Показательный матч 1933 на сцене большого театра. Эрмитажный театр Hermitage Theatre. Расскажите, пожалуйста, о проекте "Открытый диалог". С кем, как и для чего этот диалог

Павел (Минск) :

Олег Дикун: Вопрос, вступать в БРСМ или не вступать - дело конкретно каждого молодого человека. Но организация - это платформа для молодых людей, где можно проявить себя. Если человек не настроен на активную работу, ему в принципе ничего не интересно, то, наверное, в организации он себя не найдет. Но если у человека есть какие-то конкретные проекты, идеи, либо он чувствует в себе потенциал, то организация, безусловно, поможет ему раскрыться.

Направлений деятельности у организации, мне кажется, даже слишком много. Их - на любой вкус. Это и культурные проекты, и образовательные, и движение студенческих отрядов (мы помогаем ребятам трудоустроиться), и молодежно-правоохранительное движение, волонтерство, работа в Сети интернет - т. е. направлений хватит каждому, поэтому мы всех ждем в нашей организации. Я уверен, что каждый молодой человек может найти здесь себе место. Главное - чтобы ребята не стеснялись, приходили в наши организации, предлагали идеи, и мы обязательно поддержим. На сегодняшний день политика нашей организации - поддержать идеи каждого молодого человека в той степени, в которой организация может это сделать.

У нас очень много проектов, которые реализуются на республиканском уровне, но инициировали их именно ребята. Проект, который недавно начал реализовываться - "ПапаЗал" пришел к нам из семьи в Гомельской области. Он про участие пап в воспитание детей. Папы приходят вместе с детьми в спортивные залы и занимаются с ними спортом, тем самым прививают детям любовь к физической культуре и пропагандируют здоровый образ жизни. К сожалению, наши папы зачастую не могут уделить достаточно времени детям, поскольку они работают и обеспечивают семью - для мужчины это главное. "ПапаЗал" позволит им больше времени проводить с детьми.

Александра Гончарова: И еще как плюс, что и мама в это время может немножко отдохнуть и уделить время себе.

Я добавлю. Олег не сказал о направлении, которое сейчас у нас очень развивается, - это международное сотрудничество. Наша организация дает возможность общаться ребятам из разных стран, собираться на каких-то интернациональных платформах, мероприятиях. Так что, будучи членом БРСМ, можно также побывать на международных форумах и поучаствовать в интересных программах.

Сколько человек сейчас являются членами Союза молодежи? Есть ли возрастной ценз или можно быть пожизненно в составе БРСМ?

Николай (Брест) :

Олег Дикун: Каждый пятый молодой человек в стране является членом Белорусского республиканского союза молодежи, и мы, безусловно, этим гордимся. Нельзя сказать, что мы гонимся за количеством. Мы стараемся организовывать и проводить качественные мероприятия, чтобы люди приходили к нам. А качество уже перейдет в количество.

У меня есть идея для благоустройства своего родного города. Куда я могу обратиться?

Екатерина (Орша) :

Олег Дикун: Безусловно, организация занимается этим направлением. Для того, чтобы вам помогли (например, вы хотите создать площадку или просто организовать людей на субботник, чтобы благоустроить родной город, и вам не хватает инвентаря либо нужна техническая помощь), можно обратиться в районную или городскую организацию БРСМ. Я уверен, что вам не откажут, потому что мы должны делать места, где живем, чище, лучше. К тому же у нас идет Год малой родины, поэтому мы всех призываем подключаться и принимать участие в благоустройстве своих городов и сел.

Александра Гончарова: Можно на сайте brsm.by зайти в раздел “Контакты”, найти районную организацию города Орши и туда обратиться со всеми идеями, не только по благоустройству города.

Олег Дикун: Также хотел бы добавить, что мы широко представлены в социальных сетях. Если на сайт не хочется заходить, мы есть в “Инстаграме”, во “ВКонтакте”, ищите нас там.

Слышала о вашем приложении "Голосую!" Расскажите, пожалуйста, для чего оно и как разрабатывалось? Насколько будет защищен мой девайс, если я его установлю?

Александра (Минск) :

Александра Гончарова: Приложение было разработано не в этом году, оно было подготовлено нашими активистами к выборам в местные Советы, прошло дополнение, и сейчас наши разработчики из первичной организации БГУИР предложили его всем для скачивания. Приложение позволяет ввести свой адрес и узнать, как добраться до избирательного участка, проложить маршрут пешком, на транспорте или на велосипеде, и главное - узнать о кандидатах, которые баллотируются в Палату представителей Национального собрания Республики Беларусь 7-го созыва.

Олег Дикун: Основная задача приложения была в том, чтобы узнать о выборах стало проще, быстрее. Молодежь сейчас очень мобильная, подвижная. Та же информация, которую ЦИК будет размещать на стендах, будет предоставлена и в приложении. Так что не надо будет тратить время на избирательном участке, всех призываем устанавливать приложение "Голосую!", оно есть в App Store и Play Market.

Ведущая: А что насчет защищенности?

Александра Гончарова: Жалоб не было. Разрабатывали его профессионалы, наши студенты IT-вуза, так что о безопасности, я думаю, они позаботились.

Олег Дикун: Приложение также размещено на сайте ЦИК, если уж нам не доверяете, то ЦИК должны, там точно все проверили.

БРСМ идет в ногу со временем и я постоянно слышу, что вы разрабатываете и придумываете приложения. Почему такой акцент на это направление, в чем эффективность? Мне кажется, что уже мало кто засоряет свой телефон различными приложениями?

Алёна (Витебск) :

Олег Дикун: Сегодня мы активно работаем над созданием приложения БРСМ. Можно будет посмотреть, чем занимается организация, оперативно получать информацию о наших проектах, можно будет связаться с нами. Сегодня молодежь хочет получать информацию самым удобным способом, а мы считаем, что самый удобный - это приложение. Скачал, зашел, получил уведомление, что сегодня проходит такое-то мероприятие в твоем городе.

Сколько проектов нашло свое практическое применение и реализовалось из "100 идей для Беларуси"?

Михаил (Бобруйск) :

Олег Дикун: Проекту "100 идей для Беларуси" уже 8 лет. Проект развивается, и на сегодняшний день с гордостью могу сказать: он охватывает все регионы. Сейчас у нас проходят зональные этапы, после них - областные и Минский городской этап. Планируем, что в феврале пройдет республиканский. Прежде всего это площадка для того, чтобы ребята могли показать свои проекты, поработать с менторами, которые им расскажут, где, что и как им можно улучшить. И это дает возможность молодым людям выйти на новый уровень, усовершенствовать свой проект.

10 победителей республиканского этапа получают возможность бесплатной разработки бизнес-плана. Наличие бизнес-плана дает автоматическое участие в конкурсе инновационных проектов. Победители конкурса инновационных проектов получают первое финансирование на реализацию своих проектов. Сколько проектов реализовано на сегодняшний день, сказать трудно, потому что очень много было региональных проектов. Один из самых ярких последних примеров - протез руки, который разработал Максим Кирьянов. Таких ребят много, и с каждым годом их становится еще больше, чему мы рады. Поэтому "100 идей для Беларуси" мы будем развивать, делать его мобильнее, чтобы он был интереснее молодежи.

Александра Гончарова: Еще одна звездочка нашей организации - молодая мама, она сама покоряла вершины вулканов и разработала сорбент с очень трудным названием. И два патента как у молодого ученого у нее уже есть. Ярких звездочек в БРСМ много!

Олег Дикун: Чем больше ребята заявляют о себе и своих проектах на различных площадках, в том числе и в "100 идеях для Беларуси", тем больше возможностей найти инвестора, спонсора, который вложит деньги в их реализацию.

Наша молодежь активна и инициативна. А как по вашему опыту это проявляется в политических кампаниях? Какие инициативы есть у БРСМ?

Татьяна (Гродно) :

Александра Гончарова: У нас есть одноименная игра. Мы не политическая партия, но у нас очень активная позиция. Есть ребята, которые на разных уровнях участвуют в составе участковых избирательных комиссий как наблюдатели (в дни досрочного голосования и 17 ноября они будут осуществлять наблюдение на избирательных участках). Есть кандидаты в депутаты - члены нашей организации. Мы очень активны в этой кампании, и не только в этой.

Олег Дикун: На сегодняшний день мы поддерживаем 10 наших молодых кандидатов. Вчера мы их всех на собрали на одной площадке, где они обсуждали, с чем идут в Палату представителей, какие проекты хотели бы реализовать, какие есть идеи, что им озвучивало население в период сбора подписей, встреч. Мы всю информацию от избирателей будем аккумулировать и изыскивать возможности вопросы людей решать. Даже несмотря на то, пройдут наши ребята или нет, но мы очень надеемся, что население поддержит молодых кандидатов.

Ведущая: Насколько активно члены вашей организации откликаются на такие мероприятия как, например, избирательная кампания?

Александра Гончарова: Каждую субботу в крупных городах мы проводим молодежные агитационные пикеты, на которых рассказываем, когда пройдут выборы, как найти свой участок, знакомят жителей с нашим приложением "Голосую!".

В Гомеле была разработана инициатива “Азбука гражданина”, когда на себя можно примерить роль парламентария. Ребята сами разрабатывают законопроекты, отправляют их на доработки. Тем самым мы не только работаем с молодежью, которая уже имеет право голоса, но с теми, кто будет голосовать через год-другой. С ребятами ведется большая информационная работа.

Может быть вопрос ожидаемый, но все же. Интернет, соцсети - там сосредоточено много молодых людей и много неоднозначной информации. Расскажите, пожалуйста, об этом направлении. Как вы работаете в Интернете, нужно ли это? Может быть есть какие-то информационные семинары, ведь детей нужно учить в этом потоке выбирать нужное и полезное, а не поток фейков.

Ксения (Могилёв) :

Олег Дикун: Сложный вопрос. Сегодня - это проблема всего человечества. Проходит очень много конференций по кибербезопасности. Мы можем сказать, что интернет приносит пользу и негатив одновременно. Мы активно работаем в интернете, и это, безусловно, нужно, потому что вся молодежь сидит в онлайне, и поэтому мы должны доносить информацию любым удобным для них способом. Мы есть в социальных сетях, созданы группы и "ВКонтакте", и в Instagram и в Facebook у всех наших районных организаций. Работаем в мессенджерах - Telegram, Вайбер. Мы думаем над программами, которые бы, возможно, и в игровой форме донесли ребятам, что хорошо, что плохо. Мы будем рады любым предложениям и инициативам, потому что на самом деле - это больной вопрос.

Стоит ли запрещать интернет, недавно Главе государства задали такой вопрос. На мой взгляд, не стоит, потому что запрет рождает интерес. Просто надо правильно преподносить информацию и рассказывать, что полезного и как взять в интернете. Ну, и родительский контроль никто не отменял, надо интересоваться, чем дети занимаются в социальных сетях, какие сайты посещают.

Александра Гончарова: Когда мы обсуждали, как ребят убрать из интернета, то пришли к выводу, что никак. И тогда вопрос, чем мы насытим это информационное поле, где они общаются. Сейчас очень много проектов для пионеров и даже для октябрят размещены на нашей платформе. Сразу похвалюсь, наш ресурс был отмечен премией ТИБО-2019 как лучший сайт для детей и подростков. У нас очень много проектов, благодаря которым ребята учатся находить информацию, правильно ее использовать и позитивно проводить время в интернете. В нашем проекте "Вотчына бай" дети на раз-два создают QR-коды. Мы стараемся заполнять это информационное поле полезной и интересной информацией.

Расскажите, пожалуйста, о проекте "Открытый диалог". С кем, как и для чего этот диалог?

Елизавета (Минск) :

Александра Гончарова: Это одна из коммуникационных площадок, которую не первый год организует БРСМ, туда мы приглашаем экспертов, и молодежь в открытом формате на различные темы может пообщаться с представителями власти, спортсменами, знаменитыми нашими людьми, обсудить проблемы, которые волнуют молодое поколение. Сейчас у нас открыта серия диалогов под общим названием "Беларусь и я", которая посвящена электоральной кампании. Это проект реализуется давно и успешно.

Олег Дикун: Важно уточнить, почему "Беларусь и я". Все говорят, государство не дало нам то, не сделало это, государство плохое. Мы подумать и решили обсудить тему: "Что государство сделало для молодежи, и что молодежь сделала для государства". Что лично каждый из нас дал государству или планирует дать, какие есть идеи и проекты. Критиковать легко, а вы предложите что-нибудь. Если есть идеи, предложения, мы всегда готовы к диалогу.

Как лично вы оказались в БРСМ? Не жалеете ли, тяжело ли это - быть активным и лидером, и что это Вам дало?

Глеб (Шклов) :

Олег Дикун: Я пришел в организацию, потому что у меня в школе был хороший педагог-организатор, которая сумела увлечь меня различными направлениями деятельности, в том числе и Союзом молодежи. Мы принимали активное участие в культурных программах, соревнованиях и в качестве поощрения попали на профильную смену БРСМ в "Зубренок", где нас конкретно познакомили с тем, чем занимается организация. На смену приезжали секретари ЦК, для меня они были чуть ли не боги. Я смотрел, слушал, восхищался и думал, такие занятые люди, такие серьезные. Свою активную деятельность я начал в школе, потом поступил в университет, где со временем стал секретарем факультета, потом секретарем первичной организации университета. Сегодня я работаю в Центральном комитете БРСМ. Сложно ли это - непросто, но когда ты реализовываешь какой-то проект, и он на стадии завершения, получаешь кайф от того, что у ребят горят глаза. Больше всего мне нравится поддерживать и помогать реализовывать идеи ребят. Это здорово!

Александра Гончарова: Какое-то время назад я была в роли того педагога-организатора, который увлекал ребят. Сейчас столько общественных объединений, и мне надо было вовлечь в эту деятельность ребят. С чем-то в работе молодежных организаций я была не согласна, и вот желание это изменить и сделать организацию лучше во мне сыграло. Когда в комнате общественных объединений начинают тусоваться ребята - ты понимаешь, что им это надо… Сложно ли это - сложно. Но тот отклик, который ты получаешь каждый раз после мероприятий и проектов, убеждает в правильности того, что делаю. И что самое главное - я получаю его и от собственного ребенка. Это самое классное, когда у ребят горят глаза, хочется сделать организацию лучше, и, я надеюсь, что у нас это получается. И мы не будем останавливаться на достигнутом.

В 1970 году Анджапаридзе вернулся в Тбилисский оперный театр. Он был в прекрасной вокальной форме, продолжив творческую карьеру на грузинской сцене. Покорив публику своим Радамесом в «Аиде», певец впервые выступил там в коронной для драматического тенора сложнейшей партии Отелло в опере Верди. Одновременно (до 1977 г.) оставался и приглашенным солистом Большого театра, продолжая петь на его сцене любимого им самим и слушателями Германа, реже – Дон Карлоса, Хозе и Каварадосси.
«Выскажу одну, может быть, парадоксальную мысль, – делился своими ощущениями зрительного зала артист. – Актеру выгоднее и удобнее петь в Тбилиси – публика здесь эмоциональнее, и, в хорошем смысле этого слова, больше прощает нам, артистам, что имеет и хорошее воспитательное значение. Тем сложнее. Но если уж тебя приняли, то, значит, все! Сказанное не отменяет, конечно, простой истины, одинаковой и для тбилисской, и для московской публики: плохо поешь – плохо принимают, хорошо поешь – хорошо и принимают. Ведь, как правило, в оперный театр случайная публика не ходит».

«Травиата». Альфред – З. Анджапаридзе, Жермон – П. Лисициан

С 1972 года Зураб Анджапаридзе – преподаватель, профессор Тбилисской консерватории, затем заведующий кафедрой музыкальных дисциплин Тбилисского театрального института. В 1979–1982 годы – директор Тбилисского театра оперы и балета. Работал он и как режиссер в Кутаисском оперном театре (поставил оперы «Миндия» О.Тактакишвили, «Лейла» Р.Лагидзе, «Даиси» З. Палиашвили), в театрах Тбилиси и Еревана. Участвовал в создании киноверсий опер Палиашвили «Абесалом и Этери» и «Даиси».
Не часто, но любил выступать на концертной эстраде, покоряя слушателей своим солнечным, сверкающим голосом и артистическим обаянием как исполнитель романсов П.И.Чайковского, Н.А.Римского-Корсакова, С.В. Рахманинова, неаполитанских песен, вокальных циклов О. Тактакишвили. Был членом жюри международных конкурсов вокалистов, в том числе, на V Международном конкурсе имени П.И. Чайковского (1974 г.). Первый председатель Международного конкурса имени Д. Андгуладзе (Батуми, 1996 г.).
Человек доброжелательный, отзывчивый к настоящему таланту, Зураб Анджапаридзе в свое время дал путевку в жизнь многим певцам, в их числе солисты Большого театра Маквала Касрашвили, Зураб Соткилава, Бадри Майсурадзе. В Грузии он был гордостью нации.
Получив звание народного артиста СССР в 1966 году, к 190-летию Большого театра, впоследствии певец был удостоен нескольких высоких наград: Государственной премии Грузинской ССР им. З. Палиашвили (1971 г.); ордена Трудового Красного Знамени (1971 г.); ордена Октябрьской Революции (1981 г.).
Зураб Иванович умер в Тбилиси в день своего рождения. Похоронен в сквере Тбилисского оперного театра рядом с корифеями грузинской оперной музыки Захарием Палиашвили и Вано Сараджишвили.
В 1960–1970-х годах фирмой «Мелодия» были изданы грамзаписи оперных сцен с Зурабом Анджапаридзе в партиях Радамеса, Германа, Хозе, Водемона, Отелло с оркестром Большого театра (дирижеры А.Ш. Мелик-Пашаев, Б.Э. Хайкин, М.Ф. Эрмлер). С участием певца фирмой грамзаписи «Мелодия» записана опера «Пиковая дама» с солистами, хором и оркестром Большого театра (1967 г., дирижер Б.Э. Хайкин).
Фондом Евгения Светланова выпущен CD с записью оперы «Тоска» 1967 г. (Государственный симфонический оркестр п/у Е.Ф. Светланова) с Т.А. Милашкиной и З.И. Анджапаридзе в главных партиях. Этот шедевр исполнительского мастерства возвращает современникам два великих голоса минувшего столетия.
В коллекции Гостелерадиофонда голос певца можно услышать также в партиях Дон Карлоса, Манрико («Дон Карлос», «Трубадур» Дж.Верди), Неморино («Любовный напиток» Г.Доницетти), Канио («Паяцы» Р.Леонкавалло), Туридду («Сельская честь» П.Масканьи), Де Грие, Калафа («Манон Леско», «Турандот» Дж.Пуччини), Абесалома, Малхаза («Абесалом и Этери», «Даиси» З.Палиашвили).
«Часто, когда сегодня слушаешь записи певцов прошлых лет, многие кумиры прошлого теряют свой ореол, – считает ведущий баритон Большого театра Владимир Редькин, участник гала-концерта памяти артиста в Тбилисском театре оперы и балета имени Палиашвили год спустя после кончины певца. – Критерии вокального мастерства, манера, стиль очень изменились, и лишь истинные таланты выдержали подобное испытание временем. Голос Зураба Анджапаридзе, его певческая индивидуальность прекрасно слушается и слышится сейчас. Легкость звуковедения, мягкий тембр, объем звука, его кантилена – все это осталось».
Память о необыкновенном теноре чтут на его родине – в Грузии. В пятую годовщину со дня смерти артиста в сквере Тбилисского оперного театра на его могиле установлен бронзовый бюст работы скульптора Отара Парулавы. На доме 31 по улице Палиашвили, где жил певец, в 1998 году открыта мемориальная доска. Учреждена премия имени Зураба Анджапаридзе, первым лауреатом которой стал грузинский тенор Т. Гугушвили. В Грузии создан фонд имени Зураба Анджапаридзе.
В 2008 году, к 80-летию Зураба Ивановича, вышла в свет книга «Зураб Анджапаридзе» (М., сост. В. Светозаров).
Т.М.

