Уильям Тернер 1775-1851
Британский живописец, мастер романтического пейзажа, предтеча французских импрессионистов.
Отец художника, Уильям Тернер , был мастером по изготовлению париков, а в конце 70-х гг. открыл цирюльню. В 1785 году из-за тяжёлой обстановки в семье (его мать была душевнобольной), Джозефа Уильяма отправили в лондонский пригород Брентфорд, где он жил у дяди. Ещё в Брентфорде он проявил интерес к изобразительному искусству. После учёбы в школе в конце 1780-х он поселился в Лондоне, где работал у архитекторов и топографов, в том числе у Томаса Малтона. В декабре 1789 года 14-летний Тёрнер был зачислен в Королевскую академию, его экзаменовал Рейнолдс.
В академии он посещал последние лекции Рейнолдса, оказавшего значительное влияние на Тернера. В дальнейшем художник внимательно изучил весь курс лекций первого президента академии, посвящённый идеалистическому направлению в искусстве. Уже через год после поступления акварельная работа Тернера экспонировалась на ежегодной выставке Академии художеств. Первая картина маслом, которая удостоилась экспозиции, появилась у Тернера в 1790 году. Впоследствии Тернер постоянно выставлялся в Академии. С 1791 года работал художником-сценографом в «Пантеон Опере» на Оксфорд-стрит и подрабатывал, давая уроки.
Тернер внимательно изучал мастеров прошлого и современных художников. Копируя чужие работы, он творчески переосмысливал чужие образы, выражая своё собственное видение. Особенно восхищал его Клод Лоррен: по словам современника, увидев картину «Отплытие царицы Савской», Тёрнер не смог удержаться от слёз. Художник объяснил свою реакцию тем, что ему никогда не создать что-либо подобное. Спустя годы Тернер завещал свою «Дидону, основательницу Карфагена», которую считал непревзойдённым шедевром, Национальной галерее с условием, чтобы она висела рядом с «Отплытием царицы Савской». Тёрнер тщательно изучал доступные ему картины Лоррена, а также альбомы с гравюрами Liber Veritatis.
Гравюры были выполнены с рисунков французского художника, относившихся к зрелому периоду творчества. Позднее Тернер предпринял выпуск альбома Liber Studiorum, выполненный в той же технике, что и альбом рисунков Лоррена - меццо-тинто. Liber Studiorum предназначался для использования в качестве учебника для начинающих художников и гравюры были сгруппированы по тематическим разделам - живопись архитектурная, историческая, пасторальная (мифологическая и бытовая), пейзажи морские и горные.
Уильям Тёрнер (23 апреля 1775, Ковент-Гарден, Лондон - 19 декабря 1851, Челси) - британский живописец, мастер романтического пейзажа, акварелист и гравер.
Биография Уильяма Тёрнера
Джозеф Меллорд Уильям Тернер родился в 1775 г. в Лондоне. Его отец держал парикмахерскую. В те времена парикмахерская была таким же местом встреч и разговоров, как и традиционная английская пивная. Сюда приходили художники, граверы, поэты.
Пользуясь случаем, отец Тёрнера развешивал на стенах акварели сына для продажи.
В 1789 г. Тёрнера приняли в школу при Королевской академии искусств. В пятнадцать лет художник впервые выставил в академии свою акварель. Он учился и работал: осваивал современную акварельную технику, в которой традиционно выполнялись так называемые топографические пейзажи - точные виды усадеб, парков, замков и соборов; копировал на заказ произведения старых мастеров.
Творчество Тёрнера
В 1790-х гг. Тёрнер обратился к масляной живописи. В его маринах заметно влияние голландских мастеров XVII в.
Ранние произведения художника исполнены вполне традиционно, в темной гамме («Рыбаки в море», 1796, Галерея Тейт, Лондон). Здесь особенности освещения становятся средством нагнетания драматического настроения.
С первых своих работ Тёрнер начинает разрабатывать тему конфликта между человеком и разрушительными силами стихии («Мол в Кале. Французы готовятся выйти в море: прибывает английское пассажирское судно»), которая будет возникать на протяжении всего творческого пути художника («Пожар парламента, 16 октября 1834»).
Гневные состояния природы: штормы, бури, ураганы и связанные с ними катастрофы - пришлись по душе английской публике, и Тёрнер сделал потрясающую карьеру. Уже в 1802 г. он был избран действительным членом Королевской академии искусств, а в 1807 г. был утвержден в должности профессора. Художник верой и правдой служил ей до конца своих дней, участвуя в организации выставок, читая лекции для широкой публики и обучая студентов.
В сознании Тёрнера природа, его постоянный и главный герой, все чаще предстает не только величавым зрелищем, но также и фоном для исторических событий. Такова картина «Кораблекрушение», написанная в стиле голландских марин XVII в., на которой художник изобразил современный сюжет - гибель пассажирского судна. Такова картина «Снежная буря. Переход Ганнибала через Альпы», написанная в год вторжения Наполеона в Россию.
В 1820-30-е гг. Тёрнер получил заказ на оформление сочинений английских писателей Сэмуэля Роджерса и Вальтера Скотта. Эти книги пользовались большим успехом, и гравюры с рисунков Тёрнера висели почти в каждом английском доме.
Постепенно палитра Тёрнера сильно высветляется. Освещение и воздух становятся главными стихиями, а конкретный сюжет - лишь поводом для изображения («Переправа через ручей», «Канал в Чичестере», «Стаффа, пещера Фингала»).
К середине 1830-х гг. Тёрнер достиг вершины мастерства. Он давал уроки живописи на вернисажах, заканчивая там свои картины. Так, на глазах у восторженной публики и изумленных художников он за несколько часов почти полностью написал полотно «Пожар парламента, 16 октября 1834». Этот пожар произошел в 1834 году. Сотни людей наблюдали это драматическое зрелище. Стихия бушующего огня потрясла Тёрнера, он сделал на месте девять акварелей, на основании которых и создал через год большую картину.
Картины и акварели Тёрнера, написанные блеклыми красками, мастерски передают необычные эффекты освещения, цвета и движения («Последний рейс корабля «Отважный»», «Пейзаж с далекой рекой и плотиной», «Лунный свет»). Большую роль в становлении живописного языка художника сыграли его путешествия в Италию, предпринятые им в 1819, 1828, 1835 и 1840 гг. («Сан-Джорджо Маджоре на заре, Венеция», «Вид на восток от Гидекки. Восход»). Они обогатили его стиль, цвет в его картинах стал более насыщенным, техника мазка - более раскрепощенной. В отличие от Констебла, Тёрнер любил путешествовать. Помимо Италии, он побывал во Франции, Голландии, Бельгии и Швейцарии, откуда неизменно привозил многочисленные акварели («Голубой Риги. Озеро Люцерн. Восход»).
