Символические образы и мотивы. Символические образы и их смысл в поэме Блока “Двенадцать”

Из изложенного ясно, что художественный образ представляет собой не что иное как особое средство, употребляемое не для копирования объектов, а для кодирования обобщенных переживаний. Следовательно, он является специальным знаком (символом) , смысл (значение) которого составляет то или иное обобщенное переживание. В этом отношении существует принципиальное сходство между живописным и музыкальным произведением. Выразительная комбинация графических и цветовых элементов является таким же носителем человеческих переживаний, как и выразительная комбинация звуков. Поэтому любой художественный образ в области живописи (если он действительно художественный) обладает своеобразной "музыкальностью". На это обратил внимание еще известный американский живописец Уистлер: "Природа таит в своих красках и формах содержание всевозможных картин, подобно ключу ко всем музыкальным нотам. Но задача художника в том, чтобы с пониманием вникнуть в это содержание, выбирать и сочетать и этим путем создать прекрасное - так же, как музыкант соединяет ноты и образует аккорды и, таким образом, создает из хаоса звуков великие гармонии". О "музыкальности" линий писалось неоднократно: "Когда по воле мастера Парфенонского фриза одежды богов складываются в изумительные линии, мы переживаем что-то похожее на то, словно мы слушаем музыку: и здесь внутреннее переживание следует непосредственно за движением линий ".

А Мутер, как бы намекая на ошибочное противопоставление Шопенгауэром музыки живописи, очень ясно пояснил эту сторону дела на примере творчества Беклина; отметив, что Беклин "открыл музыкальную проникновенность, таящуюся в красках". Он "создавал красочные симфонии, подобные звукам бурного оркестра", "краски смеются, торжествуют, блаженствуют".

Из сказанного следует, что ни один художественный образ, будь то самый "абстрактный" или самый "реалистичный", как целостное образование не имеет объективного аналога в действительности и потому не является ни прямой ни косвенной копией какого бы то ни было реального объекта. Так что один из основоположников абстрактной живописи XX в. голландский художник Мондриан совершенно напрасно заколотил досками наглухо окно своего парижского ателье, чтобы прекрасный вид Парижа не побуждал его к "копированию действительности": синтез элементов на основе гештальта, как правило, дает нечто такое, чего нет в действительности. При этом самый удивительный парадокс художественного творчества состоит в том, что чем точнее элементы и гештальт копируют реальность, тем, вообще говоря, дальше результат их синтеза отходит от этой реальности. Убедительной иллюстрацией этого парадокса являются символические образы Беклина и сюрреалистические Дали.

Вопреки широко распространенному мнению, реалистический образ не менее символичен, чем "абстрактный" (не говоря уже о классицизме, романтизме, экспрессионизме и сюрреализме). Достаточно сослаться на "Портрет Бертена Старшего" Энгра, история создания которого нам точно известна. Энгр долго и мучительно искал наиболее выразительную композицию портрета для точной передачи тех чувств, которые вызывал в нем образ могущественного главы французской политической прессы эпохи Июльской монархии. Для адекватного выражения эмоционального впечатления, производимого человеком с таким политическим весом, надо было найти специальное сочетание позы, осанки, костюма, прически, ракурса головы, выражения лица, расположения рук и т.п., включая соответствующую обстановку (фон). После многих неудачных попыток, Энгр нашел такое сочетание, в котором особую выразительность образу придает сидячая поза портретируемого (сидит как бы "на троне"!) и расположение пальцев правой руки, напоминающее когти орла, готовые вонзиться в очередную жертву. Следовательно глубоко реалистический образ Бертена оказался не копией реального человека, а "удивительным синтезом строго продуманных и отобранных наблюдений с ощущением свободы и естественности в трактовке модели". Портрет произвел очень сильное впечатление на современников: все поражались "сходству" с оригиналом. В то же время никто никогда не наблюдал в оригинале одновременного сочетания всех тех черт, о которых говорилось выше. В свете сказанного легко понять, что зрители ошибочно принимали специальный код для обозначения общезначимого чувства за копию соответствующего объекта.

Таким образом, будучи кодом эмоционального отношения к некоторому объекту, художественный образ, тем самым, кодирует и объект эмоционального отношения. Благодаря этому у образа, кроме прямого значения (эмоциональное отношение) появляется и косвенное (объект этого отношения). Обратим внимание, что в случае указанного объекта имеет место опять-таки не копирование, а кодирование. Поэтому образ Бертена, как он запечатлен на энгровском портрете, отнюдь не является более или менее точной копией реального Бертена. Такая иллюзия возникает только при игнорировании того обстоятельства, что этот образ появился в результате синтеза элементов и гештальта. Он был бы копией, если бы указанный синтез не имел места. Это очень деликатный момент, который лишний раз показывает, что невозможно понять сущность художественного образа, если не знать общего "механизма" его создания. Если какие-то сомнения относительно такого "механизма" при незнании истории создания картины еще могут быть в случае с "Портретом Бертена", то они теряют всякую почву, когда мы изучаем историю создания "Ателье" Курбе. Здесь, казалось бы самая что ни на есть реалистическая жанровая сцена является продуктом очень сложного творческого воображения художника и имеет, как сообщает сам автор, глубокий символический смысл.

Мы уже видели, что объекты эмоционального отношения бывают четырех типов (реальные, абстрактные, фантастические и метаобъекты). Поэтому и символические функции образа относительно объекта эмоционального отношения определяются природой этого объекта. Поскольку такие объекты делятся прежде всего на конкретные (реальные и фантастические) и абстрактные (разных степеней абстрактности), то художественный образ относительно этих объектов может выступить в одной из трех ипостасей: 1)изоморфема; 2) метафора; 3) аллегория.

В первом случае мы имеем дело со структурной копией объекта. Это значит, что способ соединения элементов образа и способ соединения элементов объекта совпадают, хотя элементы образа и объекта могут очень существенно отличаться. Говорят, что образ в этом случае изоморфен объекту. "Портрет Бертена" Энгра и "Ателье" Курбе являются классическими примерами изоморфем. Следовательно, образ является изоморфемой, если он обозначает: а) вполне конкретный объект (реальный или фантастический) и б) имеет структурное сходство с обозначаемым объектом.

Одной из самых выразительных изоморфем в истории живописи является использование художниками в некоторых картинах символического значения слепоты. Быть может, наиболее глубокие образы такого типа были созданы в классической живописи П.Брейгелем, а в модернистской - Пикассо. В потрясающей по силе выразительности "Притче о слепых" П.Брейгеля, цепочка слепых, ведомых пьяным поводырем в пропасть, становится символом духовной слепоты человечества, движущегося, благодаря своим порокам и порокам своих лидеров, к глобальной катастрофе. Напротив, в картинах Пикассо "голубого" периода часто встречаются образы нищих слепцов, слепота которых имеет прямо противоположный смысл. Теперь это символ не духовной слепоты, а духовной прозорливости - своего рода эмоционального ясновидения, позволяющего "заглянуть" в самую сущность вещей. Такие физически слепые являются в действительности духовно "зрячими" и они противопоставляются физически зрячим, которые на самом деле являются духовно слепыми. Глядя на лица таких слепых, создается впечатление, что у них "...что-то рождается в глубинах духа, может быть болезненно прорезается тот самый "внутренний глаз" (В.Б.), ради которого не жаль и ослепнуть" (Дмитриева Н.А. Пикассо. М., 1971.С.19). Они являются духовно "зрячими" потому, что их переживания связаны не с обманчивой видимостью вещей, а с сущностью последних. Физическая слепота подобных слепцов выражает ту мысль, что их взгляд направлен не на внешнее, а на внутреннее. Их "безглазие" напоминает "безглазие" буддийских статуй, у которых оно символизирует уход от внешнего мира в себя (самосозерцание). Это звучит в унисон с легендой об ослеплении Демокритом себя с тем, чтобы можно было отвлечься от суетной "пестроты" явлений и сосредоточиться на их ненаблюдаемой сущности.

По-видимому, имея в виду именно эмоциональное отношение к сущности, Пикассо однажды высказал, казалось бы, чудовищную мысль, что художникам, подобно щеглам, следовало бы выкалывать глаза, чтобы "они лучше пели". Когда художник, выбирая в качестве гештальта зрячего человека, мысленно "выкалывает" ему глаза, то он создает типичную изоморфему: слепой становится структурной копией зрячего. В истории живописи известны и более экстравагантные случаи изоморфем. В качестве таковых можно привести генитальные изоморфемы в классической и модернистской живописи, традиционно являющиеся символами эротических вожделений и дьявольских искушений. В этих композициях структурное сходство с объектом эмоционального отношения более или менее очевидно, хотя оно и может потребовать известных усилий от лиц с недостаточно богатым воображением.

Если не только элементы, но и структура образа не совпадает со структурой объекта эмоционального отношения, то образ становится тем, что принято называть метафорой ("иносказанием"). Простейшим проявлением последней является представление людей в виде животных, например, сильного и смелого человека в виде льва, а хитрого и изворотливого в виде лисицы. Здесь объектом эмоционального отношения могут быть конкретные люди. В более сложных случаях в роли такого объекта может выступать конкретное социальное учреждение или даже целое государство.

Известен рассказ о том, как неаполитанский король заказал основоположнику итальянской живописи эпохи Возрождения Джотто (1276-1337) картину, на которой было бы изображено его королевство.
К великому изумлению короля вместо широкой панорамы его владений, так сказать, с птичьего полета с множеством больших и малых городов, Джотто изобразил осла, нагруженного тяжелым вьюком, у ног которого лежал другой вьюк поновее. Осел тупо и с вожделением обнюхивал новый вьюк, явно желая его получить. А на обоих вьюках недвусмысленно красовались корона и скипетр. На вопрос короля, что все это значит, Джотто ответил, что таково государство и таковы его подданные, всегда недовольные старым властителем и жаждущие получить нового.

Здесь объектом метафоры является реальный единичный предмет (Неаполитанское королевство). Но в роли такого объекта может оказаться столь же конкретный, но фантастический предмет. Очень яркой иллюстрацией подобной более сложной метафоры является один из образов дьявола в знаменитом триптихе Босха "Сад удовольствий", а также образ "Страшного суда" в одной из фресок того же Джотто.

Пустой бутон с исходящими из него шипами с красными ягодами символизирует одно из проявлений дьявола. Дело в том, что по средневековым поверьям пустая полость (оболочка, дупло и т.п.) служит прообразом Сатаны; красные ягоды - символ дьявольского искушения, вовлекающего в грех, а шипы - прообраз той опасности, с которой связано это искушение и этот грех. Чтобы у зрителя не оставалось никакого сомнения насчет того, с кем он имеет дело, все сооружение венчает филин с истинно сатанинским взглядом...

Совершенно потрясающей силой по лаконизму выразительности обладает образ "Страшного суда" в интерпретации Джотто - в виде ангела, сворачивающего небеса! Трудно придумать более точную, емкую и глубокую как в идейном, так и в эмоциональном отношении иносказательную формулу, чем та, что предложена Джотто. Предельно скупо и в то же время убийтвенно метко охарактеризовано эмоциональное отношение к библейскому образу "Страшного суда".

