3. โรงละครและการแสดงละครในสมัยกรีกโบราณ

4. โศกนาฏกรรมและความขบขันในโรงละครกรีกโบราณ

5. ผู้สร้างโรงละคร

6. บทสรุป

การเกิดขึ้นของโรงละคร
โรงละครมีต้นกำเนิดในยุคกรีกโบราณเมื่อประมาณสองพันห้าร้อยปีก่อน
คำว่า "โรงละคร" นั้นมาจากภาษากรีกและแปลว่า "สถานที่สำหรับการแสดง"
การแสดงละครเป็นการแสดงที่ชาวกรีกโบราณชื่นชอบ
ต้นกำเนิดของโรงละครเกี่ยวข้องกับศาสนาของชาวกรีกโบราณกล่าวคือ
งานเฉลิมฉลองเพื่อเป็นเกียรติแก่เทพเจ้า Dionysus - นักบุญอุปถัมภ์ของผู้ผลิตไวน์ ในหนึ่งใน
ตำนานเล่าว่า Dionysus ท่องไปทั่วโลกพร้อมกับฝูงชน
ดาวเทียมของพวกเขา เหล่านี้คือเทพารักษ์ - เทพแห่งป่า ครึ่งมนุษย์ครึ่งแพะ เทพารักษ์
หางยาว หูแหลม และกีบเท้า เมื่อได้ยินเสียงขลุ่ยและท่อ
ไดโอนิซัสมาถึงกรีซ จากนั้นฤดูใบไม้ผลิก็เริ่มขึ้นในประเทศนี้ อบอุ่นขึ้น
แดดอุ่น ดอกไม้ผลิบาน ทุกชีวิตเกิดใหม่
ณ สิ้นเดือนมีนาคม กรีซเฉลิมฉลองวันหยุดหลักของเทพเจ้าแห่งการผลิตไวน์ - ผู้ยิ่งใหญ่
ไดโอนีเซีย ชาวกรีกสวมหนังแพะผูกเน็คไท
เครายาวทำด้วยใบโอ๊ก ทาหน้า หรือคลุมไว้
หน้ากากแพะ ขบวนแห่ที่ร่าเริงของมัมมี่เคลื่อนผ่านถนนในเมืองและ
หยุดอยู่ที่ไหนสักแห่งในจัตุรัส ออกมาร้องเพลงครั้งแรก เขาร้องเพลง
บอกเกี่ยวกับการพเนจรของ Dionysus เกี่ยวกับการพบกับโจรสลัดและอื่น ๆ
การผจญภัย และมัมมี่ที่เหลือก็ร้องเพลงไปกับเขาโดยพร้อมเพรียงกัน นักร้องนำวาดภาพ
จากนั้นหนึ่งในวีรบุรุษในตำนาน จากนั้น Dionysus เองก็เป็นหนึ่งในเทพารักษ์ ฉาก,
เล่นโดยผู้เข้าร่วมวันหยุดและเป็นการแสดงละครครั้งแรก
แว่นตา: นักร้องและมัมมี่เป็นนักแสดงและผู้ชมทั้งหมด
ประชากรเมือง

โรงละครและการแสดงละครในสมัยกรีกโบราณ
ในเมืองกรีกตั้งแต่ปลายศตวรรษที่ 6 พ.ศ อี สร้างมาเพื่อการแสดงละคร
อาคารพิเศษ ในเกือบทุกเมืองของกรีกรวมถึงอาณานิคมบน
ชายฝั่งทะเลเมดิเตอร์เรเนียนและทะเลดำ มีโรงละครของตัวเอง และบางครั้งก็มีโรงละครหลายแห่ง (เช่น
มีโรงภาพยนตร์มากกว่าสิบแห่งใน Attica) โรงละครโบราณแต่ละแห่งรองรับ
ผู้ชมหลายพันคน ตัวอย่างเช่น โรงละครของ Dionysus ในเอเธนส์มีประมาณ 17 แห่ง
พันแห่ง
โรงละครเป็นการแสดงที่ชื่นชอบในสมัยกรีกโบราณ ซึ่งชาวเมืองทุกคนปรารถนา
ไปที่งานฉลองของ Dionysus แต่งานฉลองเหล่านี้ (ซึ่งพวกเขาเป็นส่วนหนึ่ง
การแสดงละคร) ไม่ได้จัดขึ้นทุกวัน แต่เพียงปีละ 2 ครั้งเท่านั้น
ไม่มีการแสดงตอนเย็นในสมัยกรีกโบราณ การแสดงในโรงละครในกรีซ
เริ่มตอนเจ็ดโมงเช้าและดำเนินต่อไปจนถึงพระอาทิตย์ตก พวกเขาเรียงแถว
การแสดงหลายรายการ
"ตั๋วโรงละครกรีกโบราณ": มีการเรียกเก็บค่าธรรมเนียมเล็กน้อยสำหรับการเข้าโรงละคร
(ในเอเธนส์ อำนาจเป็นของสามัญชน ดังนั้นพวกเดโม
รัฐดูแลประชาชนที่ยากจนที่สุดให้เงินพวกเขาเพื่อซื้อ
ตั๋ว). ตั๋วทำจากตะกั่วหรือดินเผา ตัวอักษรปรากฏอยู่บนตั๋ว
"เบต้า" (B) และ "เอปไซลอน" (E) จดหมายระบุว่า "ลิ่ม" อันใดอันหนึ่ง
โรงละครใช้บันไดร่วมกัน คานที่แตกต่างกัน ที่ระบุบนตั๋ว
"ลิ่ม" สามารถเกิดขึ้นได้โดยเริ่มจากแถวที่สอง ไม่ถึง
นั่งที่ด้านบนสุดชาวกรีกไปที่โรงละครจนถึงรุ่งสาง พวกเขาเอาห่อไปด้วย
พายและขวดไวน์ เสื้อกันฝนอุ่นๆ หมอนที่วางอยู่ข้างใต้
ตัวเองบนม้านั่งหิน โรงละครแทบจะว่างเปล่า
ผู้ชมส่วนใหญ่เป็นผู้ชาย - พลเมืองและชาวกรีกที่มาเยี่ยม
ผู้หญิงยุ่งกับงานบ้านตลอดเวลาเข้าร่วมโรงละครอย่างมีนัยสำคัญ

