Коммерсант -Weekend, 31 марта 2017 года

Ольга Федянина

Местами грозы

Островский в Театре наций

Если бы у нашей национальной театральной премии "Золотая маска" была номинация "самая популярная классическая пьеса", то по совокупности двух последних сезонов ее выиграла бы именно "Гроза". Одна за другой прошли заметные премьеры в театре имени Вахтангова, в БДТ, в Воронежском камерном. И вот сейчас - в Театре наций, постановка, осуществленная главным режиссером Ярославского драматического театра им. Федора Волкова Евгением Марчелли. Из Ярославля приглашены и двое исполнителей, Анастасия Светлова и Виталий Кищенко.

Мода на пьесы часто идет волнами - по понятной причине. Как бы свежо мы ни переживали окружающую реальность, рано или поздно выясняется, что у классика все было написано раньше и лучше. Если не у этого классика, то у соседнего. Вот до "Грозы" было оживление вокруг пушкинского "Бориса Годунова" - вопрос о том, можно ли соединять в одном предложении слова "власть" и "совесть", какое-то время казался существенным.

В "Грозе" сегодня ожиданно сильное впечатление производит все то, что, казалось, было окончательно убито школьной программой,- открытое морализаторство, соединенное с ощущением личного человеческого бессилия. Острый и абсолютно живой интерес к тому, что такое "темное царство", каков его состав, где его границы, велика ли его власть,- движущая сила всех новейших постановок пьесы. Евгений Марчелли, заранее в интервью заявивший скорее полемику с Островским, чем интерпретацию, тем не менее имеет дело с теми же вопросами.

Спектакль Театра наций начинается со своего рода спойлера в распределении ролей. Выбор Юлии Пересильд на роль Катерины выглядит понятным и бесспорным, а вот Анастасия Светлова как Кабаниха - это прокламация. Светлова - актриса с внешностью царицы бала, с сияющими глазами, с энергией и обаянием красавицы-оторвы. Если кто-то и "луч света", то это она и есть, и "отчего люди не летают так, как птицы" - тоже. Такой выбор на роль обещает спектакль, "переключающий полюса" хрестоматийных характеров. О том же свидетельствует и второй спойлер распределения: двух соперников, мужа и любовника, Тихона Кабанова и Бориса играет один актер, Павел Чинарев.

Однако спойлер - это не только обещание, но и обманка. Работа Евгения Марчелли, кажется, вообще не очень рассчитана на игру с чужими ожиданиями, какого бы свойства эти ожидания ни были. Он "просто" ведет очень интенсивный, непривычный диалог с текстом и сюжетом.

Совсем непривычна, в первую очередь, мощь центрального конфликта, который не накапливается подспудно, набирая безысходность и высоту, а является в полную силу сразу, как только главные герои оказываются на сцене. То, что у Островского лишь продолжение экспозиции, первое знакомство с персонажами, сравнительно еще невинная прогулка Кабанихи, Тихона, Катерины и Варвары в "общественном саду" над Волгой - у Марчелли внятное обещание трагедии, полный ее анонс, если можно так сказать.

Красивая, сильная, страстная Кабаниха Анастасии Светловой изъедена, измучена страшной - и страшно узнаваемой - любовью к сыну, в которой забота слита с абсолютно вампирской жаждой власти и подчинения. То, что в любви этой, вполне материнской, есть своя бессознательная запретная доля, "доля Иокасты", Анастасия Светлова не столько играет, сколько будто бы показывает на просвет. Но само существование жены сына, присутствие ее в доме, в городе, на белом свете подкармливает ярость Кабанихи ежесекундно и зримо.

Катерина Юлии Пересильд в этом первом выходе, как и положено, почти безмолвствует, ее реплики коротки и примирительны. Но это очень неуютное безмолвие. Неподвижная, невзрачно укутанная Катерина полностью уравновешивает громкую и яркую назойливость Кабанихи, буквально противостоит ей. Это противостояние и есть центр спектакля, центр того особенного "темного царства", конструированием и исследованием которого занят Евгений Марчелли. Особенного, потому что Катерина в нем фигура ничуть не менее пугающая, чем Кабаниха. Не оттого, разумеется, что мужу изменила. Пересильд играет бесстрашно и расчетливо, ее Катерина вся состоит из страшной слитности неволи и безудержности, безнадежности и жажды. И из ежесекундной готовности к беде, к горю, к несчастью. Но неволя, отнимая у нее радость, не может убить в ней энергию.

Власть против безудержности, сила против безнадежности, насилие против отчаяния - это и есть основа "темного царства" в спектакле Евгения Марчелли. Притом что в постановке щедро и эффектно прорисованы и периферийные его черты и фигуры. Варвара (Юлия Хлынина) - совсем молоденькая сестра Тихона и дочка Кабанихи - следит за женой брата с интересом и осторожностью, в ней самой сидит маленькая Катерина, но она еще пробует, можно ли выторговать волю и радость с помощью хитрости. Мужчина-оборотень Тихон-Борис (Павел Чинарев) - обе его ипостаси живут бессмысленной мечтой о бегстве. Грозный купец Дикой (Валерий Кищенко), драчливый, но бессильный. Феклуша (Анна Галинова), безостановочная сказительница историй о том, какие страхи и ужасы творятся во всем остальном мире, за пределами "темного царства",- ТВ 3 и РЕН ТВ в одном лице. Как ни удивительно, она оказывается единственным действительно утешительным персонажем спектакля, только ее спокойные и широкие интонации способны на время убаюкать всеобщую напряженность. И как-то так неожиданно выходит, что пользы от Феклушиной мракобесной болтовни гораздо больше, чем от прогрессивного Кулигина (Дмитрий Журавлев) с его совершенно справедливыми, но абсолютно никому не нужными разоблачениями.

"Темное царство" в спектакле Марчелли нельзя победить или разрушить, его бессмысленно изобличать, его можно только ненадолго усыпить, убаюкать, оно у персонажей внутри, в дурной крови, у всех вместе и у каждого по отдельности. Поэтому и метафорическое самоубийство Катерины - не финальный побег, а безнадежная попытка избавиться, в первую очередь, от себя самой. Превратившись наконец-то если не в луч света, то хотя бы в ничто.