Не следует думать, что метафора характерна только для старомодной классической живописи. Ярким примером метафоры в модернистской живописи может служить, в частности, образ горящего жирафа в некоторых композициях Дали, который символизирует приближение второй мировой войны.

Когда художественный образ оказывается символом абстрактного объекта, тогда он становится тем, что с давних пор принято называть аллегорией. При этом разные степени абстрактности объекта эмоционального отношения дают пищу аллегориям разной степени сложности.

Одним из древнейших и простейших случаев употребления этого понятия является аллегория, так сказать, "просвещения" (в переносном и прямом смысле), созданная поэтической фантазией древних греков. Она представляет Аполлона - бога знания и света - поражающим своими светоносными стрелами ("лучами знания", "светом истины") Пифона - символа невежества и тьмы. Недаром Гегель упоминал эту аллегорию в своих "Лекциях по эстетике".

Более сложной иллюстрацией понятия аллегории может служить знаменитая картина Боттичелли "Клевета". Боттичелли написал ее под впечатлением описания римским историком Лукианом картины на аналогичную тему, созданной прославленным древнегреческим живописцем Апеллесом.

В картине 10 персонажей, разделенных на 3 группы. В правой Правителю Неведение и Подозрение нашептывают что-то, что должно заставить его поверить Клевете. Центральная группа представляет Клевету, тянущую за волосы Оклеветанного, ведомую Завистью и сопровождаемую Ложью и Коварством. Последняя группа состоит из мрачного Раскаяния и обнаженной Истины, символизирующей разоблачение Клеветы. Таким образом, сюжет картины - история Клеветы от ее зарождения до разоблачения (потенциальное появление Клеветы в правой группе, ее актуальное присутствие в центральной и исчезновение в левой).

Нетрудно заметить, что зритель имеет здесь дело с многоступенчатой аллегорией, которая состоит из целого комплекса элементарных аллегорий. Только два персонажа из десяти символизируют людей (Правитель и Оклеветанный). Семь являются символами абстрактных человеческих качеств и соответствующих им абстрактных поступков (подозрение вообще, зависть вообще, обман вообще и т.п.). Наконец, последний персонаж из десяти кодирует метаобъект (истину). Синтетическая аллегория совпадает с сюжетом картины. Это именно история Клеветы (с большой буквы!). Однако зритель допустил бы серьезную ошибку, если бы он отождествил эту аллегорию с действительным содержанием картины. Из изложенно ранее следует, что описанная аллегория является лишь кодом (знаком, символом) эмоционального отношения художника к очень тонкому "абстрактному" объекту, который "изобразить" невозможно, а можно только обозначить. Речь идет об истории клеветы (с маленькой буквы!) как таковой клеветы вообще, то есть фактически об эмоциональном отношении к определенной закономерности человеческого поведения, действующей в разные эпохи и в разных странах.

Анализ боттичеллиевской "Клеветы" показывает, что одним из самых подходящих абстрактных объектов, которые кодирует аллегория, являются те или иные обобщенные качества человека. Так, появляются такие прозрачные аллегории символистов XIX в. как, например, "Надежда" Пюи де Шаванна и "Вера" Берн-Джонса. Надежда изображена в виде хрупкой девочки с молодым деревцем в руке, а Вера в образе девушки со светильником в правой руке, у ног которой издыхает дракон ("неверие"), а по левой руке ползет змея ("сомнение"). Изменения обобщенных человеческих качеств могут в качестве своеобразных "абстрактных" событий, в свою очередь, дать пищу новым переживаниям и благодаря этому стать объектами особых эмоциональных отношений. Тогда появляется широко известный "Разбитый кувшин" Греза. Девушка оплакивает кувшин, но Дидро поясняет: "Не думайте, что речь идёт о кувшине... Молодые девушки оплакивают большее и не без основания".

Таким образом, эта изящная аллегория, выполненная в лучших традициях стиля рококо, имеет своим объектом "утрату невинности" как таковую, "утрату невинности" вообще. Значительно более сложный характер приобретают аллегории в модернистской живописи (особенно, в сюрреализме), где они становятся загадочными ребусами, требующими для своей расшифровки специального искусствоведческого анализа. Например, в некоторых портретах работы Дали фигурируют изображения чего-то в роде шашлыка или бекона, что вначале вызывает полное недоумение. Однако из комментариев самого художника можно сделать вывод, что подобные изображения символизируют либо "желание съесть кого-то", либо "желание быть съеденным кем-то" (см., например, "Гала с шашлыком на плече" и "Мягкий автопортрет с беконом". В первом случае мы имеем дело с аллегорией, так сказать, "бремени любви", а во втором - "бремени популярности".

Наконец, наивысшей степени сложности аллегория достигает тогда, когда художественный образ косвенно кодирует метаобъект. Мы уже познакомились с аллегорическим "изображением" диалектики у Веронезе. Из всего, что было сказано, следует, что описанная аллегория представляет собой специальный код для обозначения эмоционального отношения художника к такому метаобъекту как диалектика. Метаобъект тем более не поддается какому бы то ни было "изображению", а может быть только обозначен (закодирован). Дали пошел еще дальше: он написал картину, которая должна была передать его эмоциональное отношение к иррациональному ("бессознательному" в смысле Фрейда), причем рассматриваемому в общем виде (иррациональному как таковому, иррациональному вообще). Более того, он решил передать в картине и эмоциональное отношение к собственному намерению "раскрыть" это иррациональное и сделать его доступным для зрителя. В результате появилась одна из немногих достаточно прозрачных сюрреалистических аллегорий: Дали-ребенок приподнимает "завесу" (как бы снимает "кожу"), скрывающую иррациональное в виде дремлющего под водой пса (рис.). Конечно, "прозрачность" этой аллегории относительна, ибо зависит от понимания символического смысла ключевого элемента - пса. Но если этот элемент расшифрован, тогда сразу становится ясно, что данная картина является аллегорией всей жизни Дали и всего его творчества.

Как показывает история живописи, символическая структура достаточно сложного художественного образа представляет собой очень разветвленную и запутанную иерархию изоморфем, метафор и аллегорий. Существуют, например, комбинированные символические образы, в которых сочетаются изоморфема и метаформа или изоморфема и аллегория. Иллюстрацией первого варианта может служить знаменитая "Дама с горностаем" (1483) Леонардо, которая представляет собою портрет фаворитки миланского герцога Людовика Моро Цецилии Галлерани. Сам факт, что портретируемая держит в руках вместо покорной кошки зверька с таким беспокойным нравом как горностай, уже несколько настораживает. Еще большее удивление вызывает странное сходство очертаний мордочки горностая с очертаниями лица портретируемой. Однако, если принять во внимание "царственную" природу горностая, суровый и жестокий характер миланского правителя и светские качества Цецилии, неоднократно укрощавшей неукротимый нрав герцога не только своей любовью, но и чарующей игрой на арфе, - то смысл элегантной метафоры Леонардо становится совершенно прозрачным.

Не менее эффектной иллюстрацией комбинирования изофорфемы с аллегорией является портрет Симонетты Веспуччи - фаворитки флорентинского герцога Лодовика Великолепного - работы Пьеро ди Козимо. Внимание зрителя сразу же привлекает необычное змеиное ожерелье. Именно оно, по-видимому, сбило с толку известного художника-маньериста и первого историка итальянской живописи эпохи Возрождения Вазари, решившего, что на картине изображена египетская царица Клеопатра, как известно, покончившая самоубийством с помощью укуса змеи.

Между тем, в этой ошибке была доля истины. Клеопатра не случайно выбрала именно такой способ свести счеты с жизнью: по египетскому поверью укус змеи дарует бессмертие. Змея же, кусающая собственный хвост, всегда считалась символом вечности. Отсюда нетрудно догадаться, что в образе змеиного ожерелья мы имеем дело со своеобразной аллегорией бессмертия - бессмертия красоты той, которая прожила очень яркую, но очень короткую (23 года) жизнь...

С настоящей вакханалией изоморфем, метафор и аллегорий зритель встречается, когда начинает рассматривать такие грандиозные композиции как, например, "Сад удовольствий" Босха, "фламандские пословицы" П.Брейгеля или "За секунду до пробуждения после облета шмеля вокруг плода граната" Дали. Ситуация еще более усложняется из-за того, что различия между изоформемой, метафорой и аллегорией, вообще говоря, относительны и они могут переходить друг в друга. Один и тот же образ по отношению к одному объекту может быть метафорой, а по отношению к другому - аллегорией, и наоборот. Например, "Клевета" Боттичелли, как мы показали ранее, является аллегорией, поскольку она выражает эмоциональное отношение к "абстрактному" объекту. Но аналогичный образ "Клеветы" у Апеллеса играл роль метафоры, ибо Апеллес выразил в своей картине эмоциональное отношение к вполне конкретному событию в своей жизни - ложному обвинению его в государственной измене.

До сих пор мы говорили о сюжетном символизме художественного образа. Теперь пришла пора обсудить и так называемый формальный символизм этого образа. Последний - вещь более тонкая и менее доступная пониманию даже зрителя с хорошо натренированным глазом. Мы рассмотрим символический смысл следующих формальных компонент живописного образа: а) линии; б) формы; в) света; г) цвета; д) перспективы. Особенность формального символизма состоит в том, что все указанные компоненты могут приобрести самостоятельный условный смысл, не зависимый от их принадлежности тому или иному предмету.

Прекрасный пример чисто условного и потому символического употребления линии преподает нам японский художник XV в. Сёссю в своем известном пейзаже "Зима". На фоне зимнего пейзажа от земли к небу поднимается вертикальная зигзагообразная линия - как будто трещина на прозрачной поверхности. Зритель словно ощущает "трескучий мороз" в неподвижном воздухе. Сёссю вводит этот элемент в композицию как своеобразный графический аккомпанемент к вполне реалистическому изображению пейзажа. Это не похоже на неестественно угловатый контур фигуры девочки в "Надежде" Пюи де Шаванна, подчеркивающий "хрупкость" Надежды. У Шаванна линия является частью предмета. У Сёссю она приобретает самостоятельное существование. Наивный зритель может спросить: "Зачем это нужно? Линия должна быть элементом рисунка!". Ответ таков: настроение, создаваемое "беспредметной" линией, отличается от настроения, инициируемого опредмеченной линией. Поэтому если художник отказывается от автономной (самостоятельной) линии, он передает другое настроение. Так что для опереживания первого настроения, необходимо научиться правильно воспринимать "беспредметную" линию, то-есть осознать ее условное, символическое значение.

