پیام روشی «در کلاس پیانو روی یک قطعه موسیقی کار کنید. وظایف اصلی مجری. "یادداشت برای آنا ماگدالنا باخ"

مقدمه

کار یک معلم در یک مدرسه موسیقی بسیار دشوار است: او با هنرجویان سر و کار دارد درجات مختلفاستعداد، او باید پیچیده ترین مهارت های اجرایی را توسعه دهد و در یک محدودیت زمانی دقیق برای کلاس ها نگه دارد. او باید نه تنها دانش عمیق، بلکه یک تکنیک بسیار بالا در کار آموزشی داشته باشد: بتواند به درستی به هر دانش آموز نزدیک شود، با در نظر گرفتن توانایی های فردی او، راه حل مناسبی برای یک موضوع خاص در موقعیت های مختلف پیدا کند، بتواند از زمان محدود درس تا حد امکان به مصلحت استفاده کنید تا وقت داشته باشید و نتایج تکالیف دانش آموز را بررسی کنید و دستورات روشن و به یاد ماندنی را به او بدهید و زمان داشته باشید که در کار روی یک قطعه موسیقی کمک لازم را انجام دهید.

معلم-نوازنده موظف است دائماً به محتوای هنری آثار موسیقایی که هنرجو روی آنها کار می کند ، رویکرد خلاقانه به تفسیر آنها و روش های تسلط بر مشکلات خاص آنها پاسخگو باشد.

معلم باید بتواند هر بار به قطعه موسیقی هنری که دانش آموز می گذرد با چشمانی تازه نگاه کند. حتی در مواردی که یافتن جزئیات جدیدی از تفسیر در یک اثر آشنا از دیرباز دشوار است، تقریباً همیشه ممکن است، بر اساس تجربیات قبلی، پیشرفت های خاصی در روند تسلط دانش آموز به این کار انجام شود تا سرعت بخشیدن به آن انجام شود. تسلط بر مشکلات آن، و در نتیجه انجام کار جالب برای خود و دانش آموز است.

مرحله اولیه کار روی کار.

در روند کار بر روی یک اثر، از تحلیل آن تا تکمیل کامل آن، من طیف وسیعی از تکنیک ها را به کار می برم. علاوه بر این، روش های استفاده از آنها با "خواندن" دقیق متن نویسنده، با تمام جزئیات مرتبط است و در خدمت هدف نهایی - افشای تصویر صوتی است. این اصل استخدام به دستیابی به آزادی فنی، تسلط کمک می کند.

اولین پذیرایی

کار بر روی یک قطعه موسیقی با گوش دادن اولیه آغاز می شود که تجزیه و تحلیل متن را تسهیل می کند. دو راه برای خواندن یک مقاله جدید وجود دارد:

اول - با کمک معلمی که با عملکرد خود دانش آموز را با کار آشنا می کند و او را به کار آینده الهام می بخشد و تحریک می کند.

دوم گوش دادن به آهنگ مورد مطالعه در یک ضبط صوتی است که توسط بهترین پیانیست ها اجرا شده است. گوش دادن به یک اثر با متن موزیکال جلوی چشمتان بسیار مهم است. پس از آشنایی اولیه با اثر جدید، لازم است آن را تحلیل کنیم:

• برای پوشش ساختار و شخصیت کلی؛
• ماهیت قطعات و رابطه بین آنها؛
• نکات اصلی تفسیر؛
• تکنیک های مشخصه؛
• به سرعت، تونالیته (علائم در کلید)، اندازه توجه کنید.

این تحلیل به صورت مکالمه ای انجام می شود که در طی آن معلم چندین بار اثر را به صورت کلی و جزئی پخش می کند، از دانش آموز در مورد برداشت های خود می پرسد، از او سؤالات خاص می پرسد، توضیحات لازم را خودش ارائه می دهد و همچنین آشنا می شود. دانشجو با بیوگرافی آهنگساز، اثر در حال اجرا.

پذیرایی دوم.

کار بر روی یک قطعه موسیقی با مطالعه دقیق متن موسیقی آغاز می شود سرعت آهسته

بیانیه زیر با اشاره به مرحله تجزیه و تحلیل متن توسط کنستانتین نیکولاویچ ایگومنوف جالب است: "شما باید تمام توجه خود و تمام تجربه زندگی خود را در تحلیل متن بگذارید."

یکی از حساس ترین لحظات در مرحله اولیه تحلیل اثر است انتخاب انگشت گذاری. انگشت گذاری منطقی صحیح و راحت به حداکثر فنی و کمک می کند بیان هنریمحتوای کار بنابراین باید منطقی ترین راه را برای حل این مشکل پیدا کرد. باید فکر کنید و انگشتان هر دست را جداگانه یادداشت کنید.

ممکن است چندین گزینه برای راه حل های کاربردی وجود داشته باشد. هنگام انتخاب یک گزینه، در برخی موارد باید اندازه و ویژگی های دست ها را در نظر گرفت، در برخی دیگر - با آموزش فنی یک دانش آموز خاص. مواقعی وجود دارد که برخی از قطعات باید با هر دو دست با هم نواخته شوند، زیرا عامل تعیین کننده در انتخاب انگشت گذاری در این مکان، همزمانی حرکت انگشتان هر دو دست است.

نقش معلم باید در انتخاب انگشت گذاری فعال باشد. مطلوب است که او انگشت خود را همیشه در حضور دانش آموز یادداشت کند و فرصتی برای مشارکت در تفکر از طریق اتخاذ یک تصمیم خاص فراهم کند.

بسیاری از استادان پیانیست برجسته در مورد اهمیت هنری انگشت گذاری صحبت کردند و نوشتند.

GG Neuhaus بهترین انگشت گذاری را در نظر گرفت، "که به شما امکان می دهد این موسیقی را با دقت بیشتری منتقل کنید و با معنای آن مطابقت دارد."

Ya.I. Milyptein که عمیقاً این منطقه را در اجرای پیانو مطالعه کرد، نوشت: «به سختی لازم است یادآوری کنیم که چقدر به انگشت گذاری خوب و مصلحتی بستگی دارد. انگشت گذاری بر ریتم، پویایی، بیان تأثیر می گذارد، بر بیان عبارت تأکید می کند، رنگ خاصی به صدا می دهد و غیره. همچنین اضافه می‌کنم که انگشت‌گذاری به خوبی به حفظ، تسلط بر مواد موسیقی و اعتماد به نفس فنی کمک می‌کند.»

Ya.I. Milyntein به طور خلاصه و جامع سه معیار اصلی را که انتخاب انگشت بر آن استوار است تعریف کرد: شرطی بودن سبک (تاریخی مشخص)، شرط زیبایی شناختی (موسیقی و هنری) و شرطی بودن فنی (مناسب حرکتی).

مرحله میانی کار روی کار.

برداشت سوم

هنگام کار بر روی یک اثر، جلب توجه دانش آموز و اختصاص دادن زمان به حفظ و به خاطر سپردن حرکات دست که ارتباط تنگاتنگی با اجرای دقیق دستورات مربوط به جمله بندی، ضربات، بیان، پویایی و ... دارد، بسیار مهم است. که توصیه می شود ابتدا حرکات را با دست های جداگانه و با سرعت آهسته تمرین کنید. سپس با بازی با دو دست باید حرکات را هماهنگ کرد و به آزادی و راحتی کامل رسید.

مکان های دشوار نیاز به توجه و کار دقیق تری دارند. برای روشن شدن دشواری ها، ابتدا باید ویژگی آنها را مشخص کرد و تکنیک های بازی مناسب را انتخاب کرد.

از همان اولین درس ها، هنگام کار بر روی یک قطعه موسیقی، لازم است عناصر تفکر موسیقایی شایسته را در دانش آموز القا کرد. با او درباره ساختار یک عبارت موسیقایی بحث کنید، که باید اوج معنایی خود را داشته باشد و صداهای اطراف در اطراف آن گروه بندی می شوند و آنها را در یک اندیشه موسیقی متحد می کند.

هنگام یادگیری یک قطعه موسیقی، کنترل ریتمیک نیز مهم است، ایجاد حس یک نفس واحد، درک یکپارچگی فرم.

شمارش با صدای بلند هم در دوره اولیه تجزیه و تحلیل و هم هنگام انجام یک کار تمام شده و آموخته شده بسیار مفید است. علاوه بر این، در یک سرعت آهسته، باید به ترتیب روی قسمت‌های کوچک نوار و با سرعت متحرک، روی قسمت‌های بزرگ تمرکز کرد. بنابراین معلم باید دانش آموز را در کلاس مجبور به بازی، شمردن و از او بخواهد که این کار را در خانه انجام دهد. بسیاری از دانش آموزان ساده لوحانه بر این باورند که ریتم را می توان با ساعت ها مطالعه با مترونوم توسعه داد، در حالی که اشتیاق بیش از حد به آن، برعکس، آنها را از کنترل ریتمیک محروم می کند. با کمک مترونوم، در صورت لزوم، می توانید توانایی "حفظ" سرعت را بدون انحراف به سمت شتاب یا کاهش سرعت بررسی کنید.

Ya.I. Milshtein به درستی معتقد بود که "موسیقی قبل از هر چیز ریتم و نظم است". در عین حال، حس ریتم پایه‌ای ضروری است که احساس تنفس زنده موسیقی، انحرافات طبیعی آگوژیک و روباتو بر آن استوار است.

هنگام اجرای نمادهای بیانی، شمارش با صدای بلند نیز مفید است. چون مثلا غیر لگاتو، استاکاتو، استاکاتیسیمومدت زمان مشخصی را در نظر بگیرید، سپس با کمک شمردن با صدای بلند، حفظ صدا دقیقاً تا زمانی که لازم است دشوار نیست. پس از همه، مشخص است که کوچکترین عدم دقت در اجرای بیان می تواند نه تنها شخصیت، بلکه سبک کار را نیز مخدوش کند.

امکانات بیانی بیان پیانیستینه تنها محدود لگاتو، غیر لگاتو، پورتاتو، استاکاتو. انواع و اقسام اشکال میانی لمس وجود دارد - تنوتو، مززو استکاتو، و غیره. حتی نامگذاری های مفصلی یکسان را می توان در موارد مختلف به طور متفاوت انجام داد. به عنوان مثال، دانش آموزان استاکاتو عمدتاً کاملاً تیز عمل می کنند، دست را از پایین به بالا پاره می کنند، در حالی که استاکاتو می تواند بلند یا کوتاه، تیز یا نرم، سبک تر و برعکس، سنگین تر باشد، غیر لگاتو می تواند تاکید، تاکید یا سبک وزن، نرم باشد. در هر مورد، دریافت مناسب از بازی مورد نیاز است.

یکی از نکات مهم هنگام کار بر روی یک اثر، عنصر بیان است - پویایی شناسی. این به شناسایی لحظات اوج کار و بررسی تأثیرات پویایی کمک می کند، که آهنگساز به کمک آن افزایش تنش عاطفی یا کاهش آن را منتقل می کند. دانش آموز باید طرحی پویا بسازد به گونه ای که شدت اوج های محلی با اهمیت آنها در زمینه عاطفی و معنایی کلی مطابقت داشته باشد. با کمک آنها، دانش آموز به افزایش آرام تنش عاطفی در راه رسیدن به نقطه اوج مرکزی دست می یابد و بدون انتقال ناگهانی، کاهش می یابد.

در نتیجه، فرم اثر با یک تکانه احساسی، یک موج پویا پیوسته در آغوش می‌گیرد که به یکپارچگی ترکیب منجر می‌شود.

نمی توان نادیده گرفت و تسلط داشت تفاوت ظریف پدال. معلم باید دائماً به این نکته توجه کند، مثلاً توصیه کند که پدال را خودشان تنظیم کنند و بیشتر درست کنند و توضیح دهند که چرا این یا آن پدال زدن ترجیح داده می شود. نکته اصلی این است که بتوان از افراط جلوگیری کرد: پدالیزاسیون بیش از حد مقرون به صرفه، خشک و برعکس.

دانش آموز باید عمیقاً تمام دستورالعمل های نویسنده در مورد آن را درک کند و درک کند بیان، بیان، ضربات، دینامیک، پدال زدن و غیره.همه اینها در یک مجموعه به او کمک می کند تا اصالت سبک آهنگساز و یک اثر خاص را آشکار کند.

برداشت چهارم

در ابتدای تحلیل تکنیک های بازی، حرکاتباید با سرعت کم یاد گرفت به نظر من برای اینکه توانایی های حرکتی و فنی یک پیانیست به خوبی رشد کند، نه به اندازه سر باید انگشتان را تمرین کرد.

برخی از کودکان به طور طبیعی تسلط انگشت عالی دارند، اما انگشتان بدون مشارکت سر حرکت می کنند. چنین بازی، به عنوان یک قاعده، بی معنا می شود و معمولاً هیچ ارزش هنری را نشان نمی دهد.

هنگامی که دانش آموز را مجبور می کنید که هر صدا را "تلفظ" کند، آن را از طریق هوشیاری و شنوایی عبور دهد، سرعت موسیقی به طور قابل توجهی کاهش می یابد، زیرا سر هنوز نمی تواند با همان سرعت انگشتان کار کند.

در سایر کودکان، برعکس، چنان رابطه کامل و نزدیکی بین انگشتان و حوزه شنوایی و تفکر وجود دارد که نمی توانند یک صدا را بدون شنیدن آن با شنوایی درونی خود پخش کنند. و از آنجایی که سر آنها نیز خیلی خوب ورزیده نیست، نمی توانند فوراً موسیقی فاخر را با سرعت پخش کنند.

به همین دلیل است که از دیدگاه من، آموزش "سر" در هر صورت مهم است. و این به روش بسیار سنتی انجام می شود: لازم است به آرامی یا با سرعت متوسط ​​(به تدریج، با تسلط بر مواد، افزایش آن) مکان های دشوار فنی را مطالعه کنید تا زمانی که به روش صحیح به دست آیند.

قسمت های مخصوصاً دشوار ، جایی که انگشتان دائماً گیج و "بافته می شوند" را می توان توصیه کرد که به عبارات یا لحن های نسبتاً کوچک تقسیم شوند و به طور متوالی به آنها تسلط پیدا کنند. سرعت متوسط، توقف های کوچکی بین آنها ایجاد کنید، انگار که اجازه دهید "عقب مانده" به جلو سر بزند، زیرا این او است که باید انگشتان را هدایت کنیدفرستادن "فرمان" برای آنها به جای دنبال کردن آنها. گاهی اوقات این توقف ها با در نظر گرفتن اصل موقعیت (با توجه به ویژگی انگشت گذاری) انجام می شود. همچنین اگر دستورالعمل دیگری وجود ندارد، می‌توانید قسمت‌ها را به اقدامات تقسیم کنید.

توانایی "تلفظ" ذهنی هر صدا به شما امکان می دهد به آن برسید بیان خوبهنگام پخش موسیقی سریع

پذیرایی پنجم.

با رسیدن به آزادی اجرا با سرعت متوسط، شروع به کار روی صدا می کنیم، اگرچه از همان لحظه اول تجزیه قطعه، باید به کیفیت آن توجه کنید. در این دوره لازم است با استفاده از روش های خاصی برای استخراج صدا، به درست ترین و عمیق ترین بازآفرینی محتوای فیگوراتیو موسیقی دست یافت.

کار بر روی صدا سخت ترین و پر زحمت ترین در نظر گرفته می شود. یکی از پیش نیازهای اصلی برای دستیابی به صدای با کیفیت بالا، توانایی گوش دادن به موسیقی است - از اولین تا آخرین صدا، تا زمانی که ناپدید شود. دانش آموز باید در محتوای کار کاوش کند، نام های بیانی و دیگر را بازتولید کند و عمیقاً آنچه را که آهنگساز می خواست در یک مکان خاص بیان کند را درک کند.

برای استخراج صدای عمیق زیبا و فراگیر باید از طبیعی استفاده کنید وزن دست،گاهی تمام بدن و در صورت لزوم نرم اضافه کنید فشار دادن دست،اگر وزن آن به تنهایی کافی نباشد (مثلاً در کودکان خردسال).

به گفته ام. لانگ، این دقیقاً فشار دادن کلیدها با انگشتان عمیق اما نرم بود که مشخصه پیانیسم کلود دبوسی بود.

با تکیه دادن انگشتان خود به "پایین" صفحه کلید ، باید انتهای مخالف "اهرم" را نیز احساس کنید که باید در قسمت پایین کمر باشد و مانند برخی از دانش آموزان در مفصل شانه نباشد. از این گذشته ، هرچه "اهرم" کوتاهتر باشد ، ساز بدتر به نظر می رسد: صدا تیز ، کوبنده و عاری از صدا است.

هنگام نواختن آکورد یا اکتاو، علاوه بر استفاده از وزن دست و بدن، باید کلیدها را با انگشتان خود "چاپید" و در نتیجه ضربه را جذب کنید. کمربند شانه باید پایین و کاملا آزاد باشد.

هنگام نواختن کنتیلنا، باید به آرامی، اما با فشار، وزن دست را از یک انگشت به انگشت دیگر منتقل کنید، مطمئن شوید که هر صدای بعدی بدون "حمله" رخ می دهد.

هنگام کار با یک دانش آموز روی صدا، نه تنها توجه آنها به تولید صدای حرفه ای حائز اهمیت است، بلکه آموزش آنها در نگرش زیبایی شناختی به صدا به عنوان حامل یک تصویر هنری است. نوازنده باید بیشترین توانایی را به کمک صدا داشته باشد احساسات مختلف، صمیمی ترین حرکات روح. این را باید از سنین پایین آموزش داد. دانش آموز باید تفاوت بین مفاهیم: "شادی" و "شادی"، "غم نرم" و "غم عمیق"، "اضطراب" و "گیج"، "تواضع" و "تسلیم" و غیره را درک کند. شما باید یاد بگیرید که تمام این احساسات و حالات ذهنی را با کمک ماهیت صدا بیان کنید.

G.G. Neuhaus نوشته است: "تنها کسی که طول صدای پیانو را به وضوح می شنود ... با همه تغییرات در قدرت ... می تواند بر تنوع لازم صدا مسلط شود ، که نه تنها برای نوازندگی پلی فونیک ، بلکه همچنین لازم است. برای انتقال واضح هارمونی، رابطه بین ملودی و همراهی و غیره، و از همه مهمتر، ایجاد یک چشم انداز صوتی که در موسیقی برای گوش به همان اندازه که در نقاشی برای چشم واقعی باشد.

آ. مندویانس در یادداشت‌های «درباره آموزش پیانو» می‌نویسد: «نوازندگان موسیقی کلاسیک باید درک کنند که میزان تأثیر نوازندگی آن‌ها بر مخاطب به قدرت جریان صدا بستگی دارد. به بیان تصویری، صدا، مانند تیر کوپید، که از کمان با سیمی محکم شلیک می شود، نه تنها باید به شنونده برسد، بلکه باید قلب او را نیز سوراخ کند. اگر سیم کمان شل باشد، صدا یا به گوش شنونده نمی رسد، یا نمی تواند در روح او نفوذ کند.

پذیرایی ششم.

استفاده از تمامی تکنیک ها و روش ها در مطالعه کار نیز به حفظ کردن. از آنجایی که باید در اسرع وقت از قلب یاد گرفت، نه تنها باید به نوع حافظه شنوایی حرکتی، بلکه به حافظه تحلیلی، بصری و احساسی نیز تکیه کرد. و اگر به تعبیر Ya.I. Milshtein از حافظه موسیقایی پایبند باشیم مفاهیم حجم،سپس می توان اضافه کرد که "شامل اجزای شنوایی، منطقی و حرکتی است".

روش ها و روش های زیادی برای حفظ متن موسیقایی از روی قلب وجود دارد.

قابل توجه روش ارائه شده توسط I. Hoffman است. او می نویسد: «چهار راه برای یادگیری یک قطعه وجود دارد:

1. برای پیانو با نت.
2. بدون پیانو با نت.
3. برای پیانوی بدون نت.
4. بدون پیانو، بدون نت.

راه دوم و چهارم بدون شک سخت ترین و از نظر روحی خسته کننده است. اما از سوی دیگر برای رشد حافظه و آن توانایی بسیار مهمی که «دسترسی» نامیده می‌شود، بهتر مساعدت می‌کنند.

به دانش‌آموزانم توصیه می‌کنم که قسمت هر دست را جداگانه یاد بگیرند، فکر می‌کنم این روش باعث می‌شود بهتر گوش داده و تمام صداهای اصلی، جزئی‌ها، کل بافت را به‌طور کلی به خاطر بسپارند. استفاده از این روش همچنین عدم دقت را از بین می برد، حداکثر "خود گوش دادن"، خودکنترلی را تضمین می کند، که به اجرای دقیق تمام دستورالعمل های تجویز شده توسط آهنگساز کمک می کند، بدون آن عملکرد خوبی وجود ندارد. با کمک آن، درک عمیق تری از محتوای کار در تمام جزئیات حاصل می شود.

یک راه بسیار مفید برای تثبیت حفظ، آموزش توانایی شروع یک بازی حافظه از نقاط قوت بسیاری است، به عنوان مثال، از جمله دوم یک قسمت جانبی یا از قسمت دوم توسعه و غیره. ممکن است راه‌های دیگری برای تعریف نقاط قوت وجود داشته باشد، به عنوان مثال، "از لحظه ظهور فلان مدونیت شروع شود" یا "از ظهور یک شکل خاص در همراهی" و غیره.

توانایی شروع یک قطعه از نقاط قوت بسیاری، پوشش واضحی از کل قطعه را فراهم می کند و منجر به اعتماد به نفس زیادی در نواختن می شود. در واقع، برای اینکه بتوانید بدون مشکل بازی را از یک نقطه قوت شروع کنید، شما نیاز دارید:

• بتوانید به سرعت و به طور خلاصه کل دوره کار را تصور کنید.
• بتواند به سرعت تصاویر بازی را در این پاراگراف مشخص کند و با تلاش اراده، مسیر دقیق حرکات را روشن کند.

توانایی بازی از نقاط قوت بدون مشکل زیاد در صورتی به دست می آید که دانش آموز با آموختن نواختن کل کار از حفظ، پخش بخش های جداگانه از حافظه را متوقف نکند.

پخش یک ترکیب از حافظه "از پایان" بسیار مفید است ، یعنی ابتدا از آخرین نقطه قوی ، سپس از ماقبل آخر و غیره و غیره. دانش آموزی که می داند چگونه این کار را انجام دهد تقریباً در برابر هرگونه "حادثه" در حوزه حافظه در حین اجرا تضمین می شود، زیرا در هر لحظه می تواند هم دوره کار را به طور کلی پوشش دهد و هم هر مورد خاصی را تصور کند. بخش.

باید به دانش آموز یادآوری شود که پس از یادگرفتن یک قطعه از یادداشت، باید مدام به درس ها برگردد و به مطالعه آن ادامه دهد. تنها از این طریق می توان عمیقاً به درون نفوذ کرد محتوای موسیقیآثار.

پذیرایی هفتم.

پس از غلبه بر مشکلات فنی، کار حفظ می شود، با جزئیات تجزیه و تحلیل می شود، مفید است که آن را به طور کامل با سرعت مشخص شده توسط نویسنده پخش کنید. هنگام تعیین سرعت یک اثر، نه تنها باید توسط نمادهای تمپو هدایت شود ( آلگرو، مولتو آلگرو، مودراتو، آندانتینوو غیره)، اما نکات مربوط به ماهیت موسیقی (گرازیوزو، براوورا، مستو و غیره) را نیز در نظر بگیرید. هنگام اجرای یک اثر در سرعت مشخص شده، باید تداوم رشد ملودیک را درک و احساس کرد، به تدریج به اوج می رسد، آن را باز می کند، "به طور متوالی به مرکز زلزله می رسد" (بیان Y.I. Milshtein).

در عین حال، بازتولید افکار، احساسات نویسنده، سبک او، غنی سازی عملکرد او با استفاده ماهرانه از ابزارهای آگوژیک، پویایی های مختلف ضروری است. عبارات مشابه باید به گونه ای متفاوت پخش شوند و مراکز معنایی را حرکت دهند، درست مانند گفتار انسان. اجرای مکرر به طور کامل در سرعت های مشخص شده نامطلوب است، در درجه اول به این دلیل که معابر از نظر فنی دشوار نیاز به "صیقل دادن" دائمی آهسته دارند. در عین حال هنگام کار روی یک اثر باید تلاش کرد

کمتر آن را به طور کامل به منظور حفظ وضوح ادراک عاطفی و بازآفرینی تصویر هنری اجرا کنیم.

دانش آموز به کمک فعال معلم و در فرآیند درک و بازآفرینی نیاز دارد آگوژیک ها.

در اینجا دو گزینه (یا روش) کار در این جهت وجود دارد:

• معلم در حین بازی دانش آموز هدایت می کند ، سرعت را کنترل می کند و در عین حال جهت های آگوژیک را در یک جهت یا جهت دیگر هدایت می کند.
• معلم با کمک اجرای مشترک با او سرعت و آگوژیک بازی را کنترل می کند، این به دانش آموز اجازه می دهد تا سایر تکنیک های اجرا - مفصلی، پویا، صدا را "بیان کند". معمولاً دانش آموز با اطاعت از وصیت استاد، فوراً نیات معلم را درک می کند، از او پیروی می کند، از فنون، حرکات دست و انگشتان استاد پیروی می کند و در عین حال کاستی های خود را اصلاح می کند و اغلب به کمک تقلید بیرونی از دانش آموز. به چیز اصلی دست می یابد - صدای خوب. این روش در درک محتوای موسیقی با تمام جزئیات آن و همچنین در کسب آزادی اجرا بسیار موثر است.

