון על הבייאן אחד הנושאים המרכזיים של טכניקת האקורדיון הכפתורים הוא פיתוח של

תכנית מבחני הקבלה בנושא "יצירתיות" (פרופיל - מוזיקה) לבעלי השכלה תיכונית כללית, להשכלה גבוהה של שלב א' במתכונת החינוך בשעות היום.

ביאור תכנית העבודה מוסיקה כיתה ג'

1. הוראות כלליות. 1.1. הוראה זו פותחה בהתאם לאמנה של MBOU DOD "DSHI" r.p. Maslyanino (להלן DShI), בהתאם לחוק החדש "על חינוך בפדרציה הרוסית" מיום 29 בדצמבר 2012

מוסד חינוכי כללי עירוני אוטונומי Domodedovo Gymnasium 5 g.o. Domodedovo תוכנית עבודה במוזיקה כיתה ג' ערכה: ליובוב ולנטינובנה זקייבה, מורה למוזיקה 2017 מַסבִּיר

אומצה על ידי מועצת GAPOU "המכללה המוזיקלית של קאזאן. I.V. Aukhadeeva" פרוטוקול 4 מיום 25 בדצמבר 2017. אושר I.V. Aukhadeeva" 74-1 מיום 29 בדצמבר 2017

קריטריוני הערכה לביצוע בחינות כניסה הבחינה בהתמחות "ניצוח" מוערכת על פי מערכת של עשר נקודות. הציון המינימלי מספק הוא 18. הבחינה נערכת

קונצרטמאסטר הוא המקצוע הנפוץ ביותר בקרב פסנתרנים. רוב הנגנים, הזמרים ומנהלי המקהלות לא יכולים בלעדיו. המלווה עוזר לסולנים ללמוד את החלקים,

מוסד חינוכי תקציבי עירוני לחינוך נוסף לילדים בית ספר לאמנות לילדים בכפר נובאיה טבולז'נקה, מחוז שבקינסקי, אזור בלגורוד תכנית פתוחה מפורטת

תכנית עבודה בנושא מוזיקה לכיתה ב' תוצאות מתוכננות של לימוד הנושא "מוזיקה" עד סיום ההכשרה בכיתה ב', התלמידים מסוגלים: - לגלות עניין מתמיד במוזיקה; - להראות נכונות

מוסד חינוכי אוטונומי עירוני לתרבות לחינוך נוסף "בית ספר למוזיקה לילדים 11 ע"ש M.A. BALAKIREV" תוכנית התפתחותית כללית נוספת "הכנה לאימון

ביאור לתכנית העבודה של המקצוע "פסנתר" תכנית זו מתמקדת בחינוך למקצועיות, יוזמה יצירתית ופעילות מוזיקלית פעילה של התלמידים והיא

קריוקובה יקטרינה אלכסנדרובנה קונצרטמאסטר של MAU DO "בית הספר למוזיקה לילדים על שם. יו. אגפונוב, גובאחה עבודתו של ראש החשבונאות על טופס הסונטה על דוגמה של הסונטה C-dr V.A. מוצרט לחליל ו

מוסד חינוכי תקציבי עירוני לחינוך נוסף לילדים "בית הספר למוזיקה לילדים רוסלבל ע"ש מ.י. גלינקה" "גיבוש ופיתוח מיומנות קריאת מוזיקה מתוך דף בכיתה

ספרות 1. Valeeva, D. הדימוי של Syuyumbike באמנויות היפות / D. Valeeva // Soembika Khanbika. קאזאן. 2006. S. 159 165. 2. Shageeva, R. ים הציור מאת Ildar Zaripov // Kazanskiye Vedomosti. 1994.

תכנית לימודים 2 כיתה I. משימות כלליות: הקניית ילדים אהבה ועניין במוזיקה צבירת רשמים מוזיקליים וחינוך טעם מוזיקלי ואמנותי זיהוי והתפתחות מקיפה

MBU DO "בית הספר לאמנות לילדים קודימקאר" D.B. קבלובסקי כצעד בפיתוח של מוזיקאים צעירים אנדרובה נדז'דה סרגייבנה מורה לפסנתר 2016 דמיטרי בוריסוביץ' קבלבסקי

מוסד חינוכי עירוני של חינוך נוסף לילדים בית ספר למוזיקה לילדים 3 של בלגורוד הסכים: מנהל בית הספר למוסיקה לילדים MOU DOD 3 2009 E. M. Melikhova חינוכי מותאם