น้อยกว่าผู้ชาย ทาสเข้ามาในโรงละครในฐานะคนรับใช้เท่านั้น

เจ้านายของพวกเขา
ที่นั่งในแถวแรกไม่เพียง แต่หินอ่อนเท่านั้น แต่ยังฟรีอีกด้วย
พวกเขามีไว้สำหรับผู้ชมกิตติมศักดิ์ (นักบวชของ Dionysus ผู้ชนะในกีฬาโอลิมปิก
นักยุทธศาสตร์)
เสียงนั้นยอดเยี่ยมในโรงละคร ถ้าคุณโยนเหรียญตรงกลางวงออร์เคสตรา
จะได้ยินเสียงเรียกของมันที่ม้านั่งหลังสุด อาคารโรงละครเป็น
พุ่มไม้ขนาดใหญ่ซึ่งขยายเสียงพูดและดนตรีทั้งหมดเหมือนกระบอกเสียง
ไม่มีม่านในโรงละครกรีก การกระทำแผ่ออกไปโดยไม่มีการหยุดชะงัก
เหล่านั้น. โดยไม่หยุดพัก
โรงละครตั้งอยู่ในพื้นที่เปิดโล่งบนเนินเขาและรองรับได้หลายพันคน
ผู้ชม อาคารโรงละครประกอบด้วยสามส่วน
ส่วนหนึ่งของโรงละครเป็นที่นั่งสำหรับผู้ชม พวกเขาถูกแบ่งตามทางเดินออกเป็นส่วนๆ
เหมือนลิ่ม
อีกส่วนหนึ่งของโรงละคร - วงออเคสตรา - เป็นแท่นทรงกลมหรือครึ่งวงกลม
นักแสดงและนักร้องประสานเสียงแสดง ไม่มีใครผ่านไปโดยไม่มีเพลงและการเต้นรำ
ผลงาน. สมาชิกของคณะนักร้องขึ้นอยู่กับเนื้อหาของการแสดง
พรรณนาเพื่อนของตัวละครหลักหรือชาวเมืองหรือนักรบและ
บางครั้งสัตว์ - นก กบ และแม้แต่เมฆ
ส่วนที่สามของโรงละครเรียกว่าสคีน มันอยู่ติดกับวงออเคสตรา
อาคาร. กระดานหรือแผงทาสีติดอยู่กับผนัง
เป็นภาพทางเข้าวังหรือมุขของวัดหรือชายทะเล ข้างในสกินนี่
เครื่องแต่งกายและหน้ากากของนักแสดงถูกเก็บไว้
ผู้เข้าร่วมการแสดงมีแต่ผู้ชาย พวกเขาแสดงในผู้ชายหรือ
หน้ากากของผู้หญิงในรองเท้าพิเศษที่มีพื้นหนาเพื่อให้ดูสูงขึ้น