علاوه بر این، با مطالعه در خانه، بدون کمک معلم، دانش آموز به تدریج به استقلال می رسد، مهارت ها را به دست می آورد. ابراز وجودبا رفتن ابتدا در مسیر تقلید ، او شروع به وارد کردن خود به بازی می کند و در اجرای نیات هنری خود ابتکار عمل نشان می دهد ، این به دانش آموز اجازه می دهد تا حس نسبت را توسعه دهد و ذوق هنری را القا کند.

پس از اطمینان از اینکه دانش آموز به آزادی عمل خاصی دست یافته است، معلم باید کنار برود و فرصت بازی مستقل و ترجیحاً کل کار را بدون توقف یا قطع بازی بدهد. در عین حال برای صحت اجرا نباید از دنبال کردن نت ها با چشم خودداری کند.

مرحله آخر کار روی کار.

اهداف مرحله نهایی دستیابی به موارد زیر است:

الف) توانایی نواختن یک قطعه با اطمینان کامل، قانع و متقاعدسازی؛
ب) توانایی نواختن یک اثر در هر محیطی، بر روی هر ساز، در مقابل هر شنونده.

اعتماد به نفس و اطمینان کامل در عملکرد زمانی به دست می آید که نه تنها هیچ لبه های ناهموار یا ناسازگاری منطقی در بازی باقی نماند، بلکه زمانی که تمام "تردیدهای" فنی و هنری، همه مشکلات در کار تخیل، تمام "گیره های" موتور از بین بروند. .

در مرحله نهاییباز هم روش‌های «تقویت یادگیری» که قبلاً ذکر شد همچنان نقش بسیار زیادی ایفا می‌کنند: نوازندگی ذهنی آهسته، نواختن بسیار آهسته بر روی ساز، نواختن از نقاط قوت. به هیچ وجه نباید از اجرای آهسته نت ها غافل شد - این باعث تقویت تصاویر بازی می شود و از مسدود شدن تصادفی بازی محافظت می کند.

در مرحله اولیه کار روی یک قطعه موسیقی، در مورد مصلحت شنیدن آن در یک ضبط صوتی به منظور آشنایی گفته شد، در مرحله پایانی گوش دادن مجدد به یک ضبط صوتی یا تصویری بسیار مفید است. یک اثر زمانی که آماده اجرای عمومی باشد. این به شما امکان می دهد تفسیر خود را با تفسیر دیگری مقایسه کنید. به عنوان یک قاعده، دانش آموز با داشتن ایده خاص خود، آن را با سهمی از انتقاد درک می کند.

معلم باید بتواند قبل از اجرای کنسرت بر دانش آموز پافشاری کند، او را به باور خود برانگیزد و پس از اجرا، نتایج مثبت را یادداشت کند، او را به خاطر اشتباهات و ناکامی ها سرزنش نکند و در ابراز انتقاد درستی نشان دهد. واکنش منفی معلم به ناکامی های دانش آموزان معمولاً باعث ترس آنها از سخنرانی عمومی و شک به خود می شود. معلم باید از نظر حرفه ای خواستار، پیگیر و مهربان باشد. با توجه به کاستی های دانش آموز و نتیجه گیری مناسب، وی با حوصله موظف استراه را برای از بین بردن آنها دنبال کنید.

نتیجه

نقش معلم در فرآیند یادگیری یک قطعه موسیقی بسیار زیاد است. مشارکت او باید از همان تحلیل متن تا لحظه ورود دانش آموز به صحنه فعال و خلاقانه باشد. در طول کلاس ها، معلم که در کنار او نشسته است، باید به دقت بازی او را زیر نظر داشته باشد و توجه دانش آموز را به خواندن دقیق متن موسیقی و اجرای تمام دستورالعمل های نویسنده جلب کند. با نمایش ترفندهای بازی، باید توضیح دهید که ماهیت و اهمیت استفاده از آنها چیست.

در روند کار روی یک اثر، معلم باید دائماً نادرستی در روش های بازی را برطرف کند، کاستی ها را در تنظیم دست ها اصلاح کند - از این گذشته، هیچ بازی خوبی بدون دست های خوب وجود ندارد.

کار روی یک قطعه موسیقی محدودیتی ندارد. پس از اجرای کنسرت ادامه دارد. مهارت های سخنرانی عمومی هم در کلاس درس و در خانه و هم در صحنه کنسرت به دست می آید. باید مدام به هنرجو یادآوری شود که محیط کنسرت نیاز به تمرکز کامل دارد. این یکی از مهمترین شرایط برای غلبه بر اضطراب است.

در پایان، من می خواهم پیشنهاد کنم دنباله شماتیکدر کار روی یک قطعه موسیقی، با این فرض که تنها و مطلق نیست.

کتابشناسی - فهرست کتب

1. Barenboim L.A.برای نیم قرن / مقالات. مقالات. مواد. - L .: آهنگساز شوروی، 1989. - 368 ص.
2. مندویانت A.A.انشا در مورد اجرای پیانو و آموزش. - M.: انتشارات TsMSh در MGK im. P.I. چایکوفسکی، 2005. - 86 ص.
3. سدراکیان ال.م.تکنیک و تکنیک های اجرای بازی پیانو: کتاب درسی. کتابچه راهنمای دانشجویان دانشگاهی که در رشته تخصصی "آموزش موسیقی" تحصیل می کنند. - م.: اد. VLADOS-PRESS، 2007. - 94 p.
4. Tsypin G.M.آموزش نواختن پیانو: کتاب درسی دانش آموزان پد. موسسات ویژه "موسیقی و آواز". - م.: روشنگری، 1984. - 176 ص.
5. Shchapov A.P.آموزش پیانو در مدرسه و کالج موسیقی. - M .: Classics-XXI, 2001. - 176 p.

مقدمه

در این کار، چند مرحله را در تسلط بر پلی‌فونی و مهارت‌های چندصدایی در نظر می‌گیرم، از آهنگ‌های کوچک کودکانه یک انبار کم‌صدا، تقلیدی، متعارف و میانی تا مطالعه کلاویه خوش‌خلق. قطعاتی از دفتر یادداشت آنا ماگدالنا باخ، پیش درآمدها و فوگ های کوچک، اختراعات و سمفونی ها نیز مورد تحلیل و بررسی قرار می گیرند.

در میان اکثر آثار برنامه درسی مدرسه، چندصدایی از نظر درک عمق محتوای موسیقی، شنیدن همه صداها با هم و هر یک به طور جداگانه، تضادهای پویا، تزئینات، بیان ها دشوار است. حتی مشکلات بیشتری در زمینه اجرا به وجود می آید: همانطور که مشخص است ، آثار کلاویه آهنگساز در قالب دست نوشته هایی به دست ما رسیده است که به استثنای موارد نادر دستورالعملی برای اجرا کننده ندارد ، زیرا در آن زمان تقریباً چنین نبود. ثبت شده.

همانطور که N. Kalinina در کتاب خود "موسیقی کلاویه باخ در کلاس پیانو" می گوید، شکاف قابل توجهی بین ادبیات پژوهشی در مورد کار باخ و تمرین تدریس در مدارس موسیقی ما وجود دارد. گاهی اوقات مطالعه قطعات باخ بر اساس نسخه‌های قدیمی و با کیفیت پایین انجام می‌شود و عمدتاً به مطالعه رسمی پیشروی و ضربه‌های صوتی خلاصه می‌شود. از این رو نگرش متناظر نسبت به آثار باخ، مشخصه بسیاری از دانش آموزان، گویی این هنر بزرگ نیست، بلکه مطالب اجباری خسته کننده است. در نتیجه، به جای موسیقی عمیقاً معنادار، اغلب ما پخش خشک آثار چندصدایی را با «برجستگی تم» اجباری، آزاردهنده، با صدای بی‌جان و مکانیکی می‌شنویم. این اغلب نتیجه هفت سال تحصیل در مدرسه است.

ماهیت ترکیبات کلاویه باخ به گونه ای است که بدون مشارکت فعال عقل، اجرای بیانی آنها غیرممکن است. آنها می توانند به مواد ضروری برای توسعه تفکر موسیقی، برای پرورش ابتکار و استقلال دانش آموز، و همچنین کلید درک دیگران تبدیل شوند. سبک های موسیقی. با این حال، این تنها با روش خاصی از ارائه چند صدایی باخ قابل دستیابی است.

وظیفه معلم این است که به دانش آموزان خود نگرش علاقه مند و کنجکاو را نسبت به کار یک آهنگساز درخشان منتقل کند و از این طریق زیبایی هنری موسیقی خود را برای آنها آشکار کند.

دوره اولیه تحصیل.

همه این را می دانند سال های اولتحصیل در آموزشگاه موسیقی کودکان چنان تأثیر عمیقی بر هنرجو می گذارد که این دوره از دیرباز به درستی به عنوان تعیین کننده و مهمترین مرحله در شکل گیری یک پیانیست آینده خوانده می شود. اینجاست که علاقه و عشق به موسیقی پرورش می یابد.

یک نقطه عطف بسیار مهم در زندگی معنوی کودک اولین درس است. و وظیفه مقدس معلم این است که آنها را به رویدادی روشن و شاد تبدیل کند.

البته این امر مسئولیت بزرگی را به معلم تحمیل می کند، نیاز به آمادگی جدی برای اولین ملاقات با شاگردش تا نه تنها او را با موسیقی آشنا کند، بلکه او را مجذوب خود کند.

یکی از بهترین راه ها برای علاقه مند کردن فرزندتان به موسیقی، خواندن آهنگ های آشنا است. این به معلم کمک می کند تا ارتباط خوبی برقرار کند و زبان مشترکی با کودک پیدا کند. در فضای آرام و قابل اعتماد کلاس پیانو، دانش آموز با کمال میل آهنگ های آشنا را برای او می خواند، با علاقه به آثار و نمایشنامه های نواخته شده توسط معلم گوش می دهد، شخصیت آنها را حدس می زند. در طول راه، می توان به کودک توضیح داد که صداها، مانند کلمات، محتوا را منتقل می کنند، بیان می کنند احساسات مختلف. این گونه است که تأثیرات موسیقی به تدریج انباشته می شود.

تنظیم های سبک پلی فونیک آهنگ های محلی انبار زیر آوازی از نظر محتوا در دسترس ترین مطالب آموزشی برای مبتدیان است. در اینجا معلم می تواند در مورد نحوه خواندن این آهنگ ها توسط مردم صحبت کند: او شروع به خواندن آهنگ ("موضوع") کرد ، سپس گروه کر ("صداها") آن را برداشت و همان ملودی را تغییر داد.

با استفاده از هر آهنگ فولکلور روسی، معلم از دانش آموز دعوت می کند تا آن را به روش "کرال" اجرا کند و نقش ها را تقسیم کند: دانش آموز قسمت آموخته شده سرب را در درس می نوازد، و معلم ساز دیگری را می نوازد، زیرا این کار به هر یک می دهد. خط ملودیک تسکین بیشتر، "به تصویر می کشد" گروه کر که ملودی را می گیرد. پس از دو یا سه درس، دانش آموز قبلا "صدای همراه" را اجرا می کند و به وضوح متقاعد شده است که آنها کمتر از ملودی اصلی مستقل نیستند. کار بر روی صداهای فردی، دستیابی به اجرای رسا و آهنگین توسط هنرجو ضروری است. یادگیری هر صدا از روی قلب بسیار مفید است.

با نواختن متناوب هر دو قسمت با معلم در گروه، دانش آموز نه تنها زندگی مستقل هر یک از آنها را به وضوح احساس می کند، بلکه کل قطعه را با ترکیبی همزمان از هر دو صدا می شنود، که سخت ترین مرحله کار - انتقال هر دو قسمت به دست دانشجو

برای اینکه درک بیشتر از چند صدایی برای کودک قابل دسترس باشد، توسل به قیاس های مجازی و استفاده از ترکیب های برنامه ای که در آن هر صدا ویژگی خاص خود را دارد، مفید است. چنین روشی برای تسلط بر قطعات چندصدایی به طور قابل توجهی علاقه به آنها را افزایش می دهد و از همه مهمتر درک واضح و تصویری صداها را در ذهن دانش آموز بیدار می کند. این است که اساس یک نگرش احساسی و معنادار به رهبری صدا است. تعدادی دیگر از قطعات انبار زیر صدایی به روشی مشابه یاد می گیرند.

مهم است که آهنگ‌ها و نمایشنامه‌ها ساده، معنی‌دار و با بیان صدایی روشن و با یک نقطه اوج مشخص مشخص شوند. آنها را می توان در مجموعه های بسیاری برای مبتدیان یافت، به عنوان مثال: "من می خواهم یک نوازنده شوم"، "مسیر موسیقی سازی"، "پیانیست رویاپرداز"، "مدرسه نوازندگی پیانو" ویرایش شده توسط A. Nikolaev، "مجموعه ای از قطعات پیانو" ویرایش شده توسط S. .Lyakhovitskaya، " برای پیانیست های جوان» ویرایش شده توسط V. Shulgina.

در توسعه مهارت های اساسی اجرای چندصدایی در طول دوره مفید است آموزش ابتداییمی تواند مجموعه های E. Gnesina "Piano ABC"، "Small Etudes for Beginners"، "Preparatory Exercis" را به ارمغان بیاورد.

در مجموعه های وی. : صدای پایین را تا انتها بردارید و کلید را مشخص کنید. یک صدا را بنواز و دیگری را بخوان. صدای دوم را به ملودی اضافه کنید و همراهی را یادداشت کنید. ادامه صدای بالا را بنویسید و غیره.

آهنگسازی به عنوان یکی از انواع موسیقی سازی خلاقانه برای کودکان بسیار مفید است. تفکر، تخیل، احساسات را فعال می کند. در نهایت باعث افزایش چشمگیر علاقه به آثار مورد مطالعه می شود.

نگرش فعال و علاقه مند دانش آموز به موسیقی چندصداییکاملاً به روش کار معلم ، به توانایی او در هدایت دانش آموز بستگی دارد ادراک مجازیعناصر اساسی موسیقی چندصدایی، مانند، برای مثال، دریافت تقلید. در ترانه های فولکلور روسی "من با علف هرز راه می روم" یا "هیزم شکن" از مجموعه اس. لیاخوویتسکایا، قسمت 1، که در آن ملودی اولیه یک اکتاو پایین تر تکرار می شود، می توان تقلید را با مقایسه با چنین آشنا به طور مجازی توضیح داد. و پدیده جالب برای کودکان به عنوان پژواک. (به مثال های شماره مراجعه کنید). بچه با کمال میل به سؤالات معلم پاسخ می دهد: "چند صدا در آهنگ وجود دارد؟"، "کدام صدا شبیه پژواک است؟". و دینامیک (f و p) را با استفاده از تکنیک "echo" قرار می دهد. نواختن در یک گروه، درک تقلید را احیا می کند: دانش آموز ارائه ملودی را انجام می دهد و معلم تقلید آن ("پژواک") را انجام می دهد و سپس برعکس.

بسیار مهم است که از اولین مراحل تسلط بر چند صدایی، کودک را به وضوح ورود متناوب صداها، وضوح رفتار و پایان آنها عادت دهیم. لازم است در هر درس به یک تجسم پویا متضاد و یک تایم متفاوت برای هر صدا دست یابیم.

مهم این است که از همان ابتدای کار روی قطعه، زمانی که دانش آموز آن را با هر دست جداگانه آموزش می دهد، در طول درس نه تنها ترکیب دو صدای گروه، بلکه رنگ های مختلف آنها را نیز بشنود.

کودکان با اجرای نمایشنامه هایی از B. Bartok، I. Stravinsky و دیگر نویسندگان معاصر، اصالت زبان موسیقی آهنگسازان مدرن را درک می کنند. نمونه نمایشنامه «جنبش مخالف» اثر بی بارتوک نشان می دهد که بازی چندصدایی تا چه اندازه برای پرورش و رشد گوش هنرجو اهمیت دارد، به ویژه در مورد درک و اجرای آثار موسیقی مدرن. (به مثال شماره مراجعه کنید). در اینجا ملودی هر صدا به طور جداگانه طبیعی به نظر می رسد. اما در حین نواختن اولیه قطعه با هر دو دست به طور همزمان، دانش آموز ممکن است به طور ناخوشایندی تحت تأثیر ناهماهنگی ها و شمارش هایی قرار گیرد که در حین حرکت مخالف ایجاد می شود: f - f تیز، C - C تیز. اگر از قبل هر صدا را جداگانه یاد بگیرد، صدای همزمان آنها برای او منطقی و طبیعی تلقی می شود.

به دنبال تسلط بر تقلید ساده (تکرار موتیف در صدای دیگر)، کار بر روی قطعات متعارف ساخته شده بر روی تقلید استریت آغاز می شود که قبل از پایان ملودی تقلیدی وارد می شود. در نمایش هایی از این دست، نه یک عبارت یا انگیزه، بلکه از تمام عبارات یا انگیزه ها تا پایان کار تقلید می شود.

به عنوان مثال، بیایید یک آهنگ فولکلور روسی را در تنظیم متعارف "تو، وانکا، اردک پایین" از "مجموعه قطعات پلیفونیک" اثر S. Lyakhovitskaya، قسمت 1 در نظر بگیریم. (به مثال شماره مراجعه کنید).

برای غلبه بر دشواری جدید پلی فونیک، روش کار زیر، شامل سه مرحله، مفید است. در ابتدا، این قطعه به تقلید ساده بازنویسی و آموخته می شود. در اولین انگیزه آهنگ، مکث هایی در صدای پایین انجام می شود و هنگام تقلید از آن در باس، مکث هایی در سوپرانو نوشته می شود. انگیزه دوم نیز به همین ترتیب بازنویسی می شود و به همین ترتیب. در چنین "آرایش" سبک وزن، نمایشنامه برای دو یا سه درس پخش می شود.

سپس "تنظیم" تا حدودی پیچیده تر می شود: موتیف ها قبلاً به تقلید استرتا بازنویسی شده اند و در نوار 3 سوپرانو مکث هایی دارد. به همین ترتیب انگیزه دوم و غیره. روش کار گروهی در این زمان باید پیشرو باشد. اهمیت آن در آخرین مرحله، سوم کار، زمانی که قطعه توسط استاد و شاگرد به شیوه ای که توسط آهنگساز نوشته شده پخش می شود، بیشتر می شود. و تنها پس از آن هر دو صدا به دست دانش آموز منتقل می شود.

لازم به ذکر است که فرآیند بازنویسی آثار پلی فونیک بسیار مفید است. این توسط معلمان برجسته زمان ما مانند والریا ولادیمیروفنا لیستوا، نینا پترونا کالینینا، یاکوف ایزاکوویچ میلشتاین اشاره شده است. دانش آموز به سرعت به بافت چند صدایی عادت می کند، آن را بهتر می فهمد، ملودی هر صدا، رابطه عمودی آنها را با وضوح بیشتری درک می کند. هنگام کپی کردن، او با شنیدن درونی خود چنین می بیند و درک می کند ویژگی مهمچند صدایی، به عنوان عدم تطابق در زمان از انگیزه های یکسان.

اثربخشی چنین تمریناتی افزایش می یابد اگر آنها سپس با گوش، از صداهای مختلف، در رجیستری های مختلف (همراه با معلم) پخش شوند. در نتیجه چنین کاری، دانش آموز به وضوح از ساختار متعارف قطعه، مقدمه تقلید، ارتباط آن با عبارت مورد تقلید و ارتباط پایان تقلید با عبارت جدید آگاه است.

همچنین نمی‌توان از نقش عظیمی که در آماده‌سازی هنرجو برای پلی‌فونی باخ توسط قطعاتی از نوع متوسط ​​بازی می‌کرد، اشاره نکرد. آنها هنوز برابر نیستند. صداهای مستقل، اما ملودی در تضاد شدید با قسمت همراهی است. مثلاً «لالایی» اثر N. Dauge، Etude F-durB. بارتوک، «رقص قورباغه ها» و «رقص عروسک ها» اثر وی. ویتلین، آریا اثر وی. موتزارت از مجموعه «قطعه ها و اتودهای آسان برای مبتدیان». قطعات مشابه بسیاری در مدرسه پیانو (تحت سردبیری A. Nikolaev) وجود دارد، به عنوان مثال، Etude A-dur اثر F. Lekuppe، Piece by B. Goldenweiser.

علاوه بر این، بررسی قطعات پلی‌فونیک دوران باروک از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است که در این میان آثار I.S. باخ در این دوره، پایه های فوری زبان موسیقی شکل گرفت - چهره های موسیقی و بلاغی مرتبط با نمادهای معنایی خاص (شکل های یک آه، تعجب، پرسش، سکوت، تقویت، اشکال مختلف حرکت و ساختار موسیقی).

آشنایی با زبان موسیقی دوره باروک به عنوان پایه ای برای انباشت واژگان آهنگی یک نوازنده جوان عمل می کند و به او کمک می کند تا زبان موسیقی دوره های بعدی را درک کند.

« نوت بوکآنا ماگدالنا باخ.

بهترین مطالب آموزشی برای آموزش تفکر صوتی چندصدایی پیانیست، میراث کلاویه I.S. باخ و اولین قدم در راه «پارناسوس چندصدایی» مجموعه معروفی به نام «یادداشت آنا ماگدالنا باخ» است.

شاهکارهای کوچک گنجانده شده در "نوت بوک" قطعات رقص کوچک - پولونیز، مینوئت و مارش هستند که با غنای فوق العاده ای از ملودی ها، ریتم ها و حالات متمایز می شوند. به نظر من بهتر است هنرجو را با خود مجموعه، یعنی با دفتر موسیقی آشنا کنیم، نه با تک تک قطعات پراکنده در مجموعه های مختلف. خیلی مفید است که به کودک بگوییم دو «دفتر یادداشت آنا ماگدالنا باخ» نوعی آلبوم موسیقی خانگی خانواده جی اس باخ هستند. شامل قطعات ساز و آواز طبیعت متفاوت. این نمایشنامه ها، چه نمایشنامه های خودشان و چه دیگران، توسط آی.اس. باخ، گاهی اوقات - همسرش آنا ماگدالنا باخ؛ همچنین صفحاتی به دست خط کودکان یکی از پسران باخ نوشته شده است. آهنگ‌های آوازی - آریا و کرال‌های موجود در این مجموعه - برای اجرا در محافل خانگی در نظر گرفته شده بود.

بسیاری از معلمان شروع به معرفی دانش آموزان با Minuet "Notebook" در d-moll می کنند. (به مثال شماره مراجعه کنید).

دانش آموز علاقه مند خواهد بود بداند که 9 دقیقه در مجموعه گنجانده شده است. در زمان باخ، مینوئت، رقصی پر جنب و جوش و معروف بود. هم در خانه و هم در خانه می رقصیدند مهمانی های سرگرم کننده، و در مراسم رسمی کاخ. در آینده، مینوئت تبدیل به یک رقص اشرافی شیک شد که توسط درباریان اولیه با کلاه گیس های پودری سفید با فر همراه شد. شما باید تصاویری از توپ های آن زمان را نشان دهید، توجه کودکان را به لباس های مردان و زنان جلب کنید، که تا حد زیادی سبک رقص را تعیین کرد (زنان کرینولین می پوشند، بسیار گسترده، نیاز به حرکات صاف، برای مردان - پاها با جوراب ساق بلند پوشیده شده است، در کفش های پاشنه بلند ظریف، با پاپیون زیبا در زانو). مینوئت با شکوه فراوان رقصید. موسیقی او که در ملودیک آن منعکس شده است، لطافت و اهمیت کمان ها، چمباتمه های تشریفاتی کم و کرست ها را تغییر می دهد.

پس از گوش دادن به مینوت که توسط معلم اجرا می شود، دانش آموز شخصیت آن را مشخص می کند: با ملودی و خوش آهنگی اش بیشتر شبیه یک آهنگ است تا رقص، بنابراین شخصیت اجرا باید نرم، روان، آهنگین، آرام و آرام باشد. حتی حرکت سپس معلم توجه شاگرد را به تفاوت ملودی صدای بالا و پایین، استقلال و استقلال آنها از یکدیگر جلب می کند، گویی توسط دو خواننده خوانده می شود: مشخص می کنیم که اولی بالاست. صدای زن- این یک سوپرانو است و دومین - مرد کم - باس. یا دو صدا، به قولی، دو ساز متفاوت را اجرا می کنند. مشارکت دادن دانش آموز در بحث این موضوع، برای بیدار کردن تخیل خلاق او ضروری است.

I. Braudo به توانایی ساز در پیانو اهمیت زیادی می داد. او نوشت: «نخستین دغدغه رهبر این است که به هنرجو بیاموزد که در این مورد یک صدای خاص و ضروری را از پیانو استخراج کند. من این مهارت را می نامم ... توانایی ساز منطقی روی پیانو. از اهمیت آموزشی زیادی برای گوش، اجرای دو صدا در سازهای مختلف است. گاهی اوقات راحت است که این تمایز را با استفاده از مقایسه های مجازی برای دانش آموز روشن کنیم. به عنوان مثال، پیش درآمد کوچک جشن و جشن در C-dur را می توان به طور طبیعی با قطعه ای برای یک گروه مجلسی کوچک مقایسه کرد، که در آن ملودی سولوی ابوا همراه با سازهای زهی. درک ماهیت کلی سونوگرافی لازم برای یک کار خاص به دانش آموز کمک می کند تا دقت گوش خود را توسعه دهد، به هدایت این دقت به سمت تحقق سونوگرافی لازم کمک می کند.