Поздние работы художника написаны легкими, прозрачными, быстрыми мазками («Вечный покой. Похороны на море», «Замок Норэм. Восход»). Тёрнер предпочитал светлые краски, очень любил белила и различные оттенки желтого и коричневого цветов, и никогда не использовал черный и зеленый цвета («Утро после потопа. Моисей пишет книгу Бытия», «Улисс, насмехающийся над Полифемом»).
Одним из признанных шедевров, написанных художником на склоне лет, стала картина «Метель. Пароход выходит из гавани и подает сигналы бедствия, попав на мелководье». Потоки морской воды, снег и дым, идущий из трубы корабля, сливаются в единый мощный шквал водяных брызг и пронизывающего ветра, изображенный художником с большой эмоциональной силой. Существует легенда, что для того чтобы правдоподобно передать в этой картине эффект вьюги на море, 67-летний художник велел привязать себя на четыре часа к капитанскому мостику корабля, плывшего в шторм из Харвича.
В 1840-е гг. творчество Тёрнера постепенно становится все более загадочным для английской публики. Он пишет то невольничий корабль, с палубы которого сталкивают в море больных негров («Невольничье судно»), то мчащийся сквозь непогоду поезд («Дождь, пар и скорость»), чутко и довольно неожиданно откликаясь на современные события. Достижения технического прогресса казались ему поэтичными и волнующими, а действия людей - отвратительными и жестокими.
Тёрнер в своем восприятии мира значительно опередил свое время, и поэтому немногие современники понимали его искусство. Однако сейчас этот художник признан одним из наиболее выдающихся представителей английской школы живописи.
Последние годы жизни Тёрнер провел в Челси, где он жил затворником под вымышленным именем. Там он и умер, оставив после себя обширное наследие: более 300 картин маслом, 20 тысяч акварелей и 19 тысяч карандашных рисунков, завещав их Национальной галерее в Лондоне.
Наиболее известные работы художника
- 1799 - Warkworth Castle, Northumberland - Thunder Storm Approaching at Sun-Set, oil on canvas - Victoria and Albert Museum, London
- 1806 - The Battle of Trafalgar, as Seen from the Mizen Starboard Shrouds of the Victory, oil on canvas - Tate Gallery, London
- 1812 - Снежная буря. Переход Ганнибала через Альпы / Snow Storm: Hannibal and His Army Crossing the Alps, oil on canvas, Tate Gallery, London
- 1822 - The Battle of Trafalgar, oil on canvas, National Maritime Museum, Greenwich, London
- 1835 - The Burning of the Houses of Lords and Commons, oil on canvas, Philadelphia Museum of Art, Philadelphia
- 1835 - The Grand Canal, Venice, oil on canvas, Metropolitan Museum of Art, New York
- 1838 - Последний рейс корабля «Отважный» / The Fighting Temeraire Tugged to Her Last Berth to Be Broken up, oil on canvas, National Gallery, London
- 1839 - Современный Рим - Кампо Ваччино / Modern Rome - Campo Vaccino
- 1844 - Дождь, пар и скорость
Сложно дать однозначное определение стилю Джозефа Мэллорда Уильяма Тёрнера (Joseph Mallord William Turner) . На волне увлечения французским импрессионизмом возникло и широко распространилось мнение о Тёрнере как о «первом импрессионисте». Но, в отличие от последующих художников-импрессионистов (Уистлер, Моне), отвергавших академический стиль, истоки которого находились в искусстве Возрождения, Уильям Тёрнер, будучи членом Королевской академии, всю жизнь дорожил этим статусом и не пренебрегал академической школой письма.
Приверженцы абстрактного экспрессионизма в Америке зачислили Тёрнера в свои ряды. Но все же большинство искусствоведов придерживаются мнения, что художник на протяжении всей своей жизни был приверженцем репрезентативного искусства. В конце XVIII века пейзажная живопись считалась второстепенным жанром, сравнительно с исторической или портретной. Он приобрел новые средства художественной выразительности, которые позволили именовать его «живописцем света». Так почему же творчество мастера в таком случае тяготеет к противоположному направлению? Шейнс предполагает, что «Тёрнер упростил формы и усилил интенсивность цвета, чтобы представить идеальный платонический мир формы и чувства» . Движение к некой реальности, которая отличается от той, что окружает нас, возвышенностью и глубиной правды, - именно это и пытался изображать художник, а никак не уход от реальности в мир лишенных смысла абстракций.
С юношеских лет преобладающее значение на формирование взглядов Тёрнера на живопись имело эстетическое влияние Рейнольдса. В своих лекциях он поддерживал основную идеалистическую доктрину академического искусства, которая развивалась со времен Итальянского ренессанса. Ее можно обосновано назвать теорией поэтической живописи. То есть художники должны в своих работах стремиться достичь зрительного соответствия глубокому гуманизму. Поэтому в пейзажах Тёрнера практически всегда присутствует человек. Образы выстраиваются так, чтобы достичь максимальной зрительной гармонии, связности и сладкозвучия.
Тёрнер обращается к методу декорума, который представляет собой ассоциативный метод для достижения наиболее точного соответствия времени суток, света и погоды замыслу картины. Кроме того, во многих работах он прибегает к различным ассоциативным приемам, часто встречающимся в поэтических произведениях. Среди них аллюзии - скрытые намеки на особое значение; непосредственные сравнения форм и метафоры - прием, когда нечто видимое подразумевает нечто невидимое. Иногда Уильям Тёрнер выстраивал из визуальных метафор сложные аллегории. В этом он вновь следовал наставлениям Рейнольдса, который в своей седьмой лекции предлагал художникам вслед за поэтами и драматургами использовать фигуральные и метафорические выражения, чтобы обогатить свое творчество новыми образами.
Уже в ранних работах, например, гравюрах «Древности Англии и Уэльса», Тёрнер вводит в свои работы моральный аспект. Он затрагивает вопрос о краткости человеческой жизни, недолговечности цивилизаций, равнодушии к этой быстротечности, склонности человечества к разрушению и многие другие темы. Тёрнер выполнял требование Рейнольдса: художникам следует быть моралистами и рассматривать людские поступки в критическом плане. Рейнольдс призывал художников не давать своих моральных оценок случайным явлениям или мелочному человеческому опыту, а исследовать всеобщие истины нашего бытия.