การเจริญเติบโต. เนื่องจากใบหน้าของนักแสดงมองเห็นได้ไม่ดีจากแถวสุดท้าย

โรงละครนักแสดงสวมหน้ากากทาสีขนาดใหญ่ที่ไม่เพียง
หน้าแต่หัวด้วย เมื่อมองดูนักแสดงก็ชัดเจนว่าเป็นใคร
พรรณนา. ชายชรามีผมขาว ผอมบาง แก้มบุ๋ม ถ้าพระเอก
อายุน้อยกว่าผมและเครากลายเป็นสีเทาครึ่งตัวชายหนุ่มถูกพรรณนา
ไม่มีเครา สามารถจดจำทาสได้ทันที - คุณลักษณะของเขาหักหลังผู้ที่ไม่ใช่ชาวกรีก
ต้นทาง. โดยปกติแล้วจะมีผู้เข้าร่วมไม่เกินสามคนในการแสดงแต่ละครั้ง
นักแสดง อาจมีตัวละครมากมายในละครแล้วนักแสดงแต่ละคน
เล่นหลายบทบาท
โศกนาฏกรรมและคอเมดีในโรงละครกรีกโบราณ
ในสมัยกรีกโบราณมีการแสดงสองประเภทหลัก - โศกนาฏกรรมและการแสดงตลก
บทละครที่จริงจังเรียกว่าโศกนาฏกรรม โศกนาฏกรรมมักจะ
วีรบุรุษในตำนานแสดงการกระทำ การหาประโยชน์ ความทุกข์ทรมาน และบ่อยครั้งที่ความตายถูกพรรณนา
โศกนาฏกรรมในภาษากรีกแปลว่า "บทเพลงของแพะ" จากโศกนาฏกรรมกรีกสู่โลก
ผู้ทรงคุณวุฒิสามคนในละครโบราณได้รับชื่อเสียง: เอสคิลุส, โซโฟคลีส, ยูริพิดิส
ละครตลกเรียกว่าละครตลกหรือเพลงของชาวบ้านที่ร่าเริง
นักแสดงตลก - การแสดงตลกและเย้ยหยัน -
พร้อมกับฮีโร่ในตำนานเป็นผู้ร่วมสมัยของผู้ชม ในระบอบประชาธิปไตย
เอเธนส์ซึ่งมีชีวิตทางการเมืองที่พัฒนาอย่างกว้างขวาง เป็นวัตถุดิบที่ร่ำรวยที่สุดสำหรับ
ชีวิตทางการเมืองนั้นทำให้เกิดความขบขัน ต้นแบบที่ไม่มีใครเทียบ
เรื่องขบขันทางการเมืองถือเป็นอริส (450-388 ปีก่อนคริสตกาล) ซึ่งเป็นชาวเอเธนส์
นักเขียนตลกการเมืองคนเดียวที่มีละคร 11 เรื่องรอดมาได้
วันของเรา คุณสมบัติที่โดดเด่นของผลงานของ Aristophanes คือ:
ความงามทางศิลปะของรูปแบบ ไหวพริบที่ไม่สิ้นสุด การผสมผสาน
อารมณ์ดราม่า การ์ตูน และโคลงสั้น ๆ ในคอเมดี้ของพวกเขา

อริสแสดงความสนใจของชาวนาห้องใต้หลังคาและชนชั้นกลาง

ประชาธิปไตยในเมือง

การแสดงละครพร้อมกับการแข่งขันกีฬาโอลิมปิกเป็นรายการโปรด
ปรากฏการณ์ของชาวกรีก

Sophocles (b. c. 497-d. 406 BC) เป็นนักเขียนบทละครชาวกรีกโบราณผู้ยิ่งใหญ่ สร้าง
ในยุคที่ระบอบประชาธิปไตยแบบทาสเป็นเจ้าของผลิดอกออกผลสูงสุดและในยุคนั้น
วัฒนธรรม. ร่วมกับ Pericles Sophocles ได้รับเลือกให้เป็นนักยุทธศาสตร์ (440-439 ปีก่อนคริสตกาล) เช่น
ผู้นำทางทหาร ร่วมกับเอสคิลุสและยูริพิดิส โซโฟคลีสได้สร้างและพัฒนา
โศกนาฏกรรมโบราณคลาสสิก; เขาเพิ่มจำนวนการเล่น
นักแสดงจาก 2 คนเหลือ 3 คน ลดท่อนร้องเมื่อเทียบกับบทพูดและแอคชั่น
แนะนำทิวทัศน์ ปรับปรุงหน้ากาก จากที่เขียนโดย Sophocles มากกว่า 120
บทละครโศกนาฏกรรม 7 เรื่องและชิ้นส่วนมากกว่า 90 ชิ้นได้รับการเก็บรักษาไว้ในหมู่พวกเขา - ชิ้นส่วน
เทพารักษ์ ละคร คนเบิกทาง. ความนิยมของ Sophocles ในเอเธนส์
ได้รับการยืนยันจากข้อเท็จจริงที่ว่าในการแข่งขันละครเขาได้รับรางวัลที่หนึ่งถึง 18 ครั้ง
รางวัลและไม่เคยไม่ได้อันดับสาม รูปแบบของโศกนาฏกรรมของ Sophocles อย่างใกล้ชิด
ที่เกี่ยวข้องกับเรื่องในตำนาน ละครของ Sophocles มีลักษณะเฉพาะ
ความกลมกลืนขององค์ประกอบสัดส่วนของส่วนต่าง ๆ การอยู่ใต้บังคับบัญชาของเอกชนอย่างเข้มงวด
ทั่วไป - ความคิดทางศิลปะ Sophocles เปิดเผยความจริงทางจิตใจ
โลกภายในของตัวละครของพวกเขา งานของ Sophocles มีอิทธิพลอย่างมากต่อ
วรรณคดีโลกตั้งแต่ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา
บทสรุป.
ขั้นตอนที่สำคัญที่สุดในการพัฒนาโรงละครคือวัฒนธรรมการแสดงละครในสมัยโบราณ
ในกรีกโบราณ โรงละครถูกสร้างขึ้นตามประเพณีพื้นบ้านและใหม่
อุดมการณ์มนุษยนิยม โรงละครครอบครองสถานที่สำคัญในชีวิตสาธารณะ
นครรัฐประชาธิปไตยกรีกโบราณ การพัฒนาของมันคือ
มีความเชื่อมโยงอย่างแยกไม่ออกกับยุครุ่งเรืองของละครกรีก การแสดงละครกรีก
ซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของงานเฉลิมฉลองระดับชาติที่จัดโดยรัฐ
สะท้อนประเด็นสำคัญของชีวิตประชาชน

