/ / / Христианские мотивы в романе Пастернака «Доктор Живаго»
По мнению Бориса Пастернака, после тяжких лет гражданской войны и революции, в России должен был начаться яркий и счастливый век. И писатель невероятно ждал наступления такого времени. Конечно, отличным шагом навстречу такому счастливому веку стал роман «Доктор Живаго».
В строках произведения, Пастернак пытался передать всю трагедию России, описать все те события, которые всколыхнули землю. Он считал это своим прямым, гражданским долгом. Борис Леонидович всячески старался не забывать о правде, об истине, которые занимали главенствующую роль в жизни любого человека. Однако, такие понятия всегда неразрывны с жестокостью.
Однажды, комментируя свой роман, Пастернак сказал, что в его строках он пытался дать оценку окружающим событиям, откровенно выразить свое личное понимание искусства. Кроме того, автор знаменитых строк описывал значение веры, религии в жизнях простых людей.
Эпизод у постели умирающей Анны Ивановны Громенко может объяснить взгляды и понимание христианства мыслями Пастернака. Однако читатель наблюдает не за автором, а за главным героем романа – Юрием Живаго. По мнению героя, воскрешение происходит во время рождения нового человека. Однако, мы, люди, живем и ничего не подозреваем.
Высказывает мысль о том, что один человек живет в другом человеке. И даже после смерти о нас помнят, нас чтят. Память – это бессмертный дар, который позволяет людям продолжаться и жить в сознаниях других людей. Именно по этой причине, Борис Леонидович упоминает значимость поступков, ведь только от них зависят воспоминания окружающих людей.
Пастернак неоднократно отмечал свою веру в божественную силу, в определенность всего земного. Только вот военные времена заставили людей откинуть мысли о Боге на задний план. И писатель обращает на этот факт свое пристальное внимание. Он пытается изменить отношение людей, пересмотреть жизненные ценности и восстановить веру во Всевышнего.
Вчитываясь в строки романа, читатель не может не заменить тесную связь христианства и природы. Иисус изображен обычным пастухом. А дорога в иной мир, куда уходил Иисус, была устелена цветами. С помощь своего знаменитого романа, Борис Леонидович пытается донести до общественности свое понимание религии и веры. Устами литературной работы, Пастернак говорит о вечной жизни, о том, что смерти не существует. И что характерно для романа, в его тексте нет навязывающих фактов, четких позиций автора. Писатель старается раскрыть новое виденье жизни и смерти, новое восприятие религии и существования Христа.
Пастернак просто лишь высказал, описал свое личное мнение, а каждый из нас уже должен сделать самостоятельные выводы.
Идейно-тематическое содержание романа во многом обу-словлено тем, как сам автор характеризует свой замысел в 1946 го-ду в письме к сестре О. М. Фрейденберг: «Начал писать большой роман в прозе. Собственно это первая настоящая моя работа. Я в ней хочу дать исторический образ России за последнее сорокапяти-летие, и в то же время всеми сторонами своего сюжета, тяжелого, печального и подробно разработанного … эта вещь будет выраже-нием моих взглядов на искусство, Евангелие, на жизнь человека в истории и на многое другое». Таким образом, «Доктор Живаго» за-думывался как «роман века» и как наиболее полное и объективное лирическое высказывание автора «о времени и о себе». «…Мне на темы жизни и времени хочется высказаться до конца и в ясности, так, как дано мне…», — писал Пастернак о работе над романом. Для него это не просто итог жизни и творчества, но концентриро-ванное выражение всего комплекса философских, религиозных, этических представлений, взгляда на собственную судьбу и пути мировой истории и культуры.
Одна из основных тем романа — это размышления об истории России, о ее прошлом, настоящем и будущем в контексте мировой ис-тории. Для Пастернака характерно близкое к толстовскому пред-ставление о ходе исторического процесса, которое он доверяет выра-зить Юрию Живаго: «Он снова думал, что историю, то, что называется ходом истории, он представляет себе совсем не так, как принято, и ему она рисуется наподобие растительного царства. …Истории никто не делает, ее не видно, как нельзя увидеть, как трава растет». Вот почему так часто в романе живая, постоянно воз-рождающаяся природа выступает олицетворением России и всей ис-тории человечества. Недаром наиболее близкие автору герои романа Юрий Живаго и Лара так тонко чувствуют природу, так близки ей, как бы растворены в природном начале. Основные идейно-тематические узлы романа представляют сопряжение человека и природы. Вот почему так важны в его идейно-художественной систе-ме природные образы, мотивы, уподобления: «…мимо в облаках го-рячей пыли, вздыбленная солнцем, как известь, летела Россия…».
Весь роман пронизывает и цементирует многозначный образ вьюги, метели, бури. Во-первых, это очистительная буря револю-ции, символ, сходный с блоковским из поэмы «Двенадцать» (симво-лична картина падающего на страницу газеты с первыми декрета-ми советской власти ноябрьского снега). Во-вторых, это неподвластный рассудку порыв чувств, захлестнувший героев по-добно снежной метели. И, наконец, этот образ сопряжен со столь же внезапным порывом творчества, захватившим Юрия Живаго и оп-ределившим его дальнейший путь. Именно через завесу зимней вьюги он видит с улицы кружок свечи, горящей в доме, где Лара ведет разговор со своим будущим мужем Антиповым. Тогда Юрий впервые слышит слова, наверное, самого знаменитого из стихов, завершающих роман: «Свеча горела на столе, свеча горела…». Так рождается поэт, который своим творчеством искупил не только свою жизнь, страдания, любовь, но и связал воедино разомкнувшиеся концы русской культуры, истории, восстановив «связь времен».
Подобными образно-тематическими нитями пронизано все ху-дожественное полотно романа, что придает ему особую цельность и органичность. Так в начале романа появляется образ бури, которая узнала десятилетнего Юру: «На дворе бушевала вьюга, воздух ды-мился снегом. Можно было подумать, будто буря заметила Юру и, сознавая, как она страшна, наслаждается производимым на него впечатлением. Она свистала и завывала и всеми способами стара-лась привлечь Юрино внимание». А в финале как будто эта же бу-ря собирает грозовую «черно-лиловую тучу», которая нагоняет трамвай, везущий изнемогающего от жары, задыхающегося Юрия Андреевича в его последний путь.
Именно в эти последние минуты жизни ему вновь приходит мыль о неком «принципе относительности на житейском ристалище», со-гласно которому происходят совершенно неожиданные, на первый взгляд, сближения, встречи, пересечения людей, судеб, времен и пространств. Эта мысль не раз звучит в романе, характеризуя не только его основной конструктивный принцип, но важнейшую для автора идею сопряженности всех жизненных явлений. Это касается и отмеченного выше взаимопроникновения человеческого и природ-ного начала, и той парадоксальной связи судеб многочисленных ге-роев романа, которая часто казалась читателям и критикам чем-то неестественным и надуманным. Более того, это еще одна важнейшая тема романа о связи единой русской культуры, которая, казалось бы, навсегда оборвалась под ударами революционных катаклизмов. Сам роман представляет собой художественный сплав разнообразных стилей, которые воплощают все ведущие традиции русской культу-ры. Это своего рода «обобщенный портрет русской культуры XIX-гг. начала XX веков». Показателен с этой точки зрения круг чтения ге-роев романа: «Бесы» Достоевского, «Война и мир» Толстого, «Евгений Онегин» Пушкина и многое другое, что составляет «золотой фонд» русской культуры. Об этом говорят, спорят, размышляют герои, а вместе с тем все яснее становится проблема, столь важная для автора: что происходит, когда сталкивается богатейшая культура народа, содержащая его мощнейший духовный потенциал, и воинствующая «антикультурность», бездуховность, после свершившейся революци-онной ломки вековых традиций заполнившая собой, казалось бы, все национальное культурно-историческое пространство. В этой чудо-вищной схватке становится очевидным, что же на самом деле из культурно-исторического наследия России может быть уничтожено, разрушено, искажено, а что вечно и неразрушимо, несмотря на все революции и войны. При этом Пастернак дает «портрет» русской культуры не изолированно, а вписывает его в общемировое культур-ное пространство. Не только русская, но и зарубежная литература отражается на страницах романа (в доме Живаго читают Диккенса и Стендаля), обсуждаются различные философские системы, полити-ческие события, которым разные герои дают различные толкования в соответствии с собственной позицией. Но все они подчеркивают именно идею неразрывности и слитности. Так целиком ушедший в революционную борьбу Антипов-Стрельников рассуждает в разгово-ре с Живаго: «…Весь этот девятнадцатый век со всеми его револю-циями в Париже, несколько поколений русской эмиграции, начиная с Герцена, все задуманные цареубийства… все рабочее движение мира, весь марксизм в парламентах и университетах Европы… все это впитал в себя и обобщенно выразил собою Ленин, чтобы олице-творенным возмездием за все содеянное обрушиться на старое.
