Oh, hoolimata sellest, kui palju ma Irina Anatoljevnat ümber veenda üritasin, keeldub ta kategooriliselt korraldamast veebiseminari teemal commedia dell'arte, millest mul on nii palju imelisi mälestusi!
Mida teha, mitte alati huumor, parasjagu kohane, saab klassikaliseks naljaks, mis võib lõbustada isegi läbi aegade. Kuid kogu commedia dell'arte dramaturgia tekkis improvisatsioonist.
Traditsiooniliste tegelaste maskid pidid mingil moel ületama Veneetsia karnevali säravaid maske. Kummaline, aga selle teatri kodumaal peetakse asutajaks meile peaaegu tundmatut Angelo Beolcot. Kuid see teater on meile tuttavam tema kakssada aastat hiljem töötanud kaasmaalase Carlo Goldoni loomingust.
Teater eksisteeris peaaegu muutumatul kujul 16. sajandi keskpaigast 18. sajandi lõpuni, avaldades samas olulist mõju Lääne-Euroopa draamateatri edasisele arengule.
Maskikomöödia trupid olid esimesed professionaalsed teatritrupid Euroopas, kuhu pandi alus. näitlemisoskused(termin commedia dell'arte, või osav teater, näitab näitlejate täiuslikkust teatrimäng) ja kus esimest korda olid kohal režii elemendid. Neid funktsioone täitis trupi peanäitleja nn capocomiko(Itaalia capocomico).
Commedia dell'arte (itaalia keeles commedia dell'arte) on maskide komöödia, omamoodi itaalia rahvateater (areaalne). Commedia dell'arte eelkäijateks olid minejate ja rändnäitlejate, kangelaste ja klounide, žonglööride ja võlurite etteasted ning isegi liturgilise draama koomilised deemonid mõjutasid selle arengut.
Huvitav on see, et Venemaal leidus ka kanoonilisi nukutegelasi. Meil üks rändnäitleja oli mingi mees-orkester. Oleariuse sõnul sidusid näitlejad oma keha ümber lina, tõstsid selle vaba osa üles ja hoidsid pea kohal vardadel, moodustades niimoodi midagi lava taolist. Rahvakomöödiaga Petruškast, kes alistas kas preestri, härrasmehe või arsti, kõndisid näitlejad tänavatel, näidates nukuetendusi.
Commedia dell'artes oli näitlejate rollidele vastav range maskide komplekt. Etendused loodi improvisatsiooni teel, stsenaariumi põhjal, mis sisaldas etenduse lühijuttu, maskidesse riietatud näitlejate osalusel. Erinevates allikates nimetatud ka kui la commedia a soggetto (stsenaariumiteater), la commedia all'improvviso (improvisatsiooniteater) või la commedia degli zanni (zanni komöödia).
See on teater, mis nõudis näitlejalt trupis hästi koordineeritud esinemist, mis reageeris igale vihjele paindlikult ja täpselt omaksvõetud kuvandi raames. Näitleja roll siia kuulus tema ehkki tingliku kujundi dramaturgia arendamine, kuid otse publiku silme all, astudes sageli nendega kaklusse.
Geiger Richard "Pierrot ja Columbine"
Pidevate tegelaskujudega, etenduselt etendusele liikuva komöödia-improvisatsiooni populaarsuse tipp langes aastatele 1560-1760. Etendustel mängisid professionaalsed näitlejad – erinevalt eelmisest ajastust, mil teatris esinesid amatöörid.
See teater ei nõudnud lihtsalt keerulist professionaalset mängu, vaid nõudis, et näitleja valaks kohe välja nalju, maksiime, kaebusi või filosoofilisi traktaate, töötades jäigalt välja stsenaariumi algselt kokkulepitud "selgroo".
Stsenaariumi alused pandi eelnevalt kirja ja arutati trupi liikmetega läbi, lähtudes planeeritud publikust. Ainult meestele mõeldud etteaste oli segu kihisevast huumorist, satiirilisest dialoogist, jämedast farsist, akrobaatikast, pettustest, klounaadist, muusikast ja aeg-ajalt tantsimisest. Kõik see lükkas tagaplaanile peamine teema: ühe või mitme noorpaari armastus.
Keerulised armukokkupõrked toodi esile vaid naispubliku põhjal.
To XIX sajandil commedia dell'arte on vananenud, kuid seda jätkatakse pantomiimi ja melodraamaga. 20. sajandil komöödia on eeskujuks Meyerholdi ja Vakhtangovi sünteetilisele teatrile, aga ka prantslastele Jacques Copeau'le ja Jean-Louis Barrot'le, kes taaselustasid lavalise žesti ja improvisatsiooni ekspressiivsuse ning andsid suur tähtsus ansamblimäng.
Commedia dell'arte sündis karnevalipidustustest. Teatrit veel ei olnud, aga naljakad, miimid, maskid olid. Teine tegur oli Itaalia rahvusliku dramaturgia tekkimine. Uusi näidendeid kirjutasid Ariosto, Machiavelli, Bibiena, Aretino, kuid kõigist neist teostest on lava jaoks vähe kasu, need on tegelastest ja küllusest üleküllastunud. süžeeliinid. Seda draamat nimetati "õpitud komöödiaks" (itaalia Commedia erudita).
Põhimõte tipi fissi, milles samad tegelased (maskid) osalevad erineva sisuga stsenaariumides, tänapäeval kasutatakse seda laialdaselt komöödiate teleseriaalide loomisel ning improvisatsioonikunsti kasutatakse püstijalakomöödias.
Geiger Richard (1870-1945) "Pierrot ja Columbine"
Vana-Rooma teatris oli rahvalavastuse tüüp, mida kutsuti atellani. Tegemist oli nilbete farsidega, algselt improviseeritud, mille näitlejad kandsid samuti maske; mõned tegelased olid iseloomult sarnased commedia dell'arte tegelastega (näiteks Rooma Papuse mask ja Itaalia Pantalone mask), kuigi on vale rääkida Atellanist kui commedia delli eelkäijast. 'arte: traditsioonide lõhe nende vahel on rohkem kui kaksteist sajandit. Tõenäoliselt saame rääkida vaid asjaolude sarnasusest, milles need teatritüübid sündisid.
Peategelaste prototüüpideks said rahvuslike kommete ja kommete mõjul ümbermõeldud Rooma komöödia tegelaskujud: kergeusklik vana Veneetsia kaupmees Pantalone; pedantne Bologna ülikooli doktor; kapteni hoopleja ja argpüks, kes oli kergesti äratuntav kui vihatud Hispaania okupatsiooniarmee ohvitser. Selliste heterogeensete elementide segunemise tõttu oli võimatu luua ühte tegevust ja commedia dell'arte on vahepalade jada.