Colta .Ru, 5 апреля 2017 года

Андрей Пронин

Ускользающая красота

"Грозагроза" Евгения Марчелли в Театре наций

Когда Евгений Марчелли говорит в интервью, что он - режиссер-традиционалист, это, конечно, сила привычки: выжить в российской театральной провинции, особенно в ее европейской части, с другими лозунгами на знаменах трудно. Но, по крупному счету, ведь это правда. Не будет большой натяжкой сказать, что с актерами Марчелли работает в лучших традициях вахтанговской школы: «правда переживаний» в его спектаклях сочетается со стихией игрового театра. И - старомодно, совсем не в духе новейших веяний - Марчелли создает «театральные произведения», режиссерские тексты со своей семиологией. Только одна маленькая тонкость, которую как раз продемонстрировала премьера в Театре наций: семиология эта принципиально поливариантна. Лучшие критики страны смотрят спектакль - а кажется, что разные спектакли: настолько по-разному они считывают сценический текст. Именно эта невероятная свобода означаемого при жесткой фиксации означающего (как скульптор, отсекающий лишний мрамор, Марчелли убрал из спектакля все лишнее и оставил только необходимое) и делает «Грозугрозу» нерядовым событием для российской сцены с ее привычным диктатом «правильного понимания».

Взять, к примеру, ставшее сенсацией еще задолго до премьеры назначение молодого актера Павла Чинарева, известного по спектаклям Дмитрия Волкострелова и Константина Богомолова, разом на роли Тихона и Бориса. Артист действительно создает два очень непохожих образа. Тихон всегда застегнут на все пуговицы, резок и агрессивен, про таких говорят - «деловой». Телячьих нежностей не выносит, а с женой не церемонится: ловким ударом наотмашь пресекает ее жалобы, а упавшую и лепечущую что-то про клятву, которую надо с нее взять, вместо клятвы прикладывает головой об пол. Борис, наоборот, вечно полуголый (служанка Глаша с интересом ощупывает его впечатляющие мышцы, заодно демонстрируя их зрительному залу), вечно побитый суровым дядей, всегда окровавленный, как младенец, едва покинувший утробу матери. Если Тихон говорит рублено, резко, жестко, то Борис мямлит, словно читает наизусть у доски. Иногда кажется, что это и не человек вовсе, а безвольный робот, собранный для удовлетворения женских прихотей.

Каждый может прочитать этот режиссерский кунштюк как ему угодно. Кому-то окажется близка мысль о том, какими разными могут быть два внешне совершенно одинаковых человека. К одному из них есть любовь, а к другому, совершенно такому же, - нет. Один, кажется, несостоятелен в постели (на это намекает как текст пьесы, так и хулиганская выходка Катерины, опускающейся перед мужем на колени, но, как будто вспомнив, что это бессмысленно, печально кланяющейся ему - получается даже не в ноги, а между ног). Другой, наоборот, ни на что иное, кроме постели, не годен. Один по-своему, по-садистски любит Катю, другой, получив свое, тут же охладевает и с той же машинальностью, с какой произносил любовные монологи, твердит о наследстве «бабушки Анфисы Михалны». Иному зрителю покажется странным, что Борис всегда гол, а Тихон всегда одет, и он сочтет, что режиссер предъявляет ему две ипостаси одного лица: с женой он - мило лепечущий любовник, но стоит показаться на людях, как начинает играть в мачо - и заигрывается. А можно предположить, что Бориса - идеального принца с лицом мужа - Катерина намечтала себе, пока ее супруга не было дома, поглядывая на сексуальные утехи Варвары и предаваясь смелым фантазиям. К этому располагает и альтернативное строение самой сцены измены: сначала нам показывают сумасшедшие объятия, причем Катерина атакует Бориса, как изголодавшаяся самка, потом вдруг сцену переигрывают. Катя нерешительно и робко разглядывает Бориса, неловко стоя одной ногой на земле, другой - в открытом чемодане, потом залезает к нему под майку, словно стремясь слиться с любовником в единое существо, потом уходит с ним за сцену.

Можно, черт побери, даже предположить, что бродячая труппа, разыгрывающая для нас этот спектакль, просто довольно компактна - и герой на амплуа любовника тут только один, вот он и играет и Тихона, и Бориса. Вообще тема «театра в театре» для Марчелли особая, важная: недаром Кабаниха (Анастасия Светлова) в спектакле не смахивает ни на домостроевскую купчиху, ни на сегодняшнюю деспотичную свекровь. Она в блестящем белом платье (художник по костюмам - Фагиля Сельская) - сама олицетворенная богема, взбалмошная примадонна, и робкую дебютантку Катю (Юлия Пересильд) в нелепом платке а-ля боярыня Морозова (приготовилась играть «Грозу»), с ходу начинающую тарабанить «Отчего люди не летают?», эта Джулия Ламберт (или, скажем, Марго Ченнинг) осекает сразу и навзничь.
Кабаниха Анастасии Светловой похожа на ее же Аркадину из недавнего ярославского спектакля «Чайка. Эскиз», причем они обе неожиданны. В Аркадиной Светлова в общем уже сыграла Кабаниху - деспотичную, с хищным и жадным взглядом из-под очков, вульгарную, если ее по-настоящему вывести из себя. Кабаниха из «Грозыгрозы» милее и изящнее, обаятельнее и тоньше, темным царством тут и не пахнет. Ее патологическое влечение к сыну Тихону (она его и обнимает, и оглаживает, и едва ли не стаскивает с него брюки) можно, конечно, объяснить «комплексом Иокасты» (ведь ревнует же сына к невестке, ревнует!), но мне, признаться, милее другое - совершенно сумасшедшее - объяснение. Аркадина из марчеллиевской «Чайки» была к сыну совершенно беспощадна, переменяя ему повязку, обмотала всего, превратив в мумию. Все ее мысли были парализованы страстью к Тригорину, остальное подлежало уничтожению как досадная помеха. В «Грозегрозе» режиссерское провидение исправило ситуацию: Кабаниха любит никакого не Тригорина, а сына, правда, как водится, вышла накладка - заодно с материнской любовью ему теперь причитается и сексуальная страсть.