ฉัน V. Azeeva

แนวคิดของโรงละครและประเพณีของความรู้ทางปรัชญา (เกี่ยวกับปัญหาของการสร้างทฤษฎีการละครในศตวรรษที่ 20)

การเปลี่ยนแปลงกระบวนทัศน์ที่สำคัญซึ่งเกิดขึ้นในโรงละครแห่งศตวรรษที่ 20 ทำให้สอดคล้องกับแนวคิดของโรงละคร ซึ่งกำลังก่อตัวขึ้นในบริบทของการวิจารณ์ศิลปะและความรู้ทางปรัชญา การกำหนดปัญหาในการแก้ปัญหาแนวคิดของศิลปะที่แยกจากกันเป็นเรื่องแปลกใหม่และเปิดมุมมองที่สำคัญสำหรับการพัฒนาสาขาทฤษฎีและระเบียบวิธีของวิทยาศาสตร์การละคร แนวคิดของโรงละครซึ่งปรับใช้ในระบบของเครื่องมือทางปัญญา นำการวิจัยทางประวัติศาสตร์และละครไปสู่ระดับเชิงประจักษ์

คำสำคัญ: ทฤษฎีการละคร; ปรัชญาการละคร แนวคิดของโรงละคร

แนวคิดของโรงละครและประเพณีความรู้ทางปรัชญา (ต่อทฤษฎีโรงละครแห่งศตวรรษที่ 20)

การเปลี่ยนแปลงกระบวนทัศน์จำนวนมากซึ่งเกิดขึ้นในโรงละครแห่งศตวรรษที่ 20 ดึงความสนใจไปที่แนวคิดของโรงละครที่เกิดขึ้นในบริบทของศิลปะและความรู้ทางปรัชญา แนวคิดของศิลปะประเภทหนึ่งเป็นเรื่องใหม่และเปิดมุมมองที่เกี่ยวข้องกับการพัฒนาพื้นที่ทางทฤษฎีและระเบียบวิธีในการศึกษาการละคร แนวคิดของโรงละครขยายไปสู่ระบบของเครื่องมือทางปัญญาได้ย้ายการวิจัยทางทฤษฎีทางประวัติศาสตร์ไปสู่ระดับเชิงประจักษ์

คำสำคัญ: ทฤษฎีการละคร; โรงละครและปรัชญา แนวคิดของโรงละคร

ในความรู้ทางปรัชญามีความสนใจอย่างต่อเนื่องในการทำความเข้าใจแนวคิดของโรงละคร การคาดคะเนแนวคิดทางปรัชญาของโรงละครให้เป็นศาสตร์แห่งการละครเป็นการเริ่มต้นการพัฒนาทฤษฎีการละครในระดับวิทยาศาสตร์สมัยใหม่ แนวคิดของโรงละครระดับต่าง ๆ นั้นแสดงออกมา

อย่างครบถ้วนผ่านปริซึมของจารีตทางปรัชญา โดยเฉพาะอย่างยิ่ง ความรู้ทางสุนทรียะและการศึกษาจารีตทางศิลปะ โดยมุ่งหมายที่จะเข้าใจโรงละครในลักษณะดังกล่าว