Ludovic Alleamu "Saduldatud Pierrot"
Angelo Beolco (Rudzante) komponeeris 16. sajandi esimesel poolel Veneetsia karnevalide jaoks näidendeid, kasutades "õpitud komöödia" tehnikat. Segaste süžeega kaasnesid nipid ja eluterve talupojahuumor. Beolko ümber kogunes järk-järgult väike trupp, kus põhimõte tipi fissi ja kiitis kasutamise heaks teatrilava rahvamurde kõne. Lõpuks tutvustas Beolko dramaatiline tegevus tants ja muusika. See ei olnud veel commedia dell'arte – Beolco trupp mängis sees antud tal polnud süžeed. tasuta mängimine ja improvisatsioon – siiski tee esilekerkimiseks komöödia oli avatud. Maskide teatri esmamainimine pärineb aastast 1555.
Angelo Beolco(itaalia Angelo Beolco, lavanimi - Ruzante (itaalia Ruzzante); 1502, Padova, - 17. märts 1542, Padova) - itaalia näitekirjanik ja näitleja
Angelo Beolco oli Padova ümbruses maad omava jõuka kaupmehe ebaseaduslik poeg, kellel oli kunsti- ja meditsiinikraad. Angelo, kes kasvas perekonnas üles seaduslike lastega võrdsetel alustel, sai hea hariduse, kuid tal polnud õigusi Beolko pärandile ja vajadus sundis teda teatrilavale astuma.
18-aastaselt organiseeris Beolko Padovas amatöörtrupi, mis andis karnevalide ajal etendusi, komponeeriti sellele trupile alati Padova dialektis väikseid stseene Padova külaelust, mida ta hästi teadis – puhvis, komöödia ja isegi traagilised, lõppedes mõrvadega.
Beolko trupi näitlejad esinesid püsivate nimede all ja muutumatutes kostüümides - Beolko nimetas neid muutumatuteks tüüpideks (tipi fissi), kuigi rolli iseloom võis olenevalt žanrist erineda. Beolko ise lõi kuvandi rõõmsameelsest ja murtud talupoisist Padova äärelinnast - Ruzantest, kes oskas hästi laulda ja tantsida.
AT erinevad näidendid Rudzante võis olla petetud abikaasa, rumal sulane või hooplev sõdalane, kuid tema iseloom jäi muutumatuks ja seda püsivust rõhutas muutumatu talupojariietus.
Edu saabus väga kiiresti ja Beolco leidis rikkad patroonid, peamiselt Veneetsia patriitsi, helde kunstipatrooni Alvise Cornaro näol. Trupp esines eranditult patriitsi või kodanliku klassi vaatajate ees ning kohanes nendes ringkondades valitsenud maitsetega.
Nõudlusele alludes hakkas Beolko kirjutama suuri näidendeid - tollal laialt levinud “õpitud komöödia” (commedia erudita) žanris, kuid erinevalt enamikust selles žanris tegutsenud näitekirjanikest, kes ei olnud kursis rahvaste seadustega. teatrisse ja mõeldud oma teosed rohkem lugemiseks, Beolko kirjutas komöödiaid eranditult lavale, kindlate näitlejate põhjal. Kuna tema trupi näitlejad läbisid hea realistliku kooli, eristusid Beolko "õpitud komöödiad". realistlik pilt inimesed ja elu.
Nagu kõik teatrirühmad tol ajal oli Beolco trupp poolprofessionaalne: karnevalide ajal töötas palju ja muudel perioodidel palju vähem; kui trupi tegevuses tekkisid sundpausid, naasid trupi moodustanud näitlejad endiste ametite juurde.
Ja veel teatritegevus Beolco avaldas märkimisväärset mõju Itaalia professionaalse teatri kujunemisele; tema "muutumatud tüübid" nägid ette "maskide komöödia" ilmumist, kuid Beolco teatris polnud improvisatsiooni. Veneetsia vabariigis leidis Beolko palju järgijaid - näitlejaid-näitlejaid, neist kuulsaimad olid Antonio da Molino, hüüdnimega Burchiella, ja Andrea Calmo.
Vähemalt mõned Beolko kirjutatud komöödiad on teada: "Kokett", "Pealkirjata komöödia", "Flora", "Anconitanka", "Dialoogid ebaviisakas talupojakeeles", "Kõige naljakam ja naljakam dialoog" - ja veel kaks, mis on Plautuse komöödiate muudatused: "Lehm" ja "Piovan".
Beolko komöödiaid paistis silma tolle aja kohta haruldane realism, Padova talupoegade elu ja tavade kujutamisel vältis tema satiir renessansiaegsetele "talupojafarssidele" omast mõnitamist.
Olles sunnitud arvestama oma publiku maitsega, loobus Beolko, kus suutis, väljakujunenud kaanonitest ja ühe oma komöödia proloogis, maskeerituna Plautuseks, tõestas ta, et kirjutades komöödiaid nii, nagu Plautus ja teised muistsed näitekirjanikud kirjutasid. oli see juba võimatu: kui Plautus elaks, kirjutaks ta hoopis teistmoodi.
Beolkol ei olnud aega komöödiareformi läbi viia ja näitekirjanikuna ta ei leidnud vääriline järeltulija, mis aga ei takistanud kaasaegseid tema komöödiate teeneid hindamast; jah, kuulus kirjanduskriitik Benedetto Varchi kirjutas, et "Padova Ruzante komöödiad, mis esitavad maalähedasi teemasid, on paremad kui iidsed Atellanid".
Auguste Toulmouche (1829-1890)
Zanni(Itaalia Zanni) - suur rühm itaalia commedia dell'arte tegelasi-teenijaid (maske), millest olulisemad on: Brighella (Veneetsia maskikvarteti esimene zanni), Harlequin (teine zanni). Veneetsia maskide kvartett), Coviello (Napoli maskikvarteti esimene zanni) ja Pulcinella (Napoli maskikvarteti teine zanni). Siia kuuluvad ka tüdrukud, Colombina, Fantesca, Smeraldina ja teised neiud.
Sõna "zanni" pärineb veneetsia häälduses olevast nimest "Gianni" (itaalia Gianni). Zan Ganassa – see oli ühe esimese näitleja nimi, kes seda maski ülistas.