در مینوئت d-moll، صدای آهنگین و رساتر صدای اول شبیه آواز ویولن است. و تن و رجیستر صدای بم به صدای ویولن سل نزدیک می شود. سپس لازم است که همراه با کودک از هم جدا شوند، از او سؤالات اصلی، فرم قطعه (دو قسمتی) و طرح آهنگ آن بپرسند: قسمت اول از d-moll شروع می شود و به موازات F-dur`e به پایان می رسد. قسمت دوم با F-dur`e شروع می شود و به d-moll`e ختم می شود. عبارت و بیان مرتبط هر صدا به طور جداگانه. در بخش اول، صدای پایین شامل دو جمله است که به وضوح با آهنگ از هم جدا شده اند، و جمله اول صدای بالا به دو عبارت دوتایی تقسیم می شود: عبارت اول مهم تر و اصرارکننده تر به نظر می رسد، دومی آرام تر است، گویی در پاسخ. برای روشن شدن روابط پرسش و پاسخ، برودو تکنیک آموزشی زیر را پیشنهاد می کند: معلم و شاگرد در دو پیانو قرار دارند. دو تاکت اول توسط معلم انجام می شود، دانش آموز با انجام پاسخ دو تاکتی دوم به این سوال دو تاکتی پاسخ می دهد. سپس نقش ها را می توان معکوس کرد: دانش آموز سؤالاتی را "پرسش" می کند، معلم پاسخ می دهد. در همان زمان، مجری که سؤال می کند می تواند ملودی خود را کمی روشن تر و پاسخ دهنده - کمی آرام تر پخش کند، سپس سعی کنید برعکس پخش کنید، با دقت گوش دهید و بهترین گزینه را انتخاب کنید. مهم این است که در عین حال به هنرجو بیاموزیم که نه تنها کمی بلندتر و کمی آرام‌تر بنوازد، بلکه به او یاد می‌دهیم که با پیانو «پرسیدن» و «جواب دادن» را انجام دهد».

بخش دوم مینوئت d-moll دشواری بزرگی را برای دانش‌آموز به همراه دارد که با تغییر ماهیت حرکت ملودیک در چهار مرحله اول به دلیل استفاده آهنگساز از تکنیک پنهان دو صدایی مرتبط است. در اینجا، موسیقی با رقصیدن ملایم، برازنده و عشوه گری مشخص می شود، تا حدی به یک پرش سبک و بدون محدودیت در ملودی، تا حدی به ریتم مشخصه در اولین ضرب نوار بعدی مرتبط است __________________

1 I. Braudo "درباره بررسی ترکیبات کلاویه باخ در یک مدرسه موسیقی"، ص 16

2 I. Braudo "درباره بررسی ترکیبات کلاویه باخ در یک مدرسه موسیقی"، ص 17

(دو شانزدهم و یک هشتم). معلم باید دانش آموز را وادار کند که این قطعات را تا حد امکان دقیق اجرا کند. بر اساس تفسیر جمله اول قسمت دوم مینوئت (لطف بازیگوش)، ساختار "سوال و پاسخ" این بخش در تضاد تصاویر اصلاح شده است: زنانه - مردانه، سبک - جدی تر. علاوه بر این، معرفی تصویر دوم (مرد) در لحظه‌ای است که اولین (مونث) هنوز در حال رقصیدن است (میزان چهارم قسمت دوم، شکل بالارونده در نت‌های هشتم در دست چپ). این یک کار چندصدایی واقعی است - ترکیبی همزمان از دو تصویر مختلف در صداهای مختلف.

لازم به ذکر است که قسمت دوم مینوئت d-moll، زمانی که واقعا اجرا می شود، دیگر نباید به دو نیمه تقسیم شود، زیرا موسیقی که در مرحله پنجم توسط دست راست گرفته می شود قبلاً وارد اندازه شده بود، زمانی که دست راست هنوز در حال رقصیدن "زیبایی برازنده" بود. به دلیل این جدایی ناپذیری نیمه دوم مینوئت و دشواری وظایف چندصدایی تعیین شده در آن، دستیابی به اجرای متقاعد کننده توسط شاگرد او دشوار می شود. شاید به همین دلیل است که دانش آموز باید شروع به آشنایی با نوت بوک موسیقی آنا ماگدالنا باخ با قطعات چندصدایی و ساختاری ساده تر، مانند باله یا مینوئت در جی دور کند.

همچنین می‌توانید با استفاده از روش «پرسش‌ها» و «پاسخ‌ها» روی مینویت G-dur کار کنید.

"سوالات" و "پاسخ" از عبارات چهار نواری در آن تشکیل شده است. در اینجا کل صدای بالای مینوئت توسط دانش آموز پخش می شود و به طور صریح "سوال ها" و "پاسخ ها" را بیان می کند ، کار بر روی بیان سکته ها عمیق تر می شود (نوار 2.4) - در اینجا مقایسه های مجازی می تواند به دانش آموز کمک کند. به عنوان مثال، در اندازه دوم، ملودی یک آرشه مهم و قابل توجه را "بازتولید" می کند، و در اندازه های 5-7، آرشه های سبک تر و برازنده، با یک گام به عقب (توالی نزولی به پایین تن ها یک کمرنگ طبیعی است). معلم ممکن است از دانش آموز بخواهد بسته به ماهیت ضربات، کمان های مختلفی را در حال حرکت به تصویر بکشد. همچنین لازم است که نقطه اوج هر دو حرکت مشخص شود، بنابراین اوج اصلی کل قطعه در موومان دوم تقریباً با آهنگ پایانی ادغام می شود - این ویژگی متمایز سبک باخ است که هنرجو باید از آن آگاه باشد.

از میان بسیاری از کارهایی که بر سر راه مطالعه چندصدایی قرار دارد، اصلی ترین آنها کار روی آهنگین بودن، بیان آهنگی و استقلال هر صدا به طور جداگانه است. استقلال صداها یکی از ویژگی های ضروری هر اثر چندصدایی است. بنابراین، بسیار مهم است که با استفاده از مثال، مثلاً d-moll minuet، به دانش آموز نشان دهیم که دقیقاً چگونه این استقلال خود را نشان می دهد:

در عبارات متفاوت، تقریباً هیچ کجا همزمان (به عنوان مثال، در نوارهای 1-4، صدای بالا شامل دو عبارت است، و قسمت پایین شامل یک جمله است، قسمت دوم شامل دو تصویر است که روی یکدیگر همپوشانی دارند).

در عدم تطابق ضربات (لگاتو و غیر لگاتو)؛

در عدم تطابق اوج ها (مثلاً در نوارهای 5-6 ملودی صدای بالا بالا می رود و به بالا می آید و صدای پایین فقط در نوار 7 به سمت پایین حرکت می کند و به بالا می رود).

در عدم تطابق توسعه پویا (به عنوان مثال، در اندازه 4 قسمت دوم، سونوریتی صدای پایین افزایش می یابد و صدای بالا کاهش می یابد.

ویژگی های دینامیک باخ، ریتم، ملیسماتیک

مشخصه چندصدایی باخ چند پویایی است و برای بازتولید واضح آن قبل از هر چیز باید از اغراق های پویا پرهیز کرد، تا پایان قطعه نباید از سازهای مورد نظر منحرف شد. حس تناسب نسبت به تمام تغییرات پویا در هر اثر باخ، کیفیتی است که بدون آن نمی‌توان موسیقی او را از نظر سبکی به درستی منتقل کرد. تنها از طریق مطالعه تحلیلی عمیق قوانین اساسی سبک باخ می توان به نیات اجرایی آهنگساز پی برد. تمام تلاش معلم باید به این امر معطوف شود و از "یادداشت آنا ماگدالنا باخ" شروع شود.

بر روی مواد دیگر قطعات "نوت بوک"، هنرجو ویژگی های جدیدی از موسیقی باخ را می آموزد که در کار با آنها آشنا خواهد شد. درجات مختلفمشکلات به عنوان مثال، با ویژگی های ریتم باخ، که در بیشتر موارد با استفاده از مدت زمان های همسایه مشخص می شود: هشتم ها و ربع ها (همه مارش ها و مینوئت ها)، شانزدهم ها و هشتم ها ("گله ها"). یکی دیگر از ویژگی های متمایز سبک باخ، که توسط I. Braudo شناسایی شد و آن را "تکنیک هشت دست" نامید، تضاد در بیان زمان های مجاور است: مدت زمان های کوچک لگاتو و بزرگتر - غیر لگاتو یا استاکاتو. با این حال، این تکنیک باید بر اساس ماهیت قطعات مورد استفاده قرار گیرد: Minuet ملودیک در d-moll، Minuet در c-moll، Polonaise رسمی در g-moll از "قاعده هشت" استثنا هستند.

هنگام کار بر روی چند صدایی باخ، دانش آموزان اغلب با ملیسما روبرو می شوند - مهمترین ابزار هنری و بیانی موسیقی قرن 17-18. با توجه به تفاوت هایی که در توصیه های تحریریه در مورد تعداد تزئینات و تفسیر آنها وجود دارد، مشخص می شود که دانش آموز در اینجا قطعاً به کمک و دستورالعمل های خاص معلم نیاز دارد. معلم باید از درک سبک آثار اجرا شده، تجربه اجرایی و آموزشی خود و همچنین کتابچه راهنمای ملودیک موجود به تعداد کافی استفاده کند. مقاله «درباره اجرای تزیینات (ملیسما) در آثار آهنگسازان باستانی» اثر L.I. Roizman به مباحث ملیسماتیک اختصاص دارد که در آن این موضوع به تفصیل تحلیل شده و دستورالعمل هایی توسط I.S. باخ همچنین می توانید به مطالعه سرمایه آدولف بیشلاگ «تزیینات در موسیقی» مراجعه کنید و البته با تفسیر باخ از اجرای ملیسما مطابق جدولی که خود آهنگساز در «یادداشت ویلهلم فریدمان باخ» تهیه کرده است، آشنا شوید. ، نمونه های اصلی را پوشش می دهد. سه نکته در اینجا مهم است:

باخ به دلیل مدت زمان صدای اصلی (به استثنای برخی موارد) اجرای نمونه ها را تجویز می کند.

همه ملیسماها با صدای کمکی بالایی شروع می شوند (به جز صدای خط خورده و چند استثنا - برای مثال، اگر صدایی که بر روی آن تریل خط خورده یا خط خورده نشده است قبل از نزدیکترین صدای فوقانی وجود داشته باشد، تزئین از آن انجام می شود. صدای اصلی)؛

صداهای کمکی در ملیسما در مراحل مقیاس دیاتونیک اجرا می شوند (به جز آن صداهایی که علامت تغییر توسط آهنگساز نشان داده می شود - زیر علامت ملیسما یا بالای آن).

برای اینکه دانش آموزان با ملیسما به عنوان یک مانع آزاردهنده در یک نمایش برخورد نکنند، باید این مطالب را با مهارت به آنها ارائه دهید، علاقه و کنجکاوی آنها را برانگیزید. به عنوان مثال، هنگام یادگیری Minuet G - dur، دانش آموز ابتدا با ملودی آشنا می شود، بدون توجه به نت های نوشته شده در نت ها، و سپس به قطعه ای که توسط معلم اجرا می شود گوش می دهد: ابتدا بدون تزئینات، سپس با تزئینات و مقایسه می کند. بچه ها البته اجرای با ملودیک ها را بیشتر دوست دارند.

در مرحله بعد، می توان از دانش آموز خواست که محل و نام ملیسم ها را در یادداشت ها بیابد. دانش آموز پس از کشف نمادهای جدید برای خود، معمولاً به آنها علاقه نشان می دهد. معلم که او را به این ترتیب برای توضیح مطالب دشوار آماده کرده است، می گوید که این علائم که ملودی را تزئین می کند، روشی مختصر برای ضبط چرخش های ملودیک است که در قرن های 17-18 رایج بود. Melismas، همانطور که بود، اتصال، تزئین خط ملودیک، افزایش بیان گفتار. و اگر ملودی ها ملودی هستند، باید به صورت معنادار و آهنگین، در تمپو و شخصیتی که در ذات این قطعه وجود دارد، اجرا شوند. تصادفی نیست که اصطلاح "ملیسم" از کلمه یونانی باستان "ملو" گرفته شده است که به معنای آواز، آهنگ است. برای اینکه ملیسم ها "سنگ مانع" نباشند، ابتدا باید "به خود" شنیده شوند، آواز خوانده شوند و فقط سپس نواخته شوند و با سرعت آهسته شروع شوند و به تدریج آن را به مطلوب برسانند.

علاوه بر این، من می خواهم به نسخه های موجود دفترچه یادداشت برای آنا ماگدالنا باخ اشاره کنم. همانطور که N. Kalinina در کتاب "موسیقی کلاویه باخ در کلاس پیانو" می گوید، از جمله نسخه هایی که در خور توجه است، می توان موارد زیر را نام برد.

تنها نسخه کامل دفترچه یادداشت شوروی، نسخه L. Roizman است. این بر اساس متن دقیق نویسنده است، دستورالعمل های عملکرد سردبیر به طور نسبتاً دقیق ماهیت کار باخ را منعکس می کند. انگشت گذاری از اصول خاص آهنگساز سرچشمه می گیرد، که همانطور که می دانید، علاوه بر گذاشتن معمول انگشت اول، دوست داشت از جابجایی یا تلاقی انگشتان استفاده کند (مثلاً در یک سکانس مقیاس مانند به سمت بالا، از انگشت اول استفاده می کرد. ترتیب زیر: 3،4،3،4 یا 3،4،5،2،3،4 و غیره). مزیت این نشریه همچنین جدول رمزگشایی ملیسما است که در اینجا قرار داده شده است (که باخ در مجموعه دیگری - "یادداشت ویلهلم فریدمان باخ" وارد کرده است) و رمزگشایی صحیح همه ملیسماهای موجود در آثار این مجموعه است.

هیئت تحریریه ال. لوکومسکی نیز تأثیر جدی بر جای می گذارد.

نسخه مجارستانی 13 قطعه از نوت بوک موسیقی، ویرایش شده توسط B. Bartók، با جمله بندی صحیح از نظر سبک و بیان نسبتاً دقیق توجه کافی را به خود جلب می کند.

«نوت بوک چند صدایی» با ویرایش I. Braudo شامل 8 قطعه از «دفتر یادداشت آنا ماگدالنا باخ» است. ویژگی های سبکی موسیقی آهنگساز در اینجا با دقت تقریباً بی عیب و نقصی منتقل می شود؛ این نسخه به عنوان راهنمای معلمان جوان توصیه می شود. این نشانه های پویایی مربوط به صداهای فردی (که با حروف - f، p مشخص می شوند) و ترکیبی از صداها (که با کلمات - فورته، پیانو مشخص می شوند) متمایز می شود. سزارهای بین عبارات و موتیف‌ها با علامت اسلید مشخص می‌شوند و ابتدای یک عبارت در برخی نمایشنامه‌ها با لیگ «مهجور» مشخص می‌شود. رونویسی ملیسما جدا از قطعات قرار می گیرد که به مجری آزادی می دهد. نماد مترونوم جالب است: در هر قطعه، دو سرعت مشخص شده است: یکی برای دوره اولیه کار، دیگری برای اجرای یک قطعه از قبل آموخته شده است.

و سرانجام، دو نسخه لایپزیگ نیز از نسخه‌های نوت بوک توصیه می‌شود: ویرایش شده توسط G. Keller (1950) و G. von Dadelsen (1957). هر یک از آنها متن باخ را در خالص ترین شکل خود بازتولید کردند

قطعاتی از دفترچه یادداشت آنا ماگدالنا باخ برای آشنایی و مطالعه به بچه های کلاس دوم و سوم آموزشگاه های موسیقی کودکان توصیه می شود. به ویژه، برنامه وزارت فرهنگ برای پایه های دوم، آثاری مانند Minuet in d-moll، Minuet in G-dur، Polonaise در g-minor و Bagpipes در D-dur را پیش بینی کرده است. برای کلاس های سوم - مینوئت شماره 3 در c-moll، مینوئت شماره 12 در G-dur، مارس شماره 16 و پولونیز شماره 19.

2 N. Kalinina "موسیقی کلاویه باخ در کلاس پیانو"، ص 43

پیش درآمدهای کوچک و فوگ.

پیش درآمدها و فوگ های کوچک باخ را به درستی می توان شاهکارهای کوچک نامید. در آنها، نبوغ باخ، سبک والای هنر او به طور کامل نمایان می شود.

این مجموعه در قرن 19 توسط موسیقیدان آلمانی F. Griepenkerl شکل گرفت. نیمه اول مجموعه شامل 18 پیش درآمد کوچک است که در دو دفتر ترکیب شده اند. یکی از آنها شامل 12 قطعه است، دیگری - 6.

مینیاتورهای مجموعه، حوزه های بسیاری از دنیای فیگوراتیو باخ را منعکس می کند. در اینجا پاتوس (پیش درآمد C-dur شماره 2، دفتر یادداشت I؛ دفترچه یادداشت شماره 1 II) و شادی خود به خودی (F - دور شماره 8، دفترچه یادداشت I؛ E - دور شماره 5، دفتر II) و بازتاب های عمیق متمرکز هستند. (پرلود و فوگ d -moll، پیش درآمد a-moll شماره 6، کتاب اول). غنای منابع دستگاهی موسیقی نیز آشکار است - سبک هارپسیکورد درخشان (F-dur شماره 8،9)، شیوه ظریف کلاویهورد (d-moll شماره 5، a-moll شماره 12 از دفترچه یادداشت I) ، عظمت اندام (C-dur شماره 2 از دفتر یادداشت I) ، لطف (ج - مول شماره 3 از کتاب I).

پیش درآمد و فوگ به عنوان تمرین برای دانش آموزان نوشته شد. این مینیاتورها علاوه بر شایستگی های هنری خود، به معلم این فرصت را می دهد تا آشنایی دانش آموز را با ویژگی های بیانی، فن بیان، پویایی، صدای باخ عمیق تر کند تا مفاهیم مهمی از نظریه چندصدایی را برای او توضیح دهد. ، مضمون، مخالفت، تقلید، چند صدایی پنهان و غیره.

ژانر پیش درآمد در عصر باخ و زمان قبل از آن چگونه بود؟

خود کلمه prelude (از لاتین praeludo) به معنای "من از قبل بازی می کنم" ، "من مقدمه می کنم". مشخص است که از قرن XY، پیش درآمد یک مقدمه بداهه بود که هدف آن آماده کردن نوازندگان و شنوندگان برای اجرای اثر اصلی بود. با گذشت زمان ، چنین فانتزی های مقدماتی شروع به به دست آوردن کاملتر کردند ، آنها اغلب یادداشت می شدند ، اگرچه ویژگی های بداهه را در ارائه خود حفظ کردند. در قرن هجدهم، به ویژه با باخ، پیش درآمد دیگر محدود به نقش سنتی یک مقدمه (مثلاً به یک فوگ) نیست، بلکه اغلب به عنوان یک ژانر مستقل در نظر گرفته می شود.

با تجزیه و تحلیل مشخص ترین کارهای چندصدایی بر اساس پیش درآمدهای کوچک و فوگ ها، شایان ذکر است که آنها در ترکیب بندی های پیچیده تر باخ نیز گسترده هستند. این به ما امکان می دهد امیدوار باشیم که توجه به آنها به دانش آموز در آینده کمک کند تا در تسلط بر آثار پلی فونیست بزرگ که برای او جدید است آگاهی و استقلال بیشتری از خود نشان دهد.

یکی از خواص معمولیموسیقی باخ چند صدایی پنهان ردیف های ملودیک اوست که محتوای خاص آنها را به وجود می آورد. به تدریج، دانش آموز باید یاد بگیرد که چندین نوع چند صدایی نهفته را تشخیص دهد.

اولین آنها را به طور مشروط "مسیر" می نامیم. در آن، یکی از صداهای ضمنی در ملودی ثابت می ماند، در حالی که دیگری به سمت بالا یا پایین حرکت می کند. (مثال). صدای متحرک کمی غنی تر پخش می شود، با پشتیبانی کمی بیشتر از دست و اضافه شدن یک حرکت جانبی ظریف. تکرار صدا کمی راحت تر پخش می شود.

نمونه دیگری از نوعی چند صدایی پنهان، زمانی که هر دو صدای پنهان در حال حرکت هستند، مانند اولین معیار پیش درآمد c-moll (مثال). در تلاش برای خیانت به چند صدایی پنهان، مهم است که آن را به یک صدای واقعی تبدیل نکنید، صداها را بیش از حد در معرض دید قرار ندهید، بلکه فقط صداها را با ابزارهای پویا-تیمبر جدا کنید.

یکی از مهم‌ترین و شاید ابتدایی‌ترین کارهای چندصدایی که در ترکیب دو صدا با آن مواجه می‌شویم، توانایی شنیدن حرکت یک صدا در پس‌زمینه صدای پیوسته در صدای دیگر است. طول یک صدای کشیده می تواند بسیار متفاوت باشد، اما وظیفه یکسان است: آن را تا انتها گوش دهید، آن را زودتر از موعد حذف نکنید، آن را با صدایی ریتمیک فعال تر خفه نکنید. در چنین مثال هایی، دانش آموز یکی از قوانین اصلی اجرای چندصدایی را می آموزد - وابستگی قدرت صدای صداها به مدت زمان، صدای آنها پرتر می شود. از نظر صدا، به نظر می رسد مدت زمان های کوتاه در داخل طولانی تر قرار می گیرند (مثال).

اگر وظیفه شنیدن صدای پس‌زمینه یک صدای بلند هنگام نگه داشتن دو صدا در یک دست، که اغلب در پارچه‌های سه صدایی و چندصدایی بیشتر یافت می‌شود، ایجاد شود، دشوارتر است. در ابتدای قسمت دوم پرلود در g-moll شماره 10، در پس زمینه سوپرانو "D"، چهار صدا به صورت پله ای حرکت می کنند که هر کدام به طور متناوب یک ششم، پنجم، چهارم، پنجم تقویت شده را تشکیل می دهند. "D" را حفظ کرد. (مثال). برای اینکه همه فواصل واقعاً به صدا درآیند و شنیده شوند، لازم است که صدای هر صدای صدای آلتو را با میزان نیرویی که سوپرانو "D" در لحظه تشکیل هر بازه جدید با آن به صدا در می آید، مرتبط کنیم. کار بر روی چنین مکان هایی مفید است، با دو دست بازی کنید، و همچنین صدای بلند را حفظ نکنید، آن را با هر ربع جدید در صدای میانی تکرار کنید، هر بار که آرام تر می شود، همانطور که صدای بلند به تدریج محو می شود. توانایی اندازه‌گیری صدا در چنین مواردی، که نمونه باخ است، باید بسیار دقیق کار شود.

به دلیل عادت بد گوش دادن به صداها متناسب با مدت زمان کامل آنها، شنیدن پدیده های جالب در عمودی آثار باخ از جمله شکل های دوم رسا، مانند جایی که دانش آموزان تمایل دارند کمی به نت های ربع شلیک کنند، کاهش می یابد. زودتر از آنچه باید (مثال).

به ویژه در مواردی که یکی از صداها با مکث-نفس به صدا در می آید و دیگری به طور مداوم حرکت می کند، باید مراقب صدا باشد. (مثال). در چنین مکان‌هایی، دانش‌آموزان اغلب اشتباهات مشابهی را مرتکب می‌شوند: صداها را با یکدیگر اشتباه می‌گیرند، خط صدایی را که برای مدت طولانی نوشته شده است پاره می‌کنند و آخرین صداهای کوتاه صدای دیگری را قبل از مکث به این خط متصل می‌کنند.

یک مشکل بزرگ برای دانش آموزان در پلی فونیک حفظ فردیت صداها از نظر لحن زمانی است که بیان عبارت آنها مطابقت ندارد، که به کنترل شنوایی فعال در هنگام استفاده از روش های شناخته شده کار پلی فونیک نیاز دارد: پخش دو صدا با دست های مختلف، نواختن. یکی و دیگری آواز خواندن، نواختن دو ساز با معلم و غیره. در سه، چهار صدایی، تعیین عملکرد هر صدا مهم است، به یاد داشته باشید که برابری صداها در چند صدایی به معنای هم ارزی آنها نیست. برخی از صداها بار معنایی فزاینده‌ای دارند و برخی دیگر نقش پس‌زمینه را بر جای می‌گذارند، در حالی که برخی دیگر از نظر معنا در ساخت‌های زیر برجسته می‌شوند.

با در نظر گرفتن ویژگی های توجه انسان برای تمرکز در یک نقطه، قرار دادن اشیاء دیگر در حاشیه، گویی در دایره هایی که به طور متمرکز از مرکز توجه فاصله دارند، معلم نباید وظایف غیرممکنی را برای دانش آموزان تعیین کند تا همه صداها را به طور مساوی بشنوند. لازم است آن صداهایی را ترسیم کنیم که از نظر اهمیت باید «در خط مقدم» توجه قرار گیرند و بقیه باید در حوزه توجه قرار گیرند. دانش آموز آنها را می شناسد، زیرا بارها و بارها آنها را جداگانه گوش کرده است و اکنون با نواختن چندین خط ملودیک به طور همزمان باید آنها را در پلان دوم یا سوم بشنود. در چند صدایی، توجه توسعه یافته و توسعه یافته بسیار مهم است، که باعث می شود چندین پلان صدا را به طور همزمان پوشش دهید، و نه فقط اولین - موضوع. این با کار هدفمند بلند مدت و بلندمدت به دست می آید.

به عنوان یک قاعده، دانش آموزان صدا یا تم بالا را در حوزه توجه قرار می دهند، در حالی که بقیه به طور غیرقابل کنترل و مکانیکی بازی می کنند. بنابراین در کار، مطالعه صداهای پایین و بیشتر از همه صداهای میانی از اهمیت ویژه ای برخوردار است.

صحبت از فوگ ها و جنگه ها که در این مجموعه نیز گنجانده شده است، باید توجه داشت که اگرچه این آثار مرحله مقدماتیبرای CTC، برخلاف Clavier خوش‌خلق، فوجتاها و فوگ‌ها در محتوای درونی‌شان توسعه‌یافته نیستند.