Рядом с ним поднялся неизгладимо огромный образ России, на глазах всего мира вдруг запылавшей свечой искупления за все бездолье и невзгоды человечества». Несмотря на различия в отноше-нии к свершившемуся перевороту, герои романа, как и сам автор, признают неизбежность происходящего. «Какая великолепная хи-рургия!» — восклицает не признавший новой жизни и так и не вписавшийся в нее Юрий Живаго. При всем его несогласии с новым строем, нивелирующим и уничтожающим личность, в самой рево-люции он видит нечто артистически гениальное. «Это небывалое, это чудо истории, это откровение ахнуто в самую гущу продолжаю-щейся обыденщины, без внимания к ее ходу. Это всего гениаль-нее». Очевидно, что автор доверяет герою выразить свои размыш-ления о непреднамеренности исторического развития, а потому, несмотря на все ужасы революции, она воспринимается как дан-ность, неизбежность, вовлекающая человека, как песчинку, в водо-ворот событий. Для Пастернака войны, революции, цари, Робеспье-ры — «бродильные дрожжи» истории. Фанатики, подобные Антипову-Стрельникову, делающие революции, в несколько часов и дней ломающие весь прежний жизненный строй, — «гении само-ограничения» во имя признаваемой ими «великой идеи». Но что же следует за этим?
«Десятилетиями, веками поклоняются духу ограниченности, приводящей к перевороту, как святыне». Именно это для Пастер-нака одно из самых страшных последствий революции для России. В результате ее установилось царство посредственности, которое отторгает, преследует, уничтожает все истинно живое и творческое. Именно потому к новой жизни смогли приспособиться и устроиться в ней люди, подобные Дудорову и Гордону, но не нашлось места свободной, творческой личности, подобной Юрию Живаго. «Стереотипность того, что говорил и чувствовал Дудоров, особен-но трогала Гордона. …Добродетельные речи Иннокентия были в духе времени. Но именно закономерность, прозрачность их ханже-ства взрывала Юрия Андреевича. Несвободный человек всегда идеализирует свою неволю. Юрий Андреевич не выносил поли-тического мистицизма советской интеллигенции, того, что было ее высшим достижением или как тогда бы сказали — духовным по-толком эпохи». Оказывается, что революция убивает не только сво-ей жесткостью («если враг не сдается, его уничтожают»), но сама по себе противоречит жизни, отвергает ее. «…В наше время очень уча-стились микроскопические формы сердечных кровоизлияний, — с медицинской точностью отмечает доктор Живаго. — …Это болезнь новейшего времени. Я думаю, ее причины нравственного порядка. От огромного большинства из нас требуют постоянного, в систему возведенного криводушия. Нельзя без последствий для здоровья изо дня в день проявлять себя противно тому, что чувствуешь; рас-пинаться перед тем, чего не любишь, радоваться тому, что прино-сит тебе несчастье». Материал с сайта
Так тема России, ее истории и культуры, размышления о зако-номерностях исторического процесса неразрывно связывается в ро-мане с его главной философской темой — жизни, смерти и бессмер-тия. В прозаической части романа она наиболее четко выражена в размышлениях дяди главного героя — Николая Николаевича Веденяпина, «расстриженного по собственному прошению священни-ка». Он утверждает: «…человек живет не в природе, а в истории… в нынешнем понимании она основана Христом… Евангелие есть ее обоснование», — и задается вопросом: «А что такое история? Это ус-тановление вековых работ по последовательной разгадке смерти и ее будущему преодолению». Что же необходимо для обретения бес-смертия? «Это, во-первых, любовь к ближнему, этот высший вид живой энергии… и затем это главные составные части современного человека, без которых он немыслим, а именно идея свободной лич-ности и идея жизни как жертвы». Так основные идейно-тематические линии романа смыкаются и выходят на его главную тему — жизни, смерти и бессмертия человека в христианском по-нимании. Для Пастернака явление Христа и есть начало подлин-ной истории человечества: «Только после Него началась жизнь в потомстве, и человек умирает не на улице под забором, а у себя в истории, в разгаре работ, посвященных преодолению смерти, уми-рает, сам посвященный этой теме». По мысли автора, после прише-ствия Христа история человечества начинает проецироваться в веч-ность. Модель личности в романе — это и есть Христос: с его приходом, как пишет Пастернак, «народы и боги прекратились» и «начался человек». Недаром образ Христа у Пастернака «подчерк-нуто человеческий, намеренно провинциальный», ведь благодаря этому каждый человек обретает надежду на бессмертие. Это «…человек-плотник, человек-пахарь, человек-пастух в стаде овец на заходе солнца, человек, ни капельки не звучащий гордо, чело-век, благодарно разнесенный по всем колыбельным песням мате-рей и по всем картинным галереям мира». Мировоззренческий центр романа — это идея воскресения и бессмертия, которая про-является в чувстве личности, соизмеримой с миром. Показательны в этом отношении размышления Юрия Живаго: «Смерти нет. Смерть не по нашей части. А вот вы сказали: талант, это другое де-ло, это наше, это открыто нам. А талант — в высшем широчайшем понятии есть дар жизни». Именно так идея бессмертия реализуется в романе в судьбе Живаго: после его смерти осталась память о нем в сердцах близких ему людей, остались его стихи, которые и завер-шают всю книгу. «Стихотворения Юрия Живаго» для романа своего рода катарсис, прорыв в бессмертие после тяжелого сюжета, этот прорыв в вечность. Вот почему среди этих стихов так много тех, ко-торые непосредственно связаны с христианскими темами, мотива-ми и образами: «На страстной», «Рождественская звезда», «Чудо», «Магдалина», «Гефсиманский сад». Именно в этом ряду появляется и один из самых значимых для русской литературы «вечных обра-зов» — Гамлет, а вместе с ним проблема нравственного выбора, по-ставленная в романе как основополагающая для каждого из героев, выходит на общечеловеческий уровень. Мысль о сложности и ответ-ственности выбора, о его возможных последствиях, о праве челове-ка на пролитие крови, проходящая через весь роман, проецируется на судьбу его автора и обращается к читателям. Так «Стихотворе-ния Юрия Живаго» оказываются не только идейно-тематически связаны с основными линиями произведения, но и завершают их развитие на новом уровне художественного обобщения.
Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском
На этой странице материал по темам:
- доктор живаго подробное краткое содержание с цитатами
- идейное содержание доктор живаго
- идейно тематическое содержание евгения онегина
- громкая русской лирика 1960х концепция мира и человека
- “доктор живаго”: тематика, основные мотивы,
Вся фабула романа с доктором Живаго в целом ориентирована на евангельский сюжет. История, понятая Пастернаком как драма, уже была разыграна в Евангелии, и центральное лицо её - Христос, другого центра у христианской истории нет. Юрий Живаго, конечно же, не Христос, но его судьба воплощает драму христианской личности. Роль Юрия Живаго аналогична роли художника, творца, который не может вмешаться волевым образом в ход истории, но вносит в этот мир свой идеал христианского жизнепонимания.
С героем трагедии Шекспира лирического героя одноимённого стихотворения Б. Пастернака сближает одно и то же стремление: сделать свой жизненный выбор “в смертной схватке с целым морем бед” («Гамлет», акт 1). Он, как и Гамлет, ощущает разрыв “связующей нити” времён и свою ответственность за её “соединение”:
«Порвалась дней связующая нить.
Как мне обрывки их соединить!..»
(В. Шекспир. «Гамлет»)
“Ось” жизни затронула и судьбу Юрия Живаго: он оказывается в центре мироздания, “на распутье”, пытаясь предугадать свою “роль” в мировой “драме”.
«Прислонясь к дверному косяку,
Я ловлю в далёком отголоске
Что случится на моем веку...
На меня наставлен сумрак ночи
Тысячью биноклей на оси...»
Образ “тысячи биноклей” расширяет художественное пространство стихотворения. За этой метафорой - осмысление сути человеческого бытия. Мир - огромный космос. Таким образом, тема “жизнь-театр”, заявленная в трагедии Шекспира, у Б. Пастернака расширяется до Беспредельного - “душа хотела б быть звездой” (Ф. Тютчев). Но путь избранничества возведён к “вечному прототипу” и сопряжён с неизбежным страданием, поэтому:
«Если только можно, Авва Отче,
Чашу эту мимо пронеси.»
Образ чаши - открытая евангельская реминисценция: “Да минует меня чаша сия!” В этом обращении - перифраз молитвы Христа в Гефсиманском саду перед тем, “как возложили руки на Иисуса Христа и взяли его. И отошед немного, пал на Лице Свое, молился и говорил: «Отче Мой! Если возможно, да минует Меня чаша сия»” (Мф. 26, 39). Моление лирического героя о перемене судьбы, о смягчении жизненных ударов - это вечное человеческое обращение к Богу, но в то же время герой чувствует, что “неотвратим конец пути”:
«Но продуман распорядок действий,
И неотвратим конец пути.»
Здесь предчувствие полной гибели как цены за “ролевое” предназначение творца, художника. Появляется мотив жертвенности за свободное творчество. Реализуется он в последнем четверостишии. Это четверостишие представляет “конец пути” - то есть “распятие”, жертва “за многих <...> во оставление грехов”.
«Я один, всё тонет в фарисействе.
Жизнь прожить - не поле перейти.»
Фарисеи - олицетворение лицемерия, лжи, беззакония. В наставлении Иисуса о фарисеях произносится: “Горе вам, книжники и фарисеи, лицемеры, что затворяете царство небесное человекам!” Благодаря этой реминисценции можно понять настоящую роль и лирического героя, и Юрия Живаго, и Бориса Пастернака. Доказательством тому служит и семантическая окраска отдельных слов: подмостки в первой строфе как будто актуализируют театральную предначертанность судьбы. Однако следующие слова: роль, драма, распорядок действий лишают права выбора, но все они оказываются сведены к одной формуле - “жизнь прожить - не поле перейти”. А это уже не из актёрской игры: жизненная мудрость не терпит лицедейства. Сама жизнь есть выбор, прожить её - значит, выбор этот сделать.