כיוון ההכשרה 53.03.06 מוזיקולוגיה ואמנות שימושית מוזיקלית פרופיל הכנה: מוסיקולוגיה הסמכה: תואר ראשון מבחני קבלה של אוריינטציה יצירתית: 1. סולפג'יו,

מוסד חינוכי עירוני לחינוך נוסף לילדים "בית הספר לילדים לאמנויות ומלאכות עממית" שולחן עגול "כיווני אוזניים מוזיקליים ושיטות התפתחותו" חנטי-מנסיסק 26

פדגוגיה לגן קוזמינה נדז'דה ג'ורג'יבנה מנהלת מוזיקלית סדרטדינובה דינרה רייסובנה מנהלת מוזיקלית MBDOU "D / S 4" ניז'ני נובגורוד, אזור ניז'ני נובגורוד ערך קולי

תקציב עירוני מוסד חינוכי כללי של העיר אבקן תכנית עבודה "בית ספר חינוכי 10" בנושא מוזיקה (FGOS IEO) כיתה א'-ד' אבקן תוכנית עבודה בנושא מוזיקה

יחודיות של פיתוח זיכרון מוזיקלי אצל סטודנטים-פסנתרנים בתהליך של אימון מוזיקלי וביצוע Apryatkina Yu.

אושרה בהחלטת המועצה האקדמית של FGBOU HPE "אוניברסיטת קרסנודר לתרבות ואמנויות" מיום 29 בספטמבר 2014, פרוטוקול 9. תוכנית למבחני כניסה נוספים

חינוך לחוש הקצב בשיעורי סולפגיו Nurgalieva K.D. GKKP "מכללת המוזיקה על שם. קורמנגאזי, אורלסק

מוסד חינוכי תקציבי תקציבי של המדינה להשכלה גבוהה "המכון לתרבות של מדינת צ'ליאבינסק" בית הספר לאמנות לילדים

ביאור לתכנית העבודה במוזיקה בכיתה א'

073101 מופע אינסטרומנטלי (כלי מיתר תזמורתי) תקופת פיתוח 10 שנים 10 חודשים ביאור לתכנית הלימודים כלי מיוחד MDK 01.01 תכנית חינוכית ראשית

מוסד חינוכי תקציבי עירוני של העיר אבקאן "בית ספר תיכון ד'" תכנית עבודה בנושא "מוזיקה" לכיתות א'-ד' הערת הסבר תכנית עבודה

1. תוצאות מתוכננות של שליטה בנושא האקדמי "מוזיקה"

תכנית עבודה מותאמת לתלמידים עם מוגבלות עם פיגור שכלי במוזיקה כיתה א' מפתחת: Yasnopolskaya L.P., מורה למוזיקה 2017 1. הערת הסבר תוכנית זו מבוססת על המחבר

Manusova Elena Aleksandrovna מורה לדיסציפלינות תיאורטיות מוסד תקציבי עירוני לחינוך נוסף בית ספר לאמנות לילדים 12 Ulyanovsk תקציר שיעור סולפגיו על הנושא

תכנית סולפג'יו (תקופת לימוד בת 5 שנים) כיתה א'. 2 מיומנויות שירה ואינטונציה. תנוחת גוף נכונה. נשימה רגועה ונטולת מתח. שאיפה סימולטנית לפני שירה. מתאמן

המחלקה לחינוך של העיר מוסקבה מוסד חינוכי אוטונומי מדינתי להשכלה גבוהה של העיר מוסקבה "האוניברסיטה הפדגוגית של העיר מוסקבה" המכון לתרבות ואמנויות

1 לוח שנה ותכנון דוגמה 2017/2018 שנת לימודים מוזיקה כיתה ב' ברקלה, נ.י. מוזיקה: vucheb. dapamozhnіk עבור מחלקה 2 ўstanov agul. סיארד. adukatsyi z bel. הדרכה לשטוף: עבור

משרד התרבות של מחוז מוסקבה MOUDOD "בית הספר למוזיקה לילדים", דובנא "מוסכם" "מקובל" על ידי המועצה הפדגוגית פרוטוקול ל מ "/3" & 20O&g "מאושר" OUDOD d msh.) ניסיוני

משרד החינוך והמדע של הפדרציה הרוסית הפדרלית התקציבית המוסדית החינוכית להשכלה גבוהה "המכון הפדגוגי הממלכתי של מורדוביה על שם M.E. Evsevyeva" מוזיקה

תכנית עבודה על מוזיקה לכיתות א'-ד' הורכבה על ידי מורי כיתות MO "כיתות יסודיות" מספר שעות לכל התקופה 1 2 3 4 מספר שעות 1 1 1 1 4 בשבוע מספר שעות 33 34 34 34 135 ב

מוסד חינוכי ממלכתי עירוני לחינוך נוסף לילדים "בית ספר לאמנות לילדים כורצ'טוב" נושא: "פיתוח יכולת קריאת תווים בחוג הפסנתר ולא רק".