از آنجایی که فوگ دقیق ترین ژانر چند صدایی تقلیدی است و شروعی سازنده-منطقی قوی دارد، درک قوانین ساخت فوگ و اجرای آنها در هر مورد خاص برای دانشجویان مهم به نظر می رسد.

در عین حال، مطالعه فوگ نمی تواند برخی از اصول کلی تسلط بر یک قطعه موسیقی را نادیده بگیرد. توالی کار روی یک ترکیب چند صدایی که به طور گسترده در مدارس استفاده می شود - از کار کردن صداهای فردی (بدون ارائه به طور کلی) تا پخش جفت صدا و فقط در پایان - تا آشنایی با صدای کل اثر - کاملاً است. غیر قابل قبول

مصلحت است که اولین جلسات با فوگ را از دریافت یک ایده کلی فیگوراتیو عاطفی از موسیقی با پخش اثر توسط معلم یا گوش دادن به ضبط شروع کنید. به موازات این، یک توسعه فکری و منطقی کار وجود دارد: تجزیه و تحلیل فرم آن، مطالب موضوعی و دگرگونی های آن، طرح آهنگ و غیره. و تنها بر اساس یک درک جامع از کار، تجزیه و تحلیل کامل، بازی با صداها، غلبه بر مشکلات آغاز می شود. هر چیزی که به صورت تحلیلی درک می‌شود و با شنیدن «به‌دست می‌آید» به‌تدریج با ابزار اجرا تحقق می‌یابد.

برای دانش آموزان برای درک سبک باخ، انتخاب ویراستاران ضروری است. در عمل آموزشی داخلی، در ارتباط با انتشار تیراژهای بزرگ، نسخه های "پیش درآمدهای کوچک و فوگ ها" توسط K. Czerny و N. Kuvshinnikov بیشترین استفاده را داشتند. نسخه کووشینیکوف از اوایل دهه 1950 بارها منتشر شده است. از اواسط دهه 1960، با مقاله مقدماتی از N. Kopchevsky منتشر شد. چاپ لایپزیک «پیش‌لودها و فوگ‌های کوچک» با ویرایش کپر، که نزدیک به متن اصلی است، قابل توجه است. این فقط نماد مترونومیک (در پرانتز)، سرعت و نشانه های کاراکتر (چاپ کوچک) را نشان می دهد. از نشریات خارجی - سردبیران L. Hernadi (مجارستان) و T. Balan (رومانی). نسخه کمتر شناخته شده توسط S. Didenko است. محبوب ترین نسخه N. Kuvshinnikov است.

این واقعیت که نسخه K. Czerny منسوخ شده است بارها در ادبیات روش شناسی گفته شده است. با این حال، باید توجه داشت که نسخه N. Kuvshinnikov تقریبا به طور کامل منعکس کننده اصول تفسیری Czerny است. این بر تفسیر ابزار اصلی - پویایی، سرعت، بیان تأثیر می گذارد.

«پیش‌لودها و فوگ‌های کوچک» نقش بزرگی در شکل‌دهی آینده یک نوازنده دارد. موضوعات زیادی از این مجموعه تا اختراعات و کلاویه خوش خلق گسترش می یابد.

اختراعات و سمفونی ها.

در 22 ژانویه 1720، باخ شروع به نوشتن قطعاتی در یک دفتر موسیقی کرد تا به پسر بزرگش ویلهلم فریدمان که در آن زمان 9 ساله بود، موسیقی بیاموزد. در این دفترچه به همراه «الفبای موسیقی»، نمونه هایی از انگشت گذاری، میز تزئینات، کارهای ساده با ماهیت های مختلف - پیش درآمد، کرال و ... - 15 قطعه دو صدایی از یک ژانر کاملاً جدید به نام «Praeambulum» و 14 قطعه قطعات سه صدایی به نام Fantasien قرار داده شد. این اولین نسخه تا حد زیادی توسعه نیافته و توسعه نیافته اختراعات دو قسمتی و سه بخشی است.

نسخه نویسنده دوم تنها در نسخه ای از یکی از شاگردان باخ باقی مانده است. قطعات تزیینی غنی تر در این نوع منحصراً با کلید چیده می شدند: قبل از هر قطعه سه قسمتی یک قطعه دو قسمتی از همان کلید قرار می گرفت. در حال حاضر پانزده قطعه سه قسمتی در اینجا وجود دارد.

در ویراست سوم و آخر سال 1723، باخ نمایشنامه‌ها را به ترتیبی که از تمام نسخه‌ها شناخته شده‌اند، تنظیم کرد. دو قسمتی اختراع نامیده می شود، سه قسمتی - سمفونی. این دست‌نوشته بی‌تردید نسخه نهایی نویسنده را نشان می‌دهد: این را هم دقتی که با آن تهیه شده و هم اینکه با صفحه عنوانی ارائه شده است که عنوان آن وظایف آموزشی این مجموعه را به تفصیل بیان می‌کند، نشان می‌دهد. اینم متن این عنوان:

"راهنمای معتبری که در آن به عاشقان ترقوه و به ویژه آنهایی که تشنه یادگیری هستند، راه روشنی ارائه می شود که چگونه می توانید نه تنها دو صدایی نواختن را یاد بگیرید، بلکه با پیشرفت بیشتر، به درستی و زیبایی با سه وظیفه برخورد کنید. صداهای obbligato - اجباری) ، در حالی که نه تنها با اختراعات خوب آشنا می شوند، بلکه آنها را به خوبی توسعه می دهند. اما بالاتر از همه، برای دستیابی به شیوه ای آهنگین در بازی و در عین حال برای گرفتن استعداد قوی برای نوشتن.

باخ در این قطعات، یادگیری روی ساز (توسعه تولید صدای خوش آهنگ، کسب مهارت اجرای همزمان چند صدای مستقل) را با یادگیری آهنگسازی ترکیب می کند. اما اختراعات، با وجود هدفمندی سودمند و آموزشی، با محتوای تصویری غنی متمایز می شوند - آنها شاهکارهای واقعی هنر موسیقی هستند.

باخ پس از ایجاد چنین مجموعه آموزشی شگفت انگیزی، خود را به ضبط یادداشت ها و تزئینات محدود کرد و جزئیات مهمی مانند نشانه های پویایی، سرعت، جمله بندی، انگشت گذاری و رمزگشایی تزئینات را ثبت نشده باقی گذاشت. تمام این اطلاعات در درس به دانش‌آموزان منتقل می‌شد و برای نوازندگان پخته‌ای که قبلاً در اسرار اجرا نفوذ کرده بودند، به خودی خود متضمن بود.

تعریف "اختراع" که تقریباً هرگز در موسیقی آن زمان استفاده نشده است، از کلمه لاتین "invento" گرفته شده است که به معنای اختراع، کشف است. متعاقباً این نام توسط ویراستاران تصنیف ها و سمفونی های باخ به طور خودسرانه توزیع شد که به این ترتیب به «اختراعات سه قسمتی» تبدیل شد.

A. Schweitzer نوشت: "هر یک از این نمایشنامه ها به خودی خود معجزه ای است و شبیه هیچ نمایشنامه دیگری نیست."

همانطور که N. Kalinina می گوید، در کتاب خود "موسیقی کلاویه باخ در کلاس پیانو"، معنای عمیق اختراعات همان چیزی است که اجرا کننده قبل از هر چیز باید احساس و آشکار کند. بخش عمده ای از درک این قطعات از طریق روی آوردن به سنت های نوازندگی دوران باخ حاصل می شود و اولین قدم در این مسیر، آشنایی هنرجو با صدای سازهایی (هارپسیکورد، کلاویکورد) است که باخ آهنگ های کلاویه خود را برای آنها نوشته است. .

___________________

3 آ. شوایتزر «یوهان سباستین باخ»، ص 242

به منظور پوشش مناسب مطالب جدیدی که در اختراعات و سمفونی ها در مقایسه با مطالب پلی فونیک پوشش داده شده است، می خواهم به برخی اختراعات بپردازم.

بر هیچ یک از مربیان پوشیده نیست که گاهی اوقات علاقه مند کردن دانش آموزان به کار بر روی اختراعات دشوار است. چرا محبوبیت این قطعات بسیار کمتر از محبوبیت هر اثر پلی فونیک دیگر از J.S. باخ؟ همانطور که تمرین آموزشی نشان می دهد، بدون آموزش قبلی در مورد هدف مورد نظر، در مورد ماهیت اختراعات، مطالعه آنها فایده چندانی ندارد. اما اختراعات یک ماده ضروری در آموزش موسیقی هستند، آنها یک مکتب واقعی چند صدایی هستند.

همانطور که می دانید تمام اختراعات دو قسمتی هستند. و تسلط بر دو صدایی تا حد کمال به معنای دستیابی به کلید هر نوع چند صدایی باخ است.

ناآگاهی از ویژگی های متمایز زبان موسیقی، ملودی I.S. باخ، می تواند منجر به ناامیدی عمیق دانش آموزان شود، زیرا آنها در یک قطعه خاص، روشنایی احساسی، زیبایی ملودی یا جذابیت صدا را نمی یابند. به همین ترتیب، موضوع نیمه‌میزان اختراع سی ماژور چیزی را برای دانش‌آموز فاش نمی‌کند تا زمانی که یاد بگیرد که تم در دوره باخ نقش کاملاً متفاوتی را ایفا می‌کرد و اهداف کاملاً متفاوتی را نسبت به آثار سبک‌های موسیقی بعدی دنبال می‌کرد. . آهنگسازان قرن هفدهم و هجدهم نه چندان بر روی همنوایی و زیبایی مضمون تمرکز کردند، بلکه بر توسعه آن در نمایشنامه، غنای دگرگونی های آن که توسط نویسنده تکنیک های توسعه تونال و مخالف استفاده شده است، یعنی آنهایی که "تمرکز کردند. رویدادهایی که در کل ترکیب برای آن اتفاق می افتد.

آثار سبک پلی فونیک باستانی بر روی افشای یک تصویر هنری، بر روی تکرارهای متعدد موضوع، هسته که توسعه آن شکل نمایشنامه را تعیین می کند، ساخته شده است.

در بین تمام اختراعات، C-dur محبوب ترین اختراع شده است.

با شروع به تجزیه و تحلیل موضوع اختراع C-dur'ny، دانش آموز می تواند به طور مستقل (یا با کمک یک معلم) مرزها و ماهیت آن را تعیین کند. تلفظ صحیح تم یکی از شرایط مهم اجرای معنادار خط ملودیک است. برای جلوگیری از لهجه مدرسه بر روی صدای اول تم، باید به دانش آموز آموزش داد که مکث کند و حرکت دست را توزیع کند تا غوطه ور شدن کامل آن در صفحه کلید بر روی تکیه گاه اوج تم - صدا قرار گیرد. "نمک". هنگامی که تم کاملیت موسیقایی خود را پیدا کرد، پخش تمام اجراهای آن برای احساس کردن آن در همه رجیسترها مفید است. سپس می توانید تمرین زیر را تمرین کنید: دانش آموز ابتدا فقط موضوع را (در هر دو صدا) اجرا می کند و معلم حالت مخالف را انجام می دهد و سپس برعکس. در مخالفت، ممکن است مشکلی ایجاد شود - دکوراسیون (mordent) به طور ناهموار پخش می شود. مهم است که به دانش آموز انتقال داده شود که دکوراسیون به خودی خود نواخته نمی شود، بلکه به طور محجوب در ملودی "بافته" شده است.

با تسلط بر تم و مخالفت، می توانید به کار دقیق روی خط ملودیک هر صدا ادامه دهید. مدتها قبل از ترکیب آنها، اختراع باید در یک گروه با یک معلم - ابتدا در بخش ها، سپس به طور کامل انجام شود.

سپس دانش آموز باید مفهوم ناشناخته بیان بین انگیزه ای را توضیح دهد که برای جدا کردن یک انگیزه از دیگری استفاده می شود. این را می توان در مقیاس سوم، زمانی که موضوع در گردش ارائه می شود، مشاهده کرد. برای ترکیب انگیزه ها ابتدا باید آنها را جداگانه آموزش دهید و سپس با ترکیب آنها به دانش آموز توضیح دهید که مهم است به آخرین صدای هر انگیزه گوش داده و صدا را به صدای بعدی "انتقال" کنید.

در نتیجه، یک فرآیند پیوسته تشکیل می شود که شامل گوش دادن و انتقال صدا است. گوش دادن به صدا به معنای گوش دادن به صدای قبلی است و احساس حرکت موسیقی به معنای فکر کردن و گوش دادن به جلو است.

در دوره باخ به مهارت های تقسیم بندی صحیح یک ملودی اهمیت زیادی داده می شد که توسط نوازندگان مشهور آن زمان گواه است. کوپرین در پیشگفتار مجموعه نمایشنامه هایش نوشته است: «اینجا ملاقات خواهید کرد علامت جدید، که پایان یک ملودی یا عبارات هارمونیک را مشخص می کند و مشخص می کند که قبل از رفتن به ملودی بعدی، انتهای ملودی قبلی را جدا کنید. این کار تقریباً نامحسوس انجام می شود. با این حال، بدون شنیدن این مکث کوچک، افراد خوش ذوق احساس می کنند که چیزی در اجرا کم است. در یک کلام، این تفاوت بین کسانی است که بدون توقف می‌خوانند و کسانی که نقطه و ویرگول می‌گذارند».

بارزترین نوع سزار، مکثی است که در متن نشان داده شده است. در بیشتر موارد، توانایی ایجاد مستقل سزارهای معنایی مورد نیاز است که معلم باید آن را به دانش آموز القا کند. در اختراع C-dur، موضوع، مخالفت و اجرای جدید تم در صدای اول توسط caesuras از هم جدا شده است. دانش‌آموزان هنگام انتقال از یک موضوع به یک ضدافزودن به راحتی با سزار کنار می‌آیند، اما اجرای سزار از یک ضدافزودن به یک اجرای جدید مضمون دشوارتر است. باید با دقت کار کنید که نت شانزدهم اول را در پیمانه دوم، آرام تر و آرام تر، گویی در هنگام بازدم، بردارید و با رها کردن نامحسوس و آسان انگشت خود، بلافاصله به گروه شانزدهم دوم (سول) تکیه دهید، آن را عمیق و قابل توجه بخوانید. ، شروع یک موضوع جدید را نشان می دهد. دانش آموزان، به عنوان یک قاعده، در اینجا یک اشتباه فاحش مرتکب می شوند، آنها شانزدهم را قبل از استاکاتو سزارا می نوازند، و حتی با صدایی خشن و تیز، به طور کامل صدای آن را نمی شنوند. برودو توصیه می‌کند که آخرین نت قبل از سزار در صورت امکان به صورت تنوتو نواخته شود.

همچنین لازم است دانش آموز را به روش های مختلفنامگذاری سزارهای میان حرکتی می توان آن را با یک مکث یا بسته به انتخاب ویرایشگر در هر مورد خاص، با یک یا دو خط عمودی، پایان لیگ، یک کاما به جای caesura، یک نماد staccato (نقطه) در بالای صفحه نشان داد. یادداشت قبل از سزار در مثال زیر، نقطه روی نت ها (staccato) نشان نمی دهد

_______________________

4 M. Druskin «تاریخ موسیقی خارجی"، ص 62

نیاز به تلفظ ناگهانی این صداها، اما فقط پایان انگیزه بعدی را در این صدا به دانش آموز یادآوری کنید و از ارتباط نامطلوب آن با صدای بعدی هشدار دهید.

در بخش سوم، توجه دانش آموز به توانایی شنیدن حرکت صدای پایین در پس زمینه صدای ادامه دار در صدای بالا مهم است. مهم است که به صدای بلند تا انتها گوش دهید، آن را زودتر حذف نکنید، صدای پایین تر از نظر ریتمیک فعال تر را خفه نکنید.

غیرممکن است که از چنین لحظه اساسی در چند صدایی باخ به عنوان انگشت گذاری یاد نکنیم. انتخاب صحیح انگشتان شرط بسیار مهمی برای اجرای شایسته و گویا است، اشتباه می تواند کمتر از پویایی، بیان و عبارتی که با سبک آهنگساز مطابقت ندارد دخالت کند. همانطور که سنت اجرا در دوره باخ نشان می دهد، بیان وسیله اصلی بیان بود. این کار تابع انگشت گذاری آن زمان بود که هدف آن آشکار کردن تحدب و تمایز شکل های انگیزه بود. کلاویرز عمدتاً از سه انگشت میانی استفاده می‌کرد که تقریباً طول و قدرت یکسانی داشتند که دستیابی به یکنواختی صدا و ریتمیک را تضمین می‌کرد - مهمترین قانون موسیقی اولیه. نقش مهم تر انگشت اول در باخ اصل جابجایی انگشتان - بلند از کوتاه (4،3،4،3 و غیره) را لغو نکرد. لغزش انگشت از یک کلید سیاه به یک کلید سفید نیز حفظ شده است، و جایگزینی "بی صدا" انگشتان نیز به طور گسترده ای مورد استفاده قرار گرفت.

"اختراعات و سمفونی ها" اثر باخ برای مطالعه در کلاس های 5-7 مدارس موسیقی کودکان در نظر گرفته شده است. در کلاس پنجم اختراعات دو قسمتی زیر انجام می شود: C-dur، B-dur، e-moll و a-moll. در ششم - دو قسمتی : شماره 3 دی دور شماره 5 اس دور شماره 7 ای مول شماره 10 جی دور شماره 11 گ مول شماره 12 الف دور شماره 15 ه مول سه قسمتی: شماره 1 سی دور، شماره 2 سی مول، شماره 6 ای دور، شماره 7 ای مول، شماره 10 جی دور، شماره 11 جی مول، شماره 15 ساعت -مول. در پایه هفتم اختراعات سه قسمتی شماره 3 دی دور، شماره 4 دی مول، شماره 5 اس دور، شماره 8 اف دور، شماره 9 اف مول، شماره 11 جی مول , شماره 12 A-dur, شماره 13 a-moll, №14 B-dur.

همچنین به نسخه های اختراعات و سمفونی ها اشاره می کنم. در تمرین آموزشی و نمایشی، سه نسخه محبوب وجود دارد: F. Busoni، A. Goldenweiser، L. Roizman.

از تاتیانا نیکولایونا و گلن گولد باید از بزرگترین مجریان-مفسران اختراعات دو و سه قسمتی باخ نام برد.

با جمع بندی تمام آنچه در بالا گفته شد، «اختراعات و سمفونی ها»، به گفته درست F. Busoni، «مناسب ترین ماده مقدماتی برای اثر اصلی پیانیستی آهنگساز، The Good Tempered Clavier است.

_____________________

6 I.S. باخ "اختراعات برای پیانو" (ویرایش بوسونی)، ص 55

"کلاویر خوش مزاج"

"Clavier خوش خلق" - مانند هیچ یک از مجموعه های کلاویه باخ، جوهر هنر آهنگساز را با چنین گستره و عمقی منعکس می کند.

باخ با ایجاد چرخه مقدمات و فوگ‌های خود، یک هدف کاملاً مشخص برای خود تعیین کرد: آشنا کردن کسانی که کلاویه می‌نوازند با تمام بیست و چهار کلید اصلی کوچک که بسیاری از آنها تا آن زمان استفاده نشده بودند. او می‌خواست مزیت بی‌تردید کوک آرام سازهای کیبورد را نسبت به کوک طبیعی که عموماً در دوران قدیم پذیرفته بود، نشان دهد.

باخ مصمم بود که به او ثابت کند نمونه خلاقانه- تمام ثمربخشی سیستم خلق و خوی که تا به امروز اهمیت خود را حفظ کرده است. این سیستم شامل تقسیم یک اکتاو به 12 نیم‌تنی مساوی و ساخت یک پنجم و یک سوم نه در زنگ‌های طبیعی خالص، بلکه در فواصل زمانی مصنوعی است (توسط استاد ارگ A. Werkmeister پیدا شد، اما کاربرد عملی دریافت نکرده است).

Clavier خوش خلق حاصل تلاش چندین ساله این آهنگساز است که ربع قرن به طول انجامید. در سال 1722، باخ 24 پیش درآمد و فوگ خلق شده در زمان های مختلف را با هم ترکیب کرد و این عنوان را به مجموعه داد: «کلاویر خوش خلق یا پرلودها و فوگ ها، همه آهنگ ها و نیم صداها را، هم ثلث اصلی و هم مینور را حمل می کرد. برای بهره مندی و استفاده جوانان مشتاق یادگیری موسیقی و همچنین سرگرمی کسانی که در این آموزش به کمال رسیده اند. آهنگسازی و اجرا توسط یوهان سباستین باخ، دوکال بزرگ آنهالت-کتن کاپل مایستر و رهبر آداب و رسوم موسیقی. سال 1722».

پس از 22 سال، آهنگساز چرخه دومی به نام "24 پیش درآمد و فوگ جدید" را ایجاد کرد که در نهایت به عنوان قسمت دوم CTC در نظر گرفته شد.

از ویژگی‌های قابل توجه این مجموعه نمایشنامه این است که پیش درآمدها و فوگ‌ها در آن به‌عنوان آثاری با ژانرهای مساوی دسته‌بندی شدند. این می تواند یک رابطه تضاد و شباهت باشد - در هر صورت، یک رابطه درونی مشخصی بین پیش درآمد و فوگ برقرار شد. با توجه به این شرایط، بازی های HTC به صورت جفت بررسی می شوند.

پیش درآمدها و فوگ های فیلم خوش مزاج کلاویر بیشتر توسط بچه های بزرگتر اجرا می شود. از جمله کارهایی که بیشترین اجرا را داشته اند می توان به موارد زیر اشاره کرد. پیش درآمد و فوگ: (جلد اول): د-مول، گ-مول، ج-مول، فیس دور، اسدور، ب-دور. پیش درآمدها و فوگ ها (جلد دوم): سی مول، دی مول، اف مول.

همچنین می خواهم چند کلمه در مورد نسخه های CTC I.S بگویم. باخ

یکی از رایج ترین آنها نسخه های سرنی و موجلینی است که سهم زیادی در ترویج آثار باخ داشتند. با این حال، این نسخه ها با تفسیری عاشقانه مشخص می شوند که با روح زمانی که در آن زندگی می کردند مطابقت دارد و نه با تصویر واقعی I.S. باخ

نسخه بوسونی یکی از این نسخه ها محسوب می شود بهترین نسخه ها CTC، که ناخالصی های بیش از حد و "خارجی" ندارد. تنها اشکال این است که نام‌های باخ برای melismas در جلد اول CTC حذف شده و رمزگشایی آنها مستقیماً در متن نوشته شده است.

نسخه بارتوک دارای چندین مزیت غیرقابل انکار است و می توان آن را به عنوان اصلی ترین نسخه در میان نسخه های موجود توصیه کرد. از جمله کاستی های هیئت تحریریه، مد روز است که توجه داشته باشید: پویایی کسری، رمزگشایی دشوار ملیسم ها و تخلفات سفارش کپی رایتنمایشنامه.

در خاتمه می خواهم بگویم که مطالعه آثار باخ قبل از هر چیز یک کار تحلیلی بزرگ است. برای درک قطعات چندصدایی باخ، دانش خاصی لازم است، سیستمی منطقی برای جذب آنها لازم است. دستیابی به سطح معینی از بلوغ چند صدایی تنها در شرایط افزایش تدریجی، هموار و مستمر در دانش و مهارت های چند صدایی امکان پذیر است. هر معلمی که در زمینه تسلط بر تکنیک پلی‌فونیک و پلی‌فونیک پایه و اساس می‌گذارد، همیشه با یک وظیفه خطیر روبروست: به مردم بیاموزد که موسیقی پلی‌فونیک را دوست داشته باشند (و همچنین پلی‌فونی در هر موسیقی دیگری)، آن را درک کنند و با لذت روی آن کار کنند.

نتیجه

عشق زیاد باخ به ارگ، علاقه خلاقانه او را به ترقوه رد نمی کرد. باخ یکی از اولین کسانی بود که واقعاً از پتانسیل این ساز، تطبیق پذیری آن قدردانی کرد. او مسیر توسعه را ترسیم کرد موسیقی پیانودر قرن 13 و 19. باخ در کار خود بر انواع مختلف سازهایی که در زمان او وجود داشت تمرکز کرد. او برای یک هارپسیکورد قوی و پر طنین با چندین کتابچه راهنما و برای یک کلاویکورد کوچک با صدایی کمتر روشن اما آهنگین نوشت. هیچ کدام او را راضی نکرد و پیانوی چکشی تازه ظاهر شده و هنوز هم بسیار ناقص بود. ایده های هنری او ابزار دیگری را می طلبید. بسیاری از ساخته‌های باخ در کلام معاصر او «جای نمی‌گیرند»، به نظر می‌رسد که برای ابزاری نوشته شده‌اند که هنوز وجود ندارد، اما آهنگساز بی‌تردید ظاهر آن را پیش‌بینی می‌کند. او با تمام خلاقیتش، به قولی، راه های توسعه و بهبود خود ساز را پیشنهاد می کند.

باخ در جست‌وجوی خلاقانه‌اش از سنت‌هایی که در زمان خود وجود داشت دوری می‌کرد. همانطور که در بالا ذکر شد، در نیمه اول قرن 18، کلاویر عمدتا یک ساز خانگی و همچنین یک ابزار آموزشی بود. دایره امکانات بیانی او به نوازندگان محدود به نظر می رسید. حوزه فیگوراتیو او صحنه های ژانر بود، گاهی اوقات اشعار ظریف هستند، اگرچه همیشه عمیق نیستند.