Антарова Конкордия Евгеньевна
меццо-сопрано
1886–1959

Конкордия Евгеньевна Антарова, выдающаяся оперная и камерная певица, была хорошо известна в двадцатые-тридцатые годы ХХ века. Она была яркой, интересной личностью, в судьбе которой переплелись счастливые творческие достижения и горестные жизненные испытания.
Родилась певица в Варшаве 13 (25) апреля 1886 года. Отец служил в департаменте народного просвещения, мать давала уроки иностранного языка. В родне было немало деятелей-народовольцев, знаменитая Софья Перовская приходилась Антаровой двоюродной бабушкой. От предков Кора унаследовала культуру, целеустремленность и силу духа.
В одиннадцать лет девочка потеряла отца, в четырнадцать – мать. Подрабатывала частными уроками, смогла закончить гимназию. Когда стало невыносимо трудно, ушла в монастырь. Здесь научилась труду, терпению, доброте, и здесь же раскрылся ее удивительный голос – красивое глубокое контральто, и она с удовольствием пела в церковном хоре. Талант сыграл решающую роль в ее дальнейшей жизни. С благословения Иоанна Кронштадтского Антарова вернулась в мир.
В 1904 году она окончила историко-филологический факультет Высших женских курсов в Петербурге и получила приглашение на кафедру философии. Но ее неудержимо притягивал театр, она мечтала петь. Антарова брала частные уроки у профессора И.П. Прянишникова, у него же обучалась в Петербургской консерватории. На жизнь и обучение зарабатывала уроками, ночными дежурствами, учительствовала в заводской школе, упорно стремилась к желанной цели.
В 1901–1902 годах выступала в петербургском Народном доме в операх «Вакула-кузнец» Н.Ф. Соловьева в партии Солохи и «Борис Годунов» М.П. Мусоргского в партии Хозяйки корчмы.
В 1907 году по окончании консерватории, выдержав труднейший конкурс из ста шестидесяти претендентов, была принята в труппу Мариинского театра.
Через год перешла в московский Большой театр, где работала (с перерывом в 1930–1932 годы) до 1936 года, являясь одной из ведущих солисток в группе контральто: в тот период театр очень нуждался в таких голосах.
В репертуаре певицы была двадцать одна партия в русских и западных классических операх. Это: Ратмир в «Руслане и Людмиле» и Ваня в «Иване Сусанине» М.И. Глинки; Княгиня в «Русалке» А.С. Даргомыжского, Гений в «Демоне» А.Г. Рубинштейна, Полина и Графиня в «Пиковой даме», Ольга и Няня в «Евгении Онегине», Марта в «Иоланте» П.И. Чайковского; Кончаковна в «Князе Игоре» А.П. Бородина, Егоровна в «Дубровском» Э.Ф. Направника. Несколько партий в операх Н.А. Римского-Корсакова – Алконост в «Сказании о граде Китеже», Нежата и Любава в «Садко», Лель в «Снегурочке», Дуняша в «Царской невесте» (Антарова была первой исполнительницей этой партии в Большом театре).
Из зарубежных опер в репертуаре певицы были партии Швертлейты в «Валькирии», Флосхильды в «Гибели богов», Эрды в «Золоте Рейна» Р. Вагнера (первая исполнительница в Большом).

«Князь Игорь». Кончаковна – К. Антарова, Владимир Игоревич – А. Богданович

К. Антарова участвовала в первых постановках советских опер «Тупейный художник» И.П. Шишова (партия Дросиды) и «Прорыв» С.И. Потоцкого (партия Афимьи). Певица работала под руководством известных режиссеров П.И. Мельникова, А.И. Барцала, И.М. Лапицкого, Р.В. Василевского, В.А. Лосского; выдающихся дирижеров В.И. Сука, Э.А. Купера, М.М. Ипполитова-Иванова и др. Она творчески общалась с Ф.И. Шаляпиным, А.В. Неждановой, С.В. Рахманиновым, К.С. Станиславским, В.И. Качаловым…
Коллеги высоко ценили К.Е. Антарову как певицу и актрису.
«Антарова принадлежит к числу тех артистов-работников, которые не останавливаются на своих природных данных, но все время неустанно идут вперед по пути совершенствования», – так отозвался о ней выдающийся дирижер В.И. Сук, похвалу которого заслужить было нелегко.
А вот мнение Л.В. Собинова: «Она всегда обладала прекрасным голосом, выдающейся музыкальностью и артистическими данными, что дало ей возможность занять одно из первых мест в труппе Большого театра. Я был свидетелем непрерывного художественного роста артистки, ее сознательной работы над богатым от природы голосом оригинального красивого тембра и широкого диапазона».
«Кора Евгеньевна Антарова всегда занимала в труппе Большого театра по своим артистическим данным одно из первых мест», – подтверждал и М.М. Ипполитов-Иванов.
Одной из лучших партий певицы была партия Графини. О работе над нею в течение нескольких лет К. Антарова позднее писала: «Партия Графини в опере Чайковского «Пиковая дама» была моею первою ролью «старухи». Я была еще очень молода, привыкла выступать только в молодых ролях, и поэтому, когда оркестр Большого театра попросил меня спеть эту роль в его бенефисный спектакль, я была и озадачена, и смущена. Особенно страшило выступление в этом парадном спектакле, так как дирижировать им был приглашен директор Московской консерватории Сафонов, необычайно требовательный и строгий. У меня не было никакого сценического опыта. Я понятия не имела о том, как должна вставать, садиться, двигаться старуха, каким должен быть ритм ее переживаний. Эти вопросы мучили меня в продолжение всего времени, пока я учила музыкальную партию Графини, а ответа на них я не находила.

Графиня. «Пиковая дама»

Тогда я решила отыскать в Москве А.П. Крутикову, бывшую артистку Большого театра, лучшую исполнительницу роли Графини, в свое время заслужившую одобрение самого П.И. Чайковского. Крутикова старалась передать мне свое толкование образа Графини, требуя подражания. Но вряд ли этот метод дал бы плодотворные результаты… Я ездила в Третьяковскую галерею и другие музеи, где искала лица старух и изучала морщины старости для грима, искала характерные для старости позы.
Прошло несколько лет, и я встретилась в художественной работе с К.С. Станиславским. Тут только я поняла, что не удовлетворяло меня в моей Графине, несмотря на хорошие отзывы и похвалы. В ней не было меня, Антаровой, моей артистической индивидуальности. Занятия с Константином Сергеевичем раскрыли мне новые задачи. Образ Графини перестал существовать для меня изолированно, вне эпохи, среды, воспитания и т. д. Константин Сергеевич научил меня раскрывать всю линию жизни человеческого тела (то есть логическую последовательность внешних физических действий), которая развивалась параллельно с линией внутренней жизни образа.
Постепенно мне не стали нужны костыли условной передачи роли. Я начинала жить естественной жизнью на сцене, так как мое воображение легко переносило меня из пышных зал парижских дворцов в Летний сад или в скучные и угрюмые палаты самой старухи-графини.
Я нашла в своем сердце ритм пульса Графини».
К.Е. Антарова пела сольные концерты, в программе которых были произведения А.П. Бородина, П.И. Чайковского, С.В. Рахманинова, М.П. Мусоргского, М.А. Балакирева, В.С. Калинникова, А.Т. Гречанинова, Н.К. Метнера, П.Н. Ренчицкого… В 1917–1919 годах часто выступала в шефских концертах.
Участвовала в исполнении симфонических произведений. Была первой исполнительницей в Москве вокальной партии в «Торжественной мессе» Дж. Россини в Павловском вокзале под управлением дирижера Н.В. Галкина (1892), первой исполнительницей «Строгих напевов» И. Брамса (1923).
Обладая незаурядным литературным дарованием, Антарова переводила для себя тексты романсов зарубежных авторов. Филологическое образование пригодилось Конкордии Евгеньевне и в дальнейшем. Певица работала со Станиславским в его Оперной студии, созданной для всестороннего творческого формирования певцов Большого театра. В результате написала очень нужную для профессионалов книгу «Беседы К.С. Станиславского в студии Большого театра в 1918–1922 гг.». Это были почти стенографические записи занятий режиссера со студийцами.
Основную задачу, которую Станиславский ставил перед актерами, Антарова и раскрывала в этих записях: «На своих репетициях Станиславский осуществлял то, о чем он так часто говорил: «В искусстве можно только увлекать, в нем нельзя приказывать». Он горел сам и зажигал всех студийцев любовью к труду над истинным искусством, уча искать не себя в искусстве, но искусство в себе».
Сестра Станиславского З.С. Соколова писала певице в 1938 году:
«Удивляюсь, как вы могли так дословно записать беседы и занятия брата. Изумительно! При чтении их и после у меня было такое состояние, словно действительно, вот сегодня, я слышала его и присутствовала на его занятиях. Мне даже припомнилось, где, когда, после какой репетиции говорил он записанное вами…»
Книга издавалась несколько раз, была переведена на иностранные языки. В 1946 году К. Антарова создала при Всероссийском театральном обществе Кабинет К.С. Станиславского, где проходила активная работа по пропаганде его художественного наследия. Существует еще одна ценная книга – «На одной творческой тропе», представляющая собой запись бесед певицы с В.И. Качаловым, который раскрывает для молодых артистов свои заветы в искусстве. Возможно, она тоже когда-нибудь будет опубликована.
Но и у самой Коры Евгеньевны можно поучиться истинно высокому отношению к искусству. Ее не всегда удовлетворяла атмосфера в театре. Она пишет: «Когда актер от личного «я», которое он считает центром жизни, и от защиты своих личных эгоистических прав перейдет к перечислению и осознанию своих обязанностей перед жизнью и искусством, – тогда эта атмосфера исчезнет. Кроме культуры – нет способов борьбы».
Личная жизнь К. Антаровой была трудной. Счастье с человеком высокой духовности, близким по взглядам, трагически оборвалось: муж Коры Евгеньевны был репрессирован и расстрелян. Что касается ее дальнейшей судьбы, то существуют две версии. Согласно одной, сохранились свидетельства, что она по личной просьбе «освободилась от службы» в Большом театре в 1930-м и поступила сотрудником в ленинградскую библиотеку. По другой версии, творческая жизнь певицы была прервана ссылкой, а ее возвращение на сцену состоялось благодаря распоряжению И.В. Сталина, который, посетив театр, не услышал в спектакле Антарову и поинтересовался, почему она не поет.
К.Е. Антарова вернулась на сцену, в 1933 году была удостоена звания заслуженной артистки РСФСР. Однако сил на продолжение творчества оставалось все меньше.
Она немного преподавала, в годы войны оставалась в Москве, и, как выяснилось позднее, продолжала заниматься творчеством, но уже другого рода. И в этом ей снова пригодилось филологическое образование.
Несмотря на трагические обстоятельства своей жизни, К. Антарова сохранила богатым и светлым свой духовный мир, смогла подняться над обстоятельствами, более того, у нее всегда находились силы поддерживать других и даже быть духовным учителем. Ее отношение к жизни и людям получило отражение в книге-романе «Две жизни», которую она писала в 40-е годы и для печати не предназначала. Рукопись хранилась у ее учеников. Теперь она издана. Эта удивительная книга стоит в ряду с трудами Е.И. Рерих и Н.К. Рериха, Е.П. Блаватской… Она о духовной жизни человека, о формировании его души в жизненных испытаниях, о ежедневном труде на общее благо, в чем К.Е. Антарова видела смысл существования.

Нежата. «Садко»

В 1994 году книга была опубликована, а вскоре и переиздана.
В воспоминаниях о К. Антаровой одного из ее духовных учеников – доктора искусствоведения С. Тюляева приводится последнее письмо певицы к нему, в котором выражена суть ее отношения к жизни: «…Никогда не говорю: «Не могу», а всегда твержу: «Превозмогу». Никогда не думаю: «Не знаю», но твержу – «Дойду». Любовь всегда хороша. Но вам помнить надо, что Матерь Жизни лучше нас все знает. Прошлого нет, будущее неизвестно, а жизнь – это летящее «сейчас». И человек-творец – это и есть тот, кто живет свое «сейчас».
Конкордия Евгеньевна умерла в Москве 6 февраля 1959 года. Похоронена на Новодевичьем кладбище.
Исходившую от нее духовную силу чувствовали все, кто знал Антарову. Как сказала одна из ее подруг, она «была талантлива во всем. Красива была она сама… и все вокруг нее. Знаменитое чеховское изречение нашло в Коре Евгеньевне на редкость полное воплощение».
Л.Р.

Антонова Елизавета Ивановна
меццо-сопрано, контральто
1904-1994

Необычайной красоты контральто, исполненное чистоты, силы, глубокой выразительности, характерной для русской вокальной школы, принесли Елизавете Антоновой поклонение как зрителей, так и коллег по сцене. До сих пор ее голос, к счастью, сохраненный в записях, продолжает волновать слушателей. «… Голоса, подобные контральто Антоновой, встречаются чрезвычайно редко, может быть, раз в сто лет, а то и реже», – считал признанный мастер оперной сцены Павел Герасимович Лисициан, многолетний партнер певицы в спектаклях Большого театра.

Княгиня. «Русалка»

Родилась Елизавета Антонова 24 апреля (7 мая) 1904 года и выросла в Самаре. Волжские просторы во все времена способствовали любви к пению. Однако окончив после революции Трудовую школу в Самаре, она работала счетоводом. Но неодолимое стремление учиться петь привело ее в Москву, куда восемнадцатилетней она приехала с подругой, ни имея там ни родных, ни знакомых. Неожиданная встреча с земляком, тогда совсем молодым, а впоследствии известным художником В.П. Ефановым, который оказывает им поддержку в чужом городе, благотворно влияет на развитие дальнейших событий. Увидев объявление о приеме в хор Большого театра, подруга уговаривает Лизу, даже не знающую нотной грамоты, попытать счастья. Несмотря на то что в конкурсе принимают участие более четырехсот человек, в том числе с высшим музыкальным образованием, для Елизаветы Антоновой эта попытка оканчивается удачей – ее голос так поразил приемную комиссию, что ее безоговорочно зачисляют в хор. Первые партии она разучивает «с голоса» под руководством хормейстера Большого театра В.П. Степанова, который изъявил желание заниматься с начинающей певицей. Участвуя в оперных постановках Большого театра, она приобретает и сценические навыки. А потом берет уроки у знаменитой в прошлом певицы М.А. Дейши-Сионицкой, ученицы К. Эверарди, известного певца-баритона и профессора пения, вокального наставника целой плеяды певцов, составивших цвет отечественной оперной сцены.
После пяти лет работы в хоре Большого театра (1923–1928) и плодотворных занятий с Дейшей-Сионицкой Е. Антонова едет в Ленинград, где решает попробовать свои силы в оперной труппе Малого оперного театра. Солистка оперы МАЛЕГОТа в 1928–1929 годы, она выступает там в партии Никлаус в «Сказках Гофмана» Ж. Оффенбаха, а также Чипры в оперетте И. Штрауса «Цыганский барон». А в 1930-м, вернувшись в Москву, поступает в Первый Московский музыкальный техникум, где учится в классе Т.Г. Держинской, сестры К.Г. Держинской. В это время выступает в экспериментальных театрах, концертирует. В 1933 году, окончив техникум, снова возвращается в Большой театр, но теперь уже солисткой оперной труппы.
Дебютом певицы на сцене Большого театра в июне 1933 года стала партия Княгини в «Русалке» А.С. Даргомыжского, которую впоследствии называли в ряду ее лучших работ. Достигая профессиональной зрелости, сначала она исполняет небольшие партии – Половецкую девушку в «Князе Игоре» А.П. Бородина, 2-ю Даму в «Гугенотах» Дж. Мейербера, Нежату в «Садко» Н.А. Римского-Корсакова. Тридцатилетней поет вначале Няню в «Евгении Онегине» П.И. Чайковского, а следом Ольгу. С тех пор Елизавета Антонова исполняет в театре ведущий репертуар контральто и меццо-сопрано. Придавая огромное значение работе над сценическими образами, певица, как правило, изучает не только свою партию и оперу в целом, но и литературный первоисточник. Вспоминая о своих беседах с Л.В. Собиновым и другими корифеями русского вокального искусства, а она была партнершей А.В. Неждановой, Н.А. Обуховой, А.С. Пирогова, М.О. Рейзена, Е.А. Степановой, В.В. Барсовой, С.И. Мигая, певица говорила: «Я поняла, что нужно бояться внешне эффектных поз, уходить от оперных условностей, избегать надоедливых штампов, нужно учиться у великих мастеров русской вокальной школы, которые создавали вечно живые, глубоко реалистические, жизненно-правдивые и убедительные образы, раскрывающие идейное содержание произведения». Такие же классические образы, в традициях реалистического искусства, отмеченные высокой исполнительской культурой, создавала на сцене Большого и она сама, войдя в плеяду его признанных мастеров и став явлением русского оперного театра.
Одними из совершенных вокально-сценических достижений артистки считались «мужские» роли: она осталась в истории отечественной оперы несравненной исполнительницей партий Леля в «Снегурочке» Н.А. Римского-Корсакова, Зибеля в «Фаусте» Ш. Гуно, Вани в «Иване Сусанине», Ратмира в «Руслане и Людмиле» М.И. Глинки. По словам Елизаветы Ивановны, в создании образа Ратмира как нельзя больше помогло ей чтение великой пушкинской поэмы «Руслан и Людмила». Как свидетельствовали очевидцы, хазарский хан Ратмир удивительно подходил ее низкому контральто и внешним сценическим данным и был проникнут настоящим восточным колоритом. Е. Антонова участвовала в премьере постановки (дирижер-постановщик А.Ш. Мелик-Пашаев, режиссер Р.В. Захаров). Ее партнерша по спектаклю, исполнительница партии Гориславы Нина Покровская, вспоминала об этой работе и своем любимом Ратмире: «Я любила эту постановку А.Ш. Мелик-Пашаева и Р.В. Захарова. Мне до мельчайших подробностей была известна история Гориславы, взятой в плен неверными и отданной в гарем Ратмиру. Сила любви и стойкость этой русской женщины всегда восхищали меня. Подумать только, ради Людмилы Руслан выдержал столько испытаний, а моя Горислава преодолела все преграды ради Ратмира. И ее преданность, сила чувства преобразили молодого хазарского хана. В финале оперы Ратмир и Горислава были на равных с Людмилой и Русланом – обе пары заслужили высокую награду. Вот как умели любить еще в языческой Руси!