ตำแหน่งของเราคือการสันนิษฐานว่าคำจำกัดความทางวิทยาศาสตร์ของโรงละคร

ไม่ตรงกับแนวคิดของเขา แนวคิดนี้ขึ้นอยู่กับหมวดหมู่ของความหมาย กล่าวคือ แนวคิดเกี่ยวข้องกับการอ้างถึงโรงละครในฐานะหมวดหมู่ของความหมาย แนวคิดทางวิทยาศาสตร์ถือว่าโรงละครเป็นรูปแบบศิลปะ สาระสำคัญคือการสะท้อนศิลปะของชีวิตผ่านการแสดงละคร ซึ่งมักจะแสดงต่อหน้าผู้ชม ไม่เหมือนกัน แนวคิดทางวิทยาศาสตร์ของโรงละครและแนวคิดของมันมีทั้งส่วนร่วมและส่วนอิสระ ตัวอย่างเช่น ลักษณะของศิลปะการแสดงละครเป็นประเภทจะเป็นทั้งแนวคิดและแนวคิด ความสำคัญของแนวคิดนี้อยู่ที่ความจริงที่ว่ามีบางสิ่งที่ไม่สามารถอยู่ในแนวคิดที่เกี่ยวข้องกับลักษณะการสร้างรูปแบบ กล่าวคือ ความหมาย

การก่อตัวของความรู้ทางวิทยาศาสตร์เกี่ยวกับโรงละครนั้นดำเนินการโดยความซับซ้อนของวิทยาศาสตร์การละครซึ่งรวมเข้ากับระเบียบวินัยทางวิทยาศาสตร์อิสระขนาดใหญ่ (สถาบัน) "วิทยาศาสตร์การละคร" ซึ่งศึกษาทฤษฎีและประวัติศาสตร์ของโรงละคร การศึกษาการละครเป็นหนึ่งในสาขาวิชาการวิจารณ์ศิลปะ "รุ่นเยาว์" การก่อตัวขั้นสุดท้ายในฐานะสถาบันทางวิทยาศาสตร์อิสระเกิดขึ้นในศตวรรษที่ 20 ข้อความนี้ไม่ได้ลบล้างประเพณีอันลึกซึ้งของศาสตร์การละคร ให้เรามุ่งเน้นไปที่เหตุการณ์สำคัญหลายประการระหว่างทางไปสู่การก่อตัวของมัน

A. A. Anikst นักประวัติศาสตร์และนักทฤษฎีของโรงละครโลกซึ่งมีความสนใจทางวิทยาศาสตร์รวมถึงทฤษฎีการละครโดยเรียกวิทยาศาสตร์การละครว่า "วิทยาศาสตร์แห่งยุคปัจจุบัน" อ้างว่า "การพัฒนาที่ยิ่งใหญ่" ในศตวรรษที่ 19 ในช่วงครึ่งหลังของ ศาสตร์การละครจัดระบบเนื้อหาทางประวัติศาสตร์และการแสดงละครที่รวบรวมไว้ และด้วยเหตุนี้จึงเตรียมรากฐานสำหรับวิทยาศาสตร์ "ไม่เพียงแต่ตรวจสอบเท่านั้น แต่ยังอธิบายสาระสำคัญทางศิลปะของวัฒนธรรมการแสดงละครในยุคต่างๆ"

ในศตวรรษที่ 20 การศึกษาด้านการละครเปลี่ยนไปอย่างมาก Anixt เชื่อว่าการเปลี่ยนแปลงของการศึกษาการละครไม่ได้รับอิทธิพลมากนักจากทฤษฎีทางปรัชญาและสุนทรียศาสตร์ แต่ "เป็นผลมาจากการผลิดอกออกผลที่น่าทึ่งของโรงละคร ซึ่งเริ่มขึ้นเมื่อปลายศตวรรษที่ 19 และสิ้นสุดในสามแรกของศตวรรษของเรา " . Anikst เห็นด้วยกับหนึ่งในผู้ก่อตั้งการศึกษาการละครของยุโรปในศตวรรษที่ 20, M. Herman* เมื่อพิจารณาถึงแนวทางใหม่ในการศึกษาการละคร โดยเห็นว่าในแนวคิดทางประวัติศาสตร์และการแสดงละครของเขามีความแตกต่างอย่างชัดเจนระหว่างการศึกษาการละครแบบเก่ากับแบบใหม่ ซึ่ง ประกอบด้วยความปรารถนาของคนแรกที่จะสรุปข้อเท็จจริงและเอกสารและในความปรารถนาที่สองถึงการวิเคราะห์อย่างเข้มงวด