Вообще «театр в театре», создаваемый Марчелли, состоит из накладок, «шума за сценой». Поэтому тут так любят играть во фронтальных мизансценах или сбоку рампы, у самой кулисы, - хотели как лучше, но получилось как всегда. Неловкости и «неправильности» тут всячески пестуются. Шутки, «свойственные театру», тут тоже разнообразны. Это и реплики в кулисы, когда персонажи вдруг начинают общаться с подсобным персоналом. И явление Феклуши в нелепых цветастых одеждах (Анна Галинова играет с той серьезностью, с какой и делаются превосходные комические роли), явно заглянувшей с детского утренника и никак не желающей уходить - тут поинтереснее будет. (Невольно вспоминается Прохожий из омского «Вишневого сада» Марчелли: стойкий оловянный солдатик из детского спектакля, который все пытался показать напуганной Раневской какие-то строевые упражнения.) И преображение Вари (Юлия Хлынина) и брутального Кудряша (Александр Якин) в форменных Шарлотту и Пьеро из мольеровского «Дон Жуана», влезающих в самые серьезные сцены с нелепым спором: «Две недели - это четырнадцать дней или десять?»

Не следует думать, что этот «театр в театре» для Марчелли - нечто безобидное: он знает ему цену. Не случайно спектакль начинается с явления бессловесного юноши в гольфах (Алексей Золотовицкий), радостно рассыпающего в зал невидимые плевелы, словно «кто-то, лицом черен» из видения Феклуши. Театр - это морок и яд, соревнование самолюбий, эгоизм вместо искренней любви, бег по кругу. Так по кругу бежала обнаженная Катерина Ивановна в одноименном ярославском спектакле Марчелли - в сцене «инсталляции», которую создавали с ее участием «современные художники», так же по кругу «гнала лошадь, гнала» Заречная в прологе марчеллиевской «Чайки». Этот бег - вместо полета - дарит режиссер в финале Катерине. Вместе с десятками букетов за хорошо сыгранную роль. «Ой, а это мне цветы?» - спрашивает Катерина у мужчины из зала, вместо того чтобы сводить счеты с жизнью.

В начале второго акта в спектакле появляется Дикой, роль которого здесь урезана почти до камео. Играет его Виталий Кищенко - Борис в первой марчеллиевской «Грозе», поставленной семнадцать лет назад в «Тильзит-театре». Но скабрезный танец, который Дикой танцует перед Кабанихой, из другого спектакля - и он узнается на раз. Этим, извините, тверкингом Жан из «Фрекен Жюли» Марчелли подавал недвусмысленные знаки своей госпоже. Кабаниха на сей раз реагирует спокойно, намекая, что такие забавы ей и не по возрасту, и не по рангу. Но болезненный дух стриндберговской пьесы просачивается в «Грозугрозу» - вместе с темой запоздалой женской инициации. Юлия Пересильд с блеском играет эмоциональные амплитуды своей героини: скованность перед Кабанихой, лихорадочное оживление в сцене с Варварой, к которой Катя придвигается, пожалуй, даже слишком близко. С наигранной веселостью и особенным острым интересом Катя интересуется у Варвары, девушка ли она. В невротическом ступоре, лежа, выслушивает монолог Вари, принесшей ей ключ от беседки. А видение утопленниц-русалок, читающих мрачные пророчества полусумасшедшей Барыни, вызывает у Кати пароксизм страха. Русалки эти похожи то ли на гламурных моделей, то ли на девушек полусвета - Катя до смерти боится порока. Ее инициация Борисом (реальным или воображаемым) заканчивается «грозой»: ни грома, ни молнии, только жиденькая влага, потекшая из-под колосников. И тут же, без паузы, Катино признание в грехе - звучащее не столько покаянием, сколько констатацией неубиваемой женской природы, требующей плотской любви. И долгая немая сцена: обнаженные тела совершают неосмысленные механические движения. Post-orgasmic chill .

Если «Чайка. Эскиз» был во многом о том, как хорошие, славные люди оказались бессильны противостоять пьесе и совершали все положенные ошибки и гадости, то «Грозагроза», наоборот, дарит главной героине шанс на жизнь, не прописанный в пьесе. Расщепленная невротическая личность словно бы собралась воедино, девическая любовь и наивность позади, впереди целая жизнь и новые роли. Она впервые на сцене одна: за ней не следят глаза других персонажей, она свободна. Впрочем, этот спектакль так хитро устроен, что кто-то другой, наверное, прочитает его с точностью до наоборот. Удивительно, что в то время, когда все наперебой рвутся переаранжировать пьесу Островского, режиссура Евгения Марчелли позволяет обнаружить в ней столько незнакомых мелодий.

Петербургский театральный журнал, 2 апреля 2017 года

Наталия Каминская

Театр любовных действий

«Грозагроза». По пьесе А. Н. Островского. Театр Наций. Режиссер Евгений Марчелли, художник Игорь Капитанов.

Убеждаюсь в том, что слушать устные и читать письменные рассуждения режиссера о его спектакле - вредное занятие. Евгений Марчелли, только что поставивший в Театре Наций сильную «Грозу», сообщает в интервью, что хотел поспорить с Островским. Читая текст, тут же хочется поспорить с ним. «Бесконечно чистая, вроде бы, Катерина изменяет мужу - сама по себе ситуация очень любопытная, но почему она так прямолинейно прописана автором? - „спрашивает“ режиссер драматурга. - Да и с самим Борисом история достаточно странная: он, с одной стороны, заявляет, что безумно любит Катерину, но когда его отсылает куда-то далеко дядя, а она просит взять ее с собой, он отказывается. Почему?»

На эти и многие другие вопросы, скажу, забегая вперед, режиссер в своем спектакле ответил. Скажу больше: на них ответил и целый ряд его предшественников, бравшихся в разное время за «Грозу», потому что и эти вопросы, и догадки по их поводу заложены в пьесу самим Островским, оттого-то вечно и провоцируют «непослушных» режиссеров на размышления. Вся новейшая сценическая история «Грозы» - это спор не с автором, но с его железобетонным образом, сформированным школьной программой, а также с навязшей в зубах театральной «хрестоматией». Смелое театральное сочинение Марчелли, конечно же, продолжает сражение с мертвечиной.