В 1799 году Уильям Тёрнер ознакомился с творчеством и философией Клода Лоррена. Вслед за этим он обращается к исследованию механизмов передачи смыслового содержания изображения. Французский живописец широко использовал визуальные метафоры, и Тёрнер, несомненно, уловил смысл многих из них, потому что со временем очень похожие метафоры нашли место в его собственных работах.
Тёрнер обожал море; его любовь к мелодраматическим и трагическим сюжетам находила в морской стихии питательную почву. Когда Франция угрожала вторжением Англии, Тёрнер начал писать серию марин с изображением страшных бедствий. Он чувствовал готовность публики к восприятию таких образов. Известно довольно много полотен художника на эту тему.
В 1805 году он пишет одно из самых знаменитых своих «кораблекрушений». Море представляет бурлящую, пенящуюся массу, и ясно видно мастерство, с каким художник передает ее движение и внутреннюю энергию водной стихии. Перевернувшееся торговое судно - «купец» - наполовину скрыто рыболовным судном, команда которого пытается спасти пассажиров в шлюпке. Тёрнер часто располагает корабли таким образом, иногда выстраивая по пять кораблей один дальше другого. Возможно, это объясняется его увлечением формой: такие построения создают запутанные очертания, а Тёрнеру нравилось вырисовывать формы. Картина содержит и моральный аспект. В противоположность окружающей их обстановке люди, намеренно изображенные неуклюжими, напоминают нам о «незначительности» человека и подчеркивают тщетность усилий противостоять могучим силам природы.
После первой поездки в Италию в 1819 году стиль художника стал меняться. Он начал изучать эффекты света и искать новые способы его изображения, соответствующие эстетике Возвышенного. Впоследствии за это его называли «живописцем света».
Представление о Возвышенном должно было включать и изображение страшного и ужасного, однако оно не должно было пугать зрителя. Скорее, это должен был быть катарсис, как его понимал Аристотель, - очищение страданием. С тех пор как Возвышенное стало моральной и нравственной категорией, Тёрнер в своих произведениях с его помощью старался тревожить сознание британского общества. Благодаря этому ему удалось поднять пейзажную живопись на неведомую ей прежде высоту, поскольку он символически вплетал политические мотивы в свои невинные пейзажи.
Эстетика Возвышенного обладала естественной силой очаровывать и завлекать, а потому могла управлять сознанием. Как только она оказалась связанной с политикой и социальными проблемами, Тёрнер увидел в ней мощный потенциал, который мог бы сделать ее общественной силой.
Одним из образцов использования Тёрнером эстетики Возвышенного в политическом контексте была картина «Снежная буря. Переход Ганнибала через Альпы», написанная в 1812 году. Это аллегория того, что надежды одержать верх в противоборстве с природой и преодолеть врожденную слабость и противоречивость человеческой натуры напрасны. Здесь мы видим напоминание о том, какую шутку сыграла судьба с полководцем. Совершенно ясно, что скрытая ирония адресовалась соотечественникам Тёрнера - жителям Британской империи, предупреждая об опасностях, поджидающих их, если они, уподобившись Ганнибалу, будут ставить свои интересы превыше государственных. Этот намек был тем более уместен, что в тот период Британия находилась в состоянии войны с Наполеоном. Мысль о том, что гражданам своей страны стоит оставить в стороне корысть, тщеславие и роскошь в стремлении к общему благу.
В конце жизни Тёрнер, не давая себе передышки, оставался столь же трудолюбивым созидателем: он открывал все новые методы работы, энергично брался за политические издания и сюжеты своих картин выбирал с аллегорическим смыслом. Кроме того, его по-прежнему занимали исследования новых эстетических и философских идей.
Публике не всегда удается разобраться в образах и уловить их скрытый смысл. Но художник не стремится сделать свои картины доступнее для восприятия или упростить их замысел. Напротив, недостаток понимания приводил к тому, что он еще больше усложнял свои произведения.
Тем не менее, понять картинку «Последний рейс корабля «Отважный»» публике труда не составило. На фоне пламенеющего закатного неба мы видим ветерана Трафальгарской битвы, боевой корабль «Отважный». Паровой буксир тянет судно по Темзе в док, где оно будет превращено в лом.
Это полотно было выставлено в Королевской академии в 1839 году и сразу было объявлено «самой изумительной работой величайшего мастера нашего времени» . Поэтический и грустный образ старого корабля, отправившегося в свой последний путь, был для стареющего художника не только щемящим сердце символом уходящей эпохи парусников, но и напоминанием о бренности земного бытия вообще.
На полотне закат занимает всю верхнюю часть картины, придавая ей элегическое звучание. Самый невесомый элемент холста - свет - обладает здесь наибольшей физической плотностью.
Здесь стоит отметить, что увлеченность Тёрнера желтым светом стала легендарной. В левом верхнем углу мы видим изображение месяца. Солнце еще не село, но луна уже взошла. Некоторые критики интерпретируют лунный серп как символ наступления новой эры паровых судов, в то время как садящееся солнце символизирует закат эры парусников. Закат символический. Скорее всего, корабль буксировали по Темзе днем, но художник пишет на картине именно закат, создающий элегическое настроение и символизирующий конец и смерть. Современник Тёрнера отмечал:
«Пылающий горизонт поэтически намекает на то, что солнце «Отважного» закатывается во славе»
С самого начала картина воспринималась как проникнутый грустью отклик на уход века парусов и наступление эпохи пара. Если ограничиться только этим толкованием картины, то такое отношение художника выглядело бы необычным, поскольку Тёрнер, как правило, приветствовал технические новинки. В этой картине художник чтит не только уходящий век, но и приветствует эпоху, идущую ему на смену, потому что он очень тонко выражает в этой работе свое восхищение силой пара.
Неясность и расплывчатость образов Тёрнера, его увлеченность игрой красок, часто обескураживающая сложность скрытых значений и нарастающая яркость цветовой палитры не могли завоевать умы и сердца современников в эпоху викторианства. В то время предпочитали фотографическую точность реализма расплывчатости образов, плавность линий - дерзкой смелости мазков, сентиментальность - академическому идеализму.