תכנית לימודים כללית קדם מקצועית נוספת בתחום "פסנתר" ביאורי תכניות מקצועות החינוך שם המקצוע PO.01. PO.01 UP.01. מומחיות וקריאת ראיה

מוסד חינוכי תקציבי עירוני של חינוך נוסף לילדים "מרכז ליצירתיות ילדים" סיכום השיעור "אנחנו מציירים ציורים מוזיקליים" עונות "עם צלילים

ביאור לתכניות העבודה לכיתות ה'-ז' תכנית עבודה זו פותחה על בסיס תכנית הסופר "מוזיקה" (תכניות למוסדות חינוך: מוסיקה: כיתות א'-ד', כיתות ה'-ז'. תכנית

ביאורים לתכניות המקצועות של המגמה החינוכית הכללית הנוספת בתחום האמנות המוזיקלית "פסנתר" תכניות המקצועות הן חלק מהתוספת

פיתוח השמיעה ההרמונית בשיעור סולפג'ו שיעור פתוח עם תלמידי כיתה ו' 1. דברי מבוא נושא השיעור הוא "פיתוח השמיעה הרמונית בשיעור סולפג'ו". שמיעה הרמונית היא ביטוי

המוסד האוטונומי העירוני לחינוך נוסף "בית הספר לאמנות לילדים פרבומאיסקאיה" של מחוז שצ'קינו פיתוח שיעור פתוח על סולפג'יו בכיתה ג' של בית הספר לילדים לאמנות נושא: "צורות שונות

שלבי עבודה על יצירה מוזיקלית בשיעור פסנתר. מתוך ניסיון העבודה של נ.ר. זרולינה ל.א. מנין, מורים של בית הספר לילדים של מחוז מוטוביליקינסקי בפרם. הבסיס להתפתחות מתודולוגית זו היה

1. מסגרת רגולטורית ליישום תכנית בחינות הכניסה 1.1 תכנית מבחני קבלה זו באוריינטציה מקצועית יצירתית פותחה בהתאם:

חוקי SOLFEGIO. כיתה 1. 1. צליל ותו 2. רשם 3. שמות צלילים, אוקטבות 4. מיקום תווים על המטה 5. מפתח טרבל 6. משך צלילים 7. מז'ור ומינורי. טוניק 8. מפתח 9. גמא

ביאורים לתכניות העבודה של התכנית הנוספת לחינוך כללי קדם מקצועי בתחום האמנות המוזיקלית "פסנתר" "קריאה התמחות וראייה" PO.01.UP.01 תכנית עבודה

נוֹשֵׂא: "מופע מוסיקלי. עבודה על חשיפת הדימוי האמנותי בעבודות.

שנת 2012

מופע מוסיקלי. עבודה על חשיפת הדימוי האמנותי בעבודות.

(דוח מתודולוגי למורי בתי ספר למוזיקה לילדים ובתי ספר לאמנות לילדים)

"מה זה לשחק

יצירה מוסיקלית?

לנגן מוזיקה - לדעת

שהיא לא החיים,

אבל לא להראות את זה?

פיתוח תדמית אמנותית אצל תלמיד בעת השמעת יצירות מוזיקליות היא אחת המשימות החשובות ביותר למורה-מוזיקאי. חוזרים שוב ושוב אל העבודות הנלמדות, אנו גורמים לרגשותינו להישמע בצורה חדשה, מוצאים דימויים חדשים וגבהים רגשיים. בשל היכרות טובה עם הטקסט, ניתן להתמסר לחלוטין לכוחה של החשיבה המוזיקלית והדמיון, ביטוי הדמיון, המזג, האופי, ובמילים אחרות – הכל יושרה אישית.

לדימוי האמנותי יש גישה לא למבנה הטקסט המוזיקלי, אלא לספירה האישית של המבצע, כאשר האדם עצמו הופך, כביכול, להמשך של היצירה המוזיקלית.