“Я люблю твой замысел упрямый, но на этот раз (“И на этот раз меня уволь”) я знаю свою судьбу и иду ей навстречу, согласуя свой выбор с народной мудростью «жизнь прожить - не поле перейти»”. Таково истинное лицо героя, мужественно идущего к неотвратимому концу. Выбор пути совершился в пользу христианской этики: иду навстречу страданиям и гибели, но ни в коем случае - лжи, неправды, беззакония и безверия.
Борис Пастернак признавался, что в основе стихотворений к роману - “новое состояние души”. Это состояние - любовь. Любовь в двух ипостасях: как чувство интимное и как чувство более широкое - любовь к жизни, к Богу.
Образ свечи обрамляет строфы, становится как бы центром мироздания. Пламя поначалу теряется в метели (“Мело, мело по всей земле // Во все пределы”). “Как летом роем мошкара”, зимой на пламя слетаются хлопья снега, к нему свои стрелы направляет вьюга. Перед нами всеобъемлющая картина метели, которая бушует по всей земле. И на фоне этой мятежной стихии - одинокая горящая свеча.
Любовь представляется лирическому герою сотворением духовного мира, центральным событием в жизни, подобно “крещению”. “Свеча горела на столе” в комнате влюблённых, озаряя картину их встречи. Любовь противостоит метели, и уже она, а не вьюга проникает “во все пределы”. В любви “скрещиваются” плотское и духовное, временное и вечное, человеческое и ангельское.
В христианской символике свеча означает веру в Бога. В стихотворении «Зимняя ночь» образ свечи многозначный: это и символ идиллического мира, и символ встречи, надежды, веры, любви.
В стихотворении явно ощутимы реальные детали. Хлопья снега летят “к оконной раме со двора”, на стекле возникают снежные узоры - “кружки и стрелы”, “два башмачка” падают “со стуком на пол”, “воск” капает “на платье”, “на свечку” дует “из угла”. Всё это лишь подтверждает, что поэзия любви - это поэзия живой жизни, поэзия человеческой души, которой не чужды любые сердечные перебои, любые диссонансы. Поэтому и образ свечи восходит от дисгармонии, хаоса, царящего в мире, к миру Вечному во времени. «Зимняя ночь» - это моменты мгновенного и вечного счастья; любовь озаряет героев внутренним светом, унося их в пронзительную высоту Духа.
Особое место в поэтической тетради Юрия Живаго занимает стихотворение «Сказка». Стихотворение основано на легенде о том, как святой Георгий Победоносец убивает дракона-змея, который душит девушку. Легенда отражает древнейшее представление о добре и зле. Имя Георгий греческого происхождения, на Руси оно приняло формы Юрий или Егор. Таким образом, в стихотворении и в романе очевидна параллель между святым Георгием и Юрием Живаго.
В стихотворении явные параллели: девушка - это Лара, святой Георгий - Юрий Живаго, дракон - Комаровский. И снова Комаровский появляется в жизни героев и рушит все мечты о счастье, о тихой жизни. Но не может спасти свою возлюбленную Юрий-Георгий, отдаёт её во власть дракона. Потому и сказка, что в реальности всё гораздо сложнее и запутаннее. Сказка может быть только в мечтах.
“А они даже и не простились толком, только Юрий Андреевич рукой махнул и отвернулся, стараясь сглотнуть колом в горле ставшую боль <...>- Прощай, прощай, - предваряя эту минуту, беззвучно-беспамятно твердил доктор, выталкивая из груди эти чуть дышащие звуки в вечеревший морозный воздух. - Прощай, единственно любимая, навсегда утраченная!” Лара для Юрия Живаго - это сфера души, творчества, духа. Лара - символ жизни, символ бесценности её дара.
Разлука любимых состоялась. Метафорические образы моря, волны вызывают ассоциации с “бурей жизни”, с “волной судьбы”. В прозе они являют смысл исторической, социальной бури, бросавшей Лару и Живаго к разным берегам, то соединяя их, то разлучая. В стихотворении эти же образы приобретают черты вселенского одиночества, когда “не видно света Божьего”. Здесь разлука становится метафорой разрушенного мира, общей судьбы. Мотив разрушения, разорения дома (“Везде следы разгрома”; “Повсюду в комнатах хаос. // Он меры разоренья...”) становится едва ли не главным в стихотворении. В прозе читаем: “Положу черты твои на бумагу”. “На бумаге” не осталось её черт: “Ушли на дно её души // Её черты и формы”. Осталась тоска, которая “с костями сгложет”. И всё же за плачем и тоской по Ларе стоит более высокое - “обручение его с духом творчества и преображение”. И потому… “Смерти не будет...”
Темы любви и творчества пронизывают весь роман. Любовь и творческий дар, данные Юрию Живаго свыше, становятся источником жизни, и только благодаря им преодолевается “драма жизни”, трагедия бытия. Художник, Творец, по мнению Живаго – Пастернака, призван соединить “порвавшуюся дней связующую нить” и вернуть жизни смысл и вечную гармонию. В этом и состоит задача искусства. Ключом к такому пониманию творчества являются стихотворения, собранные во второй части поэтической тетради Юрия Живаго.
Если обратить внимание на подбор «Стихотворений Юрия Живаго», то можно заметить, что именно во второй части собраны стихотворения на евангельские сюжеты: «Рождественская звезда», «Чудо», «Магдалина I», «Магдалина II», «Рассвет», «Август», «Гефсиманский сад». Они являют поэту “образ мира”, предстают своеобразным мостом от земного существования к бессмертию. Если рассматривать стихотворения не в хронологическом порядке, то лирический сюжет их выстраивается на следующих ключевых текстах: «Рождественская звезда», «Рассвет», «Чудо», «Август», «Гефсиманский сад».
«Рождественская звезда»
Весьма значим и интересен образ Рождественской звезды у Пастернака. В Евангелии сказано: “Звезда, которую видели они на востоке, шла перед ними…” Движущаяся, она указывала путь к Младенцу. Поэт развивает эту мысль далее:
«Растущее зарево рдело над ней
И значило что-то,
И три звездочёта
Спешили на зов небывалых огней.»
Странный путеводный знак, в отличие от других звёзд, не только порождает “растущее зарево”, но и целеустремлённо перемещается. Звезда напоминает пламенеющий стог:
«Она пламенела, как стог, в стороне
От неба и Бога,
Как отблеск поджога,
Как хутор в огне и пожар на гумне.»
В этом четверостишии все образы возникают в стороне “от неба и Бога”. Почему так? Не потому ли, что поэт ощущает причастность заоблачного явления к земной повседневности, к реальному быту, к людским судьбам. Поэт ставит знак равенства между светилом, возвестившим о рождении Христа, и людьми, принявшими этот Божественный знак. Не случайно последующие возвышенные строки (кстати, это единственный в стихотворении фрагмент с приподнятым пафосом) уже в следующей фразе обрываются прозой земной позёмки:
«И странным виденьем грядущей поры
Вставало вдали всё пришедшее после.
Все мысли веков, все мечты, все миры,
Всё будущее галерей и музеев,
Все шалости фей, все дела чародеев,
Все ёлки на свете, все сны детворы.
Весь трепет затепленных свечек, все цепи,
Всё великолепье цветной мишуры…
…Всё злей и свирепей дул ветер из степи…»
Образ будущего в этом фрагменте стихотворения предстаёт в атмосфере праздника: “все мысли веков, все мечты, все миры” будут сопряжены с одним их главных библейских символов. Насколько это будет торжественно в будущем, настолько приземлено сейчас, в настоящем…
Заметим, что всё стихотворение выстраивается на центробежной силе: радиус всё время расширяется. Евангельский сюжет выходит за пределы заданной темы - Рождества Христова. Этот мир куда более огромный. Бытовые детали пейзажа в первой части стихотворения выстроены, как арки, - круги идут от них:
«Вдали было поле в снегу и погост,
Ограды, надгробья,
Оглобля в сугробе,
И небо над кладбищем, полное звёзд.»
Во всех этих звучащих [О] - огромное восходящее пространство. Если сопрягать с христианской символикой, то это, конечно, икона. Всё время нимбы строятся и расширяются, и заключительная строка стихотворения (“…с порога на деву, // Как гостья, смотрела звезда Рождества”) завершает эти круги. Примечательно то, что Рождественская звезда, которая поначалу мерцает “застенчивей плошки”, затем разгорается внезапно и непостижимо, знаменуя тем самым святость произошедшего события.
«Рассвет»
Вспомните притчу о воскресении Лазаря и соотнесите с героем стихотворения. Прочитайте стихотворение Ф.И. Тютчева «Не знаю я, коснётся ль благодать...» (1851), найдите сходные мотивы.
На “рассвете”, то есть в молодости, герой стихотворения жил, следуя нравственным заветам Христа. “Потом пришла война, разруха”, христианская религия потускнела, ушла из жизни. В страшных исторических потрясениях не был слышен “вечный” голос, он был заглушён звуками “войны”, обстоятельствами внешней жизни. Но теперь, через много лет вера вновь явилась, герой, “как от обморока ожил”, читая “завет”. Таков зачин стихотворения. Сравните у Ф.И. Тютчева:
«Не знаю я, коснётся ль благодать
Моей души болезненно-греховной,
Удастся ль ей воскреснуть и восстать,
Пройдёт ли обморок духовный?..»