Так как Тёрнер от природы был наделен неординарным умом, смысловая нагрузка его картин не могла быть простой. По этой причине замыслы художника часто ставили в тупик его почитателей. Необходимо стараться понять язык скрытых значений, заложенных в его произведениях, иначе большинство его работ останутся покрытыми туманом непонимания. Подобные трудности зрительного восприятия, как считает Эрик Шейнс, «могли быть в большей степени связаны со скрытым смыслом, который Тёрнер старался вложить в свои работы на всех этапах творчества» . Пейзаж для Тёрнера служил средством выразить свое отношение к многообразию человеческого опыта, а не просто способом показать, что окружающий мир прекрасен либо ужасен.
"Главное, к чему надо стремиться в искусстве,- это к верному постижению прекрасного в природе."
Уильям Тернер
Среди английских художников необычайным колоссом поднимается удивительная фигура одного из гениальнейших представителей мирового искусства - Джозефа Мэллорда Вильяма Тернера. Ему было всего 15 лет, когда появились его картины в Королевской академии. Английская живопись начала XIX века знала несколько замечательных художников. Констебль и Тернер стали главными представителями течения романтизма той эпохи. Романтики стремились отобразить в своих произведениях непознанную таинственность окружающего мира. Оригинальность английского романтизма, для которого характерно глубокое чувство природы, представленной не в статике, а в движении, и нередко дополненной присутствием человека, наиболее полно проявилась в жанре пейзажа. Тернер был тем пейзажистом всецело романтического склада, который смог постичь художественную передачу сил неукрощенной природы. Его смелые по колористическим и световоздушным исканиям пейзажи отличаются необычными эффектами, красочной фантасмагорией сил природы.
Разносторонний талант, умение самостоятельно пробить себе дорогу в сочетании с глубоким постижением традиций старых мастеров привели его к всемирному успеху, почти невозможному для художника-пейзажиста в XVIII веке.
Тернер родился в самой гуще тесных переулков Лондона, на берегу Темзы, 23 апреля 1775 года. Здесь мальчик ощущал пульс жизни огромного торгового города. Его отец имел цирюльню, среди постоянных посетителей которой было немало художников и граверов. Поэтому не было ничего удивительного в том, что отец Тернера развесил в лавке и акварели своего сына, когда тому едва исполнилось двенадцать лет, и стал продавать их по два-три шиллинга за штуку. Это были сначала копии с модных тогда топографических видов живописных местностей, замков, руин, архитектурных памятников Лондона. Отец рассматривал занятия сына рисованием отнюдь не как пустое развлечение, а как довольно верный источник приработка. В конце XVIII века в Англии были весьма популярны топографические зарисовки, затем переводимые в гравюры, иллюстрирующие всякие путеводители и описания. По рекомендации некоторых художников, заметивших талантливые рисунки мальчика, его зачисляют в декабре 1789 года в бесплатные ученики Королевской академии. Когда Тернеру было всего 15 лет, один из его рисунков был принят на выставку в академии.
Тернер сближается с кружком доктора Монро и с лучшими английскими мастерами акварели, увлеченными новыми идеями "живописности образов грандиозного, величественного пейзажа". Огромное влияние на Тернера оказало также учение Гилпина о гармонии красок, советовавшее "сводить всю картину к основному, или ключевому, тону, который в пейзаже всегда надо брать с безоблачного участка неба". В доме Монро художники в большинстве своем копировали работы старых мастеров, а Тернер, когда хотел понять достижения какого-нибудь художника, вместо копирования писал оригинальную картину в соответствующем стиле.
Постепенно Тернер переходит от акварели к живописи маслом. Тернер твердо решил добиться признания и всю жизнь старался доказать, что пейзаж может выражать самые высокие понятия и чувства ничуть не хуже исторической картины. Первое полотно, которое он показал на академической выставке в 1796 году, была картина "Рыбаки в море", или "Марина Чомли". Она изображает несколько рыбачьих судов в открытом море ночью. Лунный свет, льющийся в прорывы облаков, освещает на волнах лодку, на которой мигает красноватый огонек фонаря. Тернер осваивает непривычные для него возможности масляной живописи: он усиливает контрасты между освещенными и затемненными частями и старается передать едва уловимое различие рефлексов фонаря от бликов лунного света на волнующейся водной глади океана. Уже в этой первой картине маслом он строит беспокойный световой овал композиции и окружает месяц туманным ореолом. Тернер воплотил в этой картине свое трагическое ощущение неустойчивости бытия в зыбкости набегающих пенистых валов, столкновении резких диагоналей мачт и парусов и безнадежности усилий копошащихся в лодках людей, выхваченных из мрака надвигающейся бури случайно прорвавшимся лучом. Характерный овал композиции особенно ясно виден в подготовительном рисунке с его черной громадой поверженного на бок корабля и стремящейся наперерез ему по орбите огромной кривой волны утлой лодчонки, белый парус которой стремительно несется к своей гибели и точно взывает о помощи.
Дальнейший шаг вперед Тернера заметен в картине "Озеро Баттермир, с радугой и ливнем", показанной два года спустя. Тернер пытается выразить в своих картинах возвышенное романтическое ощущение слияния с природой. Может быть, отсюда и усиленный контраст грозовых туч, мрачных гор по сторонам и сияющей дали долины в центре, куда опускается одним концом переливающаяся всеми цветами радуга. Кстати, радуга отражается в воде, чего в действительности быть не может, поскольку она не занимает определенного места в пространстве. Но Тернер никогда не смущался несообразностями, если они были ему нужны в картине. Художник очень увлечен здесь передачей воздушной перспективы и поисками нежных градаций переходов света.
Тернер имел привычку сопровождать названия своих картин в каталогах выставок цитатами из своих любимых поэтов Томсона, Милтона или своих собственных стихов. Причем эти цитаты почти всегда касались либо света, либо каких-нибудь атмосферных явлений.
Море, туман и солнце были любимыми темами художника. В картине "Солнце, встающее в тумане. Рыбаки торгуют рыбой" (1807) эти три мотива соединяются в гармоническое целое.
В ранних работах художника есть особая эмоциональная искренность, это как бы лирические фрагменты свободного самовыражения человека. Хотя в основе всех композиций Тернера - даже поздних, даже тех, что сводятся к неясным светлым фантасмагориям, лежит совершенно строго проработанный линейный рисунок, четко обозначающий не только пространственные планы, но и каждый объемный предмет.
Тернер мечтал создать своего рода энциклопедию пейзажа, показать все разнообразие его возможностей и широту диапазона. Он хотел доказать, что пейзаж может вызвать самые разные переживания и чувства, рождать разнообразные идеи и образы. Тернер смело берется за исполнение огромной задачи - создать сто композиций, охватывающих все разновидности пейзажа - "исторического, пасторального, архитектурного, морского и горного". План издания был почти завершен, заготовлено уже более десятка композиций и гравюр, когда Тернер ушел от всего этого замысла.
