תכונות של ציור מונומנטלי. ציור מונומנטלי. קנבס - ציורי ציור קיר אדריכלות

משרד החינוך והמדע של הפדרציה הרוסית

מוסד חינוכי תקציבי של המדינה הפדרלית להשכלה מקצועית גבוהה

אוניברסיטת נובגורוד על שם ירוסלב החכם

המחלקה לעיצוב

אמנות מונומנטלית ודקורטיבית.

סוגי MDI.

תקציר משמעת

("אמנות מונומנטלית ודקורטיבית")

התמחות 070601.65 - עיצוב

התמחות 070601C - עיצוב סביבה

מְפַקֵחַ:

סוקולובה D.V.

קבוצת סטודנטים 7403

Vanyashov I.V.

וליקי נובגורוד.

2012

הקדמה……………………………………………………………………………….…....3

משימות ועקרונות של אמנות מונומנטלית.…………………………..4

ציור מונומנטלי …………………………………………………………9

פסיפס……………………………………………………………………………….15

פרסקו………………………………………………………………………………….......22

ויטראז'…………………………………………………………………………………………24

פסל דקורטיבי ומונומנטלי………………………………………30

רשימת ספרות משומשת……………………………………….…34

נספח………………………………………………………………………..35

מבוא.

מונומנטליות בתולדות האמנות, האסתטיקה והפילוסופיה מתייחסת בדרך כלל לאותו תכונה של דימוי אמנותי, אשר, במאפייניו, קשור לקטגוריה של "נשגב". המילון של ולדימיר דאל נותן הגדרה כזו למילה מונומנטלית - "מפואר, מפורסם, שוכן בצורת אנדרטה". יצירות שניחנו במאפיינים של מונומנטליות נבדלות בתוכן אידיאולוגי, בעל משמעות חברתית או פוליטית, המגולמים בצורה פלסטית רבת היקף, אקספרסיבית מלכותית (או מלכותית). המונומנטליות קיימת בסוגים ובז'אנרים שונים של אמנות יפה, אך איכויותיה נחשבות הכרחיות ליצירות אמנות מונומנטלית ממש, שבהן היא מצע האמנות, ההשפעה הפסיכולוגית השלטת על הצופה. יחד עם זאת, אין להשוות את מושג המונומנטליות ליצירות האמנות המונומנטליות עצמן, שכן לא לכל מה שנוצר בגבולות הנומינליים של ייצוג ודקורטיביות מסוג זה יש תכונות ואיכויות של מונומנטליות אמיתית.

משימות ועקרונות של אמנות מונומנטלית.

יצירות אמנות מונומנטלית, הנכנסות לסינתזה עם אדריכלות ונוף, הופכות לדומיננטי פלסטי או סמנטי חשוב של ההרכב והאזור. האלמנטים הפיגורטיביים והנושאיים של חזיתות ופנים, אנדרטאות או קומפוזיציות מרחביות מוקדשים באופן מסורתי או, לפי המאפיינים הסגנוניים שלהם, משקפים מגמות אידיאולוגיות מודרניות ומגמות חברתיות, מגלמים מושגים פילוסופיים. בדרך כלל יצירות של אמנות מונומנטלית נועדו להנציח דמויות בולטות, אירועים היסטוריים משמעותיים, אך הנושאים והאוריינטציה הסגנונית שלהן קשורים ישירות לאקלים החברתי הכללי ולאווירה השוררת בחיים הציבוריים.

השאיפה לתיאור סמלי של תופעות ורעיונות נשגבים, בעלי משמעות אוניברסלית, קובעת ומכתיבה את ההוד והמשמעות של צורות היצירות, טכניקות הקומפוזיציה ועקרונות ההכללה של הפירוט או מידת הביטוי שלה. יצירות בודדות ממלאות תפקיד עזר ביחס למבנים ארכיטקטוניים, בהיותן ליווי, שיפור הביטוי של המבנה הכללי ותכונות הקומפוזיציה שלהן. תלות פונקציונלית מסוימת של מספר סוגים מבוססים של אמנות מונומנטלית, תפקיד העזר שלהם, המתבטא בפתרון בעיות של ארגון דקורטיבי של קירות, אלמנטים אדריכליים שונים, חזיתות ותקרות, הרכבי גינון נוף או הנוף עצמו, כאשר העבודות מיועדות שכן זה ניחן בתכונות ארכיטקטוניות ונוי או בתכונות של סידור אסתטיזציה, מושפע מהקצאתם ל אמנות מונומנטלית ודקורטיבית. עם זאת, בין זנים אלה של אמנות מונומנטלית אין קו קפדני המפריד ביניהם. אחד המאפיינים העיקריים של אמנות מונומנטלית, שיש לה את האיכויות הנקובות, צורות כלליות קפדניות או דינמיקה התואמת את התוכן. הוא שהם, ברוב המקרים, עשויים מחומרים עמידים.

אמנות מונומנטלית מקבלת משמעות מיוחדת בתקופות של תמורות חברתיות-פוליטיות גלובליות, בתקופות של התפרצות חברתית, פריחה אינטלקטואלית ותרבותית, בהתאם ליציבות ההתפתחות הלאומית, כאשר היצירתיות נדרשת לבטא את הרעיונות הרלוונטיים ביותר. דוגמאות רבות לכך ניתנות הן על ידי אמנות פרימיטיבית, מערות, אמנות פולחנית (מבניות מגאליות ואפלות), אמנות העולם העתיק בכללותו, והדוגמאות האקספרסיביות ביותר של האמנות המונומנטלית של הודו העתיקה, מצרים העתיקה והעת העתיקה. של מסורות תרבותיות של העולם החדש. שינוי עמדות דתיות, טרנספורמציות חברתיות עושות התאמות משלהן למגמות המוצגות בצורה חיה באמנות המונומנטלית. זה מודגם היטב על ידי אמנות ימי הביניים והרנסנס. ברוסיה, כמו במדינות אחרות, נצפתה גם תלות מחזורית דומה, המיוצגת על ידי יצירות מונומנטליות של ימי הביניים - קתדרלות של ערים רוסיות עתיקות ששימרו ציורי קיר, פסיפסים, איקונוסטזות וקישוט פיסול, פיסול מתקופת פטרינה ועד תקופת התמורות הפוליטיות שהחלה ברבע הראשון של המאה ה-20, כאשר המונומנטליזם החל לשמש למטרות אידיאולוגיות ותעמולה. מידת ההצדקה של הדרמה, ההתאמה של הנעת הפאתוס או הפאתוס הדוגמטי, ה"מבחר" התמטי, בסופו של דבר, טבועה בהכרח גם ביצירות האמנות המונומנטלית.

תקופות של אי שקט מלוות בנושאים קטנוניים שמשפיעים לא רק על הז'אנר האוניברסלי מבחינה נושאית פסל גינון נוף, היכן שהנוכחות של התחלה "ספרותית" מותרת, אך גם על פלסטיק בסביבה עירונית קפדנית, עקבית סגנונית, אשר הורסת את האחדות האורגנית של האחרון על ידי מילוי סביבתו במלאכת יד אקלקטית דקורטיבית, עלילות סנטימנטליות, ריבוי דוגמאות של ז'אנר חייתי פרובינציאלי, דומה מבחינה מבנית לפלסטיק קטן, מפוקפק לא רק מבחינת הטעם, אלא גם מבחינת הביצועים המקצועיים שלהם; תגובה טבעית לגילויים כאלה היא חזרה למסורתיות פורמלית, הצורך "להחיות" את גיבור התרבות ולפנות לנושא פסאודו-אפי חדש. שנפגעת מהיעדר סימנים של "הסדר החברתי" של עידן בניית הצורה... אמנות מונומנטלית, לפי מטרתה, אינה יכולה להיות מובלת על ידי טעמו של הציבור, הרוצה לרצות אותו, היא נועדה לטפח הבנה של הרמוניה ויופי גבוה; יחד עם זאת, על צייר הקיר להיות מסוגל לעמוד בדרישותיו של המיעוט החברתי ה"אליטיסטי". "דקורטיביות" ריקה ולא ברורה, לא משכנעת מכל בחינה שהיא דוגמאות לאמנות פיגורטיבית, למעט דכדוך, לא מביאות דבר לאף סביבה. הנה דוגמה מאוד מעידה למודרניות, סגנון המנוגד צורנית ואידיאולוגית להימצאות באמנות מונומנטלית (למעט, במקרים מסוימים, קומפוזיציה כללית "מודרנית" גרידא). ועכשיו - כהדגשה סגנונית בתוך הרעיון של פרויקט מיוחד או "תרחיש", כדאיות שחזור. תקופות ביניים של חיפוש סגנון הן תקופות של אקלקטיות ופסאודו-פסאודו-קלאסי משחזר, "פסאודו-גותי", "פסאודו-רוסי", "בורגר" פומפוזי ו"בדוגמת סוחר". היעדר נחישות קפדנית וכתוצאה מכך תיחום קטגורי של אמנות מונומנטלית ומונומנטלית-דקורטיבית תלוי ישירות בהשפעה ההדדית הברורה שלהם ובחדירתם.

יחד עם זאת, יש, למשל, כיוונים פרודוקטיביים למדי אמנות קינטית מונומנטלית, שעבודותיו רלוונטיות באותה מידה הן בנוף והן בסביבת האדריכלות המודרנית, כאשר מוצדקת סטייה מבקשות הפסל של אנסמבל העיר העתיקה, שמאלצת את האמן להיות מונחה לא רק על ידי טקט ויחס מתחשב כלפי יכולת המיצב בחלל הקיים שהושלם קומפוזיציה, אך גם לציית לקבוע הווליום. אבל קומפוזיציות בדרגות שונות של אמנות קונבנציונלית, שניחנו בסימנים אמיתיים של תוכן פלסטי ושכנוע, מקבלים, ואף זוכים, בזכות הקיום כמעט בכל אנסמבל. אפילו תוצר של תרבות נגד, ואפילו בצורה של אנטיתזה, יכול להיכנס באופן פעיל ואף לפלוש לסביבה של כל סגנון שמתממש ומושלם בזמן, מותש בפיתוחו, אבל רק אם זו באמת יצירה, ובאמת - מונומנטלית. אומנות. האמנות צופה את שינוי העידנים.

הדרישות של אמנות מונומנטלית שפותחה במשך מאות שנים מוצגות למאפיינים הפלסטיים הכלליים בהרמוניה עם מרכיב התוכן. הקריטריונים להבנת ההערכה הרטרוספקטיבית של האובייקט בכל ההיבטים מחייבים לא רק לעקוב אחר הבנה נאותה של עתיד העבודה, אלא גם למצוא צורות קיימא שוות.

קשה מאוד להבין זאת אפילו למומחים. באמנות, השאלה "איך?" היא לגיטימית, יש עקרונות, פרופורציות וטכניקות, אבל לשאלה "מה?" אין זכות קיום. (למעט חריג אחד בלבד - הסדר המוסרי), אין תקנים מחמירים לחלק זה. ההעדפה לא תמיד ברורה, ולא תמיד ה"פתרון האחד" המקובל לכאורה, אינו תמיד מוצדק. לא תמיד ניתן לענות באופן חד משמעי על השאלה לגבי גורלה העתידי של יצירה, ונוכחותה בסביבה מסוימת אינה יכולה להוות אלטרנטיבה רק להתכתבות סמנטית ספציפית או לסטייליזציה. ניתן להתנגד לכל אמירה בטיעונים משכנעים דיים, כל ניסיון לסיווג עשוי להיות רווי סתירות ויש לו חריגים. הניסיון ההיסטורי מלמד שהדרך הפחות יעילה ועתירת הקיפאון היא הדרך המגוננת והמגבילה של התערבות אידיאולוגית בענייני השתייכות מקצועית גרידא. ואמנות מונומנטלית, בגלל כוח ההשפעה והנגישות הכללית, לעומת זאת, כמו כל אמנות, צריכה להיות משוחררת מההסמכה הזו. אבל האידיאל הוכרז כאן, וכל עוד המדינה והכסף קיימים, יהיו אידיאולוגיה וסדר - האמנות המונומנטלית תלויה בהם ישירות.

הציור מונומנטלי.

ציור מונומנטלי- מעין ציור הקשור לאמנות מונומנטלית ודקורטיבית. ציור מונומנטלי כולל יצירות הקשורות ישירות למבנים אדריכליים, המוצבות על קירות, תקרות, קמרונות, לעתים רחוקות יותר על רצפות, כמו גם כל סוגי הציורים על גבס - זהו פרסקו, אנקוסט, טמפרה, ציור שמן (או ציור על ציור אחר קלסר), פסיפסים, לוחות ציוריים צבועים על קנבס, שהותאמו במיוחד למקום ספציפי באדריכלות, וכן חלונות ויטראז', סגרפיטו, מיוליקה וצורות אחרות של תפאורה מישורית-ציורית באדריכלות.