Что касается формы, то здесь символика получила еще большее распространение. С давних пор четырехугольник считался символом земной жизни, треугольник - символом небесного бытия как антипода земному существованию (в частности, как символ триединства), а круг - символом бесконечности и вечности: "Символы высшей реальности часто воспринимаются в геометрической форме. Например, треугольник служил с древних времен как мистический и магический символ и он... часто пробуждал у зрителя чувство настороженности и даже страха". Быть может, наиболее яркое воплощение символика этих геометрических форм получила в многочисленных "абстрактных" композициях Кандинского. В искусствоведческой литературе неоднократно отмечалась функция круга у Кандинского как символа абсолютного и трансцендентного (Единого, Дао и т.п.): Круг является синтезом величайших противоположностей. Он объединяет концентрическое и эксцентрическое в единой форме и в равновесии. Из трех первичных форм (треугольник, квадрат, круг) он указывает наиболее ясно на четвертое измерение. ...Круг является связующим звеном с космосом. В 1925 г. в одном из писем Кандинский говорит о "романтизме круга".

Мы уже отмечали в связи с аллегорией Просвещения и образом Аполлона символическое значение света как источника истины. Эта античная символика света получила дальнейшее развитие в христианской традиции, приобретя особенно утонченную форму в творчестве Рембрандта. Свет стал интерпретироваться не только как источник истины, но и как источник "божественной благодати" (так называемой "подвижнической истины", или идеала). Поэтому Рембрандт перешел от внешнего освещения предметов к их внутреннему свечению. Предметы в его картинах, как правило, светятся не отраженным, а собственным светом. Это достигается двумя приемами: устранением теней (или их уменьшением) и появлением наиболее яркого света в границах предмета. В результате предметы у него излучают "божественный свет, посланный на землю и облагородивший ее своим присутствием".

Символика графических элементов подготовила почву для более сложной и глубокой символики цвета. С ее простейшим проявлением мы встречаемся уже в колорите одежды рафаэлевских мадонн, построенном на простом сочетании локального красного и синего цвета. Красный цвет символизирует в данном случае царскую власть, а синий - божественное начало ("небесная сила"). Сочетание красного и синего становится таким образом символом божественного могущества, которое требует благоговейного отношения. Существенно иной смысл приобретают эти цвета у Босха в его "Саду удовольствий". Вся центральная часть триптиха испещрена красными и синими ягодами и бутонами. Здесь красный цвет символизирует сладострастие (чувственную любовь, вводящую в соблазн), а синий - яд (духовное "отравление", к которому приводит чувственная любовь).

Эта сравнительно простая символика приобретает более сложный характер в модернистской живописи. Так, у Пикассо в его картинах "голубого" периода голубое становится символом одиночества и грусти, тоски и отчаяния. Зритель с реалистической установкой обычно недоумевает, почему в картине такой "неестественный" колорит. Он может даже подумать, что художник просто не умеет пользоваться красками (плохой колорист). Напротив, у Модильяни в его пронзительно оранжевых ню зритель встречается уже не с минорной, а с мажорной символикой цвета: теперь "неестественный" цвет символизирует эротическую страсть. Но, пожалуй, наиболее сенсационным случаем чисто условного (символического) употребления цвета стала "Башня синих лошадей" Ф.Марка и "Купание красного коня" Петрова-Водкина.

Не следует думать, что только реалисты считали невозможным существование синих или красных лошадей. Даже такой смелый экспериментатор в области колорита как Ренуар однажды авторитетно заявил: "Поверьте мне, не бывает на свете синих лошадей!". В противовес этому, по мысли Кандинского, синяя лошадь стала символом "небесной энергии", определяющей существование и эволюцию Вселенной. Красная же лошадь, как уже отмечалось, быть может неожиданно для самого художника явилась символом надвигающейся революции в одной из самых больших стран мира (Символика цвета имеет давние традиции в религиозном искусстве. Так золотой цвет Будды символизирует излучение благодати /добра/, а синий у Кришны - поглощение им мирового яда /зла/ для избавления людей от него. В русле христианской традиции красное интерпретируется как символ стремления к добру; фиолетовое - ко злу; зеленое - символ пребывания "по ту сторону добра и зла" /цвет рая/. /см., например, Флоренский П.А. Собр.соч. Paris: YMCA Press, 1985. Т.1.С.59-62/).

Теперь мы подходим к наиболее сложному вопросу, который связан с символическим смыслом используемой в картине перспективы. Как мы уже видели, даже использование линейной перспективы не ставит своей целью достичь просто оптической иллюзии глубины. Уже Альберти отмечал, что надо воспользоваться законами оптики для достижения особой выразительности художественного образа. Знание законов оптики необходимо совсем не для того, чтобы превратить живопись в науку воспроизведения объекта (science of representation): "Знание законов оптики может дать возможность художнику более эффективно выражать свои чувства". Именно Мазаччо и Ван Эйк, а затем Леонардо и Дюрер в полной мере использовали линейную перспективу как эффективное средство для создания особой одухотворенности художественных образов для придания мистическим сценам иллюзии реальности.

Возникает вопрос, в чем специфика той выразительности, которая была связана с иллюзией глубины. Здесь надо различать две задачи: 1) поиск эффективного средства для передачи выразительности человеческого тела; 2) поиск эффективного средства для передачи выразительности духовных устремлений человека. Первая задача была решена в эпоху Возрождения (XV-XVI в.), вторая - в эпоху романтизма (XIX в.).

Что касается выразительности человеческого тела, то она существенно связана с его движениями. Последние же для полного раскрытия их выразительности требуют трехмерные пространства (двумерное пространство существенно сковывает свободу движений и обедняет спектр возможных ракурсов). Вот почему тот, кто считал необходимым показать выразительность тела, должен был обязательно прибегнуть к линейной перспективе. Какое значение художники эпох Ренессанса придавали выразительности человеческого тела, видно из следующего эпизода. Когда у итальянского художника Синьорелли умер сын, убитый горем отец содрал часть кожи сына, чтобы лучше рассмотреть "красоту" его мышц. Это звучит чудовищно с точки зрения современного моралиста, но это было вполне естественно в эпоху, когда выразительность тела возводилась, можно сказать, в религиозный культ. Созерцание обнаженных мышц мертвого сына могло стать утешением для отца-художника. Дело в том, что именно Синьорелли довел до конца искусство линейной перспективы, показав в полной мере связь выразительности тела с его движениями. Поскольку движение позволяет увидеть тело в разных ракурсах, появляется возможность из многих ракурсов выбрать тот, который наиболее выразителен.

Нетрудно догадаться, что использование художественного образа с линейной перспективой связано с приданием этому образу характера изоморфемы. В самом деле, в этом случае перспектива образа совпадает с видимой перспективой реального объекта, эмоциональное отношение к которому должно быть передано в картине. Но это означает, что образ оказывается структурной (и только структурной!) копией реального объекта. Такая паутинообразная "копия" является в действительности символом не только эмоций, возбуждаемых объектом, но и самого объекта. Другими словами, хотя оптическая иллюзия глубины между элементами образа совпадает с аналогичной иллюзией глубины между элементами объекта, но при этом не следует забывать, что элементы образа (полностью или частично) не совпадают с элементами объекта.

Трудность осознания символического характера линейной перспективы связана только с кодированием реального объекта. Если же речь идет о кодировании фантастических или абстрактных объектов, то тогда никакой трудности нет. Когда, например, у известного бельгийского сюрреалиста Дельво обнаженные красавицы бродят в загадочном одиночестве по улицам пустынных городов, то сразу ясно, что здесь линейная перспектива лишь кодирует эмоциональное отношение художника к сновидению или навязчивой идее, а следовательно, и такой фантастический объект как сновидение или такой абстрактный объект как навязчивую идею.

Таким образом, любые затруднения в понимании символизма линейной перспективы возникают лишь при условии, что об раз играет роль изоморфемы. Когда же мы его используем как метафору или аллегорию, тогда символический характер этой перспективы не вызывает никаких сомнений. Разве могут быть какие-нибудь сомнения в отношении совершенно условного (чисто символического) характера линейной перспективы в боттичеллиевской "Клевете"?

Как уже упоминалось, романтики XIX в. придали линейной перспективе новое символическое значение, существенно отличающееся от ренессансного. Оно с особой силой проявилось в творчестве одного из лидеров немецкой романтической живописи К.Фридриха (1774-1840). В его пейзажных композициях маленькие фигурки людей противопоставляются необъятному пространству с уходящим вдаль бескрайним горизонтом.

Они обычно повернуты спиной к зрителю и их взгляд романтически устремлен в бесконечную даль. Как метко заметил О. Шпенглер, здесь фигурка человека является символом его тела, а пространство, в которое устремлен взгляд персонажа, - символом его "фаустовской" души. Таким образом, линейная перспектива становится своеобразным кодом духовных устремлений личности к отдаленному и недосягаемому идеалу. Другими словами, третье измерение ("глубина") теперь приобретает совершенно новый смысл - оно символизирует время. Итак, согласно О.Шпенглеру, в образе романтического пейзажа "Фаустовская душа" в потоке всепожирающего времени пытаться "объять необъятное".

Если в отношении линейной перспективы ещё возможны какие-то сомнения относительно её символического характера, то они полностью рассеиваются, когда мы переходим к таким видам перспективы как обратная и сферическая (схема 1(а) и (б)). Как известно, характерная черта обратной перспективы состоит в том, что точка схода параллельных линий (перпендикулярных поверхности картины) здесь в отличие от линейной перспективы, находится не за картиной, а перед ней.

С прекрасными образцами обратной перспективы мы встречаемся в русской иконописи.

Практически обратная перспектива проявляется в том, что предмет одновременно виден с разных сторон, что противоречит законам оптики. Но художественный образ с обратной перспективой как бы говорит зрителю: "Тем хуже для этих законов!" На то и существует искусство, чтобы выйти за рамки тех ограниченных возможностей, которые дает наука, и раскрыть такие выразительные возможности, о которых наука не смеет и мечтать.

Символизм обратной перспективы заключается в том, что она кодирует не устремление зрителя к идеалу (как это, например, имеет место в случае линейной перспективы в романтическом пейзаже), а напротив, устремление идеала к зрителю. Линейная перспектива как бы "втягивает" зрителя в пространство картины; обратная же "выталкивает" персонажей на зрителя - зритель как бы становится соучастником происходящего в картине. Целью такого построения художественного образа является возбуждение в зрителе благоговейного трепета по отношению к происходящему в картине. Если элементы образа, по замыслу художника, имеют магический характер и именно поэтому призваны возбуждать в зрителе указанное чувство, то им не следует подчиняться законам обычной ("земной") перспективы: они не должны быть видимы лишь частично, не должны заслонять друг друга, не должны уменьшаться с увеличением расстояния до них и т.п. Следовательно, использование обратной перспективы, в частности, в иконописи не было простым следствием неумения строить линейную перспективу, а само неумение делать это объясняется нежеланием пользоваться ею в виду того, что она не подходила для выражения соответствующих чувств. Говоря проще, она была неадекватна господствующему настроению эпохи. История живописи показывает, что когда возникала потребность выразить чувства, связанные с линейной перспективой, художники всегда овладевали ею. Достаточно вспомнить Анаксагора и Агатарха, которые использовали эту перспективу еще в V в. до н.э. Что касается сферической (планетарной) перспективы, то у Босха, например, она символизирует аномальность земного мира по сравнению с божественным: "Земной мир был лишь кривым зеркалом (В.Б.) мира божественного, его оптической иллюзией". Любопытно, что сферическую перспективу Босх использовал только в сценах земной жизни; в райских же и адских сценах он прибегал к параллельной (аксонометрической) перспективе с элементами перспективы линейной. Сферическая перспектива получила довольно широкое распространение в модернистской живописи ХХ в., главным образом, в формизме (например, в натюрмортах Петрова-Водкина) и экспрессионизме (например, в урбанистических пейзажах Гросса).