Zanni väljakuteatri laval - üks vanemaid maske, mis jätkab õukonna- ja karnevali naljameeste traditsiooni. Need ilmuvad Itaalia 15. sajandi farssides ja isegi varem - renessansi novellide lehtedel.
Zanni- need on teenijad, endised talupojad, kes lahkusid oma kodukohast vaesuse ja tööpuuduse tõttu (Bergamo põhjapoolsete maskide jaoks, Cava ja Acerra lõunapoolsete maskide jaoks), et otsida paremat elu jõukates sadamalinnades (Veneetsia Põhja-Itaalias ja Napoli lõunas ). Linnarahvas vaatas tulijaid pilkavalt, naeris nende üle meelsasti.
Sageli kujutatakse neid täiesti rumalatena (arlekiin) või tarkadena, kuid linnaelanike jaoks ebatavaliste provintslike tegudena (Brigella) tüüpilise "mäestiku" murdega (näiteks harlekiin ja brighella räägivad üsna ühesilbilist bergamasi murret). itaalia keel). Aja jooksul see satiir muidugi pehmenes, eriti kuna just zannid on need, kes stsenaariumi aktiivselt intrigeerivad, aidates vastasseisus armunud vanamehi Pantalooni ja Doktorit.
Begma Oksana "Pierrot flirdib Colombinaga"
Brighella(Itaalia Brighella, fr. Briguelle) - itaalia komöödia dell'arte maskitegelane, esimene zanni; üks itaalia teatri vanimaid tegelasi-teenijaid. Esindab põhjapoolset (või Veneetsia) maskide kvartetti koos Harlequini, Pantalone ja Doktoriga.
Brighella on endine Bergamost pärit talupoeg, kes räägib staccato, ühesilbilist, lõpp-söömist Bergamo murret. Ta on palgatud sulaseks, petab, rõõmustab vaimukuse ja riskantsete naljadega.
Brighella kannab linast pluusi, pikki pükse, vihmamantlit ja valget mütsi. Tema valge ülikond on tavaliselt kaunistatud roheliste galoonidega. Kostüümi täiendavad kollased nahast kingad. Vöö juures on must rahakott, vöö taga pistoda (vahel puidust, aga sagedamini päris).
Brighella mask on karvane, tumedat värvi mustade vuntside ja igas suunas paistva musta habemega.
See on osav ja omapärane mees, sageli varastav sulane; naistega jultunud, vanade meestega jultunud, argpükstega julge, kuid tugevatele kohusetundlik; alati valjuhäälne ja jutukas. Alguses kuri ja halastamatu, XVIII sajandiks. Brighella muutub pehmemaks ja rõõmsamaks.
Tema filosoofia meenutab väga Bozena Rynska avalikke väljaütlemisi: Brigella lõbustab publikut pikkade monoloogidega vanurite vastu, kes ei lase noortel elada, armastada ja õnne saavutada. Nad hääletavad valimistel valesti, lähevad vales kohas üle tee ja moodustavad 71% täiesti ebavajalikust elanikkonnast, nagu märkis hiljuti Kõrgema Majanduskooli prorektor.
Meie riigis on see juba saamas normiks, "valgustatud eliidi" seas peaaegu "moetrendiks". Varem arvati üldiselt kõnekaart loll redneck.
Seda maski mängivad näitlejad peavad oskama mängida kitarri ja valdama põhilisi akrobaatilisi trikke.
 |
|
|
Scapino, Maurice Sandi joonis, 1860 |
Brighella mask, kuigi lihtsa vaataja poolt üks armastatumaid, oli reeglina intriigide taustal; aktiivse tegevuse puudumist kompenseeris suur hulk sisestatud trikke ( lazzi) ja muusikalised vahepalad. Brighellale lähedasi kujundeid leidub Lope de Vega ja Shakespeare’i komöödiates; see on ka Scapin, Mascaril ja Sganarelle, autorid Moliere ja Figaro Beaumarchais.
kõige poolt kuulsad esinejad selles rollis olid Nicolo Barbieri, kes kõneles nime all Beltrame, Carlo Cantu (Buffetto) ja Francesco Gabrielli (Scapino).
Jätkub…
Commedia dell'arte tekkis Itaalias 16. sajandil, keskaja ja uusaja kultuuri vahetusel ning neelas endasse mõlema perioodi jooni. Ennekõike sündis see rahvateatrina, mille lava oli karnevalipidude ajal linnaväljak, kus rahvast lõbustasid üle pika aja žonglöörid ja miimid. Siin ristusid erinevate ühiskonnakihtide esindajad, erinevatest rahvustest ja elukutsed.
Väljak on commedia dell'arte sünnikoht, linnarahvas ise on selle kangelased. Samal ajal võib neid pidada ka Itaalia linnade eriliseks "elavaks kaardiks", kuna igaüks neist rääkis selle piirkonna murret, kust ta saabus, ja esindas selle tüüpilise elaniku pilti. Pole asjata, et maskide teatri laval oli dekoratsioonina taasesitatud vaade kahe majaga laiale väljakule avanevale tänavale. kangelastele kuuluv, erinevatel külgedel. Väljakule paigutab ta oma 1622. aasta gravüüride sarja "Balli di Sfessania" ("Seljata / luudeta tantsud") tegelased.
0 /0
Iga stsenaariumi korral lühike esitlusskeem, näitlevad kangelased oli fikseeritud kujundite kogum - maskid, mis kehastusid kostüümis, kehakeeles, kõne tunnustes, tuginedes Itaalia rahvusmurretele. Trupp koosnes tavaliselt kahest vanamehest, näiteks ihne Veneetsia kaupmees Pantalone ja pedantne, rumal arst Bolognast, neli-kaks Armastajat, hooplev kapten - satiiriline pilt Hispaania sõdurid, argpükslik põngerja ja zanni maskid – teenijad. Koomiliste rollide hulka kuulusid kõik maskid, välja arvatud armastajad, kes seda atribuuti ei kandnud. Stsenaariumi süžee põhines tavaliselt tegelaspaaride vastandusel: isad poegade ja tütarde vastu; isandad sulaste vastu; Kaptenid kõigi vastu, kes nende teele satuvad.