ในการศึกษาการละครในศตวรรษที่ 20 ความต้องการแนวคิดเชิงปรัชญานั้นชัดเจน อย่างไรก็ตาม การศึกษาการละครในฐานะวิทยาศาสตร์มีและยังคงมี "อคติทางประวัติศาสตร์" ทฤษฎีการละครเป็นรูปแบบสูงสุดของการจัดระเบียบความรู้ทางวิทยาศาสตร์ของโรงละคร ในฐานะที่ครอบงำความรู้ของโรงละคร ล้าหลังในการพัฒนาจากทิศทางทางประวัติศาสตร์ในการศึกษาการละคร ดำรงตำแหน่งผู้ใต้บังคับบัญชา (ตำแหน่งที่ ทฤษฎีการละครเป็นแก่นสารของประวัติศาสตร์เป็นเรื่องธรรมดามาก) “ทฤษฎีซึ่งโดยธรรมชาติแล้วควรปูทางไปสู่การปฏิบัติได้เสื่อมทรามในโรงละครของโซเวียตจนกลายเป็นตัวนำที่ทางเข้า ไปสู่การรับใช้ชื่อและความทะเยอทะยาน ชื่อหายไป ความทะเยอทะยานลดลง ... ", - ไม่มีใครเห็นด้วยกับความรุนแรงทางอารมณ์ของสูงสุดของ A. Raskin ผู้รวบรวมบทความ "Theory of the Theatre" ซึ่งเป็น "ความพยายามเล็กน้อยในการรวบรวม สัญญาณน้อยที่สุดของความเข้าใจสมัยใหม่เกี่ยวกับธรรมชาติของโรงละครและกระบวนการของมัน" แต่ก็อดไม่ได้ที่จะให้ความสนใจกับการวินิจฉัยวิกฤตที่แม่นยำมาก

สถานะ tic ของสาขาทฤษฎีในประเทศของวิทยาศาสตร์การละคร

และในประเพณีตะวันตกของการก่อตัวของความรู้ทางวิทยาศาสตร์และทฤษฎีเกี่ยวกับโรงละครมีปัญหาที่ชัดเจน นักเซมิโอติเชียนชาวฝรั่งเศสที่มีชื่อเสียงของโรงละคร P. Pavi** ผู้เขียนพจนานุกรมสารานุกรมที่มีชื่อเสียงของโรงละคร ซึ่งแตกต่างไม่เพียงแค่อุปกรณ์ทางทฤษฎีเท่านั้น แต่ยังเน้นพื้นฐานที่ความเข้าใจทางทฤษฎีของปรากฏการณ์การแสดงละครด้วย เขียนว่า: "ทฤษฎีที่เป็นหนึ่งเดียวของโรงละครนั้นยังห่างไกลจากการถูกสร้างขึ้นเนื่องจากความกว้างและความหลากหลายของแง่มุมของการสร้างทฤษฎี: การรับรู้ของการแสดง, การวิเคราะห์วาทกรรม, คำอธิบายของเวที ฯลฯ " ผู้วิจัยเชื่อว่าเครื่องมือหลักของทฤษฎีการละครคือการวิเคราะห์ละคร สุนทรียศาสตร์ และสัญวิทยา การสร้างสายสัมพันธ์ของพวกเขาเป็นสิ่งที่พึงปรารถนาอย่างยิ่งเมื่อเลือกมุมมองเดียวในการศึกษาปรากฏการณ์การแสดงละคร และความยากลำบากของการสร้างสายสัมพันธ์นี้ทำให้การก่อตัวและการพัฒนาทฤษฎีทางวิทยาศาสตร์ของโรงละครซับซ้อนขึ้น Pavi พิจารณาคำถามที่ไร้ประโยชน์ซึ่งสาขาวิชาใดเป็นข้อสรุป กล่าวคือ ในหลาย ๆ ด้านที่บูรณาการ: แต่ละอย่างขึ้นอยู่กับเป้าหมายและวัตถุประสงค์เฉพาะของการทำความเข้าใจปรากฏการณ์การแสดงละคร พยายามทำหน้าที่นี้เป็นครั้งคราว “ไม่มีระเบียบวินัยทางทฤษฎีใดที่จะนิยามได้ง่ายๆ” ปาวีเขียน ด้วยเหตุนี้จึงทิ้งคำถามเกี่ยวกับการกำหนดสูตรทางวิทยาศาสตร์ที่สมบูรณ์ของทฤษฎีการละครไว้ในหลายๆ ประการ แนวคิดของโรงละครในพจนานุกรมการละครของปาวีไม่มีบทความแยกต่างหาก***

การบูรณาการความรู้ทางวิทยาศาสตร์เกี่ยวกับโรงละครจำเป็นต้องมีการกำหนดแนวความคิด ซึ่งดำเนินการโดยการสร้างแนวคิดของโรงละคร ในวิทยาการละคร แนวคิดที่เป็นคำจำกัดความทางวิทยาศาสตร์นั้นไม่ค่อยได้ใช้ แนวคิดของโรงละครในทางวิทยาศาสตร์

