Мировая премьера в Большом театре. На новой сцене сегодня впервые покажут балет «Гамлет» на музыку Шостаковича. Создатели спектакля балетмейстер Раду Поклитару - хореограф церемоний открытия и закрытия Олимпиады в Сочи; и режиссёр Деклан Доннеллан - обладатель премий «Золотая маска» и «Хрустальная Турандот». Больше десяти лет назад на сцене Большого театра они поставили свою версию балета «Ромео и Джульетта», в этот раз снова творческий союз, и снова Шекспир.
Полдесятка драматических театров выпускали в прошлом году к юбилею Шекспира на сцену своих «Гамлетов». И вот настал черед здесь, в Большом, станцевать принцу датскому.
Но, вопреки ожиданиям, именно к драматургии здесь было внимание особое. Артисты Большого под впечатлением: впервые половина репетиционного времени у них уходила на работу с режиссером - одним из самых крупных специалистов по Шекспиру, британцем Декланом Доннелланом.
«Всё начиналось с того, что с нами разговаривали - это было очень необычно. Деклан нас всех собирал - сажал рядом с собой, и разговор мог длиться от десяти минут до часа. Каждому он объяснял, что сегодня будем делать. Столько мы не думали ни в одном балете!» - поделился солист Большого театра Денис Савин.
Над чем подумать было! На создание либретто ушло три года. В итоге балетное повествование получилось гораздо шире шекспировского. Начинается оно с детства Гамлета. В нём ведь сокрыты все мотивы и причины дальнейшего развития событий и переживаний - они для этой постановки важней!
«Все спрашивают меня - не чувствовал ли я нехватки слов? Отвечаю, - я так счастлив поработать наконец без них! Все великие писатели - Пушкин, Чехов, Шекспир - знают, что слова на самом деле не работают. Эту трагедию мы не рассказываем здесь, через неё с помощью танца мы передаём эмоцию, которая как раз в своём выражении не ограничена», - отметил Деклан Доннеллан.
О партитуре думали долго. Это теперь Деклан Донналлан говорит: связь между «Гамлетом» и Шостаковичем существовала для него всегда. Ведь оба жили в эпоху «подавленного и скрываемого». Изначально же была даже идея специально заказать музыку.
«Хороший композитор расписан на очень много лет вперед. Поэтому, к сожалению, мы получили отказ. И сейчас мы понимаем, что к счастью - потому что когда мы нашли Пятую и Пятнадцатую симфонии Шостаковича, то поняли, что это наш первый и второй акты. До нас была написана музыка гениальная абсолютно, которая точно соответствует нашему либретто», - рассказал хореограф Раду Поклитару.
Главный акцент в этой истории - на теме потери. Восемь смертей за два часа - артистам балета надо было не просто станцевать, пережить!
«Нас очень часто всех ругают за то, что за последнее время из театра уходит театр - сегодня как раз тот самый случай - когда театр возвращается на нашу сцену!» - заявил художественный руководитель балета Большого театра Сергей Филин.
Искушенный русский зритель «Гамлета», танцующего на сцене, видит всё же впервые. И удивится он, скорее всего тому, что «как станцевать "быть или не быть"» - здесь не вопрос.
Мировая премьера в Большом театре. На новой сцене сегодня впервые покажут балет «Гамлет» на музыку Шостаковича. Создатели спектакля балетмейстер Раду Поклитару - хореограф церемоний открытия и закрытия Олимпиады в Сочи; и режиссёр Деклан Доннеллан - обладатель премий «Золотая маска» и «Хрустальная Турандот». Больше десяти лет назад на сцене Большого театра они поставили свою версию балета «Ромео и Джульетта», в этот раз снова творческий союз, и снова Шекспир.
Полдесятка драматических театров выпускали в прошлом году к юбилею Шекспира на сцену своих «Гамлетов». И вот настал черед здесь, в Большом, станцевать принцу датскому.