Лирический герой стихотворения Пастернака ищет путь к обновлению жизни. У Тютчева “болезненно-греховная душа” не может найти успокоение на земле, стремится в Беспредельное, герой же Пастернака возрождается душой в “утреннем оживленье” толпы, на улицах, в городе, вместе с вьюгой, снегом, утром - со всем миром. “Везде встают, огни, уют, // Пьют чай, торопятся к трамваям”. Герой настолько чутко воспринимает мир, что не просто видит, как на рассвете “в воротах вьюга вяжет сеть // Из густо падающих хлопьев”, но и сам “тает”, как снег, и хмурится, как зимнее утро. Тем самым поэт одухотворяет природу: образы стихотворения последовательно представляют неодушевлённое одушевлённым, очеловечивают природу. Герой не идёт - “бежит” к людям, его интересует всё в этом мире, взгляд его проникает всюду, он пытается пересоздать мир, одержать над ним “победу”.
Восприятие мира изменилось от “войны” к “уюту”, от “обморока” к “оживленью”. “И вымершие мостовые везде встают” - здесь передано движение самой жизни. “Со мною люди без имён, // Деревья, дети, домоседы”. Герой (Юрий Живаго), соприкоснувшись с этим миром, стремится довести его до поэтического символа “живой жизни”, символа Воскресения.
Несколько парадоксально на этом фоне звучат строки: “Я всё готов разнесть в щепу // И всех поставить на колени”. Их надо понимать в библейском контексте стихотворения: “поставить на колени” - значит заставить слушать проповедь, пророчество. Библейский контекст поможет понять нам, о какой “победе” идёт речь. Победа над утраченной верой в жизнь. Наступивший рассвет прояснил не только судьбу лирического героя, но и общие черты бытия, приблизил человека к Богу, Бога к человеку, человека к природе, природу к человеку.
Приятие жизни как чуда Воскресения - основной пафос стихотворения. Только в слиянии прошлого и настоящего, общего и личного, минутного и вечного, разума и чувства, “повседневности” и “истины” рождается чудо настоящей жизни, способной одержать победу над смертью. Но время беспощадно приближает неотвратимый “конец пути”.
«Август»
“Однажды утром в конце августа Юрий Андреевич с остановки на углу Газетного сел в вагон трамвая Юрию Андреевичу не повезло. Он попал в неисправный вагон, на который всё время сыпались несчастья. И вдруг ощутил небывалую, непоправимую боль внутри и понял, что сорвал что-то в себе, что он наделал что-то роковое и что всё пропало”. Юрий Живаго “посетил сей мир в его минуты роковые” и стал “полем” для “сраженья” истории и личности, жизни и смерти. Даже в грядущей смерти было “что-то роковое, непоправимое”. Поэт умирает тогда, когда дышать уже нечем, но ощущение “рокового часа” появляется гораздо раньше, оно явилось поэту во сне, в стихотворении «Август». Во сне он слышит и свой собственный голос, и одновременно “чей-то”, доносящийся как будто из другого мира.
“Утром рано” он разбужен встающим солнцем. Оно бросает “шафрановые” лучи из окна на “занавес”, “диван”, “постель”, “подушку мокрую”. Столь же реальна и картина сна, даже дата обозначена: “Вдруг кто-то вспомнил, что сегодня // Шестое августа по-старому, // Преображение Господне”.
Вспомним итог земного пути Юрия Живаго. Пройдя через “бездну унижений”, горечь утрат, жизненных неудач в тяжкие годы “безвременья”, сохранив при этом культуру христианской души, он не удостоился чести быть похороненным по религиозному обычаю: “Как жаль всё-таки, что его не отпевают по-церковному! Погребальный обряд так величав и торжествен Он так всего этого стоил…”
Вспоминает и “годы безвременщины”, и “бездну унижений”, но в то же время “полёта вольное упорство” в творчестве, восхищается “лазурью”, “золотом” природы. Образы неба, знамения, Преображения Господня, второго Спаса. “Знамение с неба” - подтверждение мыслей Иисуса Христа об истинности духовной жизни и смерти как жертве за неё:
«Обыкновенно свет без пламени
Исходит в этот день с Фавора,
И осень, ясная как знаменье,
К себе приковывает взоры.»
Евангельские реминисценции помогают понять смысл сопоставления двух миров стихотворения: с одной стороны, мир физический, реальный, с другой - мир Божественный. И столь явно ощутимо в финале стихотворения удовлетворение от сотворения этого “образа мира” христианской личностью.
Прощай, размах крыла расправленный,
Полёта вольное упорство,
И образ мира, в слове явленный,
И творчество, и чудотворство.
«Гефсиманский сад»
«Гефсиманский сад» завершает поэтическую тетрадь Юрия Живаго, вместе со стихотворением «Гамлет» выстраивает кольцевую композицию и всего романа, и цикла стихотворений.
Гефсиманский сад, по Евангелию, то место, где Иисус Христос провёл последние часы. Это были мгновения Его прощания с земной жизнью. Гефсиманский сад - это метафора безмерности времени и неотвратимости высокой миссии искупления во имя торжества высокой любви Духа, во имя приближения царства Святого Духа.
«Я в гроб сойду и в третий день восстану,
И, как сплавляют по реке плоты,
Ко мне на суд, как баржи каравана,
Столетья поплывут из темноты.»
В стихотворении «Гефсиманский сад» евангельский миф трактуется как крестный путь Богочеловека. Для Живаго следовать Иисусу Христу значит идти избранным путём страданий, обрести Вечность.
ЮСТИН БЁРТНЕС
Университет Бергена, Норвегия
ХРИСТИАНСКАЯ ТЕМА
В РОМАНЕ ПАСТЕРНАКА «ДОКТОР ЖИВАГО»
Нередко один мотив можно выделить как ведущий элемент темы художественного произведения: он повторяется, варьируется, на нем держится композиция всего произведения или его части.
Если такой элемент, выполняющий важную композиционную функцию, определяется как «христианский», это связано с тем, что он восходит к системе христианских идей, которые мы черпаем из церковной литературы и искусства, из литургических текстов, теологии и антропологии.
Такой элемент играет основную роль в романе «Доктор Живаго», и весьма знаменательно, что роман начинается сценой православных похорон. Хоронят мать десятилетнего Юрия Живаго:
„ Шли и шли и пели «Вечную память», и, когда останавливались, казалось, что ее по-залаженному продолжают петь ноги, лошади, дуновения ветра.
Прохожие пропускали шествие, считали венки, крестились. Любопытные входили в процессию, спрашивали: «Кого хоронят?» Им отвечали: «Живаго». ‒ «Вот оно что. Тогда понятно». ‒ «Да не его. Ее». ‒ «Все равно. Царствие небесное. Похороны богатые»” (3, 7) 1 .
В этом отрывке поражает контраст между исполнением гимна «Вечная память» и нарочитой обыденностью, будничностью в изображении самого события.
Здесь соединены две сферы, два различных плана. Первый план ‒ описание похорон как эпизода из жизни главного героя романа, Юрия Живаго ‒ мы назовем авторским планом. Второй план, который состоит из фрагментов заимствованных текстов, мы назовем цитатным планом.
______________
Взаимодействие двух планов происходит по-разному. Благодаря цитатам тот или иной эпизод может предстать в ироническом свете или, наоборот, события и образы романа, соотнесенные с событиями и образами цитатного плана, обретают особую глубину.
Ироническая тенденция в романе выражена незначительно. Мы ощутим ее разве что в описании православной церкви как части русского истеблишмента начала века. С этим временем совпадает и начало истории Юрия Живаго.
В сцене похорон взаимодействие двух планов дает легкий налет иронии. И в гораздо большей степени ирония ощущается в характеристике Шуры Шлезингер:
«Шура Шлезингер была теософка, но вместе с тем так превосходно знала ход православного богослужения, что даже toute transport é e , в состоянии полного экстаза не могла утерпеть, чтобы не подсказывать священнослужителям, что им говорить или петь. «Услыши, Господи», «иже на всякое время», «честнейшую херувим», ‒ все время слышалась ее хриплая срывающаяся скороговорка» (3, 57).
Совершенно иную функцию выполняют христианские элементы, вводимые в роман с помощью цитат, когда они соотносятся с главными действующими лицами: Юрием Живаго и Ларисой Гишар, а также с персонажами, как бы их дублирующими, такими, как дядя Юрия и его духовный предтеча Николай Николаевич Веденяпин, «расстриженный по собственному прошению священник», отошедший от официальной церковной идеологии, и полубезумная Симушка Тунцева, которая, подобно юродивым во Христе, существующим только в православном мире, скрывает истину под маской чудачества.
Мотив памяти, один из главных в романе, заявленный с первой страницы названием псалма, исполняемого во время церковного отпевания, служит примером того, как мотив может варьироваться и наполняться новым смыслом через сопоставление с тем или иным героем романа.
Этот мотив повторяется в монологе о смысле воскресения, который молодой студент-медик Юрий Живаго произносит перед умирающей Анной Ивановной ‒ его приемной матерью, и матерью его будущей жены Тони.