ในความรู้บางอย่างมีชุด "ความหมาย" ที่เป็นระเบียบของโรงละครในฐานะจักรวาล แนวความคิดในพื้นที่ของวิทยาการละครส่วนใหญ่แสดงอยู่ในอาณาเขตของทฤษฎีการละคร ซึ่งตามที่ระบุไว้แล้ว เป็นชั้นทางวิทยาศาสตร์ของวิทยาการละครที่พัฒนาน้อยที่สุด สิ่งนี้ส่วนใหญ่อธิบายถึงความต้องการที่อ่อนแอสำหรับแนวคิดและแนวคิดเชิงมโนทัศน์ในศาสตร์แห่งการละคร การดึงดูดแนวคิดในการศึกษาการละครมักถูกมองว่าเป็นสิ่งที่บั่นทอนการละคร ทำให้ความหมายทางศิลปะคลาดเคลื่อน

แนวคิด "งาน" ของโรงละครโดยพื้นฐานแล้วหมายถึงการทำความเข้าใจโรงละครในฐานะจักรวาล การอธิบาย การตีความ แนวคิดการละครที่มีความสมบูรณ์เป็นวิสัยทัศน์ของโรงละครอย่างครบถ้วนซึ่งทำให้เราสามารถพูดเกี่ยวกับสาระสำคัญทางภววิทยาของแนวคิดการละครซึ่งแสดงออกมาในความปรารถนาที่จะเข้าใจการมีอยู่จริงของโรงละคร ยืนยันความครบถ้วนทางภววิทยาของแนวคิดของโรงละคร เรายังพบสาระสำคัญพื้นฐานของมันในฐานะระบบที่บูรณาการของความหมายของโรงละครเช่นนี้ เนื่องจากเป็นความซับซ้อนทางจิต แนวคิดจึงรวมถึงเนื้อหาหลัก (ความหมายของโรงละครในฐานะจักรวาล) องค์ประกอบจำนวนหนึ่ง ตัวอย่างเช่น องค์ประกอบทางวัฒนธรรมของชาติของแนวคิดโรงละคร (ความหมายของโรงละคร ทำงานในสภาพแวดล้อมทางวัฒนธรรมบางอย่าง), สังคม (ความหมายของหน้าที่ทางสังคมของโรงละคร), ปัจเจกบุคคล (ความเข้าใจส่วนตัวเกี่ยวกับความหมายของโรงละครโดยบุคคลคนเดียว) ฯลฯ

เป็นที่ยอมรับโดยทั่วไปว่าแสดงถึงโครงสร้างของแนวคิดในรูปของวงกลมซึ่งประกอบด้วยแกนกลางและขอบ แนวคิดของโรงละครไม่ได้ต่อต้านวิสัยทัศน์เชิงโครงสร้างโดยทั่วไปซึ่งเป็นศูนย์กลางหลัก

แนวคิด แก้ไขในรายการพจนานุกรม รอบข้างเติบโตด้วยการเชื่อมโยงและความหมายอื่น ๆ ซึ่งกำหนดโดยจำนวนองค์ประกอบข้างต้น

ในการศึกษาประวัติศาสตร์ของโรงละครและกระบวนการแสดงละครสมัยใหม่ แนวคิดของโรงละครได้รับการพัฒนาเป็นระบบของเครื่องมือทางปัญญาที่ทำให้สามารถนำการวิจัยทางประวัติศาสตร์และละครไปสู่ระดับเชิงประจักษ์ได้ ในศาสตร์แห่งการละคร การดึงดูดความสนใจต่อแนวคิดของโรงละคร การใช้เป็นพื้นฐานในการสร้างระบบนำไปสู่การจัดระเบียบทางวินัยที่เข้มงวดของความรู้ทางวิทยาศาสตร์ การขาดซึ่งเห็นได้ชัดและรู้สึกรุนแรงในการศึกษาการละคร

ความสนใจทางวิทยาศาสตร์ในโรงละครเช่นนี้ซึ่งส่งผลให้เกิดการก่อตัวของแนวคิดของโรงละครนั้นริเริ่มโดยแนวคิดเรื่องความเป็นอิสระของโรงละครในรูปแบบพิเศษของความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะที่นำเสนอโดยผู้กำกับในช่วงเปลี่ยน ศตวรรษที่ 19-20 ซึ่งก่อให้เกิด "การปลดปล่อย" ของโรงละครจากวรรณกรรมซึ่งครอบงำยุคการแสดงละครก่อนหน้านี้