Но, вопреки ожиданиям, именно к драматургии здесь было внимание особое. Артисты Большого под впечатлением: впервые половина репетиционного времени у них уходила на работу с режиссером - одним из самых крупных специалистов по Шекспиру, британцем Декланом Доннелланом.
«Всё начиналось с того, что с нами разговаривали - это было очень необычно. Деклан нас всех собирал - сажал рядом с собой, и разговор мог длиться от десяти минут до часа. Каждому он объяснял, что сегодня будем делать. Столько мы не думали ни в одном балете!» - поделился солист Большого театра Денис Савин.
Над чем подумать было! На создание либретто ушло три года. В итоге балетное повествование получилось гораздо шире шекспировского. Начинается оно с детства Гамлета. В нём ведь сокрыты все мотивы и причины дальнейшего развития событий и переживаний - они для этой постановки важней!
«Все спрашивают меня - не чувствовал ли я нехватки слов? Отвечаю, - я так счастлив поработать наконец без них! Все великие писатели - Пушкин, Чехов, Шекспир - знают, что слова на самом деле не работают. Эту трагедию мы не рассказываем здесь, через неё с помощью танца мы передаём эмоцию, которая как раз в своём выражении не ограничена», - отметил Деклан Доннеллан.
О партитуре думали долго. Это теперь Деклан Донналлан говорит: связь между «Гамлетом» и Шостаковичем существовала для него всегда. Ведь оба жили в эпоху «подавленного и скрываемого». Изначально же была даже идея специально заказать музыку.
«Хороший композитор расписан на очень много лет вперед. Поэтому, к сожалению, мы получили отказ. И сейчас мы понимаем, что к счастью - потому что когда мы нашли Пятую и Пятнадцатую симфонии Шостаковича, то поняли, что это наш первый и второй акты. До нас была написана музыка гениальная абсолютно, которая точно соответствует нашему либретто», - рассказал хореограф Раду Поклитару.
Главный акцент в этой истории - на теме потери. Восемь смертей за два часа - артистам балета надо было не просто станцевать, пережить!
«Нас очень часто всех ругают за то, что за последнее время из театра уходит театр - сегодня как раз тот самый случай - когда театр возвращается на нашу сцену!» - заявил художественный руководитель балета Большого театра Сергей Филин.
Искушенный русский зритель «Гамлета», танцующего на сцене, видит всё же впервые. И удивится он, скорее всего тому, что «как станцевать "быть или не быть"» - здесь не вопрос.
О спектакле
Большой театр дополняет и разнообразит мировую балетную шекспириану. В конце 238-го сезона состоялась мировая премьера балета Жана-Кристофа Майо «Укрощение строптивой», а на пик 239-го пришлась мировая премьера балета «Гамлет» . Вслед за знаменитым хореографом из Монте-Карло пришел тандем Раду Поклитару — Деклан Доннеллан , хореограф, хорошо известный едва ли не на всем постсоветском пространстве, и английский режиссер с мировым именем, сильно почитаемый и любимый в России.
Этот союз сложился еще в 2003 г., тогда Поклитару и Доннеллан поставили в Большом свою нашумевшую версию балета Сергея Прокофьева «Ромео и Джульетта». Неудивительно, что их второе «пришествие» также связано с сюжетом из Шекспира. Пьесы этого драматурга Доннеллан изучает и ставит всю свою сознательную жизнь, в том числе в России.
Гораздо удивительнее тот факт, что и француз Майо, и англичанин Доннеллан, выбирая шекспировский сюжет для полнометражного балета, «не сговариваясь» обращаются к музыке Шостаковича. Причем, руководствуясь приблизительно одними и теми же «мотивами» или, точнее сказать, каждый демонстрируя свой подход к одинаково понимаемому явлению. Для Майо, ставившего комедию, настоящим откровением стала киномузыка Шостаковича, в которой тот, подобно героине «Укрощения» Катарине, «вдруг раскрепощается и мощно объявляет свою тайную суть». Доннеллан утверждает, что всегда ощущал связь между фигурой Гамлета и Шостаковичем, поскольку композитор жил в эпоху, в которой определяющим было постоянное колоссальное давление на человеческую личность: «В музыке Шостаковича всегда обнаруживается какой-то глубинный смысл, то, о чем он не мог сказать во весь голос». Для хореографического воплощения великой трагедии Шекспира они с Раду Поклитару выбрали две симфонии — Пятую и Пятнадцатую (в последней только опущена I часть).