Tavaliselt on zanni-skriptides kaks. Esimene, kõige sagedamini tema nimi, oli Brighella, mis oli pärit Lombardia tööstuskeskusest Bergamost. Pärast tööstuse piiramist selles piirkonnas hajusid bergamehed tööd otsima kogu Itaaliasse, enamasti olid nad töölised. Brighella on kaval ja tark. Teine, Harlequin, oli pärit maalt, tasandikult, teda peeti rustikaalseks ja naiivseks. Ta saab alati palju lööke selle eest, mida ta tegi ja selle eest, mida ta ei teinud. Iseloomulik omadus Arlekiin - särav, kõik plaastrites, mis pidid ülikonnas olevaid auke sulgema. Zanni maskide käitumist on alati seostatud ühiskonna madalamate kihtidega. Erinevalt Armastajatest ei rääkinud nad õigesti, väänasid keelt, käitusid auväärselt, iharalt ja olid sageli näljahullud.
Just commedia dell'arte zanni kasutas kõige sagedamini lazzi - koomiksitrikke, mis ei olnud süžeega otseselt seotud. Näiteks on stseen, kus kaks selgpidi seotud teenijat püüavad jõuda toidunõude juurde ja tõstavad üksteist õhku. Või Harlequin, näljast haaramast ja kärbeste neelamisest. Samuti on stseene kaklustega, mis demonstreerivad seksuaalset iha. Neid iseloomustab ratta liikumine (kui pea kipub tuharate asemele ja vastupidi), liialdus, grotesk, äärmine väljendusrikkus: kui zanni nutab, siis pisarad voolavad alati ka teistele. Lazzi on teatud fikseeritud keha kasutamise ja kujutamise viis, mille alged on keskaegses karnevaliväljaku kultuuris.
Commedia dell'arte näitlejate inimkeha laval ja Callot' gravüüridel on groteskne, nagu M. Bahtin seda nimetas. See on muutumas, see ei ole lõpule viidud, ta neelab alati ja neelab maailma, seega selles olulist rolli mängivad kõik väljaulatuvad osad: nina, fallos, emakas, tagakülg, avatud suu. Bahtin kirjutas, et "peamised sündmused groteskse keha elus, kehalise draama aktid - söömine, joomine, roojamine (ja muud eritised: higistamine, nina puhumine, aevastamine), kopulatsioon, rasedus, sünnitus, kasv, vanadus, haigus, surm, rebimine, osadeks rebimine, teise kehasse neeldumine - toimuvad keha ja maailma piiridel või vana ja uue keha piiridel; kõigis neis kehadraama sündmustes on elu algus ja lõpp omavahel lahutamatult läbi põimunud. Lazzidel puudub praktiliselt tagasihoidlikkus, nad on äärmiselt naturalistlikud ja lähedased keskaja kehalisele traditsioonile, mida kajastavad Rabelais' Gargantua ja Pantagruel.
Armastajad kehastasid aga uut käitumiskaanonit, mis on omane kõrgaristokraatlikust ühiskonnast pärit inimestele. Kõige vähem sarnanevad nad maskidega, nende riided olid luksuslikud kostüümid, kus oli palju ehteid, kuna need kangelased kuulusid rikastesse ühiskonnakihtidesse, rääkisid Toscana dialekti, tunnustasid kirjakeel, ning oma kõnes kasutasid nad sageli sekka Petrarchi ja Pietro Bembo luulet. Samuti eristasid armastajaid kõrgseltskonnale omased rafineeritud kombed.
Varauusajal väljendiga seotud traditsioonid inimlikud emotsioonid. Valjuhäälset hädaldamist sugulaste või armukeste surma üle peeti nüüd vastuvõetamatuks; hullus kaotas oma sakraalse tähenduse, mis on seotud targa "lolli" kuvandiga, ja muutus isolatsiooni vajavaks haiguseks. Keha mõiste meditsiinis oli muutumas: humoraalne teooria kaotas oma endise tähtsuse, teadus hakkas toetuma vaatlustele ja katsetele kui peamistele meetoditele, mida ta patsiendi suhtes kasutab. Pisaraid ei seostatud enam jumaliku armuga, vaid ainult sellega negatiivseid emotsioone Seetõttu mõisteti avalik nutt hukka. Isegi naeru hakati jagama nii, et see, mis on põhjustatud puhtsüdamlikkusest - madalast naerust - ja mis on põhjustatud heast naljast.
Kõik groteskses kujundis väljaulatuvad kehaosad mitte ainult ei lakka omamast juhtivat rolli, vaid nende demonstreerimine läheb amoraalsuse tsooni ja muutub häbiväärseks. Kõht, suu, nina kaotavad oma sümboolne tähendus, see keha on suletud ja terviklik, ta on puhkeasendis, staatiline, hüperboliseerimine on talle võõras. Kõik kehalised teod on läinud individuaalse psühholoogilise ja koduse plaani sfääri. Ja tähelepanu pöörati nüüd rohkem peale, näole, silmadele. See uus kapralkaanon loodi õukonnas traktaatide abil head kombed nt Giovanni della Casa "Galateo või tollides" (1558) ja Norbert Elias nimetas seda "moraali tsivilisatsiooni protsessiks".
16. sajandil sündis uut tüüpi ühiskond - aristokraatlik õukonnaühiskond, milles feodaalide koha võtsid aadlikud. Aadliku ja tema maja kõrge auaste kehtestas käitumisreeglid, mille määratles range hierarhia ja etikett, mille tähtsus kasvas üha. Luksus sai selles ühiskonnas sotsiaalselt esindusliku väärtuse ja "head maitset" viljeleti kui mehhanismi teistest klassidest eristamiseks. Selgus, et õukondlase elustiili osaks sai kunstiesemete kogumine, aga ka filantroopia seoses kunstnike ja poeetidega. See hõlmab ka lepingute sõlmimist commedia dell'arte truppidega, mille kohalolek õukonnas muutus samasuguseks prestiižisümboliks kui isikuportreede või skulptuuride tellimused. kuulsad meistrid. 18. sajandiks oli see suund tugevnenud ja levinud Itaaliast kaugele väljapoole.
Tuntud trupid nagu Jelosid on ühel või teisel moel alati õukonnaga seotud olnud või sinna pürginud, et kindlustada endale pikaks ajaks stabiilne sissetulek ja kodu. kuulus näitlejad, olles saanud kuulsuse ja patrooni, püüdsid nad end tänavateatrist eraldada. Linnapubliku ees ei esinetud enam väljakutel, vaid spetsiaalselt selleks ehitatud teatrites kutsutud pealtvaatajate ees ning püüti ka kirjanduslikule traditsioonile lähemale jõuda, eriti õpitud komöödiaga. Selle näiteks on stsenaariumikogude väljaandmine, millest esimene oli Flaminio Scala kogumik (1611). Lisaks komöödiatele, mis moodustasid suurema osa näitlejate repertuaarist, kuulusid kogudesse pastoraalid ja tragöödiad. Stsenaariumitrükist sai reklaamiviis ja katse liikuda kehakeelelt kirjakeelele.