כאשר מדובר במניעים גבוהים לפנייה למוזיקה, אז ניכרת הפעילות הרגשית והאסתטית של המבצע. זוהי חשיבה מוזיקלית-פיגורטיבית. כאן התוכן המוזיקלי מופיע כרגשות, תחושות ומצב רוח. S.E. פיינברג אמר: "זה לא נכון לצמצם את התוכן של יצירה מוזיקלית רק לרגשות, כי יש גם אלמנטים הגיוניים בחשיבה המוזיקלית". שניהם נכונים. כשעובדים על הדימוי האמנותי של יצירות, עלינו לדבר על היגיון רגשי. המשימה של המורה היא להיות מסוגל לנתב את מחשבות התלמיד לכיוון הנכון של החשיבה, לסייע בהבנת תוכן העבודה. המורה יודע כמעט תמיד לקבוע את רמת ההיענות הרגשית של תלמידו. אם לא די לגלם את הדימוי האמנותי, אז יש צורך לחפש דרכים להעיר אותו בו.

קורה שתלמיד הוא רגשי, אבל הוא לא מבין, לא מרגיש את המוזיקה הספציפית הזו. כמה קשה לפעמים להפגין שלווה בכל עומק במוזיקה, כמה קשה להפגין שמחה. לרוב, "לחץ" מצליח והצד ההפוך שלו הוא עייפות ואדישות. לעתים קרובות קורה שלתלמיד יש היעדר מוחלט של כל מראית עין של מצב רוח. המורה "מדביק" את כל "מצב הרוח" בעבודה קפדנית, ובמהלך הדיבור בציבור הם "עפים" במהירות וחושפים את מהות התלמיד. איך לעזור לתלמיד להתגבר על רגשיות נמוכה? מסבירים לתלמיד מה לעשות, יש להראות מיד איך זה נעשה שוב ושוב, ושוב לחזור לפעולה, תנועה מסוימת.

זה קורה לעתים קרובות כאשר על ידי הצגת התנועה וכמובן על ידי משחק אותה בעצמך, אתה יכול "להעיר" את התלמיד. המורה דורש סיבולת וסבלנות מירבית על מנת להגיע לפעולה משמעותית מהתלמיד. אחרי הכל, התלמיד לא צריך להפוך ל"בובה". כל תנועה שלו צריכה להתמלא בתחושה, כמו גם בהבנה שהוא עצמו רוצה בכך.

החשיבה הדמיון של תלמיד היא גיבוש חדש של תודעתו, המרמז על יחס חדש ביסודו למשחק המוזיקלי. הדימוי המוזיקלי של המבצע - האמן - הוא אותה "תמונה" מוכללת של דמיונו, ש"מובילה" ביצוע ישיר דרך מרכיביה האוניברסליים.

ניתן לומר על תמונת הביצוע המוזיקלית שהמתח, הבהירות, העומק והמובחן שלה שונים ב"קטעים" שונים של היצירה שמנגן המוזיקאי.

הדימוי המוזיקלי הוא שלם מוכלל ומרוכז. זה לא שווה לאורך של קטע מוזיקלי. האסוציאציות המוזיקליות הבהירות ביותר מופיעות בפרגמנטים, בחלקים מסוימים של היצירה.

גם בקומפוזיציה וגם בביצוע החוליה המכריעה היא האינטואיציה. כמובן, טכניקה והיגיון חיוניים ביותר. ככל שהמבצע חייב לחשוף חוויות רוחניות עדינות יותר, כך המנגנון הטכני שלו חייב להיות מגיב ומפותח יותר. אבל האצבעות ישתקו אם הנשמה שותקת. יש צורך בהיגיון כדי לזהות ביסודיות כל היבט של העבודה. עם זאת, בסופו של דבר, התפקיד העיקרי שייך לאינטואיציה, התנאי הקובע ביצירתיות הוא תחושה מוזיקלית, כשרון מוזיקלי.

בעבודה על הדימוי האמנותי של יצירה מוזיקלית, המשימה העיקרית של המורה היא לפתח מספר יכולות תלמיד התורמות ל"התלהבות" שלו בעת הנגינה. אלה כוללים דמיון יצירתי ותשומת לב יצירתית. חינוך של דמיון יצירתי נועד לפתח את הבהירות, הגמישות, היוזמה שלו. היכולת לדמיין בצורה ברורה וחיה תמונה אמנותית אופיינית לא רק למבצעים, אלא גם לסופרים, מלחינים ואמנים.