אמנות מונומנטלית מתפתחת באופן פעיל במיוחד כאשר התרבות האמנותית של התקופה חדורת פאתוס בולט של הצהרת ערכים חברתיים חיוביים. מקורות הציור המונומנטלי חוזרים לחברה הפרימיטיבית. במניירים, פסלי פולחן וציורי סלע, ​​מגולמים רעיונותיו של האדם הפרימיטיבי על כוחם של איתני הטבע, מיומנויות העבודה שלו מקובעות. עם הופעת השיעורים, מערכות יחסים חברתיות הפכו מכריעות לאמנות מונומנטלית. עקרונות המונומנטליות והאופי הסטטי ששלטו באמנות מצרים העתיקה, בתנאים של חברה בעלת עבדים, היו צריכים לתרום לביסוס הרעיון של אי-הפרה של הסדר החברתי והאללה של אישיותו של השליט (מה שנקרא הספינקס הגדול בגיזה, אך בצורה מותנית היסטורית הם גילמו גם רעיונות על כוחו של המוח האנושי, ניצחון הקולקטיב האנושי על איתני הטבע). בתקופת הזוהר של הדמוקרטיה היוונית בעלת העבדים העתיקה, נוצרו יצירות אמנות מונומנטליות חדורות באמונה ביופיו ובכבודו של האדם (העיטור הפיסולי של הפרתנון האתונאי), אשר גילמו בצורות אמת את האידיאלים ההומניסטיים של היווני הקדום. פוליס. כל המבנה האמנותי של הקתדרלה הגותית, עיטור הציורי והפיסולי שלה ביטאו לא רק את רעיונות ההיררכיה החברתית והכנסייתית שנוצרה על ידי המערכת הפיאודלית, את כל המערכת של תפיסת העולם הדתית והדוגמטית של ימי הביניים, אלא גם את המודעות העצמית הגוברת של ערים. , פאתוס העבודה של הקולקטיב של הקומונה העירונית (העיטור הפיסולי של הקתדרלות בריימס, שארטר, נאומבורג וכו'). ההתפרצות הרוחנית הארצית בעידן הרנסנס הגבוה באיטליה (סוף ה-15 - השליש הראשון של המאה ה-16) התבטאה בכל עוצמתה ביצירות אמנות מונומנטליות בסימן רוחב הצליל הציבורי, מלאות הטיטאניות. כוח ודרמה עזה.

הקתדרלה בריימס.

על פי אופי התוכן והמבנה הפיגורטיבי, מובחנים ציורים בעלי איכויות של מונומנטליות, שהן הדומיננטיות החשובות ביותר של ההרכב האדריכלי, וציורים מונומנטליים ודקורטיביים המקשטים רק את פני השטח של קירות, תקרות, חזיתות, אשר כביכול, "מתמוססים" בארכיטקטורה. ציור מונומנטלי נקרא גם ציור מונומנטלי-דקורטיבי, או תפאורה ציורית, המדגיש את המטרה הדקורטיבית המיוחדת של ציורי הקיר. בהתאם לתפקידם, יצירות של ציור מונומנטלי נפתרות בצורה נפחית-מרחבית או מישורית-דקורטיבית.

ציור מונומנטלי רוכש שלמות ושלמות רק באינטראקציה עם כל מרכיבי האנסמבל האדריכלי.

עיטורי הקיר העתיקים ביותר הידועים הם קווי מתאר בעלי חיים שרוטים במערות הדורדון בצרפת ובדרום הפירנאים בספרד. הם כנראה נוצרו על ידי הקרו-מגנונים בין 25 ל-16 אלף לפני הספירה. ציורי המערות של אלטמירה (ספרד) ודוגמאות מושלמות יותר לאמנות זו של התקופה הפליאוליתית המאוחרת במערת לה מדלן (צרפת) ידועים ברבים.

ציורי מערות של אלטמירה.

תמונות של בעלי חיים מהתקופה הפליאוליתית העליונה ממערת לה מדלן. צָרְפַת.

ציורי קיר היו קיימים במצרים שלפני השושלת (5-4 אלף לפני הספירה), למשל, בקברי היירקונפוליס (Hierakonpolis); בציורים האלה כבר ניכרת נטייתם של המצרים לסגנן דמויות אנושיות. בתקופת הממלכה העתיקה (3-2 אלף לפני הספירה), נוצרו המאפיינים האופייניים לאמנות המצרית ונוצרו ציורי קיר רבים ויפים. במסופוטמיה, מעט תמונות קיר שרדו, בשל שבריריותם של חומרי הבנייה בהם נעשה שימוש. ידועות תמונות פיגורטיביות, המשקפות נטייה מסוימת לריאליזם בהעברת הטבע, אך קישוטים אופייניים יותר למסופוטמיה.

בשנת אלפיים לפני הספירה. כרתים הופכת למתווך תרבותי בין מצרים ליוון. בקנוסוס ובארמונות אחרים של האי, נשתמרו שברים רבים של ציורי קיר מרהיבים, המבוצעים בריאליזם חי, שמבדיל מאוד את האמנות הזו מהציור המצרי ההיראטי. ביוון, התקופות הפרה-ארכאיות והארכאיות, ציור הקיר המשיך להתקיים, אך כמעט שום דבר ממנו לא שרד. על פריחתו של ז'אנר זה בתקופה הקלאסית מעידים אזכורים רבים במקורות כתובים; ציורי הקיר של Polygnotus בפרופילאה של האקרופוליס האתונאי היו מפורסמים במיוחד. דוגמאות יפות של ציור מונומנטלי רומי עתיק נשתמרו מתחת לשכבת אפר על קירות הבתים בערים פומפיי, הרקולנאום וסטביה, שמתה בהתפרצות וזוב בשנת 79, כמו גם ברומא. מדובר בקומפוזיציות פוליכרום במגוון נושאים, החל ממוטיבים אדריכליים ועד למחזורים מיתולוגיים מורכבים, למשל, פרסקו של אודיסאוס בארץ הלאסטריגונים מהבית על האסקילין ברומא; בקומפוזיציות כאלה אפשר לראות את הידע המצוין של האמן בטבע ואת היכולת להעביר אותו.

בתקופה הנוצרית המוקדמת (מאות 3-6) ובימי הביניים, הציור המונומנטלי היה אחת מצורות האמנות המובילות. בתקופה זו, קירות וקמרונות הקטקומבות עוטרו בציורי קיר, ולאחר מכן הפכו ציורי קיר ופסיפס לסוגים העיקריים של עיטור מונומנטלי של מקדשים הן באימפריה הרומית המערבית (עד 476), והן בביזנטיון (4-15 מאות שנים) ומדינות אחרות במזרח אירופה. בימי הביניים במערב אירופה, הכנסיות עוטרו בעיקר בציורי קיר או ציורים על טיח יבש; באיטליה המשיכו להתקיים גם פסיפסים. בציורי הקיר בסגנון הרומנסקי (מאות 11-12), בניגוד לציור הקלאסי והרנסנס, אין עניין במודל פלסטי של נפח והעברת חלל; הם שטוחים, מותנים ואינם שואפים כלל לשחזר במדויק את העולם הסובב.

דוגמנות פלסטיק מופיעה שוב ביצירותיהם של מאסטרים איטלקיים של סוף המאה ה-13 ותחילת המאה ה-14, במיוחד ג'וטו. באיטליה, בתקופת הרנסנס, הפרסקו היה נפוץ בצורה יוצאת דופן. ביצירותיהם ביקשו האמנים של עידן זה להשיג את המראית המקסימלית של המציאות; הם התעניינו בעיקר בהעברת נפח ומרחב.

גם אמני הרנסנס הגבוהים מתחילים להתנסות בטכניקות ציור. כך, הקומפוזיציה "הסעודה האחרונה" מאת ליאונרדו דה וינצ'י בבית האוכל של מנזר סנטה מריה דלה גרציה במילאנו מצוירת בשמן על משטח קיר שהוכן בצורה גרועה. עם זאת, הוא סבל מאוד עם הזמן והפך כמעט בלתי ניתן להבחין בשכבה של עדכונים מאוחרים יותר. במאות ה-16-18 בציור המונומנטלי האיטלקי, גובר תשוקה לפאר, דקורטיביות ואשליות.

במאה ה 19 ציורי קיר שימשו לעתים קרובות לקישוט מבני ציבור באירופה ובאמריקה. במאה ה-20 ציור מונומנטלי ודקורטיבי חווה עלייה חדשה הודות לפעילותם של האמנים המקסיקנים ד' ריברה, ג'יי אורוסקו וד' סיקוורוס.

פְּסִיפָס

פסיפס (פסיפס צרפתי, פסיפס איטלקי מלטינית (opus) musivum - (יצירה) המוקדשת למוזות) - אמנות דקורטיבית, שימושית ומונומנטלית מז'אנרים שונים, שיצירותיה כוללות יצירת דימוי על ידי סידור, הקלדה ותיקון. משטח (בדרך כלל - על המטוס) אבנים רב צבעוניות, smalt, אריחי קרמיקה וחומרים אחרים.

היסטוריה של פסיפס

ההיסטוריה של הפסיפס חוזרת לקומה השנייה. 4 אלף לפני הספירה ה. - הזמן שאליו מתוארכים בנייני הארמונות והמקדשים של הערים השומריות של מסופוטמיה: אורוק, אורה, ארידו.

פסיפס חרוט. אורוק. אֲרַם נַהֲרַיִם. 3 אלף לִפנֵי הַסְפִירָה ה.

הפסיפס הורכב ממקלות חרס שרופים-קונוסים באורך 8-10 ס"מ ובקוטר 1.8 ס"מ, שהונחו על מכתש חרס. התמונה נוצרה מהקצוות של קונוסים אלה, שהיו צבועים, בדרך כלל אדום, שחור ולבן. נעשה שימוש במוטיבים גיאומטריים: מעוין, משולש, זיגזג.

דוגמה מוקדמת לטכניקת השיבוץ, או טכניקת הפסיפס opus sectile, שנקראה בעת העתיקה ומאוחר יותר התפתחה לטכניקת הפסיפס הפלורנטינית, יכולה להיחשב כחפץ המכונה בדרך כלל "הסטנדארט מאור" (2600-2400 לפני הספירה). עד המאה ה-8 לפני הספירה ה. כוללים דוגמאות מוקדמות לשימוש בטכניקת הפסיפס מחלוקי נחל לא מטופלים, שהיווה את אחד השלבים בהתפתחות טכניקות הפסיפס ובסופה כונתה בזלזול על ידי הרומאים. במהלך החפירות התגלו רצפות חלוקי הנחל המעוטרות של Altyn-tepe (מזרח אנטוליה) והארמון בארסלאן-טאש (אשור), אך האנדרטה העשירה ביותר היא פסיפסי חלוקי הנחל של גורדיון.

גורדיון. המאה ה-8. לִפנֵי הַסְפִירָה ה. בשנות ה-90 פסיפסים פורקו חלקית והועברו למוזיאון. תמונה מודרנית.

הפסיפסים העתיקים הראשונים עשויים מחלוקי נחל גולמיים נמצאו בקורינתוס ותוארכו עד הסוף. המאה החמישית. לִפנֵי הַסְפִירָה ה. אלו הן תמונות קווי מתאר של אנשים, בעלי חיים, יצורים מיתולוגיים, מעוטרים בקישוטים גיאומטריים ופרחוניים, עשויים בדרך כלל בלבן על שחור, בדומה סגנונית לציור אגרטל באדום. דוגמאות דומות מהמאה הרביעית. לִפנֵי הַסְפִירָה. נמצא גם באולינתוס, סיציון, ארטריה. צעד חשוב לקראת ריאליזם נעשה בפסיפסים של פלה (סוף המאה הרביעית לפני הספירה).

ברומא העתיקה הוצבו רצפות וקירות של וילות, ארמונות ומרחצאות עם פסיפסים. פסיפסים רומיים יוצרו מקוביות קטנות של זכוכית צפופה מאוד - smalt, אבל לא היה נדיר להשתמש באבנים קטנות וחלוקי נחל.

עידן האימפריה הביזנטית יכול להיחשב לפריחה הגבוהה ביותר של אמנות הפסיפס. פסיפסים ביזנטיים נעשים מעודנים יותר, נעשה שימוש במודול קטן יותר של אבנים ובנייה עדינה, הרקע של התמונות הופך זהוב בעיקר.

פסיפס ביזנטי

פסיפסים היו בשימוש נרחב בעיצוב הארמונות של שליטי המזרח. ארמון השקי חאן הוא יצירה יוצאת דופן של אדריכלות ימי הביניים באזרבייג'ן. אם לא היו מבנים עתיקים אחרים של אזרבייג'ן, אז זה היה מספיק כדי להראות לכל העולם רק את ארמון השקי חאנים.

ארמון שקי חאנים, שנחשב לאחד המונומנטים הארכיטקטוניים היקרים של המאה ה-18 באזרבייג'ן, נבנה בשנת 1762 על ידי הוסייקאן. הארמון, שהיה בזמנו חלק ממכלול מבני הארמון ושימש כמשכן של חאני השקי, הוא בניין בן שתי קומות. חזית הארמון היא מסגרת סריג הרמה עם סט של שבק - כוסות קטנות רב צבעוניות. הדפוס הרב-גוני של שבקה משלים בצבעוניות את ציורי הקיר המכסים את קירות הארמון.

ארמון שיקי חאן

במחצית השנייה של המאה ה-18 הגיעה אמנות הציור, הקשורה ישירות לאדריכלות ולבנייה, להתפתחות גבוהה בחנאת שקי. כל המבנים האדריכליים המשמעותיים בעיר שקי עוטרו בשפע בציור קיר, שהיה באותה תקופה סוג הציור הפופולרי ביותר. עדות לכך הן דוגמאות הציור מארמון חאן השקי, ששרדו עד היום ולא איבדו את כושר ההבעה האמנותי שלהם.