Algselt ühendas maskiteater väljamineva keskaegse kehalise traditsiooni ja uue aja ühiskonnas tekkivad käitumisreeglid. Kuid lõpuks viis see kahesus, mis kajastus stsenaariumides, tegevustes ja näitleja kehas, commedia dell'arte väljasuremiseni aastal. XVIII lõpp sajandil, sest Itaalia rahvateatrit oli võimatu ette kujutada ilma zanni, maskide, improvisatsiooni või pöörase akrobaatilise lazzita.
Tagasi edasi
Tähelepanu! Slaidi eelvaade on ainult informatiivsel eesmärgil ja ei pruugi esindada esitluse kogu ulatust. Kui olete huvitatud see töö palun laadige alla täisversioon.
2 slaidi- KOMEDIA DEL ARTE (commedia dell "arte"); teine nimi on maskide komöödia, - improvisatsiooniline tänavateater Itaalia renessanss, mis tekkis 16. sajandi keskpaigaks. ja tegelikult moodustas ajaloo esimese professionaalse teatri.
Commedia dell'arte tekkis tänavafestivalidest ja karnevalidest. Tema tegelased on mingid sotsiaalsed kujundid, milles kultiveeritakse mitte individuaalseid, vaid tüüpilisi jooni. Näitemänge kui selliseid commedia dell'artes ei olnud, töötati välja vaid süžeeskeem, stsenaarium, mis etenduse käigus täitus elavate koopiatega, mis varieerusid olenevalt publiku koosseisust. Just see improvisatsiooniline töömeetod viis koomikud professionaalsuseni - ja ennekõike ansambli arendamiseni, suurenenud tähelepanu partnerile. Tegelikult, kui näitleja ei järgi hoolikalt partneri improvisatsioonilisi märkusi ja käitumisjoont, ei suuda ta etenduse paindlikult muutuvasse konteksti sobituda. Need etendused olid massilise demokraatliku publiku lemmikmeelelahutus. Commedia dell'arte neelas farsiteatri kogemust, kuid siin parodeeriti ka ühiseid tegelasi. teaduskomöödia". Teatud mask määrati konkreetsele näitlejale lõplikult, kuid roll – vaatamata jäigale tüpoloogilisele raamistikule – varieerus ja arenes iga etenduse käigus lõputult.
3 slaidi- Juba nimi "commedia dell'arte" sisaldab vastuseisu renessansiaegsele "õpitud" teatrile, mis, nagu me juba ütlesime, oli amatöörlik. La commedia - itaalia keeles mitte ainult "komöödia" meie mõistes, vaid ka teater üldiselt, vaatemäng; arte - kunst, aga ka käsitöö, elukutse. Teisisõnu, me räägime vaatemängust, mida mängivad professionaalid.
Arlequini, Pierroti või Colombina nimed on kõigile teada, kuid vähesed teavad, et need kangelased rahvateater neil on oma prototüübid commedia dell'arte tegelaskujudes. Commedia dell'arte stsenaariumidest annab aimu esimene meieni jõudnud kogumik (1611), mille on koostanud kuulsaima trupi "Gelosi" juht Flamineo Scala. Pärast teda ilmus veel mitu kogumikku. Kahjuks pole meil peaaegu üldse kõige varasemaid lühikesi skripte, mis paberile mahuksid. Need tulid hilisemas kirjanduslikus töötluses. Lisaks XVII lõpp sisse. nad hakkasid lähenema kirjandusdraamale.Skriptid olid väga erinevad. 99 protsenti olid komöödiad, kuid oli ka tragöödiaid ja pastoraalid. Näiteks Nero tragöödias tegutsesid koos Seneca ja Agrippinaga Brighella ja teised maskid. (Muide, just Gelosi trupp esitas esmakordselt Tasso pastoraali Aminta hertsogide D'Este suveresidentsis, Belvedere saarel keset Po jõge. Sylvia rollis oli parim näitlejanna trupp - võrreldamatu Isabella Andreini.)
4 slaidi- Poolprofessionaalsed trupid hakkasid Itaalias (eriti Veneetsias) tekkima juba 16. sajandi alguses. Nad olid peamiselt käsitöölised. Veneetsia patriitslased kutsusid neid meelsasti oma kodustele pidustustele, kus nad esitasid Plautuse ja Ternetiuse komöödiaid, ekloge, farsse ja momaariat – maskides muusikalisi pantomiime. Enamik nende kogukondade liikmeid pöördus "teatrihooaja" lõpus tagasi oma algse elukutse juurde: töötasid puuseppade, puuseppade ja saapaid. Andekamad neist tegid aga näitlemise oma põhierialaks.
5 slaidi – eriline roll Padovast pärit Angelo Beolco (1502-1542), komöödiate ja farsside autor. talupojaelu, millesse ta põimis Plautuse komöödiate motiive. Beolko sai hea hariduse, oli hästi tuttav klassikaline dramaturgia, kuid erinevalt õpitud draama autoritest, kes oma kabinetivaikuses näidendeid komponeerisid, hakkas ta laval esinema juba väikesest peale. Beolko koondas enda ümber amatööride trupi. Selle trupi tegevust iseloomustasid kaks olulist tunnust, mis võimaldavad Beolcot ja tema kaaslasi nimetada commedia dell'arte otsesteks eelkäijateks. Esiteks, erinevalt pastoraalsetest peisanidest, kes rääkisid rafineeritud keeles, rääkisid Beolko farsside ja komöödiate talupojad Padova murret. (Itaalia killustatuse tõttu erilise stabiilsuse omandanud murrete kasutamine sai hiljem commedia dell'arte iseloomulikuks jooneks ja üheks peamiseks komöödia allikaks.) Teiseks Beolco trupi näitlejad. sooritatakse konstandiga lavanimed ja muutumatutes kostüümides. Katkise maapoisi Rudzante rolli valis Beolko ise.
6 slaidi- Beolco oli commedia dell'arte otsene eelkäija, kuid selle tõeline sünd leidis aset umbes 20 aastat pärast tema surma. 1560. aastal dokumenteeriti commedia dell'arte etendus Firenzes, 1566. aastal Manuas ja 1568. aastal Münchenis kroonprintsi pulmade puhul mängisid Baierimaal elavad itaallased maskidega ekspromptkomöödiat. . Müncheni etendust kirjeldas humanistist kirjanik. On tõendeid, et publik suri naeru.