Ратмир. «Руслан и Людмила»

Красавцем Ратмиром была Е.И. Антонова. Может, потому, что для меня это был первый Ратмир, у меня до сих пор сохранился отчетливый внешний облик Ратмира – Антоновой. Высокая статная фигура, мужественные, никак не изнеженные повадки и движения, красивые черты лица. И, конечно, голос – настоящее контральто, сочное, полнозвучное, очень красивого тембра. Удивительные интонации этого голоса нежили, ласкали слух, увлекали за собой властными порывами, брали в плен. Ради спасения такого Ратмира моя Горислава готова была идти хоть на край света! Как жаль, что кинопленка не сохранила для последующих поколений одну из лучших работ талантливой артистки!» Благо, что осталась первая полная запись оперы 1938 года с участием Е.И. Антоновой, которая была выпущена фирмой «Мелодия» на грампластинках в середине 1980-х.
Не менее впечатляла коллег и зрителей в исполнении Елизаветы Антоновой роль Вани в «Иване Сусанине», которую также относили к сценическим шедеврам. Певица вновь была участницей премьерного спектакля – первой постановки оперы с новым либретто поэта Серебряного века С.М. Городецкого в соавторстве с режиссером постановки Б.А. Мордвиновым и дирижером С.А. Самосудом. Прежде, до Октябрьской революции 1917 года, эта опера на сцене Большого театра шла в другой редакции, в основе которой лежало либретто барона Е. Розена. В рецензии на премьеру «Ивана Сусанина» в феврале 1939 года, опубликованной в газете «Правда», композитор, академик Б.В. Асафьев писал: «Е. Антонова создает замечательный образ Вани. Это большая художественная удача. И вокальная партия, и роль – труднейшие. Глинка здесь дал полную волю своим пламенным привязанностям к вокальному мастерству и своим находкам в области голосовых возможностей и перспектив для русского пения».
В разговоре с выдающимся басом М.Д. Михайловым об исполнителях главных партий в «Иване Сусанине» инспектор оперы Большого театра 1930–1950-х гг. Б.П. Иванов так характеризовал Е. Антонову – Ваню: «Антонова не остановилась на тщательной разработке сценических деталей, ее отличный голос дает возможность легко и убедительно исполнять эту партию. В четвертой картине, благодаря мощному голосу, Антонова достигает высокой патетики, увлекает слушателей. Простосердечный характер Вани Антонова несет через вокальную выразительность, в то время как Златогорова через драматизм».

Специальность ВАК РФ17.00.01
Количество страниц 181

Глава I. Зтапы пространственных и декорационных исканий К.А.Марджанишвили с 1901 по 1917 год.

Глава 2. Сценографический образ революционной эпохи в спектаклях К. А.Марджанишвили.

Глава 3. Опыт работы с художниками над созданием музыкальных спектаклей

Глава 4. Последние спектакли К.А.Марджанишвили на русской советской сцене. III

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Пространственные и декорационные искания К.А. Марджанишвили на русской сцене. 1917-1933 годы»

Творчество К.А.Марджанишвили занимает видное место в истории режиссерского театра начала двадцатого столетия. Определяющее воздействие К.Марджанишвили оказал на формирование и развитие всего театрального искусства Советской Грузии, у истоков которого он находился. "ежду тем живая практика театра доказывает, что интерес к наследию вццающегося режиссера не угас и поныне, а многие успехи современных грузинских мастеров сцены должны восприниматься не только как результат новаторских искании, но и как прямое продолжение традиций, которые закладывались в период становления советского театра. По этому отрешение разобраться в поисках, происходящих в театре сегодня,побуждает вплотную заняться анализом ключевых моментов его развития, а значит вновь и вновь, уже с позиции настоящего, обращаться к творческому наследию К.А.Марджанишвили.

Выразительной чертой режиссерского мышления Марджанишвили являлось осознание им высокой роли каддого компонента спектакля и острое чувство целого, как результата сложного взаимодействия этих компонентов. Естественно, что в Грузии его реформаторская деятельность затронула весь театральный организм и оказала решающее влияние на всех создателей спектакля: драматургов,режиссеров, актеров, художников, композиторов,хореографов.

По мере того, как в теории и практике современного театра вопросы взаимодействия различных выразительных средств в искусстве, проблемы сценического синтеза привлекают к себе все большее внимание, усиливается и интерес к изучению самого процесса создания художественного образа спектакля. Именно в этом аспекте обретают особое значение творческие уроки К.Марджанишвили, которые в историческом перспективе столь очевидно масштабны и плодотворны, что обнаруживается настоятельная потребность подробно рассмотреть принципы взаимоотношений режиссера с другими авторами его спектаклей.

Данное исследование посвящено одной из граней деятельности Марджанишвили, а именно его сотрудничеству с художниками при создании театрального оформления и, шире, - образа спектакля.

Работа Марджанишвили с художниками в самом деле заслуживает того, чтобы выделить ее для специального рассмотрения. С именем Марджанишвили связаны первые практические попытки создания синтетического театра. Идея синтеза искусств в рамках одного театра находила различное толкование на протяжении жизненного пути режиссера, начиная от организации им в 1913 году Свободного театра, который оказался фактически общей кровлей и сценой для спектаклей различных родов и жанров, и до предсмертного неосуществленного замысла постановки под куполом Тбилисского цирка, где он желал показать миру, каков должен быть "синтетический акр тер: трагик, поэт, жонглер, певец, физкультурник". При этом

1 Михайлова А. Образ спектакля. М., 1978; Товстоногов Г. Образ спектакля - В кн.: Г.Товстоногов. Зеркало сцены, т.2. Л.,1980; Сборники - Художник, сцена, экран. М., 197 ; Художник, сцена. М., 1978; Советские художники театра и кино - 1975,1976,1977-1978,1979,1980,1981 г. и др.

2 Вахвахишвили Т. II лет с Котэ Марджанишвили. - "Литературная Грузия", 1972, £ II, с.72. постоянным оставалось отношение к декорационному оформлению сценического действия как к одному из сильнейших выразительных средств театра. Поэтому смена эстетических программ естественно отражалась на результатах пространственных и декорационных исканий Марджанишвили, а частично и воплощалась в них. Действительно, интересы режиссера не замыкались на достижениях какого-либо одного-единственного театрального направления. Нередко в его биографии хронологически совпадали спектакли различные по духу и принципам постановки. Конечно же, как следствие сказанного, варьировались и типы сценического оформления. При этом отчетливо обозначается общая черта марджановского режиссерского почерка - подчеркнутое внимание к форме спектакля, экспрессивной, яркой, зрелищной, что сказывалось в особых: требованиях постановщика в первую очередь к актерам, но в немалой степени и к сценографам как основным помощникам при создании зрелища. Однако не следует думать, что требования релсиссера к художникам ограничивались изобразительной стороной; декорации в его спектаклях должны быть нести и психологическую и эмоциональную нагрузку. Художник являлся первым помощником режиссера при создании каждый раз новых принципов общения театра со зрителем. Наконец, в сотрудничестве с художником рождалось первое материальное воплощение интерпретаторского замысла режиссера.

Лучшие работы В.Сидамон-Эристави, И.Гамрекели, П.Оцхели, Е.Ахвледиани, Л.Гудиашвили и других художников, прошедших "школу Марджанишвили", стали замечательными вехами на путях развития грузинской культуры. Обладая высокими эстетическими достоинствами, они представляют собой не только объекты изучения для историков искусства, но и сегодня привлекают к себе пристальное внимание практиков театра.

Широкий поток критической, научной и мемуарной литературы, появление которой за последнее десятилетие обусловлено многими причинами, дает возможность относительно полно воссоздать цепь развития грузинской советской сценография и определить меру влияния Марджанишвили в этой области.

Ограничение настоящего исследования русско-грузинскими творческими взаимосвязями Марджанишвили в работе с художниками не случайно. Существенным для нас явился тот факт, что Марджанишвили приехал в Советскую Грузию сложившимся, сформировавшимся мастером, чьё творчество до 1922 года составляло неотъемлемую часть искусства России. По словам А.В.Луначарского: ".Константин Александрович вернулся в Грузию не только с тем запасом знаний, умения и культурных струн в себе, которые он имел первоначально, когда приехал к нагл; через русский театр, хотя бы и дореволюционный, он соприкоснулся ео всем мировым искусством и мировой культурой, он уже испробовал свои силы по части воплощения самых разнообразных театральных систем, и вот с этой огт ромной культурой он вернул свой гений Советской Грузии.".

Биографами Марджанишвили зафиксированы такие важнейшие этапы его жизненного пути, как переезд в Россию в 1897 году и возвращение через двадцать пять лет на родину. Кроме того значительными событиями его биографии стали спектакли, которые он поставил в Москве уже будучи руководителем II Грузинского драматического театра. Естественно поэтому, что когда речь заходит об искусстве Марджанишвили, в нем наглядно прослеживаются перепле

I Котэ Марджанишвили (Марджанов). Творческое наследие. Воспоминания. Статьи,Докладу. Статьи о Марджанишвили. Тбилиси, 1958, с.375. тение и перекличка традиций двух культур - грузинской и русской. Сам Марджанишвили, явственно ощущая в характере своего творчества это слияние двух начал, попытался дать ему определение в лирическом отступлении своих воспоминаний: "Спасибо великой России, она дала мне великое постижение - умение заглянуть в тайники души человеческой. Это сделал Достоевский. Она, Русь, приучала меня смотреть на жизнь изнутри, глядеть на нее сквозь призму своей души; это сделал Врубель. Она научила меня слышать в груди моей безысходные рыдания - это сделал Скрябин. Спасибо ей, моей второй родине, спасибо чудесной России. Она ни на минуту не охладила моей кахетинской крови, крови моей матери. Её чудесные морозные дни не убили во мне воспоминаний о горячем камне моих гор. Её волшебные белые ночи не разжижили темного южного бархатного неба, щедро засыпанного звонкими звездами. Ее спокойное добродушие ни на минуту не задержало родные ритмы, грузинский темперамент, необузданный полет фантазии - это дала мне моя маленькая, моя любимая Грузия".^

Интересно и закономерно, что творческая судьба художника не только подтверждает исторические корни культурных взаимосвязей между Грузией и Россией, но и становится одной из начальных опор при создании новых традиций: речь идет об интенсивном взаимообогащении театрального искусства народов СССР как исторической о особенности советского театра.

Применительно к узкой сфере сценографии сказанное можно проиллюстрировать красноречивым примером. В разделе, посвященном

1 Марджанишвили К. 1958, с.65.

2 Анастасьев А., Бояджиев Г., Образцова I., Рудницкий К. Новаторство советского театра. М., 1963, с.7. тридцатым годам книги Ф.Я.Сыркиной и Е.М.Костиной "Русское театрально-декорационное искусство" (М., 1978, с.178) читаем: ". В практике театров можно заметить тенденцию к привлечению художников из других национальных республик. М.Сарьян, А.Пет-рипкий, П.Оцхели, Й.Гамрекели и другие мастера участвуют в постановках разных московских и ленинградских театров. Постепенный, сложный процесс взаимодействия русского искусства в искусством художников Армении, Украины, Грузии в этот период особенно активизировался и был весьма знаменателен для советской художественной культуры в целом".

Тенденция переросла в традицию. За советское время грузинскими художниками только на столичных сценах оформлено около ста спектаклей и количество их увеличивается из сезона в сезон. Первым из грузинских советских сценографов, работавших в московских театрах, бью П.Г.Оцхеля, который в 1931 году входил в постановочную группу спектакля по пьесе Г.Ибсена "Строитель Сольнес" театра б.Корш, руководимую К.Марджанишвили.

Нельзя сказать, чтоб область творческих контактов режиссера и художника совершенно выпала из поля зрения историков его искусства. Яркость пластических концепций, согласованность декораций и костюмов в постановках Марджанишвили с общим строем сценического действия побуждали уделять внимание работам сценографов почти в каждом исследовании, посвященном театральному наследию режиссера. Однако до сих пор самостоятельного изучения данного вопроса не делалось. Попытка такого рода предпринимается впервые.

Вместе с тем при детальном анализе сотворчества Марджанишвили и художников, оформлявших его спектакли, обнаруживается целый ряд существенных проблем как исторического, так и теоретического плана. Прежде всого это вопрос о развитии творческих принципов Марджанишвили в разные годы его деятельности и в процессе работы над одним спектаклем. Не следует забывать, что становление Марджанишвили как режиссера совпадает с периодом интенсивного развития режиссуры. Поэтому важно уяснить то новое, что внес Марджанишвили в сферу пространственных и декорационных идей этого искусства. Работая с молодыми художниками после установления советской власти, мастер передавал им свой богатый опыт постановочном культуры, иногда надолго определяя их творческую судьбу. Невозможно установить точную степень его влияния, но для нас значительно и то, когда и как оно проявлялось. Конкретно-исторический анализ эволюции постановочных идей Марджанишвили позволяет проникнуть в сложные закономерности процесса создания его спектаклей, отчетливо выявляя методы его работы и взаимоотношения с художниками, а также качества, которые он наиболее ценил в соавторах-сценографах на разных этапах своего творческого пути.

Ответы на эти вопросы важны для более точного и емкого осмысления искусства Марджанишвили, в частности, и театральной культуры его времени в целом. Оно и составляет содержание данного исследования.

Следует оговорить почему в заголовок диссертации выносятся именно русско-грузинские театральные взаимоотношения, тогда как деятельность режиссера на Украине в 1919 году стала, пожалуй, самой захватывающей страницей его биографии. Определяющим моментом явилось для нас то обстоятельство, что труппы киевских театров, в которых ставил Марджанишвили, были русскими, а значит \/ и связь с украинской культурой осуществлялась посредством рус4

Без учета того существенно важного опыта, который был накоплен режиссером до революции, невозможно уловить логику и закономерность последующего его творческого развития и составить полное представление о масштабах его духовно-эстетических исканий. Исходя из этого, основной части данной работы, посвященной постановкам советского периода, предпослан обзорный" раздел, в котором освещены основные этапы эволюции его подхода к образу спектакля с начала режиссерской деятельности и до 1917 года.

Небольшой отрезок времени, несколько месяцев 1919 года -период творческой деятельности в советском Киеве оказался не только самым ответственным и принципиально важным в биографии Марджанишвили - человека и художника, но и составил определенный этап в развитии всего молодого советского театра. Именно поэтому во второй главе диссертации, посвященной этому периоду, диссертантом была поставлена перед собой задача обозрения и анализа с возможной полнотой сценографических решений выпущенных в то время спектаклей.

Театральные увлечения Марджанишвили были чрезвычайно разносторонние, однако совершенно неверно истолковывать их как своего рода эклектику. Начиная с 1910-х годов через все творчество Марджанишвили красной нитью проходит идея создания синтетического спектакля, - спектакля, сценическая форма которого рождалась бы в процессе использования выразительных средств разных искусств. Естественно, что в постановках Свободного театра особая роль отводилась музыке. Первые десятилетия нашего века были временем решительного обновления традиционных форм музыкального тэатра, и здесь определяющее значение имели опыты музыкальных постановок корифеев режиссуры: К.С.Станиславского, В.И.Немировича-Данченко, В.Э.Мейерхольда, А.Я.Таирова. Достойнов место в этом ряду по праву принадлежит и КД.Марджанишвили. Новаторские поиски режиссера в области музыкального театра,по нашему мнению, наиболее полно выразились в спектаклях Театра комической оперы, созданного им в 1920-м году в Петрограде. На наиболее показательных из них для характеристики его творческих поисков и принципов и сосредотачивается внимание в третьей главе данного исследования.

Спектакли, поставленные Марджанишвили в Москве в тридцатые годы, не многочислены, разбросаны по сценам разных театров и, на первый взгляд, не связаны друг с другом ни хронологически, ни содержательно. И все же каждый из них явился созданием творческой мысли одного из основоположников советской режиссуры на самом последнем этапе его деятельности и уже поэтому требует исследовательского внимания.

Основным материалом исследования послужили докторская диссертация З.Гугушвили, посвященная творчеству Марджанишвили, и два тома изданного творческого наследия режиссера. Специфика темы подразумевала широкое обращение так же к первоисточнику -архивным и иконографическим материалам, сосредоточенным в ЦГАЛИ, Архиве Октябрьской революции, Архиве АН СССР, музеях Театра, музыки и кино ГССР, Малого театра, МХАТа, театров им. К.А.Марджанишвили и Ш.Руставели, ГЩМ им.А.А.Бахрушина, Музеев Ир.Гамрекели и З.Ахвледиани и т.д., а также к прессе и литературе, современным марджановским постановкам. Часть материалов впервые вводится в научный обиход.

Автор не намерен ограничиться данным исследованием сотворчества К.Марджанишвили со сценографами и в дальнейшем предполагает продолжить его на материале творчества режиссера дореволюционного периода, а также его постановок в грузинском театре.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Геташвили, Нина Викторовна, 1984 год

1.1. Маркс К. К критике гегелевской философии права: Введение конец 1843 - январь 1944 гг./ - Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т.1, с.418.

2. Ленин В.И. Критические заметки по национальному вопросу. -Поли.собр.соч., т.24, с.115-123.

3. Ленин В.И. Национальный вопрос в нашей Программе. Полн. собр. соч., т.7, с.233-242.

4. Ленин В.И. О праве наций на самоопределение.- Полн. собр. соч., т.25, с.255-320.

5. Ленин В.И. Задачи союзов молодежи /Речь на Ш Всероссийском съезде Российского Коммунистического Союза Молодежи 2 октября 1920 г. Полн. собр., соч., т.41, с.298-318/.

6. Ленин В.И. Набросок резолюции о пролетарской культуре. -Полн.собр. соч., т. 41, с. 462.П. Официально-документальные материалы

7. Программа Коммунистической партии Советского Союза: Принята ХХП съездом КПСС. М.: Политиздат, 1976, - 144 с.

8. Материалы ХХУ съезда КПСС. М.: Политиздат, 1976. - 256 с.

9. Материалы ХХУТ съезда КПСС. М.: Политиздат, 1981. - 233 с

11. Об исторической работе КПСС: Сборник документов. М.: Политиздат, 1977. - 639 с.Ш. Книги

12. Абхаидзе Ш., Швангирадзе Н. Государственный ордена В.И.Ленина театр имени Руставели. Тбилиси.: Заря Востока, 1958. - 139 с.

13. Актеры и режиссеры. Театральная Россия.- М.: Современные проблемы, 1928. 456 с.- 168

14. Алибегашвили Г. Оформление постановок театров им.Ш.Руставели и К.Марджанишвили. В книге: Грузинское искусство -Тбилиси: Мецниереба, 1974. - с.18-84. /на груз. яз./.