ציורי קיר הוקדשו לנושאים שונים: סצנות של ציד חיות בר, קרבות, קישוטים פרחוניים וגאומטריים, רישומים שנוצרו על פי ה"חמסה" (פיאטריטסי), המשורר האזרבייג'אני המבריק ניזמי גנג'ווי, סצנות מחיי הארמון, סקיצות יומיומיות מחיי האיכרים. , וכו' ה. צבעים בשימוש בעיקר כגון כחול, אדום, זהוב, צהוב. על הגגון של האולם בארמון חאן השקי מוצפן שמו של הצייר המוכשר עבאס קולי. יש לציין שקירות הארמון שוחזרו יותר מפעם אחת, ולכן כאן ניתן למצוא ציורים שנעשו על ידי אדונים שחיו בזמנים שונים. ארמון שקי חאן (אזרבייג'ן)

פסיפס ברוסיה

ברוסיה, הפסיפס מופיע עם אימוץ הנצרות, אך אינו זוכה להפצה בשל העלות הגבוהה של החומר המיובא מקונסטנטינופול.

הפסיפסים של M.V. Lomonosov הם חלק מפעילותו של המדען, המשלבת קידום של שני תחומים חשובים ומקושרים זה בזה: פיתוח מדע הזכוכית שנוסד על ידו, כאן - יישומי, בשירותו של סוג מיוחד של ייצור זכוכית - התכה, מה שנקרא חירש זכוכית, smalt - חומר יפה להפליא המתאים למטרות אמנותיות - יצירת מגוון יצירות פסיפס - במקרה זה, הכיוון העיקרי, מה שמרמז על שביעות רצון של מגוון רחב למדי של תחומי עניין וצרכים - מחפצים תועלתניים (חרוזים, משטחי כתיבה, אביזרים, עיצוב רהיטים וצורות אדריכליות קטנות, אלמנטים פנימיים).

הפסיפס הראשון מאת M. V. Lomonosov.

האנרגיה הבלתי ניתנת לניתוק של המדען, הנחישות, תרמה לכך ששאיפותיו נועדו להתגשם: בנספח מיוחד לביתו באי וסילייבסקי נפתחה בית מלאכה לסט ציורי פסיפס, ובה החל שיעורים עם תלמידיו הראשונים - אמני הפסיפס Matvey Vasilyevich Vasilyev ואפים טיכונוביץ' מלניקוב. ו-M.V. Lomonosov עצמו היה האדם הראשון ברוסיה שהחל לשלוט בטכניקת הדפסת הפסיפס על ניסיון שלו ובמו ידיו. הוא מדגים את תכונותיו של כשרון אמנותי שאין לטעות בו, את הפאתוס האצילי של רעיונות. בעל ראייה מפוכחת של אמנות, M.V. לומונוסוב בזמן הקצר ביותר הופך לראש קבוצת אמנים שהתפרסמה ביצירת ציורי פסיפס מהשורה הראשונה, המשתווים באיכותם למיטב הציורים ליצירות אמנות עצמאיות - "ציורי פסיפס" ולוחות מונומנטליים, תחייתו של האומנות והאומנות הנשכחות הזו.

כדי להשתמש בתצוגה המקדימה של מצגות, צור חשבון Google (חשבון) והיכנס: https://accounts.google.com

כתוביות של שקופיות:

סוגי ציור מונומנטלי ירושצ'וק טטיאנה ויקטורובנה מורה לאמנות

עבודות מונומנטליות הן ציורים בגודל גדול, המבוצעים על המשטחים החיצוניים והפנימיים של מבנים. העבודה המונומנטלית והארכיטקטורה של הבניין קשורים קשר בל יינתק, הם יוצרים שלם אחד.

סוגי ציור מונומנטלי: לוח פסיפס זכוכית צבעונית פרסקו

מהו פרסקו? אמנות הפרסקו הייתה ידועה ברוסיה העתיקה. ... המילה "פרסקו" מגיעה מהמילה האיטלקית "פרסקו", שפירושה "טרי", "גולמי".

פרסקו הוא ציור על טיח רטוב, בתרגום מאיטלקית פירושו "טרי", "גולמי", ציור פרסקו נעשה על ידי ליאונרדו דה וינצ'י, רפאל, מיכלאנג'לו, פיופאן גרק, אנדריי רובלב

מה זה ויטראז'? חלון ויטראז' (צרפתית ויטראז', מלטינית vitrum - זכוכית), קומפוזיציה דקורטיבית נוי או סיפורית (בחלון, דלת, מחיצה, בצורת פאנל עצמאי) עשויה זכוכית או חומר אחר המעביר אור.

חלון ויטראז' הוא תמונה המורכבת מחתיכות זכוכית צבעונית המחוברות יחד עם פסי עופרת, אומנות זו הייתה נפוצה ביותר בימי הביניים, כמעט כל הקתדרלות מימי הביניים מפורסמות בחלונות הוויטראז' שלהן, היא נפוצה כיום

מה זה פסיפס? פסיפס (פסיפס צרפתי, פסיפס איטלקי, מלטינית musivum, פשוטו כמשמעו - מוקדש למוזות), תמונה או דוגמה העשויה מחלקיקים מאותו חומר או חומר שונה (אבן, סמולט, אריחי קרמיקה וכו') ...

פסיפס הוא ציור מונומנטלי, תמונה או דוגמה, אשר עשוי אבנים צבעוניות, smalt (זכוכית אטומה צבעונית), אריחי קרמיקה, שמקורם בתקופה העתיקה, עדיין פופולרי.

מה זה פאנל? פאנל (פנאו צרפתית, מלטינית pannus - חתיכת בד), 1) חלק מהקיר, מודגש על ידי מסגרת (מסגרת טיח, סרט נוי וכו') וממולא בתמונה ציורית או פיסולית. 2) ציור שמן, טמפרה וכו'.

פאנל הוא חלק ממוסגר של קיר או תקרה מלאים בתמונה, או תמונה המעטרת קיר או תקרה.

משימה יצירתית צור סקיצה של חלון ויטראז'

תקציר השיעור: מהו ציור מונומנטלי? רשום את סוגי הציור המונומנטלי. מה למדת על פרסקו, ויטראז', פסיפס, פאנל?

שיעורי בית למד מושגים והגדרות. הביאו אלבום, דבק, מספריים, עטים צבעוניים או טוש.

על הנושא: פיתוחים מתודולוגיים, מצגות והערות

במאמר זה מוצגת עבודת מבחן לכיתה ח' על פי התכנית של B.M. נמנסקי בנושא "מקורות האדריכלות והאמנות המונומנטלית"...

דיוקן בציור. סוגי דיוקן.

מטרת מצגת זו היא להכיר לתלמידים את דמותו של אדם באמנויות החזותיות, את המושג "דיוקן", סוגיו, ללמוד על המאפיינים האישיים של דיוקנאות....

פרֶסקוֹ.פרסקו כיום פירושו לעתים קרובות כל ציור פנים דקורטיבי, ללא קשר לטכניקה שבה הוא עשוי, בין אם זה שמן, דבק או ציור טמפרה. ציור פרסקו ידוע עוד מיוון העתיקה, למרות שהשם עצמו מגיע מאיטלקית (טסו, שפירושו "טרי". הוא נעשה בצבעים מינרליים מדוללים במים על גבי טיח סיד טרי. בתקופת הרנסנס הוא נקרא פרסקו(אפרסקו), שפירושו "לכתוב על טיח טרי." מכל טכניקות הצביעה, זו הקשה ביותר, שכן היא דורשת מיומנות גבוהה מהאמן: צריך לכתוב מהר (בזמן שהטיח רטוב) ומיד נכון , שכן כלום אתה גם צריך לקחת בחשבון שצבעים נראים אחרת על קיר רטוב מאשר על קיר יבש, ולכן הרבה אמנים מקצועיים בשמן וטמפרה לא יכולים לעבוד בטכניקה זו.

צביעת פרסקו מצד אחד מבטיחה חוזק וטוהר גוון הצבע (למעט מים לא מוסיפים לצבע תוספים), ומצד שני חוזק ועמידות גבוהים (הצבע זורם כשהטיח דומם להרטיב לתוך כל האי-סדירות והנקבוביות הקטנות ביותר על פני השטח). ומקבעים כימיים עם הסיד הכלול בטיח).

צביעת פרסקו מתבצעת על קירות אבן או לבנים כרוכים בטיט סיד, על קירות מטויי עץ - בתנאי שהטיח בעובי ניכר. הטיח המשמש כפריימר אינו מוחל על הלבנה, אלא על הבסיס שהונח קודם לכן. האחרון מיושם בשתי שכבות (התחתונה נקראת ספריי, העליונה היא ציפוי). השכבה התחתונה מפלס את פני הבסיס. את החיפוי מיישמים לפני תחילת הצביעה רק על השטח שאמור להיצבע. אדמת טיח עשויה מטיט סיד רזה. חול נהר שטוף של חלק בינוני משמש כחומר מילוי.

כאשר יש צורך במשטח חלק ודק, הציפוי מיושם בשתיים או שלוש שכבות: הראשונה בעובי של 10-12 מ"מ, השנייה, חצי שעה לאחר הראשונה, בעובי של 1.5-3.5 מ"מ. . שכבת הג'סו-מרק האחרונה עשויה מתערובת של כמות שווה של בצק ליים וקמח שיש, מעורבבים לעקביות ומרק. כאשר נדרש רקע צבעוני כללי לצביעה, מוסיפים לתמיסת שכבת הציפוי פיגמנטים בכמות של עד 10% מהמשקל הכולל של הסיד.

את רוב פיגמנטי האבקה המיוצרים לצביעת פרסקו יש לכתוש לפני השימוש, כך שכאשר מורחים אותם על הקרקע הם מחוברים היטב (חלקיקי אבק חייבים להיות חלק מהקרום הקשה שנוצר על פני הטיח). צבעים לא רק מעורבבים במים, אלא משפשפים עד שהגושים נעלמים.

ציור בצבעי שמן.כפי שהוכיח ניסיון של מאות שנים, ציור שמן פחות מתאים לציור מאחרים. זוהי שכבת צבע אטומה צפופה המונעת מהקיר להתאוורר עצמית. חסרון זה מצריך הכנה מיוחדת של הקיר, שמירה על תנאי הטמפרטורה והלחות בחדר כדי להגן על הציור מפני רטיבות שעלולה להצטבר בפנים ולגרום להרס של התמונה. דוגמה לכך היא סיפור הציור מאת ליאונרדו דה וינצ'י "הסעודה האחרונה". בתקופת הרנסנס חיפשו ציירי שמן לשווא אמצעים נגד השינוי וההרס של הציור בהשפעת קירות לחים. למרות העובדה כי פרסקו ו ציור הטמפרה שגשג באותה תקופה, ליאונרדו דה וינצ'י העדיף שמן, שכן הוא איפשר למתוח את תהליך העבודה.למרות ההכנה היסודית של משטח הקיר לאותם זמנים, רוב יצירת המופת קרסה - בעיקר בגלל רטיבות.חיסרון נוסף של ציור שמן הוא המשטח המבריק, מה שמקשה על הצפייה בתמונה מכל נקודות החדר. אבל למרות החסרונות הברורים, קירות היו מעוטרים לעתים קרובות בציורים כאלה.

הכנת קירות ותקרות לצביעה בשמן אינה שונה מהכנה לצביעה איכותית. יש לשייף את המשטח המפולס והטייח כך שיהיה חלק והמרקם יהיה עדין. טיח סיד הוא המתאים ביותר למטרה זו. זה חייב להיות יבש

טיח מיובש יכול להיות ספוג בחומצה לינולנית, תמיסה של אמוניום פחמתי או אבץ סולפט, שמן זרעי פשתן, מכוסה בפריימר שמן או שמן מייבש. אבל עדיף לא לכתוב על טיח בכלל, אלא להפריד את הציור מהקיר על ידי התקנתו בלוח האחרון (בגודל ציור) מצפחה (ללא פיריט ברזל) ואספ, יריעת מתכת (פח, נחושת, אלומיניום), לוח עץ או לינוליאום. בחלק מהמקרים מודבק קנבס על הגבס. המדבקה מיוצרת על משטח משומן, שעדיין נותן קצת מוך. ראשית, הקנבס ספוג בשמן מייבש מקובע על ציפורניים, ואז מוחלק עם כפות ידיים או רולר לקיר, תוך תנועות ידיים מהמרכז לקצוות. במקרים מסוימים, הציור מוחל על הבסיס, מחובר לקיר על אלונקה, ומשאיר מרחק מסוים ביניהם. קנבס פשתן בעובי וצפיפות בינוניים משמש כבסיס, ללא קשרים ושערות דלילות. המשנה עשויה מעץ יבש. הבד נמתח במאמצים אחידים מהאמצע ועד לקצוות, ולאחר מכן עורך יסוד.

הציור נעשה עם צבעי שמן אומנותיים בשפופרות. הפגמים העיקריים של ציורי שמן הם קמל, כלומר, אובדן ברק ורוויה צבע, סדקים. הסיבות העיקריות למה שקורה הן פריימר נקבובי שסופח שמן מצבעים, כמות מוגזמת של ממיסים נדיפים, מריחת צבע על שכבה קודמת לא מיובשת מספיק, מריחת שכבות צבע עבות מדי, התיישנות של סרט הצבע. המקומות הקמלים שנוצרו מסולקים על ידי הספגה שלהם בשמן, או שהם מכוסים בלכות מיוחדות.