Пятую симфонию композитор писал вскоре после того, как против него была развернута «разоблачительная» кампания в прессе. Опальному Шостаковичу было настоятельно рекомендовано доказать (шел 37-й год) свою «благонадежность» — преодолеть страшную «удаленность» от народа и вредный «формализм» и освоить методы социалистического реализма. Шостакович был вынужден искать способы, как «впасть в простоту», не отрекаясь от сути своего мировоззрения и искусства. О том, что это сочинение было наделено и седьмыми, и двадцать девятыми смыслами, вытекало уже из объяснений самого композитора: «Тема моей симфонии — становление личности. Именно человека со всеми его переживаниями я видел в центре замысла этого произведения, лирического по своему складу от начала до конца. Финал симфонии разрешает трагедийно-напряженные моменты первых частей в жизнерадостном, оптимистическом плане. У нас иногда возникает вопрос о законности самого жанра трагедии в советском искусстве. Но при этом часто подлинную трагедийность смешивают с обреченностью, пессимизмом. Я думаю, что советская трагедия как жанр имеет полное право на существование...».
Пятнадцатая симфония (1971 г.) стала итоговой в симфоническом творчестве композитора — и потому, что оказалась последней, и потому, что предельно ясно выразила суть его формальных и мировоззренческих исканий. «... Она глубоко пронзительна по своей сути, настолько возвышенна и совершенна. Вот таким произведением мне представляется Пятнадцатая симфония. <...> И удивительная концепция: от баловства в музыке, шутки — к постижению самых сокровенных тайн мироздания. Все последние сочинения Дмитрия Дмитриевича Шостаковича являются каким-то особым тоном, что ли, в собрании его сочинений. К великолепному мастерству, удивительной глубине, зоркости прибавилось еще постижение, я бы сказал, такой потусторонней сущности бытия», — так воспринимал музыку этой симфонии ученик Шостаковича, замечательный композитор Борис Тищенко.
Созвучна оказалась она и тем мыслям и чувствам, что возникают у постановщиков балета «Гамлет» по прочтении этой пьесы. Доннеллан ничего намеренно не актуализирует, «не вмешивается» в нее, как он сам говорит, поскольку то, что происходит вокруг, имеет обыкновение самостоятельно проникать в его работу. Тем более что речь идет о «Гамлете», где так много сказано о человеке, что связь времен с этой пьесой не прерывалась никогда.
Но никто не отменял «муки» интерпретации. Главным мотивом спектакля становится переживание и осознание потери. Отправная точка такова: Гамлет переживает потерю отца и веры в собственное бессмертие. Он понимает, хотя и не может принять, что тоже смертен. Далее выстраивается бесконечная цепочка потерь — людей, чувств, самых дорогих переживаний, смысла жизни, опоры, почвы под ногами, головы...
О концепции и сути характеров балета рассказывает одна из наших Офелий — аспирантка Московской академии хореографии Дарья Хохлова:
— Наш Гамлет не является ни слабым человеком, ни неврастеником. Он «заблокирован», думает только об одном, что должен сделать, а именно — отомстить за смерть отца. По-настоящему он начинает любить жизнь, лишь всерьез задумавшись о смерти. В конце концов, его убьют именно в тот момент, когда он страстно захочет жить.