15. Алпатов М., Гунст Е. Николай Николаевич Сапунов. М.: Искусство, 1965. - 48 с.

16. Адлере Б. Театральные очерки. т.1, М.: Искусство, 1977. -567с.

17. Амаглобели С. Грузинский театр. М.: ГАХН, 1930. - 149 с.

18. Анастасьев А., Бояджиев Г., Образцова А., Рудницкий К. Новаторство советского театра. М.: Искусство, 1963. - 367 с.

19. Андреев Л. Пьесы. М.: Искусство, 1959. - 590 с.

20. Андреева М.Ф. Переписка. Воспоминания. Статьи. Документы. Искусство, 1968. 798 с.З.Ю.Антадзе Д. Рядом с Марджанишвили. М.: ВТО, 1975. - 306 с.

21. Арго A.M. Своими глазами. М.: Советский писатель, 1965. -230 с.

22. Ахвледиани Е. Альбом. Тбилиси: Информационное агентство Грузии, 1980.ЗЛЗ.Бачелис Т.И. Эволюция сценического пространства /от Антуана до Крэга/. В кн.: "Западное искусство. XX век". - М.: Наука, 1978. - с.148-212.

23. Белевцева Н. Глазами актрисы. М.: ВТО, 1979. - 296 с.

24. Беликова П., Князева В. Рерих. М.: Молодая гвардия, 1972.

25. Берсеньев Н.Н. Сборник статей. М.: ВТО, 1961. - 349 с.

26. Блок А. Собр. :соч. в 6-и томах, т.4. Л.: Художественная литература, 1982. 460 с.

27. Ванслов В.В. Изобразительное искусство и музыкальный театр. М.: Советский художник, 1963. 196 с.

28. Васадзе А. Наследие Станиславского и режиссура театра им.Руставели. В кн.: "Вопросы режиссуры". - М.: Искусство, 1954. - 464 с.

29. Вериковская И.М. Становление украинской советской сценограф» Киев.: Наукова думка, 1981. 209с /на укр. яз./.

30. Волков Н. Вахтангов. М.: Корабль, 1922. - 22 с.

31. Волков Н. Театральные вечера. М.: Изд-во Искусство, 1966. 480 с.

32. Гасснер Дж. Форма и идея в современном театре. М.: Иностранная литература, 1925.- 169

33. Гвоздев А.А.Художник в театре. М.-Л.: ОШЗ-ИЗОГИЗ, 1931. 72 с.

34. Гиляровская Н. Театрально-декорационное искусство за пять лет. Казань: Комбинат издательства и печати, 1924. - 62с

35. Городисский М.П. СоловцовскиЙ театр после Революции /20 лег Государственного драматического театра им.Леси Украинки/.-Киев: Мистецово, 1946.

36. Гремиелавекий И.Я. Композиция сценического пространства в творчестве В.А.Симова. М.: Искусство, 1953. - 47 с.

37. Гугушвили Э.Н. Будни и праздники театра. Тбилиси: Хеловн* ба, 1971. - 256 с.

38. Гугушвили Э.Н. Котэ Марджанишвили. М.: Искусство, 1979. ■ 399с.

39. Гугушвили Э.Н. "У жизни в лапах" на сцене Московского Художественного театра. В кн.: "Театральная правда". - Тбилиси: Театральное общество Грузии, 1981. - с.149-164.

40. Гугушвили Э.Н. Театральные портреты. Тбилиси: Хеловнеба,1968. 218 с.

41. Гугушвили Э., Джанелидзе Д. Грузинский государственный драматический театр им.К.Марджанишвили. Тбилиси: Заря Востока, 1958. - 106 с.

42. Давццов Ю. Елок и Маяковский. Некоторые социально-эстетические аспекты проблемы "искусство и революция". В кн.: "Вопросы эстетики", выпуск 9, - М.: Искусство, 1969. - с.5-62.

43. Давццова М.В. Очерки истории русского театрально-декорациок ного искусства ХУЛ начала XX веков. - М.: Наука, 1974. -187 с.

44. Данилов С. Горький на сцене. М.: Искусство, 1958. 283 с.

45. Данилов С. Очерки по истории русского драматического театра М.-Л., Искусство, 1948. 588с.

46. Дейч А. Легендарный спектакль. В кн.: Голос памяти.- Искусство, 1966. - с.179-203.

47. Долинский М. Связь времен. М.:Искусство, 1976. - 327 с.

48. Дурылин С.Н. Н.Радин. М.-Л.: Искусство, 1941. - 198 с.

49. Завадский Ю., Ратнер Я. Служить народу призвание советско го театра. - В кн.: "Театральные страницы".- М.: Искусство,1969. с.3-24.- 170

50. Захава Б. Вахтангов и его студия. М.: Теакино печать, 1930. 200 с.

51. Захава Б. Современники.- М.: Искусство, 1969. 391 с.

52. Зингерман Б. Корифеи советской режиссуры и мировая сцена. В кн.: "Вопросы театра". М.: КТО, 1970. - с.86-108.

53. Золотницкий Д. Е»удни и праздники театрального Октября. -Л.: Искусство, 1978. 255 с.

54. Золотова Н.М. Время поисков и экспериментов /публикация воспоминаний А.А.Румнева "Прошедшее проходит предо мной"/.-В кн.: "Встречи с прошлым". М., Советская Россия, 1976. -с. 380-397.

55. Ибсен Г. Собрание сочинений. т.1У М.: Искусство, 1958. -815 с.

56. История советского драматического театра. т.1 /1917-1920/ М.: Наука, 1966. - 408с.

57. История советского театра. Л.: ГИХЛ, 1933.- 404 с.

58. Кнебель М.О. Вся жизнь. М.: ВТО, 1967. - 587 с.

59. Козинцев Г. Глубокий экран. М.: Искусство, 1971. 254 с.

60. Коонен А.Г. Страницы жизни. М.: Искусство, 1975. - 455 с.

61. Крыжицкий Г.В. Дороги театральные. М.: ВТО, 1976. - 320 с

62. Крыжицкий Г.К. К.А.Марджанов и русский театр. М.: ВТО, 1958. -176 с.

63. Крыжицкий Г.К. К.А.Марджанов Котэ Марджанишвили. - М.-Л.: Искусство, 1948. - 72 с.

64. Крыжицкий Г.К. Режиссерские портреты. М.-Л.: Теакинопе-чать, 1928. - 101 с.

65. Кугель А.Р. Н.Монахов. Жизнь и творчество. М.-Л.: Кинопечать, 1927. - 30 с.

66. Ленин М.Ф. Пятьдесят лет в театре. М.: ВТО, 1957. - 187 с

67. Литовский 0. Так и было. М.: Советский писатель, 1958. -247 с.

68. Лобанов В.М. Кануны. М.: Советский художник, 1968. - 296

69. Ломтатидзе Л. Петре Оцхели. Тбилиси: Хеловнеба, 1973. -I22 с. /на груз.яз./.

70. Луначарская-Розенель Н.А. Память сердца. М.: Искусство, 1965. - 480 с.

71. Луначарский А.В. Собрание сочинений в 8 т. -т.З, М.: Художественная литература, 1967. 627 с.- 171

72. Любомудров М.Н. Роль К.А.Марджанова в исканиях русской сцены. В кн.: "У истоков режиссуры". - Л.: ЛГИТМиК, 1976. с.272-289.

73. Марголин С. Художник театра за 15 лет. М.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1933. - 126 с.

74. Марджанишвили К.А. Творческое наследие. Тбилиси: Заря Востока, 1958. - 579 с.

75. Марджанишвили К.А. Творческое наследие. Тбилиси: Литература да хеловнеба, 1966. - 624 с.

76. Марков П.А. Вл.И.Немирович-Данченко и музыкальный театр егя имени. М.: Искусство, 1936. - 266 с.

77. Марков П. Книга воспоминаний. М.: Искусство, 1983. - 608 i

78. Марков П. Режиссура В.И.Немировича-Данченко в музыкальном театре. М.: ВТО, I960. - 412 с.

79. Мейерхольд В.Э. Статьи. Речи, Письма. Беседы. ч.1, М.: Искусство, 1968. - 350 с.

80. Милашевский В. Вчера-позавчера.- Л.: Художник РСФСР, 1972.-299с.

81. Михайлова А.А. Образ спектакля. М.: Искусство, 1978. - 24"

82. Мокульский С. 0 театре. М.: Искусство, 1963. - 544 с.

83. Монахов Н. Повесть о жизни. Л.: Издательство Большого драматического театра, 1936. - 318 с.

84. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. М.: 1936. - 383 с.

85. Немирович-Данченко В.И. Статьи. Речи. Беседы. Письма, т.1.-М.: Искусство, 1952. 443 с.

86. Никулин Л. Люди русского искусства. М.: Советский писатель, 1947. - 269 с.

87. Петкер Б.Я. Это мой мир. М.: Искусство, 1968. - 351 с.

88. Петров Н. 5 и 50. М.: ВТО, I960. - 554 с.

89. Петров Н. Я буду режиссером. М.: ВТО, 1969. - 380 с.

90. Пожарская М.Н. Русское театрально-декорационное искусство конца XIX начала XX века. - М.: Искусство, 1970. - 411 с.

91. Пожарская М.Н. Ниссон Шифрин. М.: Советский художник, 197! 207 с.

92. Радин Н.М. Автобиография, статьи, выступления, письма и воспоминания о Радине. М.: ВТО, 1965. - 374 с.

93. Ракитина Е.Б. Анатолий Афанасьевич Арапов. М.: Советский художник, 1965. - 80 с.

94. Ростовцев М.А. Отраницы жизни.- Л.: Гос.ордена Ленина Академический Малый оперный театр, 1939. 177 с.

95. Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд.- М.: Наука, 1969. -428 с.

96. Сатина Е.А. Воспоминания.- Тбилиси: Литература да хеловне-ба, 1965. 216с.

97. Сомов К.А. Письма, дневники, суждения современников. М.: Искусство, 1979, 624 с.

98. Спектакль, звавший в бой. Статьи и воспоминания. Киев; Мистецтво, 1970. - 103 с.

99. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М.: Искусство, 1972. - 534 с.

100. Строева М.Н. Режиссерские искания Станиславского. I898-I9I1/ М.: Наука, 1973. 376 с.

101. Сыркина Ф.Я. Исаак Рабинович. М.: Советский художник, 197 214 с.

102. Сьфкина Ф.Я., Костина Е.М. Русское театрально-декорационное искусство. М.: Искусство, 1978. - 246 с.3j95. Таиров А. Записки режиссера.- М.: Камерного театра, 1921., 189 с.

103. Театр и драматургия /Сборник статей/. Л.: ЛГИТМиК, 1976.363 с.

105. Художники театра о своем творчестве. М.: Советский художник, 1973. - 424 с.

108. Бескин Э. К.А.Марджанов "Театр и драматургия" 1933 № 2-е

110. Бескин Э. Революция и театр Вестник работников искусств, 1921 № 7-9

111. Бескин Э. "У жизни в лапах". Московские письма Театр и искусство,I9II № 10, с.216-217.

114. Варшавский, Вараха, Ребе, Толмачов, Щумов. Бесполезный Сольнес - Советское искусство,1931 7 апреля № 17/89/.

115. Вахвахишвили Т. Одиннадцать лет с Котэ Марджанишвили -Литературная Грузия, 1972 № 4, с. 80-86, № 5 с.84-91, № 6 с.78-85, № 7 с.90-96, № 8 с.91-93, № 9 с.86-90, № 10 с.7с 76, № II с.71-81.

116. Викторов Э. Художники театра за 17 лет Литературный критик, 1935 № 5.

117. Владимиров В.К. Воспоминания Октябрь, 1949 $ 10.

118. Вознесенский А.Н. Желтая кофта Маски, I9I3-I9I4 № 4.

120. Воскресенский А. К вопросу о декораторах и декорациях -Театр и искусство, 1902 № 21.

122. Громов Е. Основоположник советской кинрдекорации. 0 творчестве В.Е.Егорова Искусство, 1974 № 5, с.39-43.

125. Дейч А. "Овечий источник". Киев. 1919 Театр и драматургия, 1935 № 8

128. Дух Банко. "Синяя птица" в театре "Соловцов" Киевские вести, 1909 17 февраля № 47.424. "Шизнь Человека1"Леонида Андреева Одесский листок, 1907 3 апреля № 77.

129. Залесский В. Когда затемняется правда искусства Театр, 1952 № 4.

130. Загорский М. /М.З./ "Маскотта" Вестник театра, 1919 № 44

131. Загорский М. "0 двух утках" и одной "Мыши" в театре Сатирь и Оперетты Советское искусство, 1933 14 июня К5 27.

132. Загорский М. /М.З./ Мейерхольд и Марджанов Театральная Москва, 1922 № 24 с,6-8.

133. Зигфрид "Птички певчие" /Комическая опера/ Вестник театра и искусства, 1921 № 9 с.2.430. "Иванов" Чехова Рйжские ведомости 1904 22 сентября № 224

134. Игнатов С. Грузинский театр Советский театр, 1930 № 9-10

136. Кандид. Оперетта Марджанова. "Бокаччио" Экран, 1922 № 26 с.8.

137. Карабанов Н. "Покрывало Пьеретты" на сцене Свободного театра Театр, 1913 № 1382.

138. Копелев Л. Новая жизнь пьесы Литературная Грузия, 1972 № II с.82-84.

140. Кошевский А. 0 "художественной оперетте" Театр и искусство, 1913 № 3 с.59-60.

141. Крути И. "Дон Карлос" в Малом театре. Краски и идеи Советское искусство, 1933 26 мая № 24.

142. Крути И. На старом спектакле. Шиллер в двух театрах. -Советское искусство, 1936 29 марта № 15.

144. Крыжицкий Г. "Фуэнте Овехуна" Марджанова Театр, 1957 № 7.

146. Кугель A. /Homo nev/u.^/ Заметки. Реформа оперетки Театр и искусство, 1913 № I с.19-20.

148. Кузмин М. "Игра интересов" /Государственный театр Комической оперы/ Жизнь искусства, 1921 I марта № 677-678.

149. Кузмин М."Малабарская вдова" Жизнь искусства, 1921 2-7ai густа.

150. Кузмин М. "Разведенная жена" /Государственный театр Комичес кой оперц/ Шизнь искусства, 1921 18 октября № 813.

152. Ларионов М., Зданевич И. Почему мы раскрашиваемся Аргус, 1913 № 2.

154. Лелькин П. "Шахта "Георгий" драматурга Карпова Иркутские губернские ведомости, 1903 4 октября № 3538.

155. Лелькин П. "На дне" Максима Горького Иркутские губернскиеведомости, 1903, 10 октября № 3543.

156. Лопатинекий В. Монтаж театральных постановок в Москве -Русское искусство, 1923 № 2-3.

158. Луцкая Е. Из одного созвездья Театр, 1967 № 9.

159. Львов Я. "У жизни в лапах" Рампа и жизнь, I9II № 10.

161. Мамонтов С. Театр Незлобина. "Колдунья" Рампа и жизнь, 1909 № 24.

162. Марголин С. "Фуэнте Овехуна" Театр, 1919 № 9.

163. Марков П. Спектакли театра им.Руставели в Москве Культура и жизнь, 1947 № 17.

164. Миндлин Э. Искусство И.Рабиновича Огонек, 1924, № 22.

168. Никулин Л. Трехмерность и имажинизм Вестник театра, 1920 № 55 с.7.

169. Пиотровский А. Листки воспоминаний. Театры, которых уже нет Рабочий и театр, 1932 № 29-30.

171. Рабинович М. Д.Р./ Письмо из Киева Театр и искусство, 1907 №38.

172. Равич Н. Возрождение Ибсена. "Строитель Сольнес" в Московском театре б.Корша Рабочий и театр, 1931 № II.

173. Радин Е.М. "Строитель Сольнес" Современный театр, 1931 № 10.

174. Роллан Р. Записки и воспоминания Иностранная литература, 1966 № I с.211.

175. Ромм Г. "Марджановский сдвиг" Жизнь искусства, 1920 13 ию ня.

176. Садко. 0 закрытом театре и открытом письме Вестник театра 1920 № 50 с.9.

177. Старк Э. "Птички певчие" Вестник театра, 1921 № 9 с.2.

178. Стригалев А. "Степан Разин в искусстве революции Художник, 1971 № II

180. Тальников Д. "Строитель Сольнес" в театре б.Корш Советский театр, 1931 № 2/3.

183. Туркин Н. Ошибки критики Театральная газета, 1913 $ 5.

184. Тэф-Тзф. "Принцесса Мален" Одесские новости, 1908 4 сен тября № 7510.

188. Цеткин К. Генрих Ибсен Иностранная литература, 1956 № 5 с.157.

190. Чаговец В. "Лорензаччио" А. де Мгассе, Театр Соловцова Киевская мысль, 1907 26 сентября № 244.

194. Эфрос Н. "Пер Гюнт" Рампа и жизнь, 1912 № 42 с.5-8.

196. Эфрос А. Художник и сцена Культура театра, 1921 № I с.1Г"

197. Эфрос Н. Театральные очерки Жизнь, 1922 № I.

198. Южин А.И. 0 грузинском театре Театр и музыка, 1923 № 6/9/

201. Ярон Г. Летопись оперетты Вечерняя Москва, 1934 3 января.У. Архивные материалы и диссертационные работы

202. Абезгаус Из.В. Русская оперная культура накануне Октября.М., 1954, Кандидатская диссертация.

203. Азров А. Воспоминания о работе с К.А.Марджановым. Музейтеатра, музыки и кино Грузии, ф.1, д.18, 6 14607.

204. Анджапаридзе В.И. Выступление на вечере памяти К.А.Марджанишвили 31 мая 1962, ВТО. /стенограмма/. Музей театра, щ зыки и кино Грузии,ф. I, д.18 6 - 15379.

205. Арапов А. Автобиография. ЦГАЛИ, Арапов, ф. 2350, оп.1,е.х. 134.

206. Арапов А. Альбом с эскизами. Там же, е. х. III.

207. Арапов. Воспоминания. ЦГАЛИ, Федоров, ф.2579, оп.1, е.х.2£ - 5.7. Арапов А. "О роли художника в театре " /рукопись статьи/.1930-е годы. ЦГАЛИ, Арапов, ф.,2350, on. I, е.х. 130.

208. Арапов А. Эскизы костюмов для "Дон Карлоса". там же, е.х.31.

210. Ахметели А.В. Очерк по истории грузинского театра им.Ш.Бу-ставели. ЦГАЛИ, ф.2503 /Глебов/, оп.1, е.х.565.

211. Бронштейн G.H. Герои одного мгновенья. /Воспоминания зрителя/. Рукописный отдел Государственной Публичной библиотеки им.В.И.Ленина, ф.218, № 856.