אמן, שחקן מקבל חומר לעבודה היצירתית שלו מחיי היום-יום, אבל חיי היומיום אינם מספקים בדרך כלל חומר מוזיקלי מוכן לדמיון של מוזיקאי. הוא זקוק לרכישה מתמדת של ניסיון מיוחד, עליו להיות מסוגל לשמוע ולבצע בחירה. לכן, תנאי הכרחי לטיפוח הדמיון היצירתי של מוזיקאי הוא רמה גבוהה מספיק של תרבות שמיעתית.

השיטות הבאות משמשות ליצירת שמיעה:

בחירת מנגינה באוזניים (יש לבצע את הבחירה מהימים הראשונים לאימון. יש לברר אם הילדים שומעים את נתיב המנגינה. ניתן להראות לתלמיד את כיוון המנגינה בתנועת יד ולהזמין התלמיד לעשות את אותו הדבר);

קריאת חלק מוזיקלי (המורה מבצע את העבודה, והתלמיד עוקב אחר התווים);

ביצוע היצירה הנלמדת מבלי להסתכל על לוח הלחיצה או המקלדת (שיטה זו מסייעת בהפעלת האוזן הפנימית ואיברי המגע, שהם מוקדי היצירתיות);

צפייה בקטע והשמעתו מבלי להסתכל על דפי התווים. (בתהליך של עבודה כזו מתפתחים שמיעה פנימית וזיכרון);

ניתוח באצבעות ללא נגינה (ניתוח כזה תורם להקשבה לפרטים שאולי לא שמים לב אליהם בעבודה עם הכלי).

כשצופים בתלמיד מנגן, אנו שומעים לעתים קרובות חסרונות כמו אי האזנה לצלילים ארוכים, חוסר היכולת לייחד את הקול הראשי ולרכך אחרים, חוסר היכולת לבחור את הקצב הנכון, לעשות ניסוח ולהוביל קו דינמי נכון מבחינה רגשית. זה נצפתה לעתים קרובות במיוחד כאשר מנגנים את הקטילנה.

האיכות החשובה ביותר של כל מכשיר היא סאונד, ה"קול" שלו. לכן, אינטואיציה, טכניקה והיגיון חשובים מאוד. ככל שהמבצע חייב לחשוף חוויות רוחניות עדינות יותר, כך מנגנון הנגינה שלו חייב להיות מגיב ומפותח יותר. תהליך האזנה למוזיקה חשוב מאוד. זה צריך להיות מוגדר על ידי משימות מסוימות - להקשיב לתבנית הקצבית, מהלכים מלודיים, מליסמות, שינוי משיכות, טכניקות חילוץ קול, שתיקה, עצירות, הפסקות. ואפילו להפסקות יש להקשיב, גם זו מוזיקה, והאזנה למוזיקה לא מפסיקה אפילו לדקה!

על התלמיד לאמן תשומת לב. זה מאוד שימושי לשחק בעיניים עצומות. זה עוזר למקד את האוזן. ניתוח איכות המשחק יהיה חד יותר. כל ה"שגיאות" הקיימות יישמעו טוב יותר, כי באימון כזה, התפיסה השמיעתית מחמירה.

אפשר לרתק תלמיד לנגן מנגינה, לנפח את להבת ההיענות שלו באמצעות השוואות והשוואות. מוזיקה יכולה להציע רשמים חזותיים לדמיון. ניתן גם להשתמש בטקסטים מילוליים, הן להצגות ילדים קטנות, והן לצורות גדולות מורחבות. יש צורך להחדיר לתלמיד אהבה ליצירתיות. V.A. סוחומלינסקי כתב: "סוחט אמיתות מוכנות לראשי הילדים, המורה לא נותן לילד את ההזדמנות אפילו להתקרב למקור המחשבה ולמילה החיה, קושר את כנפי החלומות, הפנטזיה, היצירתיות..."

כל שיטות ההשוואה וההצבה לצד זה חשובות מאוד כשעובדים על דימוי אמנותי ביצירה, אך יש צורך להתייחס גם למנגנון הנגינה של המבצע. על ידי שינוי מיקום המברשת על החוטים, ניתן לתת צבע שונה לכל חלק של היצירה. היכולת לגוון את צליל הקולות בגוון תורמת ליצירת פרספקטיבה מוזיקלית. אחד השלבים החשובים במשחק הוא עבודת האצבעות – החושניות, התמיכה, הלחץ, הניסוח שלהן. עבודה על מכונת משחק היא אחת המשימות החשובות והקשות ביותר עבור מבצע.