К слову, о школьной программе. На педагогической практике в институте мне, аккурат, достались «Гроза» и девятый класс, от долгой и тупой зубрежки прописных истин про Пушкиналермонтоваостровского совершенно переставший слушать и думать. И пришлось вывернуться наизнанку, чтобы развернуть детишек в сторону хотя бы легкого интереса к «лучу в темном царстве». Задаю вопрос: «А почему бы Катерине все же не убежать из этого дома? Пусть не с Борисом, но просто - куда глаза глядят?» Аудитория оживляется: «Она честная»… «Она боится»… Apropos -о христианской подоплеке поведения Катерины тогда слыхом не слыхивали не то что школьники, но и студенты-литературоведы, и, похоже, их преподаватели тоже рассуждали на историко-бытовом уровне. И вот я радостно выдаю им вычитанное в одной умной книжке обстоятельство: у жен в российской глубинке тех времен попросту отбирали паспорта! Бедняжку изловили бы полицейские на первой же остановке! Но та Катерина, которую играет Юлия Пересильд, движется к трагической развязке безотносительно и к наличию истовой веры, и к отсутствию удостоверения личности. Марчелли само это «темное царство», а точнее, его подспудные «воды» - куда текут, с каким напором, что подпитывают, что размывают? - выводит в сферу подсознательного и плохо контролируемого. Театр у него вообще очень чувственный, телесность, либидо всегда бывают в его спектаклях мощной, а то и определяющей поступки героев силой. И в спектакле Театра Наций так называемое «темное царство» буквально затоплено желанием, неутоленным, ненасытным, задавленным условностями и оттого выплескивающимся из всех возможных щелей и лазеек. То есть, добролюбовское определение «темное» означает здесь тайные гендерные процессы, которые, чем более их пытаются скрыть или подавить, тем сильнее, как Волга в половодье, затапливают все вокруг. Социальная же среда в спектакле прописана весьма пунктирно, и о ней нам рассказывает исключительно мужское население: Кулигин, Кудряш, Тихон, Борис и Дикой.

Ну да, мужчины-то по обыкновению заняты делами и по определению не додают женщинам того, чего те от них ожидают, - эта тема у режиссера Марчелли тоже слышна на разные лады во всех его спектаклях. Однако дела все мелкие, а озабоченные ими мужчины, каждый по-своему, смешны и нелепы. В этом спектакле вообще очень многое вызывает в зале дружный смех - любой возможный пафос решительно снижается, особенно заложенные Островским попытки назидания, зато чувственное начало берет разгон едва ли не с первой сцены и достигает к финалу совсем сумасшедшего накала. При этом «сильный пол», опять же в духе этого режиссера, откровенно слаб и ненадежен. Тихона и Бориса играет один и тот же артист Павел Чинарев, муж и любовник имеют одно и то же обличье, так что обреченность Катерины практически очевидна. Борис при этом ходит вечно побитый, в окровавленной майке. Видимо, никак не уладит добром свои дела с бизнесом и дядиным наследством - куда ему до притязаний Катерины? Тихон же зажат и скован до невозможности, только и мечтает удрать куда-нибудь - где ему справиться с женой? Кулигин - Дмитрий Журавлев очень рад потрепаться с мужчинами на темы мироздания, совершенно очевидно, что он только ими и занят, ничего другого, в том числе и средств к существованию, у этого болтуна нет, а к женщинам с пустыми дефинициями ему лезть не стоит. Кудряш - Александр Якин явно озабочен своей мужской состоятельностью и откровенно смешон. Роль Дикого, которого играет артист руководимого Марчелли Ярославского театра им. Ф. Волкова Виталий Кищенко, заметно купирована. Мы практически ничего не узнаем о его домостроевских привычках. Зато подозреваем об их давних с Кабанихой отношениях, разумеется, скрытых и задавленных.

Здесь, конечно, царство женщин! И каждая из них, не только Катерина, - луч, но скорее не света - лазера, потому что ослепительны, остры и испепелят при случае все живое. Даже Глаша - Татьяна Паршина, даже эта девка в доме Кабанихи, и та обуреваема желаниями и к мужчинам льнет нескрываемо. Кабанова же, которую играет актриса Волковского театра Анастасия Светлова, просто взрыв, пожар!

Марчелли в своем спектакле как будто вообще ничего не приберегает «на потом», весь расклад сил проговаривает сразу же, с места берет разгон и далее только уточняет и прописывает детали. Так, при первой же семейной сцене - ад, геенна огненная. Выстроились в ряд домочадцы. Глаша в странной капроновой юбке колоколом. Варвара - Юлия Хлынина в белом платье с блестками. В таком же, но более свободном, Кабанова. Одна Катерина чужеродный элемент - в мешковатом одеянии и монашеском платке, при этом на ногах нагло золотые, с высокими каблуками туфли. Смиренное лицо, послушное молчание, невзрачные одежки - все вызов, все заявка на исключительность и соперничество. Кабаниха тем временем начинает на повышенных тонах - не просто упреки, истерика! Тихона зацеловывает и душит в объятьях совсем не по-матерински. Две-три фразы, и мать с сыном срываются на крик, в кульминацию скандала. Обычно кульминации приходятся на вторую часть пьес, ближе к финалу, но здесь каждый раз происходят моментально, после чего рефреном следуют «пиано», где Кабаниха преувеличенно ласково привечает своих приживалов и приживалок, будто они одни у нее свет в окошке.

Ревнителю «традиций», конечно, не узнать в этой «Грозе» Кабаниху с ее роскошной внешностью, звериным темпераментом и невозможным актерством. Не узнать и странницу Феклушу - Анну Галинову, существо алчно театральное, даже карнавальное, в алых пышных одеждах непонятного происхождения, с какими-то шаманскими ожерельями на груди, с пронзительным фольклорным пением и в то же время с вкрадчивыми интонациями сказочницы. Режиссер нарочно собирает в своем совершенно условном городе Калинове разнородные элементы всякой театральщины и вообще зрелищности. Начинается действие с песни Шнурова «Рыба моей мечты», которую поет актриса Ольга Антипова, аккомпанируя себе на балалайке. Явления сумасшедшей барыни (Ирина Пулина) с ее мракобесными предсказаниями, которые так пугают набожную Катерину, обставлены как жесткое шоу: из глубины сцены, в дыму и слепящей подсветке появляются и барыня, владеющая академическим вокалом, и некая длинноногая свита, явная нечисть. Так темное, опасное и порочное наплывает в каком-то выморочном эстрадном духе. Но и основное действие (в особенности приступы злобы и доброты у Кабановой - Светловой) развивается как чистый театр, и эти театральность, актерство, пребывание в режиме бесконечных «представлений» и «сцен» не менее важны в спектакле Марчелли, чем рвущаяся наружу чувственность.