Почти «экспромтом», даже с некоторой досадой на то, как он это делает, толкует Юрий слова Христа о воскресении как о постоянном обновлении одной и той же вечной жизни «в неисчислимых сочетаниях и превращениях». Бессмертие человека для Юрия Живаго ‒ это жизнь в сознании других:
«Человек в других людях и есть душа человека. Вот что вы есть, вот чем дышало, питалось, упивалось всю жизнь ваше сознание.
Вашей душою, вашим бессмертием, вашей жизнью в других. И что же? В других вы были, в других и останетесь. И какая вам разница, что потом это будет называться памятью. Это будете вы, вошедшая в состав будущего» (3, 69-70).
Повтор мотива составляет основную композиционную особенность романа. Пастернак свел до минимума роль традиционной интриги. Философские диалоги, картины природы, смена времен года, сцены бессмысленных ужасов войны и кратких мгновений счастья ‒ из всего этого строится жизнеописание Юрия Живаго ‒ гармоничное целое, в котором, как в музыкальном произведении, повторяется и варьируется основная мелодия.
Вопреки традициям русского романа, Пастернак не стремится психологически оправдывать поступки героев или соблюдать причинно-следственную зависимость между событиями, и это делает его роман трудным для восприятия. Автор больше занят поисками смысла в игре случайностей, чем построением логически завершенного событийного ряда.
Отказ от привычной интриги приводит читателя в замешательство, особенно поначалу. Перед ним мелькают эпизоды, между которыми невозможно установить связь, персонажи, роль которых определится значительно позже. Главное в романе ‒ это обнаружение внутренних связей между людьми и событиями, которое приводит к пониманию истории как закономерного и последовательного процесса.
Именно в раскрытии этого внутреннего содержания романа христианские мотивы играют наиболее важную роль.
Тайна Воплощения ‒ основной христианский мотив в романе «Доктор Живаго». Он звучит в рассуждениях дяди Юрия, еретика Веденяпина, уже в первой книге:
«До сих пор считалось, что самое важное в Евангелии нравственные изречения и правила, заключенные в заповедях, а для меня самое главное то, что Христос говорит притчами из быта, поясняя истину светом повседневности. В основе этого лежит мысль, что общение между смертными бессмертно и что жизнь символична, потому что она значительна» (3, 44-45).
Расхождение между «приниженностью» формы и «возвышенностью» содержания всегда считалось отличительной чертой христианского учения. Если обратиться к истории, эта особенность часто подчеркивалась в критических выступлениях против официальной церкви и в связи с еретической идеей о том, что каждый человек может самостоятельно обрести спасение и вечное блаженство, если последует примеру Христа и примет унижение и муки.
Весьма существенно, что главной чертой Евангелия в романе признается «пояснение истины светом повседневности», а человеческий образ Христа является краеугольным камнем историософии Веденяпина, которая, по его словам, строится на мысли о том, что «человек живет не в природе, а в истории, и что в нынешнем понимании она основана Христом, что Евангелие есть ее обоснование» (3, 14). А что такое история в понимании Веденяпина?
«Это установление вековых работ по последовательной разгадке смерти и ее будущему преодолению. Для этого открывают математическую бесконечность и электромагнитные волны, для этого пишут симфонии. Двигаться вперед в этом направлении нельзя без некоторого подъема. Для этих открытий требуется духовное оборудование. Данные для него содержатся в Евангелии. Вот они. Это, во-первых, любовь к ближнему, этот высший вид живой энергии, переполняющей сердце человека и требующей выхода и расточения, и затем это главные составные части современного человека, без которых он немыслим, а именно идея свободной личности и идея жизни как жертвы» (3, 14).
Взгляд Веденяпина на историю и человеческую личность противостоит древности, в которой не было такого понимания истории. В древности человеческая личность не имела ценности, и властители уподобляли себя богам, превращая людей в рабов.
«Там была хвастливая мертвая вечность бронзовых памятников и мраморных колонн. Века и поколенья только после Христа вздохнули свободно. Только после него началась жизнь в потомстве, и человек умирает не на улице под забором, а у себя в истории, в разгаре работ, посвященных преодолению смерти, умирает, сам посвященный этой теме» (3, 14).
Противостояние между древностью и Евангелием ‒ это противостояние между Римом с его «толкучкою заимствованных богов и завоеванных народов» (3, 46) и человеческим образом Христа:
«И вот в завал этой мраморной и золотой безвкусицы пришел этот легкий и одетый в сияние, подчеркнуто человеческий, намеренно провинциальный, галилейский, и с этой минуты народы и боги прекратились и начался человек, человек-плотник, человек-пахарь, человек-пастух в стаде овец на заходе солнца, человек, ни капельки не звучащий гордо, человек, благодарно разнесенный по всем колыбельным песням матерей и по всем картинным галереям мира» (3, 46).
Этот вдохновенный портрет Христа явно сродни искусству прерафаэлитов, и это подчеркивает ощущение ожидания, свойственное предреволюционному мессианству Веденяпина. Его
толкование Евангелия включает в себя элементы тех философских направлений, которые определяли русскую культуру на рубеже веков. Вера Веденяпина в то, что красота спасет мир, имеет прямое отношение к идеям Достоевского и Розанова. Процитированный выше отрывок содержит намек на наивно-восторженный возглас Горького: «Человек! Это звучит гордо!»
Цитатный план с темой Христа возникает вновь в конце второй книги, в тринадцатой и семнадцатой частях.
Тема успела претерпеть некоторые изменения. К этому времени Юрий Живаго уже побывал на фронте, пережил поражение русских в первой мировой войне, гражданскую войну и полный крах русского общества. Он перенес опасную болезнь, бежал с семьей в Сибирь, находился в плену у партизан. Разлученный с семьей, он начал в сибирском городе новую жизнь с Ларой.
Однажды он случайно слышит, как Симушка Тунцева разбирает богослужебные тексты, истолковывая их в соответствии с идеями Веденяпина. Правда, Симушка объясняет эти идеи на свой лад. Она иллюстрирует их цитатами из отцов церкви, из Священного Писания и из православных литургических текстов, таких, например, как стих, посвященный Марии Магдалине, автором которого является византийская поэтесса Кассия, жившая в IX веке.
Суть этого эпизода в том, что здесь историософия Веденяпина выражена иным, отличным от его собственного, языком.
По словам Лары, Симушка «феноменально образованна, но не по-интеллигентски, а по-народному» (3, 404). И тем не менее ее взгляды поразительно совпадают со взглядами Юрия Живаго, нашедшими отражение в его поэзии, в которой повторяется тема Христа, и опять в новой интерпретации.
«Можно пользоваться словами: культура, эпохи, ‒ начинает Симушка свой монолог. ‒ Но их понимают так по-разному. Ввиду сбивчивости их смысла не будем прибегать к ним. Заменим их другими выражениями» (3, 405).
«Я сказала бы, что человек состоит из двух частей. Из Бога и работы. Развитие человеческого духа распадается на огромной продолжительности отдельные работы. Они осуществлялись поколениями и следовали одна за другою. Такою работою был Египет, такою работой была Греция, такой работой было библейское богопознание пророков. Такая, последняя по времени, ничем другим пока не смененная, всем современным вдохновением совершаемая работа ‒ христианство» (3, 405).
Подобно Веденяпину, Симушка находится под явным влиянием Гегеля в оценке значения христианства для современного человека, который больше не хочет быть ни властителем, ни рабом
в противоположность дохристианскому общественному устройству с его абсолютным делением на вождей и народы, на кесаря и безликую массу рабов.
«Что-то сдвинулось в мире. Кончился Рим, власть количества, оружием вмененная обязанность жить всей поголовностью, всем населением. Вожди и народы отошли в прошлое.
Личность, проповедь свободы пришли им на смену. Отдельная человеческая жизнь стала Божьей повестью, наполнила своим содержанием пространство вселенной. Как говорится в одном песнопении на Благовещение, Адам хотел стать Богом и ошибся, не стал им, а теперь Бог становится человеком, чтобы сделать Адама Богом» (3, 407).
Пастернак заставляет Симушку высказывать идею, которая лежит в основе православной теории спасения и учения православной церкви о превращении человека в Бога. Согласно этому учению, человек должен стремиться повторить жизнь Христа, уподобиться ему, трудиться, чтобы вернуть грешную природу в состояние райской первозданности, вернуть ей Божественный смысл, которым в евангельских притчах наполнена повседневность.
Тема апокатастаза, участия человека в преобразовании мира и возвращении его в первоначальное божественное состояние, повторяется в рассуждениях Симушки, посвященных стиху о Марии Магдалине, написанному Кассией, там, где Симушка говорит о церковнославянском слове «страсть», которое означает и страдание и вожделение в отличие от аналогичного современного русского слова, которое употребляется лишь во втором значении. Кающаяся Мария Магдалина символизирует здесь грешную природу ‒ она становится равной Богу, скорбя о своих грехах, омывая слезами ноги Христа и вытирая их своими волосами. По существующей традиции Магдалина, воспетая в стихе, отождествляется с грешницей в доме Симона-фарисея (Лук. VII , 36).
Симушку пленяет не только содержание богослужебных песнопений. Ее восхищает их поэтическое своеобразие, которое она объясняет соединением «представлений» Ветхого и Нового заветов.
«Чтобы во всей свежести, неожиданно, не так, как вы сами знаете и привыкли, а проще, непосредственнее представить вам то новое, небывалое, что оно принесло, я разберу с вами несколько отрывков из богослужебных текстов, самую малость их, и то в сокращениях.