7 slaidi- Umbes samal ajal tekkis ka Euroopa kuulsaim commedia dell'arte trupp "Gelosi" ("Innukas"). See 12-15 inimesest koosnev trupp koondas särava näitlejate galaktika. Tema tõeline kaunistus oli kuulus Euroopa näitleja ja poetess, legendaarne kaunitar Isabella Andreini. Prantsusmaa kuningas ise Henry III, trupi esitusest haaratud, kutsus näitlejad Pariisi. Huvitav on näha, kuidas nende aastatega on muutunud mitte ainult näitleja staatus, vaid eelkõige ka eneseteadvus. 1634. aastal ilmus commedia dell'arte ühe harituma näitleja Nicolo Barbieri raamat "Palve neile, kes kõnelevad kirjalikult või suuliselt näitlejatest, jättes tähelepanuta nende teened kunstilistes küsimustes". Selles kirjutab Barbieri, püüdes vabaneda näitleja alaväärsuskompleksist: "Näitleja eesmärk on olla kasulik, lõbus."
8 slaidi- Itaalia kunstnikud on korduvalt rõhutanud oma erilist positsiooni oma vendade seas. Võrreldes Itaalia ja Prantsuse kunstnikke, kirjutas Isabella Andreini, et prantslane on valmistatud samast materjalist, "millest on valmistatud papagoid, mis suudavad öelda ainult seda, mida nad on sunnitud pähe kangutama. Kui palju kõrgem on nende itaalia ... mida erinevalt prantslasest võib võrrelda ööbikuga, kes koostab oma trille hetkelises meeleolus. Itaalia näitleja oli ka sünteetiline näitleja, see tähendab, et ta ei osanud mitte ainult improviseerida, vaid ka laulda, tantsida ja isegi akrobaatilisi trikke esitada. Fakt on see, et commedia dell'arte esitlus oli mitmekomponendiline tegevus. Põhisüžeele eelnes proloog, kus kaks näitlejat trompeti ja trummiga publiku ette kutsusid, reklaamides truppi. Siis ilmus näitleja, kes esitas lavastuse olemuse värsis. Seejärel valasid kõik näitlejad välja ja algas "shari-vari", mille käigus näitlejad demonstreerisid oma oskusi kõiges, mida suutsid: "Seda me saame teha ja kõike." Pärast seda laulsid ja tantsisid näitleja ja näitlejanna. Ja alles siis hakkasid nad süžeed mängima.
9 slaidi- Commedia dell'arte'i koomiline tipp oli lanseeringud, põnnid, millel polnud tegevusega midagi pistmist ja mida mängisid zanni teenijad. Pärast süžee valmimist algas tantsude ja laulude saatel hüvastijätt publikuga. Üks näitlejatest kirjutas siis, et surnud on õnnelikud, lebavad maa all, mille peal valitsevad lein ja surm, "aga meil pole jõudu kurvastada oma kurbust, naergem nende üle." Commedia dell'arte olemus oli "l" anima allegre - "rõõmus hing".
Selleks ajaks, kui "Gelosi" tegutses, oli commedia dell'arte mängukaanon ilmselgelt juba kuju võtnud. Moodustati aastal üldiselt ja kõige populaarsemad maskid.
10 slaidi- Commedia dell'arte'l oli kaks peamist keskust: Veneetsia ja Napoli. Sellega kooskõlas on välja kujunenud kaks peamist maskide kvartetti: põhja- ehk Veneetsia (Pantalone, Harlequin, Brighella, Doctor) ja lõuna- ehk Napoli maskide nelik (Tartaglia, Scaramuccio, Coviello, Pulcinello). Mõlemas kvartetis esinesid sageli kapten, Fantesca (või Servette), armastajad. Üldiselt ületab commedia dell'arte kahe sajandi pikkuse eksisteerimise jooksul lavale ilmunud maskide arv saja piiri. Kuid need kõik olid ülaltoodud põhimaskide modifikatsioonid.
Commedia dell'arte maske saab jagada mitte ainult põhja- ja lõunakvartettideks, vaid ka funktsionaalrühmadeks. Esimene on satiirilised maskid (vanad inimesed). Teine on koomiline (teenrid). Kolmas on armastajad.
11 slaidi– COMMEDIA DEL ARTE IMPROVISATSIOONIDES lõid kaasa miimid, akrobaadid, klounid ja tantsijad, tuues süžeesse rõõmsat segadust.
Kunstnik
fr. – näitleja; nt - koomik; nt - Näitleja
Näitleja on professionaalne rollitäitja draamas, ooperis, balletis, estraadis, tsirkuse etendused ja kinos. Näitlejad mängivad oma rolle:
- näidendi teksti järgimine; või
– improvisatsiooni nõudva stsenaariumi järgimine.
12 slaidi– Arlekiin Itaaliast Arlecchino
Arlekiin on tegelane Itaalia komöödiast dell'arte.
16. sajandil hõivas Arlekiin trupis lihtlabase Zanni positsiooni, ajades komöödia intriigi oma rumalate võltsidega segamini. Lihtne arlekiin kandis mitmevärviliste laikudega kaetud ülikonda, mis sümboliseeris selle omaniku vaesust ja koonerdamist.
17. sajandil hõivas Arlekiin trupis petturi Zanni positsiooni, osaledes aktiivselt tegevuse väljatöötamises. Laigud Harlequini petturi ülikonnal olid korrapäraste mitmevärviliste kolmnurkade kujul, mis külgnesid üksteisega tihedalt.
18. sajandil toodi Arlekiini rolli tõlgendusse pateetiline element, mis ajas publikut korraga naerma ja nutma.
13 slaidi– Brighella
itaalia. Brighella itaalia keelest. Briga - häda
Brighella on tegelane Itaalia komöödias dell'arte;
- oli intriigide peamine kevad;
- kandis pikka valget kollaste või roheliste triipudega pluusi ülikonda, pikki valgeid pükse, lihtsaid kingi ja mütsi.
14 slaidi- Zanni itaalia keelest. - Zanni
Zanni on tegelane Itaalia komöödias dell'arte, millel on kaks sorti:
1 - kelm, kelm, põngerja, kes kandis nimesid Zanni, Brighella, Pedrolino, Scapino jne;
2 - lihtlabane, loll, kes kandis nimesid Arlequin, Pinocchio, Cola, Flauttino, Pulcinella.
- võttis aktiivselt osa süžee intriigide väljatöötamisest;
- rääkis kohalikke murdeid;
– kasutatud mustad poolmaskid;
kandis talupojariideid: pikka linast pluusi, pikki laiu pükse, laia äärega sulega, puumõõk vööl, lühike kuub.