Воспитанный на эстетических теориях эпохи Просвещения, Тернер счел своим долгом отозваться на приглашение академии читать в ее стенах курс перспективы. "Главное, к чему надо стремиться в искусстве,- это к верному постижению прекрасного в природе", - говорил он в наброске к своей первой вступительной лекции. Тернер так тщательно изучал природу, так был предан своим созданиям и был одарен такою богатою фантазией, что однажды, сочиняя в 1806 году волшебную картину "Гесперидский сад", он написал своего фантастического дракона-охранителя в той самой форме, которая оказалась у одного допотопного животного, впоследствии откопанного (игуанодон). В свои лекции Тернер попытался включить все от Евклида и Плиния до последних научных гипотез, открытий и теорий химиков и оптиков начала XIX века, но при этом не игнорировал разницы между законами, открытыми наукой, в частности оптикой, и правилами, пригодными для живописцев. Он рассматривал в лекциях вопросы света, тени и проблемы рефлексов в воде, стекле и металлах; вопрос о соотношении элементарных геометрических форм с формообразованием в изобразительном искусстве; о природе зрения и структуре глаза; о классификации трех основных цветов - красного, желтого и синего - согласно их тональным взаимоотношениям и физиологическим воздействиям; вообще о колорите, который он считал решающим элементом живописи. Тернер интересовался также и химией, он был знаком с химиком Филдом, который занимался производством красок для художников. А Тернера всегда интересовало практическое применение новых положений и открытий науки к самому процессу живописи. Тернер был знаком и с самыми выдающимися учеными-физиками своего времени - Фарадеем и Брьюстером. Он интуитивно предчувствовал грядущие научные открытия: как сказал Кеннет Кларк , "именно инстинктивное понимание структуры физического мира нашей планеты, созданной пульсацией и бесконечным взаимопроникновением волн, делает Тернера столь универсальным и связывает его с наиболее выдающимися физиками современности" .
Все это было настоящим новшеством в живописи того времени. Тернер осмелился идти против общепринятых художественных традиций. Ведь тогда все твердо придерживались представления, что всякая картина должна быть обязательно написана в приглушенно-темных коричневатых красках - под стать потемневшему лаку на холстах старых мастеров. Любители живописи носили с собой желтый фильтр, называвшийся "стеклом Клода Лоррена", и вставляли его в глаз вместо монокля, когда смотрели на картины, чтобы видеть их окрашенными в золотистые тона старины. Даже весьма сдержанные попытки Тернера передать яркий, дневной свет и высветлить свою палитру явились поводом для ругательной клички Белый Художник. Белый цвет считался "не живописным" и его надлежало всячески избегать. Он казался "слишком активным", "не поддающимся дисциплине и гармонии", "всегда выпадающим по тону".
В это переломное время Тернер впервые попадает в Италию, где он ощутил прежде всего жару, блеск и сияние солнца и просветленность, пронизанность светом итальянской природы. Он провел в Италии всего около пяти месяцев. Тернер работал невероятно много, и он возвращается к классическим сюжетам. Краски его стали так ярки, что Констебл даже испугался: "Тернер сошел с ума от своего мастерства, картина написана шафраном и индиго!" А самому Тернеру казалось, что он все еще не достиг в своих красках того блеска и ослепительного сияния, той интенсивности цвета южной природы, что навеки запечатлелись в его феноменальной зрительной памяти. Эту освобожденную от условности цветовую симфонию он продолжал внутренне слышать и искать способы ее выражения. Тернер тяготел к венецианской школе, особенно к Тициану, Веронезе и Тинторетто.
После второй поездки в Италию в 1829 году Тернер показал лучшую из своих исторических картин "Улисс насмехается над Полифемом" - самое традиционное по сюжету и новаторское по его трактовке произведение. Полифем - страшный великан-циклоп, сын Посейдона, одиноко живущий в пещере и пасущий овец. Во время своего путешествия Одиссей прибывает на остров и хитростью ослепляет Полифема. В картине есть своеобразное соединение античной мифологии с последними научными данными и конкретными наблюдениями. Один из исследователей Тернера называет это полотно "мифологией цвета" .
Картина изображает корабль Улисса, отплывающего от обманутого и ослепленного Полифема. Тернер написал дым, поднимающийся от горы циклопа, а сама огромная фигура Полифема, сливающаяся с горой и дымом, изображена как "чудовищный нарост на одинокой горе". Но дым, написанный Тернером, поднимается не от пастушеских костров, как описывается в вольном переводе, а из кратера вулкана. Тернер зарисовал не только извержение Везувия, но и подставил свой открытый альбом, чтобы "вулкан поставил на нем свою подпись" горячим пеплом. Остров Полифема - вулканический, а сам он как его органическая часть непосредственно связан с представлениями о стихийных силах природы - ведь согласно "Теогонии" Гесиода, братья Полифема, Стероп и Аргес, являлись олицетворениями грома и молнии. В конце XVIII века была выдвинута научная гипотеза, согласно которой вулканический пепел и молнии при разрядах электричества образуют метеориты. Во время падения метеоритов гремит гром. А морские пещеры слева на картине, в глубинах которых пылает пламя, судя по их размерам, совсем не жилище циклопа, а, возможно, являются олицетворениями еще одной теории - Эразма Дарвина, считающего, что происхождение вулканов связано с вливанием морской воды в пылающие недра земли. В "Одиссее" ничего не говорится о стайке сияющих нереид, резвящихся вокруг галеры Улисса. Тернер пользовался для своих лекций популярным в те времена руководством "Искусство живописи" Лерэсса, согласно которому нереиды должны обозначать "различные качества и эффекты воды". В данной картине нереиды со звездами во лбу, видимо, воплощают, по представлению Тернера, явления фосфоресценции в природе. А известный революционер и ученый Джозеф Пристли дал сводку сведений о свечении некоторых предметов в связи с гниением и о других явлениях фосфоресценции в своем исследовании "История и настоящее положение открытий в области зрения, света и цвета" (1772). Эту книгу Тернер так же использовал при подготовке к своим лекциям, как и поэму "Ботанический сад" Эразма Дарвина. В последней описываются наблюдения путешественников по тропическим морям, "когда корабль плывет, как бы окруженный огнями, и оставляет за собой светящийся след. А если море слегка волнуется, каждая капля светится и мерцает. Еще одна своеобразная черта "Улисса" - совсем особая трактовка предрассветного неба. На первый взгляд, небеса, где разыгрывается чудесная феерия восхода солнца, даны в пределах очень точной наблюдательности. Но внимательный взгляд заметит, что от места появления светила веером развертывается изображение вздыбленных коней, "очерченных огненным контуром, возносящихся в небеса с развевающимися гривами, в окружении вспышек пурпурных облаков". Эти кони Авроры взяты Тернером прямо со скульптур фронтона Парфенона. Дома на улице Куин-Анн у него хранились гипсовые отливки со скульптур Парфенона. Таким образом, Тернер идентифицировал своих аллегорических коней Авроры с их прототипами в пластике. Тернер же попытался соединить идеальное и реальное, слить мифологический образ с образом реального пейзажа. И в других его картинах образный строй обычно связан со столкновениями и превращениями стихий, особенно света и тьмы. "Улисс" Тернера - одна из ступеней, ведущих к слиянию истории, действительности и воображения в художественных образах его поздних вещей.