Режиссер вместе с художником Игорем Капитановым и художником по костюмам Фагилей Сельской и эту тему «продает» с самого начала. На сцене, конечно, нет никакой Волги, вместо нее лохань отраженного в зеркале бассейна, где плещутся наяды, куда не раз ныряет Катерина, чтобы охладить свой пыл. И дома нет, одна только прозрачная крыша без опор. Подмостки свободны, и на них герои отчаянно лицедействуют. И все у всех на виду. Даже самые интимные сцены идут в чьем-то обязательном присутствии. Вот, вечно просят удалиться Феклушу, но она тут же возвращается.

Однако в нарочито театрализованном мире спектакля удивительно точно и правдиво прописаны нюансы характеров и отношений. Дикой - Кищенко танцует перед Кабановой какой-то дурацкий «эротический» танец, а она ласково и насмешливо наблюдает. И понятно, что это некая театральная «фишка», давно принятая обоими. И не один десяток лет они тайно любили друг друга, а теперь-то уж чего? Теперь друзья закадычные.

Варвара - Юлия Хлынина, регулярно посиживающая с расставленными ногами, осторожно поглядывает на жену брата: куда ей, такой «смелой», до безбашенной Катерины!

Катерина же, которую с неистовой силой играет Юлия Пересильд, раскрывается здесь во всех сложно запутанных подоплеках инстинкта, характера и обстоятельств. Ее мечты о свежем воздухе и полете выдают натуру сложную, непредсказуемую и неуправляемую. Только что была в монашеском платье, и вот носится, как валькирия. И вот, распираемая неутоленным желанием, оглаживает колено Варвары. От Тихона отбивается, и возникает явное ощущение, что супружеской близости между ними так и не было, что ночь с Борисом - ее первый сексуальный опыт, и теперь только держись, ибо сильная и тугая пружина отпущена. В финале оба любовника перепачканы кровью, и что это - кровь первой ночи, следы семейных побоев или метафора вырвавшейся наружу губительной страсти, - пойди разбери.

Уезжает Тихон, предстоящее грехопадение теперь неизбежно, и вот «послушная» Катерина вдруг вызывающе закуривает перед свекровью. Казалось бы, последует взрыв Кабанихи, но та, что бы вы думали, закуривает вслед за невесткой, а там уж и осторожная Варвара подтягивается. И вроде бы травестируется в этот момент весь пафос Катерининого страдания и Кабанихиного деспотизма, и зал взрывается смехом, но уже вылезает наружу трагедия, которая к финалу обретает у Катерины почти «античный» накал. Так, наверное, могла бы выглядеть какая-нибудь Медея, если бы, как наша героиня, перепачканная кровью, босая и растрепанная, с горящими глазами лезла по перилам боковой театральной ложи на сцену, к слабому Язону. И себя она уже не помнила, и на человека уже не походила.

Как известно, в музыке существует всего семь нот, с полутонами - двенадцать. И искушенный слух распознает сложенные из них фразы, которые не могут время от времени не повторяться. В лучших постановках «Грозы», кажется, отыграно все, что как бы заново обнаруживает в пьесе Евгений Марчелли. И долгая, тайная связь Дикого с Кабанихой, и ее еще молодой возраст, и ее месть за несбывшуюся любовь, и ее паталогическая любовь к сыну. И взрывоопасность Кати Кабановой, ее сильная, непредсказуемая натура, перед которой меркнут Варварины «шалости». И тождественность Тихона Борису. И, наконец, жуткая театральность уклада жизни города Калинова с его бесконечными обрядами и ритуалами, с небылицами приживалок и предсказаниями городских сумасшедших. Но важны яркие комбинации, и тогда обязательно возникает свежее звучание.

«Темное царство » у Марчелли обретает весьма современный смысл. Это вовсе не обязательно захолустье с архаичным укладом жизни. Это просто мир современных людей с их подавленными инстинктами, с их внутренней несвободой, с несложившимися биографиями, с фобиями и маниями, с тщетными надеждами поймать «рыбу своей мечты», с призрачной властью одних и условной подчиненностью других. Это мир изнасилованной человеческой природы. «Гроза» здесь, умноженная в названии спектакля надвое (а можно бы и натрое, и больше), - это долго копившаяся и вырвавшаяся из-под спуда смертоносная человеческая энергия: влечения, неутоленного желания, реванша и мести, голода и жажды. И одновременно это беспомощность человека перед непостижимой стихией жизни. Вряд ли Марчелли удалось своим спектаклем поспорить с весьма «глубоководной» пьесой. А вот с зубрежкой классического наследия во всех ее протухших формах он и его актеры расправились легко. И, что главное, талантливо.

Культура , 6 апреля 2017 года

Денис Сутыка

Нет света в темном царстве

«Грозагроза». Театр Наций

Художественный руководитель ярославского Театра им. Волкова Евгений Марчелли поставил в Театре Наций спектакль «Грозагроза» по пьесе Островского. В интерпретации режиссера классика обрела натуралистическую жесткость, сдобренную саундтреком группировки «Ленинград».

«Гроза» - одно из самых популярных произведений Островского. Оно прочно прописалось на отечественной сцене и вошло в школьные учебники. Драматург произвел революцию в театральном сообществе, а его творение стало неким символом фронды против устаревшего жизненного уклада. Почти каждый театр в России мог похвастать своим видением истории Катерины, кинувшейся в Волгу от несчастной любви.

Естественно, с годами из новаторского сочинения «Гроза» превратилась в хрестоматийное, обросла штампами трактовок. Однако у классики есть чудесная особенность: ждать подходящего времени. Похоже, час «Грозы» настал. За последние пару лет пьесу показали в Театре им. Вахтангова, санкт-петербургском БДТ имени Товстоногова и ряде провинциальных. Режиссеры пытаются подобрать очередной ключик к классическому наследию.