Большинство стихир образуют соединение рядом помещенных ветхозаветных и новозаветных представлений. С положениями старого мира, неопалимой купиной, исходом Израиля из
Египта, отроками в печи огненной, Ионой во чреве китовом и так далее, сопоставляются положения нового, например, представления о зачатии Богородицы и о воскресении Христове.
В этом частом, почти постоянном совмещении старина старого, новизна нового и их разница выступают особенно отчетливо.
В целом множестве стихов непорочное материнство Марии сравнивается с переходом иудеями Красного моря. Например, в стихе «В мори Чермнем неискусобрачные невесты образ написася иногда» говорится: «Море по прошествии Израилеве пребысть непроходно, непорочная по рождестве Еммануилеве пребысть нетленна». То есть море после перехода Израиля стало снова непроходимо, а дева, родив Господа, осталась нетронутой. Какого рода происшествия поставлены тут в параллель? Оба события сверхъестественны, оба признаны одинаковым чудом. В чем же видели чудо эти разные времена, время древнейшее, первобытное, и время новое, послеримское, далеко подвинувшееся вперед?
В одном случае по велению народного вождя, патриарха Моисея, и по взмаху его волшебного жезла расступается море, пропускает через себя целую народность, несметное, из сотен тысяч состоящее многолюдство и, когда проходит последний, опять смыкается и покрывает и топит преследователей египтян. Зрелище в духе древности, стихия, послушная голосу волшебника, большие толпящиеся численности, как римские войска в походах, народ и вождь, вещи видимые и слышимые, оглушающие.
В другом случае девушка ‒ обыкновенность, на которую древний мир не обратил бы внимания, ‒ тайно и втихомолку дает жизнь младенцу, производит на свет жизнь, чудо жизни, жизнь всех, «Живота всех», как потом его называют. Ее роды незаконны не только с точки зрения книжников как внебрачные. Они противоречат законам природы. Девушка рожает не в силу необходимости, а чудом, по вдохновению. Это то самое вдохновение, на котором Евангелие, противопоставляющее обыкновенности исключительность и будням праздник, хочет построить жизнь, наперекор всякому принуждению.
Какого огромного значения перемена! Каким образом небу (потому что глазами неба надо все это оценивать, перед лицом неба, в священной раме единственности все это совершается) ‒ каким образом небу частное человеческое обстоятельство, с точки зрения древности ничтожное, стало равноценно целому переселению народа?» (3, 405-407)
Русские модернисты открыли заново не только искусство иконописи. Они открыли также церковнославянскую духовную поэзию. Однако в отличие от церковного изобразительного искусства этой поэзии еще только предстоит занять подобающее
место в истории русской культуры. Но все, кто знаком с церковными богослужебными текстами, наверняка согласятся с Симушкиной оценкой. Церковная поэзия строится по принципу монтажа. Богослужебный текст представляет собой систему канонов, догм, в высшей степени традиционных клише, которая может обновляться, видоизменяться, включать в себя различные библейские мотивы.
Этот принцип соединения характерен не только для церковных текстов, цитируемых в романе «Доктор Живаго». По этому принципу в значительной степени строится и сам роман, а также поэзия Юрия Живаго.
Цитатный план с его текстовым разнообразием является звеном в параллелизме, другим звеном которого является авторский план ‒ рассказ о судьбе Юрия Живаго в ее историческом контексте.
Жизнеописание Юрия Живаго, развивающееся параллельно теме Христа, становится явлением более глубоким, чем перечисление житейских событий и обстоятельств. А описание хаоса гражданской войны и установления нового порядка, сопоставленное с картинами перехода от древности к христианству, введенными в цитатный план, ‒ это больше чем историческая хроника.
Таким образом, противопоставление Рима, с его делением на вождей и народы, с его ложными богами, евангельскому признанию божественного смысла отдельной человеческой личности переводится в авторский план, где отдельная личность, Юрий Живаго, противопоставлен новому обществу вождей и рабов. Ибо революция не стала процессом освобождения народов, вопреки мечте Веденяпина.
Вместо утопического братства свободных личностей из хаоса войны медленно встает новый Рим, новое варварское деление на властителей и толпу. Революционеры превратили себя в класс господ, подобных древним тиранам:
«Сопричисленные к божественному разряду, к ногам которого революция положила все дары свои и жертвы, они сидели молчаливыми, строгими истуканами, из которых политическая спесь вытравила все живое, человеческое» (3, 315).
Новым идолам противостоит доктор с сибирской фамилией Живаго. Его имя совпадает с формой родительного падежа церковнославянского прилагательного «живый» (живой). В православных богослужебных текстах и Библии это слово применительно к Христу пишется с заглавной буквы: «Что вы ищете Живаго между мертвыми?» (Лук. XXIV , 5) ‒ обращается ангел к женщинам, пришедшим к гробу Христа. То есть имя доктора графически совпадает с одним из имен Христа, и тем самым
подчеркивается связь между героем романа и его евангельским прообразом.
В свете образа Христа, занимающего основное место в цитатном плане, аллюзии смерти и воскресения в жизнеописании Живаго обретают особый смысл. Они часто возникают в романе, особенно в связи со сценами горячечных видений, которыми сопровождается болезнь или смертельная усталость Юрия Живаго. Состояние беспамятства, близость к смерти характерны для перехода Юрия Живаго от одного этапа жизни к другому. Тифозной горячкой отмечено расставание с Москвой и бегство с семьей в Сибирь ради спасения от голода. Выздоровление совпадает с победой весны и света, с пробуждением природы к новой жизни. Галлюцинации посещают Юрия после отъезда Лары, когда наступает конец их совместному житью. Оставшись один, Юрий совершает долгий пеший путь через всю Россию в Москву, куда он является, напоминая обликом странника, в сопровождении светловолосого юноши.
Чисто внешне эти переходы из одного состояния в другое могут быть восприняты как постепенное падение и социальная деградация. Однако видения и образы, которыми наполнены горячечные фантазии Юрия, занимают особое место в романе, ибо напрямую соотнесены со смертью и воскресением Христа.
В начале романа, в сцене тифозной горячки, уже есть указание на близкую связь между творческим самоотречением поэта и жертвенным подвигом Христа. Юрию мерещится, что он пишет стихотворение:
«Он пишет поэму не о воскресении и не о положении во гроб, а о днях, протекших между тем и другим...
Рады коснуться и ад, и распад, и разложение, и смерть, и, однако, вместе с ними рада коснуться и весна, и Магдалина, и жизнь. И ‒ надо проснуться. Надо проснуться и встать. Надо воскреснуть» (3, 206).
Аллюзии страстей Господних и размышления героя сплетаются воедино, предопределяя композиционный рисунок будущего стихотворения Юрия Живаго, которое, словно код, сосредоточит в себе все главные темы романа.
Этим стихотворением, названным «Гамлет», открывается цикл стихов Юрия Живаго.
Гамлет
Гул затих. Я вышел на подмостки.
Прислонясь к дверному косяку,
Что случится на моем веку.
На меня наставлен сумрак ночи
Тысячью биноклей на оси.
Если только можно, Авва Отче,
Чашу эту мимо пронеси.
Я люблю твой замысел упрямый
И играть согласен эту роль.
Но сейчас идет другая драма,
И на этот раз меня уволь.
Но продуман распорядок действий,
И неотвратим конец пути.
Я один, все тонет в фарисействе.
Жизнь прожить ‒ не поле перейти.
Юрий Живаго отождествляет себя с Гамлетом. Однако стихотворение написано не от лица Гамлета. Оно написано от лица актера, ждущего выхода на сцену. А за образом этого актера-поэта стоит сам автор романа, стоит каждый из нас, отождествляющий себя с лирическим героем стихотворения. Этот герой воспринимает предстоящий спектакль как драму страстей и молит избавить его от грядущего испытания почти теми же словами, что произнес Иисус в Гефсиманском саду:
Если только можно, Авва Отче,
Чашу эту мимо пронеси.
Чтобы эта ассоциация стала понятной, необходимо знать основную идею эссе Пастернака «Гамлет», которое вошло в состав «Замечаний к переводам из Шекспира».
Пастернак отверг распространенное представление о «Гамлете» как о трагедии воли. Он объясняет ее по-своему:
«С момента появления призрака Гамлет отказывается от себя, чтобы «творить волю пославшего его». «Гамлет» не драма бесхарактерности, но драма долга и самоотречения. Когда обнаруживается, что видимость и действительность не сходятся и их разделяет пропасть, не существенно, что напоминание о лживости мира приходит в сверхъестественной форме и что призрак требует от Гамлета мщения. Гораздо важнее, что волею случая Гамлет избирается в судьи своего времени и в слуги более отдаленного. «Гамлет» ‒ драма высокого жребия, заповеданного подвига, вверенного предназначения» (4, 416).
Такое понимание трагедии «Гамлет» приводит Пастернака к ясному осознанию тесной связи между образами Христа и Гамлета, которое проявляется и в этом эссе, где он проводит параллель между знаменитым «Быть или не быть» и молитвой Иисуса в Гефсиманском саду:
«Это самые трепещущие и безумные строки, когда-либо написанные о тоске неизвестности в преддверии смерти, силою чувства возвышающиеся до горечи Гефсиманской ноты» (4, 417).