"Улисса" называли мелодрамой, оперной декорацией, замечали, что галера Улисса залита солнцем даже в тех частях, куда не могут проникнуть его лучи, контраст между мраком пещеры циклопа и блеском утреннего неба слишком велик. Но Тернера никогда не смущали неточности натуралистического порядка, он смело увеличивал размеры замков или колоколен, перемещал их туда, куда считал нужным, если этого требовала структура картины, или увеличивал звучность цвета, если, по его мнению, выразительность целого выигрывала. Тернер скептически относился к возможности установить "незыблемые", твердые законы цвета и света для живописи.
Одна из интереснейших работ Тернера - большая картина маслом "Джульетта со своей няней", показанная на художественной выставке в Лондоне в 1836 году. Он позволил себе перенести действие шекспировской трагедии из Вероны в Венецию и изобразил Джульетту с няней любующимися с плоской крыши дворца карнавальным весельем внизу на площади св. Марка. Точка зрения взята очень высоко. Здесь Тернер стремится не к романтическим эффектам, а к живописному изображению какого-либо пленившего его пейзажного мотива. Его картины подготовили к восприятию художественных произведений несколько поколений английских читателей, среди его работ иллюстрации к поэмам Роджерса и Вальтера Скотта.
Среди красок, сохранившихся в мастерской художника, есть двенадцать разновидностей желтого. Четыре из них были новыми пигментами, открытыми в XIX веке. Упор на желтые может быть объяснен не только чисто техническим интересом к новым пигментам, он был вызван его обострявшейся потребностью в чистых, несмешанных светлых красках. Следует отметить, что в учении Гете о цветах желтый ставится выше всех как первое производное света. Гете соединяет его со "спокойным, веселым, мягко волнующим характером". И сам Тернер шутил: "Говорят, я забрал себе всю желтую краску..." Долго самым важным в живописи, помимо сюжета, казалась передача осязаемости, объемности изображаемого, чего можно было добиться пластичностью или четким контуром. А Тернер к концу жизни все перевел в чистый цвет: видимый мир, свет, настроение. Но этот цвет у него никогда не был произвольным, он полон глубокого значения.
Достаточно вглядеться в композиционную схему картин Тернера позднего периода, как окажется, что восприятие глубины в них все время меняется: возникают одновременно впечатление плоской поверхности и иллюзия ухода вглубь. Последнее впечатление вызывается главным образом треугольниками теней, создающими нечто вроде туннеля, уходящего в глубину. Можно различить три стадии восприятия пространства в картинах Тернера: в первой предстает лишь светоносная красочная поверхность; во второй эта поверхность начинает приобретать объемность, глубину, пространство, напоенное воздухом, игру света на отдельных предметах; наконец, выделяются даже отдельные жесты, детали, многозначительные при всей их скупости и лаконизме. Тернер всегда восхищался неистовством стихий, где все подчинено вихревому круговороту урагана, где несущиеся с огромной быстротой песчинки образуют как бы стенки вращающейся пустой воронки вокруг солнца. Ведь борьба света и тьмы - основная тема Тернера.
Он постоянно ищет необычные сюжеты, самое совершенное и неожиданное изображение бури на море дано у Тернера в картине 1842 года "Метель. Пароход выходит из гавани и подает сигнал бедствия, попав в мелководье". В каталоге, в примечании к названию, добавлено: "Автор был в эту бурную ночь на "Ариэле". Тернер словно вложил в эту работу трагическое мироощущение - предчувствие грозящих миру катастроф. Ему казалось, что картины разбушевавшихся стихий: лавины, бури, метели и урагана - вообще, всякие чрезвычайные состояния природы могут адекватно передать смятение человеческого сердца и ума, очистить душу и сознание.
Огромные океанские валы, густой туман и вихри мокрого снега сливаются в единый неистовый водоворот. Центром его служит неясный абрис корабля. Но это нечто большее, чем простое внешнее описание бури. Это воплощение не только наблюдений над разбушевавшейся природой или одних зрительных впечатлений, а создание некоего неразложимого единства - буйства стихий, красок и внутренних переживаний. Критика, конечно, не преминула обозвать картину "мыльной пеной, смешанной с раствором для побелки". Тернер рассердился: "Я писал ее не для того, чтобы ее поняли, просто мне хотелось показать, на что это похоже. Я упросил матросов привязать меня к мачте, чтобы я мог наблюдать; меня привязали на четыре часа, я не надеялся уцелеть, но я считал своим долгом дать отчет об этом, если уцелею. А картина не обязана нравиться кому бы то ни было". Когда оксфордский студент пытался утешить старика, тот крикнул: "Да и видели ли они когда-нибудь море?!"
У него нет пейзажей с близкой точки зрения. У Тернера сцена почти всегда обнимает несколько десятков миль, она представляет огромные пространства, и над этой бесконечной перспективой царит величавый круг солнца...
Тернер уделял много времени изучению различных состояний атмосферы и освещения, и особенно небу как главному ключу в пейзаже. Тернер рассказывал, что для изучения облаков "он брал лодку, ложился на ее дно на спину, бросив якорь на реке, смотрел в небо часами, а иногда и целыми днями, пока не улавливал какой-нибудь световой эффект, который ему хотелось бы перенести на полотно".
Тернера пленяет текучесть облаков, их непрерывное изменение и движение, как бы реализующееся на глазах зрителя. Цель таких опытов - фиксация непрерывно меняющейся цвето-световой симфонии неба.