צביעה בצבעי דבק. ציור דבק, כמו פרסקו, הוא אחד העתיקים ביותר. בשל קלות היישום, הזולות היחסית של חומרים, כמו גם הטון היפה, האוורירי ובו בזמן הקטיפתי, הוא עדיין פופולרי. למרות כמה חסרונות, בתנאים של פעולה רגילה של מבנים, הוא נשאר במשך זמן רב ואינו מאבד את הרעננות המקורית שלו. קלסרים לצבעי דבק הם זנים של דבק בעלי חיים (דבק עצמות או דגים) המסיסים במים חמים. צביעה דביקה קלה לשטיפה או לטשטש במים. האויב העיקרי שלו הוא הלחות המוגברת של האוויר בחדר (יחד איתה, הדבק מאבד את יכולת הקישור שלו). תוספות אלום לצבע הופכות את סרט הדבק לעמיד למים, אך משנות את תכונות הצבע: הוא הופך לצמיג, מה שמקשה על העבודה. עודף דבק מפחית את האיכות הציורית של הצבע, מוביל לסדקים וקילופים. ככל שהתמיסה מכילה פחות דבק, הצבע יותר יפה וקולני.

ציורי דבק מבוצעים ישירות על גבי גבס או קנבס המודבקים אליו. יש אמנים שמציירים על קנבס מתוח על אלונקה. ואז הקנבס מודבק על פני הקיר או התקרה. זה לא קל להדביק עבודה מוגמרת, כי ציור מסוג זה אינו אלסטי כמו שמן או טמפרה. לכן, סדקים או קילוף של צבעים מהבסיס אפשריים. על מנת להגביר את האלסטיות מכניסים לתמיסת הדבק מעט משחת קמח, גליצרין או שמן מייבש.

לפני שתתחיל לצייר על טיח, מורחים עליו תמיסה של סבון או נחושת גופרתית בפרופורציות הבאות: 1 ק"ג סבון נלקח עבור 16 ליטר מים ו -1.2 ק"ג של נחושת גופרתית עבור אותה כמות מים. גנבי זבל מוחלים חם. לאחר הייבוש מורחים עליו פריימר לבן. בעבודה עם צבעי דבק יש לזכור שכאשר הם מתייבשים הם מתבהרים במידה ניכרת, כמו כל הצבעים על בסיס מים.

ציור בשעווה.הטכניקה של ציור עם צבעי שעווה היא די עתיקה. שעווה היא חומר יציב מאוד ובתנאים רגילים יכול להישאר ללא שינוי לאורך זמן. בניגוד לשמן, השעווה אינה מתחמצת, לא נוצרים בה סדקים, היא לא מתמוססת במים, היא אפילו לא נרטבת ממנה. החיסרון של השעווה הוא דליקות. באתר, טרפנטין, בנזין, שעווה מתמוסס ללא חימום, ובשמנים שומניים - בחימום.

לרוב, נעשה שימוש בשתי שיטות של ציור בשעווה: חם (תחילה משפשפים פיגמנטים על שעווה מותכת, לאחר מכן ממיסים צבע שעווה על פלטה מיוחדת ומורחים על פני השטח בעזרת כלי מתכת חם) וקרה (צבעי שעווה מורחים קר עם מברשת). כחומר קלסר משתמשים בתמיסות שעווה או באמולסיות.

הבסיס לציור בשעווה הוא עץ, טיח, פלסטיק, אבן, שאין להם משטח מלוטש. אין צורך בפריימר.

ציור טמפרה.לאור יתרונותיו, הטמפרה, יחד עם פרסקו, הייתה פופולרית מאוד בימי הביניים ובתקופת הרנסנס, ובשל עמלנותם של האחרונים, שתי השיטות הללו שימשו לעתים קרובות ביצירה אחת. בהתאם להרכב הקלסר, לטמפרה יש צפיפות גדולה יותר או נמוכה יותר ולכן סוגרת את נקבוביות הקיר במידה שונה (אך עדיין פחות משמן) ובעלת גוון שונה.

לציור, טמפרה ביצה וקזאין מתאימים ביותר. מתכון ישן לטמפרה לציור: ביצה שלמה, יין חלש או חומץ שולחן (בירה, קוואס לחם, יין מדולל במים) בכמות השווה לנפח הביצה.

לציור קיר משתמשים גם בטמפרת קזאין בהרכבים שונים, וטמפרה המכילה כמות קטנה יותר של שמנים ושרף נחשבת למתאימה יותר. יש לו גוון קליל ואוורירי ובמידה פחותה מפריע ל"נשימה" של הקירות. לקזאין טמפרה יכולת הדבקה גבוהה, הוא נקשר היטב עם פני החומר עליו הוא נמרח, ולכן הוא דורש טיח חזק ו אדמה צפופה, כי אחרת היא עלולה לקרוע את פני השטח.

הצבע מוחל על טיח סיד, שיכול להיות מורכב משתי שכבות. הראשון כולל חול גס וסיד, השני - שיש כתוש (עובר במסננת דקה) וסיד; או שני חלקים של בהט נלקחים עבור חלק אחד של סיד; או בהט מעורבב עם שיש כתוש. התוצאה היא משטח חלק לבן.

כדי לא להתעסק עם גבס, אפשר להדביק על הקיר קנבס עם ציור גמור או קנבס ריק לצביעה. לציור טמפרה, שנעשה על קנבס (מבד פשתן או קנבוס עדין), מודבק על טיח (עם משחה על קמח שיפון, שאליו מוכנסים רוזין ואקלי, המגבירים את הדביקות), יש חוזק רב. במידת הצורך, ניתן להסירו מהקיר או התקרה ולהעבירו למקום אחר. קנבס בצפיפות בינונית הוא דרוך פעם אחת בשכבה עבה. אם אתה רוצה לקבל משטח מכוער לחלוטין, הקנבס עובר שלוש עד שש פעמים (בשכבה דקה של פריימר ביצים או תחליב קזאין עם כמות קטנה של שמן), ולאחר מכן משייפים את הפריימר בבד אמרי.

ציור בצבעים מודרניים.מאחר והעניין בציור אינו נמוג, אמנים עכשוויים שואפים למצוא שיטות פשוטות יותר שאינן נחות מהמסורתיות לא באיכות או בעמידות. דוגמה לכך היא ציור סיליקט. במקרה זה, זכוכית בהרכב מסוים (אשלגן סיליקט) משמשת כקלסר לצבעים. יש לו צורה של נוזל סירופ, חסר צבע או צבעוני, מדולל היטב במים, בעל יכולת הדבקה. הפלטה של ​​ציור סיליקט זהה לפרסקו. נכון, בעת תיקון הצבע מתכהה מעט.

לפעמים אמנים משתמשים בצבעים המיועדים לצביעת קירות פנים - לטקס, על בסיס מים, פיזור מים, תחליב מים, פיזור אקרילי, מים-לטקס, אך לעתים קרובות יותר אקריליק, עבור יצירות אמנות, בעל פלטת סלע. האחרונים אינם דוהים עם הזמן ואף הופכים לבהירים יותר. בהתאם לכמות הדלל או המים, ההשפעה היא שמן, גואש או צבעי מים. בסיום העבודה התמונה מכוסה בלכה אקרילית מט או מבריקה למחצה, היוצרת שכבת הגנה. כיום, אמנים, ככלל, אינם כותבים ישירות על הקירות, אלא משתמשים בקרטון, דיקט, אלונקה עם קנבס מתוח כבסיס. עבודות ציור כאלה ניתן להעביר לחדר או בית אחר במקרה של שינוי מגורים.

ציור מונומנטלי קשור תמיד לאדריכלות. הוא מעטר את הקירות והתקרות של מבני ציבור. בעבר ציירו בעיקר מקדשים, כיום - ארמונות תרבות, תחנות, בתי מלון, בתי הבראה, אצטדיונים. ציורים כאלה חייבים להיות עשויים מחומרים עמידים כדי שיוכלו להתקיים יחד עם מבנים במשך מאות שנים. יוצרי ציורי הקיר, המתארים אירועים היסטוריים או סצנות מהחיים העכשוויים שלהם, שואפים להעביר את הרעיון שלהם על העולם, את הרעיונות המתקדמים של זמנם. ציור מונומנטלי מחנך את הטעם האמנותי של המוני הצופים הרחב.

לנין השישי ייחס חשיבות רבה לציור המונומנטלי. בשנת 1918, בשיחה עם קומיסר החינוך א. ו. לונכרסקי, ציין ו. י. לנין: "קמפנלה ב"מדינת השמש" שלו אומר כי ציורי קיר מצוירים על קירות העיר הסוציאליסטית שלו, המשמשים כשיעור חזותי במדעי הטבע לצעירים. אנשים, סיפורים, מרגשים תחושה אזרחית, במילה אחת, משתתפים בגידולם של דורות חדשים. נראה לי שזה רחוק מלהיות נאיבי, ועם שינוי מסוים נוכל להטמיע וליישם את זה כבר עכשיו..."(על קמפנלה, ראה כרך 8 DE, מאמר" Tommaso Campanella"). לנין כינה אמנות כזו "תעמולה מונומנטלית", ובכך הדגיש את כוחה של השפעתה של אמנות מונומנטלית על ההמונים הרחב של האנשים העובדים.

מהן המשימות של צייר קיר?

ציור מונומנטלי ממוקם על הקירות, התקרות, הקמרונות, לעתים קרובות הוא עובר מקיר אחד למשנהו. הם בוחנים את הציורים תוך שהם מסתובבים בבניין, לפעמים אפילו מהרחוב, דרך החלונות הגדולים של בניינים מודרניים. במילים אחרות, ציור מונומנטלי נתפס בתנועה מנקודות מבט שונות, ויחד עם זאת אסור לו לאבד את השפעתו על הצופה.

צייר קיר יכול לפרוש נרטיב מורכב בציור, יכול לחבר בין אירועים שהתרחשו במקומות שונים ובזמנים שונים. כך, האמן האיטלקי הגדול מיכלאנג'לו תיאר סצנות תנ"כיות רבות על תקרת הקפלה הסיסטינית ברומא, כשהוא משלב אותן לכדי קומפוזיציה מורכבת אחת (1508 - 1512; ראה איור, עמ' 132).

ציור מונומנטלי הופיע לפני זמן רב כמו מגורי אדם. כבר על קירות המערות שבהן מצא האדם הפרימיטיבי מקלט, אפשר לראות סצנות ציד שנעשו תוך התבוננות מדהימה או פשוט תמונות של בעלי חיים בודדים (ראה מאמר "אמנות פרימיטיבית").

לומדים את ההיסטוריה של תרבויות עתיקות, אנו פוגשים מונומנטים של ציור מונומנטלי בכל מקום. הם לא רק נותנים לנו הנאה אמנותית, אלא גם מספרים לנו על החיים, החיים, העבודה, המלחמות של עמי מצרים העתיקה, הודו, סין, מקסיקו ומדינות אחרות.

התפרצותו של וזוב בשנת 79 לספירה כיסתה את העיר העשירה של האימפריה הרומית, פומפיי, באפר. זה שמר עבורנו ציורי קיר רבים ברעננות שלא ניתן לגעת בהם. חלקם, שהוסרו מהקירות, מעטרים כיום את המוזיאון בנאפולי.

תקופת הזוהר השנייה של הציור המונומנטלי באיטליה קשורה לרנסנס (מאות XIV - XVI). ציורי קיר מאת ג'וטו, מסצ'יו, פיירו דלה פרנצ'סקה, מנטנה, מיכלאנג'לו, רפאל ועבור אמנים בני זמננו משמשים כדוגמאות למיומנות אמנותית (ראה אמנות הרנסנס האיטלקי).

התרבות האמנותית של רוסיה העתיקה מצאה את ביטויה גם באנדרטאות של ציור מונומנטלי. ציור מונומנטלי הגיע לרוסיה מביזנטיון לאחר אימוץ הנצרות, אך רכש במהירות מאפיינים רוסיים לאומיים. למרות העובדה שנושאי הציורים היו בעלי אופי דתי, אמנים רוסים תיארו את האנשים שראו סביבם. הקדושים שלהם הם גברים רוסים פשוטים ונשים רוסיות פשוטות, הם כל העם הרוסי בתכונותיהם האצילות ביותר. המרכזים העיקריים של הציור המונומנטלי ברוסיה היו קייב, נובגורוד, פסקוב, ולדימיר, מוסקבה ומאוחר יותר ירוסלב (ראה מאמר "אמנות רוסית ישנה"). אבל גם מחוץ לערים עתיקות גדולות אלו, במנזרים נידחים שקטים, נוצרו גם ציורים מעניינים.

במנזר פראפונטוב הרחוק, המוגן על האגמים של מחוז וולוגדה לשעבר, יצר האמן הרוסי הגדול דיוניסיוס ציורי קיר המשמחים אותנו בצורותיהם המוזיקליות, ברכותם ובמבחר הצבעים הנפלא שלהם. צבעים לציורים דיוניסיוס הכין מאבנים ססגוניות, שזרקו את חוף האגם ליד המנזר.