Лауреат «Золотой маски» Марчелли делает это довольно дерзко, давая массу поводов для обсуждения. Обезличив героев, он создал спектакль вне эпохи, однако контрапунктом наделил персонажей узнаваемыми чертами различных поколений.

На сцену вынесен огромный бассейн, символизирующий как саму Волгу-матушку, так и омут, куда с головой бросается Катерина в исполнении Юлии Пересильд. На нее, кстати, спектакль и ставился. Режиссер долго обсуждал различные варианты драматургии с худруком Театра Наций Евгением Мироновым, в итоге сошлись на «Грозе».

Обнаженные русалки плещутся в лазурной воде. Читай, вошедшие в русский фольклор девушки-утопленницы, расставшиеся с жизнью из-за обманутой любви. Саундтреком звучит «Рыба моей мечты» Сергея Шнурова. Зритель лицезреет всю эту картину в отражении зеркала, расположенного над сценой. Грамотно выстроенный свет в сочетании со звуками льющейся воды создает необходимую атмосферу, позволяющую публике полностью окунуться в происходящее.

Если с выбором главной героини все было ясно, то с некоторыми другими исполнителями Марчелли пришлось знакомиться в процессе работы. Впрочем, на роль Кабанихи режиссер пригласил актрису своего театра Анастасию Светлову. Бесспорной находкой стала Анна Галинова в образе сказительницы Феклуши. Неожиданную трактовку получили мужские персонажи «Грозы». Мужа Катерины, Тихона Кабанова, и ее любовника Бориса сыграл один и тот же актер - Павел Чинарев. В представлении Марчелли женщина всю жизнь любит только одного мужчину, а в остальных ищет лишь похожих.

С первых минут спектакля становится понятно, что в прочтении драматурга режиссер далек от сентиментальной мелодрамы. Движущую силу истории - любовный треугольник - он поднимает до пафоса трагедии. Делает это жестко, натуралистично, с долей ироничного цинизма. Его Кабаниха до одури опьянена любовью к сыну, невестка Катерина, отнимающая часть внимания чада, становится ей заклятым врагом. Героиня Светловой вышла убедительной, мощной, с четко выстроенной мотивацией.

Поначалу Катерина не проявляет характера, кротко отвечает на упреки, но вскоре пускается во все тяжкие со свойственной революционерке-феминистке увлеченностью. Ее мир - клетка, «темное царство», ее природа - свобода, желание любить. Именно этого она настойчиво и добивается. Пересильд умело ведет эту линию. Под занавес ее Катерина становится настоящей бунтаркой, чей пыл может остудить только вода. Кстати, во время спектакля Пересильд пару раз запрыгивает в бассейн, чтобы утихомирить свою страсть. Такая же маленькая «Катерина» живет и в сестре Тихона, сыгранной Юлией Хлыниной. Только Варвара пока еще присматривается, соизмеряет силы с желаниями, ищет пути, как хитростью, а не бунтом вырваться из устоев семьи.

В «Грозагрозе» Марчелли трудно нащупать выход из пресловутого темного царства. По сути, режиссер заявляет историю ущербных людей, которых до патологии разъедает любовь. Кажется, лекарства нет. Разве что в омут с головой, дабы сбежать от самих себя? Зритель, отметим, ждал, что Катерина и в третий раз булькнется в бассейн под аккомпанемент Шнурова, но режиссер разочаровал. Доведя зал до мандража неистовством героини, Марчелли погасил свет и был таков.

В ыдающийся актер и режиссер Борис Бабочкин думал о постановке драмы А.Н. Островского задолго до того, как решил взяться за нее. Еще в 1962 году он написал большую статью, в которой подверг критике дореволюционные модернистские спектакли, и те, что были поставлены в пятидесятые — шестидесятые годы, его строгая и бескомпромиссная критика коснулась не только спектакля Н. Охлопкова (пост.1953 г.), но и родного Малого театра (пост. 1962 г.).

Размышляя над тем, какой он сам видит постановку «Грозы» в русле традиции, а не сомнительного новаторства, как уточняет Б. Бабочкин, самым главным режиссер считает определение конфликта в пьесе Катерины и Кабанихи. Вот на чем акцентирует в своих полемических записках Б. Бабочкин внимание: «Отношения Кабанихи и Катерины — это непрерывный поединок, который ведется с переменным успехом. В этом поединке Кабаниха довольно часто бывает вынуждена отступить. Держась более чем скромно, Катерина не уступает ей ни в чем. Первое же их столкновение в первом действии кончается отступлением Кабанихи. Начав разговор со слов «сохрани господи... снохе не угодить» она сознательно и упорно старается оскорбить Катерину, но своими разумными, логическими репликами Катерина ставит Кабаниху в безвыходное положение, и Кабаниха с трудом из него вывертывается, переводя разговор на другую тему, пытаясь разжалобить сноху возможностью своей близкой смерти.

Бабочкин также отвергает те трактовки «Грозы», которые решались в жанре «религиозно-нравственной мелодрамы в русском стиле». Режиссер настаивал на том, что Катерина не блаженная, не кликуша, а, напротив, принимает жизнь, изначально по природе резвая, веселая. Играя Катерину, полагал Бабочкин, нужно находить в образе не исключительные, а обыкновенные черты молодой русской женщины.

Спустя двенадцать лет после написания этой статьи Бабочкин приступит к постановке «Грозы». На роль Катерины он пригласит актрису Л. Щербинину, на которую обратит внимание сразу после того, как та окончит в 1966 году ВТУ им. М.С. Щепкина.

Большеглазая, изящная, тоненькая Катерина появлялась на сцене Малого театра. Б. Бабочкин тем самым хотел подчеркнуть, что Катерина молода, она только-только вступает в пору женской жизни, она всего лишь два года замужем. С дочерью Кабановой старшей Варварой (Т. Торчинская) они — подруги, коротающие дни в угрюмом доме властной ханжи. Они весело и беспечно болтают о том, о сем. Поначалу ничего не предвещает грозы.