212. Гоголева Е. Выступление на юбилейном вечере памяти K.A.Maj джанишвили 31 мая 1962. ВТО /стенограмма/. Музей театра, музыки и кино Грузии, ф. I, л.18, 6 - 15376.

213. Голубева 0. Воспоминания о Свободном театре. ЦГАЛИ, ф. 2016, оп.1, е.х. 276.

214. Донаури Е. О К.А.Марджанове. 12 мая 1962. ЦГАЛИ, ф.Поле-вицкой Е.А. № 2745, оп.1, е.х. 277.

216. Иванов В.В. Первые опыты создания советского трагедийного спектакля /Шекспир и Шиллер на русской советской сцене начале 20-х годов/. Диссертация кандидатская. М. 1978.

217. Кара-Мурза С.Константин Александрович Марджанов. Пути развития режиссерского театра. рукописный отдел Всесоюзной публичной библиотеки им.В.И.Ленина, ф.561, к.XIII.

218. Коонен А. Воспоминания о К.А.Марджанове. ЦГАЛИ, ф.2768, оп.1, е.х. 67.

219. Крыжицкий Г.В. Выступление на вечере памяти К.А.Марджанишвили в ВТО 31 мая 1962. Музей театра, музыки и кино Грузии, ф.1, д. 18, б - 15376.

220. Кундзинь К.Э. История латышского театра. Диссертация докт орская. б.м., 1969.

221. Ленин М.Речь на гражданской панихиде Марджанова в Малом театре. Стенограмма. - Музей театра, музыки и кино Грузии, ф. I, д. 18, 6 - 14879.

222. Литвиненко В.К. Жизнь как жизнь. Воспоминания. 1966. -ЦГАЛИ, ф. 1337, е.х. 16.

223. Лундберг Е. Цуть и наследие мастера. Музей театра, музыки и кино Грузии, ф. I, д. 18, 6 - 20644/8, 21563.

224. Марджанишвили К.А. Письмо Живокини Н.Д. б.д. 1910 -Цузей театра, музыки и кино Грузии, ф.1, д. 18, 6 - 20814.

225. Марджанишвили К.А. Театр комической оперы /Два слова о путях театра и его значении/. - б октября 1920 - ЛГАЛИ, ф.6047, оп.З,ж.28, л.22, 23.

226. Марджанишвили К.А. Заявление в экономический отдел ВАЕИС. -18 мая 1921. ЛГАЛИ, ф.6047, оп.4, д.280, л.4.

227. Марджанишвили. Дневники репетиций.^Игры интересов" в театре им.Ш.Руставели. Цузей театра, пузыки и кино Грузии, ф.1, д.18, 6 - I50I9.

228. Марджанишвили К.А. Выступление на собрании руководителей и глав драматических кружков Тифлисских рабочих клубов 22 апреля 1929. Цузей театра, музцки и кино Грузии/стенограмма/, ф.1, д.18, 6 - 17687.

229. Марджанишвили К.А. Интермедии для пьесы "Светите звезды". -1932 Там же, 6 - 3441-3442.

231. Маршак Н. Воспоминания о К.Марджанишвили, %зей театра, музыки и кино Грузии, ф.1, д.18, 6 - 16544.- 180

232. Мачавариани И. Грузинский советский театр. /Основные пути развития 1926-1941/. Диссертация докторская. Тб. 1968.

233. Мовшенсон А.Г. Материалы к истории Ленинградских театров. 25.X.I9I7 7.XI.1937 /За 20 лет после октября/. - Музей театра, музыки и кино, ф, I, д.18, 6 - 12860.

234. Мокульский С.С. Воспоминания о Марджанове на Украине в 1919 году. ЦГАЛИ, ф.2579, оп.1, е.х.852.

235. Морской Д.Л. Воспоминания о К.А.Марджанове. ЦГАЛИ, ф.2698, оп.1, е.х. 23.

236. Обсуждение гастролей II Государственного драматического театра Грузии в Москве. - Архив АН СССР, ф.358, д.189, ФГ 5/1, ОФ I4/I, ОФ 18/3, ФГ 18/3.

237. Попов Н.А. Гусские театральные художники XX века. Альбом. ЦГАЛИ, ф.837, оп.2, е,х. 1322.

238. Симов В. Листы актерских проб. 1913 Государственный Центральный театральный музей им.А.А.Бахрушина, ф, 158,137040.

239. Симов В. Экспликация 1-го акта "Покрывала Пьеретты" б.д., ф. 251, № 3. ГНуТИ ми- А.А. БдхрушииА.

240. Сушкевич В.М. Воспоминания о работе К.А.Марджанова в МХТ. -ЦГАЛИ, ф.2579, оп.1, е.х. 852.

241. Тальников Д.Л. Автобиография. рукописный отдел Государственной публичной библиотеки им.В.И.Ленина, ф.218, № 856.

242. Ушин Н.А. Воспоминания о К.А.Марджанове. ЦГАЛИ, ф.2579, on. I, е.х. 852.

243. Федоров В.В. Дневниковая запись, касающаяся К.А.Марджанова. ЦГАЛИ, ф. 2579, on. I, е.х. 24.

244. Хараташвили Г.И. К изучению режиссерской деятельности К.Марджанишвили. Тб. 1365 Диссертация кандидатская.

245. Хорол В. Киевский русский драматический театр Н.Н.Соловцова. Диссертация кандидатская. К. 1953.

246. Хорол В.К. К.А.Марджанов в Киеве 1907-1908. ЦГАЛИ, ф.2371 /Юренева/, оп.1, е.х. 402.

247. Чхеидзе Д. Воспоминания. Музей театра, музыки и кино Грузии, ф. I, д. 18, 6 - 20580/74, 20892/257.

248. Шаламберидзе Т.А. Утверждение жанра трагедии и героической драмы в грузинском советском театре 20-х начала ХО-х годов. Диссертация кандидатская. - Тбилиси, 1974.

249. Юренева В.Л. Запись выступления на радио. Киев. %зей- 181 театра, музыки и кино Грузии, ф.I, д. 18, б 12994. 5.49. Ярон Г. Запись выступления на вечере памяти К.А.Марджанишвили. - ЦГАЛИ, ф. 2616. оп.1, е.х. 32.

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

Полное название - «Государственный академический Большой театр России» (ГАБТ).

История оперы

Один из старейших русских музыкальных театров, ведущий русский театр оперы и балета. Большой театр сыграл выдающуюся роль в утверждении национальных реалистических традиций оперного и балетного искусства, в формировании русской музыкально-сценической исполнительской школы. Большой театр ведёт свою историю с 1776, когда московский губернский прокурор князь П. В. Урусов получил правительственную привилегию «быть содержателем всех театральных в Москве представлений...». С 1776 спектакли ставились в доме графа Р. И. Воронцова на Знаменке. Урусов вместе с антрепренёром M. E. Медоксом построил специальное театральное здание (на углу улицы Петровки) - «Петровский театр», или «Оперный дом», где в 1780-1805 шли оперные, драматические и балетные спектакли. Это был первый в Москве постоянный театр (в 1805 сгорел). В 1812 пожар уничтожил и другое здание театра - на Арбате (архитектор К. И. Росси) и труппа выступала во временных помещениях. 6 (18) января 1825 прологом «Торжество муз» с музыкой А. Н. Верстовского и А. А. Алябьева открылся Большой театр (проект А. А. Михайлова, архитектор О. И. Бове), построенный на месте бывшего Петровского. Помещение - второе в Европе по величине после миланского театра «Ла Скала » - после пожара 1853 было значительно перестроено (архитектор А. К. Кавос), исправлены акустические и оптические недостатки, зрительный зал разделён на 5 ярусов. Открытие состоялось 20 августа 1856.

В театре были поставлены первые русские народно-бытовые музыкальные комедии - «Мельник - колдун, обманщик и сват» Соколовского (1779), «Санкт-петербургский гостиный двор» Пашкевича (1783) и другие. Первый балет-пантомима «Волшебная лавка» был показан в 1780 в день открытия «Петровского театра». Среди балетных спектаклей преобладали условные фантастико-мифологические зрелищные постановки, но ставились и спектакли, включавшие русские народные танцы, которые имели большой успех у публики («Деревенский праздник», «Деревенская картина», «Взятие Очакова» и др.). В репертуаре были также наиболее значительные оперы зарубежных композиторов 18 века (Дж. Перголези, Д. Чимарозы, А. Сальери, А. Гретри, Н. Далейрака и др.).

В конце 18 - начале 19 веков оперные певцы играли в драматических спектаклях, а драматические актёры выступали в операх. Труппа «Петровского театра» пополнялась нередко за счёт талантливых крепостных актёров и актрис, а иногда целых коллективов крепостных театров, которых дирекция театра покупала у помещиков.

В труппу театра вошли крепостные актёры Урусова, актёры театральных трупп Н. С. Титова и Московского университетата. Среди первых актёров - В. П. Померанцев, П. В. Злов, Г. В. Базилевич, А. Г. Ожогин, М. С. Синявская, И. М. Соколовская, позже Е. С. Сандунова и др. Первые балетные артисты - питомцы Воспитательного дома (при котором в 1773 была основана балетная школа под руководством балетмейстера И. Вальберха) и крепостные танцоры трупп Урусова и Е. А. Головкиной (в их числе: А. Собакина, Д. Тукманова, Г. Райков, С. Лопухин и др.).

В 1806 многие крепостные актёры театра получили вольную, труппа была передана в распоряжение Дирекции Московских императорских театров и превращена в придворный театр, находившийся в прямом подчинении Министерства двора. Это определило трудности в развитии передового русского музыкального искусства. Среди отечественного репертуара первоначально преобладали водевили, пользовавшиеся большой популярностью: «Деревенский философ» Алябьева (1823), «Учитель и ученик» (1824), «Хлопотун» и «Забавы калифа» (1825) Алябьева и Верстовского и др. С конца 20-х годов в Большом театре ставятся оперы А. Н. Верстовского (с 1825 инспектор музыки московских театров), отмеченные национально-романтическими тенденциями: «Пан Твардовский» (1828), «Вадим, или Двенадцать спящих дев» (1832), «Аскольдова могила» (1835), долго державшаяся в репертуаре театра, «Тоска по родине» (1839), «Чурова долина» (1841), «Громобой» (1858). Верстовский и работавший в театре в 1832-44 композитор А. Е. Варламов способствовали воспитанию русских певцов (Н. В. Репина, А. О. Бантышев, П. А. Булахов, Н. В. Лавров и др.). В театре шли также оперы немецких, французских и итальянских композиторов, в т. ч. «Дон Жуан» и «Свадьба Фигаро» Моцарта, «Фиделио» Бетховена, «Волшебный стрелок» Вебера, «Фра-Дьяволо», «Фенелла» и «Бронзовый конь» Обера, «Роберт-Дьявол» Мейербера, «Севильский цирюльник» Россини, «Анна Болейн» Доницетти и др. В 1842 Управление московских театров перешло в подчинение Петербургской дирекции. Поставленная в 1842 опера «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») Глинки превратилась в пышный спектакль, шедший по торжественным придворным праздникам. Силами артистов Петербургской русской оперной труппы (переведённой в 1845-50 в Москву) эта опера была осуществлена на сцене Большого театра в несравненно лучшей постановке. В том же исполнении в 1846 была поставлена опера «Руслан и Людмила» Глинки, а в 1847 - «Эсмеральда» Даргомыжского. В 1859 Большом театре поставили «Русалку». Появление на сцене театра опер Глинки и Даргомыжского наметило новый этап его развития и имело огромное значение в формировании реалистических принципов вокально-сценического искусства.

В 1861 Дирекция императорских театров сдала Большой театр в аренду итальянской оперной труппе, которая выступала 4-5 дней в неделю, фактически оставив русской опере 1 день. Соревнование двух коллективов приносило известную пользу русским певцам, заставляя их упорно совершенствовать своё мастерство и заимствовать некоторые принципы итальянской вокальной школы, но пренебрежение Дирекции императорских театров к утверждению национального репертуара и привилегированное положение итальянцев затрудняли работу русской труппы и мешали русской опере завоевать признание публики. Новый русский оперный театр мог родиться только в борьбе с итальяноманией и развлекательными тенденциями за утверждение национальной самобытности искусства. Уже в 60-70-е годы театр был вынужден прислушаться к голосам прогрессивных деятелей русской музыкальной культуры, к запросам нового демократического зрителя. Были возобновлены оперы «Русалка» (1863) и «Руслан и Людмила» (1868), утвердившиеся в репертуаре театра. В 1869 Большой театр ставит первую оперу П. И. Чайковского «Воевода», в 1875 - «Опричник». В 1881 был поставлен «Евгений Онегин» (в репертуаре театра закрепилась вторая постановка, 1883).

С середины 80-х годов 19 века наступает перелом в отношении руководства театра к русской опере; были осуществлены постановки выдающихся произведений русских композиторов: «Мазепа» (1884), «Черевички» (1887), «Пиковая дама» (1891) и «Иоланта» (1893) Чайковского, впервые появились на сцене Большого театра оперы композиторов «Могучей кучки» - «Борис Годунов» Мусоргского (1888), «Снегурочка» Римского-Корсакова (1893), «Князь Игорь» Бородина (1898).

Но главное внимание в репертуаре Большого театра в эти годы по-прежнему уделялось операм французских (Дж. Мейербер, Ф. Обер, Ф. Галеви, А. Тома, Ш. Гуно) и итальянских (Дж. Россини, В. Беллини, Г. Доницетти, Дж. Верди) композиторов. В 1898 впервые на русском языке поставлена «Кармен» Бизе, в 1899 - «Троянцы в Карфагене» Берлиоза. Немецкая опера представлена произведениями Ф. Флотова, «Волшебным стрелком» Вебера, единичными постановками «Тангейзера» и «Лоэнгрина» Вагнера.

Среди русских певцов середины и 2-й половины 19 века - Е. А. Семёнова (первая московская исполнительница партий Антониды, Людмилы и Наташи), А. Д. Александрова-Кочетова, Е. А. Лавровская, П. А. Хохлов (создавший образы Онегина и Демона), Б. Б. Корсов, M. M. Корякин, Л. Д. Донской, М. А. Дейша-Сионицкая, Н. В. Салина, Н. А. Преображенский и др. Намечается сдвиг не только в репертуаре, но и в качестве постановок и музыкальной трактовки опер. В 1882-1906 главным дирижёром Большого театра был И. К. Альтани, в 1882-1937 главным хормейстером - У. И. Авранек. Своими операми дирижировали П. И. Чайковский и А. Г. Рубинштейн. Более серьёзное внимание уделяется декоративному оформлению и постановочной культуре спектаклей. (В 1861-1929 в Большом театре работал в качестве декоратора и механика К. Ф. Вальц).

К концу 19 века назревает реформа русского театра, его решительный поворот к глубине жизненной и исторической правды, к реализму образов и чувств. Большой театр вступает в пору расцвета, приобретая славу одного из крупнейших центров музыкально-театральной культуры. Репертуар театра включает лучшие произведения мирового искусства, вместе с тем русская опера занимает центральное место на его сцене. Впервые Большой театр осуществил постановки опер Римского-Корсакова «Псковитянка» (1901), «Пан-воевода» (1905), «Садко» (1906), «Сказание о невидимом граде Китеже» (1908), «Золотой петушок» (1909), а также «Каменный гость» Даргомыжского (1906). Одновременно театр ставит такие значительные произведения зарубежных композиторов, как «Валькирия», «Летучий голландец», «Тангейзер» Вагнера, «Троянцы в Карфагене» Берлиоза, «Паяцы» Леонкавалло, «Сельская честь» Масканьи, «Богема» Пуччини и др.

Расцвет исполнительской школы русского искусства наступил после долголетней и напряжённой борьбы за русскую оперную классику и связан непосредственно с глубоким освоением отечественного репертуара. В начале 20 века на сцене Большого театра появляется созвездие великих певцов - Ф. И. Шаляпин, Л. В. Собинов, А. В. Нежданова. Вместе с ними выступали выдающиеся певцы: Е. Г. Азерская, Л. Н. Балановская, М. Г. Гукова, К. Г. Держинская, Е. Н. Збруева, Е. А. Степанова, И. А. Алчевский, A. В. Богданович, А. П. Боначич, Г. А. Бакланов, И. В. Грызунов, В. Р. Петров, Г. С. Пирогов, Л. Ф. Савранский. В 1904-06 в Большом театре дирижировал С. В. Рахманинов, давший новую реалистическую трактовку русской оперной классике. С 1906 дирижёром становится B. И. Сук. Отточенного мастерства достигает хор под руководством У. И. Авранека. К оформлению спектаклей привлекаются видные художники - А. М. Васнецов, А. Я. Головин, К. А. Коровин.

Великая Октябрьская социалистическая революция открыла новую эпоху в развитии Большого театра. В трудные годы Гражданской войны труппа театра была полностью сохранена. Первый сезон начат 21 ноября (4 декабря) 1917 оперой «Аида». К первой годовщине Октября была подготовлена специальная программа, в которую вошли балет «Степан Разин» на музыку симфонической поэмы Глазунова, сцена «Вече» из оперы «Псковитянка» Римского-Корсакова и хореографическая картина «Прометей» на музыку А. Н. Скрябина. За сезон 1917/1918 театр дал 170 оперных и балетных спектаклей. С 1918 оркестр Большого театра давал циклы симфонических концертов при участии солистов-певцов. Параллельно шли камерные инструментальные концерты и концерты певцов. В 1919 Большому театру было присвоено звание академического. В 1924 открылся филиал Большого театра в помещении бывшей частной оперы Зимина. На этой сцене спектакли шли до 1959.

В 20-е годы на сцене Большого театра появляются оперы советских композиторов - «Трильби» Юрасовского (1924, 2-я постановка 1929), «Декабристы» Золотарёва и «Степан Разин» Триодина (обе в 1925), «Любовь к трём апельсинам» Прокофьева (1927), «Иван-солдат» Корчмарёва (1927), «Сын солнца» Василенко (1928), «Загмук» Крейна и «Прорыв» Потоцкого (обе в 1930) и др. Одновременно ведётся большая работа над оперной классикой. Состоялись новые постановки опер Р. Вагнера: «Золото Рейна» (1918), «Лоэнгрин» (1923), «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1929). В 1921 была исполнена оратория Г. Берлиоза «Осуждение Фауста». Принципиально важной стала постановка оперы М. П. Мусоргского «Борис Годунов» (1927), исполненная впервые целиком со сценами Под Кромами и У Василия Блаженного (последняя - в оркестровке M. M. Ипполитова-Иванова с тех пор входит во все постановки этой оперы). В 1925 состоялась премьера оперы Мусоргского «Сорочинская ярмарка». Среди значительных работ Большого театра этого периода: «Сказание о невидимом граде Китеже» (1926); «Свадьба Фигаро» Моцарта (1926), а также впервые поставленные в Москве оперы «Саломея» Р. Штрауса (1925), «Чио-Чио-сан» Пуччини (1925) и др.