Стихотворение Юрия Живаго «Гамлет» соотносится с ситуацией Гамлета, произносящего монолог «Быть или не быть» (Нильссон, 1958). В то же время стихотворение соотносится с ситуацией самого Живаго, описанной в романе (Бодин, 1976), а также ‒ с определенным историческим контекстом и ситуацией автора романа, принадлежавшего к тем поэтам, которые избрали путь страдания и самопожертвования. Их жизненная драма, судьба Юрия Живаго, трагедия Гамлета представляют собой ряд повторений Страстей Господних.
Подобно Христу, Гамлет исполняет волю отца. Оба жертвуют жизнью ради других. Герой стихотворения также должен исполнить великое предназначение. Он должен быть готов пожертвовать собой, чтобы другие продолжали жить, черпая силы в его поэзии и подвиге, чтобы его жизнь продолжилась в них.
Мысль о жертвенности поэта лежит в основе романа, она определяет поэзию Живаго и одновременно составляет основу мировоззрения самого Пастернака, убежденного в том, что добровольное страдание и самопожертвование ‒ цель земного существования человека. Мотив самоотречения присутствует в предпоследней строфе стихотворения «Свадьба»:
Жизнь ведь тоже только миг,
Только растворенье
Нас самих во всех других
Как бы им в даренье.
По существу, тот же мотив звучит в монологе молодого Живаго о воскресении и бессмертии как продолжении жизни в других.
В стихотворении «Рассвет» отчетливо виден религиозный характер этого мотива. Поэт говорит о возвращении к вере как о событии, пробудившем его к новой жизни, преобразовавшем действительность. Его взаимоотношения с миром стали другими:
Я чувствую за них за всех,
Как будто побывал в их шкуре...
Со мною люди без имен,
Деревья, дети, домоседы.
Я ими всеми побежден,
И только в том моя победа.
Искупительное страдание ‒ главная тема поэзии Юрия Живаго. Наиболее ярко она отражена в последнем стихотворении цикла Страстей, которое строится на словесной игре, на взаимодействии различных текстов: авторском, евангельском и литургическом, представляющем смерть и воскресение Сына Божьего.
Различие между смертью и воскресением не носит в стихах метафизического характера. Оно скорее «литургическое»: «онтологическая пропасть между ними рассматривается как течение литургии ‒ интервал между Страстной пятницей, когда совершается погребальный обряд, и Пасхальной ночью» (Оболенский, 1961).
Именно этот провал во времени привиделся бредившему Живаго. В стихотворении «На Страстной» описан обряд, символизирующий погребение Христа. Расстояние от Смерти до Воскресения кажется бесконечным:
Еще кругом ночная мгла.
Такая рань на свете,
Что площадь вечностью легла
От перекрестка до угла,
И до рассвета и тепла
Еще тысячелетье.
Но эта бесконечность будет преодолена во время ночной Пасхальной литургии:
Но в полночь смолкнут тварь и плоть,
Заслышав слух весенний,
Что только-только распогодь,
Смерть можно будет побороть
Усильем Воскресенья.
Собственно Страстной цикл начинается стихотворением «Чудо», в основу его положен евангельский сюжет о бесплодной смоковнице, проклятой Христом, ‒ событие, которое поминается в первый день Страстной недели.
В следующем стихотворении «Земля» прощание поэта с друзьями ассоциируется с евангельской Тайной вечерей:
Для этого весною ранней
Со мною сходятся друзья,
И наши вечера ‒ прощанья,
Пирушки наши ‒ завещанья,
Чтоб тайная струя страданья
Согрела холод бытия.
Далее следуют «Дурные дни» ‒ стихотворение, охватывающее первые четыре дня Страстной недели: в первый день Иисус въехал в Иерусалим, на четвертый ‒ предстал перед первосвященниками. Два предпоследних стихотворения посвящены Марии Магдалине ‒ согласно традиции она отождествляется с грешницей, которая омыла ноги Христа и осушила их своими волосами.
Кульминации цикл достигает в последнем стихотворении «Гефсиманский сад», где поэт скорбит вместе с Христом в преддверии распятия и смерти. Однако страх смерти преодолевается верой в вечную жизнь.
Стихотворение написано с мыслью о том, что ход истории совершается по заранее предначертанному плану. В последних строфах голос поэта сливается с голосом Христа:
Ты видишь, ход веков подобен притче
И может загореться на ходу.
Во имя страшного ее величья
Я в добровольных муках в гроб сойду.
Я в гроб сойду и в третий день восстану,
И, как сплавляют по реке плоты,
Ко мне на суд, как баржи каравана,
Столетья поплывут из темноты.
Оболенский (1961) особо подчеркивал, что последнее стихотворение подхватывает тему первого и переносит ее в космический план. Оба стихотворения являются вариациями одной и той же темы ‒ самопожертвование как исполнение божественной космической воли.
Герой, способный добровольно обречь себя на страдание, рано вошел в творчество Пастернака: таков герой его перевода драмы Генриха фон Клейста «Принц Фридрих Гомбургский» (1923). Таковы герои «Повести» и «Лейтенанта Шмидта» ‒ произведений двадцатых годов. Оба они готовы к подвигу самопожертвования, оба духовно связаны с евангельским прообразом.
Работа над переводом «Гамлета» в 1939-40-м годах сделала этот образ более зримым. Однако только в Юрии Живаго воплотилась полностью идея о жизни как повторении пути Христа.
То, что Юрий Живаго при всем его человеческом несовершенстве символизировал фигуру Христа, не вызывало сомнений у коллег Пастернака из «Нового мира», запретивших публикацию романа в этом журнале. Из письма, написанного ими Пастернаку, ясно, чтó явилось камнем преткновения. Они приводят фразу из размышлений Юрия Живаго о своих ближайших
друзьях: «Единственно живое и яркое в вас это то, что вы жили в одно время со мной и меня знали» (3, 474) и указывают на близость этого текста с библейским, который, перефразированный, вошел в стихотворение «Гефсиманский сад» в виде слов, обращенных Христом к своим ученикам:
Он разбудил их: «Вас Господь сподобил
Жить в дни мои, вы ж разлеглись, как пласт.
Час Сына Человеческого пробил.
Он в руки грешников себя предаст».
Но Юрий Живаго повторяет путь Христа не только в страдании. Он, как древний праведник, отмечен Святым Духом. Он сопричастен божественной природе Христа и его сподвижник. Поэт со своим даром видеть суть вещей и бытия участвует в работе по созиданию живой действительности. Пастернак говорит однажды об «образах и чудесах слова» (Нильссон, 1958). В четырнадцатом стихотворении цикла «Август» наиболее отчетливо выражена мысль о причастности поэта к сотворению чуда.
Герой стихотворения предчувствует близкую смерть, прощается с работой, а тем временем пылает листва, озаренная светом преобразившегося Господа. Свет Преображения Господня, запечатленный в слове, остается жить вечно благодаря поэту:
«Прощай, лазурь преображенская
И золото второго Спаса...
И образ мира, в слове явленный,
И творчество, и чудотворство».
Мысль о поэте как соучастнике созидательной божественной работы принадлежит к числу тех мыслей, которые занимали Пастернака всю жизнь и которые он сформулировал еще в ранней молодости.
Взгляд на искусство определился у Пастернака уже в двадцатилетнем возрасте. В докладе «Символизм и бессмертие», сделанном в 1913 году, Пастернаком утверждалась «символическая, условная сущность всякого искусства в том самом общем смысле, как можно говорить о символике алгебры» (4, 320).
В автобиографическом очерке «Люди и положения», написанном в середине пятидесятых годов, Пастернак возвращается к этому докладу и излагает его главную идею.
Доклад, по его словам, «основывался на соображении о субъективности наших восприятий»:
«...на том, что ощущаемым нами звукам и краскам в природе соответствует нечто иное, объективное колебание звуковых и световых волн. В докладе проводилась мысль, что эта субъективность
не является свойством отдельного человека, но есть качество родовое, сверхличное, что это субъективность человеческого мира, человеческого рода. Я предполагал в докладе, что от каждой умирающей личности остается доля этой неумирающей, родовой субъективности, которая содержалась в человеке при жизни и которою он участвовал в истории человеческого существования. Главною целью доклада было выставить допущение, что, может быть, этот предельно субъективный и всечеловеческий угол или выдел души есть извечный круг действия и главное содержание искусства. Что, кроме того, хотя художник, конечно, смертен, как все, счастье существования, которое он испытал, бессмертно и в некотором приближении к личной и кровной форме его первоначальных ощущений может быть испытано другими спустя века после него по его произведениям» (4, 320).
Представление о человеческой личности как о месте, где сходятся время и вечность, было предметом напряженных размышлений Пастернака как в начале, так и в конце его творческого пути. Оно занимает центральное место в стихах, написанных незадолго до смерти. В одной из последних книг, прочитанных Пастернаком, в книге Петера П. Роде о Кьеркегоре, он подчеркнул красным весь абзац на странице 111 (Вяч. Иванов, 1973, 147, номер 141). Здесь Роде перефразирует концепцию человеческого существования, которую формулирует Иоанн Климакус в «Заключительном ненаучном послесловии» Кьеркегора:
«Существовать значит воплощать вечное во временном, поскольку человек ‒ это синтез временного и вечного. Вечность ‒ основа субъективности человека и помещается во временное через акт творения. Таким образом, возникает удивительный парадокс, который состоит в том, что вечное появляется, «становится» именно через действия живущего. Поскольку вечное это будущее, оно не обладает объективной определенностью; определенность лежит в действии. Поэтому определенность покоится на вере и строится на объективно неопределенной основе. Для человека не существует объективной истины, только субъективная, неотделимая от его самого сокровенного и животрепещущего ‒ это и есть наивысшая истина, признаваемая человеком. Совершение действия на такой зыбкой почве ‒ всегда неопределенность и риск. Риск ‒ обязательное условие существования, определенность исключена в принципе. Но именно при этом условии происходит перестройка и формирование личности, которая только в этом случае и может стать личностью» (Роде, 1959, 111).