Катерина спокойно и с врожденным достоинством останавливает придирки жестокой снохи (О. Хорькова). С мужем Тихоном она ласкова и всем сердцем поначалу открыта ему, ждет от него той же сердечности. Когда появляется Полусумасшедшая барыня, предрекая погибель от красоты (ее играет старейшая актриса Малого театра Е. Гоголева), то режиссер словно настаивает на том, что в этом явлении нет ничего, чтобы позволяло видеть в безумной прорицательницу судеб. Она когда-то тронулась умом от города Калинова, местная сумасшедшая пугает каждого, кто оказывается на ее пути. Не пугаются ее и Катерина с Варварой, видели и слышали они ее ни раз. Девушки переглядываются, да и только.

Варвара груба душой, но отзывчива. Кудряш (Б. Клюев) — первый парень на деревне. «Уж больно лих я на девок», — аттестует он сам себя. Ему палец в рот не клади. Стоило Варваре опоздать на свидание, как он выдержал воспитательную паузу. В красной рубахе, видный парень, он привык, что девки сами вешаются ему на шею. Так и Варвара не замечает его строгости, которая, впрочем, быстро кончается, и они весело бегут в ночи к Волге, оставляя Катерину с Борисом.

Катерина замечает Бориса (В. Сафронов), а Борис Катерину, потому что в городе Калинове они оба — белые вороны в своем роде, не считая Кулигина (А. Смирнов). Они интеллигентны, и все, чему становятся свидетелями, — он в доме Дикого (Б. Телегин), а она в доме Кабановой — кажется им диким. Катерина вслед за Борисом могла бы сказать: «Все это наше русское, родное, а привыкнуть никак не могу».

Вот Кабанова выводит Катерину и Варвару прогуляться. Они садятся на лавку. Свекровь приступает к ритуалу поедания ближних. Делает она это с известной долей равнодушия, по заведенному порядку. Тихон (С. Еремеев), круглолицый, толстощекий, привык сносить маменькины наставления. Он и на этот раз хочет быстрее смыться, чтобы пропустить стопку, другую. Ему хочется на волю, а Катерина пусть терпит, как привык терпеть он.

Его жена другой породы, душевного склада, открытая миру и ждущая, что и мир откроется ей. Нет, она не экзальтированная религиозная натура, скорее, молодая женщина, чуткая к красоте, живущая в гармонии с этой красотой. Тихон не понимает своей жены, потому что он с малых лет привык к подавлению в нем подлинного чувства. Он забит маменькой в том смысле, что она не позволила ему развиться. Тем сильнее будет сыграна сцена, когда покладистый сын в сцене гибели Катерины, проявляет независимость. Сначала робко он просит у матери разрешения пойти к берегу, где нашли тело его жены, потом, когда на скамейке, на которой совсем недавно она сидела вместе с Тихоном, положат мертвую Катерину, он осознает весь ужас случившегося. И вот этот подневольный сын вдруг со слезами на глазах скажет матери: «Это вы ее убили, маменька». Бунтует тихий, маленький человек. Он не знает, как дальше жить. Он не хочет жить, и, скорей всего, будет отчаянно пить, утоляя горе в бутылке.

Спустя почти тридцать лет актриса Л. Щербинина признавалась в интервью, что эта роль в ее репертуаре — самая любимая, а режиссер Малого театра Б. Львов-Анохин также считавший эту роль актрисы одной из самых значительных, так писал об этой работе: «Щербинина играла трагедию интеллигентного человека, погибающего в абсолютно неинтеллигентной среде. Ее Катерина была похожа на подснежник, слишком рано выглянувший из-под толщи снега. Время года для этой Катерины — ранняя весна, зацветающие луга, прохладный ветерок, ласковое, но еще неяркое солнце. Несмотря на некоторую „оппозицию“ в театре, работа Щербининой вызвала интерес и признание даже у таких тонких ценителей, как Святослав Рихтер».

Знаменитая пьеса Александра Островского «Гроза» знакома каждому еще со школьной скамьи. Она интересует многие творческие коллективы, часто становится основой театральных постановок. Премьерный спектакль Театра Наций по «Грозе» Островского - одна из новинок сезона. Несмотря на программность, билеты раскупаются активно.

Об истории постановки «Грозы» в Театре Наций и актерском составе

В 2017 году Государственный Театр Наций приготовил свой вариант прочтения известного классического произведения. Премьера, режиссером которой стал лауреат премии «Золотая маска» Евгений Марчелли, намечена на 28 марта. Дают спектакль на Основной сцене.

В постановке заняты как актеры Театра Наций, так и ярославская труппа Российского государственного академического театра драмы имени Федора Волкова. Им режиссер спектакля Евгений Марчелли руководит уже шесть лет.

— Катерину Кабанову - «луч света в темном царстве» - сыграет прекрасная Юлия Пересильд. Ее объективно считают одной из наиболее интересных молодых драматических актрис.
— Обе ведущие мужские главные роли (нелюбимого супруга Катерины Тихона и ее возлюбленного Бориса) исполнит Павел Чинарев.

Два в одном - находка режиссера. Марчелли не зря принял решение, что в его постановке Борис и Тихон будут, словно братья-близнецы, абсолютно схожие физически, но различные морально. В этом состоит и новаторство режиссуры, и личное убеждение самого Марчелли.

Особенности спектакля

Зрителю, выбравшему «Грозу», несмотря на ее программность и присутствие на разных сценах России и мира, предстоит задуматься, почему из двух совершенно одинаковых мужчин главная героиня выбирает именно Бориса.

— Влюбляются, как считает режиссер, изначально в то, что видят.
— Видит героиня и Борис, и Тихон одинаковыми, а значит, есть нечто большее.
— Быть может, это запахи, химия и какие-то другие неуловимые, эфемерные состояния?
— Именно из-за них одного из «близнецов-братьев» Катерина любит, а другого - нет.

Великолепно сыграют в спектакле и ярославская актриса Анастасия Светлова, предстающая перед зрителем в роли Кабанихи, и Виталий Кищенко, уже получивший звание заслуженного артиста России. Он предстанет перед зрителями в роли Дикого. Оба исполнителя уже стали лауреатами «Золотой маски» за участие в постановках Марчелли. Спектакли были представлены на сцене ярославского Театра имени Волкова.

Как говорит сам режиссер, его «Гроза» - спектакль о любви, а не о «темном царстве». Купите билеты в Театр Наций на это вечное произведение. Вам предстоит узнать, является ли любовь попыткой соединить два таких разных существа. Она - величайший подарок или же кара небесная?