Значительные события в творческой истории Большого театра 30-х годов связаны с развитием советской оперы. В 1935 была поставлена опера Д. Д. Шостаковича «Катерина Измайлова» (по повести Н. С. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда»), затем «Тихий Дон» (1936) и «Поднятая целина» Дзержинского (1937), «Броненосец „Потёмкин“» Чишко (1939), «Мать» Желобинского (по М. Горькому, 1939) и др. Ставятся произведения композиторов советских республик - «Алмаст» Спендиарова (1930), «Абесалом и Этери» З. Палиашвили (1939). В 1939 Большой театр возрождает оперу «Иван Сусанин». Новая постановка (либретто С. М. Городецкого) раскрыла народно-героическую сущность этого произведения; особое значение приобрели массово-хоровые сцены.

В 1937 Большой театр был награждён орденом Ленина, а его крупнейшие мастера удостоены звания народного артиста СССР.

В 20-30-е годы на сцене театра выступали выдающиеся певцы - В. Р. Петров, Л. В. Собинов, А. В. Нежданова, Н. А. Обухова, К. Г. Держинская, Е. А. Степанова, Е. К. Катульская, В. В. Барсова, И. С. Козловский, С. Я. Лемешев, А. С. Пирогов, М. Д. Михайлов, М. О. Рейзен, Н. С. Ханаев, Е. Д. Кругликова, Н. Д. Шпиллер, М. П. Максакова, В. А. Давыдова, А. И. Батурин, С. И. Мигай, Л. Ф. Савранский, Н. Н. Озеров, В. Р. Сливинский и др. Среди дирижёров театра - В. И. Сук, М. М. Ипполитов-Иванов, Н. С. Голованов, А. М. Пазовский, С. А. Самосуд, Ю. Ф. Файер, Л. П. Штейнберг, В. В. Небольсин. Постановки оперных и балетных спектаклей Большого театра осуществляли режиссёры B. А. Лосский, Н. В. Смолич; балетмейстер Р. В. Захаров; хормейстеры У. О. Авранек, М. Г. Шорин; художник П. В. Вильямс.

В годы Великой Отечественной войны (1941-45) часть труппы Большого театра была эвакуирована в Куйбышев, где в 1942 состоялась премьера оперы Россини «Вильгельм Телль». На сцене филиала (основное здание театра было повреждено бомбой) в 1943 была поставлена опера «В огне» Кабалевского. В послевоенные годы оперная труппа обратилась к классическому наследию народов социалистических стран, были поставлены оперы «Проданная невеста» Сметаны (1948) и «Галька» Монюшко (1949). Глубиной, цельностью музыкально-сценического ансамбля отмечены спектакли «Борис Годунов» (1948), «Садко» (1949), «Хованщина» (1950). Яркими образцами советской балетной классики стали балеты «Золушка» (1945) и «Ромео и Джульетта» (1946) Прокофьева.

С середины 40-х годов возрастает роль режиссуры в раскрытии идейного содержания и воплощении авторского замысла произведения, в воспитании актёра (певца и артиста балета), способного создавать глубоко содержательные, психологически правдивые образы. Более значимой становится роль ансамбля в решении идейных и художественных задач спектакля, что достигается благодаря высокому мастерству оркестра, хора и других коллективов театра. Всё это и определило исполнительский стиль современного Большого театра, принесло ему мировую славу.

В 50-60-е годы активизируется работа театра над операми советских композиторов. В 1953 поставлена монументальная эпическая опера «Декабристы» Шапорина. Опера «Война и мир» Прокофьева (1959) вошла в золотой фонд советского музыкального театра. Были поставлены - «Никита Вершинин» Кабалевского (1955), «Укрощение строптивой» Шебалина (1957), «Мать» Хренникова (1957), «Джалиль» Жиганова (1959), «Повесть о настоящем человеке» Прокофьева (1960), «Судьба человека» Дзержинского (1961), «Не только любовь» Щедрина (1962), «Октябрь» Мурадели (1964), «Неизвестный солдат» Молчанова (1967), «Оптимистическая трагедия» Холминова (1967), «Семён Котко» Прокофьева (1970).

Начиная с середины 50-х годов репертуар Большого театра пополнился современными зарубежными операми. Впервые были поставлены произведения композиторов Л. Яначека («Её падчерица», 1958), Ф. Эркеля («Банк-бан», 1959), Ф. Пуленка («Человеческий голос», 1965), Б. Бриттена («Сон в летнюю ночь», 1965). Расширился классический русский и европейский репертуар. К числу выдающихся работ оперного коллектива относится «Фиделио» Бетховена (1954). Были поставлены также оперы - «Фальстаф» (1962), «Дон Карлос» (1963) Верди, «Летучий голландец» Вагнера (1963), «Сказание о невидимом граде Китеже» (1966), «Тоска» (1971), «Руслан и Людмила» (1972), «Трубадур» (1972); балеты - «Щелкунчик» (1966), «Лебединое озеро» (1970). В оперной труппе этого времени певцы - И. И. и Л. И. Масленниковы, Е. В. Шумская, З. И. Анджапаридзе, Г. P. Большаков, А. П. Иванов, А. Ф. Кривченя, П. Г. Лисициан, Г. М. Нэлепп, И. И. Петров и др. Над музыкально-сценическим воплощением спектаклей работали дирижёры - А. Ш. Мелик-Пашаев, M. H. Жуков, Г. Н. Рождественский, Е. Ф.Светланов; режиссёры - Л. Б. Баратов, Б. А. Покровский; балетмейстер Л. М. Лавровский; художники - P. P. Федоровский, В. Ф. Рындин, С. Б. Вирсаладзе.

Ведущие мастера оперной и балетной трупп Большого театра выступали во многих странах мира. Оперная труппа гастролировала в Италии (1964), Канаде, Польше (1967), ГДР (1969), Франции (1970), Японии (1970), Австрии, Венгрии (1971).

В 1924-59 Большой театр имел две сцены - основную и филиал. Основная сцена театра представляет собой пятиярусный зрительный зал на 2155 мест. Длина зала с учётом оркестровой раковины - 29,8 м, ширина - 31 м, высота - 19,6 м. Глубина сцены - 22,8 м, ширина - 39,3 м, размер портала сцены - 21,5×17,2 м. В 1961 Большой театр получил новую сценическую площадку - Кремлёвский Дворец съездов (зрительный зал на 6000 мест; размер сцены в плане - 40×23 м и в высоту до колосников - 28,8 м, портал сцены - 32×14 м; планшет сцены оборудован шестнадцатью подъёмно-опускными площадками). В Большом театре и во Дворце съездов проводятся торжественные собрания, съезды, декады искусств и др.

Литература: Большой Московский театр и обозрение событий, предшествовавших основанию правильного русского театра, М., 1857; Кашкин Н. Д., Оперная сцена Московского императорского театра, М., 1897 (на обл.: Дмитриев Н., Императорская оперная сцена в Москве, М., 1898); Чаянова О., «Торжество муз», Памятка исторических воспоминаний к столетнему юбилею Московского Большого театра (1825-1925), М., 1925; её же, Театр Медокса в Москве 1776-1805, М., 1927; Московский Большой театр. 1825-1925, М., 1925 (сб. статей и материалов); Борисоглебский М., Материалы по истории русского балета, т. 1, Л., 1938; Глушковский А. П., Воспоминания балетмейстера, М. - Л., 1940; Государственный академический Большой театр Союза ССР, М., 1947 (сб. статей); С. В. Рахманинов и русская опера, сб. статей под ред. И. Ф. Бэлзы, М., 1947; «Театр», 1951, No 5 (посв. 175-летию Большого театра); Шавердян А. И., Большой театр Союза ССР, М., 1952; Полякова Л. В., Молодежь оперной сцены Большого театра, M., 1952; Хрипунов Ю. Д., Архитектура Большого театра, М., 1955; Большой театр СССР (сб. статей), М., 1958; Грошева Е. A., Большой театр СССР в прошлом и настоящем, М., 1962; Гозенпуд A. A., Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки, Л., 1959; его же, Русский советский оперный театр (1917-1941), Л., 1963; его же, Русский оперный театр XIX века, т. 1-2, Л., 1969-71.

Л. В. Полякова
Музыкальная энциклопедия под ред. Ю.В.Келдыша, 1973-1982

История балета

Ведущий русский музыкальный театр, сыгравший выдающуюся роль в формировании и развитии национальных традиций балетного искусства. Его возникновение связано с расцветом русской культуры во 2-й половине 18 века, с появлением и развитием профессионального театра.

Труппа начала формироваться в 1776, когда московский меценат князь П. В. Урусов и антрепренёр М. Медокс получили правительственную привилегию на развитие театрального дела. Спектакли давались в доме Р. И. Воронцова на Знаменке. В 1780 Медокс построил в Москве на углу ул. Петровки театральное здание, которое стало именоваться Петровским театром. Здесь шли драматические, оперные и балетные спектакли. Это был первый постоянный профессиональный театр в Москве. Его балетная труппа вскоре пополнилась воспитанниками балетной школы московского Воспитательного дома (существовала с 1773), а затем крепостными актёрами труппы Е. А. Головкиной. Первый балетный спектакль - «Волшебная лавка» (1780, балетмейстер Л. Парадиз). За ним последовали: «Торжество приятностей женского пола», «Притворная смерть Арлекина, или Обманутый Панталон», «Глухая хозяйка» и «Притворная злость любви» - все постановки балетмейстера Ф. Морелли (1782); «Деревенские утренние увеселения при пробуждении солнца» (1796) и «Мельник» (1797) - балетмейстер П. Пинюччи; «Медея и Язон» (1800, по Ж. Новеру), «Туалет Венеры» (1802) и «Мщение за смерть Агамемнона» (1805) - балетмейстер Д. Соломони, и др. Эти спектакли были основаны на принципах классицизма, в комических балетах («Обманутый мельник», 1793; «Купидоновы обманы», 1795) начали проявляться черты сентиментализма. Из танцовщиков труппы выделялись Г. И. Райков, А. М. Собакина и др.

В 1805 здание Петровского театра сгорело. В 1806 труппа перешла в ведение Дирекции императорский театров, играла в различных помещениях. Её состав пополнился, были поставлены новые балеты: «Гишпанские вечера» (1809), «Школа Пьеро», «Алжирцы, или Побеждённые морские разбойники», «Зефир, или Ветреник, сделавшийся постоянным» (все - 1812), «Семик, или Гулянье в Марьиной роще» (на музыку С. И. Давыдова, 1815) - все поставлены И. М. Аблецом; «Новая героиня, или Женщина-казак» (1811), «Праздник в стане союзных армий на Монмартре» (1814) - оба на музыку Кавоса, балетмейстер И. И. Вальберх; «Гулянье на Воробьёвых горах» (1815), «Торжество россиян, или Бивак под Красным» (1816) - оба на музыку Давыдова, балетмейстер А. П. Глушковский; «Казаки на Рейне» (1817), «Невское гулянье» (1818), «Старинные игрища, или Святочный вечер» (1823) - все на музыку Шольца, балетмейстер тот же; «Русские качели на берегах Рейна» (1818), «Цыганский табор» (1819), «Гулянье в Петровском» (1824) - все балетмейстер И. К. Лобанов, и др. Большинство этих спектаклей представляло собой дивертисменты с широким использованием народных обрядов и характерного танца. Особенно важное значение имели спектакли, посвященные событиям Отечественной войны 1812, - первые в истории московской сцены балеты на современную тему. В 1821 Глушковский создал первый балет по произведению А. С. Пушкина («Руслан и Людмила» на музыку Шольца).

В 1825 прологом «Торжество муз», поставленным Ф. Гюллень-Сор, начались спектакли в новом здании Большого театра (архитектор О. И. Бове). Ею же были поставлены балеты «Фенелла» на музыку одноимённой оперы Обера (1836), «Мальчик-с-пальчик» («Хитрый мальчик и людоед») Варламова и Гурьянова (1837) и др. В балетной труппе этого времени выделялись Т. Н. Глушковская, Д. С. Лопухина, А. И. Воронина-Иванова, Т. С. Карпакова, К. Ф. Богданов и др. В 1840-е гг. на балет Большого театра определяющее влияние оказывали принципы романтизма (деятельность Ф. Тальони и Ж. Перро в Петербурге, гастроли М. Тальони, Ф. Эльслер и др.). Выдающиеся танцовщики этого направления - Е. А. Санковская, И. Н. Никитин.

Большое значение для формирования реалистических принципов сценического искусства имели постановки в Большом театре опер «Иван Сусанин» (1842) и «Руслан и Людмила» (1846) Глинки, содержавшие развёрнутые хореографические сцены, которые играли важную драматургическую роль. Эти идейно-художественные принципы были продолжены в «Русалке» Даргомыжского (1859, 1865), «Юдифи» Серова (1865), а затем в постановках опер П. И. Чайковского и композиторов «Могучей кучки». В большинстве случаев танцы в операх ставил Ф. Н. Манохин.

В 1853 пожар уничтожил все внутренние помещения Большого театра. Здание восстановлено в 1856 архитектором А. К. Кавосом.

Во 2-й половине 19 века балет Большого театра значительно уступал петербургскому (здесь не было ни такого талантливого руководителя, как М. И. Петипа, ни таких же благоприятных материальных условий для развития). Огромным успехом пользовался «Конёк-Горбунок» Пуньи, поставленный А. Сен-Леоном в Петербурге и перенесённый в Большой театр в 1866; в этом проявилось давнее тяготение московского балета к жанровости, комедийности, бытовой и национальной характерности. Но оригинальных спектаклей создавалось мало. Ряд постановок К. Блазиса («Пигмалион», «Два дня в Венеции») и С. П. Соколова («Папоротник, или Ночь под Ивана Купала», 1867) свидетельствовали о некотором спаде творческих принципов театра. Значительным событием стал лишь спектакль «Дон Кихот» (1869), поставленный на московской сцене М. И. Петипа. Углубление кризиса было связано с деятельностью приглашённых из-за границы балетмейстеров В. Рейзингера («Волшебный башмачок», 1871; «Кащей», 1873; «Стелла», 1875) и Й. Хансена («Дева ада», 1879). Неудачной оказалась и постановка «Лебединого озера» Рейзингером (1877) и Хансеном (1880), которые не сумели понять новаторскую сущность музыки Чайковского. В этот период в труппе были сильные исполнители: П. П. Лебедева, О. Н. Николаева, А. И. Собещанская, П. М. Карпакова, С. П. Соколов, В. Ф. Гельцер, позднее - Л. Н. Гейтен, Л. А. Рославлева, А. А. Джури, А. Н. Богданов, В. Е. Поливанов, И. Н. Хлюстин и др.; работали талантливые мимические актёры - Ф. А. Рейсгаузен и В. Ваннер, из поколения в поколение передавались лучшие традиции в семьях Манохиных, Домашовых, Ермоловых. Проведённая в 1882 Дирекцией императорских театров реформа привела к сокращению балетной труппы и усугубила кризис (особенно проявился в эклектичных постановках приглашённого из-за границы балетмейстера Х. Мендеса - «Индия», 1890; «Даита», 1896, и др.).

Застой и рутина были преодолены лишь с приходом балетмейстера А. А. Горского, деятельность которого (1899-1924) ознаменовала в развитии балета Большого театра целую эпоху. Горский стремился освободить балет от дурной условности и штампов. Обогащая балет достижениями современного драматического театра и изобразительного искусства, он осуществил новые постановки «Дон Кихота» (1900), «Лебединого озера» (1901, 1912) и других балетов Петипа, создал мимодраму «Дочь Гудулы» Симона (по «Собору Парижской богоматери» В. Гюго, 1902), балет «Саламбо» Арендса (по одноимённому роману Г. Флобера, 1910) и др. В стремлении к драматической полноценности балетного спектакля Горский иногда преувеличивал роль сценария и пантомимы, порой недооценивал музыку и действенный симфонический танец. Вместе с тем Горский явился одним из первых постановщиков балетов на симфоническую музыку, не предназначенную для танца: «Любовь быстра!» на музыку Грига, «Шубертиана» на музыку Шуберта, дивертисмент «Карнавал» на музыку различных композиторов - все 1913, «Пятая симфония» (1916) и «Стенька Разин» (1918) на музыку Глазунова. В спектаклях Горского наиболее полно раскрылось дарование Е. В. Гельцер, С. В. Фёдоровой, А. М. Балашовой, В. А. Коралли, М. Р. Рейзен, В. В. Кригер, В. Д. Тихомирова, М. М. Мордкина, В. А. Рябцева, А. Е. Волинина, Л. А. Жукова, И. Е. Сидорова и др.

В конце 19 - нач. 20 вв. балетными спектаклями Большого театра дирижировали И. К. Альтани, В. И. Сук, А. Ф. Арендс, Э. А. Купер, в оформлении спектаклей участвовали театральный декоратор К. Ф. Вальц, художники К. А. Коровин, А. Я. Головин и др.

Великая Октябрьская социалистическая революция открыла перед Большим театром новые пути и определила его расцвет как ведущего оперно-балетного коллектива в художественной жизни страны. В годы Гражданской войны труппа театра, благодаря вниманию Советского государства, была сохранена. В 1919 Большой театр вошёл в группу академических театров. В 1921-22 спектакли Большого театра давались также в помещении Нового театра. В 1924 открылся филиал Большого театра (работал до 1959).

Перед балетной труппой с первых лет Советской власти встала одна из важнейших творческих задач - сохранить классическое наследие, донести его до нового зрителя. В 1919 впервые в Москве был поставлен «Щелкунчик» (балетмейстер Горский), затем - новые постановки «Лебединого озера» (Горский, при участии В. И. Немировича-Данченко, 1920), «Жизели» (Горский, 1922), «Эсмеральды» (В. Д. Тихомиров, 1926), «Спящей красавицы» (А. М. Мессерер и А. И. Чекрыгин, 1936) и др. Наряду с этим Большой театр стремился к созданию новых балетов - ставились одноактные произведения на симфоническую музыку («Испанское каприччио» и «Шехеразада», балетмейстер Л. А. Жуков, 1923, и др.), делались первые эксперименты по воплощению современной темы (детский балет-феерия «Вечно живые цветы» на музыку Асафьева и др., балетмейстер Горский, 1922; аллегорический балет «Смерч» Бера, балетмейстер К. Я. Голейзовский, 1927), развитию хореографического языка («Иосиф Прекрасный» Василенко, балетм. Голейзовский, 1925; «Футболист» Оранского, балетм. Л. А. Лащилин и И. А. Моисеев, 1930, и др.). Этапное значение приобрёл спектакль «Красный мак» (балетмейстер Тихомиров и Л. А. Лащилин, 1927), в котором реалистическое раскрытие современной темы было основано на претворении и обновлении классических традиций. Творческие поиски театра были неотделимы от деятельности артистов - Е. В. Гельцер, М. П. Кандауровой, В. В. Кригер, М. Р. Рейзен, А. И. Абрамовой, В. В. Кудрявцевой, Н. Б. Подгорецкой, Л. М. Банк, Е. М. Ильюшенко, В. Д. Тихомирова, В. А. Рябцева, В. В. Смольцова, Н. И. Тарасова, В. И. Цаплина, Л. А. Жукова и др.