نوآوری باخ، قبل از هر چیز، در غنای محتوای موسیقی کلاویر، در گسترش جسورانه دامنه فیگوراتیو آن نهفته است. از نظر اهمیت، قطعات کلاویه آهنگساز دست کمی از آثار ارگ یا آوازی- ساز او ندارند. باخ ثابت کرد که موسیقی کلاویه می تواند صمیمی ترین غزل و اندیشه عمیق فلسفی و شادی احساسات و آشفتگی معنوی را آشکار کند. او قادر به تجسم تصاویر است آرامش درونیو تصاویر عینی، آنها را بسیار ملموس آشکار می کند (مثلاً ردیابی رشد احساسات با جزئیات) و به طور کلی (مثلاً انتقال پویایی خود زندگی). محتوای جدید و متنوع‌تر به مالکیت هنر کلاویه تبدیل شد.

صدای بلند، واضح و نسبتاً به سرعت محو شدن هارپسیکورد آهنگسازان - معاصران باخ را تشویق کرد تا موسیقی سیار بسازند، که به خوبی با ملیسماتیک تزئین شده بود (مخصوصاً در قطعات آهسته)، اغلب پرانرژی، موتور، اما همیشه بر اساس ضربه انگشت واضح. باخ امکانات جدید این ساز را احساس کرد - برای انتقال ماهرانه معنای جزئیات. بر این اساس است که باخ مضامین کلاویه خود را پایه گذاری می کند. بیان آنها بسیار متمرکز است. همه چیز در اینجا ضروری است - مکث، لیگ، عبارت. لحن های جداگانه تحدب و وزن خاصی به دست می آورند. باخ سرسختانه به دنبال غلبه بر "تأثیر" ساز است: برخلاف سنت تثبیت شده، او سعی می کند کیفیت جدیدی را در آن آشکار کند - ملودی بودن. این تعبیر از کلاویه با دنیای فیگوراتیو موسیقی باخ، با غزلیات عمیق آن پیوند خورده است.

رویکرد نوآورانه باخ به کلاویه نیز در تطبیق پذیری تفسیر او آشکار شد. این آهنگساز ثابت کرد که این ساز می تواند نه تنها مجلسی، بلکه روشن، کنسرت، مناسب برای اجرا نه تنها در خانه، بلکه در مقابل مخاطبان زیادی باشد.

جذابیت جی اس باخ به آینده هنر موسیقی، مشارکت او در هر دوره بعدی است. چهره اصلینبوغ همه جانبه او

پر از تضادهای شدید و برخوردهای غم انگیز، قرن بیستم بدون ارتباط نزدیک و مداوم با موسیقی I.S. باخ تعداد زیادی از موسیقی شناسان، آهنگسازان و نوازندگان برجسته به دنبال درک ماهیت پدیده مرموز آثار این آهنگساز بزرگ هستند. میل به احساس ارتباط واقعی J.S بیشتر و بیشتر پافشاری می شود. باخ با مدرنیته.

از مجریان-مفسران بزرگ آثار کلاویه باخ می توان به اسامی زیر اشاره کرد: اس.ریشتر، جی. گولد، اس. فاینبرگ، جی. زاک، ام. پلتنف، تی. نیکولایوا.

خلاقیت I.S. باخ نه تنها برای آن دسته از نوازندگانی که سازهایی می نوازند که ظاهر خود را از زمان باخ حفظ کرده اند ضروری است. پیانوی مدرن که پس از مرگ آهنگساز در تمرین موسیقی ایجاد شد، نمی تواند بدون موسیقی او کار کند. حتی بازسازی شده سازهای عامیانهفرهنگ‌های ملی مختلف که در تلاش برای ورود به حوزه هنر حرفه‌ای هستند، به طور گسترده از رونویسی‌های آثار جی اس باخ استفاده می‌کنند.

قرن‌ها می‌گذرد، نسل‌ها تغییر می‌کنند و یوهان سباستین باخ بیشتر و بیشتر با شکوه‌تر و باشکوه‌تر به نظر می‌رسد، مانند یک قله کوه - برای مسافرانی که از آن دور می‌شوند.

کتابشناسی - فهرست کتب

A. Alekseev "روش های یادگیری نواختن پیانو." م.، 1978

I. Braudo "درباره مطالعه آهنگ های کلاویه باخ در یک مدرسه موسیقی." L.، 1979

V. Galatskaya "I.S. باخ م.، 1966

N. Gerasimova-Persian "باخ و مدرنیته". ک.، 1985

M. Druskin "تاریخ موسیقی خارجی". م.، 1983

N. Kalinina "موسیقی کلاویه باخ در کلاس پیانو". L.، 1988

S. Lyakhovitskaya "تکالیف برای توسعه مهارت های مستقل در یادگیری نواختن پیانو." L.، 1975

جی. میلشتاین “The Good Tempered Clavier of I.S. باخ م.، 1967

G. Neuhaus "در مورد هنر نوازندگی پیانو". م.، 1988

V. Protopopov "اصول فرم موسیقیاست. باخ م.، 1981

G. Khubov "سباستین باخ". M.، 1953

A. Chugaev "ویژگی های ساختار فوگ های کلاویه باخ". م.، 1975

آ. شوایتزر «یوهان سباستین باخ». م.، 1965

مراحل کار روی یک اثر موسیقایی.

کار بر روی یک اثر موسیقایی یک فرآیند خلاقانه است که تنوع آن هم با ویژگی های هنری اثر و هم با ویژگی های مختلف مرتبط است. ویژگی های فردیبازیگر.

اجرا کردن به معنای خلق کردن است: این به نوازنده بستگی دارد که یک قطعه موسیقی را احیا کند، آن را معنوی کند یا آن را مرده کند، کوچکش کند. از این رو نقش مهمی در این فرآیند دارد آموزش موسیقی، در روند شکل گیری یک نوازنده آینده، کار بر روی یک اثر موسیقایی هنری برای نواختن فراخوانده می شود.

موضوع این کار مرتبط است، زیرا کلید نتایج موفقیت آمیز، توانایی تعیین صحیح دوره و محتوای کار روی این کار است.

کار بر روی یک قطعه موسیقی توسعه یافته ترین موضوع در تئوری اجرا و یادگیری است. در آثار روش شناختی معلمان، شکل کار روی کار کاملاً در نظر گرفته شده است. و چندین دیدگاه وجود دارد. به عنوان مثال در A. Goldenweiser، کار روی یک قطعه موسیقی به دو قسمت تقسیم می شود، می خوانیم: «اول از همه، شما باید بدانید و احساس خوبی داشته باشید که روی چه چیزی قرار است کار شود. پس از آن، کار باید از صیقل دادن جزئیات به خلق کل برسد» (8، ص 35). معلمان دیگر کار روی کار را به سه قسمت تقسیم می کنند (G. Kogan، L. Ginzburg).

در تمام مراحل نقش نوازنده-معلم بسیار زیاد است. با شروع از انتخاب کار مورد مطالعه و پایان دادن به آماده سازی برای اجرای عمومی آن، معلم مسئول کل روند مورد بررسی است.

بنابراین، تمرین طولانی مدت آموزشی نشان می دهد که شکل کار روی یک قطعه موسیقی مناسب به نظر می رسد که به سه مرحله تقسیم شود:

معرفی کلی کار.

تحلیل تفصیلی (تحلیل).

بازنگری هنری اثر.

اما این تقسیم به مراحل مشروط است. متعارف بودن به تفاوت های فردی نوازندگان، به ویژگی های استعداد آنها، درجه پیشرفت بستگی دارد.

همچنین، نوازنده با وظایف بسیاری روبرو است - مطالعه عمیق متن موسیقی، محتوای اثر، فرم و سبک، یافتن صدای لازم ابزار بیانی و فنی از طریق تجسم تفسیر مورد نظر،

آشنایی با اثر مرحله اولیه مطالعه آن است. برای دریافت ایده از سبک، ماهیت موسیقی، فرم اثر، لازم است اثر به صورت کلی یا در بخش های بزرگ پخش شود. خواندن یک نمایشنامه از یک برگه را می توان با گوش دادن به آن در ضبط، نشان دادن آن به معلم ترکیب کرد. آشنایی دانش آموز با بیوگرافی خلاق آهنگساز، با دوران تاریخی خلق اثر مفید است.

در مرحله اول کار یک هنرجو بر روی یک قطعه موسیقی، بسیار مهم است که او بتواند نگاهی جامع به موسیقی داشته باشد.

1. رپرتوار به عنوان وسیله ای برای آموزش یک نوازنده.

نقش تعیین کننده ای در آموزش یک نوازنده - یک مجری یا معلم آینده، توسط رپرتواری ایفا می شود که او در فرآیند یادگیری روی آن کار می کند. رپرتوار ابزار اصلی و تعیین کننده توسعه همه است توانایی موسیقی، ذوق هنری، عقل، تکنیک، حوزه فیگوراتیو.

بر اساس رویکرد فردیبرای هر دانش آموز، به توسعه چند جانبه، آموزش نوازندگان واقعی - حرفه ای کمک می کند. هنگام آموزش دانش آموزان در متنوع ترین رپرتوار، باید از اصل توالی توسعه موسیقی استفاده کرد.

هنگام برنامه ریزی یک کارنامه برای هر دانش آموز، لازم است آموزش، سن، توانایی های بدنی را در نظر گرفت و به نقاط قوت استعداد و ویژگی های منفی که اغلب با کسب مهارت های اشتباه در گذشته مرتبط است، اشاره کرد. بنابراین، یکی از وظایف اصلی معلم، متفکرانه، هدفمند، تدوین رپرتوار برای هر دانش آموز است.

2. آشنایی کلی با ترکیب (عصر، سبک، تحلیل مطالب موضوعی).

اولین مرحله از کار دانش آموز بر روی یک قطعه موسیقی با آشنایی کلی با آهنگسازی مشخص می شود. آشنایی دانش آموز با بیوگرافی خلاقانه آهنگساز، با تحلیل کلی کار او و همچنین با دوران تاریخی خلق اثر مفید است.

برای تمام کارهای بعدی روی کار، تجزیه و تحلیل مطالب موضوعی، تعریف ماهیت آن از اهمیت تعیین کننده ای برخوردار است. همچنین محتوای اثر پیوسته با فرم آن در ارتباط است. بنابراین، تحلیل ساختار اثر که به عینیت و اصالت فردی تفسیر اجرا کمک می کند، برای درک تصویر هنری از اهمیت بالایی برخوردار است.

متعاقباً، همه اینها به تسلط همه جانبه بر مطالعه عمیق آن اثر هنری دیگر کمک می کند.

3. خواندن از روی یک برگه.

فوراً لازم است به دانش آموز ایده کامل و واضح تا حد امکان از ماهیت کار داده شود. بدون شک ترکیب توضیح شفاهی با نمایش زنده روی ساز مفیدتر است. اما باید این واقعیت را نیز در نظر گرفت که اجرای خوب در ضبط یا توسط معلم ممکن است به تمایل به کپی کردن آن کمک کند و ابتکار خلاقانه خود دانش آموز را محدود کند.

مجری با آشنایی با اثر، آن را از روی ورق می نوازد. این باید در اولویت قرار گیرد. نوازنده را قادر می سازد تا فوراً معنای عاطفی پنهان آن را بپذیرد و محتوای واقعی آن را احساس کند. در این احساس کل، پایه های طرح کار آینده روی کار گذاشته می شود.

خواندن کل نگر از متن از ورق با پیش نمایشی از بافت اثر با هدف شناسایی ملودی، همراهی، الگوی ریتمیک، تکرار چهره های تکنیک، گروه های انگشت گذاری ارائه می شود.

اما مهمتر از همه، معلم باید دانش آموز را تشویق کند که به طور مستقل با متن کار آشنا شود. با مشاهده تحلیل دانش آموز از یک متن جدید، معلم باید فوراً دلایل ظهور اجتناب ناپذیر خطاها را در بازی خود تشخیص دهد و آنها را به طور مشروط به دو گروه تقسیم کند: گروه اول با از دست دادن کنترل شنوایی همراه است (به ویژه در کارهای پیچیده. در بافت، روابط هارمونیک و ریتمیک)، دیگری به دلیل خواندن بی سواد نت نت موسیقی است. در همه موارد، معلم باید دانش آموز را به سمت تشخیص اشتباهات خود سوق دهد.

معلم هنگام مشاهده تحلیل و یادگیری یک اثر و در نظر گرفتن توصیه های اولیه روش شناختی، باید دو نکته اصلی را مد نظر قرار دهد: اینکه هنرجو چگونه محتوای قطعه و اجزای تک تک زبان موسیقی آن را جذب می کند و تکنیک های اجرایی او چگونه شکل می گیرد. . نکته اصلی این است که دانش آموز را عجله نکنید تا از روند طبیعی درک موسیقی پیشی بگیرید.

پراهمیتمقایسه های مجازی، قیاس با پدیده های طبیعی، با آفرینش انواع دیگر هنرها در مرحله اولیه کار - در یک کلام، توضیحات خطاب به تخیل دانش آموز.

پس مرحله اول کار با خلق یک تصویر رنگی احساسی و شناسایی مشکلات اصلی در راه رسیدن به نتیجه نهایی هنری به پایان می رسد. همچنین دانش آموز باید در مورد سبک، فرم، خطوط ملودیک، ویژگی های هارمونیک ایده بگیرد.

مرحله دوم کار بر روی یک قطعه موسیقی یک دوره طولانی است، فرآیند خودکارسازی حرکاتی که اجرای قطعه را بر اساس ساز انجام می دهد، جستجو برای ابزار مناسب برای تجسم تصویر و هدف قطعه، بسیار مهم است. اهمیت در اینجا

در این مرحله از کار روی کار، دانش آموز باید به طور کامل به ترکیب تسلط پیدا کند، یعنی محتوای هنری آن را درک کند، تفاوت های ظریف و پویا را رعایت کند، بر مشکلات فنی غلبه کند، کار را از روی قلب بیاموزد، بدون اینکه کل هنری خود را از دست بدهد.

کار روی ملودی با اولین مراحل یادگیری شروع می شود. وقتی کودک آهنگی را می خواند و سعی می کند آهنگ هایی را از دو یا سه صدا دریافت کند، باید توجه او را به این واقعیت جلب کرد که یک ملودی مجموعه ای از صداهای خاص نیست، بلکه آنها در یک کل واحد به هم مرتبط هستند.

بسته به میزان دسترسی به یک اثر برای یک دانش آموز خاص، از روش کالبد شکافی، نوعی تحلیل تحلیلی به روش های مختلف استفاده می شود. در حال حاضر هنگام یادگیری قطعات کوچک مورد استفاده در ابتدای آموزش، باید به دانش آموز ایده ای در مورد جمله بندی، در مورد تقسیم یک خط ملودیک به عبارات داده شود.

عبارت قسمت نسبتاً کاملی از ملودی است که دارای معنای خاصی است.

عبارت بندی مفهومی بسیار گسترده است و نمی توان آن را به هیچ تعریفی تقلیل داد. او بیشتر یک مدل است. تفکر عملکرد. عبارت بندی نه تنها با تقسیم مواد موسیقی، خود عبارت، مرتبط است، بلکه شامل یکپارچگی آنها، توسعه از طریق کل اثر موسیقی است.

یکی از دلایل عدم ابتکار دانش آموز (این امر به ویژه در قطعات کانتیلن ساختار هموفونیک - هارمونیک قابل توجه است) این است که هارمونی ها با گوش قابل تشخیص نیستند.

مهم است که هنرجو را با سایر حالت های موسیقی محلی و حرفه ای آشنا کنیم. معلم باید آثار مرتبط را در طرح های فردی وارد کند.

در قطعات سبک رپرتوار آموزشی، نقش هماهنگی در ایجاد حالت های بی ثباتی به وضوح دیده می شود. اینها ساده ترین توالی های غالب و تونیک هستند.

لازم است دانش آموز در هر اثر به هارمونی های فردی و ترکیبات آنها گوش دهد و در منطق رشد هارمونیک غوطه ور شود و برای درک معنای بیانی آن تلاش کند. مهم است که علاقه دانش آموز به درک زبان هارمونیک را توسعه دهید، توجه را به لحظات رنگارنگ معطوف کنید.

ریتم نقشی استثنایی در فرآیند خلاقیت یک نوازنده دارد. این یکی از عناصر اصلی زبان موسیقی به شمار می رود، زیرا ریتم یک تناوب طبیعی صداهای موسیقی است که یکی از اصلی ترین ابزارهای بیانی و سازنده موسیقی است. هنگام کار بر روی یک قطعه موسیقی، نمی توان به صورت مکانیکی بی نظمی های ریتمیک را در اجرا وارد کرد. ریتم یکی از ابزارهای بیانی است که بر خلاف هارمونی و ملودی و بافت تا حدودی تحت تأثیر مجری قرار می گیرد. تیرگی ریتمیک اجرا منجر به درک نادرست و تحریف شده از انگیزه، عبارت و کار به عنوان یک کل می شود. ریتم به موضوع شخصیت می بخشد.

کاملاً بدیهی است که کار روی ریتم باید به طور جدایی ناپذیری با کار بر روی کیفیت صدا، جمله بندی و فرم مرتبط باشد. به طور کلی - با کار بر روی افشای محتوای کار.

در فرآیند کار روی یک اثر موسیقایی، ایجاد تمپوی متناسب با محتوای این اثر ضروری است.

برای حل این مشکل، دانش آموز باید تمپوی ممکن را در قسمت هایی با کمترین مدت زمان موجود در نمایشنامه تصور کند. این سرعتی خواهد بود که او می تواند کار را در این مرحله از رشد خود انجام دهد.

جهت گیری آگاهانه و انتقادی هنرجو در انگشت گذاری نشان داده شده در متن موسیقایی تأثیر جدی بر پیشرفت قطعه مورد مطالعه در مرحله دوم دارد. انتخاب مناسب انگشتان به درک انواع مختلف کمک می کند وظایف هنریو به غلبه بر بسیاری از مشکلات عملکرد کمک می کند. انگشت گذاری با موفقیت به شما امکان می دهد زمان زیادی را صرفه جویی کنید و راه کوتاه تری برای رسیدن به هدف خود بیابید.

تنوع موسیقی به تعداد بی نهایت ترکیب انگشت نیاز دارد. اما اگر انواع مختلفی از پاساژها، تجسم ها را با دقت در نظر بگیریم، می توانیم تعدادی فرمول انگشت گذاری معمولی را شناسایی کنیم.

با این حال، غیرممکن است که برای همه موارد خالی وجود داشته باشد، بنابراین هر اجرا کننده باید اصول و تکنیک های اساسی انگشت گذاری را بداند که توسط آن وظایف هنری خاصی حل می شود.

میل به انگشت گذاری شایسته باید در مدارس موسیقی تعبیه شود. لازم است اطمینان حاصل شود که دانش آموز به دقت فکر می کند و انگشت گذاری توصیه شده در متن روی ساز را آزمایش می کند. برای انتخاب انگشت گذاری، بهتر است در صورت امکان برخی قطعات را با سرعت پخش کنید، زیرا هماهنگی دست و انگشتان در سرعت های مختلف متفاوت است. مشکلات بزرگ برای دانش آموزان مکان هایی است که نیاز به حداکثر انسجام با لگاتو انگشت دارد.

سکته مغزی را نمی توان جدا از مفصل در نظر گرفت، زیرا مهمترین جزئیات آن است. در تعریف سکته باید از معنای موسیقایی و بیانی حرکت کرد. لب این مفهوم را به این صورت شکل می دهد: "سکته مغزی یک ویژگی صدا است که توسط یک محتوای تصویری خاص تعیین می شود و در نتیجه یک بیان خاص به دست می آید" (13، ص 35). سکته مغزی در سطوح مختلف در منطق لحن موسیقی با بیان متفاوت است.

ضربات را می توان به طور مشروط به گسترده (منسجم و مجزا) و کوتاه (کوتاه صدا) تقسیم کرد. اولین ها هستندلگاتوو لگاتیسیمو(متصل) و portamento, تنوتو(جدا) و به موارد کوتاه -استاکاتوو staccatissimo. ضربات طولانی (مرتبط و مجزا) عمدتاً در اجرای کنتیلنا ​​ضروری است و کوتاه (با صدای کوتاه) برای وضوح، وضوح جداسازی صداها یا آکوردها، هم در حرکت مداوم و هم به طور جداگانه، مفید است.

موسیقی هنر صداسازی است. صدا قادر به جذب، آزار، نوازش، تماس و غیره است. توانایی استخراج صدای لازم برای تجسم قانع کننده تصاویر موسیقایی بر روی ساز یکی از نشانه های استادی در اجراست.

در متن هر اثر، درجه بندی خاصی از قدرت صدا وجود دارد. ماهیت تفاوت های ظریف، سطح پویا به سبک، ژانر، ماهیت یک کار خاص بستگی دارد. نوازنده باید نسبیت تفاوت های ظریف را بشنود و همچنین باید تمام ظرافت های ساز خود را بداند و بتواند از پویایی در هر تفاوتی استفاده کند.pp قبل از ff . دانستن این نکته مهم است که صدای هر ساز زیبایی شناسی خاص خود را دارد، فراتر رفتن از آن به معنای تحریف ماهیت فیزیکی صدا است.

از جمله ویژگی‌های آکاردئون دکمه‌ای می‌توان به موارد زیر اشاره کرد: وقتی باز می‌شود، صدا تا حدودی بلندتر از زمانی است که فشرده می‌شود. این نقص با نیروهای فشاری بیشتر جبران می شود. از این رو ظرفیت متفاوت مواد موسیقایی برای فشرده سازی و خارج کردن گیره است. به همین دلیل توصیه می شود لهجه های مهم مخصوصاً روی اسپرد پخش شود.

وقتی صحبت از پویایی شد، نمی توان پالت تامبر را کنار گذاشت. همیشه باید به خاطر داشت که رجیسترها یک لوکس نیستند، بلکه وسیله ای برای دستیابی به یک نتیجه هنری چشمگیرتر هستند. شما باید از آنها عاقلانه استفاده کنید، یعنی اغلب آنها را تغییر ندهید، زیرا در این صورت یک عبارت می تواند تکه تکه شود، فکر و ثبت به خودی خود به یک هدف تبدیل می شود.

اتمام مرحله دوم کار بر روی یک قطعه موسیقی باید با غلبه بر تمام مشکلات مرتبط با سمت فنیو همچنین باید درک کامل و عمیقی از تصویر هنری اثر وجود داشته باشد.

1 بازبینی هنری یک اثر موسیقایی.

مرحله سوم، آخرین مرحله کار روی یک قطعه موسیقی. وظیفه اصلی مرحله سوم یافتن و در نهایت پیاده سازی تصویر موسیقی در اجرا، چه به طور کلی و چه در کوچکترین جزئیات است. در این فرآیند خلاقانه، در جستجوی فرم های اجراکننده، تصویر موسیقایی رشد و تعمیق می یابد.

بسیار مهم است که طرح تفسیر اثری که توسط مجری در نظر گرفته شده، کاملاً با سبک، محتوا و فرم اثر در حال اجرا سازگار باشد. محدودیت های آزادی خلاق یک نوازنده به جایی ختم می شود که محتوای قطعه در حال اجرا آسیب ببیند. اما نوازندگان واقعی - هنرمندان با تمایل مداوم برای پیشرفت، برای غنی سازی تفسیر یک اثر هنری مشخص می شوند. هنگام تفسیر یک ترکیب به روش های مختلف، اجرا کننده باید به ایده اصلی آهنگساز وفادار بماند.

دانش آموز مانند یک مجری بالغ بهترین ویژگی های خود را در لحظه سخنرانی عمومی نشان می دهد. حفظ نگرش تازه نسبت به کار برای دانش آموز و معلم بسیار مهم است. وسعت نگاه، خودکنترلی معلم قبل از اجرای دانش آموز شرط لازم برای تربیت تنوع رفاه است. قبل از اجرای کنسرت، نواختن یک اثر با بازگشت احساسی کامل، پس از ایجاد حال و هوای کنسرت مفید است.

در روز کنسرت باید خوب بخوابید، قطعات را با سرعت متوسط ​​و بدون احساسات اجرا کنید. ما باید سعی کنیم کمتر صحبت کنیم، نه اینکه در یک شرکت پر سر و صدا باشیم. مربی نباید دستورات نهایی را در مورد تفسیر بدهد.

در طول کنسرت، ممکن است برخی از شگفتی ها، تصادفات، ناهمواری ظاهر شود. نکته اصلی این است که موسیقی جریان داشته باشد. فراخوانی مجری برای شکل دادن به حالت ذهنی خاص شنونده است، برقراری ارتباط بین صحنه و تماشاگر بسیار مهم است.

درجه 1 درجه 2 درجه 3 درجه 4 درجه 5

کار روشی

کار بر روی نمایشنامه های ای. گریگ در کلاس های متوسط ​​یک مدرسه موسیقی

بلاژنووا اولگا مارکونا،
معلم پیانو
مدرسه هنر کودکان، فریازینو، منطقه مسکو

1. ویژگی های روش خلاقانه E. Grieg و ویژگی های بارز سبک او.

2. تجزیه و تحلیل برخی از قطعات پیانو توسط E. Grieg. تعریف وظایف کاری و راه حل آنها.

3. نتیجه گیری.

اهمیت ملی و جهانی هنر گریگ به بهترین وجه در آنها آشکار می شود کلمات کوتاهاو با بیان عقیده خلاق، اهداف و اهداف خود به عنوان یک هنرمند گفت: «موسیقی محلی کشورم را ضبط کردم. من گنجینه های غنی را از آهنگ های عامیانه سرزمینم به دست آوردم و از این منبع هنوز کشف نشده روح عامیانه نروژی سعی کردم یک هنر ملی خلق کنم.