На этот вопрос и вам ответят герои «Грозы», если вы попадете на мартовскую премьеру 2017 или любой из последующих спектаклей. Следите за репертуаром.

Режиссер - Евгений Марчелли
Сценограф - Игорь Капитанов
Художник по костюмам - Фагиля Сельская
Художник по свету - Дмитрий Зименко

Действующие лица и исполнители:
Савел Прокофьевич Дикой, купец - Виталий Кищенко
Борис Григорьевич, его племянник - Павел Чинарев
Марфа Игнатьевна Кабанова (Кабаниха) - Анастасия Светлова
Тихон Иваныч Кабанов, ее сын - Павел Чинарев
Катерина, его жена -
Варвара, сестра Тихона - Юлия Хлынина
Кулигин, изобретатель-самоучка -
Ваня Кудряш, молодой человек, конторщик Дикого -
Феклуша, странница -
Глаша, девка в доме Кабановой - Татьяна Паршина
Барыня - Ирина Пулина
Приживалы - Алексей Золотовицкий, Ольга Антипова
Русалки - Елизавета Батталова, Лилия Бриг, Мария Елсукова, Екатерина Казакова, Юлия Чорна
Певица - Ольга Балашова

Премьера спектакля состоялась 25 марта 2016 г. на Новой сцене Вахтанговского театра.

«Гроза» - вероятно, самая знаменитая драма А. Н. Островского. Многие по сей день считают ее одним из наиболее загадочных произведений мировой драматургии.

После ее выхода в свет в 1859 году, после первых премьер в Москве и Санкт-Петербурге «Гроза» сразу породила множество споров и противоположных суждений. Кто-то называл ее несерьезной балаганной поделкой, а кто-то - совершенным поэтическим творением. Кому-то казалось, что Островский выразил радикальный протест против устаревшего уклада жизни, а кто-то, наоборот, увидел в его драме апологию консервативного русского быта. Но все люди театра ясно ощутили в «Грозе» настроение глобальной катастрофы, которая призвана то ли разрушить мир, то ли его обновить.

Столь огромным оказалось влияние вроде бы простой, на современный взгляд, истории, происшедшей в некоем провинциальном городке Калинове на реке Волге. Главная героиня «Грозы» Катерина - молодая замужняя женщина - впервые испытывает сильную любовь к мужчине, который не является ее мужем. Это чувство превращается в роковое испытание для нее, ибо ни ее воспитание, ни общий уклад жизни не позволяют ей покинуть семью ради возлюбленного, который к тому же не готов принять ее…

С первых же постановок «Грозы» стало ясно, что роль Катерины относится к вершинам женского трагического репертуара. Первыми ее исполнительницами в 1859 году были Л. Никулина-Косицкая (Малый театр) и Ф. Снеткова (Александринский театр). Затем ее играли Г. Федотова, П. Стрепетова (ее выше всех ставил А. Н. Островский в конце жизни), М. Ермолова, М. Савина, В. Пашенная - ярчайшие звезды ушедшей эпохи. В XX веке - Е. Рощина-Инсарова в спектакле В. Мейерхольда 1916 года в Александринском театре; А. Коонен в спектакле А. Таирова 1924 года в Камерном театре; Л. Щербинина в спектакле Б. Бабочкина 1974 года в Малом театре; и другие знаменитые актрисы, составившие славу русского театра.

Из разговора с режиссером Уланбеком Баялиевым

Нам хотелось сочинить архаичный, поэтичный спектакль, понятный современным зрителям: про человека, про любовь, про боль. Сейчас очень не хватает глубокого, подробного разговора о человеке. Мир живет в страшной спешке, так что мы не успеваем самое главное: поговорить, рассказать, добраться до глубины в человеческих отношениях.

Мысли Островского очень объемны и современны. В городе Калинове каждый человек - сгусток боли. Эта боль - «тяжесть бытия», и у каждого она оправдана. В «Грозе», мне думается, нет «темного царства», нет противопоставления света и тьмы. Катерина не «светлее», не «лучше», чем все остальные. Просто она другая: она, как никто другой, ищет свободы, права на жизнь, права на любовь, пусть даже вопреки устоявшемуся порядку.

Все мы знаем, что в душе всегда есть мечты и желания; но есть и мир, с которым надо считаться. Недаром интернет в наши дни - главная среда общения: там можно быть не собой, надеть маску, менять личины, казаться лучше чем ты есть. В интернете ты можешь все регулировать сам, а можешь и скрыться насовсем, уйти в тихое, незаметное одиночество, которое очень похоже на спасение…

Но мир и окружающих людей отрегулировать невозможно; от мира нельзя спастись одиночеством, как в интернете. В мире, наоборот, надо искать человека. Так в «Грозе»: там каждый герой ищет себе человека, каждый ищет общения. Таков, например, Кулигин - наверное, самый одинокий из героев Островского.

А может, таковы и Кабаниха с Диким? В учебниках литературы их называют главными злодеями «Грозы», повелителями «темного царства». А ведь между ними когда-то могла случиться первая, настоящая любовь… Может, Кабаниха отказалась от своей любви, чтобы выйти замуж за не любимого, но понятного и надежного? И не оттого ли ее дети не вспоминают отца, что он «сгорел» слишком рано и не оставил о себе памяти? Может, теперь Кабаниха узнаéт во влюбленной Катерине себя молодую и хочет уберечь своего сына Тихона от трагической судьбы нелюбимого мужа?

А. Н. Островский отдает частичку себя каждому из персонажей: он любит их всех, внимательно слушает их. Как будто ходит к ним в гости на чай в том самом халате, в котором его изобразил на портрете художник В. Перов.

Почему Катя так боится большой любви, которая грозит разрушить ее брак? Кто-то говорит, из-за религии; мне думается, из-за совести. Катя хочет, как и все мы, быть достойным человеком, порядочным, жить без вранья.

Кто-то должен взять на себя смелость проявить потаенное, истинное, сказать, совершить поступок, упасть и снова встать, чтобы мы могли жить. Такие люди, как Катя, становятся героями, идолами или изгоями - во всяком случае, на их долю выпадают бесконечные похвалы и осуждения, размышления, оценки, исследования…

Продолжительность спектакля 2 ч. 50 мин. с одним антрактом. Спектакль рекомендован для зрителей старше 16 лет (16+).