אנדריי רובלב, דיוניסיוס, פיופאן גרק חייבים לציור המונומנטלי הרוסי את הישגיו הגבוהים ביותר. אבל מלבד המאסטרים הגדולים האלה, עשרות ומאות אמנים, ששמותיהם נותרו עלומים, יצרו ציורים רבים ברוסיה, אוקראינה, גאורגיה וארמניה.

בזמננו, בשל היקף הבנייה העצום, נוצרו הזדמנויות חדשות לפיתוח ציור מונומנטלי. האמנים הסובייטים V. Favorsky, A. Deineka, E. Lansere, P. Korin ואחרים נתנו הרבה אנרגיה יצירתית לאמנות זו.

ציורי קיר שונים בהתאם לטכניקת הביצוע: פרסקו, ציור טמפרה, פסיפס, ויטראז'.

לעתים קרובות נעשה שימוש לרעה במילה פרסקו כדי להתייחס לכל ציור קיר. מילה זו באה מהאיטלקית "אל פרסקו", שפירושה "טרי", "גולמי". ואכן, הפרסקו כתוב על טיח סיד גולמי. צבעים - פיגמנט יבש, כלומר צבע באבקה - מדוללים במים נקיים. כאשר הטיח מתייבש, הסיד הכלול בו משחרר את קרום הסידן הדק ביותר. הקרום הזה שקוף, הוא מקבע את הצבעים מתחתיו, הופך את הציור לבלתי מחיק ועמיד מאוד. ציורי קיר כאלה הגיעו אלינו במשך מאות השנים מעט השתנו.

לפעמים, פרסקו יבש כבר צבוע בטמפרה - צבעים מדוללים על ביצה או דבק קזאין. טמפרה היא גם סוג עצמאי ונפוץ מאוד של ציור קיר.

פסיפס נקרא ציור, הנפרש מחתיכות קטנות צבעוניות של אבן או זכוכית אטומה בצבע אטום המרותכת במיוחד לעבודת פסיפס. אריחים קטנים נדקרים לקוביות בגודל הרצוי על ידי האמן, ומקוביות אלו, לפי סקיצה ושרטוט שנעשו בגודל מלא (לפי מה שנקרא קרטון), מוקלדת תמונה. בעבר הונחו הקוביות בטיח סיד רטוב, אך כעת הן מונחות במלט מעורב בחול. המלט מתקשה, וקוביות של אבן או סמרט מקובעות בו בחוזקה. היוונים והרומאים הקדמונים כבר הכירו את הפסיפס. הוא הופץ גם בביזנטית, מדינות הבלקן, איטליה. העיר האיטלקית רוונה מפורסמת במיוחד בזכות הפסיפסים שלה (ראה אמנות ביזנטיון).

הכנסייה של St. סופיה בקייב. הם נוצרו במאה ה-11. יחד עם מאסטרים רוסים, אמנים יוונים שהוזמנו על ידי הנסיך ירוסלב.

M.V. Lomonosov היה חובב פסיפס גדול. הוא ארגן סדנאות פסיפס בסנט פטרבורג והקים את הבישול של smalt.

בברית המועצות, אמנות הפסיפסים העתיקה חווה פריחה חדשה. ניתן לראות פסיפסים בתחנות המטרו של מוסקבה, על חזית ארמון החלוצים במוסקבה וכו'.

חלון הוויטראז' מורכב מחתיכות של זכוכית צבעונית שקופה, המחוברות לפי הדוגמה בהלחמת עופרת. תמונות שנעשו בצורה זו מוכנסות לתוך פתחי החלונות. משקפיים צבעוניים מעבירים אור וזוהרים בעצמם. הטכנולוגיה המודרנית מאפשרת לייצר חלונות ויטראז' בדרכים אחרות.

ויטראז'ים היו נפוצים במיוחד בימי הביניים (ראה אמנות ימי הביניים במערב ובמרכז אירופה). ניתן לראות חלונות ויטראז' בכל קתדרלה גותית.

כל השיטות הללו של ציור מונומנטלי קיימות במשך זמן רב מאוד, הן נמצאות בשימוש נרחב בזמננו. על בסיס שרפים סינתטיים וחומרים מודרניים אחרים, מתפתחת גם טכניקה חדשה של ציור מונומנטלי.

6. ציור מונומנטלי ויטראז'

אמנות שנולדה בקטקומבות

הנושא שלנו היום הוא הציור המונומנטלי של ימי הביניים. המאזינים זוכרים שחשוב לי מאוד שאמנות ימי הביניים תתבטא במגוון צורות, ז'אנרים וגדלים. הדגשתי גם את משמעות הספר, ספר התמונות, פריטים ליטורגיים וכדומה. אבל, כמו בכל תקופה אחרת, לאמנות מונומנטלית יש באופן טבעי מעמד ומשמעות מאוד מיוחדים. ימי הביניים אינם יוצאי דופן בשום פנים ואופן. אמנות ימי הביניים היא אומנות המקדש, למקדש, במקדש, בתוך המקדש. וגם אם זה מחוץ לבית המקדש, זה איכשהו תואם את המקדש הזה, המשמש במקביל בית תפילה, בית מתאספים ובית שה' שוכן בו.

לאורך כל ימי הביניים, הם התווכחו על האופן שבו ה' נוכח בדיוק במארח, בלחם המנומנם. במערב במאות XI-XII. המחלוקות הללו היו קשות מאוד. בסופו של דבר, כידוע, אומצה הדוגמה של הנוכחות האמיתית של גופו של האדון בלחם ויין שהשתנו. גופו ודמו של ישו נוכחים, מה שאומר שברגע הסעודת "אלוהים איתנו", כלומר אלוהים נמצא כאן ועכשיו. המשמעות היא שהאומנות המקשטת את המקדש צריכה לשקף את רעיון גדולתה של האלוהות ואת נוכחותו כאן איתנו.

בינתיים, הציור המונומנטלי של ימי הביניים נולד במצב לא מונומנטלי לחלוטין. כידוע, אלו הן קטקומבות רומיות. זוהי הצורה הראשונה של ציור נוצרי באופן כללי המוכרת לנו. אבל יש לזכור שהציור, למעט חריגים נדירים, אינו מונומנטלי כלל בפורמטו, בגודלו, אם כי המשימות שהציבו הדורות הראשונים של האמנים הנוצרים נותרו רלוונטיות לאורך כל ימי הביניים הנוצריים. לדוגמה, "שלושה נערים במערה לוהטת" בקטקומבות של פריסילה הוא דימוי של תפילת הצלה.

דמותו של דג עם חמש כיכרות היא דמות סמלית של ישו והלחם האוקריסטי. אותו משיח. גם אם דימויים כאלה הם נחלת העבר, הם אינם פופולריים בימי הביניים או הקלאסיים כפי שהיו בימי הביניים המוקדמים יותר, אין זה אומר שהם לא הובנו על ידי הנוצרים של העידנים הבאים.

באותו אופן, גם הצבת סצנות מהברית הישנה והחדשה על קירות סמוכים הפכה לשפה מיוחדת באמנות נוצרית. כפי שכבר ראינו בספר מיניאטורה, אותו הדבר חוזר על קירות המקדש. צריך רק לקחת בחשבון שבעידן הקטקומבות, לרוב הם לא היו מסודרים בסדרות, במחזורים איקונוגרפיים - ניתן היה לאתר אותם בנפרד, וככל הנראה, זה התאים לנוהג של מבט מאמין. בואו לא נגיד "מבט של אדם מאמין", כלומר "מבט מאמין". מה יכולנו לשער מאדם שמתבונן בציורי קיר כאלה? קודם כל, הבנה חיה של כתבי הקודש והיכולת לקשור את תולדות הברית הישנה והחדשה עם תולדות חייו שלו, ולהפיק לעצמו לקח מציורי הקיר הקטנים, הפשוטים ואפילו המחוספסים הללו בסגנון.

בשפת אימפריה שהתגיירה

כשהאמנות הנוצרית יצאה מהמחתרת במובן האמיתי של המילה, היא דיברה בשפת האימפריה שהוקמה על ידי קונסטנטינוס. זה נראה בבירור בדוגמאות של אמנות מונומנטלית של הפליאו-נוצרי וכבר בימי הביניים המוקדמים. זהו עידן מעבר, שכבר דיברנו עליו יותר מפעם אחת - מאות IV-VI. זה הזמן שבו הנצרות הופכת לראשונה לאחת הדתות הרשמיות, אחר כך לדת הרשמית החשובה ביותר, ולבסוף הדת היחידה המותרת. אם נשווה את תמונות הפסיפס של ישו האסכטולוגי, ישו הביאה השנייה, ההולך על העננים, על רקע שמיים כחולים ואינסופיים, עם פסלו של נואם רומי קלאסי, אז הקשר הזה יהיה ברור לחלוטין לנו, בדיוק כפי שזה ברור להרבה חוקרים גדולים של אמנות זו - אנדרה גרבאר, ארנסט קנטורוביץ'.

פסיפסים כאלה נשמרו ברחבי העולם הים תיכוני, מזרחית לאיטליה, כולל, כמובן, איטליה. ברומא יש מספר כנסיות. למרות העובדה שפסיפסים רבים סבלו תחילה מזמן, אחר כך משחזורים קנאים מדי של המאה ה-19, כמו סנטה פודנזיאנה. באופן כללי, הפסיפסים הללו שומרים לפחות על האיקונוגרפיה ובמונחים כלליים על הסגנון של יוצריהם. הטוגה המוזהבת על כתפי ישו על כס המלכות, כמובן, לא יכלה אלא להפנות את הצופה של האימפריה המאוחרת לדמותו של יופיטר קפיטולינה והקיסר המנצח. בדיוק כפי שדמותם של הקדושים בטוגה לבנה עם פסים בצבע סגול-דם התייחסה לדמותו של סנטור, שופט, המדבר בכבוד כלפי הקיסר הארצי. כשם שסנאטור ארצי היה צריך להראות את כבודו לכוח הארצי, כך השהיד השמימי, הפרימאט שלנו לפני השמים, נושא את כתרו אל כסאו של העליון.

דמותו של אדם ודמותו של מלאך

בינתיים, הנוצרים הראשונים פחדו מדמות האדם. זה לא יכול היה אלא להשפיע על הציור המונומנטלי, בדיוק כמו כל סוגי הציור האחרים. המכתב של טווס מנולאן מדגים בבירור את הפחדים של רומאי משכיל ומאמין לפני התמונה. חברו, סולפיציוס סוורוס (גם סופר חשוב, כמוהו), מבקש לשלוח לו תמונה משלו כדי להראות לאנשים שאנשים שווים לבן זמננו. והוא עונה לו: "איזו תדמית אתה רוצה ממני - אדם שמימי או ארצי? ראשון? אני יודע שאתה חפץ בצלם המלכות הזה שמלך השמים אהב בך. אינך יכול להזדקק לשום תמונה אחרת שלנו מזו שבדמותה אתה בעצמך יצרת. אבל פיקויק מתבייש הן בחטאיו שלו והן במצבו הנוכחי. "ולצייר אותי כמו שאני", הוא אומר, "זה בושה. זה נועז להציג אותי כפי שאני לא."

והסתירה הפנימית הזו לא יכלה אלא להשפיע על יציאת הנטורליזם מהאמנות המונומנטלית, ובפרט, מדמות האדם. אם נשווה זה לזה את הפסיפסים של ימי הזוהר של הכוח הביזנטי, שכיסו, כידוע, את רוב המערב, אז נראה שכל הפנים האלה מאוד דומות באיזשהו אופן, אם כי זה לא אומר שהם כולם דומים לחלוטין; זה לא אומר שהדיוקן נעלם כליל, האמנות המונומנטלית נקראה, אחרי הכל, היא נקראה לא המאפיינים האישיים של החיים האורגניים כאן על פני האדמה, אלא ערכים טרנסצנדנטליים.

לכן, מלאכים מזכירים לנו את המשיח בעיניים הפקוחות לרווחה, ואנשים, המתבוננים בהם מלמטה למעלה, מנסים גם הם לחקות את פני המלאכים הללו. נוצרי מאמין חייב לטפח בעצמו מלאכיות. למרות שלאדם אין כנפיים, למעשה הקורא ידע שלמלאכים אין כנפיים כלל. כנפיים אלה, על פי כמה היסטוריונים של אמנות, כמו פריץ סאקסל, הגיעו בדרך כלל לאיקונוגרפיה נוצרית מאיקונוגרפיה עתיקה, כלומר, למעשה, הם נלקחו מהגב של אלת הניצחון נייקי. מלאך לא בהכרח מכריז על ניצחון, הוא פשוט שליח אלוהים. אבל, כפי שאמרו מחברי ימי הביניים, לפעמים הם הבינו שלמלאכים אין כנפיים, אמנים מתארים אותם, כי מלאכים זזים מהר מאוד. ואיך לנוע במהירות באוויר ללא כנפיים, אדם לא יכול היה לדמיין, כי כל מה שעף לנגד עיניו (בין אם זה חרקים, חיפושיות או ציפורי השמים), הכל עף בעזרת כנפיים. לכן, ההיגיון הזה מכוסה ברזל לחלוטין, והאמנות של ההיגיון הזה באה במלואה.