Идея о том, что жить значит осуществлять вечное во временном, лежит в основе представления о назначении поэта в романе «Доктор Живаго»: все на свете наполняется смыслом
через слово поэта и таким образом входит в человеческую историю, которая «в нынешнем понимании... основана Христом» (3, 14).
Это представление тоже достаточно рано отразилось в творчестве Пастернака, нагляднее всего ‒ в воспоминаниях о встрече с итальянским искусством в автобиографической повести «Охранная грамота» (1927).
В результате знакомства с этим искусством Пастернак ощутил «осязательное единство нашей культуры» (4, 208). Его особенно поразила эпоха Возрождения. «...в Венеции, и еще сильнее во Флоренции, или, чтобы быть окончательно точным, в ближайшие после путешествия зимы в Москве...» (4, 207), то есть уже после поездки в Италию в 1912 году, он углубился в изучение этой эпохи. Вопреки поверхностному, расхожему восхищению языческим гуманизмом Ренессанса, главным в нем Пастернак считает «столкновение веры в воскресенье с веком Возрождения» (4, 208). Он указывает на анахронизм, по его словам, часто безнравственный «в трактовках канонических тем всех этих «Введений», «Вознесений», «Бракосочетаний в Кане» и «Тайных вечерь» с их разнузданно великосветской роскошью» (4, 208). Но именно в этом несоответствии Пастернак увидел тысячелетнее своеобразие нашей культуры:
«Я понял, что, к примеру, Библия есть не столько книга с твердым текстом, сколько записная тетрадь человечества, и что таково все вековечное. Что оно жизненно не тогда, когда оно обязательно, а когда оно восприимчиво ко всем уподоблениям, которыми на него озираются исходящие века. Я понял, что история культуры есть цепь уравнений в образах, попарно связывающих очередное неизвестное с известным, причем этим известным, постоянным для всего ряда, является легенда, заложенная в основание традиции, неизвестным же, каждый раз новым ‒ актуальный момент текущей культуры» (4, 208).
Пастернак определяет культуру как череду образов, для которых постоянным элементом является легенда о Христе, каждый раз повторяемая в новой интерпретации. Одна из таких интерпретаций стала содержанием романа о Юрии Живаго ‒ в его личности и судьбе воплотилась вечная тема, составляющая основу нашей культуры.
БИБЛИОГРАФИЯ
Bodin, Per Arne, (1976), Nine Poems from Doktor Živago. A Study of Christian Motifs in Boris Pasternak’s Poetry. Stockholm: Almqvist et Wiksell (Stockholm Studies in Russian Literature, 6).
Ivanov, Vjačeslav V., (1973), «Kategorija vremeni v iskusstve i kul’ture XX veka», Structure of Texts and Semiotics of Culture , ed. by Jan van der Eng and Mojmir Grygar, The Hague: Mouton.
Ivanov, Vjačeslav V., (1973), «The Category of Time in Twentieth-Century Art and Culture», pp. 1-45, Semiotica: Journal of the International Association for Semiotic Studies, 8.
Jakobson, Roman, (1976), «Entretien avec Emmanuel Jacquart autour de la Poetique », Crtique , mai 1976, 461-472.
Nilsson, Nils Ake, (1958), «Life as Ecstasy and Sacrifice. Two Poems by Boris Pasternak», Scando-Slavica V, 180-198.
Obolensky, Dimitri, (1961), «The Poems of Doktor Zhivago», The Slavonic and East European Review , 40, 123-135.
Rohde, Peter P., (1959), Sören Kierkegaard in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Hamburg: Rowohlt.
Stender-Petersen, Adolf, (1958), «Pasternak», Vinduet , 3. (Opptrykt i Ad. Stender-Petersen: På tarsklen til en ny tid, Århus 1963: Borgen, 127-137).
в романе «Доктор Живаго»
Цель урока: постараться понять значение христианских мотивов в творческом замысле Пастернака.
Методические приемы: обсуждение вопросов домашнего задания, комментированное чтение эпизодов.
Ход урока
I. Слово учителя
Герой Пастернака, Юрий Живаго, привлекает открытостью, умением любить и ценить жизнь, незащищенностью, которая является признаком не безволия, а способностью к размышлению, сомнению. Герой - выражение нравственного идеала автора: он талантлив, умен, добр, он сохраняет свободу духа, он видит мир по-своему и не подстраивается ни под кого, он личность. Идея романа христианская идея свободной личности.
II. Обсуждение вопросов домашнего задания.
Весь роман пронизан христианскими идеями и непосредственно (через речь), и опосредованно (через символы). Сама фамилия героя ассоциируется с образом Христа («Ты есть сын Бога живаго»: «живаго» - форма родительного и винительного падежей в древнерусском языке). Имя Юрий также символично - вариант имени Георгий (Георгий-победоносец). Юрий Живаго почти не принимает непосредственного участия в событиях, но понимание им жизни, всего происходящего основано на христианских ценностях. В основе сюжета - евангельская драма духовного выбора и крестной жертвы. В центре размышлений героя постоянно находится триада «жизнь - смерть - воскресение», а творчество понимается как «Слово Божие о жизни».
Роман начинается и кончается сценой похорон. «Шли и шли и пели «Вечную память...» матери Юры в начале романа. В конце его Лара, прощаясь с Юрием, говорит с ним как с живым: «Твой уход, мой конец. Опять что-то крупное, неотменимое. Загадка жизни, загадка смерти, прелесть гения, прелесть обнажения, это пожалуйста, это мы понимали. А мелкие мировые дрязги вроде перекройки земного шара, это извините, увольте, это не по нашей части». Все события «мирового значения» - «дрязги», ничто по сравнению с жизнью человека, реализуемой ежеминутно, сейчас, в повседневности, в мелких и незначительных с виду делах. Но последними строками романа являются строки поэтические: роман завершается стихотворением «Гефсиманский сад», воскресением Сына Божьего, бессмертием, жизнью в других людях.
III. Работа по заданиям
Задание 1. Читаем и комментируем «проповедь» Н. Н. Веденяпина (часть 1, глава 5).
(Отрекшийся от священнического сана Николай Николаевич Веденяпин определяет историю как «установление вековых работ по последовательной разгадке смерти и ее будущему преодолению». Веденяпин остается верен своему проповедническому признанию. Он считает, что можно быть атеистом, можно не знать, есть ли Бог и для чего он, и в то же время знать, что человек живет не в природе, а в истории, и что в нынешнем понимании она основана Христом, что Евангелие есть ее обоснование». В этой «проповеди» Веденяпина очень важное для Пастернака понимание значения и ценности жизни. Основанием для творчества в любой области человеческой деятельности является духовное оборудование»: «любовь к ближнему, ... идея свободной личности и идея жизни как жертвы». Упоминание Иисуса Христа в проповеди отца Николая не случайно. По мнению Н. Л. Лейдермана, в системе ценностных ориентиров романа Сын Божий и Сын Человеческий выступает и символом личностного начала в человеке, его нравственной сути, и тем, кто первым в истории человечества осуществил идею бессмертия. Такое понимание Бога несколько отличается от традиционного, поэтому ортодоксальная церковь дает неоднозначные оценки роману «Доктор Живаго», как, впрочем, и другим произведениям, где использованы библейские мотивы (например, «Мастер и Маргарита» Булгакова, «Плаха» Айтматова). В художественном мире Пастернака духовное и земное тесно связаны, слиты, а своих героев автор соотносит с идеалом Личности, с Христом.)
Задание 2. Обратим внимание на особенности хронологии событий романа.
(Действие романа привязано к православному календарю: мать Юры умерла в канун Покрова; летом 1903 года Юра с дядей едут к Воскобойникову - Была Казанская, разгар жатвы в годы гражданской войны - «Была зима на исходе, Страстная, конец великого поста». Пастернак как будто строит сюжет в масштабе вечности, поэтому смысл даже незначительных событий углубляется, расширяется.)
Задание 3. Найдем элементы церковнославянской лексики, отсылки к Священному писанию, к евангельским текстам, определим их роль.
(Таких элементов и отсылок очень много в романе. Вот лишь некоторые из них: сцена похорон Анны Ивановны (часть третья, главы 15-17); разговор Живаго с Гордоном (часть четвертая, глава 12); упоминание библейских образов в сцене митинга (часть пятая, глава 7); сцена возвращения в Москву, когда доктор Живаго видит сначала храм Христа Спасителя, а потом купола, крыши, дома всего города (часть пятая, глава 16); сцена тифозного бреда Живаго, заканчивающегося словами «Надо проснуться и встать. Надо воскреснуть» (часть шестая, глава 15); разговор Лары и Юрия и сравнения их Ларой с Адамом и Евой (часть тринадцатая, глава 13); разговор Лары и Симы - толкование евангельских текстов (часть тринадцатая, глава 17).)
Загрузка...