Целью её употребления было показать новые выразительные возможности, которые содержит деформированный земной мир. В частности, в экспрессионистических композициях она нередко символизирует ощущение надвигающейся апокалиптической катастрофы. Таким образом, выразительность картин можно усиливать или ослаблять, переходя от одного типа перспективы к другому.

Анализ природы художественного образа не может быть завершен, пока не проведен сравнительный анализ художественных образов с научными образами и символами и не показано, чем первые отличаются от вторых. Это довольно тонкий и деликатный вопрос, который потребует от читателя напряженного внимания. Основные отличия художественного образа и символа от научных образов и символов заключаются в следующем:

1) Как известно, научный знак (термин) и значение этого знака (представление или понятие) не совпадают. Например, наглядное представление о кристалле не имеет ничего общего со словом "кристалл". Художественный же образ, как мы видели, обязательно представляет собой некоторый символ. Отсюда следует, что совпадение образа и знака является характерной чертой художественного образа.

2) Благодаря совпадению художественного образа и художественного символа, этот образ не может совпадать со значением художественного символа в отличие от научного образа, который совпадает со значением научного символа. Как было показано ранее, значением художественного символа является переживание (чувство, эмоция). В то же время в качестве значения научного символа фигурирует наглядное представление или абстрактное понятие. Следовательно, художественный символ в отличие от научного обладает не рациональным, а иррациональным (эмоциональным) значением.

3) Художественные символы, как и научные, способны обобщать. Но характер художественного обобщения существенно отличается от научного. Если научные символы обозначают общее в объектах или в представлениях и понятиях, то художественные - общее в эмоциях.

4) Научные символы конвенциональны, т.е. являются результатом соглашения ("конвенции") между специалистами. Один и тот же научный образ, вообще говоря, может быть обозначен разными символами. Как хорошо известно, научная терминология есть вопрос не истины, а удобства. В случае же художественных символов мы сталкиваемся с совершенно иной ситуацией. Если между научным образом и обозначающим его символом нет необходимой однозначной связи (поскольку речь идет о конвенции), то между художественным образом и выражаемой им эмоцией существует строго однозначная связь. Мы не можем выразить переживания, закодированные в "Тайной вечере" Леонардо или "Гернике" Пикассо, иным способом, чем тот, который дают эти картины. Изменение кода в данном случае приводит к существенной модификации самих переживаний.

Таким образом, специфика художественных символов состоит в том, что они не конвенциональны, а уникальны. Так что в искусстве мы встречаемся с совершенно необычной и парадоксальной с научной точки зрения ситуацией - неконвенциональностью знака. Именно уникальность художественных символов придает оригиналам художественных произведений в отличие от копий такую ценность.

5) Если критерием истинности научного образа является соответствие его, в конечном счете, некоторому реальному объекту, то критерием "истинности" ("подлинности") художественного образа будет соответствие ("адэкватность") выражаемого им переживания переживанию самого художника. Другими словами, степень "истинности" художественного образа определяется степенью его выразительности. Следовательно, "истинность" в искусстве означает искренность, а "заблуждение" - фальшь. Стало быть, критерий истины в искусстве существенно отличается от такового в науке.

6) Научный символ сам по себе (как таковой) не несет никакой рациональной информации: такая информация содержится только в его значении. Так, например, изучая структуру слова "кристалл", нельзя ничего узнать о кристаллах. Это есть следствие того, что научный символ не совпадает с научным образом. В отличие от этого, художественный символ, совпадая с художественным образом, содержит порой очень ценную рациональную информацию.

На одной фреске в одном из скандинавских храмов XI в. было обнаружено изображение индейки. На основании этого был сделан вывод, что Колумб не был первооткрывателем Америки. В морских пейзажах голландского мариниста XVII в. Сило корабли изображались так точно и с такими подробностями, что Петр I обучал российских моряков по этим изображениям мореходному делу. По картинам итальянского художника XVIII в. Каналетто, изобразившего с большой точностью исторический центр Варшавы, восстанавливались многие здания этого центра, разрушенные во время 2-ой мировой войны.

Однако указанная рациональная информация, которую можно извлечь из художественного символа (образа), не имеет никакого отношения к его истинному значению - выражать эмоциональное отношение художника к некоторому объекту. Она оказывается, так сказать, побочным (и, в значительной степени, случайным) продуктом такого выражения. Рациональная информация, которую несет (в отличие от научного) художественный символ, часто маскирует его подлинное значение и дает повод для необоснованного сближения художественного образа с научным, способствуя натуралистическим иллюзиям.

- [греч. ᾿Ιησοῦς Χριστός], Сын Божий, Бог, явившийся во плоти (1 Тим 3. 16), взявший на Себя грех человека, Своей жертвенной смертью сделавший возможным его спасение. В НЗ Он именуется Христом, или Мессией (Χριστός, Μεσσίας), Сыном (υἱός), Сыном… … Православная энциклопедия

ИОАННА БОГОСЛОВА ОТКРОВЕНИЕ - последняя книга НЗ и всей христианской Библии. В рукописной традиции встречается не менее 60 вариантов ее наименования (Hoskier. 1929. Vol. 2. P. 25 27). В самых ранних рукописях (Синайском () и Александрийском (А) кодексах) содержится краткое… … Православная энциклопедия

ГРУЗИНСКАЯ ПРАВОСЛАВНАЯ ЦЕРКОВЬ. ЧАСТЬ III - Народные обычаи, связанные с церковным календарем Мн. груз. сказания и обычаи были зафиксированы лишь в XIX XX вв. Трудно определить время возникновения. В наст. время большая часть обычаев, не связанных с церковной традицией, не сохранилась.… … Православная энциклопедия

ОБРАЗ - художественный, категория эстетики, характеризующая особый, присущий только искусству способ освоения и преобразования действительности. О. также называют любое явление, творчески воссозданное в художественном произведении (особенно часто —… … Литературный энциклопедический словарь

ИКОНОЛОГИЯ - направление в искусствознании и один из методов смыслового анализа изобразительного искусства и архитектуры. И. является продолжением иконографии, но в отличие от нее использует расширительный метод интерпретации, истолкования, обнаруживая за… … Православная энциклопедия

Христианская символика - Христианская символика совокупность символов и знаков, употребляемых различными христианскими церквами. Содержание 1 Появление христианских символов 2 Хара … Википедия

ВИЗАНТИЙСКАЯ ИМПЕРИЯ. ЧАСТЬ IV - Изобразительное искусство является важнейшей по значению в христ. культуре и наиболее обширной по количеству сохранившихся памятников частью художественного наследия В. и. Хронология развития визант. искусства не вполне совпадает с хронологией… … Православная энциклопедия

Тип - (греч. отпечаток, модель). Проблема Т. и типизации не является специфической проблемой литературоведения. Она имеет место в науках разных областей знания. Вопрос о Т. и типизации в литературе характеризуется своими особенностями, к рые… … Литературная энциклопедия

Украинская литература - Устная народная поэзия. Библиография. У. л. до конца XVIII в. Библиография. У. л. первой половины XIX ст. У. л. 60 90 х гг. У. л. конца XIX и начала XX ст. Библиография. Укр. советская литература. Устная народная поэзия. &nbs … Литературная энциклопедия

Тип - ТИП (Τυπος удар, знак от удара, печать, образ, у Аристотеля общее представление). Предмет или явление, заключающие в себе черты, повторяющиеся в большом ряде других, подобных им, явлений или предметов почитаем мы типичными. Элементарным… … Словарь литературных терминов

Книги

• Купить за 2682 грн (только Украина)
• Символические образы. Очерки по искусству Возрождения , Гомбрих Э.. Эта книга известного английского историка искусства посвящена искусству итальянского Возрождения. В не рассматриваются особенности творчества выдающихся художников этой эпохи: Боттичелли,…

Символические образы поэмы А.А.Блока «Двенадцать» вызывали и вызывают много споров. Есть множество их толкований, но надо сказать, что исчерпывающей логической расшифровки этих образов быть не может по той причине, что это образы символические, а значит, настолько многозначны, что, скорее всего, неисчерпаемы в своих значениях и оттенках значений.

И наименее продуктивными кажутся попытки подойти к разгадке этих образов с точки зрения каких -либо политических понятий и соображений. Блок был далек от политики, о чем сам заявлял неоднократно. И в поэме «Двенадцать» он является более чем когда -либо прежде всего как «божьей волею поэт и человек бесстрашной искренности», говоря словами М. Горького.

Но есть одна особенность творчества Блока, которая может помочь в восприятии и истолковании значения символических образов поэмы. Известно, что сам Блок рассматривал свою поэзию (три тома) как единое целое, одно развернутое во времени произведение, как «трилогию вочеловечения». «Все написанное – продолжение первого – «Стихов о Прекрасной Даме», - писал Блок. Также в одном из писем А.Белому об осознанности своего пути: «Я знаю твердо, … что сознательно иду по своему пути, мне предназначенному, и должен идти по нему неуклонно». Эта особенность лирики Блока исследована Д.Е.Максимовым в работе «Идея пути в поэтическом сознании Блока».

Действительно, есть сквозные образы-символы в поэзии Блока, которые зарождаются еще в первом томе и пронизывают всю «трилогию», углубляясь, расширяясь, трансформируясь и обрастая новыми духовными смыслами, новыми оттенками значений. Поэму «Двенадцать» Блок не включает в «трилогию», но именно она – завершение пути Блока. Все символические образы поэмы прошли этот долгий путь сквозных образов, взращены и выстраданы всем творческим и жизненным опытом поэта.

Рассмотрим основные. Это образ города, образ вьюги, снежной метели, образ двенадцати и образ Христа.
Образ города появляется впервые в известном стихотворении «Фабрика» (1 том, 1903 г.). Резко изменившийся предметный ряд («болты», «ворота», «кули»), цветовая гамма («жолты», «черный кто-то») сразу же воспринимаются как символы некой зловещей силы. Город, несомненно, - мир зла. Но именно с этого нисхождения поэта на землю, к людям и начинается в творчестве Блока тема, без которой не было бы гуманизма его последующего творчества.

Стихи «Шли на приступ…», «Митинг», «Вися над городом всемирным…», да и весь цикл «Город» начинают звучать тревогой за будущее.