מזרח בלב המערב

ביזנטיון הפכה לאורך ימי הביניים למקור השראה חשוב מאוד, במיוחד לאמנות המונומנטלית של המזרח והמערב כאחד. גם אם המערב אינו נכלל בתחום הקהילה הביזנטית - במובן שהקלאסיקה של המחקרים הביזנטים דמיטרי אובולנסקי הכניס לתוכו - בחיי האמנות, ההשפעה המתמדת של אפילו האורתודוכסים היוונים, היוונים-סלאבים העוינים. העולם די ברור. ברור, גם בגלל המונומנטים של האמנות הביזנטית עמדו על שטחו של העולם הקתולי. כזו, למשל, היא רוונה.

בזיליקות גדולות של המאה ה-6 למעשה, הם ראו בין חומותיהם קיסרים רומיים מערביים רבים - קרל הגדול, אוטו השני, אוטו השלישי, ככל הנראה פרידריך השני ברברוסה ואחרים. כולם היו כאן. וכמובן, בדרך כלשהי, אם כי לא תועדו על ידי מקורות כתובים, המונומנטים הללו הקרינו, אם תרצו, את גדולתם על נפשם ולבם של אנשים מהמאות שלאחר מכן. לכן, בהרצאתנו איננו יכולים אלא לומר, לפחות בקצרה, על המונומנטים הללו.

כפי שאנו יכולים לראות, המונומנטים המוקדמים הם בזיליקות. ובכל בזיליקה, לאפסיס עם המזבח הראשי שלו, המורם לעתים קרובות מעל הרצפה, יש את המשמעות החשובה ביותר, הפיגורטיבית. הוא הועלה כדי שכולם יוכלו לראות מה קורה מעליו. וכדי לציין את ההיררכיה, הברור תמיד גבוה מהעולם. באפסיס, בדרך כלל, כמו בסן ויטאלה, מתואר ישו פנטוקרטור או מריה הבתולה. במקרים נדירים, ייתכן שמדובר בקדוש מקומי, כמו בכנסייה הייחודית של סנט אפולינאר אין קלאסה. אבל אולי יש בזה מידה מסוימת של חוצפה. ברור למדי שסנטו פלינרה, כביכול, מתחרה עם הבזיליקה הקודמת של סנט ויטליוס.

והנה שוב אנו רואים שהקדוש מתואר לא בעצמו, אלא בעדן, בגן עדן ארצי, אשר, בתורו, קשור איכשהו לגן העדן השמימי שנגלה לנו בזירת השינוי. הצלב מוקף בשלושה כבשים ובדמויותיהם של אליהו ומשה, מה שמרמז שיש לנו תמונה סמלית של השינוי, כלומר סצנה ספציפית מהברית החדשה. באמצע, בצומת הצלב, אנו רואים תמונה של ישו עד הכתפיים, בקושי מורגשת מרחוק. זוהי הטרנספיגורציה, שבמהלכה נוכח הקדוש המקומי, ששרידיו נמצאים כאן, מתחת לקונכייה הזו. ו-12 כבשים הם דמותם של 12 השליחים וגם של כולנו החוטאים הרבים, העולים לשמים עם תפילת הקדוש המקומי. להלן הפרימטים של הכנסייה.

ברור למדי שלפנינו תוכנית תיאולוגית מיוחדת, לא פשוטה, התעכבתי עליה בקצרה רבה; זה יכול להתפרש במשך זמן רב מאוד במסגרת האמנות הביזנטית. חשוב לנו עכשיו להבין שהמורשת הכי ביזנטית הזו בדמות טכניקת הציור היוקרתית, היקרה והעמידה ביותר הועברה לימי הביניים המערביים.

דוגמה טיפוסית להערצה לביזנטיון היא הממלכה הסיציליאנית בתקופת ההוטווילים והשושלת הנורמנית, והמקדשים המפורסמים של סיציליה - פלרמו מונטריאול וצ'פאלו. אלה המקדשים ששרדו. אבל ללא ספק היו יותר מהם, למרות שמדובר בצווים מלכותיים. לכן, גם רמת הביצוע של הפסיפסים הללו וגם הוד של הרעיון קשורים להזדמנויות כלכליות חסרות גבולות לחלוטין באותה תקופה. על הזדמנויות כאלה חלמו במאה ה-12, ובכן, אולי רק על ידי קונסטנטינופול והמרכזים הגדולים ביותר שסחרו באופן פעיל עם ביזנטיון - קודם כל, עם ונציה.

בוונציה, בזיליקת St. מארק גם שימר את אחד המחזורים המונומנטליים ביותר של פסיפסים ביזנטיים, ולא נמצא שימור כזה של המחזור בשטח ביזנטיון, ובמידה מסוימת הם מייצגים שיקוף של החוויה הביזנטית.

אבל, כפי שהאנין הטוב ביותר של הפסיפסים הללו, היסטוריון האמנות האוסטרי אוטו דמוס, ניתח נכון, מערכת זו היא באותו זמן טרנספורמציה של הציור המונומנטלי הביזנטי המסורתי. חשוב גם להבין שהטכניקה והקומפוזיציה הביזנטית עוברים טרנספורמציה כדי לפתור בעיות חדשות. המערכת הקלאסית של פסיפסים ביזנטיים שפותחה עד המאה ה-11. הוא תוכנן עבור כנסיות כמו אותה בזיליקה של St. מארק, שהונחה על ידי כנסיית שנים עשר השליחים בקונסטנטינופול. אבל לרוב הכנסיות המערביות עדיין לא היו כיפות, אלא היו וריאציות על נושא הבזיליקה, כמו בצפאלו.

פסיפסים ביזנטיים על מטוס רחוקים מלהיות מעניינים כמו על סוגים שונים של משטחים מעוקלים, מעגלים ומתמזגים. לכן, בסן מרקו, בוונציה, לאדון הביזנטי היה יותר מדי מקום. ידוע שגם סטודנטים מערביים עזרו להם שם. אבל צריך לקחת בחשבון שפסיפס הוא קודם כל טכניקה יוונית, ואם לקוח כזה או אחר רצה לראות פסיפס אמיתי, הוא קרא ליוונים, אבל יחד עם זאת האומנות הזו שברירית במובן של מָסוֹרֶת. אם, למשל, המצב קשה, כמו ב-1204 עבור קונסטנטינופול, אז הפסיפס סובל מלכתחילה. אפילו פרסקו ניתן ללמד בעלות נמוכה עוד יותר מפסיפס, פשוט משום שפסיפס הוא טכניקה מורכבת מאוד מבחינה לוגיסטית הדורשת משאבים מדהימים.

ויחד עם זאת, כפי שניתן לראות מהדוגמה של המחזור המפורסם של כנסיית המושיע בהורי בקונסטנטינופול (קהרייה-ג'אמי של היום), פסיפס הוא צורת ציור המיועדת לאדריכלות מתערבלת, לאדריכלות של עקומות מורכבות.

המערב עבד בעיקר עם צורות שטוחות. בזיליקה, שירשה ארכיטקטורה מימי הביניים מהאדריכלות הנוצרית הקדומה, היא מסדרון ארוך, ספינה, המתחלפת בחלונות ובעמודים. וכשיש מרחבי קיר גדולים בספינה הזאת, משמעותיים מספיק כדי להכיל מחזור דידקטי, כשיש מימון לכך, אז קמה אנדרטה.

התקופה הרומנסקית ​​ומעלה

כך נוצרו מחזורי ציור מדהימים לחלוטין בנתיבי הכוח הללו, ששרדו עד היום בצורה מדהימה עוד יותר. לדוגמה, כמה ציורי קיר שנוצרו בסביבות 800 במנזר St. ג'ון ב-Müstair, בקנטון גראובינדן במזרח שוויץ, שם התייר המודרני ממעט לדרוך.

או עוד מחזור נפלא, גם שמור היטב, אם כי משופץ חלקית - בכנסיית St. ג'ורג' על בערך. רייכנאו. ציורי קיר אלה נוצרו בערך באותו זמן, על ידי אותו דור של מאסטרים שיצרו את כתבי היד האוטוניים המפורסמים, שכבר הפכו לנושא הניתוח שלנו.

לעתים קרובות מאוד, התוכנית הציורית של המקדש הוגבלה בשל חוסר מימון או מסיבה אחרת, על ידי אותו מרכז סמלי סמנטי (לא גיאומטרי, אלא סמנטי) של המקדש - זהו אפסיס המזבח. הרבה אפסיסים כאלה נשתמרו. לפעמים אפשר לראות אותם גם בתנאי מוזיאון.

ציורי קיר בטאולה, קטלוניה

זהו, קודם כל, מוזיאון נפלא לאמנות מימי הביניים, שכדאי לכם לשאוף להיכנס אליו – זהו המוזיאון הלאומי לאמנות של קטלוניה בברצלונה. כאן אנו יכולים לראות, להרהר בשלווה, לצלם שברים משומרים מהאפסיס של כנסיית St. קלמנט בטאולה (קטלוניה). באופן כללי, קטלוניה הייתה אחת מבתי הספר הגדולים, בעיקר, לציור מונומנטלי במאה ה-12; בכמות כזו, אף מדינה אחרת בעולם לא הגיעה לציור של אותן שנים. אמנם נובגורוד של ימי הביניים הקלאסיים, ואפילו מבחינת בטיחותה, בקושי יכולה למצוא אח ורע מבחינת מספר הציורים שהשתמרו.

בקטלוניה היה מצב מיוחד בתחילת המאה ה-20, והגנת האנדרטאות החליטה להסיר ציורי קיר מהכנסיות כדי לשמר אותם, ורובם הובאו לבירת האזור, שם הם נמצאים. היום הזה. זוהי דרך ספציפית לשימור חומר אמנותי, שהיסטוריוני האמנות מתייחסים אליה בצורה שונה מאוד. חילוץ שבר מהקשרו ההיסטורי והתרבותי הוא פשע נגד אנדרטה. אבל, בהינתן, נניח במילים פשוטות, כמה מהקשיים של ספרד במחצית הראשונה של המאה ה-20, תודה לאל שלפחות משהו נשמר.

אז, באפסיס הזה ממש, אנו רואים לרוב את דמותה של גדולתו של האל (Majestas Domini), או אפילו רק Majestas. כפי שהוא מכונה בספרות תולדות האמנות, מונח זה הוא די מימי הביניים. אני מציע להעביר אותו עם המונח הרוסי הישן "אלוהים בכוח", כלומר, הכוונה היא שהאדון מתואר כאן כריבון ושופט כל יכול. כאן הם יכלו לעתים רחוקות יותר לתאר את אם האלוהים עם תינוק. אלו הן שתי העלילות העיקריות לאפסיס.

נראה - ובכן, הכל חוזר על עצמו, כל הזמן אותו דבר: אנו רואים את הקדושים, ארבעת האוונגליסטים עם הסמלים שלהם. אנו גם מבינים, אם אנו קוראים לעומק את ההיסטוריה של אמנות ימי הביניים, שכל הדימויים הללו נוצרו בהשפעת המסורת המזרחית, והתקופה הרומית לא המציאה כאן שום דבר מיוחד. אבל במסורת הביזנטית, האומניפוטנציה של הבורא לא ממש סבלה את נוכחותם של פרטים מיותרים. אפילו קשת בענן (קשת מותנית מאוד, אבל היא קשת) שעליה יושב האדון מאפוקליפסה - זה אולי כבר נראה מיותר, פרט שמסיח את הדעת מהמהות. אותו הדבר ניתן לומר על הגחמניות של הקפל הרומנסקי המפורסם, שלפיו ניתן לתארך או לייחס יצירות אלה לרוב. הקפלים כתובים בצורה יוצאת דופן, אבל מאוד מותנים. הם מכחישים את משקל הגוף, את כבודו הקלאסי, שהאמנות היוונית נשארה נאמנה לו לאורך ההיסטוריה שלה.

אנו רואים גם שסמלים של האוונגליסטים מלווים גם בדמויות של מלאכים, ואם מסתכלים היטב, המלאך תופס את כפו של האריה המכונף של St. מותג. כמובן, חירויות כאלה אינן מתקבלות על הדעת לחלוטין במסורת היוונית. זו תהיה רק ​​סוג של קריקטורה של אמנות, ולעולם לא הייתה יורשה להיכנס לתוכנית מונומנטלית המבוצעת בזהירות כזו, עם צבעים כה יקרים.

ברור שכנסיית St. קלמנט בטאולה היא אנדרטה ממדרגה ראשונה. זוהי יצירת מופת שראויה לניתוח מורכב נפרד. יש תחושה שדמותו של ישו עדיפה בקנה מידה מכל האחרים - לא בגלל שהיא בחזית ביחס לרקע. בשום פנים ואופן אין דבר כזה. קנה המידה שלו, כמו זה של טימפנון תרבותי, קשור לחשיבות המיוחסת לדמות זו.

ותפקיד חשוב נוסף של הדימוי המונומנטלי של האלוהות הוא שהוא זוהר, מקרין אנרגיה, שמועברת לכל שאר הנוכחים על הבמה. אבל אם במסורת הביזנטית היה מספיק זוהר פנימי כדי להעביר רקע ריק ובה בעת מלא בהיר של זהב, אז כאן, בציור הרומנסקי, אין כמובן כסף לזהב, כי אי אפשר לתאר אותו. בעזרת צבעים. אבל לאמן רומנסקי, נראה לי, בהסתכלות על דימויים כאלה, חשוב לחבר את הקומפוזיציה בכל האמצעים האפשריים. מכאן, למשל, רקע מחולק לדרגות, לשכבות, המורכב משלושה צבעים, והצבעים הללו נראים שרירותיים לחלוטין. מבין אלה, הכחול האולטרה-מריני של המנדורלה ובחלקו גלימות האל והשכבה התחתונה הם קנוניים פחות או יותר. אחר כך מגיע הצהוב, די מובן במסורת הספרדית, אהבו שם צהוב. וצבע שחור בלתי מובן לחלוטין.