گریگ در مورد کشورش به تمام دنیا گفت. درباره منحصر به فرد بودن طبیعت نروژ با صخره ها، آبدره ها و دره هایش. در مورد عجیب بودن آب و هوا: بهار در نوار باریکی از ساحل شکوفا می شود، یک جریان گرم این مکان ها را گرم می کند و آنها را به سرزمینی شکوفه می دهد و کمی جلوتر، در کوهستان، برف می آید، زمستان سخت زندگی را بسیار دشوار می کند. . او از زندگی مردم این کشور گفت که کوه‌ها به دریا فشار آورده‌اند، که باید در کنار آب ساکن شوند و برای همیشه با سنگ مبارزه کنند و خانه‌هایی را بر روی صخره‌های بی‌عریان ترتیب دهند. درباره شجاعت نروژی ها که اجدادشان وایکینگ ها هستند. نروژی ها شجاع و شجاع هستند، زیرا نروژ کشوری است که هرگز در آن رعیت وجود نداشته است. گریگ در موسیقی عظمت طبیعت نروژی، روح آزاد مردم، حماسه ها و افسانه های شگفت انگیز آنها را منتقل کرد.

ملودی موسیقی فولکلور نروژی دارای تعدادی ویژگی مشخص است. اول از همه، غیرمعمول بودن توالی های فاصله ای آن چشمگیر است. این ملودی دارای هارمونی است. گریگ همان ساختار ملودیک آکوردی را دارد. ساختار ترت-هفتم-آکورد غیر آکورد ملودی های نروژی حاکی از هارمونی پنهان است. از این رو گرایش به آکوردهای هفتم و غیر آکورد، به آکوردهایی با اهمیت دو عملکردی (همپوشانی S روی D) به وجود آمد. توسعه انواع نقوش کوتاه-سرودها نیز از موسیقی عامیانه گرفته شده است. غالباً خط ملودیک به شکل یک زیور پیچیده، در لایه‌بندی نت‌های زیبا، موردنت‌ها، تریل‌ها، تأخیرهای ملودیک یا آهنگ‌های فراخوانی کوتاه آشکار می‌شود. صدای مقدماتی، با غلبه بر جاذبه طبیعی خود، یک سوم پایین می آید، تا یک پنجم حالت. این غلبه بر جاذبه مودال، که به موسیقی بی ثباتی و تنش می دهد، یکی از ویژگی های اساسی ملودی های فولک نروژی است و در سبک گریگ استوار شده است.

ویژگی‌های مودال سبک گریگی نیز از ساختار مودال خاص موسیقی محلی نروژی سرچشمه می‌گیرد، جایی که لحن ترش به طور ناپایدار بین ماژور و مینور در نوسان است. این تنوع مودال، از جمله ماژور-مینور (نور و سایه)، بسیار مشخصه آهنگساز است که به موسیقی گریگ رنگی درخشان و کمانی می بخشد، که برای ما ایده های منظره شمالی با آن مرتبط است. اهمیت حالت لیدیا در موسیقی نروژی. تقریباً در تمام آثار گریگ ویژگی هایی از این حالت وجود دارد، حتی اگر موضوع از فولکلور وام گرفته نشده باشد. پله چهارم بالا نیز در مینور یافت می شود. در مینور هارمونیک، گام بلند هفتم اغلب با چهارم ترکیب می شود سطح بالا، مقیاس موسوم به "مجارستان" را با دو ثانیه طولانی تشکیل می دهد. غالباً یک غالب جزئی در یک ماژور و یک فرع عمده در یک جزئی وجود دارد.

زبان هارمونیک گریگ تغییر کرد، در سال‌های بلوغ پیچیده‌تر شد و در آثار بعدی‌اش دوباره ساده‌تر شد. به طور کلی، آن را با فراوانی کروماتیسم ها، آکوردهای هفتم و غیر آکوردها، ترکیبی از هارمونی های عملکردی متفاوت مشخص می کند.

از اهمیت ویژه ای در فولکلور موسیقی نروژی، ریتم است که ویژگی بارز آن، مانند حالت، تغییرپذیری است. تغییر هوس انگیز دو و سه ضرب، قرار دادن عجیب لهجه ها، هماهنگ سازی، تغییر گروه بندی امضاهای زمان - همه اینها برای موسیقی محلی نروژی معمول است. یک عامل مهم در آن تضاد محتوای تصویری، اشباع با حالات متغیر، انتقال ناگهانی از رقت انگیز به افکار سنگین، از مالیخولیا به طنز سبک است که گاهی اوقات باعث ایجاد یک لحن خاص تصنیف می شود که عمدتاً از تضادهای زندگی و مناظر در نروژ

یکی دیگر از جزئیات بسیار مهم و بسیار گویا از سبک گریگ، صدای ارکسترال، تنوع صدا است. علاوه بر این، تغییرپذیری صداها شبیه تغییر تصاویر در یک کالیدوسکوپ است.

ویژگی های معمولی زبان نروژی فولکلور موسیقیانعکاس عجیبی در موسیقی پیانوی گریگ یافت و تا حد زیادی اصالت سبک آن را تعیین کرد. رقص های محلی. در نروژ، رقص هایی با امضای دو و سه تایم رواج یافته است. رقص های سه قسمتی - اسپرینگار، فنر لیک - در استفاده از سنکوپ، لهجه ها، تغییرات مشخصه متر، که اصالت منحصر به فردی به هر رقص می داد، با یکدیگر متفاوت بودند. رقص های دوتایی به دو نوع تقسیم می شوند: 2/4 و 6/8. اول از همه، اینها گنگ و هالینگ هستند. گنگار یک دسته رقص جفتی است، هالینگ (به طور معمول سرعتی سریعتر از گنگار دارد) یک رقص انفرادی مردانه است که در اکثر نقاط کشور شناخته شده است.

موسیقی گریگ داشت ارتباطات ژنتیکینه تنها با نروژی هنر ملیبلکه با فرهنگ اروپای غربی به طور کلی. بهترین سنت های رمانتیسیسم آلمانی که عمدتاً در آثار شومان تجسم یافته بود، تأثیر بسزایی در شکل گیری روش خلاقانه گریگ داشت. این توسط خود آهنگساز مورد توجه قرار گرفت و خود را "رومانتیک مکتب شومان" نامید. گریگ، مانند شومان، رمانتیسیسم نزدیک به حوزه آرزوهای غنایی و روانشناختی است و منعکس کننده دنیای احساسات پیچیده و ظریف انسانی است. جنبه های دیگر رمانتیسم شومان نیز در آثار گریگ منعکس شد: مشاهده دقیق، انتقال پدیده های زندگی در اصالت منحصر به فرد آنها - یعنی آن ویژگی هایی که ویژگی های متمایز هنر رمانتیک را تعیین می کند.

وارث سنت‌های رمانتیک، گریگ اصول کلی برنامه‌نویسی شاعرانه شومان را اتخاذ کرد، که به طور کامل در مجموعه‌های تکه‌های غنایی آشکار شده است، که آهنگساز تقریباً در تمام زندگی خلاقانه خود به آن روی آورد. مینیاتورهای پیانوی گریگ "عناوین توصیفی" دارند: اینها برداشت ها ("در کارناوال" اپ. 19 شماره 3)، طرح منظره ("در کوه ها" اپ. 19 شماره 1)، گاهی خاطرات ("آن روزی بود" اپ. 71 شماره 1) که از قلب، نور گریگوین و به طور خاص "شمال" می آید. هدف هنری آهنگساز تجسم طرح داستان نیست، بلکه مهمتر از همه، انتقال حالات گریزانی است که با تصاویر زندگی واقعی در ذهن ما متولد می شود.

آثار شوبرت همچنین تأثیر بسزایی در شکل گیری جهان بینی آهنگساز نروژی داشت. درک شوبرت از طبیعت، خلوص و یکپارچگی آن تصاویر شاعرانهکاملاً به آرزوهای هنری گریگ پاسخ داد. او نمی توانست هنر هماهنگ سازی، اکتشافات رنگی شوبرت را تحسین نکند.

گریگ از موسیقی برامس بسیار قدردانی می کرد، بدون شک تماس خلاقانه با مندلسون و شوپن، توسط آهنگساز و دستاوردهای واگنر بی توجه نبود.

در مورد رابطه درونی مکتب جوان نروژی و آثار آهنگسازان فرانسوی نیز باید گفت. گریگ خاطرنشان کرد: "نور، فرم طبیعی، شفافیت، وضوح، سرخوشی هنر فرانسوی"، دریافت که هنر نروژی دارای ویژگی های مشابه است. پیش بینی گریگ از ویژگی های امپرسیونیسم، به ویژه در زمینه هارمونی و رنگ، کاملاً شناخته شده است. از سوی دیگر، در موسیقی شناسی نیز بارها تأکید شده است که جستجوهای خلاقانه راول و دبوسی به سبک گریگ فقید منعکس شده است.

ارتباط گریگ با موسیقی روسی عمیق و ارگانیک است. برخی از تشابهات هنری با کار ریمسکی-کورساکوف ایجاد می شود - علاقه به داستان های فانتزی عامیانه، تصویرسازی غنی، استفاده مستقیم تر از ملودی های عامیانه، چرخش های ملودیک. با این حال، محو نشدنی ترین اثری که در روح گریگ وجود داشت، آشنایی او با آثار چایکوفسکی و به ویژه ملاقات شخصی با او بود. گریگ با بیان شعری خاص، صداقت ملودی ها، سادگی و طبیعی بودن بیان "از قلب تا قلب" به چایکوفسکی نزدیک است. نمونه‌ای از آن «قطعات غنایی» گریگ و «فصول» چایکوفسکی با شعرهای طبیعت بومی، تصاویری از زندگی عامیانه و طرح‌هایی ظریف از تجربیات انسانی است.

هنر موسیقی منبع رشد زیبایی شناختی واقعیت اطراف است، به رشد خلاق ارزش های فرهنگ جهانی توسط دانش آموزان کمک می کند. آشنایی با هنر موسیقی به عنوان یک امر مهم جزءآموزش هنری و زیبایی شناسی، توسعه می یابد حوزه احساسیدانش آموزان، فانتزی، تخیل، تفکر تخیلی آنها.

فعالیت موسیقیایی و آموزشی فرآیند خلاقانه پیچیده ای است که معلم را ملزم به داشتن دانش گسترده، توانایی مقایسه و یافتن قیاس در انواع مختلف هنر و داشتن مهارت های سخنران می کند. از اهمیت ویژه ای برای یک نوازنده-معلم، روش توضیح کلامی است. کلمه وسیله ای مهم و قدرتمند برای تأثیرگذاری است. استفاده از روش توضیح شفاهی در درس موسیقی (داستانی در مورد کار آهنگساز، توضیحی، گفتگو) باید با هدف برانگیختن علاقه واقعی دانش آموزان به قطعه موسیقی که گوش می دهند یا می نوازند باشد. در تمرین موسیقایی و آموزشی، فرآیند ارتباط بین یک نوازنده و منبع اصلی نویسنده مهم است، زمانی که نوازنده باید "وارد" دنیای تصاویر آهنگساز شود، آنها را درک کند، احساس کند و ارزیابی زیبایی شناختی به آنها بدهد. این روند درک همه جانبه اثر، پیوندهای آن با زندگی هنری دورانی است که آهنگساز در آن زندگی می کرد، که به رشد توانایی شناختی یک نوازنده جوان کمک می کند، افق های فرهنگی او را گسترش می دهد.

نقش مهمی در شکل گیری توانایی درک موسیقی، گسترش افق عمومی و موسیقایی هنرجویان را باید به استفاده از روش روابط انجمنی اختصاص داد. غوطه ور شدن در فضای تاریخی و فرهنگی، آشنایی با آثار هنرهای «همجوار»، همخوانی با محتوای فیگوراتیو ساخته های موسیقایی مورد مطالعه، می تواند درک عاطفی این آثار را افزایش دهد.

با آشنایی با آثار گریگ، لازم به ذکر است که فعالیت های وی با پیشرفت تاریخی فرهنگ نروژ و گرایش های زندگی عمومی نروژ در اواسط قرن نوزدهم پیوند ناگسستنی دارد. برای مدت طولانی، نروژ بار وابستگی شدید به آن را به دوش کشیده است کشورهای همسایه- دانمارک، سوئد، فرهنگ اصلی خود را سرکوب می کنند. چهارصد سال تسلط دانمارک نمی تواند در تمام جنبه های زندگی فرهنگی و اجتماعی نروژ منعکس شود. نیمه دوم قرن نوزدهم با توسعه جنبش آزادیبخش ملی مشخص شد. آثار این آهنگساز زاده این دوران شگفت انگیز است، زمانی که در مبارزه برای استقلال سیاسی و فرهنگی در نروژ، سنت های هنری آن توسعه و تقویت شد، ادبیات، دراماتورژی و شعر آن شکوفا شد. این دوره با جستجوی فعال برای اشکال بیان زبان نروژی در ادبیات مشخص می شود که قبلاً نه به عنوان یک زبان ادبی و نه به عنوان یک زبان رسمی دولتی به رسمیت شناخته نشده بود.

برجسته ترین نمایندگان احیای ملی G. Ibsen و B. Bjornson در ادبیات ظاهر شدند. همکاری خلاقانه گریگ با این نویسندگان شهرت جهانی را برای هنر نروژ به ارمغان آورد. هر دو نویسنده - هر کدام به شیوه خود - تأثیر قابل توجهی در شکل گیری دیدگاه های زیبایی شناختی آهنگساز داشتند. یکی از موضوعات مهم دراماتورژی B. Bjornson، گذشته تاریخی مردم نروژ است؛ او نویسنده درام هایی است که بر اساس طرح حماسه های باستانی ایرلندی، داستان های دهقانی، آثار شاعرانه و رمان ها ساخته شده اند. گریگ تحت تأثیر آثار این نویسنده، به ایده‌های موسیقی و نمایشی گسترده‌ای روی آورد که گذشته‌ی باشکوه نروژ را به تصویر می‌کشد و موسیقی برای درام «سیگورد یورسالفر» بی‌بیورنسون، برای مونولوگ نمایشی «برگلیوت» بیورنسون نوشت. همه این آثار حماسی عامیانه مبتنی بر یک ایده مشترک - ایده یک میهن قدرتمند، زیبا و مستقل است.

جی. ایبسن، یکی از بااستعدادترین نویسندگان نروژ، نیز تأثیر بسیار ارزشمندی بر گریگ داشت. نویسنده در آثار خود تصاویر واضحی از زندگی مدرن خلق کرد. او کفرگرایی را به سخره گرفت، آداب و رسوم جامعه معاصر را محکوم کرد. ایبسن در درام‌هایی که بر اساس طرح‌های حماسه‌های ایسلندی قدیمی نوشته شده‌اند، در آثار تاریخی، افراد قوی، شجاع و هدفمند را به تصویر می‌کشد و آن‌ها را در مقابل ساکنان مدرن قرار می‌دهد. درام ایبسن "پیر گینت" که تصویر قهرمان آن از یک داستان عامیانه وام گرفته شده است، شاید به مهمترین اثر ادبیات نروژ تبدیل شده است. در سال 1875، ایبسن از گریگ دعوت کرد تا برای تولید درام خود موسیقی بنویسد. گریگ به کار علاقه مند شد و موسیقی عالی برای یک نمایش تئاتر خلق کرد که به یک اثر هنری مستقل تبدیل شد که نام آهنگساز را جاودانه کرد. گریگ مفهومی متفاوت از ایبسن از نمایشنامه ارائه داد. در موسیقی گریگ، جنبه طنز درام جای خود را به مناظر غنایی، ژانر فولکلور، تصاویر خارق العاده نزدیک به گریگ داد. گریگ با بیشترین تحسین از آثار ایبسن صحبت می کرد و به اعتراف خودش «تعصب متعصب بسیاری از آثار او» بود. نگرش غنایی به طبیعت و زندگی مردم، حرکات ظریف روح یک هنرمند باز و صمیمانه در مینیاتورهای او تجسم یافته است.

آثار گریگ با هنرهای زیبای مدرن نروژی نیز هماهنگ بود. نقاشان منظره H. Dahl، Tiedemann و Gude آثار خود را وقف طبیعت بومی و زندگی عامیانه خود کردند. K. Krogh، F. Thaulov - معاصران گریگ - همچنین واقعیتی را به تصویر کشیدند که الهام بخش بود. فانتزی خلاقآهنگساز، تصاویری خلق کرد که از بسیاری جهات به تصاویر موسیقی او نزدیک است. آشنایی دانش آموزان با نمونه هایی از نقاشی و ادبیات اسکاندیناوی البته به رشد تفکر انجمنی آنها کمک می کند.

اصل توسعه آموزش در دو جنبه تحقق می یابد. اولین مورد مربوط به توسعه آگاهی هنری و زیبایی شناختی دانش آموزان است و آنها را با پدیده های فرهنگ موسیقی جهان از طریق مطالعه ساخته های گریگ آشنا می کند. وجه دیگر، جنبه موسیقایی و نمایشی، مربوط به تجسم دانش در مختصات کنش های موسیقایی و نمایشی است. در تمرین اجرای موسیقی، روش‌های اصلی کار با هنرجو، روش کلامی و نمایش مستقیم تصویری و مصور روی ساز است. در کنار نمایش اجرای آثار مورد مطالعه، حضور در کنسرت های مجریان برجسته، جایگاه مهمی در توسعه تفکر حرفه ای نوازندگان جوان با استفاده هدفمند از TSO مدرن، به ویژه دستگاه های بازتولید صدا که این امکان را فراهم می کند، اشغال می کند. استفاده از مواد صوتی و تصویری لازم در فرآیند آموزشی، در این مورد، ضبط آثار گریگ، ساخته شده توسط نوازندگان داخلی و خارجی (M. Pletnev، E. Gilels، M. Argerich، و غیره)

پیانو همیشه ساز مورد علاقه گریگ بوده است. به این ساز که برای او عزیز بود، از کودکی عادت داشت که افکار گرامی خود را محرمانه بگوید. در رشته ای طولانی از مجموعه ها و چرخه های پیانو که توسط او ساخته شده است ("تصاویر شاعرانه"، "طنزها"، "چرخه ای از زندگی عامیانه"، "صفحه های آلبوم"، "والس ها-کاپریس ها"، "قطعات غزلیات"، "حالات") از اوایل به سالهای اخیریک حوزه مشترک از حالات غنایی و یکی روند کلینرم افزار شعری این روند به طور کامل در چرخه "قطعات غنایی" آشکار می شود، که آهنگساز تقریباً در تمام زندگی خلاقانه خود به آن روی آورد. در اینجا چیزی است که موسیقی شناس مشهور روسی B. V. Asafiev گفت: «قطعات غنایی بخش عمده ای از آثار پیانوی گریگ را تشکیل می دهند. آنها به نوع موسیقی مجلسی پیانو ادامه می دهند که با "لحظه های موسیقی" شوبرت و "بداهه"، "آهنگ های بدون کلام" مندلسون ارائه می شود. بی واسطه بودن بیان، تغزل، بیان در بازی عمدتاً یک حالت، گرایش به مقیاس های کوچک، سادگی و در دسترس بودن طراحی هنری و ابزار فنی - اینها ویژگی های مینیاتور پیانوی عاشقانه است که از ویژگی های گریگ نیز می باشد. قطعات غزل.

بیایید مستقیماً به مواد موسیقی بپردازیم و با استفاده از نمونه کارهای خاص در مورد چیزهای خاص صحبت کنیم. اینها والس بداهه op.47 از کتاب چهارم "قطعات غنایی" و رقص جولستر از مجموعه "رقص‌های نروژی و آهنگ‌های محلی" op.17 خواهند بود.

ما معلمان، با تصمیم به دادن این یا آن کار به دانش آموز، اول از همه به تجزیه و تحلیل آن متوسل می شویم: ما مسئله دسترسی به این کار را برای دانش آموز حل می کنیم. محتوا تجزیه و تحلیل می شود و به دنبال آن تمام اجزای ساختار یک اثر موسیقایی، زبان موسیقی آن. مرحله بعدی کار جستجوی تکنیک های اجراست. در حال حاضر به طور مستقیم با توانایی های دانش آموز در ارتباط است. البته برای هر مجری در کار جهت گیری های کلی وجود دارد. اینها تکنیک هایی هستند که هم معلم و هم شاگردانش می توانند از آنها استفاده کنند. اما تکنیک های بسیار خاص تری وجود دارد که این دانش آموز با اصالت خود به آنها نیاز دارد (به معنای فیزیولوژی و مؤلفه احساسی و در نهایت هوش و فرهنگ). تمام آنچه در بالا گفته شد حجم عظیمی از دانش جدید برای دانش آموز است. وظیفه معلم توزیع صحیح عرضه این دانش است تا "دوز" صحیح آنها را بیابد. و یک نکته مهم دیگر: مشارکت دادن خود دانش آموز در فرآیند تحلیل. آنچه توسط کودک درک و جذب می شود برای او روشن و امکان پذیر می شود. دوست دارم کار روی کار با آشنایی اولیه با فرهنگ کشوری که آهنگساز نماینده آن است، با تاریخ و حتی جغرافیای آن آغاز شود! وقتی کودک بلافاصله انجمن های ادبی داشته باشد خوب است. در این مورد، وقتی صحبت از آثار ای. اندرسن به موقع و بسیار مفید خواهد بود. همچنین گوش دادن به موسیقی گریگ کاملاً ضروری خواهد بود: هم پیانو و هم سمفونیک و به ویژه آواز. تا زمانی که آشنایی اولیه، در این مورد با فرهنگ شمال اسکاندیناوی، صورت می گیرد، متن اثر در به طور کلیتسلط پیدا خواهد کرد. در آن زمان است که جالب ترین مرحله کار روی کار آغاز می شود - تجزیه و تحلیل مشترک همه اجزای اثر و سپس عمق بخشیدن به متن. و آنگاه چیزی آشکار می شود که در ظاهر نهفته است، بلکه اصل کار است. نه تنها جزئیات فوق العاده برجسته می شود، بلکه اتصالات داخلی که در کار نفوذ می کند، و تکنیک های اجرایی لازم در ادامه نشان داده می شود.

Waltz Impromptu op.47. عنوان نمایشنامه را در نظر بگیرید. بداهه - چیزی که شکل خاصی ندارد، بدون آماده سازی در فرآیند بداهه نوشته شده است. اما ویژگی های کلی فرم به سرعت و حتی در اولین گوش دادن مشخص می شود. یک 3 قسمت واضح وجود دارد. سه قسمت کاملاً یکدیگر را تکرار می کنند (فقط آخرین نقطه اوج در قسمت آخر، سوم وجود ندارد). گریگ، وقتی تکرار می شود، متن را به طور کامل و تا کوچکترین جزئیات حفظ می کند. شاید این یک فرم شعر باشد، مانند یک آهنگ؟ به هر حال، چنین فرمی برای موسیقی فولکلور معمول است و پیوندهای گریگ با هنر فولک بسیار قوی است. علاوه بر این، هر یک از 3 جزء (آیه) نیز یک فرم 3 قسمتی است. اما بیایید جلوتر برویم. نتیجه مهم بعدی از اولین تلاش برای تجزیه و تحلیل این است که تمام هفت صفحه متن از یک موضوع هشت نواری بیرون آمده اند. در واقع، اینها تغییراتی در یک ملودی تغییر ناپذیر است که با حفظ ساختار و ریتم آهنگ، شخصیت خود را چهار بار تغییر می دهد: بافت، زبان هارمونیک، پویایی، حالت و تغییر ژانر. وقتی دانش آموز این را درک می کند، قسمت هایی که هر بخش بزرگی از فرم را تشکیل می دهند بسیار طبیعی به او متصل می شوند. هر صدای جدید تم اکنون توسط دانش آموز به عنوان ملاقات با یک آشنای قدیمی درک می شود. و برای کودکان، تشخیص و تکرار بسیار مهم است.

برگردیم به والس. قبل از آن یک مقدمه دو نواری وجود دارد که در a-moll راه اندازی می شود. ملودی غیرمنتظره تر و غافلگیرکننده تر در E-dur به نظر می رسد. این ترکیب (حتی مقایسه ای!) از دو تونالیته و حالت ها و رنگ های متفاوت، نوسانی شگفت انگیز، روانی به صدا از یک سو و تکانشی بودن از سوی دیگر می دهد. هشت متر ملودی ملایم و ناپایدار و شکسته در یک نفس به سرعت از بین می رود. این امر با عدم وجود ضربات قوی در هر نوار دوم تسهیل می شود، که به نظر می رسد تم را از پشتیبانی و تعادل محروم می کند و آن را به طور پیوسته به سمت پایین "لغزش" می کند. ملودی از یک زنجیره آواز تشکیل شده است و دامنه صدای آن کوچک است - فقط یک پنجم.

الگوی ریتمیک تم برای دانش‌آموزان کلاس‌های 4-5 که معمولاً اجرای این قطعه به آنها سپرده می‌شود، نسبتاً پیچیده است. این ترکیب ترکیبی با تزیینات است.

من متوجه شده ام که اغلب دانش آموزان، "صرفه جویی" در زمان برای تلفظ بیانی یک زینت، شروع به نواختن آن کمی زودتر از حد انتظار می کنند، در نتیجه اولین ضربات همزمان را کاهش می دهند. در عین حال، در همراهی، ضرب قوی در هر اندازه ثانیه کمی زودتر می آید. این خطا نیز توضیح خاص خود را دارد: فواصل زمانی که به طور قابل توجهی از یکدیگر فاصله دارند، برای دانش آموز سخت است و نمی خواهند عجله کنند. فواصل تکراری اغلب با حرکتی متفاوت از فواصل دور اجرا می شود. سکته نزدیک به پیتز. رشته ها از بین می روند، و فواصل در زمان همگرا می شوند. در نتیجه، هماهنگی حرکات دست مختل می شود و ساختار ریتمیک دقت خطوط خود را از دست می دهد، خاصیت ارتجاعی رقص را از دست می دهد. کل قسمت اول بر اساس ریتم اوستیناتو ساخته شده است. لحظه توصیف شده، که اغلب در عملکرد دانش آموز یافت می شود، شایسته توجه معلم است، زیرا دقت بازتولید فرمول ریتمیک ماهیت کار را به عنوان یک کل تعیین می کند. ژانر رقص این دقت را می طلبد!