כאשר מנתחים קטע מוזיקלי, העיקר לטבול את מוחו של הילד באווירה, העידן בו נכתבה היצירה, לנתח את המבנה שלה לפרטי פרטים, להכין תוכנית טונאלית, לקבוע את השיא. קבע באילו אמצעי ביטוי וטכניקה טכנית יוצג הנושא המרכזי, הפיתוח. בשביל משחק איכותי צריך ללמוד את העבודה "מבפנים". הניתוח תופס מקום משמעותי בעבודה על העבודה. צריך להבין הכל, כי להבין זה לעשות את הצעד הראשון לקראת התאהבות. תפיסת המוזיקה אינה ניתנת להפרדה מהצורה. היענות רגשית לוהטת למוזיקה לא רק שאינה בקונפליקט, אלא להיפך, מקבלת קרקע באמצעות ניתוח לוגי חכם. מרחוק מכבה את הלהבה היצירתית, התלבטות - מעוררת כוחות יצירתיים רגשיים. לא יכולה להיות סכמה מסוימת בניתוח. לכל יצירה תכונות ייחודיות המעניקות לה אינדיבידואליות וקסם. מציאתם והצגתם היא משימתו של המורה. שימוש נכון של התלמיד בשיטות וטכניקות הוא המפתח למשחק מקצועי ורגשי. המשימה של המורה היא לעזור לחשוף את העבודה, לכוון אותה ל"כיוון הנכון", אך במקביל לתת לו את האפשרות להציג את תוכן העבודה בעצמו, לברר את מחשבותיו ורצונותיו. על המורה לשאוף תמיד לעורר רגשות ורצון לביצוע מוזיקלי בתלמידים, ובכך להעשיר את עולמם הרוחני, לפתח רגשנות והיענות.

טרסובה דינה ויאצ'סלבובנה
הגדרת תפקיד:מוֹרֶה
מוסד חינוכי: MBU DO "בית ספר לאמנות לילדים מס' 19"
מָקוֹם:אזור אסטרחאן, עם. סאסיקולי
שם החומר:פיתוח מתודי
נוֹשֵׂא:"עבודה על התמונה האמנותית בעבודות תוכנה לפסנתר"
תאריך פרסום: 12.05.2016
פֶּרֶק:השכלה נוספת

שיעור פתוח בחוג הפסנתר

נושא: "עבודה על תמונה אמנותית בפסנתר תוכנה

עובד"

המורה של מחלקת המוזיקה Tarasova D.V.

uch. קונשבע אמינה - כיתה ד'

נושא השיעור:
"עבודה על הדימוי האמנותי בעבודות פסנתר".
יַעַד

שיעור:
לחשוף ולבטא בביצוע את התוכן הפיגורטיבי של יצירה מוזיקלית.
מטרות השיעור:
 ליצור מיומנויות ויכולות פסנתרניות על ידי שילוב רשמים פיגורטיביים;  עבודה על כושר הביטוי של השפה המוזיקלית, התגברות על קשיי ביצוע.  ליצור את היכולת לבצע ניתוח וסינתזה של יצירה מוזיקלית.  לעבוד על השגת רמת השלמות הפיגורטיבית של הפרשנות.
סוג שיעור:
מָסוֹרתִי.
סוג השיעור:
שיעור של הכללה ושיטתיות של הנלמד.
הפניות:
1. אוסף קטעי ג'אז לפסנתר. נ' מורדאסוב. מהדורה שנייה. Rostov n/a: Phoenix, 2001 2. דפוס לפסנתר. 50 תרגילים לפיתוח שטף האצבעות. ט.סימונובה. סנט פטרסבורג: "מלחין", 2004. 3. משאבי אינטרנט. אחד