Офелия — самая несчастная и печальная героиня у Шекспира. Ее грех — послушание. Ни одна другая героиня (например, Джульетта или Дездемона) таким грехом не страдала. Все они поступали наперекор запретам, а что касается Офелии, она смиряется — и гибнет. Полоний и Лаэрт против ее отношений с Гамлетом, они не верят, что принц может жениться на ней. Она же из-за своего послушания предает любимого мужчину. Не борется. Она достаточно сильна и могла бы все преодолеть, но ей не хватило буквально одного шага для того, чтобы принять такое решение. В итоге она понимает, что ее ошибка непростительна, и приходит к мысли о самоубийстве.
Впрочем, отношения Гамлета и Офелии, хотя они и любят друг друга, не могут быть простыми и гармоничными. Не могут быть такими, как у других влюбленных (так считают и члены ее семьи). Офелия все время ощущает перед собой некий барьер: «Если я позволю себе быть счастливой, если целиком пойду навстречу ему, обязательно что-нибудь произойдет — и все разрушится». И дело тут не только в политике или в том, что Гамлет не собирается на ней жениться. Страх живет внутри нее самой — страх полной близости, в том числе духовной. Аналогичный барьер поначалу стоит и перед Гамлетом, но он избавляется от него после ссоры с матерью. А если бы это произошло раньше, он мог бы спасти и свои отношения с Офелией, и ее саму.
Офелия и Гамлет начинают понимать, насколько они стали дороги друг другу, когда Гамлет уезжает, сам толком не зная зачем. Прощаясь, они пытаются преодолеть стоящий между ними барьер, но оба еще не готовы переступить эту грань. В итоге их прощание обрывается на полуслове.
Офелия видит то, что происходит в стране с приходом к власти Клавдия. Она напугана всеобщей «милитаризацией», коснувшейся отца и брата. Но она также видит и спокойно-счастливую Гертруду в подвенечном платье, неизменно ласковую с ней. Офелия глубоко уважает ее и как свою королеву, и как мать своего возлюбленного. Она начинает верить, что все должно быть так, как есть, что все в порядке.
Офелия совершает первый шаг к самоубийству, отдав по приказанию отца письма Гамлета. Может ли она предать любимого и исполнить повеление отца? Она решает, что может. Три противоречивых чувства будут владеть ею. Она станет бояться Гамлета (до нее дошли слухи, что он сходит с ума), будет испытывать чувство вины перед ним — и любить его.
Гамлет же скорее даже наслаждается своим состоянием полусумасшествия. Он как будто пьян, но не настолько, чтобы не получать от этого удовольствия. Когда Офелия отдает ему письма, это отрезвляет его. Но его реакция на происходящее по-прежнему непредсказуема и для него самого, и для Офелии.
На самом деле он пытается прибегнуть к любимой как к последнему человеку, которому еще может доверять. Когда он понимает, что произошло, ему кажется, будто самое сокровенное для него показали на YouTube. Про то, что Офелия предала его, он догадывается по ее поведению: она как будто здесь, с ним, и в то же время ее как бы нет. А для Офелии наступает страшный момент — она теряет точку опоры. На минуту забываясь, чувствует себя счастливой. Но таким счастливым чувствует себя больной раком, когда ему снится, что он снова здоров.
Гертруду и Клавдия Офелия интересовала только постольку, поскольку могла им помочь узнать, на самом ли деле безумен Гамлет и в чем причина его безумия. Когда выясняется, что дело совсем не в ней, они теряют к ней всякий интерес. Предав самого дорогого ей человека, Офелия не чувствует, что ее послушание было оправданно.
Убив Полония, которого он принимает за Клавдия, Гамлет думает, что ему удалось обрести все, что он — «король мира», но это длится только несколько секунд. В действительности он потерял все, что имел, — и отца, и мать, и любимую, и корону Дании.
Офелия, увидев, что ее отец убит человеком, которого она любила, но предала, чувствует себя совершенно потерянной. Потеряв отца, она теряет и почву под ногами и перестает понимать, как ей поступать. Она может бежать с любимым, а может остаться верной прежним узам. Отец принудил ее к предательству, но она любит его — так же, как и брата. Стирается граница между тем, что «правильно», и что «неправильно». Поэтому у нее не хватает сил выбрать жизнь, и она выбирает смерть. Офелия остается с мертвым отцом, не видя своего будущего. И дело здесь не в том, что именно Гамлет убил ее отца, хоть это и чудовищно. Дело в ней самой.