Тревогой пропитаны и письма к друзьям. 25 июня 1905 г. Из Шахматова Е. Иванову Блок пишет о закипающей на Петербург «злобе»: «… живем ежедневно – в ужасе, смраде и отчаянье, в фабричном дыму, в треске блудных улыбок, в румянце отвратительных автомобилей… Петербург – гигантский публичный дом.» Ненависть к любимому городу (выражение Блока) вызывается тем, что город, как и вся культура, становится все более железным, все более машинным. Но именно здесь, в городе, считает Блок, «менее всего отвердела кора над … земной стихией – стихией народной». «Близок огонь – какой – не знаю», - пишет Блок Иванову.

И Блок не ошибся: огонь стихии вырвется наружу именно здесь, поэтому фоном сюжета поэмы «Двенадцать» явится город, узнаваемый Петроград.

Образы вьюги, снежной метели («ветер, ветер на всем божьем свете», «разыгралась чтой-то вьюга, ой вьюга, ой вьюга», «ох, пурга какая, спасе!» и т.д.) обычно не вызывают особых разночтений: разгулявшиеся природные стихии символизируют разгул другой, народной, революционной стихии. Но есть в них и другое значение. По циклу «Снежная маска» 1907 г. (когда Блок, по его словам, так же «слепо отдался стихии») мы знаем, какую опасность таят в себе эти вьюжные, снежные образы:

И опять, опять снега

Замели следы…
Нет исхода из вьюг,

И погибнуть мне весело…

…пропадаю в метелях.
И на этот путь оснеженный

Если встанешь – не уйдешь…

Они способны замести путь героя, увести с пути , они – символы бездорожья . Для героя «Снежной маски» уход с пути – это гибель. Таким же предостережением звучат вьюжные образы – образы бездорожья – и в поэме «Двенадцать». Куда «идут двенадцать человек»?

В переулочки глухие,

Где одна пылит пурга,

Да в сугробы пуховые –

Не утянешь сапога…

И нет пути. Его направление неизвестно идущим. Не знал его и автор поэмы. Вопрос о том, куда ляжет путь восставших, - один из главных в поэме.

Вообще, в поэме «Двенадцать» больше вопросов, чем ответов.

Не вызывает сомнения то, что идущие «двенадцать человек» («двенадцать», «все двенадцать» - именно так именуются герои поэмы Блоком) представляют в поэме народ . Блок не называет их красногвардейцами:

Вперед, вперед, вперед,

Рабочий народ!

Да, грубый, да, темный, доведенный до нечеловеческого состояния народ. Впервые «народ», «люди», «нищие» появятся все в той же «Фабрике», стихотворении 1903 года. И с тех пор боль за этих униженных, обманутых, нищих уже никогда не оставит поэта. Двенадцать - это те, кто «поднимались из тьмы погребов» (1904г.), «шли на приступ» (1905 г.), отдавая свою жизнь, умирая за других, таких же обездоленных. Это те, о ком с такой болью, надеждой и тревогой размышляет Блок в статьях «Народ и интеллигенция», «Стихия и культура», «Интеллигенция и революция». Это те иные, «стихийные люди», которые живут в согласии с природными стихиями. Блок ждал от этих людей скорого приближения грозы, огненной стихии и в тревоге спрашивал: «…каков огонь, который рвется наружу? Такой ли, как тот, который опустошил Калабрию, или это очистительный огонь?» (Ст. «Стихия и культура»). В «Записных книжках» читаем: «А стихия идет. Какой огонь брызнет из-под этой коры – губительный или спасительный? И будем ли мы иметь право сказать, что это огонь – вообще губительный, если он только нас (интеллигенцию) погубит?»

Заметим, что в поэме «Двенадцать» так и останется до конца нерешенным вопрос о том, куда (к какой окончательной цели) и против кого идут двенадцать, кто тот «неугомонный», «лютый враг», который «близок», «вот проснется», но так и не появится в поэме:

Их винтовочки стальные

На незримого врага.

Трудно поддается толкованию символический образ «двенадцать». Двенадцать апостолов, учеников Христа?

Но есть на одной из страниц черновой рукописи поэмы сбоку приписка автора: «А были се разбойники… Жило двенадцать разбойников…».

Образы апостолов, учеников Христа отсутствуют в других художественных произведениях Блока, они появляются лишь в дневниковой записи Блока от 7 января 1918 года (т.е., примерно в то время, когда создается и поэма «Двенадцать») в набросках плана задуманной, но не осуществленной пьесы об Иисусе Христе. Наброски эти дают интересный материал к размышлению над темой, но не содержат ответа на наш вопрос. И ответ мы не можем дать, не имея представления об образе Христа, который в поэме неотделим от двенадцати.
Самые горячие споры и во времена Блока, и в наше время вызывает, конечно, образ Христа, венчающий эту великую поэму. Путь Блока к Христу – очень непростой путь: от полного неприятия – до обретения. В письме Е.П.Иванову (близкому другу, глубоко верующему человеку) 15 июня 1904 года из Шахматова Блок, продолжая, видимо, недавний устный разговор о Христе, пишет: «Мы оба жалуемся на оскудение души. Но я ни за что, говорю вам теперь окончательно, не пойду врачеваться к Христу. Я его не знаю и не знал никогда…». И в письме от 25 июня еще раз подтверждает: «Близок огонь опять, - какой – не знаю. Старое рушится. Никогда не приму Христа».

Что так отпугивает Блока? Блок никогда не теоретизировал ни о Прекрасной Даме («Думать в этом направлении (о Ней) мне представляется наименее возможным. Я чувствую Ее как настроение чаще всего», - писал он Белому, который теоретизировал). Не дает никакого теоретического логического ответа Блок и в этот раз, о Христе. Получить какое-то представление об отношении Блока к Христу мы сможем лишь из художественных образов, тоже не очень поддающихся логической разгадке. Есть всего четыре стихотворения Блока, в которых появляется образ Христа. Прежде всего это стихотворение, написанное в 1905 году с посвящением Евгению Иванову «Вот он – Христос – в цепях и розах…». В примечаниях к стихотворению – указание самого Блока: «Стихотворение навеяно теми чертами русского пейзажа, которые нашли себе лучшее выражение у Нестерова».

Вот он – Христос – в цепях и розах

За решеткой моей тюрьмы.

Вот агнец кроткий в белых ризах

Пришел и смотрит в окно тюрьмы.

В простом окладе синего неба

Его икона смотрит в окно.

Убогий художник создал небо.

Но лик и синее небо – одно.

Единый, светлый, немного грустный –

За ним восходит хлебный злак,

На пригорке лежит огород капустный,

И березки и елки бегут в овраг.

И все так близко и так далеко,

Что, стоя рядом, достичь нельзя

И не постигнешь синего ока,

Пока не станешь сам как стезя…

Пока такой же нищий не будешь,

Не ляжешь, истоптан, в глухой овраг,

Обо всем не забудешь, и всего не разлюбишь

И не поблекнешь, как мертвый злак.

Стихотворение, как видим, не по-блоковски изобразительное, живописное, но не музыкальное (написано дольником, поэтому музыкальная мелодия стерта). Помним, что для Блока все не музыкальное - чужое для него. Почему неприемлем Христос? Видимо, в нем Блок видит опасность потерять индивидуальность, стать «как все», исчезнуть, просто раствориться в этом «убогом», беззвучном для него (поскольку лишенном Ее) просторе. (Простор зазвучит сам по себе как русский простор в «Осенней воле»).

Но уже в 1907 году в стихотворении «Когда в листве сырой и ржавой» (первая часть стихотворения «Осенняя любовь») Блоку в Христе откроется то главное, что выведет поэта из замкнутого круга одиночества: Христос – там, где боль и страдание (не за себя!) за что-то любимое и дорогое («родной простор») переживаются как крестная мука, как несение креста («тебя любить я не умею и крест свой бережно несу…» стихотворение «Родина»). Христос – там, где появляется готовность к самопожертвованию ради других, к «распятию».

Именно поэтому Христос – впереди идущих по революционным улицам Петрограда – впереди народа. Мы много обычно говорим о фабуле поэмы, о тех «гримасах революции», о которых так ясно высказался Блок в статье «Интеллигенция и революция». Но мы редко цитируем другие строки:

Как пошли наши ребята

В красной гвардии служить –

В красной гвардии служить –

Буйну голову сложить!

Не за себя только «идут двенадцать человек», идут принять страдание «за други», отдать жизнь за таких же обездоленных, за то, чтобы «переделать все. Устроить так, чтобы все стало новым; чтобы лживая, грязная, скучная, безобразная наша жизнь стала справедливой, чистой, веселой и прекрасной жизнью», как писал Блок в статье «Интеллигенция и революция». «Что Христос идет перед ними – несомненно, - запишет Блок в записной книжке 18 февраля 1918 года. – Дело не в том, «достойны ли они его», а страшно то, что опять Он с ними, и другого пока нет; а надо Другого - ?»

В эти страшные, но прекрасные минуты они (двенадцать) – Его ученики.

Прибегая к евангельскому мифологизированию революции, Блок не был одинок. Своя мифология революции представлена и в творчестве А.Белого, и в творчестве С.Есенина. Масштабы трагедии происходящего были таковы, что обретали нравственное оправдание только сквозь призму евангельского сюжета. И когда мы видим Христа «впереди с кровавым флагом», невольно вспоминаем шествие на Голгофу: не новый ли крест, распятие – этот «кровавый флаг»?

Образ Христа в поэме «Двенадцать» - это образ, впитавший все самые неразрешимые вопросы, самые сокровенные мысли поэта о прошлом, настоящем и будущем. Нельзя в этом отношении не сказать о теме возмездия, сквозной теме, прошедшей через все творчество Блока и прозвучавшей в поэме отголоском Страшного суда. Еще в записной книжке 8 августа 1902 года есть запись: «Все мы изменимся скоро, в мгновение ока, по последней трубе». В стихотворении Блока «Сон» 1910 года есть строки:

И Он идет из дымной дали;

И ангелы с мечами – с ним;

Такой, как в книгах мы читали,

Скучая и не веря им.

«…Ведь за прошлое – отвечаем мы?... Или на нас не лежат грехи отцов? – спрашивает Блок в статье «Интеллигенция и революция», видя в героях своей поэмы «со стальными винтовочками» и таких судей с мечами, которые вершат свой «Страшный суд», свое возмездие.

Так завершается путь Блока, путь, который он сам назвал «вочеловечением», путь поисков идеала для всех. И обретает Блок такой идеал в облике Христа, как его традиционно находили наши писатели-классики 19 века. В художественном сознании Блока Христос, который любит, жертвует собой, принимает распятие за других – этот Христос – с Россией, с народом, с революцией.

В этом приятии Христа разрешаются многолетние надежды Блока на то, о чем он сказал еще в первом томе:

…надо плакать, петь, идти,

Чтоб в рай моих заморских песен

Открылись торные пути, -

имея в виду мир Прекрасной Дамы, который поэт называл «жизнь прекрасная, свободная и светлая».

«Революция – это: я – не один, а мы», - запишет он в записных книжках. И нельзя не вспомнить еще одну мечту Блока, которая воплотилась здесь, на вершине творчества:

И все уж не мое, а наше,

И с миром утвердилась связь…

Символические образы в поэме А.Блока «Двенадцать».