במהלך השיעורים:
שיעור זה יציג את העבודה על התמונה האמנותית בעבודות הפסנתר בתוכנית. היקף השיעור מאפשר להדגים את כל החומר בצורה תמציתית, מוכללת אך שיטתית. אמינה, היום בשיעור נדבר על הדימוי האמנותי של היצירה. מהו המושג הזה של "דימוי אמנותי"? - זה רעיון של מלחין. זה מה שמוצג במוזיקה... אלו הם מחשבותיו, רגשותיו, יחסו של המחבר כלפי הלחנתו. הדימוי האמנותי במוזיקה מתגלה באמצעות אמצעי הביטוי המוזיקלי. עבודה על יצירת תמונה אמנותית היא תהליך מורכב. לידת הדימוי האמנותי של יצירה היא חשיפת המאפיינים האופייניים לה, "הפנים" שלה. והתמונה מתגלה, כפי שכבר אמרנו, בעזרת אמצעי הבעה. ובכן, היום בשיעור נתחקה אחר היווצרותו וביטויו של הדימוי המוזיקלי באמצעות הדוגמה של היצירות שלכם.
נתחיל בהצגה המוארת ומלאת הדמיון "ריקוד הפראים".
לפני תחילת העבודה, אמינה תשחק תרגילי הכנה כדי לחמם את ידיה ולהתכונן לשיעור. תרגיל 6 מאוסף "דפוסים לפסנתר" לידיים מתחלפות, תרגול סטקטו ומרווחים רחבים. תרגיל 10 שימושי לפיתוח קואורדינציה של תנועות, לחילוף קצבי מהיר של ידיים. אנו עובדים על גוונים דינמיים, עלייה ונפילה הדרגתית (קרשנדו ודימינואנדו) של סאונריות. את אותם גוונים ניתן למצוא בהצגה "ריקוד הפראים" תרגיל 49 נועד לעבד תווים ואקורדים כפולים. יש צורך לפקח על נטילת שניים ושלושה צלילים בו זמנית. היצירה "ריקוד הפראים" נכתבה על ידי יושינאו נאקאדה, מלחין ידוע של יפן המודרנית, שמעטים יודעים עליו בארצנו. הבסיס ליצירתיות ההלחנה שלו היא מוזיקה ווקאלית, כלי הנגינה האהוב עליו הוא הפסנתר. נאקאדה נתנה הרבה כוח ואנרגיה לפדגוגיה לפסנתר. מספר אוספים של קטעי פסנתר לילדים - 1955, 1977 - הוא מלחין במיוחד למטרות פדגוגיות. כיום, יצירות אלה משמשות בהצלחה ברפרטואר הפדגוגי של מוסדות חינוך מוסיקליים. 2
המורשת היצירתית של המלחין היא גדולה. כתב פסנתר, יצירות קאמריות וכלי נגינה, מוזיקה לרדיו ולטלוויזיה, שירי ילדים. חלק משמעותי מיצירתו של י' נאקאדה הוא יצירות מקהלה וקוליות. לז'אנר היפני DOYO (doyo) הייתה משמעות ומשמעות מיוחדת בפעילות זו של המלחין. אלו היו שירים שכל אחד יכול לשיר. רבים מהשירים הללו הפכו לחלק בלתי נפרד מהתרבות היפנית כיום. בוא נשחק את היצירה הזו מיד, ואז נדבר. אמור לי, בבקשה, איזו תמונה אמנותית הראה המחבר בחיבורו?
תשובה:
- מוזיקה מתארת ​​במדויק את התמונות של פראים, או יותר נכון את הריקוד שלהם. בואו נסתכל מקרוב באילו אמצעי ביטוי מוזיקליים משמשים להשגת הדימוי האמנותי במחזה שלנו. ראשית, בואו נסתכל על צורת היצירה. יש לו 3 חלקים, ו-1 ו-3 חלקים כמעט זהים. מה קורה ב
1 חלקים
? באילו אמצעי ביטוי משתמש המחבר? (לחן קופצני, קליד מינור, אבל הודות למספר רב של חדים אקראיים, הוא נשמע מז'ורי, קצב חד, נוכחות של דגשים רבים, דינמיקה מגוונת.
2