Гибель Офелии по сути своей самоубийство. Она поддается смерти, испытывая даже нечто сходное с наслаждением. Она позволяет себе умереть. Ее сумасшествие — открытие подсознания. Фривольные высказывания сходящей с ума Офелии у Шекспира открывают то, что так долго сдерживалось в ней приличиями, открывают фактически без ее участия.
Для того чтобы начать жить после смерти отца самостоятельно, ей не хватает воли. Она так привыкла к послушанию, к тому, что ей не надо брать на себя ответственность за свои поступки, что чувство вины перед всеми буквально раздавливает ее. С другой стороны, она ребенок, который рос, окруженный постоянной ревностной заботой родных, и ее подсознание едва ли может таить в себе каких-то совсем уж страшных демонов. Самое страшное, что она совершенно перестает себя контролировать. Хотя, мне кажется, что даже если бы она осознавала, что творит, полностью смысл ситуации она вряд ли сумела бы понять и оценить.
А Гамлет все-таки научится терять. Он будет готов отпустить умерших навсегда, при этом оставив частичку их в своем сердце. И сумеет почувствовать вкус к жизни, сумеет захотеть жить без ощущения собственного бессмертия и принимая неизбежность всех возможных потерь. Но — погибнет.
Select Language Afrikaans Albanian Arabic Armenian Azerbaijani Basque Belarusian Bulgarian Catalan Chinese (Simplified) Chinese (Traditional) Croatian Czech Danish Dutch English Estonian Filipino Finnish French Galician Georgian German Greek Haitian Creole Hebrew Hindi Hungarian Icelandic Indonesian Irish Italian Japanese Korean Latvian Lithuanian Macedonian Malay Maltese Norwegian Persian Polish Portuguese Romanian Russian Serbian Slovak Slovenian Spanish Swahili Swedish Thai Turkish Ukrainian Urdu Vietnamese Welsh Yiddish
Маленький принц Датского королевства
10-14 июня в Москве на Новой сцене Большого театра был сыгран второй премьерный блок мировой премьеры балета «Гамлет» (режиссер Деклан Доннеллан, хореограф Раду Поклитару, либретто Деклана Доннеллана, Ника Ормерода, Раду Поклитару на музыку Пятой и Пятнадцатой симфоний Д.Д. Шостаковича). О шекспировском языке, представленном визуально – Янина Солдаткина.Казалось бы, если отнять у «Гамлета» все монологи и диалоги, тот мощнейший шекспировский язык, ту вселенскую метафорику, которой Шекспир магически завораживает, то – разве там что-то останется? – Для современного сознания принц Гамлет – уже давно культурный миф, в каждой стране наполненный собственным содержанием. По-хорошему поражало то, как постановщики стремились найти баланс между «русской» музыкой, английским героем, современным танцем и шекспировской специфической образностью… Не являясь ни специалистом, ни завсегдатаем ни классического балета, ни современного танца, все два с лишним часа не могла оторваться от того, что происходило на сцене – считывала этот пластический, нервный, пантомимический и такой близкий и понятный – визуальный текст.
Обобщенные мундиры и фраки, некое условное королевство, в котором маленький мальчик-принц и маленькая девочка Офелия учатся дружить, пока он мечтает о короне, о доблестях, о подвигах, о славе – неслучайно он так настойчиво тянет руки ввысь, куда-то там в поднебесье. Впрочем, в этом королевстве все, вероятно, грезят «служебным повышением». Кроме солнечного клоуна Йорика… Он похож на самых известных клоунов ХХ века – тех, кто умел напомнить, что есть в этом охочем до борьбы, власти, войны и всеобщего подавления мире – есть что-то иное. Собственно, история Гамлета в версии Донеллана так и будет балансировать между этим двумя сюжетами: жаждой власти и прорывом в вечность. Замкнутое пространство дворца на мгновенья будет распахиваться – туда, в клубящийся туман, выпуская умерших на волю, в это «великое может быть», так смущающее человечью душу как раз с шекспировской эпохи. То и дело авторы будут показывать, что не существует непреодолимой преграды между тем и этим светом – Гамлет, отверженный здесь, будет звать их оттуда, милые тени – тени, сводящие его с ума.