یکی از ویژگی های مهم موضوع سازماندهی مودال آن است. کنار هم قرار گرفتن کلیدها، ماژور و مینور، استفاده از یک مسلط فرعی، تحمیل کلیدها - همه این روش‌های معمولاً گریجی در والس بداهه به خوبی به نظر می‌رسند. آنها هستند که به صدا درخشندگی و رنگین کمانی می بخشند که برای ما با طعم شمال اسکاندیناوی همراه است. با تقویت شهود با مطالب واقعی، تحلیل ساختاری، می توانیم با اطمینان بیشتری دانش آموز را در حل مشکلات هنری و فنی ترغیب کنیم.

یکی از ویژگی های جالب موضوع، نشان دادن روباتو در انتهای جملات است. انجام این دستور گریگ بسیار دشوار است، زیرا فقط برای پنج هشتم اعمال می شود.

خطر بزرگی برای فراتر رفتن از طبیعی بودن، اغراق در آزادی بیان وجود دارد. فقط می توانیم به شما توصیه کنیم که این نت های هشتم را با دقت بیشتری بررسی کنید تا آنها را با احساس خاصی تلفظ کنید. جمله دوم جمله اول را با کلیدهای جدید تکرار می کند و نسبت ملودی و همراهی یکسان را حفظ می کند - H-dur-e-moll. این تکنیک رنگی فوق العاده (پوشش تونالیته ها) مستلزم آن است که دانش آموز بتواند به صورت چند صدایی فکر کند، حجم صدا را بشنود و تطبیق پذیری بافت را احساس کند. بنابراین، یک موضوع به ظاهر ساده مملو از مشکلات بسیاری با ماهیت متفاوت است.

در جمله سوم، پویایی در حال رشد است و می توانیم در مورد توسعه موضوع صحبت کنیم. گریگ هیچ نشانه ای از پویایی در نتیجه اوج ارائه نمی دهد. فقط در پله پایین VI در H-dur sf است. می توان فرض کرد که اوج بیش از هشت معیار منجر به یک قسمت نسبتاً روشن خواهد شد. به نظر می رسد نویسنده با پایین آوردن لحن مقدماتی (la becart) اوج را به تاخیر می اندازد. و در واقع، اوج واقعی کل قسمت اول، استرتو، کرشندو و f زیر است. بافت در حال تغییر است: همراهی والس اوستیناتو از بین رفته است، عمل به رجیستر بالایی منتقل می شود، هارمونی غالب برای مدت طولانی به صدا در می آید. همه چیز شروع یک قسمت جدید است. به دلایلی، نویسنده لحن پویایی دقیقی را که می خواهد در قسمت دوم در اینجا بشنود تنظیم نکرده است، اما شخصیت به وضوح نشان داده شده است - moltopiulento و cantabile.

چه تضادی! عمودی غالب، هارمونی های رنگی، کنار هم قرار گرفتن کلیدها (a-moll، e-moll، g-moll، a-moll، e-moll) بدون مدولاسیون. ته رنگ های توسعه یافته وجود داشت. تنفس گسترده تر شد، مرزهای بین نوار پاک شد و والس گم شد. نویسنده از تذکر روباتو استفاده نمی کند، اما آزادی نفس و حرکت مشهود است. شخصیت مرثیه‌ای اپیزود، عمیق شدن در درون خود، شخصیت ایستا را طلب می‌کرد: رقص‌پذیری ناپدید شد. اما ملودی همچنان همان است، دانه آن حفظ شده است. با این حال، او تصویری کاملاً متفاوت دارد. حتی بدون در نظر گرفتن اظهارات پیولنتو، شخص مجبور است بی اختیار حرکت را بزرگ کند، نفس را گسترش دهد. این نه تنها شنیدنی است، بلکه در شکل متن نیز قابل مشاهده است. Cantabile به e-moll ختم می شود. و ظاهر غیر منتظره h-moll با خود یک تصویر جدید به ارمغان می آورد، نگاهی دیگر به موضوع، همانطور که دوباره وجود دارد - در رنگ های جدید و با معنایی جدید. موسیقی مخفی، کر، فوق العاده. ناهماهنگی های هارمونی (صدای هم زمان A-becar و A-sharp در صداهای مختلف) شخصیتی شوم و مرموز به موضوع می بخشد.

بالا بردن صدا از pp به f فقط در چهار نوار و مانند یک فلاش، یک نقطه اوج پرشور، اما در عین حال آهنگین (در حال حاضر سومین).

حجم صدا کم است، ملودی و همراهی نزدیک است، رجیستر پایین درگیر نیست. همه اینها نشان می دهد که نباید صدا را مجبور کنید. رسیدن به اوج با کمک تنش درونی، افزایش احساسات منطقی است. در اینجا باید تاکید کرد که این اوج نگاهی دیگر به مضمون است، دگرگونی دیگری از آن. بنابراین، کل کار - بسیار رنگارنگ، با چنین شخصیت‌های متنوعی، رشد کرده و فقط بر روی یک موضوع هشت میله‌ای ساخته شده است. ساختار ریتمیک و ملودیک تم حفظ شده است. بافت، زبان هارمونیک، رنگ آمیزی مدال در حال تغییر هستند. این روش مورد علاقه گریگ برای تنوع است.

چند کلمه در مورد اینکه با توجه به حجم و تنوع آن چه چیزی به دانش آموز کمک می کند تا یکپارچگی فرم این اثر را احساس کند. اول از همه، باید به یک موضوعی بودن والس توجه کرد: وجود یک تم لیت به کنار هم قرار دادن قسمت های متضاد کمک می کند. علاوه بر این، دستورالعمل های دقیق در متن (ritenuto، ritenutomolto، piulento، TempoI، fermata، و غیره) کلید حل بسیاری از مشکلات را فراهم می کند. قسمت Piulento به سادگی از قسمت قبلی پیروی می کند، اگر دستورالعمل های نویسنده دقیقاً دنبال شود. قسمت TempoI نیاز به یک بازنگری داخلی دارد. در اینجا، مدت توقف باید دقیقاً تعیین شود: به e-moll گوش دهید، با آن "خداحافظی کنید". قبل از اینکه دانش آموز بتواند TempoI را بازی کند باید یک شخصیت جدید متولد شود. در نقطه اوج دوم هیچ علامت روباتو وجود ندارد، اما می توان به طور گسترده، آزادانه بازی کرد، گویی که مرزهای اقدامات را پاک می کند، بر والس غلبه می کند.

رقص از Yolster op.17

ژانر این نمایش را می توان با دقت بیشتری به عنوان رقص-مارش تعریف کرد. ترکیبی از ویژگی های راهپیمایی و رقص، که در حال حاضر دارای تضاد هستند، تصویری واضح و متنوع می دهد. زندگی عامیانه، رویدادهای تعطیلات این نمایشنامه علیرغم سادگی ظاهری زبان، ایجاز بیان، ایجاز و وضوح فرم با دشواری های فراوانی همراه است. و اولین و اصلی ترین وظیفه معلم این است که این مشکلات را شناسایی کند، آنها را با توانایی های دانش آموز تطبیق دهد که تضمینی برای کار موفق خواهد بود.

اول از همه تعریف کنید مشخصاتآثار به طور کلی، ویژگی های معمولی سبک، یافت می شوند و جهت های کلی کار بر روی متن را نشان می دهند. برای انجام این کار، روش های پذیرفته شده ای برای تجزیه و تحلیل یک اثر وجود دارد، یعنی در نظر گرفتن اجزای متن مانند فرم، پلان پویا، زبان هارمونیک، ساختار ریتمیک، بافت، رنگ آمیزی تن. تجزیه و تحلیل دقیق بعدی به ما امکان می دهد در مورد برخی از ویژگی های دیگر کار صحبت کنیم. با توجه به شکل "رقص یولستر"، باید تکرار شود که ساده و واضح است و باعث اختلاف نمی شود - این دو قسمت متضاد و یک کد هستند. این که کودا از نظر حجم تقریباً با قسمت های اصلی برابری می کند و علاوه بر آن نقش دراماتیک بسیار مهمی را ایفا می کند که اوج کل کار است، بلافاصله جلب توجه می کند.

بخش های اصلی، همانطور که اغلب در مورد گریگ اتفاق می افتد، متضاد هستند. از این منظر شایسته است که تمامی اجزای دیگر متن را در کنار تحلیل همزمان مواد موسیقایی دو قسمت اثر مورد توجه قرار دهیم. اول از همه، این یک تضاد ژانر است: رقص-مارش با یک رقص-آهنگ جایگزین می شود. بعد، رنگ آمیزی مدال تغییر می کند - مینور جای خود را به ماژور می دهد. واحد متریک تغییر می کند - در قسمت دوم، گام به ربع با گام هشتم جایگزین می شود. همراه با راهپیمایی، شخصیت دو قسمتی می رود و شخصیت سه قسمتی سلطنت می کند. البته بافتش هم تغییر کرده. او شفاف تر شد. و اگرچه نویسنده هیچ نامگذاری جدیدی از سرعت معرفی نمی کند، اما حرکت به وضوح در قسمت دوم آرام تر می شود و به شما امکان می دهد به جزئیات متن توجه بیشتری داشته باشید و از شخصیت فعال نمایش به حالت متفکرانه حرکت کنید. همین دگرگونی شخصیت را نیز تغییر عبارت در قسمت دوم اثر نشان می‌دهد که ما را از چهار میله به دو میله و به دنبال آن فرماتا دور می‌کند. و این واقعیت از جایگزینی اثربخشی تصویر با تفکر صحبت می کند. یکی دیگر از جزئیات جالب و ضروری شکل گیری، غلبه بی قید و شرط تفکر افقی در قسمت دوم رقص بر خلاف عمودی بودن ساخت های قسمت اول است. طرح توسعه پویا قسمت اول مواج است. انگار صداهای راهپیمایی الان نزدیک شده، بعد از ما دور می‌شوند، همانطور که در کوه‌ها می‌شد. در مورد استفاده نویسنده از نوعی صدانویسی می توان گفت. در بخش دوم، دینامیک به تدریج، اما به طور پیوسته از p به f افزایش می یابد.

در مورد زبان هارمونیک، می توان گفت که "رقص از یولستر" از تکنیک های معمولی گریژ استفاده می کند: فراوانی رنگ آمیزی ها، آکوردهای هفتم، ماژور-مینور، ترکیبی از هارمونی های عملکردی مختلف (به عنوان مثال، TcD در نوار اول) . ریتم نیز برای موسیقی فولکلور نروژ و زبان موسیقی گریگ معمولی است: فراوانی سه قلوها، سنکوپاسیون، اول از همه، جلب توجه می کند.

و در نهایت، حس ارکستراسیون در قطعه پیانو. صداها به طور مکرر تغییر می کنند، مانند تصاویر در یک کالیدوسکوپ. روح موسیقی محلی نروژی در هر قسمت از رقص می درخشد: صدای ارکستر روستایی متشکل از ویولن، هورن و باس به معنای واقعی کلمه شنیده می شود.

وقتی وظایف کلی در کار تعریف شد، ویژگی هایی که چارچوب کار را تشکیل می دهند مشخص شد، می توانید به بررسی دقیق و منسجم جزئیات متن بپردازید.

مقدمه سیگنالی است برای شروع رقص، پرشور و داغ. تکرار مکرر تتراکورد با D به پایان می رسد: این یک دسته از انرژی است، فنری که ما آن را فشرده می کنیم. با توجه به اظهارات نویسنده Allegroconfuoco، اجرای فرمتا روی غالب برای دانش آموزان دشوار است. اجازه ندهیم انرژی تا زمانی که ممکن است تمام شود، تنش در صدای "لا"، بر خلاف میل ما محو می شود - این وظیفه اجرا است. بعد یک مکث "صدا" می آید - یک مکث انتظار، گوش دادن، یک مکث "فعال". و در نهایت، پاسخ در یک ثبات بالا در یک دینامیک متفاوت، در رنگ های مختلف. این پاسخ که به نظر می رسد از راه دور رسیده است، با صدای pp، با همان انرژی پر شده است. در این مرحله، توجه ویژه دانش آموز باید مورد توجه قرار گیرد، زیرا، به عنوان یک قاعده، کودکان تغییر در پویایی از f به p را با تغییر در شخصیت، و اغلب با تغییر در سرعت و بیان مرتبط می دانند. فرماتا قبل از شروع موضوع حتی گویاتر است و مکث گویاتر و معنادارتر است.

نویسنده با جزئیات کافی دستورالعمل ها را در متن بیان کرده است و دانش آموز با وظیفه انجام دقیق تمام خواسته های آهنگساز روبرو است. البته توجه دانش آموز به سخنان Allegroconfuoco و Moderatoemarcato ضروری است. در تمپوی Moderato است که موضوع رقص برای اولین بار به صدا در می آید.

از سکوت، سکوت پرتنش زاده می شود. این هنوز همان تتراکورد مقدماتی است که آواز را به خود می چسباند. محدوده صدا فقط یک ششم کوچک است. دو جمله تکراری یک دوره را تشکیل می دهند، اما چه تحول پر جنب و جوشی! اتفاقات اصلی در همراهی رخ می دهد. در جمله اول، این زنجیره ای از آکوردها بر روی یک باس پایدار "d" است که حرکت، توسعه رویدادها را متوقف می کند. در جمله دوم، همراهی از باس اوستیناتو رها می شود و جسورانه پایین می آید و جا برای افزایش پویا از p به ff می دهد. الگوی ریتمیک تم جالب است: ترکیبی از ربع با سه قلو و سنکوپاسیون است. این همزمانی‌ها هستند که برای دانش‌آموزان برای اجرای این قسمت دشواری قابل توجهی ایجاد می‌کنند. کمک به کودک برای شنیدن اختلاف بین الگوی متریک و الگوی ریتمیک بسیار مهم است. اگر دانش آموز نتواند از محتوا، صدا خارج شود، می توانید سعی کنید از حرکت شروع کنید: به آرامی "mi" (آغاز انگیزه) را از بالا بگیرید و "بازدم" "la" را بردارید و وزن دست را بردارید. از انگشت چهارم و ترکیب صداهای تتراکورد با یک حرکت دست. پس از بیرون آوردن این "لا" و "آویزاندن" آن در بالای صفحه کلید، دست نیز به آرامی روی "sol" برجسته می افتد. "نرم" است، زیرا تاکید باید در پی باشد و نه بیشتر. نباید فراموش کنیم که لهجه در اجرای آکوردها نیز صدق می کند، که دانش آموزان تمایل دارند آن را فراموش کنند. نقش لهجه ها در تلفظ موضوع بسیار مهم است، زیرا آنها هستند که بر ژانر نمایش تأثیر می گذارند و مراحل راهپیمایی را به رقص تبدیل می کنند. این ملودی بسیار غریب به نظر می رسد اگر بر لحن و مقایسه "سوال و پاسخ" ذاتی آن تأکید کنید (میزان 1 و موارد مشابه). نکته مهمتوسعه تم - اوج در جمله 2. این کار نه با فشار دادن صدا در صدای بالا، که اغلب در اجرای دانش آموز شنیده می شود، بلکه با افزایش موازی اجباری در پویایی هم در ملودی و هم در همراهی انجام می شود. در عین حال، حفظ تاکید ضروری است که تا حدی مشکل ایجاد می کند. در مورد ماهیت موضوع، مهم است که دمدمی بودن، دمدمی بودن آن را منتقل کنید. این به نگرش دقیق نه تنها به لهجه ها، بلکه به شعارها نیز کمک می کند. این آواز است که به ملودی پیچیدگی و زیبایی می بخشد.

اپیزود دوم قسمت 1 ملایم تر و پلاستیکی تره. اثری از راهپیمایی باقی نمانده بود. و فرمول ساختار ملودیک یکسان است - تتراکورد + آواز. اما حجم زیادی از صدا ظاهر شد، هوای زیادی، رنگ‌های تند جدید. همراهی از ملودی فاصله گرفت. بدون استاکاتو، همه چیز انعطاف پذیر و ظریف است.

این قسمت یکی از سخت ترین قسمت های نمایشنامه است. شما باید فورا توجه دانش آموز را به آهنگ انگیزه ها و ضربات در ملودی و همراهی جلب کنید. آنها در "تضاد" هستند: الگوی متریک سنتی در همراهی و همزمان در ملودی (اگرچه با لهجه مشخص نشده‌اند، اما با چنگال‌های نویسنده و ترتیب لیگ‌های بی‌نظیر دلالت دارند). تکیه نکردن به ضربات اول و دوم در نوار 1 و شلیک نکردن به آنها بسیار دشوار است. هنگام کار با یک دانش آموز در این قسمت، باید دوباره با حرکت شروع کنید، زیرا حتی یک کودک 9-10 ساله از قبل کلیشه هایی دارد و می خواهد ضربان قوی را در مکان معمول خود بشنود. علاوه بر این، همراهی با صدای مستقل همراه است و ضربان قوی سنتی را حفظ می کند. این بافت پلی فونیک عملکرد را بیشتر پیچیده می کند. آموزش این قسمت، اجرای یکی از مهمانی ها با کودک، تا زمانی که صدایی پایدار داشته باشد، که حرکت دست لازم را تحریک می کند، منطقی است. بنابراین، کار می تواند در جهت مخالف حرکت کند - از حرکت به صدا و از صدا به حرکت. باید به عبارت این قسمت توجه کرد: بیان خوب، انگیزه های کوتاه دانش آموز را تحریک می کند تا به طور خلاصه فکر کند - لازم است به ظاهر احساس حرکت ثابت رو به جلو دست یابد، تا یاد بگیرد که چگونه به درستی عبارت را "خطاب کند". دانشجو باید هدف حرکت را احساس کند. در اقدامات سوم و چهارم، لحن‌های ملودی و همراهی در نهایت با پیش‌بینی نتیجه‌ای منطبق می‌شوند - f. قدم های سنگین، لهجه های آشکار، حرکت های اکتاو گسترده در همراهی، پدال ضخیم تر. جمله دوم تا حدودی با جمله اول متفاوت است. ترکیب Staccato در همراهی با یک ملودی همگام انعطاف پذیر آسان نیست: هماهنگی پیچیده حرکات دخالت می کند (دست چپ در بالا است، نزدیکی آن به دست راست، که در عین حال باید انعطاف پذیری و انعطاف پذیری را حفظ کند). لازم است وزن دست ها را به طرز ماهرانه ای توزیع کنید، بدون اینکه آن را عملا به سمت چپ بدهید. آخرین میله های جمع بندی قسمت اول از دستورالعمل های نویسنده اشباع شده و نیاز به بازتولید دقیق آنها دارد. اشتباه رایجنوازندگان جوان - نادیده گرفتن ضرب‌های لهجه‌ای و افزایش تأکید بر وضوح تونیک قبلی، که دقیقاً برعکس قصد نویسنده است! قسمت میانی با ظاهر یک D-dur سبک مشخص می شود. این احساس آرامش را به ارمغان می آورد و هر صدا را تحسین می کند. این به وضوح یک رقص "زنانه" یا طرح منظره است.

در حرکت ملودیک دوباره آواز وجود دارد، اما بافت این قسمت از عناصر چندصدایی اشباع شده است. فرت های موسیقی محلی به طور گسترده ای مورد استفاده قرار می گیرند: VI low step، VII low step. اندازه 3 جالب است، جایی که "D-sharp" ناگهان به صدا در می آید. حرکت آزادتر از قسمت اول است، مقداری بداهه وجود دارد. در عین حال رعایت میزان مجاز آزادی نیز لازم است تا از سبک و سلیقه فراتر نرود. همه فرماتاهای متعدد باید به صورت دراماتورژیک توجیه شوند. می توانید از دانش آموز دعوت کنید تا آنها را با لحن استفهامی اجرا کند. شاید این باعث شود کودک با دقت و علاقه بیشتری به صدای بلند گوش کند. در جمله دوم قسمت دوم سرزندگی ظاهر می شود و رقصندگی از دست رفته در جمله اول باز می گردد. دوره دوم تغییری در موضوع دوره اول است. Remark Piumosso - حرکت بیشتر، توقف کمتر، لحن های پرسشی. همراهی به این حرکت کمک می کند، گسترده و تعمیم می یابد. در اینجا بهتر است از تفکر بزرگتر استفاده شود - دیگر نه در هشتم ها، بلکه در اندازه گیری ها. رویکرد بعدی، آمادگی برای اوج با تاکید بر ضربات ضعیف پیچیده است. اما دقیقاً همین لهجه "نابهنگام" است که تنش و روشنایی انتقال به پایان را تشدید می کند.

کودا، درخشان، آتش زا، سرگیجه آور، که نه تنها به ارتقای عاطفی، بلکه به استقامت فیزیکی نیز نیاز دارد، از نظر حجم قابل توجه است. این بر اساس عناصر تم قسمت های 1 و 2 ساخته شده است. کد نه تنها از نظر فنی دشوار است. اجرای آن، تجسم ایده گریگ، مستلزم داشتن تحرک تفکر، توانایی بازسازی فوری و پاسخ به چرخش های مکرر وقایع در موسیقی است. تمام جزئیات متن، که گریگ با دقت به آن اشاره کرده است، باید مورد بررسی، درک و تابع منطق توسعه دراماتیک قرار گیرد. و سپس لهجه های "عجیب"، "نابهنگام"، غیر استاندارد، ضربات پیچیده، لحن های عجیب و غریب تصویری منحصر به فرد از دنیای فیگوراتیو گریگی ایجاد می کند. فوراً باید توجه دانش آموزی را که تلاش می کند کدا را با سرعت سرگیجه آور اجرا کند ، جلب کرد که پس از اشاره در قسمت دوم پیوموسو ، نویسنده سرعت را تغییر نمی دهد. علاوه بر این، سکته مغزی nonlegato تجویز شده توسط نویسنده محدودیت های سرعت خاصی را اعمال می کند. این لمس nonlegato سزاوار توجه ویژه و کار جداگانه است.

به احتمال زیاد، شما باید با سکته مغزی لگاتو شروع کنید تا انگشتان خود را به جای خود عادت دهید. و تنها پس از آن به سراغ nonlegato بروید که عملاً بدون برداشتن دست از صفحه کلید و دستیابی به حداکثر آزادی آن انجام می شود. مرحله بعدی کار، غلبه بر تفکر سطحی است: شنیدن عبارت دو نواری. توجه کودک را به تفاوت تاکید بر عبارت 1 و 2 جلب کنید. این ناهماهنگی، بی نظمی لهجه ها باعث ایجاد احساس تغییرپذیری، بی ثباتی متر و در عین حال توسعه پویا می شود. و در نهایت، آخرین لحظه Piuallegroesemprestringendo. در اینجا آزادی دانش آموز تنها با قابلیت های فنی او محدود می شود. ترکیب مداوم تونیک و غالب در د ماژور در چهار معیار جالب توجه است. آکوردهای پایانی در زمان 2/8 بعد از 3/8 موثر هستند و به تدریج حرکت را متوقف می کنند و آکورد پایانی را آماده می کنند.

در کار یک نوازنده مبتدی و حرفه ای، غوطه ور شدن در محتوای اثر، به سبک عصر و آهنگساز، در جزئیات متن و دراماتورژی با تجسم فنی ایده ارتباط تنگاتنگی دارد. . در افراد با استعداداین یکپارچگی به طور طبیعی و طبیعی انجام می شود، زیرا علاوه بر دانش و مهارت، متکی به شهود طبیعی است. افراد کم استعداد می توانند از طریق اراده، تلاش و از طریق دانش به موفقیت های زیادی دست یابند. و در این مسیر، توانایی تجزیه و تحلیل متن، غوطه ور شدن در آن، توانایی درک خواسته های نویسنده، ارزیابی صحیح ویژگی ها و قابلیت های خود نقش ارزشمندی ایفا خواهد کرد. در عین حال، نباید فراموش کرد (و این باید برای دانش آموز توضیح داده شود) که می تواند تعابیر مختلفی از یک کار مشابه داشته باشد. هر مجری شخصیت اصلی نمایشنامه را به شیوه خود منتقل می کند و در محدوده تعیین شده توسط نویسنده باقی می ماند. در فرآیند کار بر روی یک اثر، برداشت اولیه عمیق تر می شود، تشدید می شود، با جزئیات و جزئیات مختلفی تکمیل می شود که معنای خاصی دارد، منطق، معنی به عنوان بخشی ارگانیک از یک کل واحد. شناسایی این جزییات، جزئیات و ویژگی‌ها نتیجه غوطه‌ور شدن طولانی در متن، مطالعه دقیق آن است. به موازات تجزیه و تحلیل موسیقی، گشت و گذار در وجود دارد علم تاریخیبه سایر حوزه های هنری فقط مطالعه عمیق و حجیم مطالب حق تفسیر شخصی از اثر را می دهد. یعنی، این (و نه فقط مطیع، هر چند موفق، تحقق اراده معلم) هدف است. آموزش موسیقیدانشجو.به روز رسانی بعدی: 2019/03/20 21:38

شما حق ارسال نظر را ندارید

تاتیانا نیکولاونا کروگلوا

MBOU DOD "مدرسه هنر کودکان شماره 3"، Angarsk

روشمندپیام

کار روی یک قطعه موسیقی در کلاس پیانو.

وظایف اصلی مجری»

در جامعه خلاق معلم و دانش آموز، در آنها کار مشترکاین کار سوالات زیادی را ایجاد می کند. این قطعه از اولین لمس تا روی صحنه رفتن در چه سکانسی کار می‌کند؟ در تمرین آموزش در آموزشگاه موسیقی، قابل قبول ترین فرآیند زمانی است که یادگیری یک قطعه به 3 مرحله تقسیم می شود:

1. آشنایی با اثر و تحلیل آن;

2. غلبه بر مشکلات عمومی تر و خصوصی مربوط به اجرای جزئیات.