15 slaidi– Colombina on itaallaste traditsiooniline tegelane rahvakomöödia- neiu, kes on seotud intriigide arendamisega, in erinevad stsenaariumid nimetatakse ka Fantesca, Servetta, Franceschina, Smeraldina, Mirandolina jne. Päritolu: talutüdruk, kes tunneb end linnas ebakindla ja ebatavalisena.
Käitumine. Esialgu on see küla narr, iseloomult sarnane Arlekiini maskiga; rõhutatakse tema ausust ja sündsust ning alati head tuju.
16 slaidi – Pantaloon(ital. Pantalone, fr. Pantalon) on Itaalia komöödia maski tegelane, kes kannab pikki punaseid pükse (püksid). Esindab põhjamaist (või Veneetsia) maskikvartetti koos Harlequini, Brighella ja Doktoriga. Pantalooni maski prototüüpe võib leida iidsest komöödiast ( πάπος
Kreekas, Papus ja Casnar Roomas), samuti itaalia renessansiromaanis.
Käitumine. Pantalone on tavaliselt intriigide keskpunkt ja jääb reeglina alati kellegi, enamasti tema teenija Harlequini ohvriks. Ta on haige ja nõrk: pidevalt lonkab, oigab, köhib, aevastab, puhub nina, valutab kõht. See on himur, ebamoraalne inimene, ta otsib kirglikult noorte kaunitaride armastust, kuid ebaõnnestub alati. Tema kõnnak on vanainimese oma, kõnnib veidi kõvera seljaga. Ta räägib terava, kriiskava, "vanamehe" häälega.
17 slaidi– Itaalia commedia dell'arte andis terve tähtkuju geniaalsed näitlejad(kellest paljud olid esimesed lavakunsti teoreetikud): Isabella ja Francesco Andreini, Giulio Pasquati, Bernardino Lombardy, Marc-Antonio Romagnesi, Nicolo Barbieri, Tristano Martinelli, Teresa, Catarina ja Domenico Biancolelli, Tiberio Fiorilli jt.Lõpust 16. sajandist. Trupid hakkasid laialdaselt tuuritama Euroopas – Prantsusmaal, Hispaanias, Inglismaal. Tema populaarsus on saavutanud haripunkti.
Kuid 17. sajandi keskpaigaks. commedia dell'arte hakkas alla minema. Kiriku poliitika karmistamine teatri suhtes üldiselt ja eriti commedia dell'arte suhtes viis selleni, et koomikud asusid alaliselt elama teistesse riikidesse. Nii avati näiteks Pariisis Itaalia trupi baasil teater Comedie Italienne.
Commedia dell'arte avaldas tohutut mõju maailma teatrikunsti arengule. Selle kajad on selgelt nähtavad Moliere'i, Goldoni, Gozzi dramaturgias; 20. sajandil - režissööride V. Meyerholdi, A. Tairovi, E. Vakhtangovi jt töös.
Commedia dell'arte ehk maskide komöödia on 16.-17. sajandi Itaalia teatri tüüp, mis ühendab endas lustliku karnevali, rahvafarsi ja puhtsüdamlikult mängitud "õpitud komöödia" jooni. Näidendeid mängisid hulkuvad näitlejad. Trupi juht - kapokomiko - pani paika süžee ning lavale tulid kaks rõõmsameelset zanni (teenijat) - Brighella ja Arlequin; ihne, üleolev ja haige kaupmees Pantalone; õppinud loll õigusteaduste doktor Bolognast; arg hoopleja kapten; terava keelega sulane Servette. Armastajad ilmusid ja hakkasid lõbus karussell: vanad inimesed, nagu ikka, segasid armastajate sidet ja noored jätsid nad elavate sulaste abiga külma kätte. Puudus kirjalik tekst, oli süžeeskeem, stsenaarium ja näitlejad improviseerisid käigu pealt dialoogi, korjates üles partneri ridu. Ansambel sai suurepärane, tegevus oli kiire; seal oli koht soolonumbrile ja lõbusatele lazzidele – trikid, mida mõlemad zannid näitasid.
Rõõmsameelne, katkine Brighella tuli välja valges vööga pluusis ja laiades valgetes pükstes. Harlequini pluusile õmmeldi värvilised laigud. Ta oli heatujuline ja lapsik sell, kuigi Brigellaga võrreldes pisut rumal.
Pantalone uhkeldas punaste pükste, punase jope ja musta vihmamantliga, ei olnud vanusele vaatamata tüdrukutele järgnemast ja pidas end kogu tähelepanu vääriliseks. Arst ilmus mustas rüüs ja valge satsiga ja rääkis jaburat ladina keeles. Kapten lubas kõik, kes tema teele sattusid, pulbriks ajada, sest ta on hispaanlane ja juba pool maailma vallutanud – ainult puumõõk jäi iga kord tupe vahele ja seetõttu jooksis ta vanast Pantalonest pea ees, niipea kui ähvardas ta teda näpuga.
Sõna, pantomiim, muusika, tants olid ühendatud rõõmsaks ja kaasahaaravaks vaatemänguks.
Mask on komöödias nii mask ise, mis kattis täielikult või osaliselt näitleja näo (mõnikord lihtsalt liimitud nina või suured prillid), kui ka koomiksile suunatud sotsiaalne tüüp, millel on muutumatu välimus ja iseloomuomadused. , selle "psühholoogia". Viimase määras tema ühiskondlik positsioon või elukutse. Näitleja, kes esines edukalt mingisuguses maskis, ilmus seejärel pidevalt koos temaga lavale; nii tekkis “rolli” mõiste (vt Maskid ja rollid). Maske endid oli väga palju: näiteks Lõuna-Itaalias kutsuti Pantalonet Cavielloks, Doktori asemel tegutses tähtsal kohal notar Tartaglia, Brighellast sai Pulcinella, keda eristas eriline jultumus ja viha. Kuid kõik need olid sama tüüpi variatsioonid, üldistatud ja hästi sihitud. Tihti olid commedia dell'arte etteasted teravalt satiirilised ja siis pärast etendust kiirustas koomikute trupp minema. Rändtruppidesse kuulusid imelised improviseerivad näitlejad, nagu J. Ganassa ja N. Barbieri – zanni maskide loojad; F. Andrieni - kuulus ja jäljendamatu kapten.