האמן מנסה לחבר את הקדוש ביותר עם עולם האנשים בעזרת כל האמצעים העומדים לרשותו. והעובדה שמלאך תופס בזנב גם אריה וגם פר מכונף, נושא, כמו אוצר, את הנשר של סנט ג'ון - בזה רק מנקודת מבט מודרנית אפשר לראות סוג של חוש הומור. לנוף הקטלוני של המאה ה- XII. זה, באופן מטפורי, חוליה בשרשרת. אם מסירים את הדמויות האלה, מקבלים רשת של מוטיבים אדריכליים, ממנדורלה. לאחר מכן נוסיף כאן את הדמויות הראשיות, נצייר את המחוות שלהן, ותהיה לנו קומפוזיציה מולחמת להפליא. ומכל קצה שנתחיל, מהפינה, מלמטה או מלמעלה, לקרוא את החיבור הזה, זה יוביל בסופו של דבר את עינינו אל התמונה הראשית, וביד שמאל של ה' נראה את הכתובת: "אני האור של העולם". זהו טקסט המזמין אותנו לדיאלוג עם האלוהות, למרות הניתוק ההיראטי לכאורה שלו מעולמנו. הוא מביט עלינו, יש להדגיש.

בתמונה זו, מריה הבתולה עם ישו. זה נראה, ובכן, מה כל כך מיוחד? כמעט שום דבר מיוחד, חוץ מזה שזו כנסייה שהייתה בסמיכות לקודמתה. בהתאם, נראה שהם נכנסים לדיאלוג זה עם זה. יש את אלוהים של הדין האחרון, הנה האלוהים שנולד, אבל אלוהים, כבר לבוש בלבוש מלכותי. בידיו הוא מחזיק מגילת בשורה. לפנינו לא רק דמותה של אם האלוהים עם התינוק - התמונה על כס המלכות, במנדורלה, התמונה מציגה גם את אומניפוטותה של האלוהות, אלא את האלוהות בהתגלמותו. לא רק זה. הנה הסצנה של הערצת האמג'ים - האמגנים חתומים כולם, כוכב אחד בוער משני הצדדים (הגיוני שיש שניים מהם בחיבור).

אבסורד כזה עשוי להיראות אבסורדי רק לך ולי שיש שני כוכבים, למרות שהכתוב מדבר על אחד. הציור מסוגל בהחלט לתוספות הגיוניות, בהתאם לחוקים משלו. תארו לעצמכם שלאחד משלושת המלכים המאגי יש כוכב, בעוד לשני האחרים אין. נשאלת שאלה הגיונית: מה לגבי אלה? איך הם הגיעו כלומר, לציור יש היגיון משלו. ושוב, כמו בכל כנסייה רוסית, ובזו הביזנטית, ששמרה על הציור, אנו רואים שתחת הסצנה הטרנסנדנטלית יש תמיד דמויות של פרימטים, כלומר קדושים, מעל המזבח. לרוב מדובר בקדושים מקומיים. ולפעמים כאן אפשר לפגוש גם קטיטורים (או תורמים - השם במסורת המערבית). אם אדם באמת הוציא כסף מבחינה רוחנית, גשמית וגופנית על יצירת המקדש הזה, אז הוא יכול לתבוע מקום באולמות השמימיים.

סנטאנג'לו בפורמיס, קמפניה

עד המאה ה-11 ציור מונומנטלי כזה במערב אירופה הגיע במהירות לבגרות מדהימה. אנדרטה כזו היא Sant'Angelo in Formis, מנזר בקמפניה, ליד נאפולי, אליו ניתן להגיע באוטובוס תוך כשעה. כנסיית המנזר שמרה במצב טוב מאוד מחזור של ציורי קיר שנוצרו ברבע האחרון של המאה ה-11. בהשתתפות ישירה של המנזר הגדול ביותר של אז, מונטה קאסינו. מונטה קאסינו עצמה לא ממש שרדה, רק הספרייה שרדה. אבל ימי הביניים שהיו שם, עדיין נשארו, גוועו במלחמת העולם השנייה. לפיכך, סנטאנג'לו בפורמיס מראה לנו דוגמה לציור ההוא, שאנו קוראים לו רומנסקי בלבושו הקלאסי.

אנו רואים שמבחינה סגנונית התמונה של פנטוקרטור בולטת בעוצמה רגשית מדהימה. אבל כשאתה נכנס למקדש (לא במקרה אני מראה שקופית מוזרה כזו), יש לך מאחוריך שמש קמפאנית בהירה להפליא, ודמדומים שולטים במקדש. אתה אומר לי באופן סביר שאין מה לראות כאן. רק בהדרגה מתרגלים לתאורה הדלילה הזו, החלונות קטנים. אבל מצד שני, אם השמש נופלת על ציורי הקיר, ברור לחלוטין הבהירות הדידקטית שלהם, שלמותם ובו בזמן עושר התוכן.

לפנינו דימויים מקבילים של תולדות הברית הישנה והחדשה עם דגש כמובן על חייו הארציים של ישו, על תשוקתו (סבלו), המוות על הצלב ועל הדין האחרון.

אבל הכל מתחיל בבריאת העולם, וקרבן הכפרה של המשיח מתבהר כאשר רואים על הקיר ממול היכן הכל התחיל. למשל, לפנינו גירושם מגן העדן של אדם וחוה. אדם כבר עם מעדר, כי הוא צריך להרוויח לחם לעצמו ולאשתו בזיעת אפו. שניהם בוכים כי הם מבינים מה הם עשו. חוה, כאילו כמעט עירומה, כי כך, עם כל המוזרות של תיאור העירום, מתואר החזה החשוף שלה, כי היא צריכה להאכיל את ילדיה וללדת בייסורים. זה בערך מה שהמלאך אומר להם בלי לפתוח את פיו. אבל, יחד עם זאת, אדם מרגיש לחלוטין לא מתאים, כך נראה כאן, רחמים של מלאך כלפי האנשים האלה. פניו של המלאך כתובים באותו אופן כמו הפנים הסובלים על חטא אבותינו עצמם, עם ההבדל היחיד שגבותיו אינן נמשכות זו לזו במחווה של סבל, כי המלאך אינו סובל.

וחומות וקמרונות

ציור מונומנטלי אותר בדרך כלל על הקירות, אך במקרים נדירים יותר בעידן הרומנסקי ניתן היה למקם אותו גם על הכספת. כאשר הקמרון הזה הופיע בסביבות 1100, קמרון החבית מחליף את תקרת העץ הרגילה.

ייתכן שגם תקרות עץ יכולות להיות מעוטרות בתמונות. במקרים נדירים הם השתמרו, כמו למשל בזיליס בשוויץ (המאה ה- XII). באופן כללי, איננו יכולים לשפוט את שימור ציור העץ מזמן כה רחוק.

במאה ה- XII. ניתן לקשט את התקרה גם במחזור, בדומה לזה שבו עוטרו הקירות. והוא יכול להיות ממוקם במעין בוסטרופדון, כלומר, לאורך השור, סיפור הברית הישנה. כאן תזהו את תיבת נח - זהו סיפור הצלה. הסיפור הזה נקרא על ידי בוסטרופדון, ובסופו של דבר מוביל אותך אל קודש הקודשים - אל המזבח. לפיכך, הכספת כולה נקראת על ידי צופה קשוב, המסוגל להבחין לפחות במשהו בגובה כזה, המתאים למצב הרוח האוקריסטי. זהו ימי הביניים הקלאסיים.

ויטראז' כתשובה של המערב

בינתיים, במעמקי הציוויליזציה הרומנסקית, נולד משהו חדש וחשוב מאוד לציור מימי הביניים, כמו ויטראז'. זה היה ידוע בצורה כלשהי בעת העתיקה, לפחות בשלהי העת העתיקה. הוא מוכר בביזנטיון. ביזנטיון, כידוע, ידעה לעשות הכל, אבל לא השתמשה בהכל. ועם כל אהבתם של אדריכלים ביזנטיים למשחקי האור, הפסיפס הביזנטי קיבל את כל הפונקציות העיקריות כדי ליצור חלל מקדש פיגורטיבי מונומנטלי. אם מקדש ביזנטי רוצה לספר משהו, הוא מספר זאת בפרסקו או, אם יש מספיק כסף, בפסיפס.

במערב, אולי במידה מסוימת מרוח התחרות עם המסורת הביזנטית הנכבדה במאה ה-12. אמנות הזכוכית הצבעונית מתפתחת באופן פעיל. וזכוכית צבעונית בשינויים המחויבים בהיסטוריה העולמית של האמנות הפכה לתשובה של המערב למזרח. ויטראז'ים הפכו לשפת האדריכלות המונומנטלית בשנת 1200. הוא שמר על מעמדו עד הרנסנס, כולל, בכל המדינות מלבד איטליה. גם ויטראז'ים באיטליה היו קיימים. האמנות הזו לא נעלמה וקיימת עד היום, למרות שהיא איבדה את משמעותה הפיגורטיבית, הפיגורטיבית. באופן כללי, באופן כללי, ציור מונומנטלי אינו מנוע הקידמה כעת, בניגוד לימי הביניים או הרנסנס. בתקופת הרנסנס, אנחנו בדרך כלל תופסים אותה כקפלה הסיסטינית. אבל בצפון, חלון הוויטראז' חי חיים בריאים, מלאי דם ומלאים לפחות במשך כל המאה ה-16.

במאה ה- XII. ויטראז'ים מתפתחים באופן פעיל במיוחד בצרפת, אנגליה על אדמות האימפריה, בעיקר בגרמניה. ניתן לראות זאת בפירוט, כפי שאנו רואים בשקופית זו, במיוחד במוזיאונים. זה מאוד שימושי. 3 כאן אנו רואים שבר של חלון ויטראז' ממנזר Klosterneuburg באוסטריה. הוא מואר מבפנים באור חשמלי. אנו רואים את חלון הויטראז' הזה בדיוק כמו שחבר קהילה מהמאה ה-13 היה צריך לראות אותו, רק מקרוב. בינתיים, אם אתה מסתכל על הצורה המונומנטלית של חלון הוויטראז', אז לא הכל ניתן לפרק מרחוק.

כאן, למשל, נמצא הטרנספט הדרומי של הקתדרלה בשארטר, שנוצר בשנות ה-1220. לפנינו למעלה הוורד הגותי המפורסם. בלב הוורד הזה אנו רואים את האדון מוקף ב-24 זקני האפוקליפסה. ברישום התחתון אנו רואים את הבתולה והילד, בלנצט המרכזי, מוקפים בארבעה נביאים גדולים, הנושאים את ארבעת האוונגליסטים. לפנינו, כביכול, דימוי של הרמוניה בין הברית הישנה והחדשה. הברית החדשה מגלמת את הברית הישנה. אוונגליסטים מדברים על התגשמות הנבואה. אתה לא יכול לראות את זה מרחוק, אבל אם יש לך מספיק חזון, אתה קורא את הכתובות, והם מראים לנו שאלו ארבעה נביאים, ויש להם ארבעה אוונגליסטים על הכתפיים.

חלון הוויטראז' נוצר בשליש הראשון של המאה ה-13. אבל מאה שנים לפני כן, באותו שארטר, אמר מאסטר מקומי גדול, ברנרד מצ'ארטר: "אני ואתה גמדים על כתפי ענקים. הם ראו רחוק, הראייה שלהם הייתה חזקה מאוד. אנחנו רואים אפילו רחוק יותר, לא בגלל שאנחנו חכמים יותר וחיוניים יותר, אלא בגלל שאנחנו יושבים על הכתפיים שלהם. ביטוי זה תועד על ידי היורשים הרוחניים של המאסטר ברנרד משרטרס.

אפשר להניח שיוצרי חלון הוויטראז' הזה, כביכול, זכרו את הביטוי הזה והחליטו לגלם אותו בצורה כל כך מונומנטלית. זה לא מדויק, זה לא כתוב בבירור בשום מקום. יתר על כן, כמה היסטוריונים של מחשבת ימי הביניים מכחישים קשר כזה. נדמה לי שחיבור כזה אפשרי בהחלט, משום ששרטר שמר על המשכיות הומניסטית ביחס לאדוניו במאה השלוש עשרה. ומשפחתם של הרוזנים של דרה ובריטני, שהצטרפו לחלון הוויטראז' הזה, בהחלט יכלה להחמיא ליצירת תוכנית איקונוגרפית מיוחדת בנושא ביטוי פופולרי, למה לא.

הנה הקתדרלה של נוטרדאם בלנה כדי להראות לכם מה האמנות המונומנטלית הזו כבר השיגה בתחילת המאה ה-13. חלון הוויטראז' מובנה בגוף הקתדרלה, תוך שהוא אוכל בהדרגה את קירות הקתדרלה הזו והפיכתה למעין חממה מדברת. כאן אנו רואים גם במקהלה הראשית של הקתדרלה, באפסיס המלבני שלה, את אותה שושנה. ואני מראה לך קטע קטן מאוד של אחד ה-lancets - זה המפגש של מרי ואליזבת. כלומר, ניתן לספר את סיפור הברית החדשה בוויטראז' עם כל מספר פרטים.