Доклад

учителя русского языка и литературы

МБОУ «Никольско-Вяземская СОШ»

Швыдкой Нелли Степановны

Символические образы и мотивы разнообразны. Они подчиняются "троякой классификации" И.Б. Роднянской , рассматривающей символический образ и мотив в зависимости от его предметности, от смысловой обобщенности, от структуры (т.е. соотношения предметного и смыслового планов). Главенствующую роль играют сверхобразы, составляющие схему-каркас всего произведения, которая напоминает графическое изображение треугольника, вписанного в круг. Круг - художественное пространство, вмещающее не только географию крымского городка, но и масштабы всей России. Это и круг философско-космический, заключающий в себя все мироздание. В эпопее он превращается в "круг адский", залитый кровью, в круг-петлю, в круг-клубок. "Круг адский" - сверхобраз эпопеи - увлек и завихрил героя-повествователя: "… ищу, ищу… Черное, неизбывное, - со мной ходит. Не отойдет до смерти" . Недосказанность, метафорическая полуматерия ("черное ходит") создают подтекст, вызывая у имплицитного читателя эмоциональный отклик и догадку о трагедии. В этой же главе "кружит" обезумевшая старуха, потерявшая мужа, сына. Параллелизм судеб подчеркивает типичность ситуации.

Круг - Символизирует бесконечность, совершенство и законченность. Эта геометрическая фигура служит для отображения непрерывности развития мироздания, времени, жизни, их единства. Круг-это солярный символ, что обусловлено не только формой, но и круговым характером суточного и годового движения солнца. Эта фигура связывается с защитой (магический круг, очерченный для защиты от нечистой силы, используется в различных традициях). Круг - одна из форм созидания пространства. Различные архитектурные строения являются круглыми в плане, в форме окружности возводятся поселения. В большинстве традиций космос, в качестве упорядоченного пространства жизни, предстает в виде шара, графически изображаемого посредством круга. В символике круга также нашла отражение идея цикличности времени (русское слово "время" прослеживается до корня со значением "то, что вращается"; зодиак, олицетворение года, - это "круг зверей"). В силу того, что круг традиционно соотносится с солнцем и рассматривается как самая совершенная из фигур, превосходящая прочие, господствующая над ними, то верховное божество также представляется в виде круга. В дзен-буддизме, где отсутствует понятие Бога, круг становится символом просветления как абсолюта. Китайский символ ян-инь, имеющий вид круга, разделенного пополам волнистой линией, символизирует взаимодействие взаимопроникновение двух начал бытия. У Данте Троица воплощена в образе трех равновеликих кругов разного цвета. Один из них (Бог-Сын) являлся как бы отражением другого (Бога-Отца), словно радуга, рожденная радугой, а третий (Бог-Дух) казался пламенем, рожденным обоими этими кругами (согласно учению католицизма, Святой Дух исходит от Отца и Сына). В этом контексте символика круга утвердилась при фиксировании идеи верховной власти на земле (шар-держава, кольцо).

В вершинной точке треугольника размещены сверхобразы солнца, неба, звезд. "Солнце мертвых" - летнее, жаркое, крымское - над умирающими людьми и животными. “Это солнце обманывает блеском. Поёт, что ещё много будет дней чудесных, вот подходит бархатный сезон”. Хотя автор к концу объясняет, что “солнце мёртвых" - сказано о бледном, полузимнем крымском. (А ещё “оловянное солнце мёртвых" он видит и в равнодушных глазах далёких европейцев. К 1923 он его уже ощутил там, за границей.) Образ солнца, главенствующий, определивший оксюморонное заглавие книги, в различных своих ипостасях "наводняет" пространство эпопеи. Частота упоминания в эпопее о солнце свидетельствует о цели автора создать образ - проводник идеи о вселенской соединенности Смерти и Воскрешения. Солнце - древнейший космический символ, известный всем народам, означает жизнь, источник жизни, свет. С солярной символикой связываются такие характеристики, как верховенство, жизнесозидание, активность, героическое начало, всеведение. Солнечный культ наиболее развит в египетской, индоевропейской, мезоамериканской традициях. Образ солнечного божества, передвигающегося в колеснице, запряженной четверкой белых коней, сохранился в индо-иранской, греко-римской, скандинавской мифологии. Солнечные божества и божественные персонификации солнца наделяются атрибутами всеведения и всевидения, а также верховной власти. Всевидящее око солнечного божества воплощает гарантию справедливости. Оно видит все и знает все - это одно из важнейших качеств солнечного божества. В христианстве солнце становится символом Бога и слова Божьего - несущего жизнь и непреходящего; его имеют своей эмблемой носители слова Божьего; облеченной в солнце показана истинная церковь (Апок.12). Подобно солнцу сияет праведник (в соответствии с традицией, представляющей святость, дух в образе света). В первой части эпопеи солнце упомянуто 58 раз (жизнь медленно подвигается к концу, она еще освещена солнцем и испепеляется им). Вторая часть, главы 17-28 - повествование о доживании еще не умерших. Зима, пустыня, тьма берут верх. Солнце перебарывает тьму лишь 13 раз, нарисованное автором чаще в образах металогических. В главах 23-25, завершающих, восходящих к "концу концов", солнце является еще реже - 9 раз. Но особая активность его отмечается в последних строках эпопеи, фиксирующих явное движение к Возрождению.

Наступивший крах тоже связан с солнцем. Под ним утрами, днями, вечерами совершается уход живого в небытие, и "глаз" солнца провожает жизнь: "Смотрю за балку: на балконе Павлин уже не встречает солнце" . "А сколько теперь больших, которые знали солнце, и кто уходит во тьме!." . Но солнце, несущее на себе в эпопее широчайший спектр значений, чаще всего суживается до семантической единицы "знак ухода": "Солнце смеется Мертвым" , "Бежит полоса, бежит… и гаснет. Воистину - солнце мертвых!" , "Это - солнце смерти" .

Солнце-символ соединяет в одну схему-каркас все сверхобразы эпопеи. "Оживленное" автором, оно "оживляет" все остальные символические вершины эпопеи: " - В скалах буду жить. Солнышко, да звезды, да море…" .

Образы вечной космонетленной природы: (звезды - образ многозначный. Это символ вечности, света, высоких устремлений, идеалов. В различных традициях считалось, что у каждого человека есть своя звезда, которая рождается и умирает вместе с ним (либо что душа человека приходит со звезды, а затем возвращается на нее, подобное представление присутствует у Платона). Звезда ассоциируется с ночью, но и воплощает силы духа, выступающие против сил тьмы. Также она выступает как символ божественного величия. В шумерской клинописи знак, обозначавший звезду, приобрел значения "небо", "Бог".

Символические аспекты образа связаны с идеей множественности (звезды в небе - символ необъятного множества) и организации, порядка, ибо звезды имеют свой порядок и удел в созвездиях. Собственным значением наделяются отдельные созвездия и звезды "физического" небосклона. Воздушная стихия неба обусловливает тот факт, что оно мыслится в качестве души, дыхания мира. Обладая свойствами недоступности, огромности, в мифологическом сознании оно наделяется непостижимостью, всеведением, величием. Как правило, божество небес является верховным богом, В индоевропейской традиции верховное божество выражается основой deiuo, означающей "ясное дневное небо"; отсюда древнеиндийский Дьяус, греческий Зевс, римский Юпитер как Дьяус Питар, Небо-отец, и т.п. Идея верховного правителя восходит к символике неба. Обычно олицетворяет мужское, оплодотворяющее начало (исключением является египетская мифология), воспринимается как источник жизнетворящих влаги и тепла. В космогонических представлениях многих народов находят отражение мотивы отделения неба от земли и брака неба с землей. В египетской мифологии богиня неба Нут вступает в брак с богом земли Гебом. В китайской мифологии небо и земля предстают как отец и мать всех людей: при этом небо породило мужчин, а земля - женщин (откуда впоследствии произошла идея о двух началах природы и представление о том, что женщина должна быть подвластна мужчине, как земля небу). В греческой мифологии Уран-небо стыдится своих чудовищных детей (титанов, циклопов и гекатонхейров) и удерживает их в матери-земле.

Всякое божественное существо представляется как небесное. Поэтому боги Шумера лучились сильным светом, поэтому более поздние культуры усвоили концепцию света как выражения высшего величия. Царские тиара и трон, согласно представлением шумеров, были спущены с неба. В китайской мифологии небо (тянь) предстает как воплощение некоего высшего начала, которое руководит всем происходящим на земле, сам император правит по "мандату Неба".

Небеса выступают как образ рая, непреходящего, неизменного, истинного, превосходящего все мыслимые оппозиции абсолюта. Многоуровневое небо (образ, распространенный во всех мифологических традициях) выступает как отражение представлений о иерархии божественных (священных) сил. Количество небесных сфер обычно варьируется в соответствии с числовой символикой той или иной традиции) притягивающие взгляд продуцирующего сознания, - поднимают произведение на высоту надмирную, где скрещиваются быто - и философописания, где выплавляются идейные глыбы: страдание и космос едины, но и далеки друг от друга. Миг истребления на малой точке земли - ничто в сравнении с вечностью мира: "Молчим. На звезды, на море смотрим". ; "Я выходил под небо, глядел на звезды…" ." Кастель золотится гуще - серого камня больше … Небо - в новом осеннем блеске… Ночами - черно от звезд … Утрами в небе начинают играть орлята. И море стало куда темней. Чаще вспыхивают на нем дельфиньи всплески, ворочаются зубчатые колеса …" ?

В точках двух других углов - образ моря и камня.

Море - Означает первоначальные воды, хаос, бесформенность, материальное существование, бесконечное движение. Это источник всякой жизни, заключающий в себе все потенции, сумма всех возможностей в проявленном виде, непостижимое Великая Мать. Символизирует также море жизни, которое предстоит пересечь. Два моря, пресное и соленое (горькое), суть Небо и Земля, Верхние и Нижние Воды, которые исходно были едины; соленое море - это экзотерическое знание, пресное - эзотерическое. В шумеро-семитской традиции аккадские первоначальные воды ассоциировались с мудростью. Все живое возникло из пресных вод - Апсу, и из соленой воды - Тиамат, символизировавших силу вод, женский принцип и слепые силы хаоса. У даосов море отождествляется с Дао, изначальным и неисчерпаемым, одушевляющим все творение, не истощаясь (Чжуань-цзы). В русских сказках употреблялось живая (пресное море) и мертвая (соленое море) вода.

Превратившись в русской литературе в образ-мотив, у И.С. Шмелева море приобретает особые черты. Образ-мотив русского моря - всегда участник человеческой судьбы, часто стоит над человеком. В эпопее эта черта доведена до высшей степени. Заглотив человеческий труд, море застывает в бездействии: "Мертвое море здесь: не любят его веселые пароходы. Съедено, выпито, выбито - все. Иссякло" . Разное море (море сожрало, море мертвое) - есть одно море, и оттого еще более активное. Е.А. Осьминина в статье "Песнь песней смерти" высказывает мысль о создании И.С. Шмелевым мифа о Царстве Мертвых. Древняя Киммерия (ныне Крымская земля у Керченского пролива) восстала из праха, требует новых жертв. Жертвы приносятся в ямы, рвы, овраги, море. "Смотрю на море.