Первым в европейской живописи Тернер изображал атмосферные эффекты. Туман, воздушная дымка на закате солнца, клубы паровозного пара или просто облако становились для него полноправными мотивами. Тернер создал серию акварелей "Реки Франции", в которую входила и очень тщательно проработанная акварель "Руанский собор", сделанная на основе набросков еще 1821 года. Она часто выставлялась в XIX веке и, возможно, послужила толчком для серии картин Руанского собора Клода Моне (1892-1894). Моне не раз бывал в Лондоне, был, в частности, в 1892 году и изучал вещи Тернера. В некоторых акварелях Тернер предвосхищает Моне, стараясь запечатлеть одно и то же место в разное время суток.
"Фрегат "Смелый", буксируемый к месту последней стоянки на слом" (1838) - работа позднего периода. Художник сам лично увидел, как злополучное судно тянули в Маргейт, когда сопровождал погребальную процессию своего умершего друга лорда Эгремонта в Петворт. Эта встреча его потрясла: все уходит и все меняется. Ведь он писал "Смелого" - активного участника знаменитой битвы при Трафальгаре - на своей ранней картине 1808 года. А вот теперь "Смелый" стал не нужен. Маленький, невзрачный черный буксир, деловито пыхтя и распуская рыжий хвост дыма, тянет огромный, сияюще-белый, величавый боевой фрегат к месту последней стоянки, обозначенной темным буйком. За "Смелым" видны еще несколько белых призраков парусных кораблей, которым грозит та же участь. Левая прохладная голубоватая сторона холста с молодым месяцем, отражающимся в спокойных зеленоватых струях, и оранжево-красный закат справа с белым диском заходящего солнца; все эти контрасты света и наступающего мрака, холодных и горячих тонов, старого и нового - не только элегия по уходящему миру, но и своего рода приятие неизбежности уничтожения и обновления.
Тернер, как мы видим, один из немногих художников, принявших эти неотвратимые перемены. За свою долгую жизнь он видел, как родной Лондон превратился из большой деревни его детства в один из крупнейших мировых индустриальных центров. И именно Тернер первым выразил это в своих произведениях. Сложность колористического решения "Смелого" с его перекличкой холодных голубовато-лиловых и теплых оранжево-алых красок отражает сложность, но отнюдь не унылость эмоционального строя картины. Критики нападали на Тернера за его "экстравагантность", немыслимость совмещения на одном полотне луны и солнца и так далее. Только самые проницательные, вроде У. М. Теккерея, оценили по заслугам эту, как он назвал, "национальную оду".
Все же к концу 1830-х годов Тернер окончательно вышел из моды. В придворных кругах он никогда не пользовался успехом. Свобода и широта его письма разительно отличались от все усиливающейся мелочности и "вылизанности" картин подавляющего большинства преуспевающих викторианских художников середины века. Но за многие годы, что он выставлялся, зрители привыкли к его "чудачествам". Он успел завоевать за первую четверть века новую, гораздо более широкую аудиторию: среднего достатка интеллигенцию, понимающую живопись, но не могущую себе позволить покупку дорогих картин. На ругань критики Тернер перестал реагировать. Ему больше не хотелось продавать наиболее значительные свои произведения - он делал их для себя и будущих поколений.
Он умер, потянувшись к окну, чтобы еще раз взглянуть на Темзу и на солнце. Доктор, присутствовавший при его кончине, записал, что "как раз перед девятью часами выглянуло солнышко и луч его упал прямо на него - такой яркий, как он любил наблюдать".
Современники Джозефа Мэллорда Тернера называли его живописцем "золотых видений, великолепных и прекрасных, хоть и не имеющих субстанции". Он задумал изобразить солнце, солнечный свет и солнечное освещение с такою правдою, какой до него в живописи еще не бывало. И он стал добиваться передачи солнца во всей его лучезарности. Он долго искал, но своего добился и высказал на холстах то, чего раньше его никто еще в самом деле не изображал. В нем причудливо сочетались виртуозная техника и косноязычие, замкнутость и стремление служить людям, практическая сметка и филантропия, почитание живописных традиций прошлого и неутомимые поиски собственного языка. Все созданное Тернером, крупнейшим английским художником, было настолько разнообразно и отражало такие смелые поиски и открытия, что смело можно сказать, что он творил для грядущих поколений. Художник прошел трудный путь сложных исканий и поднялся до глубокого понимания реальности как единства цвета и света в их неуловимом движении, лишенном материальной, осязаемой формы.
Великобритания
Джо́зеф Мэ́ллорд Уи́льям Тёрнер (англ. Joseph Mallord William Turner , 23 апреля , Лондон - 19 декабря , Лондон) - британский живописец, мастер романтического пейзажа, акварелист и гравер. Предтеча французских импрессионистов .
Биография
Уильям Тёрнер родился в конце апреля - начале мая г. в лондонском районе Ковент-Гарден . Сам Тёрнер называл датой своего рождения 23 апреля, что, впрочем, оспаривается рядом исследователей. Отец художника, Уильям Тёрнер, был мастером по изготовлению париков , а в конце 70-х гг. открыл цирюльню. В 1785 году из-за тяжёлой обстановки в семье (его мать была душевнобольной), Джозефа Уильяма отправили в лондонский пригород Брентфорд, где он жил у дяди.
Ещё в Брентфорде он проявил интерес к изобразительному искусству. После учёбы в школе в конце 1780-х он поселился в Лондоне, где работал у архитекторов и топографов, в том числе у Томаса Малтона. В декабре 1789 года 14-летний Тёрнер был зачислен в Королевскую академию , его экзаменовал Рейнолдс . В академии он посещал последние лекции Рейнолдса, оказавшего значительное влияние на Тёрнера. В дальнейшем художник внимательно изучил весь курс лекций первого президента академии, посвящённый идеалистическому направлению в искусстве. Уже через год после поступления акварельная работа Тёрнера экспонировалась на ежегодной выставке Академии художеств. Первая картина маслом, которая удостоилась экспозиции, появилась у Тёрнера в 1790 году . Впоследствии Тёрнер постоянно выставлялся в Академии. С 1791 года работал художником-сценографом в «Пантеон Опере» на Оксфорд-стрит и подрабатывал, давая уроки.