Весь спектакль строится на знаках и жестах. Иногда, возможно, излишне банальных и прямолинейный, иногда – нарочито пантомимических, не балетных, но порой создается полное ощущение взаимозаменяемости слова, метафоры – и жеста. Боже ты мой, сцены объяснения выросших Гамлета и Офелии все состоят из этого завораживающего диалога жестов – объятий, отторжения, обвинения, вызова, покаяния, снова объятья… Его бесконечная поэтическая нежность, которая оказывается сильнее подозрений и обид, ее метания, ее воздушная походка… Девочка-пушинка, она окажется, несмотря ни на что, достойной его возлюбленной, его подлинной «половинкой», его отражением-двойником – вот принц, совсем не добрый и не солнечный клоун, играет в безумие – играет с огнем, с револьвером, смеется или плачет. Артисты не пользуются словами, но спектакль дышит вздохами, криками, смехом, истерикой, его герои звучат – и Офелия следом за принцем (у нее ведь точно так же, как и у него, убили отца) безумствует, невольно повторяя его же движения, убегая из этого ужаса в ту его волшебную страну… Возможно, сцена драки на кладбище решена слишком нарочито, с эмоциональным перебором, с нагнетанием. Но, с другой стороны, постановщики последовательно пытаются овеществить, воплотить в реальности космические шекспировские обороты и сравнения:
Я знать хочу, на что бы ты пустился? Рыдал? Рвал платье? Дрался? Голодал? Пил уксус? Крокодилов ел? Все это Могу и я. Ты слезы лить пришел? В могилу прыгать мне на посмеянье? Живьем зарытым быть? Могу и я. Ты врал про горы? Миллионы акров Нам на курган, чтоб солнце верх сожгло И в бородавку превратилась Осса! Ты думал глоткой взять? Могу и я. А среди этого страстного отчаяния в голове стучит совсем другая цитата: «В том гробу твоя невеста»… И – ничего не вернуть. И никого не спасти…
С какой легкостью за танцем призраков в сцене разговора Гамлета с матерью вспоминаются слова знаменитого монолога: «Взгляните, вот портрет, и вот другой, // Искусные подобия двух братьев. // <…> Он был ваш муж. Теперь смотрите дальше. // Вот ваш супруг, как ржавый колос, насмерть// сразивший брата. Есть у вас глаза?» – Клавдий, удачливый красавчик в военном мундире, схематично отражает собой излюбленный сюжет ХХ века – сюжет диктатора. Зависть, убийство, подозрительность, «маленькая победоносная война»… Его образ феноменально, конечно, соответствует музыке Шостаковича, ее маршеобразным, но дисгармоничным нотам, ее разладу и попыткам обрести равновесие.
Не могу не отметить остроумного использования мультимедиа (прием, ныне в театрах популярный, но далеко не всегда так оправданный, как у Доннеллана): в сцене «Мышеловки» вместо шекспировской пантомимы («иноязычного текста» по сравнению с драмой) Гамлет как будто ведет прямую телетрансляцию с семейного просмотра нового актуального кино. Куда уж современнее, что называется. Снова в шекспировском Датском королевстве проглядывает наш узнаваемый ХХ век: бессловесное «немое кино», марионеточные потуги стать самым великим королем. И бесславный провал в финале: когда обескровленный доблестными солдатиками Клавдия Эльсинор без боя сдается настоящей армия Фортинбраса с автоматами и в камуфляже, итог очевиден: «Заигрались».
Загрузка...