И вот выглянет на миг солнце и выплеснет бледной жестью. Воистину - солнце мертвых!" . Окно в царство смерти - крымское море: "Его не выдумали: есть Ад! Вот он и обманчивый круг его… - море, горы… - экран чудесный" .

Камни, скалы - неотъемлемая часть прибрежного крымского пейзажа. Их роль в художественном произведении может быть ограничена декоративной функцией, так как сцена, на которой развертывается действие - гористая часть приалуштинского района: "Я всякое утро примечаю, как пятна всползают выше, а серого камня больше… Крепкой, душистой горечью потягивает с гор, горным вином осенним - полынным камнем" . Упоминания в эпопее о сером камне многочисленны. "Серая оправа камня" всех событий в произведении играет роль основного фона, задающего эмотивный тон. Камень - я вляется символом высшего, абсолютного бытия, символизирует стабильность, постоянство, прочность. Камни издавна применялись в магии и целительстве, считалось, что они приносят удачу. Камень является одним из символов матери-земли. В греческом мифе Девкалион и Пирра бросают через голову камни - "кости праматери" (земли). С камнями также связано мнение, что они накапливают земную энергию; по этой причине камни наделялись магической силой и использовались в различных ритуалах, также служили талисманами. На архаических этапах культа сакральность камней связана с представлением о том, что в них воплощаются души предков. Так, например, в Библии упоминаются те, кто говорит камню: "Ты родил меня". В Индии и Индонезии камни рассматриваются как местопребывание духов умерших. Аналогичное представление отражает распространенный в различных культурах обычай ставить возле усыпальниц камни, вытесанные в виде колонны. Таким образом, можно говорить о возникновении идеи о том, что вечность, не достижимая в жизни, достигается в смерти посредством воплощения души в камне. В средние века на Руси одним из самых достойных деяний было перестроить деревянную церковь в каменную (в данном случае возникают также дополнительные коннотации: камень противопоставляется дереву, непрочному и малопроизводительному, и выступает как образ богатства, мощи и власти).

Камень живет в эпопее разнообразной жизнью. Наивысшей силы достигает метафора (овеществление) в словах героя-повествователя о безмерности обезличивания человека перед громадой новой власти: "… Я… Кто такой это - Я?! Камень, валяющийся под солнцем. С глазами. С ушами - камень. Жди, когда пнут ногой. Некуда уходить отсюда…" . Камень-тьма, пустыня-тьма, зима-тьма, вбирающие в свои образы весь леденящий ужас, ощущаемый передающим сознанием, нависают над пространством эпопеи, неотступно следуют за действующими фигурами произведения. Камень у И.С. Шмелева мифологизирован. Меняя лицо, он превращается из посланника смерти в спасителя. "Благодатный камень! …Хоть шестеро жизнь отбили! … Храбрых укроют камни" . Тема Бога, сложно проведенная И.С. Шмелевым через лики Магомета, Будды, Христа, в одной из серединных глав касается "мертвого" до сих пор камня. С именем Будды в устах доктора он оживает: "Мудрый камень, - и вниду в он!. Горам молюсь, чистоте ихней и Будде в них!" .

Глаз - особый образ эпопеи. Глаз, око Божие: символ видения, физического или духовного зрения, а также наблюдения, в сочетании со Светом - прозрения. Глаз олицетворяет всех солнечных богов, обладающих оплодотворяющей силой солнца, которая воплощается в боге-царе. Платон называл глаз главным солнечным инструментом. С одной стороны, это мистический глаз, свет, озарение, знание, ум, бдительность, защита, стабильность и целеустремленность, но с другой - ограничение видимого. В Древней Греции глаз символизирует Аполлона, наблюдателя небес, Солнце, которое также является глазом Зевса (Юпитера). Платон, считал, что у души имеется глаз, и ему одному видима Истина.

Глаз автор видит у каждого предмета (одушевленного, неодушевленного), входящего в отображаемую систему, и жизнь этих глаз есть жизнь образа в целом. Глаза умертвляемого народа - глаза, меняющиеся в гримасах мук. Система эпитетов и сравнений делает каждое упоминание о человеческом взгляде трагедийно-своеобразным: "Он умолял словами, глазами, которым было трудно смотреть в глаза…" ; "Она пытает меня округлившимися от тревоги глазами" ; "… глаза, истаявшие слезами!." ; "… погасающими глазами будет смотреть на сад…" ; "…смотрит вывороченными с натуги, кровяными глазами. Пытает ими" ; "… глаза его, налитые стеклянным страхом…" ;

Сидит желтый, с ввалившимися глазами - горной птицы" . Обобщающее значение придано фразе - итогу в "мертвой части" книги, сложенной из перечислений смертей: "Тысячи глаз голодных, тысячи рук цепких тянутся через горы за пудом хлеба…" ?

Глаза тех, "что убивать ходят", определяются эпитетами от антитетично-положительных, что создает эффект усиления неприязни к изображаемому образу ("палачей ясноглазых"[ 2; с.74], "Сидел там… поэт, по виду!. в глазах - мечтательное, до одухотворенности! Что-то такое - не от мира сего!"[ 2; с.122], до прямоотрицательных, выявляющих авторскую позицию неприятия новой власти: "… мутноглазые, скуластые толстошеи…" ; "…оглянул живые его глаза - чужие…" ; "Михельсон, по фамилии…глаза зеленые, злые, как у змеи…" ; "…глаза тяжелые, как свинец, в кровяно-масляной пленке, сытые…"[ 2; с.48]; "… глаза востренькие, с буравчиком, руки цапкие…" .

Животный и растительный миры, умирающие рядом с человеком, тоже смотрят. Сила этого немого взгляда величественна, что достигнуто предельным авторским вниманием к природе цвета, формы, естества явления: Корова смотрит "стеклянными глазами, синими с неба и ветряного моря" . "Как оловянная пленка - твои глаза, и солнце в них оловянное…" - о курице[ 2; с.42].

Кровь, как считает Е.А. Осьминина, как слово, в поэме "лишено своего физиологического, натуралистического оттенка" . Однако спектр значений данной лексемы столь широк, что в ней сильны и исключенные исследовательницей аспекты. Образ, заполняющий все пространство замкнутого круга схемы-каркаса, как бы "заливает" всю Россию, являющуюся этим кругом. Топографическая точка - дачный поселок - разрастается в этой схеме до размеров всей обреченной страны: "Напрягаю воображение, окидываю всю Россию… …Хлещет повсюду кровь…" . Кровь - Универсальный символ; наделяется культовым статусом. Кровь у многих народов понималась как вместилище жизненной силы, нематериального начала (нечто подобное душе, если последнее понятие не было развито). В Библии душа отождествляется с кровью: "Ибо душа всякого тела есть кровь его, она душа его" (Лев.17), с чем и был связан запрет на употребление в пищу крови и необескровленного мяса. Исходно кровь выступает символом жизни; с этим представлением связаны такие обряды архаических культур, как смазывание кровью (или символизирующей ее красной краской) лба тяжело больных, рожениц и новорожденных младенцев. Кровью очищается все, и без пролитой крови не бывает прощения, говорится в Библии. Кровь тесно связана с жертвоприношением, цель которого - умиротворить грозные силы и устранить угрозу наказания. Плата кровью за освоение новых пространств бытия и обретение новых степеней свободы выступает как атрибут существования людей на всем протяжении их истории. Сверхобраз крови в эпопее восходит к апокалиптическому символу конца света. Как в Апокалипсисе земля пропитана кровью пророков и святых и всех убитых, так в эпопее Россия залита народной кровью: "Куда ни взгляни - никуда не уйдешь от крови… Не она ли выбирается из земли, играет по виноградникам? Скоро закрасит все в умирающих по холмам лесах" .

Смерть, вопреки семантике, заложенной в заглавии, не становится сверхобразом эпопеи. Образ смерти растворен в каждом смысловом сегменте произведения, однако упоминается слово "смерть" крайне редко. В сцене последней встречи героя-повествователя с писателем Шишкиным предчувствие смерти передается рассказчиком способом "от обратного": усиление субъективного ощущения достигнуто внешним отказом от этого ощущения: "И я не чую, что смерть заглядывает в его радостные глаза, хочет опять сыграть" . Олицетворение с присущей ему простотой наилучшим образом в конце произведения превращает смерть из образа пассивного, из явления, порождаемого другими предметами, в образ агрессивный и явление самодействующее: "Смерть у дверей стоит и будет стоять, упорно, пока не уведет всех" . Смерть - Выступает как образ изменения наличного состояния бытия, преобразования форм и процессов, а также освобождения от чего-либо. Смерть в символической традиции соотносится с луной, умирающей и возрождающейся; с ночью, сном (в греческой мифологии Танатос предстает как дитя Никты, ночи, и брат Гипноса, сна); со стихией земли, приемлющей в себя все сущее; со свойством невидимости (аид - безвидный); с белым, черным и зеленым цветами. В различных мифологиях смерть описывается как результат грехопадения первопредков, как наказание человечеству. Широко известная

аллегория смерти изображает ее в виде старухи или скелета с косой, однако именно последняя задает возможность выхода из одностороннего понимания смерти как конца жизни: скошенная трава вновь разрастается еще пышнее, срезанный колос уродится множеством новых. Смерть участвует в процессе постоянного возрождения природы: погребение - это посев, преисподняя - чрево земли, бог загробного мира - хранитель и повелитель богатств земли (таков Аид, дающий Персефоне гранат - символ процветания и плодородия), В европейских языках имя божества подземного мира обозначается словом, указывающим на богатство; божество мертвых традиционно представлялось обладателем несметных сокровищ. Смерть можно рассматривать как свершение, исполнение судьбы: только закончивший земной путь считается избывшим свой удел (в древнеегипетской "Песне арфиста" умерший обозначается как человек "на своем месте"). В отличие от богов, человек смертен, и именно конечность его существования придает специфику его жизни как законченному целому.