Дидона, основательница Карфагена
, (1815)
Тёрнер внимательно изучал мастеров прошлого и современных художников. Копируя чужие работы, он творчески переосмысливал чужие образы, выражая своё собственное видение. Особенно восхищал его Клод Лоррен : по словам современника, увидев картину «Отплытие царицы Савской», Тёрнер не смог удержаться от слёз. Художник объяснил свою реакцию тем, что ему никогда не создать что-либо подобное. Спустя годы Тёрнер завещал свою «Дидону, основательницу Карфагена», которую считал непревзойдённым шедевром, Национальной галерее с условием, чтобы она висела рядом с «Отплытием царицы Савской». Тёрнер тщательно изучал доступные ему картины Лоррена, а также альбомы с гравюрами Liber Veritatis . Гравюры были выполнены с рисунков французского художника, относившихся к зрелому периоду творчества. Позднее Тёрнер предпринял выпуск альбома Liber Studiorum , выполненный в той же технике, что и альбом рисунков Лоррена - меццо-тинто . Liber Studiorum предназначался для использования в качестве учебника для начинающих художников и гравюры были сгруппированы по тематическим разделам - живопись архитектурная, историческая, пасторальная (мифологическая и бытовая), пейзажи морские и горные.
Свою первую этюдную поездку Тёрнер совершил в 1791 году. В дальнейшем он много путешествовал с походной палитрой и делал зарисовки в Европе (Швейцария, Французские Альпы, Италия). После Тёрнера осталось более десяти тысяч рисунков и набросков. Материалы из походных альбомов служили художнику основой для картин и акварелей, над которыми он работал в Лондоне, обращаясь порой к очень давним своим эскизам.
4 ноября 1799 года Тёрнер, ставший к тому времени популярным художником, был избран членом-корреспондентом Королевской академии . В 1801 году он выставил в академии картину «Море у Бриджуотера», которая имела шумный успех, а художник Бенджамин Вест даже сравнил Тёрнера с Рембрандтом . 10 февраля 1802 года Тёрнер стал самым молодым художником, удостоившимся звания королевского академика. Это звание давало ему право выставляться в обход отборочной комиссии, предварительно просматривавшей все работы.
Тёрнер постоянно совершенствовал свою технику, изучал связь между архитектурой и геологией, природу движения воды и воздуха. К началу XIX века в своих акварелях он достигает силы и выразительности, обычно присущей живописи маслом. Отбрасывая излишнюю детализацию, он создавал новый тип пейзажа, посредством которого художник раскрывал свои воспоминания и переживания. В свои картины Тёрнер вводил изображения людей в сценах прогулок, пикников, полевых работ. Внимательно и с любовью изображая человека, художник подчёркивал несовершенство его природы, его бессилие перед огромным окружающим миром иногда спокойным, иногда грозным, но всегда равнодушным.
В 1807 году Тёрнер занял должность профессора перспективы в Королевской академии. Однако программа обучения, составленная им, касалась гораздо более широкого круга вопросов, чем изучение перспективы. Она представляла своего рода переложение курса лекций Рейнолдса и обращалась к излюбленной теме Тёрнера - вопросам «поэтической живописи».
Особую известность завоевал благодаря картинам, посвящённым Наполеоновским войнам («Трафальгарская битва», «Поле Ватерлоо»).
В 1819 году Тёрнер впервые посетил Италию. Он побывал в Турине , Милане , Риме , Венеции , Неаполе . Изучал работы Тициана , Тинторетто , Рафаэля , современных итальянских художников. После путешествия в Италию его живопись стала более яркой, палитра интенсивной с преобладанием основных цветов. Особое место в творчестве художника заняла венецианская тема. Он трижды (в 1819, 1833, 1840 годах) побывал в этом необыкновенном городе и воспоминания о нём питали его фантазию долгие годы.
Уже в 1800-х годах успехи Тёрнера вызвали замечания со стороны коллекционера и художника сэра Джорджа Бомона, критиковавшего «вольности» и яркие цвета его картин. Позднее, новаторское творчество художника, предвосхищающее достижения живописи конца XIX - начала XX в., вызвало неоднозначную оценку в современном ему обществе. Викторианская публика, предпочитавшая реализм, граничивший с фотографией, слащавый сентиментализм и «гармоничную», но невыразительную цветовую гамму, плохо принимала многие его картины. В 30-40-х годах всё чаще появлялись критические выпады по адресу Тёрнера. Некоторые его работы, граничившие с абстракционизмом, создали художнику репутацию сумасшедшего. Королева Виктория отказала ему в возведении в рыцарское достоинство. Одним из немногих, кто встал на защиту Тёрнера был Джон Рёскин , назвавший его «величайшим художником всех времён».
Наследие
Согласно завещанию, всё собрание его произведений перешло британской нации (ныне экспонируется в лондонской галерее Тейт).
Наиболее известные работы
«Последний рейс корабля „Отважный“»
«Восход с морскими чудовищами»
- - Warkworth Castle, Northumberland - Thunder Storm Approaching at Sun-Set, oil on canvas - Victoria and Albert Museum, London
- - The Battle of Trafalgar, as Seen from the Mizen Starboard Shrouds of the Victory, oil on canvas - Tate Gallery, London
- - Снежная буря. Переход Ганнибала через Альпы / Snow Storm: Hannibal and His Army Crossing the Alps, oil on canvas, Tate Gallery, London
- - The Battle of Trafalgar, oil on canvas, National Maritime Museum, Greenwich, London
- - The Burning of the Houses of Lords and Commons, oil on canvas, Philadelphia Museum of Art, Philadelphia
- - The Grand Canal, Venice, oil on canvas, Metropolitan Museum of Art, New York
- - Последний рейс корабля «Отважный» / The Fighting Temeraire Tugged to Her Last Berth to Be Broken up, oil on canvas, National Gallery, London
См. также
Литература
- Уильям Тёрнер / Перевод с английского А. Е. Мосейченко. - М .: ЗАО «БММ», 2007. - 256 с. - 2000 экз. - ISBN 5-88353-278-0
- С. Дзуффи Большой атлас живописи. - М .: Олма-Пресс, 2002. - С. 184-185, 242, 244-245, 300. - 431 с. - ISBN 5-224-03922-3
- П. Акройд Тернер. - М .: КоЛибри, Азбука-Аттикус, 2012. - 224 с.
Ссылки
- Жизнь и творчество Джозефа Тернера на сайте Картины Импрессионистов
Категории:
- Персоналии по алфавиту
- Родившиеся 23 апреля
- Родившиеся в 1775 году
- Родившиеся в Лондоне
- Умершие 19 декабря
- Умершие в 1851 году
- Умершие в Лондоне
- Художники по алфавиту
- Художники Великобритании
- Художники-маринисты Великобритании
- Художники романтизма
Wikimedia Foundation . 2010 .
Загрузка...