Selle rahvaliku vaatemängu populaarsus oli tohutu ja ületas Itaalia piire. Itaallaste trupid rändasid üle kogu Euroopa ning Isabella Andrieni, vennad Martinellid, J. Sacchi nautisid tõeliselt üleeuroopalist kuulsust. Pariisil oli isegi oma Itaalia komöödia, ohtlik konkurent Prantsuse näitlejad. Itaallased saadeti mitu korda välja, kuid nad õppisid oma kunstist. Itaalia maskikomöödia mõju on märgatav näiteks J. B. Molière’i varastes näidendites. Komöödiaskid, mida itaalia näitlejad teistes riikides näitasid, omandasid sageli rahvusliku ilme (näiteks Inglise Punch on Pulcinella järglane), said riigi rahvuskultuuri osaks.
Itaalias endas ei olnud stsenaariuminäidendid ja improviseeriv näitleja vähem populaarsed kui C. Goldoni komöödiad või C. Gozzi muinasjutulised näidendid, kus sageli mängivad maskid. romantika nendega erilist tähelepanu folkloorile, rahvalikule põhimõttele kultuuris, hinnati Gozzi loomingut kõrgelt.
XX sajandi alguses. taastunud huvi commedia dell'arte vastu. Nii taaselustavad ja tõlgendavad lavastajad G. Krag, V. E. Meyerhold, E. B. Vakhtangov Itaalia vana teatri teemasid ja kujundeid omal moel. Vahtangovi lavastusest Gozzi "Printsess Turandot" sai sündmus, mis tähistas terve koolkonna teket nõukogude teatrikunstis.
Itaalia XX sajand. teadis "suurt Arlekiini" M. Moretti, kes mängis Goldoni näidendi järgi J. Strehleri näidendis "Kahe peremehe sulane". Tänapäeval kehastab maskide komöödia vaimu ehk kõige täielikumalt imeline improvisatsiooniline näitleja D. Fo, kelle esitustes on ühendatud poliitiline satiir ja virtuoosne näitlemine. Maski mõju on käegakatsutav ka E. De Filippo – dramaturgi, lavastaja, näitleja loomingus (vt Itaalia teater).
Rahvalik maskikomöödia oma lõdvuse, vabaduse ja rõõmsa kartmatusega mõjus soodsalt teatrikunst mitte ainult Itaalias. Mis puutub Itaalia teatrisse, siis siiani on seal säilinud see l "anima allegro -" rõõmsameelne hing ", mis muutis maski elavaks ja oli commedia dell'arte olemus.
Commedia del Arte, tuntud ka kui Itaalia komöödia või maskide komöödia, on koomiks teatrietendus, mida mängisid 16. sajandil kogu Itaalias ringi reisinud professionaalsed rändnäitlejad. Esinemised toimusid ajutistel lavadel, enamasti linnatänavatel, kuid vahel kutsusid jõukad kodanikud neid esinema ka oma kodudesse. Parimad trupid esinesid paleedes ja said kuulsaks isegi väljaspool Itaaliat ning tuuritasid välismaal. Muusika, tants, vaimukad dialoogid ja kõikvõimalikud trikid, mida tegelased üksteisele korraldavad, loovad selle väga omapärase koomilise efekti. Seejärel levis see vorm kogu Euroopas ja tänapäevani kaasaegne teater leiate mõned selle elemendid.
Mida ta seal ütles?
Ringreis ei olnud nii lihtne. Arvestades Itaalia murrete tohutut hulka, tekib küsimus: kuidas mõistsid inimesed Itaalia eri paigus, teistest riikidest rääkimata, näitlejaid? Vaevalt, et iga etenduse puhul tõlgiti näidendi tekst vajalikku dialekti, seda enam, et maskide komöödia on enamasti improvisatsioon. Kõik on palju lihtsam: et keegi ei solvuks, isegi kui trupp esines oma kodukohas, oli pooltest dialoogidest võimatu aru saada. Ja miks? Ja kuna kapten rääkis piirkonnast olenemata hispaania keelt, arst Bolognas, Pantaloon veneetsia keelt, Pulcinella Napoli murret, Brighella Bergamo murret ja arlekiin oli kõigist kõige lihtsam, rääkis ta loba. Del Arte komöödias on esikohal tegevus ja üldse mitte tekst. Komöödia Del Arte on kehamäng, emotsioonide mäng. Kõik liigutused on sihilikud, kumerad ja nii palju kui võimalik liialdatud, nii et tegelast pole võimalik segadusse ajada, rõõmustab või kardab, teda haarab kirg või võtab temast üle viha.
Rekvisiidid sellest, mis on käepärast
Vaatamata keelehüppele on Del Arte komöödia tuuritamiseks uskumatult mugav. Pole vaja transportida tohutul hulgal dekoratsioone ja kostüüme, kuna kostüümid on alati samad ja maastik komplekteeritakse sellest, mis on käepärast. Kõik rekvisiidid olid kokku pandud sellest, mis meile silma jäi: osa kohalikku päritolu mööblit, kööginõusid, puuvilju, luudasid, labidaid, isegi koduloomi. Arlekiin kandis endaga kaasas kokku seotud pulgakesi, mis tekitasid palju müra. Nendest plaksutavatest helidest sündis sõna "slapstick" - klapplaud, mis andis komöödiale nime "slapstick", see on ka farsskomöödia.
Selg selja vastu
Vaatamata mõningasele välisele anarhismile ja hoolimatusele on Del Arte komöödia väga distsiplineeritud ja organiseeritud kunst, mis nõuab oskust improviseerida ja tunnetada oma lavapartnereid. Maskide komöödia omapära seisneb selles, et etendusel puuduvad selgelt piiritletud tegelaste teod, stseenid ja sõnad. Lavastus on üles ehitatud skemaatiliselt visandatud stsenaariumi ümber ehk on ette teada, millest see räägib. Selle esituse ilu peitub iga etenduse unikaalsuses. Samal ajal olid kõik näitlejad oma prügikastidesse ette valmistanud nn lazzi - eelnevalt läbi harjutatud ridade ja liigutuste komplektid, mida nad said vastavalt publiku reaktsioonidele etendusse sisestada, et lavastus oleks võimalikult huvitav. vaataja jaoks võimalikult palju. Neid polnud aga kaks sarnane sõber erinevaid etendusi, nii et sama näidendit sai vaadata ikka ja jälle.
Commedia dell'Arte mõju Euroopa draamale on näha prantsuse pantomiimi ja inglise arlekinaadi puhul. 1661. aastal asutati Pariisis isegi Itaalia komöödiateater. 18. sajandi alguses säilis maskide komöödia tänu tohutule mõjule kirjalikele draamavormidele.
Laadimine...