חֵלֶק
- שיא, דינמיקה מתעצמת (FF), נוכחות של סינקופה, קוורט, מתן חדות וחדות לצליל. קצב מהיר, חילופין והעברת ידיים מהירים, סטקטו אלסטי, אקטיבי, פעימה קצבית ברורה. מוזיקה כזו מבוצעת עם אצבעות אקטיביות מאוד ואלסטיות. השבץ שלנו הוא סטקטו, אלסטי, מתחדש. הצליל חזק ובהיר.
חלק 3
- תו חוזר
1 חלק
, סיום: לאחר שרקדו את הריקוד שלהם, הפראים מתרחקים בהדרגה. כאן בדקנו את אמצעי ההבעה שעוזרים לחשוף את הדימוי האמנותי. ועכשיו את, אמינה, מנגנת מחזה ומנסה להעביר לנו, המאזינים, את התמונות שעליהן דיברנו הרגע. זה מחזה כל כך מעניין. אמינה, את נהדרת. ברור שאתה אוהב את המחזה. אתה משחק בו בביטחון, בבהירות ובצבעוניות. בבית, הקפידו לנגן בקצבים שונים, לסירוגין מהר-איטי, שימו לב לאחידות (נגנו ב"טא-טה")
היצירה הבאה נקראת "מוטיב ישן"
3
אמינה, המחזה עדיין קצת לא גמור, אז תסתכל בתווים. נסו להיזכר ולעשות את כל מה שדיברנו עליו בכיתה. ניקולאי מורדאסוב - מורה לרוסית, מלחין המאה ה-20; מחברם של מחזות ג'אז רבים לילדים, תיאורטיקן בהשכלתו, מחבר עיבודים-סגנונות ג'אז ומספר עצום של יצירות, שמחברתן אבדה ללא תקנה: כשהוא סובל מביישנות פתולוגית, המורה ראה במחזותיו "כורח תעשייתי" ולא שם חתימה. מוסדות חינוך מוזיקליים עדיין משתמשים בהמלצות המתודולוגיות של N.V. מורדאסוב על קצב, פיתוח מיומנויות יצירתיות ביצירת מוזיקה ושמיעה פונקציונלית. ובשנת 1999, ניקולאי ואסילביץ' מורדאסוב פרסם סוף סוף שני אוספים של יצירות ג'אז לילדים לפסנתר ולהרכב "ארבע ידיים". ג'אז התחיל לכתוב "הרבה" רק בגלל שהוא נדרש לעבודה פדגוגית. N. Mordasov הוא לא רק מוזיקאי ג'אז, אלא, מעל הכל, מורה, וכל ההישגים היצירתיים שלו מתעדכנים בתרגול ההוראה. אמינה משחקת מחזה
"ישן

מֵנִיעַ
"מתוך האוסף "קטעי ג'אז לפסנתר" מאת N. Mordasov. . אוסף זה כולל גם הצגות מעניינות "לפני זמן רב", "מרחק כחול", "דרך הביתה", "נתראה מחר" וכו'. כלומר לכל ההצגות יש שמות שבהם מסתתרת התמונה האמנותית.
"ישן

מֵנִיעַ"
- מחזה בהיר ומעניין. בואו נסתכל על העבודה שלנו, נעסוק באמצעי הביטוי לחשיפת התמונה. כמה חלקים ואת מי מגלם בהם המחבר? (חלק אחד) בואו נפנטז. (ערב קיץ, פארק עירוני. מנגינה ישנה מוכרת נשמעת אי שם מרחוק. זוג מבוגרים יושב על ספסל ליד בריכה, מסתכל על הנוער, נזכר בשנותיהם הצעירות). הקצב מתון. מצב עיקרי מסגיר בהירות וקלילות. הליווי האקורד ביד שמאל הוא אלסטי, הדגשים וסינקופות במנגינה גורמים לו להיראות כמו טנגו (
טא

ngo
(ספרדית)
טַנגוֹ
) - ריקוד עם ארגנטינאי; ריקוד זוג של הרכב חופשי, המאופיין במקצב אנרגטי וברור). הדינמיקה של Mf, שנשמרת לאורך כל היצירה, מעניקה לסאונד אחידות מסוימת. ארבע
המנגינה מורכבת ממוטיבים קצרים, שלכל אחד מהם סוגים שונים של הדגשים (בביצוע שונה). פתקים קשורים רבים יוצרים סינקופות. זה דורש תשומת לב קצבית מוגברת. בהקשר זה, נשחק בצורה מאוד אקספרסיבית, אך יחד עם זאת - בעדינות. ביד ימין - מנגינה, בשמאל - ליווי. ננגן את הקו המלודי במשפטים קצרים. המגע במקשים עמוק, אנחנו נאחזים בכל צליל. עבדו על כושר הביטוי של מניעים וביטויים קצרים: בקשו לשיר לעצמכם (מרווח, תנועה), ואז, אותו דבר, "שירו" על הכלי. בבית ללמד את המחזה כמו בשיעור. בצע תרגילים כדי לעבוד על הסאונד. למד את המחזה. המטרה הגבוהה ביותר של מוזיקאי מבצע היא התגלמות אמינה ומשכנעת של כוונת המלחין, כלומר. יצירת תמונה אמנותית של היצירה. היום אתה ואני ראינו שטבעה של יצירה מוזיקלית, הדימוי שלה מושפע באופן הישיר ביותר מאמצעי הביטוי המוזיקליים. בסיום השיעור ברצוני להודות לאמינה על עבודתה, על תשומת הלב וההיענות. אני חושב שאתה מדמיין, חי, תמונות מוזיקליות ומנגן את היצירות האלה בשמחה. 5