3. «مجموعه» تمام بخش های اثر در یک کل واحد، روی آن کار کنید.

در عین حال ، باید در نظر داشت که چنین تقسیم بندی هنوز بسیار مشروط است ، زیرا در عمل این مراحل کار "نه تنها به طور جدایی ناپذیری به هم مرتبط هستند و نمی توان آنها را به دقت تشخیص داد ، بلکه اغلب منطبق یا متقابل می شوند.

کل دوره کار را در نظر بگیرید.

آشنایی با کارنکته بسیار مهم برای دانش آموز گاهی از بازی رفقا، ضبط‌ها، کنسرت‌ها و یا شاید این موسیقی جدید برای او شناخته می‌شود. دانش آموز آن را با دقتی که در اختیار دارد، به طور کلی درک می کند. در حالی که دانش آموز در کلاس های پایین و متوسط ​​از یک برگه خوب نمی خواند، برای معلم مفید است که خودش کار را بازی کند و بر ویژگی های اصلی بیان تمرکز کند. همچنین برای دانش آموزان آماده تر مفید است که چند کلمه در مورد ماهیت کار بیان کنند تا به مشکلات معمولی اشاره کنند.

دانش آموز پس از آشنایی با کار، به مطالعه کامل متن می پردازد. تجزیه و تحلیل شایسته و از نظر موسیقایی معنادار مبنایی برای ادامه مطلب است عملکرد صحیح. بدون نیاز به صرف وقت برای تجزیه و تحلیل، در حالی که به شدت از تمام یادداشت ها و دستورالعمل های نویسنده پیروی می کنید. لازم است ابتدا کار را با ساخت و سازهای کوچک و نسبتا کامل تحلیل کرد. تجزیه با هر دست به طور جداگانه برای دانش آموزان دبستانی مورد نیاز است، اما در ساخت و سازهای پیچیده باید توسط افراد آماده تر نیز استفاده شود. اما در عین حال، برای یک دانش‌آموز کلاس دوم، می‌توانید تکه‌های ساده‌ای را پیدا کنید که می‌تواند با هر دو دست به یکباره جدا کند.

صداالبته هنگام تجزیه به ماهیت کار و ویژگی های اصلی بیانی آن بستگی دارد. با این حال، به عنوان یک شرط کلی، می توان به یک صدای کامل و پایداری کنترل شده تولید صدا نسبتاً بیشتر از آنچه بعدا مورد نیاز است اشاره کرد.

باید از همان ابتدا به عبارت بندی توجه کرد وگرنه بازی بی معنی می شود. البته کار طولانی مدت روی عبارت بندی بعدا انجام خواهد شد، اما باید در حین تجزیه شروع شود.

یک اشکال رایج هنگام تجزیه - نگرش بی دقت به انگشت گذاری. البته ممکن است بعداً انگشت گذاری تا حدی تغییر کند ، جایی که بهترین نسخه آن مورد نیاز خواهد بود ، اما این اصل موضوع را تغییر نمی دهد. خود دانش آموزان نیز باید در حل مسائل انگشت گذاری مشارکت داشته باشند.

سوال پدالهنگام تجزیه متن، دانش‌آموزانی که آشنایی کافی با پدال‌سازی ندارند، باید آن را بعداً معرفی کنند، زمانی که از آگاهی از متن و کیفیت مناسب صدای بدون پدال اطمینان حاصل شد.

یک مسئله مهم بازی حافظه است. حق با کسانی است که معتقدند دانستن قسمت قابل توجهی از آثار حتی در ابتدای مطالعه مفید است. این امر باعث تسهیل و سرعت بخشیدن به روند کار می شود، دانش آموز زودتر احساس راحتی عاطفی و جسمی در اجرا به دست می آورد.

اما هنگام تجزیه و یادگیری موسیقی قلبی که از نظر متن پیچیده است، به ویژه موسیقی چندصدایی باید دقت ویژه ای داشت.

سرعت.تلاش برای انتقال زودهنگام به سرعت سیال تأثیر بدی بر کیفیت بازی دارد. بنابراین، حفظ کردن باید با توجه به ساختارهای فردی با سرعت آهسته انجام شود. سپس به اتصال آنها به قسمت های بزرگتر و سپس نواختن آهسته کل قطعه ادامه دهید. "اگر به کسی گفته شود که آهسته تر بنوازد و برایش سخت تر می شود، این اولین نشانه ای است که او واقعاً موسیقی را که می نوازد از روی قلب نمی داند، بلکه به سادگی آن را به زبان می آورد. با دستانش این پچ پچ بزرگ ترین خطری است که باید دائماً و سرسختانه با آن مبارزه کرد. نمی توان با این سخنان موافق نبود.

محتوای اصلی دوم، مرحله کار روی کارشامل مشکلات زیر است: صدای ساز. جمله بندی؛ پویایی و آگوژیک؛ انگشت گذاری؛ پدال زدن

برای یک دانش آموز (به خصوص نه چندان آماده) مسئله ثبات در کار نیز مهم است. در تمرین برخی از معلمان چنین لحظه ای وجود دارد: پس از گوش دادن به انشایی که دانش آموز برای درس آماده کرده است، او به بسیاری از چیزها راضی نمی شود. او در مورد کاستی هایی که متوجه شده است بسیار صحبت می کند، گاهی اوقات کلمات را با نمایش پیانو تقویت می کند، اما، همانطور که از تکالیف بعدی مشخص است، همه اینها نتایج مناسبی را به همراه ندارد. دلیل آن این است که دانش آموز با دریافت نظرات بسیاری در یک بار، در آنها "گیج شد". به مصلحت تر است که معلم در این مرحله روی ضروری ترین موارد تمرکز کند تا حذفیات اصلی در این مرحله برطرف شود. پس اولین مشکل صدای ساز است. تقریباً هیچ موردی وجود ندارد که دانش آموز نیازی به یادگیری آرام قطعات نداشته باشد و به صدای عمیق و پشتیبانی خوب از انگشت دست یابد. مهارت های چنین کاری باید از همان اولین درس ها پرورش یابد. آموزش دوست داشتن معمولی ترین صدای پیانو - کامل، نرم، شاداب و القای نیاز به چنین صدایی مهم است. به دانش آموز بیاموزد که انگشتان و دستان خود را "داخل کلیدها"، داخل پیانو، "کلید را خوب احساس کند"، گویی بر مقاومت آن غلبه می کند. تا زمانی که دانش آموز دست های خود را کنترل نکند، هنگام کار بر روی آثار (یا قطعات) ارائه آکورد که نیاز به صدا کامل دارند، راحت تر می توان احساس حمایت را به دست آورد. به موازات کار روی بافت آکورد، باید به دنبال صدا و احساس مرتبط با آن در هنگام نواختن خط ملودیک باشید. شما نمی توانید روی کلیدها "فشار دهید" - این باعث ایجاد ویسکوزیته صدا و ناپیوستگی خط ملودیک می شود. میزان اشباع و ماهیت صدا به محتوای موسیقی، بافت، ثبت بستگی دارد. اما حتی اپیزودهای سریع و شفاف که نیازی به صدای غلیظ ندارند، باید با سرعت آهسته و با صدایی متراکم تر از آنچه بعداً نیاز دارید آموزش دهید.

عبارت بندی.فقط یک نگرش متفکرانه به عبارت به شما امکان می دهد در محتوای موسیقی اجرا شده عمیق شوید. «در هر عبارت یک نکته معروف وجود دارد که مرکز منطقی عبارت است. نقاط لحنی، همانطور که بود، نقاط گرانشی خاصی هستند که گره های مرکزی را که همه چیز بر روی آنها ساخته شده است، به سمت خود جذب می کنند. آنها بسیار به پایه هارمونیک مرتبط هستند. حالا برای من در یک جمله، در یک دوره، همیشه یک مرکز وجود دارد، نقطه‌ای که همه چیز به سمت آن می‌کشد، و همه چیز، به قولی، به سمت آن می‌کوشد. این باعث می‌شود موسیقی واضح‌تر، منسجم‌تر، یکی با دیگری مرتبط شود.»

لازم است دائماً به دانش آموزان یادآوری شود که باید خط یک عبارت موسیقی را رهبری کرد و هنگام اجرای با ضربات غیر لگاتو، این عبارت را در هنگام مکث احساس کرد که نباید پیشرفت کار را قطع کند. نکته مهم احساس نفس در موسیقی است. بدون این احساس، آغاز یکسان می شود و رسا بودن ساخت بعدی از بین می رود.

بیایید در مورد ابزارهای بیان پویا صحبت کنیم.

مقیاس درجه بندی های دینامیکی اساسا بی نهایت است. غنای آن به ظرافت ادراک محتوای فیگوراتیو و مهارت مجری بستگی دارد. سمت تن صدا با دینامیک مرتبط است. هنرجو باید بر انواع فورته، انواع پیانو تسلط داشته باشد. هنگام بازی فورته، مهم است که دانش آموز را از خطر افراط و تفریط برحذر داشته باشید. معلم باید به دانش آموز کمک کند تا امکانات صدای نامحدود پیانو و اشراف صدای ذاتی آن را تصور کند.

گاهی دانش‌آموزان در مقاطع ابتدایی و راهنمایی ماهیت صدای پیانو را اشتباه می‌فهمند. آنها شروع به ترس از صدای ساز می کنند، احساس تکیه بر کلیدها را از دست می دهند و پیانو "صدا نمی کند". معلم باید توضیح دهد که ماهیت صدا در پیانو همیشه با معنای موسیقی تعیین می شود و نیاز به دقت خاصی در لمس کلیدها با انگشتان دارد.

Sforzando لهجه خشن یا قوی نیست. لازم است توجه هنرجو به معنای معنایی sf در محیط پیانو سپس فورته جلب شود.

انگشت گذاری.چه چیزی باید برای دانش آموز در انتخاب انگشت گذاری تعیین کننده باشد؟ اولین فکر این خواهد بود - بازی کردن به روشی که راحت تر است. درست به نظر می رسد. با این حال، لازم است درک درستی از اصطلاح "راحتی" در دانش آموز ایجاد شود: باید با معنای موسیقی مشخص شود. انگشت گذاری راحت در نظر گرفته می شود که با کمک آن می توان ایده نویسنده را به بهترین نحو بیان کرد. لازم است با تشویق به گوش دادن به صداهای مختلف به دست آمده در هنگام اجرا با انگشتان مختلف، آگاهی از این تفاوت را آموزش دهید. البته هنرجو موظف است انگشت گذاری فرمول های فنی اولیه - ترازو، آرپژ و ... را یاد بگیرد و از آن استفاده کند. اما این تنها بخشی از سوال است، زیرا حتی در سوناتین ها و اتودهای کلاسیک چرنی نیز لحظاتی وجود دارد که الگوی ملودیک یک قطعه یا رسا بودن صدا باعث می شود که فرد از این کانن ها منحرف شود.

هنر پدال زدن .

آنتون روبینشتاین نقش پدال در نوازندگی پیانو را چنین توصیف می کند: «پدال روح پیانو است. پدال زدن خوب سه چهارم نواختن خوب پیانو است."

یعنی طبق گفته روبینشتاین فقط یک چهارم به بیان، آهنگ، آگوژیک، پویایی، سرعت و غیره تعلق دارد.

برخی از ملاحظات روش شناختی در مورد رکاب زدن استاد کنسرواتوار لنینگراد نادژدا ایوسیفوفنا گلوبوفسکایا () با ترکیب استعداد موسیقی و اجرا، استعداد موسیقی و آموزش و تحقیق عمیق و کار روش شناختی شایسته توجه است.

پدال زدن را نمی توان آموزش داد. شما می توانید درک درستی از موسیقی و استعداد پدال زدن را پرورش دهید.

یادگیری پدال تاخیری برای کودکان آسان است. با یک انگشت ترازو پاپ لگاتو را یاد بگیرید و به انسجام و خلوص آن برسید.

البته ابتدا باید به دانش آموز گفته شود که پدال را از کجا بیاورد، اما لازم است که کودک خودمبا گوش بررسی می شود، آیا معلوم می شود که برنامه ریزی شده است.

در ابتدا وارد کردن پدالیزاسیون در نت ها نامطلوب است و در آموزش بیشتر بسیار مضر است. نباید در یک زمینه بسیار مهم و ظریف ابتکار عمل را از دانش آموز سلب کرد. برای دانش آموز مضر است که رکاب زدن را از نظر بصری جذب کند، به طوری که تکانه پا به طور جداگانه از موسیقی به عنوان یک کل تابع دستور بصری باشد. پدال توسط گوش کنترل می شود. این قانون اصلی است.

دانش آموز باید بداند چرا رکاب می زند، تا با شنوایی و هوشیاری خود «سکان صدا» را کنترل کند، سپس به تدریج کنترل پدال ناخودآگاه می شود. البته دانش‌آموزان بی‌توجهی نیز وجود دارند، برای آنها می‌توان ایده پدال را در یادداشت‌ها ثبت کرد. همانطور که Golubovskaya به طور مجازی می گوید: در خانه درس بدهید، همانطور که آنها به همراه یک بطری نوشیدنی "برای برداشتن" می دهند، اما باید به یاد داشته باشیم که سابقه معلم فقط یک بطری است و شما باید مطالب را یاد بگیرید تا بطری بعدا می توان دور انداخت

در حالت ایده آل، شما نه می توانید پدال زدن را حفظ کنید و نه دوباره یاد بگیرید. اساس مالکیت پدال، مهارت انطباق است.

پدال نباید جایگزین لگاتو بازی با انگشتان شود. به ویژه در موسیقی پلی‌فونیک پرورش حس عضلانی نت‌های بلند، که جایگزین تنفس پایدار برای پیانیست می‌شود، اهمیت دارد. لگاتو عضلانی، احساس اتصال در دست - کمان پیانیست.

کارهای فنی را نیز نمی توان روی پدال ها انجام داد، زیرا این کار در شنیدن روابط پویا و ریتمیک اختلال ایجاد می کند. اما یاد گرفتن یک قطعه بدون پدال و سپس اضافه کردن آن نامناسب و اشتباه است. در حال حاضر هنگام تجزیه یک قطعه، باید پدال را در مجموعه صدای کلی قرار دهید. سپس، در حالت کار، می توان و باید آن را رها کرد. پا مانند دست ها باید به شنیدن موسیقی مناسب کمک کند. این در مراحل اولیه یادگیری امکان پذیر است. "تدفین عروسک" چایکوفسکی یا "عاشقانه کوچک" شومان نیاز به ترکیبی دارد که برای انگشتان دست غیرقابل دسترس است. اگر کودک بر پدال تاخیری مسلط نشده باشد، این چیزها قابل بازی نیست. و اگر با پدال عقب افتاده آشنا است، اجازه دهید فوراً با صدای مناسب سازگار شود.

یک پدال مستقیم در «والس» از «آلبوم کودکان» چایکوفسکی برای تأکید بر رقص‌پذیری و ریتم قطعه مورد نیاز است. این دو نوع اولیه کاملاً برای درک و جذب کودکان قابل دسترس هستند. باخ بهتر است بدون پدال بازی شود تا زمانی که کودک به آن نیاز داشته باشد. سپس می توان آن را هدایت کرد، اصلاح کرد، اما پدال زدن به هیچ وجه قابل رفع نیست. می توان در مراحل اولیه تمرین به داشتن فشار ناقص پدال عادت کرد - هر چه زودتر بهتر.

"با پدال بازی کن" - بنابراین می توانید به کودکی که یاد گرفته است یک پدال عقب مانده و مستقیم را بگیرد بگویید. "اما به عنوان"؟ یک دانش آموز ممکن است بپرسد پاسخ: هر طور دوست دارید بازی کنید، همانطور که دوست دارید بازی کنید. و سپس توضیح دهید که چه اشتباهاتی دارد. لازم است در دانش آموزان عادت به پدال زدن ایجاد شود. در موارد ظریف تر و پیچیده تر، شما باید با دانش آموز در پدال زدن کار کنید، گوش های اضافی او باشید، تخیل او را تقویت کنید. «مدرسه ایروباتیک» در رکاب زدن زمانی است که پدال با تمام نیت های اجرایی «پشت به دست» می رود.

استاد برجسته، استاد، رئیس. گروه پیانو GMPI آنها. گنسینیخ، النا فابیانونا گنسینا بر روش های آموزش موسیقی از مبتدی تا فارغ التحصیل تسلط کامل داشت. در مورد پدال زدن برای گنسینا، دو عامل جدایی ناپذیر بودند: به اصطلاح "شهود پدال" و مهارت هماهنگی حرکت. در تمرینات مقدماتی می نویسد: «همه کودکانی که آزادانه با پاهای خود به پدال می رسند و می توانند به صدای پیانو گوش دهند، می توانند پدال زدن را به خوبی یاد بگیرند. مراحل کار روی پدال: 1 - موقعیت صحیح پاها روی پدال. 2 - بدون جدا شدن با پای پدال، به آرامی پدال را فشار داده و رها کنید و هر دو حرکت را یکنواخت کنید. مرحله 3 - تمرینات با صدا.

ابتدا باید (با هر دست جداگانه) روی صداهایی با مدت زمان یکسان کار کنید و پدال را در نیمی از مدت زمان فشار دهید. در تمرین بعدی، E.F توصیه می کند که در یک مکث دست خود را بردارید و به صدای باقی مانده روی پدال گوش دهید.

توصیه هایی در مورد درجه بندی پدال: "در پیانو باید پدال را به آرامی فشار دهید، در فورته عمیق تر."

یک پدال تاخیری جداگانه باید شفافیت صدا را ایجاد کند، گویی "دشارژ" شده است. گاهی اوقات به دلیل این که زود گرفته می شود "کثیف" است.

مرحله سوم کار روی کار.

آموزش توانایی دانش آموز برای شنیدن، در آغوش گرفتن و اجرای کامل کار، بخش مهمی از یادگیری است. در حال حاضر در کلاس های متوسط ​​آموزشگاه موسیقی، هنرجو با نمایشنامه هایی مواجه می شود که به صورت سه قسمتی ساده نوشته شده اند. در این راستا باید در مورد شخصیت و حال و هوای قسمت اول صحبت کنیم، به محتوای متفاوت میانه (اغلب متضاد) و در ادامه به بازگشت به موسیقی ابتدایی اشاره کنیم. در اینجا باید توجه دانش آموز را به این نکته معطوف کرد که تکرار برای او فقط تکرار قسمت اول نمایشنامه نیست. حتی با تکرار دقیق متن قطعات، باید تفسیری ارائه کرد که در آن رشد اندیشه موسیقی احساس شود. در صورتی که کار دارای چند نقطه اوج باشد، باید به همبستگی آنها در اهمیت توجه شود. نقطه اوج تنها زمانی خوب است که در جای خود باشد، زمانی که آخرین موج باشد، موج نهم، که توسط همه پیشرفت های قبلی آماده شده است.

اجرای صحیح یک اثر بدون درک معنای بیانی فرم آن حاصل نمی شود. دانش آموز باید بداند که فرم از محتوا، از قصد نویسنده جدایی ناپذیر است.

وظایف بسیار جدی تری در تفسیر با ترکیب بندی های یک فرم بزرگ (چرخه های سونات، سونات آلگرو، روندو، تغییرات) پیش روی اجرا کننده قرار می گیرد - اغلب از نظر ساختار پیچیده، مملو از نوسانات خلقی متعدد، مضامین و قسمت های متنوع. دانش آموزی که در دوران مدرسه شروع به آشنایی با آثار حجیم می کند و در تمام دوران تحصیل بر روی آنها کار می کند، به تدریج مهارت های لازم را در این زمینه کسب می کند، اصول رویکرد به مطالعه و ویژگی های کار کردن

هر سونات آلگرو مستلزم درک روشنی از ساختار و وحدت آن با محتوایی خاص است. در حال حاضر هنگام کار بر روی نمایشگاه، دانش آموز باید یکی از وظایف اصلی را در ترکیب کامل بودن نسبی این بخش با تنوع در عملکرد ببیند. لازم است بر ویژگی های فردی هر موضوع تأکید شود و در عین حال اجرا را تابع مفهوم کلی موسیقی قرار دهیم. هنرجو باید بداند (با اطمینان از این امر در آثار مورد مطالعه) که در توسعه، با مخالفت و اصلاح تصاویر مختلف، با جداسازی و توسعه عناصر بافت موسیقی، شروع پویا کار اغلب بیشتر است. به وضوح آشکار شد. شناسایی نقش بیانگر برای تکرار، که معمولاً معنای معنایی زیادی دارد، بسیار مهم است. در تکرار، شنیدن ویژگی های جدیدی که در آن ظاهر شده است، به ویژه احساس رنگ آمیزی تونالیستی متفاوت از مضامین قسمت های جانبی و پایانی و در ارتباط با این، لحن بیان متفاوت آنها ضروری است. این به احساس تکرار در نتیجه توسعه قبلی کمک می کند، به یکپارچگی ادراک و عملکرد کل آلگرو کمک می کند.

بررسی آثار نوشته شده به هر شکل دیگری نیازمند توجه به ویژگی های بیانی این ساختارها نیز می باشد. شاید سخت ترین کار حفظ یک خط کلی توسعه و دستیابی به یکپارچگی در قالب یک روندو باشد: تکرار مضمون اصلی (ترفند) می تواند اجرا را یکنواخت و ایستا کند. بنابراین باید به دانش آموز کمک کرد تا در هر ارائه موضوع جذابیت و تازگی خاصی پیدا کند. در عين حال بايد توضيح داد كه رفرين ها - با همان متن - بسته به قسمت قبل و جايگاهشان در اثر، به گونه اي متفاوت درك و صدا مي شوند. شما فقط باید سایه جدیدی را در اجرای هر رفرین احساس کنید. مهم است که یک نقطه اوج مشترک در روندو پیدا کنیم تا توسعه تفکر موسیقی را به سمت آن سوق دهیم.

در دوره نهایی، تمام کارهای مقدماتی باید در یک کل کامل رسمیت یابد. آشنایی با ضبط های این اثر می تواند به درک نیات اجرا کمک کند. با ایده غالب خود، چنین گوش دادن اغلب بسیار مفید است و به روشن شدن مقاصد شخص کمک می کند.

سرعت اجرا بسیار مهم است. تعریف سرعت با دستورالعمل های نویسنده، درک ماهیت کار، سبک آن تسهیل می شود. در هر مورد جداگانه، شما باید همراه با هنرجو، سرعتی را پیدا کنید که به او اجازه دهد هنگام اجرای قطعه احساس راحتی کند.

همچنین لازم است دانش آموز واحد اصلی مدت زمان را که نبض زمانی کار را تعیین می کند، به درستی درک کند. برای دستیابی به دقت مترو ریتمیک در اجرای هر بخش، اغلب لازم است که به طور موقت مدت زمان کوتاهتری به عنوان واحد ضربان نسبت به آنچه که با معنای موسیقی مطابقت دارد و توسط نویسنده نشان داده می شود، در نظر گرفته شود. در همین حال، با عملکرد مناسب، واحد ضربان زمانی باید با اندازه مشخص شده در نت ها منطبق باشد و حتی گاهی اوقات چندین بخش متریک را در یک قسمت بزرگتر ترکیب می کند.

همانطور که می دانید دانش آموز پس از یادگیری اجرای آهنگسازی موبایل با سرعت مورد نیاز، باید با حرکت آهسته تر به کار خود ادامه دهد. این کار را در برابر "پچ پچ" محافظت می کند، و علاوه بر این، به تثبیت پلان اجرا در ذهن پلان اجرای نوازندگی با تمام جزئیات آن کمک می کند. باید بیش از یک بار به هنرجو یادآوری کنیم که پخش آهسته با رعایت تمام نکات برنامه اجرا به او اجازه می دهد تا با نهایت روشنایی به مقاصد خود پی ببرد و آنها را به ویژه برای او روشن کند. سپس خود دانش آموز به این موضوع متقاعد می شود. لازم به ذکر است که چنین پخشی نیاز به حداکثر توجه دارد.

با این حال، چنین کاری در حرکت آهسته نباید منجر به از دست دادن درک سرعت مورد نظر شود. پس از یافتن آن، با احساس آن، دانش آموز باید آن را تعمیر کند تا همیشه بتواند دوباره به آن بازگردد. هنگام مطالعه با دانش آموزان در کلاس های ابتدایی و متوسطه یک مدرسه موسیقی، اغلب باید به طور خاص روی این موضوع کار کرد. عنصر "از دست دادن" حرکت در بین دانش آموزان دبیرستانی و همچنین در مدارس موسیقی مستثنی نیست.

گاهی اوقات مفید است با آموختن قطعه ای (مخصوصاً قطعه ای که برای دانش آموز سخت است) آن را به طور موقت کنار بگذاریم و بعد از مدتی دوباره به آن برگردیم و سپس به تهیه مستقیم و اجرای روی صحنه بپردازیم. این همیشه عناصر جدید را وارد اجرا می کند و مهمتر از همه، طراوت درک آن را باز می گرداند.

با پایان بررسی بخش‌های اصلی کار روی یک قطعه موسیقی، می‌توان نتیجه گرفت که دقت، جزئیات الزامات، پشتکار معلم و هنرجو در اجرای آنها باید با توسعه اصل اجرا همراه باشد، با آموزش در اجرای، که در آن درک موسیقی با احساسی بودن ادراک ترکیب می شود.

موسیقی راک زندگی ماست!

موسیقی کلاسیک در فرهنگ توده ای مدرن روسیه

موسیقی کامپیوتر در تمرین آموزشی روسیه