בהקשר זה, חלון הוויטראז', על כל העלות הגבוהה שלו, התברר כרווחי הרבה יותר מהציור הקיר. זה הראשון. שְׁנִיָה. חלון הוויטראז', למרבה הפלא, נשמר טוב יותר מהפרסקו באקלים הצרפתי והגרמני. גם כאן נוצרו ציורי קיר, אבל אין הרבה כאלה. כמובן, הרבה נספו, כולל הרבה כבר נבנה מחדש באותם ימים, כי בואו נדמיין את זה במאה ה- XIII. הפרסקו, בלשון המעטה, יצא מהאופנה. ואם יש לעיר פתאום כספים, היא פשוט תהרוס את המקדש הישן או תעביר אותו, תשבור ותרחיב את החלונות, תחזק את הגוף הראשי עם תומכות.

אוצר מלמד

כשהיא מספרת בצבעים יקרים כל כך בהירים, זכוכית נתפסה כאוצר הן במובן המילולי והן הפיגורטיבי של המילה. לעתים קרובות נעשה שימוש באבני חן אמיתיות לייצור נציץ צבוע. הם נתרמו על ידי לורדים מקומיים. והבישופים עצמם, שהיו בעצמם לעתים קרובות קרובי המשפחה הקרובים ביותר של משפחות פיאודליות. עלינו לקחת בחשבון שהכנסייה היא אדון פיאודלי ועשיר. והכנסייה היא מעצמה שחייבת לא רק לחנך את עדרו, אלא גם להראות את גדולתה, למשל, ביחס לשכן, לעיר או לכפר הקרובים.

ההיסטוריה של הקתדרלות הגותיות הגדולות היא גם ההיסטוריה של הגאווה הכנסייתית, שבה נדבקה הגאווה החילונית. בואו ניקח את אחד מחלונות הוויטראז' המדהימים ביותר של העידן הקלאסי של ויטראז'ים - חייו של St. יוסטתיוס פלקידה בשארטר. ניתן לראות אותו בבירור בפירוט ובקומה התחתונה ללא כל משקפת. אני לא ממליץ לך לגעת, אבל אתה יכול להושיט יד עם היד. ועם משקפת אפשר לראות את הסצנות למעלה. ביחד, כשאנחנו מסתכלים על כל חלון הוויטראז', זו תוכנית מורכבת להפליא. בשקופית שלי, אנחנו באמת לא יכולים להבחין בשום דבר. אנו מבחינים רק במאה דמויות. אנו גם מבינים ששלוש דמויות גיאומטריות, שני עיגולים (גדולים וקטנים) ומעוין נועדו לארגן את הסיפור הזה. ואנחנו מניחים שהסיפורים הכי חשובים יהיו במעוינים. אחר כך בסימני היכר גדולים מזווגים יש עוד כמה סיפורים חשובים, ובסימני היכר קטנים - סיפורי צד ופרטים. ממש כמו ביצירה ספרותית. יש לנו את הנושא המרכזי, הפתיחה, השער וההתנהלות. זה יהיה בערך אותו דבר כאן.

אנו יכולים לראות שהסצנה התחתונה היא תמונה של ציד. דמיינו את המעוין הזה. לאחר שהצבנו את הזרועות באורך בינוני, אנו מקבלים את הגודל של חלון ויטראז' זה - רוחבו כמטר. זהו ציור מונומנטלי, אבל לא כזה בגודל בלתי נתפס. במעוין הקטן הזה אנו רואים שתי דמויות סוסים: האחת עם קשת, השנייה כבר ירה או עומדת לירות, והשנייה נושבת בקרן ציד. הם רודפים אחרי שלושה צבאים ונעזרים בארבעה כלבים. כלומר, בחלל קטן מאוד יש לנו מספר רב של דמויות. יחד עם זאת, אנחנו לא יוצרים תחושה של מילוי יתר, יתירות של הסצנה הזו. מבחינה קומפוזיציית זה די הגיוני, אנחנו מרגישים את הדינמיקה המדהימה שלו. והסצנה הראשונה הזו, יחד עם המסגרת הנוי, נועדה להקים אותנו בצורה דינמית.

ואז מתחיל הסיפור על הצייד פלקיד - זהו רומאי מהמאה ה-3 שצד. איפשהו הביא אותו הסוס שלו, והוא פוגש אייל ביער, שבאמצע קרניו מתנוסס צלב. ונראה שזהו רגע מפתח בתולדותיו, ממש כמו טבילתו. כי הפגאני הקדום, סתם צייד, הופך לאדם חדש, לנוצרי. מנקודת המבט של הדידקטיקה הנוצרית, חיי הקדוש. יוסטתיוס נקרא להראות להדיוט משנת 1200 שגם הוא, בהיותו נוצרי, לרוב אינו מתנהג כנוצרי כלל. ועליו להתפלל שהאדון יפגין איכשהו את כוחו, בעצמו אפילו בצורה כזו מופלאה, כדי שלאחר מכן יוכל לעבור כל ניסיונות, כמו יוסטתיוס, כדי לרכוש חסד שמים. אותו חסד שמימי נשפך על ראשו בשני המותגים הללו בעזרת אש אדומה. ראינו משהו דומה במיניאטורה של הילדגרד מבינגן. וגם כאן. אנו רואים שתחום ה', המקום שלו מצוין בסימן ההיכר על ידי תבנית נפרדת - צהוב-ירוק-לבן-אדום (במקרה הראשון). מיקומה של האלוהות מסומן על ידי כדור נפרד. ובמקרה הראשון, יד ימינו של אלוהים, כביכול, בולטת מהספירה הזו, פולשת לתחום האדם, כי כאן מתגלה הצלב. ואור אלוהי נשפך על פלאסיס, כאילו שובר לשניים את שמו הקודם של יוסטתיוס העתידי.

בסטיגמה הבאה הוא מקבל טבילה, לא משנה כמה קשה לנחש. ויחד איתו, השם החדש, שנחתם (עכשיו בקושי מורגש) הוא השם Eustathius, Eustachius, Eustatius בלטינית. יתר על כן, יש לו הרפתקאות שונות, ובסופו של דבר, הוא ירכוש תהילה שמימית. כאן אנו רואים שהוויטראז', כמו המיניאטורה של זמנו (ראינו זאת גם בהרצאות קודמות), משלבת טעם לסיפור, נרטיב עם סיווג. כך הייתה המחשבה התיאולוגית התיאולוגית של אותה תקופה. הוא מבוסס כולו על הסיפור המקראי.

עזר חזותי מורכב

אבל המשמעות של הסיפור המקראי היא לתת לנוצרי מימי הביניים, חבר קהילה מאמין של הכנסייה, מערכת ידע מסוימת. ובמובן הזה, חלון הוויטראז' מנצח שוב את הפרסקו. הפרסקו יכול לתת לנו אייקון - למשל, דמותו של "המושיע בכוח", או תמונה לעקוב אחריו - ישו שוטף את רגליהם של השליחים. באותו אופן, עלינו להיות מוכנים לעזור לשכנו. כל זה מובן. חלון הוויטראז', בהיותו חלק מהחלל הארכיטקטוני המונומנטלי, מעצם מהותו, קרומי העופרת שלו, כביכול, נצמדו לגוף המקדש בצורה מיוחדת. וחלון הוויטראז' גם מארגן את המחשבה האנושית בצורה חדשה, שאינה מוכרת אפילו לפסיפסים. כאן יש לנו את אחד מחלונות הוויטראז' האהובים עלי - "ברית חדשה", אבל לא במובן של הברית החדשה כספר, אבל בצרפתית הוא נקרא Nouvelle Alience (איחוד חדש). אך עלינו לקחת בחשבון שהמילה "ברית" במסורת המקראית פירושה הסכם, איחוד בין אלוהים לעם. והוא חדש ביחס לישן. לא במקרה עלה שם כזה. זהו מה שנקרא חלון ויטראז' טיפולוגי, בניגוד לחלון הוויטראז' הנרטיבי.

הסצנה המרכזית - מותו המציל של ישו קל לקריאה, למרות העובדה שהפנים סבלו מזמן. אנו רואים שהקהלת, הכנסייה, שואבת לתוך הכוס את הדם הזורם מחזהו של ישו. בית הכנסת, ביד אחת, מחזיק לוח של 10 מצוות וחנית שבורה. היא עיוורת. לשינאנוגי מכוסה עיניים וכתר נופל מראשה. כלומר, פעם היא הייתה מלכה. אבל, בגלל העובדה שהיא בגדה במשיח, היא סוג של הרגה אותו - אנחנו רואים שהחנית שלה מכוונת למשיח, וזה בכלל לא מקרי. אנו יודעים שהצד של ישו נקב למעשה על ידי רומאי, וגם הנוצרי מימי הביניים ידע זאת. וזו הייתה מחוות רחמים. אבל, באופן כללי, באווירה האנטי-יהודית המתוחה של עידן מסעי הצלב, בית הכנסת הופך למטאפורה לכל אותן רוחות רעות שבגדו במשיח. במידה מסוימת זה גם סימן ליהדות ואפילו לאנטישמיות של אותן שנים. אבל זה לא אומר שכולם בבורגס היו אנטישמים.

בצדי הסצנה הזו אנו רואים את משה. בצד שמאל הוא פולט מים מסלע בעזרת מוט מקל, מחולל נס. מצד ימין הוא יוצר נחש נחושת, כלומר יוצק נחש מנחושת, מניח אותו על עמוד ואומר ליהודיו: "עבדו לו, ועונש ה' יפוצץ אתכם". זהו סיפור מסעם בן 40 השנים של היהודים ממצרים לישראל. הם נתפסו כסיפור הצלה, כמבשר להצלת העם הנוצרי. כשם שהם הלכו במדבר 40 שנה, והיו להם ניסיונות ופיתויים, כך התפתה המשיח במשך 40 יום במדבר, ובסופו של דבר, הציל את האנושות. ובדיוק כמונו הנוצרים, היום עלינו לצום במהלך הצום הגדול, להזדהות עם הסיפור הזה.

נראה שמשה יוצר אליל, אליל. אבל האמן מראה לנו כי אליל אליל ריב. צליבתו של ישו והצלב כסימן לצליבה זו היא "אליל" מציל. אבל אליל כאן תהיה מילה שגויה לחלוטין, שכן ברוסית היא שלילית, אבל בתוך הברית הישנה - מספרים לנו האמן והתיאולוג שמאחוריו - יש סימן מקדים להיסטוריה של הברית החדשה.

וכנראה, סדר הסיפור הזה מבלבל אותנו. למעשה, ההוגים של אז (למשל, יו מ-סנט ויקטור) הבינו היטב את חוסר ההגיון של הסיפור בתנ"ך, את היעדר רצף ברור בו, אבל הם נתנו לחוסר העקביות הזה לכאורה הסבר ברור מאוד.

כך כותב על כך יו מסנט ויקטור: "בסיפור, יש לזכור קודם כל שהכתובים האלוהיים לא תמיד עוקבים אחר רצף טבעי ללא הפרעה. לעתים קרובות הוא מגדיר אירועים מאוחרים יותר מוקדם מהקודמים. לאחר שרשום משהו, הוא פתאום חוזר אחורה כאילו היה רצף ישיר.

חלונות ויטראז' כאלה, המספרים מספר סיפורים בו-זמנית, ממזגים אותם למעין טבלה, דיאגרמה, או אפילו לאייקון רב-גוני, עלולים לבלבל. יש לנו אפילו עדויות מאמצע המאה השלוש עשרה. שחלונות הוויטראז' הבורגניים נראו לבני הקהילה המצאה של אנשי דת שמצליחים להפוך את הסיפור הפשוט ביותר למכלול אבסורד. עלינו להבין שלוויטראז'ים בימי הביניים, כמו היום, היו כמה רמות של הבנה. זה נורמלי לחלוטין לכל תרבות. העיקר הוא שהאדם של ימי הביניים הבין שכתבי הקודש האלוהיים לא תמיד עוקבים אחר רצף טבעי ללא הפרעה. לעתים קרובות הוא מגדיר אירועים מאוחרים יותר מוקדם מהקודמים. לאחר שרשמתי משהו, הוא פתאום חוזר אחורה, כאילו היה רצף ישיר. כך דיבר יו מסנט ויקטור בשנות ה-1120. בדידסקליקון שלו. והתיאולוגים של ימי הזוהר של ויטראז'ים, בני דורו של פיטר מלומברד, או מאוחר יותר של תומס אקווינס, חשבו באותה צורה.

חלון הוויטראז' הפך למעין תמצית של ציור מונומנטלי מימי הביניים, כך שההסתכלות עליו עד היום היא מעניינת להפליא.

מקורות

1. Kemp W. Sermo corporeus. Die Erzahlung der Mittelalterlichen Glasfenster. מינכן, 1997.
2. Castelnuovo E. Vetrate medievali: officine, tecniche, maestri. טורינו, 2007.
3. חלונות מ. חלונות ויטראז'. אחוז ההצבעה, 1996.
4. Caviness M. Paintings in Glass: מחקרים באמנות מונומנטלית רומנסקית ​​וגותית. אשגייט, 1997.
5. Grodecki L., Brisac C. Le vitrail gothique au XIIIe siècle. פ., 1984.