1930-е гг. в развитии балета Большого театра ознаменовались крупными успехами в воплощении историко-революционной темы («Пламя Парижа», балетм. В. И. Вайнонен, 1933) и образов литературной классики («Бахчисарайский фонтан», балетм. Р. В. Захаров, 1936). В балете восторжествовало направление, приближающее его к литературе и драматическому театру. Повысилось значение режиссуры и актёрского мастерства. Спектакли отличались драматургической целостностью развития действия, психологической разработкой характеров. В 1936-39 балетную труппу возглавлял Р. В. Захаров, работавший в Большом театре в качестве балетмейстера и оперного режиссёра до 1956. Были созданы спектакли на современную тему - «Аистёнок» (1937) и «Светлана» (1939) Клебанова (оба - балетм. А. И. Радунский, Н. М. Попко и Л. А. Поспехин), а также «Кавказский пленник» Асафьева (по А. С. Пушкину, 1938) и «Тарас Бульба» Соловьёва-Седого (по Н. В. Гоголю, 1941, оба - балетм. Захаров), «Три толстяка» Оранского (по Ю. К. Олеше, 1935, балетм. И. А. Моисеев) и др. В эти годы в Большом театре расцвело искусство М. Т. Семёновой, О. В. Лепешинской, А. Н. Ермолаева, М. М. Габовича, А. М. Мессерера, началась деятельность С. Н. Головкиной, М. С. Боголюбской, И. В. Тихомирновой, В. А. Преображенского, Ю. Г. Кондратова, С. Г. Кореня и др. В оформлении балетных спектаклей участвовали художники В. В. Дмитриев, П. В. Вильямс, высокого дирижёрского мастерства достиг в балете Ю. Ф. Файер.

Во время Великой Отечественной войны Большой театр был эвакуирован в Куйбышев, но часть труппы, оставшаяся в Москве (возглавлялась М. М. Габовичем), вскоре возобновила спектакли в филиале театра. Наряду с показом старого репертуара был создан новый спектакль «Алые паруса» Юровского (балетм. А. И. Радунский, Н. М. Попко, Л. А. Поспехин), поставленный в 1942 в Куйбышеве, в 1943 перенесённый на сцену Большого театра. Бригады артистов неоднократно выезжали на фронт.

В 1944-64 (с перерывами) балетную труппу возглавлял Л. М. Лавровский. Были поставлены (в скобках фамилии балетмейстеров): «Золушка» (Р. В. Захаров, 1945), «Ромео и Джульетта» (Л. М. Лавровский, 1946), «Мирандолина» (В. И. Вайнонен, 1949), «Медный всадник» (Захаров, 1949), «Красный мак» (Лавровский, 1949), «Шурале» (Л. В. Якобсон, 1955), «Лауренсия» (В. М. Чабукиани, 1956) и др. Неоднократно обращался Большой театр и к возобновлениям классики - «Жизель» (1944) и «Раймонда» (1945) в постановке Лавровского, и др. В послевоенные годы гордостью сцены Большого театра стало искусство Г. С. Улановой, танцевальные образы которой покоряли своей лирико-психологической выразительностью. Выросло новое поколение артистов; среди них М. М. Плисецкая, Р. С. Стручкова, М. В. Кондратьева, Л. И. Богомолова, Р. К. Карельская, Н. В. Тимофеева, Ю. Т. Жданов, Г. К. Фарманянц, В. А. Левашов, Н. Б. Фадеечев, Я. Д. Сех и др.

В середины 1950-х гг. в постановках Большого театра стали ощутимы отрицательные последствия увлечения балетмейстеров односторонней драматизацией балетного спектакля (бытовизм, преобладание пантомимы, недооценка роли действенного танца), что особенно сказалось в спектаклях «Сказ о каменном цветке» Прокофьева (Лавровский, 1954), «Гаянэ» (Вайнонен, 1957), «Спартак» (И. А. Моисеев, 1958).

Новый период начался с конца 50-х гг. В репертуар были включены этапные для советского балета спектакли Ю. Н. Григоровича - «Каменный цветок» (1959) и «Легенда о любви» (1965). В постановках Большого театра расширился круг образов и идейно-нравственных проблем, возросла роль танцевального начала, более разнообразными стали формы драматургии, обогатилась хореографическая лексика, стали проводиться интересные поиски в воплощении современной темы. Это проявилось в постановках балетмейстеров: Н. Д. Касаткиной и В. Ю. Василёва - «Ванина Ванини» (1962) и «Геологи» («Героическая поэма», 1964) Каретникова; О. Г. Тарасовой и А. А. Лапаури - «Подпоручик Киже» на музыку Прокофьева (1963); К. Я. Голейзовского - «Лейли и Меджнун» Баласаняна (1964); Лавровского - «Паганини» на музыку Рахманинова (1960) и «Ночной город» на музыку «Чудесного мандарина» Бартока (1961).

В 1961 Большой театр получил новую сценическую площадку - Кремлёвский Дворец съездов, что способствовало более широкой деятельности балетной труппы. Наряду со зрелыми мастерами - Плисецкой, Стручковой, Тимофеевой, Фадеечевым и др. - ведущее положение заняла талантливая молодёжь, пришедшая в Большой театр на рубеже 50-60-х гг.: Е. С. Максимова, Н. И. Бессмертнова, Н. И. Сорокина, Е. Л. Рябинкина, С. Д. Адырхаева, В. В. Васильев, М. Э. Лиепа, М. Л. Лавровский, Ю. В. Владимиров, В. П. Тихонов и др.

С 1964 главный балетмейстер Большого театра - Ю. Н. Григорович, закрепивший и развивший прогрессивные тенденции в деятельности балетной труппы. Почти каждый новый спектакль Большого театра отмечен интересными творческими поисками. Они проявились в «Весне священной» (балетм. Касаткина и Василёв, 1965), «Кармен-сюите» Бизе - Щедрина (Альберто Алонсо, 1967), «Асели» Власова (О. М. Виноградов, 1967), «Икаре» Слонимского (В. В. Васильев, 1971), «Анне Карениной» Щедрина (М. М. Плисецкая, Н. И. Рыженко, В. В. Смирнов-Голованов, 1972), «Любовью за любовь» Хренникова (В. Боккадоро, 1976), «Чипполино» К. Хачатуряна (Г. Майоров, 1977), «Эти чарующие звуки...» на музыку Корелли, Торелли, Рамо, Моцарта (В. В. Васильев, 1978), «Гусарская баллада» Хренникова (О. М. Виноградов и Д. А. Брянцев), «Чайка» Щедрина (М. М. Плисецкая, 1980), «Макбет» Молчанова (В. В. Васильев, 1980) и др. Выдающееся значение в развитии советского балета приобрёл спектакль «Спартак» (Григорович, 1968; Ленинская премия 1970). Григоровичем поставлены балеты на темы русской истории («Иван Грозный» на музыку Прокофьева в оранжировке М. И. Чулаки, 1975) и современности («Ангара» Эшпая, 1976), синтезировавшие и обобщившие творческие поиски предшествующих периодов в развитии советского балета. Спектаклям Григоровича свойственны идейно-философская глубина, богатство хореографических форм и лексики, драматургическая целостность, широкое развитие действенного симфонического танца. В свете новых творческих принципов Григоровичем были осуществлены и постановки классического наследия: «Спящая красавица» (1963 и 1973), «Щелкунчик» (1966), «Лебединое озеро» (1969). В них достигнуто более глубокое прочтение идейно-образных концепций музыки Чайковского («Щелкунчик» целиком поставлен заново, в других спектаклях сохранена основная хореография М. И. Петипа и Л. И. Иванова и в соответствии с нею решено художественное целое).

Балетными спектаклями Большого театра дирижировали Г. Н. Рождественский, А. М. Жюрайтис, А. А. Копылов, Ф. Ш. Мансуров и др. В оформлении участвовали В. Ф. Рындин, Э. Г. Стенберг, А. Д. Гончаров, Б. А. Мессерер, В. Я. Левенталь и др. Художник всех спектаклей, поставленных Григоровичем, - С. Б. Вирсаладзе.

Балетная труппа Большого театра гастролировала по Советскому Союзу и за рубежом: в Австралии (1959, 1970, 1976), Австрии (1959. 1973), Аргентине (1978), АРЕ (1958, 1961). Великобритании (1956, 1960, 1963, 1965, 1969, 1974), Бельгии (1958, 1977), Болгарии (1964), Бразилии (1978), Венгрии (1961, 1965, 1979), ГДР (1954, 1955, 1956, 1958), Греции (1963, 1977, 1979), Дании (1960), Италии (1970, 1977), Канаде (1959, 1972, 1979), Китае (1959), Кубе (1966), Ливане (1971), Мексике (1961, 1973, 1974, 1976), Монголии (1959), Польше (1949, 1960, 1980), Румынии (1964), Сирии (1971), США (1959, 1962, 1963, 1966, 1968, 1973, 1974, 1975, 1979), Тунисе (1976), Турции (1960), Филиппинах (1976), Финляндии (1957, 1958), Франции. (1954, 1958, 1971, 1972, 1973, 1977, 1979), ФРГ (1964, 1973), Чехословакии (1959, 1975), Швейцарии (1964), Югославии (1965, 1979), Японии (1957, 1961, 1970, 1973, 1975, 1978, 1980).

Энциклопедия «Балет» под ред. Ю.Н.Григоровича, 1981

29 ноября 2002 года премьерой оперы Римского-Корсакова «Снегурочка» открылась Новая сцена Большого театра. 1 июля 2005 года Основная сцена Большого театра закрылась на реконструкцию, которая продолжалась более шести лет. 28 октября 2011 состоялось торжественное открытие Исторической сцены Большого театра.

Публикации

БОЛЬШОЙ ТЕАТР России государственный академический (ГАБТ), один из старейших театров страны (Москва). С 1919 года академический. История Большого театра восходит к 1776 году, когда князь П. В. Урусов получил правительственную привилегию «быть содержателем всех театральных в Москве представлений» с обязательством построить каменный театр, «чтобы городу он мог служить украшением, и сверх того, дом для публичных маскарадов, комедий и опер комических». В том же году Урусов привлёк к участию в расходах выходца из Англии М. Медокса. Спектакли шли в Оперном доме на Знаменке, находившемся во владении графа Р. И. Воронцова (в летнее время - в «воксале» во владении графа А. С. Строганова «под Андрониковым монастырём»). Оперные, балетные и драматические спектакли осуществлялись силами актёров и музыкантов, вышедших из театральной труппы Московского университета, крепостных трупп Н. С. Титова и П. В. Урусова.

После пожара Оперного дома в 1780 году в том же году на улице Петровка за 5 месяцев возведено театральное здание в стиле екатерининского классицизма - Петровский театр (архитектор Х. Розберг; смотри Медокса театр). С 1789 года он находился в ведении Опекунского совета. В 1805 году Петровский театр сгорел. В 1806 году труппа перешла в ведение Дирекции московских императорских театров, продолжала выступать в разных помещениях. В 1816 году был принят проект перестройки Театральной площадь архитектора О. И. Бове; в 1821 году императором Александром I утверждён проект нового театрального здания архитектора А. А. Михайлова. Так называемый Большой Петровский театр в стиле ампир построен Бове по этому проекту (с некоторыми изменениями и с использованием фундамента Петровского театра); открыт в 1825 году. В прямоугольный объём здания был вписан подковообразный зрительный зал, сценическое помещение по площади равнялось залу и имело большие кулуары. Главный фасад был акцентирован монументальным 8-колонным ионическим портиком с треугольным фронтоном, увенчанным скульптурной алебастровой группой «Квадрига Аполлона» (размещена на фоне полуциркульной ниши). Сооружение стало главной композиционной доминантой ансамбля Театральной площади.

После пожара 1853 года Большой театр восстанавливался по проекту архитектора А. К. Кавоса (с заменой скульптурной группы работой в бронзе П. К. Клодта), строительство завершено в 1856 году. Реконструкция значительно изменила его внешний облик, но сохранила планировку; архитектура Большого театра приобрела черты эклектизма. В таком виде театр сохранился до 2005 года, за исключением небольших внутренних и внешних перестроек (зрительный зал вмещает свыше 2000 человек). В 1924-59 годах работал Филиал Большого театра (в помещении бывшей Оперы С. И. Зимина на Большой Дмитровке). В 1920 году в бывшем императорском фойе открылся концертный зал - так называемый Бетховенский. В годы Великой Отечественной войны часть коллектива Большого театра находилась в эвакуации в Куйбышеве (1941-42 годы), часть давала спектакли в помещении филиала. В 1961-89 годах некоторые спектакли Большого театра проходили на сцене Кремлёвского дворца съездов. Во время реконструкции (с 2005 года) основного здания театра спектакли идут на Новой сцене в специально построенном здании (по проекту архитектора А. В. Маслова; функционирует с 2002 года). Большой театр включён в Государственный свод особо ценных объектов культурного наследия народов Российской Федерации.

Н. Н. Афанасьева, А. А. Аронова.

Значительную роль в истории Большого театра сыграла деятельность директоров императорских театров - И. А. Всеволожского (1881-99 годы), князя С. М. Волконского (1899-1901 годы), В. А. Теляковского (1901-1917 годы). В 1882 году проведена реорганизация императорских театров, в Большом театре появились должности главного дирижёра (капельмейстера; им стал И. К. Альтани, 1882-1906 годы), главного режиссёра (А. И. Барцал, 1882-1903 годы) и главного хормейстера (У. И. Авранек, 1882-1929 годы). Оформление спектаклей усложнялось и постепенно выходило за рамки простого украшения сцены; в качестве главного машиниста и декоратора прославился К. Ф. Вальц (1861-1910 годы). В дальнейшем главные дирижёры Большого театра: В. И. Сук (1906-33 годы), А. Ф. Аренде (главный дирижёр балета, 1900-24 годы), С. А. Самосуд (1936-43 годы), А. М. Пазовский (1943-48 годы), Н. С. Голованов (1948-53 годы), А. Ш. Мелик-Пашаев (1953-63 годы), Е. Ф. Светланов (1963-65 годы), Г. Н. Рождественский (1965-1970 годы), Ю. И. Симонов (1970-85 годы), А. Н. Лазарев (1987-95 годы). Главные режиссёры: В. А. Лосский (1920-28 годы), Н. В. Смолич (1930-1936 годы), Б. А. Мордвинов (1936-40 годы), Л. В. Баратов (1944-49 годы), И. М. Туманов (1964-70 годы), Б. А. Покровский (1952-55, 1956-63, 1970-82 годы). Главные балетмейстеры: А. Н. Богданов (1883-89 годы), А. А. Горский (1902-24 годы), Л. М. Лавровский (1944-56, 1959-64 годы), Ю. Н. Григорович (1964-95 годы). Главные хормейстеры: В. П. Степанов (1926-1936 годы), М. А. Купер (1936-44 годы), М. Г. Шорин (1944-58 годы), А. В. Рыбнов (1958-88 годы), С. М. Лыков (1988-95 годы, художественный руководитель хора в 1995-2003 годах). Главные художники: М. И. Курилко (1925-27 годы), Ф. Ф. Федоровский (1927-29, 1947-53 годы), В. В. Дмитриев (1930-41 годы), П. В. Вильямс (1941-47 годы), В. Ф. Рындин (1953-70 годы), Н. Н. Золотарёв (1971-88 годы), В. Я. Левенталь (1988-1995 годы). В 1995-2000-е годы художественный руководитель театра - В. В. Васильев, художественный руководитель, сценограф и главный художник - С. М. Бархин, музыкальный руководитель - П. Феранец, с 1998 года - М. Ф. Эрмлер; художественный руководитель оперы Б. А. Руденко. Управляющий балетной труппой - А. Ю. Богатырёв (1995-98 годы); художественные руководители балетной труппы - В. М. Гордеев (1995-97 годы), А. Н. Фадеечев (1998-2000 годы), Б. Б. Акимов (2000-04 годы), с 2004 года - А. О. Ратманский. В 2000-01 годах художественный руководитель - Г. Н. Рождественский. С 2001 года музыкальный руководитель и главный дирижёр - А. А. Ведерников.

Опера в Большом театре. В 1779 году в Оперном доме на Знаменке поставлена одна из первых русских опер - «Мельник - колдун, обманщик и сват» (текст А. О. Аблесимова, музыка М. М. Соколовского). В Петровском театре поставлены аллегорический пролог «Странники» (текст Аблесимова, музыка Е. И. Фомина), исполненный в день открытия 30.12.1780 (10.1.1781), оперные спектакли «Несчастье от кареты» (1780 год), «Скупой» (1782 год), «Санкт-Петербургский гостиный двор» (1783 год) В. А. Пашкевича. Влияние на развитие оперного театра оказали гастроли итальянской (1780-82 годы) и французской (1784-1785 годы) трупп. В труппе Петровского театра состояли актёры и певцы Е. С. Сандунова, М. С. Синявская, А. Г. Ожогин, П. А. Плавильщиков, Я. Е. Шушерин и др. Большой Петровский театр открылся 6(18).1.1825 прологом «Торжество муз» А. А. Алябьева и А. Н. Верстовского. В оперном репертуаре с этого времени всё большее место занимали произведения отечественных авторов, главным образом оперы-водевили. Свыше 30 лет работа оперной труппы была связана с деятельностью Верстовского - инспектора Дирекции императорских театров и композитора, автора опер «Пан Твардовский» (1828 год), «Вадим» (1832 год), «Аскольдова могила» (1835 год), «Тоска по родине» (1839 год). В 1840-е годы поставлены русские классические оперы «Жизнь за царя» (1842 год) и «Руслан и Людмила» (1846 год) М. И. Глинки. В 1856 году вновь отстроенный Большой театр открылся оперой В. Беллини «Пуритане» в исполнении итальянской труппы. 1860-е годы отмечены усилением западноевропейского влияния (новая Дирекция императорских театров благоволила к итальянской опере и музыкантам-иностранцам). Из отечественных опер поставлены «Юдифь» (1865 год) и «Рогнеда» (1868 год) А. Н. Серова, «Русалка» А. С. Даргомыжского (1859 год, 1865 год), с 1869 года шли оперы П. И. Чайковского. Подъём русской музыкальной культуры в Большом театре связан с первой постановкой на большой оперной сцене «Евгения Онегина» (1881 год), а также других произведений Чайковского, опер петербургских композиторов - Н. А. Римского-Корсакова, М. П. Мусоргского, с дирижёрской деятельностью Чайковского. Одновременно ставились лучшие произведения зарубежных композиторов - В. А. Моцарта, Дж. Верди, Ш. Гуно, Ж. Бизе, Р. Вагнера. Среди певцов конца 19- начала 20 веков: М. Г. Гукова, Е. П. Кадмина, Н. В. Салина, А. И. Барцал, И. В. Грызунов, В. Р. Петров, П. А. Хохлов. Этапной для Большого театра стала дирижёрская деятельность С. В. Рахманинова (1904-1906 годы). Расцвет Большого театра в 1901-17 годах во многом связан с именами Ф. И. Шаляпина, Л. В. Собинова и А. В. Неждановой, К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, К. А. Коровина и А. Я. Головина.