Образ смерти, активно использовался в мистической традиции, в суфизме понятие смерти выступает как символ отказа от личной индивидуальности и постижения абсолюта. Смерть, сбрасывание внешнего Я, только и означает собственно рождение, обретение духом подлинного бытия: "Избери смерть и разорви покрывало. Но не такую смерть, чтобы сойти в могилу, а смерть, ведущую к духовному обновлению, дабы войти в Свет" (Дж. Руми). Смерть как выход за пределы посюсторонности не дана человеку в качестве предмета познания: "Заглянуть за опущенный занавес тьмы. Неспособны бессильные наши умы. В тот момент, когда с глаз упадает завеса, в прах бесплотный, в ничто превращаемся мы" (Хайям). Смерть является пороговой ситуацией, располагается на границах индивидуального существования; она вне классификации. Она выступает как явление, сдерживаемое насильно и опасное, так как может в любой момент вырваться, и потому в различных традициях контакт со смертью воспринимался как осквернение. Человеку присуще влечение к разрушению и саморазрушению (проявляющееся преимущественно, хотя и не исключительно, в форме войны), его искушает тонкое очарование смерти. Ее присутствие обостряет восприятие жизни: так древние египтяне водружали в пиршественных залах скелет, который должен был напоминать о неизбежности смерти и стимулировать наслаждение радостями сего мира. Способов передачи понятия "смерть" в эпопее множество: от просветленно-обыденных выражений, содержащих элементарное сравнение ("Тихо помер. Так падает лист отживший" ), до иносказательных.

Возрождение России возможно только "на основе религиозной, на основе высоконравственной, - Евангельское учение деятельной любви", - пишет И.С. Шмелев в статье "Пути мертвые и живые" (1925) . Русский православный крест - особый символический образ-мотив в эпопее. Образ Креста, возникшего в воображении героя из сплетений веток кустистого граба - особая единица в эпопее. "… будет гудеть - выть Крест - само естество живое - в опустевшей Голубой балке" . Олицетворение, соединяющее в одном образе природу немую (дерево), природу одушевленную (гудеть-выть), христианскую веру (форма креста), выходит из ряда православных атрибутов, наполняющих эпопею, и становится символом. Деталь, бутылка на этом кресте, несет на себе иное символическое значение: бутылка - знак поругания новой властью веры, святынь, духа. Крест в различных культурах символизирует высшие сакральные ценности: жизнь, плодородие, бессмертие. Крест может быть рассмотрен как космический символ: его поперечная перекладина символизирует горизонт, вертикальная стойка - ось мира; концы креста олицетворяют четыре стороны света. Крест - распространенный образ в западной традиции, в равной степени это обусловлено как влиянием христианства, так и изначальным значением символа. Он играет важную роль в религиозных и магических ритуалах; широко используется в эмблематике; многие знаки отличия (ордена, медали) имеют форму креста. Крест может выступать как личный знак, подпись; как оберег, талисман; как образ смерти и знак отмены, вычеркивания.

Равно как и всё то, что событийно-реально описывается Шмелёвым, всегда имеет характер символа. Необычно в повествовании то, что более детально, чем люди, в ситуации борьбы с голодной смертью описаны животные и птицы. (птица - широко распространенный символ духа и души в древнем мире, сохранивший это значение в христианской символике Птица часто изображается в руках Младенца Иисуса или привязанной на веревке. Чаще всего это щегол, связанный с Христом легендой о том, что он приобрел свое красное пятнышко в тот момент, когда слетел к поднимающемуся на Голгофу Христу и сел к нему на голову. Когда щегол извлек терновую колючку из брови Христа, на него и брызнула капля крови Спасителя. Птицам, созданным на пятый день сотворения мира, покровительствует Франциск Ассизский (около 1182-1226). Птица является символом воздуха и атрибутом Юноны, когда она олицетворяет воздух, а также атрибутом одного из пяти чувств - осязания. В аллегорических изображениях Весны пойманные и прирученные птицы сидят в клетке. Во многих религиозных традициях птицы осуществляют связь между небом и землей. Изображение головы божества или человека на фоне птицы имеет древние традиции: египетский бог Тот являлся в виде ибиса, а коленопреклоненные верующие изображались с пером на голове, которое свидетельствовало о передаче указаний свыше. Крылатым был и римский Амур (Купидон)). Так, действительно колоритным анималистическим персонажем стал павлин с его “пустынным криком”. Фабульно значимы и так часто упоминаемые куры. Именно они, как ни бережёт, стережёт и чуть ли ни лелеет их хозяин, - потенциальные жертвы реальных стервятников. Охраняет курочек от хищных птиц старая груша, “дуплистая и кривая, годы цветёт и сохнет. всё дожидается смены. Не приходит смена. А она, упрямая, ждёт и ждёт, наливает, цветёт и сохнет. Затаиваются на ней ястреба. Любят качаться вороны в бурю” [С.14]. Отпугивает диким криком хищников Ляля. “Сколько над ними дрожали, укрывали, когда ходили отбирать "излишки"… Укрыли. А теперь ястребов боятся, стервятников крылатых” [С.37]. Эти же несчастные куры - вожделенное “уедие” двуногих “стервятников”: “За горкой внизу живут "дяди", которые любят кушать… И курочек любят кушать! Как бы ни пришли за вами, отбирать "излишки"… А ястреба уже стерегут по балкам” [С.36. ] Далее в контексте сливаются в символической картине бытовая реалия и её аллегорический эквивалент: “Теперь я хорошо знаю, как трепещут куры, как забиваются под шиповник, под стенки, затискиваются в кипарисы - стоят в дрожи, вытягивая и вбирая шейки, вздрагивая испуганными зрачками. Хорошо знаю, как люди людей боятся, - людей ли? - как тычутся головами в щели (кто: люди-куры?). Ястребам простится: это их хлеб насущный. Едим лист и дрожим перед ястребами! Крылатых стервятников пугает голос Ляли, а тех, что убивать ходят, не испугают и глаза ребёнка" [С.38]. Таким образом, павлин, куры из области бытописания перемещаются в сферу аллегорической изобразительности. Через анималистическую тему имплицируется выразительный по своей ассоциативной насыщенности символ, обнажающий самоё суть представлений Шмелёва о времени тотального страха, в котором живут его герои.

Перечисленные образы-мотивы могут быть классифицированы как индивидуальные (согласно системе И.Б. Роднянской). "Индивидуальные образы созданы самобытным, подчас причудливым воображением художника и выражают меру его оригинальности, неповторимости" .

Журнал «Весы» под руководством Брюсова ожесточенно выступал против Горького, Горький же, отмечая свою чуждость литературной позиции символистов (они «противно самолюбивы», «холодны» и «слишком зрители жизни»), вместе с тем ценил их профессиональное художественное мастерство. «Ты знаешь, — писал он Л. Андрееву в 1907 г., — что я в этой публике ценю ее любовь к слову, уважаю ее живой интерес к литературе, признаю за ней серьезную культурную заслугу — она обогатила язык массой новых словосочетаний, она создала чудесный стих и —за все это я не могу не сказать — спасибо, от всей души — спасибо, что, со временем, скажет им история».

Поэтика символистов связана с метафорическим восприятием мира. Метафора в их поэзии обычно выходит за пределы узкого значения отдельного образа и получает дальнейшее самостоятельное развитие, подчиняя себе другие, вытекающие из нее детали, или даже кладется в основу целого поэтического произведения. Так, в основу стихотворения Брюсова «В Дамаск» положена развернутая метафора страсти-священнодействия.

В поэзии Анненского не раз была развернута метафора сердечной боли как выражения душевной муки. В «Бабочке газа» сердце — пламя уличного газового фонаря, бабочка, готовая сорваться «с мерцающих строк бытия». Поэтические образы здесь предметны и вместе с тем, получив метафорическое развитие, переведены в символический план. Метафорическая «обида куклы», для забавы бросаемой в водопад, символизирует у Анненского одиночество и взаимную отчужденность в мире людей («То было на Валлен-Коски»).

Метафоричность в поэзии символистов была настолько сильна, что слова в ней нередко теряли свое предметное значение. В цикле Блока «Снежная маска» поэтические образы любовной страсти, выраженные в метафорах «метели», «огня», «вина», «костра», так связываются воедино, что вступают в полное противоречие с прямым смыслом этих слов, создавая новые представления («Она была живой костер Из снега и вина»). Исследователи творчества Блока называют его поэтом метафоры.

Усложненности образа в поэтике символизма отвечает «тайна», «загадочность», недосказанность в развитии лирической темы. Такая тревожная недосказанность свойственна в известной мере всем символистам. Наряду с метафорами младшие символисты широко использовали «зыбкие», затемненные символы, которые служили как бы намеком на иное, высшее или идеальное бытие. «Символ только тогда истинный символ, — писал Иванов, — когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении <...> Он многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине».

Многозначность художественного образа усиливалась широким обращением к мифу; в мифологизации жизненных явлений выразилась одна из существенных особенностей символистской поэтики. Символисты усматривали в мифе высшую эстетическую, даже сверхэстетическую ценность. «Мы идем тропой символа к мифу», — утверждал Вяч. Иванов, выступавший с утопическойидеей мифотворчества как всенародного искусства, преображающего мир. Для него «миф — постулат мирского сознания».

«Мифы» символистов далеки от подлинных мифов как исторически обусловленного наивно-образного и бессознательно-художественного представления о мире. В статье «Магия слова» Белый пояснял: «Когда я говорю: „Месяц — белый рог“, конечно, сознанием моим не утверждаю я существование мифического животного, которого рог в виде месяца я вижу на небе; но в глубочайшей сущности моего творческого самоутверждения не могу не верить в существование некоторой реальности, символом или отображением которой является метафорический образ, мною созданный. Поэтическая речь прямо связана с мифическим творчеством; стремление к образному сочетанию слов есть коренная черта поэзии».

У каждого из символистов был свой круг «мифов» или ключевых символических образов. Таков, например, миф Сологуба — парящий в небе злобный Змий или Дракон.

Символисты нередко прибегали к высокому стилю. Одним из его выражений было обилие архаизмов, доведенное до предела в стихах Иванова, поэта-филолога. Его стихи нередко были так перегружены ими и так запутаны в своем синтаксисе, что стали излюбленной мишенью пародистов. «Доколь в пиитах жив Иванов Вячеслав, Взбодрясь, волхвует Тредьяковский», — писал А. А. Измайлов.

Необычности поэтического языка символистов соответствует его звучание: частые аллитерации, мелодическая песенная или романсовая интонация, многообразие ритмов. Зачинателем обновления звукового строя русской поэзии на рубеже веков был Бальмонт. Многое внесли в обновление поэтического языка Брюсов и Блок.

Необычность поэтического языка символистов подчеркивалась заглавием их книг. «Natura naturans. Natura naturata» — словами из «Этики» Спинозы озаглавлена книга стихов А. М. Добролюбова. «Me eum esse» («Это я»), «Tertia vigilia» («Третья стража»), «Urbi et Orbi» («Граду и миру») — таковы латинские заглавия поэтических сборников Брюсова. Одна из его ранних книг носит французское заглавие: «Chefs d’oeuvre» («Шедевры»); другая — греческое: «Stephanos» («Венок»). «Cor ardens» («Пламенеющее сердце») — так озаглавлена книга Вяч. Иванова.

В поэзии символистов нередки также эпиграфы, заимствованные из произведений зарубежных авторов или из древних философских и религиозных текстов. Многочисленные эпиграфыв поэзии Вяч. Иванова придают ей отпечаток «учености» с некоей посвященностью в высшее знание.

История русской литературы: в 4 томах / Под редакцией Н.И. Пруцкова и других - Л., 1980-1983 гг.