В 1906-33 годах фактическим главой Большого театра был В.И. Сук, продолживший работу над русской и зарубежной оперной классикой совместно с режиссёрами В. А. Лосским («Аида» Дж. Верди, 1922 год; «Лоэнгрин» Р. Вагнера, 1923 год; «Борис Годунов» М. П. Мусоргского, 1927 год) и Л. В. Баратовым, художником Ф. Ф. Федоровским. В 1920-1930-е годы спектаклями дирижировали Н. С. Голованов, А. Ш. Мелик-Пашаев, А. М. Пазовский, С. А. Самосуд, Б. Э. Хайкин, на сцене пели В. В. Барсова, К. Г. Держинская, Е. Д. Кругликова, М. П. Максакова, Н. А. Обухова, Е. А. Степанова, А. И. Батурин, И. С. Козловский, С. Я. Лемешев, М. Д. Михайлов, П. М. Норцов, А. С. Пирогов. Состоялись премьеры советских опер: «Декабристы» В. А. Золотарёва (1925 год), «Сын солнца» С. Н. Василенко и «Тупейный художник» И. П. Шишова (обе 1929 года), «Алмаст» А. А. Спендиарова (1930 год); в 1935 году поставлена опера «Леди Макбет Мценского уезда» Д. Д. Шостаковича. В конце 1940 года поставлена «Валькирия» Вагнера (режиссер С. М. Эйзенштейн). Последняя предвоенная постановка - «Хованщина» Мусоргского (13.2.1941). В 1918-22 годах в Большом театре функционировала Оперная студия под руководством К. С. Станиславского.

В сентябре 1943 года Большой театр открыл сезон в Москве оперой «Иван Сусанин» М. И. Глинки. В 1940-50-е годы ставился русский и европейский классический репертуар, а также оперы композиторов стран Восточной Европы - Б. Сметаны, С. Монюшко, Л. Яначека, Ф. Эркеля. С 1943 года с Большим театром связано имя режиссёра Б. А. Покровского, свыше 50 лет определявшего художественный уровень оперных спектаклей; эталонными считаются его постановки опер «Война и мир» (1959 год), «Семён Котко» (1970 год) и «Игрок» (1974 год) С. С. Прокофьева, «Руслан и Людмила» Глинки (1972 год), «Отелло» Дж. Верди (1978 год). В целом для оперного репертуара 1970-х - начала 1980-х годов характерно стилевое многообразие: от опер 18 века («Юлий Цезарь» Г. Ф. Генделя, 1979 год; «Ифигения в Авлиде» К. В. Глюка, 1983 год), оперной классики 19 века («Золото Рейна» Р. Вагнера, 1979 год) до советской оперы («Мёртвые души» Р. К. Щедрина, 1977 год; «Обручение в монастыре» Прокофьева, 1982 год). В лучших спектаклях 1950-70-х годов пели И. К. Архипова, Г. П. Вишневская, М. Ф. Касрашвили, Т. А. Милашкина, Е. В. Образцова, Б. А. Руденко, Т. И. Синявская, В. А. Атлантов, А. А. Ведерников, А. Ф. Кривченя, С. Я. Лемешев, П. Г. Лисициан, Ю. А. Мазурок, Е. Е. Нестеренко, А. П. Огнивцев, И. И. Петров, М. О. Рейзен, 3. Л. Соткилава, А. А. Эйзен, дирижировали Е. Ф. Светланов, Г. Н. Рождественский, К. А. Симеонов и др. С исключением должности главного режиссёра (1982 год) и уходом из театра Ю. И. Симонова начался период нестабильности; до 1988 года осуществлено всего несколько оперных постановок: «Сказание о невидимом граде Китеже» (режиссер Р. И. Тихомиров) и «Сказка о царе Салтане» (режиссер Г. П. Ансимов) Н. А. Римского-Корсакова, «Вертер» Ж. Массне (режиссер Е. В. Образцова), «Мазепа» П. И. Чайковского (режиссер С. Ф. Бондарчук). С конца 1980-х годов оперную репертуарную политику определяла ориентация на редко исполняемые произведения: «Орлеанская дева» Чайковского (1990 год, впервые на сцене Большого театра), «Млада», «Ночь перед Рождеством» и «Золотой петушок» Римского-Корсакова, «Алеко» и «Скупой рыцарь» С. В. Рахманинова. Среди постановок - совместная российско-итальянская работа «Князь Игорь» А. П. Бородина (1993 год). В эти годы начался массовый отъезд певцов за рубеж, что (при отсутствии должности главного режиссёра) привело к снижению качества спектаклей.

В 1995-2000-е годы основа репертуара - русские оперы 19 века, среди постановок: «Иван Сусанин» М. И. Глинки (возобновление постановки Л. В. Баратова 1945 года, режиссёр В. Г. Милков), «Иоланта» П. И. Чайковского (режиссер Г. П. Ансимов; обе 1997 года), «Франческа да Римини» С. В. Рахманинова (1998 год, режиссёр Б. А. Покровский). По инициативе Б. А. Руденко исполнены итальянские оперы («Норма» В. Беллини; «Лючия ди Ламмермур» Г. Доницетти). Другие постановки: «Прекрасная мельничиха» Дж. Паизиелло; «Набукко» Дж. Верди (режиссер М. С. Кисляров), «Свадьба Фигаро» В. А. Моцарта (немецкий режиссёр И. Херц), «Богема» Дж. Пуччини (австрийский режиссёр Ф. Мирдита), наиболее удачная из них - «Любовь к трём апельсинам» С. С. Прокофьева (английский режиссёр П. Устинов). В 2001 году под руководством Г. Н. Рождественского состоялась премьера 1-й редакции оперы «Игрок» Прокофьева (режиссер А. Б. Титель).

Основы репертуарной и кадровой политики (с 2001 годы): антрепризный принцип работы над спектаклем, приглашение исполнителей на контрактной основе (при постепенном сокращении основной труппы), прокат зарубежных спектаклей («Сила судьбы» и «Фальстаф» Дж. Верди; «Адриенна Лекуврёр» Ф. Чилеа). Возросло количество новых оперных постановок, среди них: «Хованщина» М. П. Мусоргского, «Снегурочка» Н. А. Римского-Корсакова, «Турандот» Дж. Пуччини (все 2002 года), «Руслан и Людмила» М. И. Глинки (2003 год; аутентичное исполнение), «Похождения повесы» И. Ф. Стравинского (2003 год; впервые в Большом театре), «Огненный ангел» С. С. Прокофьева (впервые в Большом театре) и «Летучий голландец» Р. Вагнера (обе 2004 года), «Дети Розенталя» Л. А. Десятникова (2005 год).

Н. Н. Афанасьева.

Балет Большого театра . В 1784 году в труппу Петровского театра вошли ученики балетного класса, открытого в 1773 году в Воспитательном доме. Первыми хореографами были итальянцы и французы (Л. Парадиз, Ф. и К. Морелли, П. Пинюччи, Дж. Соломони). Репертуар включал их собственные постановки и переносы спектаклей Ж. Ж. Новерра. В развитии балетного искусства Большого театра 1-й трети 19 века наибольшее значение имела деятельность А. П. Глушковского, возглавлявшего балетную труппу в 1812-39 годах. Он ставил спектакли различных жанров, в том числе на сюжеты А. С. Пушкина («Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника» Ф. Е. Шольца, 1821 год). Романтизм утвердился на сцене Большого театра благодаря хореографу Ф. Гюллень-Сор, работавшей в Большом театре в 1823-39 годах и перенёсшей из Парижа ряд балетов («Сильфида» Ф. Тальони, музыка Ж. Шнейцхоффера, 1837 год, и др.). Среди её учеников и наиболее известных исполнителей: Е. А. Санковская, Т. И. Глушковская, Д. С. Лопухина, А. И. Воронина-Иванова, И. Н. Никитин. Особое значение имели выступления в 1850-е годы австрийской танцовщицы Ф. Эльслер, благодаря которой в репертуар вошли балеты Ж. Ж. Перро («Эсмеральда» Ч. Пуньи, и др.).

С середины 19 века романтичные балеты стали терять своё значение, несмотря на то, что в труппе сохранялись тяготевшие к ним артисты: П. П. Лебедева, О. Н. Николаева, в 1870-е годы - А. И. Собещанская. На протяжении 1860-90-х годов в Большом театре сменилось несколько балетмейстеров, руководивших труппой или ставивших отдельные спектакли. В 1861-63 годах работал К. Блазис, получивший известность лишь как педагог. Наиболее репертуарными в 1860-е годы были балеты А. Сен-Леона, перенёсшего из Санкт-Петербурга «Конька-Горбунка» Пуньи (1866 год). Значительным достижением стал «Дон Кихот» Л. Минкуса, поставленный М. И. Петипа в 1869 году. В 1867-69 годах осуществил несколько постановок С. П. Соколов («Папоротник, или Ночь на Ивана Купалу» Ю. Г. Гербера, и др.). В 1877 году приехавший из Германии известный балетмейстер В. Рейзингер стал постановщиком 1-й (малоудачной) редакции «Лебединого озера» П. И. Чайковского. В 1880-90-е годы хореографами в Большом театре были Й. Хансен, Х. Мендес, А. Н. Богданов, И. Н. Хлюстин. К концу 19 века, несмотря на наличие в труппе сильных танцовщиков (Л. Н. Гейтен, Л. А. Рославлева, Н. Ф. Манохин, Н. П. Домашёв), балет Большого театра переживал кризис: стоял даже вопрос о ликвидации труппы, в 1882 году сокращённой вдвое. Причиной тому были отчасти малое внимание к труппе (считавшейся тогда провинциальной) Дирекции императорских театров, неталантливые руководители, игнорировавшие традиции московского балета, обновление которого стало возможным в эпоху реформ в русском искусстве начала 20 века.

В 1902 году балетную труппу Большого театра возглавил А. А. Горский. Его деятельность способствовала возрождению и расцвету балета Большого театра. Хореограф стремился насытить спектакли драматическим содержанием, добивался логики и стройности действия, точности национального колорита, исторической достоверности. Лучшими оригинальными постановками Горского стали «Дочь Гудулы» А. Ю. Симона (1902 год), «Саламбо» А. Ф. Арендса (1910 год), «Любовь быстра!» на музыку Э. Грига (1913 год), большое значение имели также переделки классических балетов («Дон Кихот» Л. Минкуса, «Лебединое озеро» П. И. Чайковского, «Жизель» А. Адана). Единомышленниками Горского были ведущие танцовщики театра М. М. Мордкин, В. А. Каралли, А. М. Балашова, С. В. Фёдорова, с ним работали также Е. В. Гельцер и В. Д. Тихомиров, танцовщики А. Е. Волинин, Л. Л. Новиков, мастера пантомимы В. А. Рябцев, И. Е. Сидоров.

1920-е годы в России - время поисков новых форм во всех видах искусства, в том числе и танца. Однако хореографы-новаторы редко допускались в Большой театр. В 1925 году К. Я. Голейзовский поставил на сцене Филиала Большого театра балет «Иосиф Прекрасный» С. Н. Василенко, содержавший немало новшеств в отборе и сочетании танцевальных движений и построении групп, с конструктивистским оформлением Б. Р. Эрдмана. Официально признанным достижением Большого театра считалась постановка В. Д. Тихомирова и Л. А. Лащилина «Красный мак» на музыку Р. М. Глиэра (1927 год), где злободневное содержание было облечено в традиционную форму (балетный «сон», каноническое па-де-де, элементы феерии).

С конца 1920-х годов роль Большого театра - теперь столичного, «главного» театра страны - возрастала. В 1930-е годы сюда переводят из Ленинграда балетмейстеров, педагогов и артистов. М. Т. Семёнова и А. Н. Ермолаев стали ведущими исполнителями наряду с москвичами О. В. Лепешинской, А. М. Мессерером, М. М. Габовичем. В репертуар были включены балеты «Пламя Парижа» В. И. Вайнонена и «Бахчисарайский фонтан» Р. В. Захарова (оба на музыку Б. В. Асафьева), «Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева в постановке Л. М. Лавровского, перенесённый в Москву в 1946 году, когда в Большой театр перешла Г. С. Уланова. Начиная с 1930-х годов и до середины 1950-х годов основной тенденцией развития балета было его сближение с реалистическим драматическим театром. К середине 1950-х годов жанр драматического балета изжил себя. Появилась группа молодых хореографов, стремящихся к преобразованиям. В начале 1960-х годов Н. Д. Касаткина и В. Ю. Василёв поставили в Большом театре одноактные балеты («Геологи» Н. Н. Каретникова, 1964 год; «Весна священная» И. Ф. Стравинского, 1965 год). Новым словом стали спектакли Ю. Н. Григоровича. Среди его новаторских постановок, созданных в сотрудничестве с С. Б. Вирсаладзе: «Каменный цветок» Прокофьева (1959 год), «Легенда о любви» А. Д. Меликова (1965 год), «Щелкунчик» Чайковского (1966 год), «Спартак» А. И. Хачатуряна (1968 год), «Иван Грозный» на музыку Прокофьева (1975 год). Эти масштабные, остродраматические спектакли с большими массовыми сценами требовали особого стиля исполнения - экспрессивного, подчас высокопарного. В 1960-1970-е годы постоянными исполнителями в балетах Григоровича были ведущие артисты Большого театра: М. М. Плисецкая, Р. С. Стручкова, М. В. Кондратьева, Н. В. Тимофеева, Е. С. Максимова, В. В. Васильев, Н. И. Бессмертнова, Н. Б. Фадеечев, М. Лиепа, М. Л. Лавровский, Ю. К. Владимиров, А. Б. Годунов и др. С конца 1950-х годов балет Большого театра начал регулярно выступать за рубежом, где приобрёл широчайшую популярность. Последующие два десятилетия - период расцвета Большого театра, богатого яркими индивидуальностями, демонстрировавшего во всём мире свой постановочный и исполнительский стиль, который ориентировался на широкого и притом интернационального зрителя. Однако преобладание постановок Григоровича привело к однообразию репертуара. Старые балеты и спектакли других хореографов исполнялись всё реже, традиционные в прошлом для Москвы комедийные балеты исчезли со сцены Большого театра. Труппа перестала нуждаться и в характерных танцовщиках, и в мимистах. В 1982 году Григорович поставил в Большом театре свой последний оригинальный балет - «Золотой век» Д. Д. Шостаковича. Отдельные спектакли ставили В. В. Васильев, М. М. Плисецкая, В. Боккадоро, Р. Пети. В 1991 году в репертуар вошёл балет «Блудный сын» Прокофьева в постановке Дж. Баланчина. Тем не менее, до середины 1990-х годов репертуар почти не обогащался. Среди спектаклей, поставленных на рубеже 20-21 веков: «Лебединое озеро» Чайковского (1996 год, постановка В. В. Васильева; 2001 год, постановка Григоровича), «Жизель» А. Адана (1997 год, постановка Васильева), «Дочь фараона» Ч. Пуньи (2000 год, постановка П. Лакотта по мотивам Петипа), «Пиковая дама» на музыку Чайковского (2001 год) и «Собор Парижской Богоматери» М. Жарра (2003 год; оба - хореографа Пети), «Ромео и Джульетта» Прокофьева (2003 год, хореограф Р. Поклитару, режиссёр Д. Доннеллан), «Сон в летнюю ночь» на музыку Ф. Мендельсона и Д. Лигети (2004 год, хореограф Дж. Ноймайер), «Светлый ручей» (2003 год) и «Болт» (2005 год) Шостаковича (хореограф А. О. Ратманский), а также одноактные балеты Дж. Баланчина, Л. Ф. Мясина и др. Среди ведущих танцовщиков 1990-2000-е годы: Н. Г. Ананиашвили, М. А. Александрова, А. А. Антоничева, Д. В. Белоголовцев, Н. А. Грачёва, С. Ю. Захарова, Д. К. Гуданов, Ю. В. Клевцов, С. А. Лунькина, М. В. Перетокин, И. А. Петрова, Г. О. Степаненко, А. И. Уваров, С. Ю. Филин, Н. М. Цискаридзе.

Е. Я. Суриц.

Лит.: Погожев В. П. 100-летие организации императорских московских театров: В 3 кн. СПб., 1906-1908; Покровская 3. К. Архитектор О. И. Бове. М., 1964; Зарубин В. И. Большой театр - Bolshoi theatre: Первые постановки опер на русской сцене. 1825-1993. М., 1994; он же. Большой театр - Bolshoi theatre: Первые постановки балетов на русской сцене. 1825-1997. М., 1998; «Служенье муз...». Пушкин и Большой театр. М., ; Федоров В. В. Репертуар Большого театра СССР 1776-1955 годы: В 2 т. N.Y., 2001; Березкин В. И. Художники Большого театра: [В 2 т.]. М., 2001.

Сколько человек сейчас являются членами Союза молодежи? Есть ли возрастной ценз или можно быть пожизненно в составе БРСМ?

У меня есть идея для благоустройства своего родного города. Куда я могу обратиться?

Слышала о вашем приложении "Голосую!" Расскажите, пожалуйста, для чего оно и как разрабатывалось? Насколько будет защищен мой девайс, если я его установлю?

Сколько проектов нашло свое практическое применение и реализовалось из "100 идей для Беларуси"?

Наша молодежь активна и инициативна. А как по вашему опыту это проявляется в политических кампаниях? Какие инициативы есть у БРСМ?

Расскажите, пожалуйста, о проекте "Открытый диалог". С кем, как и для чего этот диалог?

Как лично вы оказались в БРСМ? Не жалеете ли, тяжело ли это - быть активным и лидером, и что это Вам дало?

Антарова Конкордия Евгеньевна
меццо-сопрано
1886–1959

Антонова Елизавета Ивановна
меццо-сопрано, контральто
1904-1994

Рекомендованный список диссертаций

Античная пьеса на петербургской сцене конца XIX - начала XX века 2009 год, кандидат искусствоведения Якимова, Жанна Валерьевна

Режиссерская методология Вс.Э. Мейерхольда и ее влияние на современный театр 2005 год, кандидат искусствоведения Чжун Чжун Ок

Ритм в сценографии русских балетных спектаклей XX века 2003 год, кандидат искусствоведения Васильева, Алёна Александровна

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Пространственные и декорационные искания К.А. Марджанишвили на русской сцене. 1917-1933 годы»

Похожие диссертационные работы по специальности «Театральное искусство», 17.00.01 шифр ВАК

Художники Оперы С.И. Зимина. К проблеме стилистического разнообразия декорационных решений 2012 год, кандидат искусствоведения Гордеева, Марина Николаевна

Взаимосвязь искусств в культуре Грузии: На примере немого кино 1912-1934 0 год, кандидат культурологии Ратиани, Ирина Ивановна

Проблемы сценографии в режиссуре К.С. Станиславского 1985 год, кандидат искусствоведения Мосина, Екатерина Леонидовна