ปรัชญาทำหน้าที่เป็นตัวกระตุ้นการก่อตัวของแนวคิดของโรงละครในความรู้ทางวิทยาศาสตร์ของศตวรรษที่ 20 และในหลาย ๆ ด้านในฐานะผู้สร้าง วิทยาศาสตร์การละครโดยไม่พึ่งพาความรู้ทางปรัชญาอย่างมีประสิทธิภาพ "ทำงาน" กับแนวคิดของโรงละครได้อย่างอิสระหรือไม่? มีความจำเป็นสำหรับสิ่งนี้หรือไม่? ในที่สุดแนวคิดของโรงละครเป็นเรื่องของการศึกษาวิทยาศาสตร์การละครหรือไม่? V. L. Abushenko, N. L. Katsuk ในบทความ "แนวคิด" ซึ่งนำเสนอใน "พจนานุกรมปรัชญาใหม่ล่าสุด" เสนอให้เห็นในความสามารถของปรัชญาในการ "สร้าง" แนวคิด ความแตกต่างหลักจากวิทยาศาสตร์ซึ่งไม่มีแนวคิดของตัวเอง แต่รู้ "ลู่ทาง" และ "หน้าที่" เท่านั้น เช่นเดียวกับศิลปะที่ก่อให้เกิด "ศีล" และ "ผลกระทบ"

การค้นหาสัญญาณของแนวคิดของโรงละครในความรู้ทางศิลปะของศตวรรษที่ยี่สิบไม่ใช่เรื่องยาก: ในการสะท้อนของผู้กำกับและนักทฤษฎีของโรงละครนักประวัติศาสตร์ละครและนักวิจารณ์นักแสดงเช่น ในความคิดการแสดงละครซึ่งดำเนินการโดยผู้คน ของโรงละคร ในกรอบของบทความทางวิทยาศาสตร์ขนาดเล็กที่ไม่มีงานวิเคราะห์โดยละเอียดเกี่ยวกับการมีอยู่ การสำแดง การสะท้อนแนวคิดของโรงละครในความรู้ทางศิลปะ เราจะให้ความสนใจกับการมีอยู่ของมันโดยใช้จำนวนที่น่าเชื่อในความเห็น ของผู้เขียน ตัวอย่าง. บริบททางปรัชญาจะ "กระตุ้น" ต้นกำเนิดและสาระสำคัญของแนวคิดทางศิลปะของโรงละคร

เนื่องจากแนวคิดถือว่าการอุทธรณ์ต่อโรงละครเป็นหมวดหมู่ของความหมาย การเชื่อมโยงระหว่างแนวคิดของโรงละครกับแนวคิดของโรงละครจึงเป็นไปตามธรรมชาติ ความเป็นนามธรรมและความไม่ชัดเจนของแนวคิดได้รับการพัฒนาขึ้นในแนวคิด ซึ่งบุคคลในโรงละครรับรู้ เผยให้เห็นแนวคิดนี้กลายเป็นสิ่งมีชีวิตในการแสดงละครที่มีชีวิต

ในความเห็นของเราความสัมพันธ์ระหว่างแนวคิดและแนวคิดของโรงละครเป็นการฉายภาพโดยตรงของความเชื่อมโยงระหว่างแนวคิดและแนวคิดของ Schopenhauer เป็นที่น่าสนใจที่จะสังเกตว่าการสะท้อนของนักปรัชญาเกี่ยวกับสาระสำคัญของแนวคิดและแนวคิดนั้นเกิดขึ้นในบริบทของการสะท้อนศิลปะ โชเปนฮาวเออร์ให้คำจำกัดความแนวคิดนี้อย่างชัดเจนว่าเป็น "ตัวแทนที่เพียงพอ" ของแนวคิดนามธรรม โดยระบุถึงประโยชน์ "ความจำเป็นและความเหมาะสม" ของแนวคิดสำหรับวิทยาศาสตร์และความไร้ประโยชน์สำหรับศิลปะ ซึ่งที่มาของแนวคิดนี้คือแนวคิดที่เข้าใจ

แนวคิดของโรงละครซึ่งเป็นตัวแทนของแนวคิดและเข้าใจโดยการปฏิบัติทางศิลปะเป็นเงื่อนไขที่จำเป็นสำหรับความมีชีวิตของงานศิลปะการแสดงละคร แนวคิดของโรงละครในการปฏิบัติทางศิลปะเป็นแนวคิด

แตกออกเป็นองค์ประกอบเฉพาะมากมายในรูปและความหมายของมัน มันต้องการการปรากฏตัวของผู้ที่รับรู้และด้วยเหตุนี้จึงกำหนดความต้องการผู้ชมที่จะต้องพัฒนา ในทางปฏิบัติทางศิลปะ ไม่พบแนวคิดของโรงละครในลักษณะดังกล่าว แต่เป็นเพียง "รูปลักษณ์" ของมันในภาพบนเวที แต่เป็น "การนำเสนอ" ในแนวคิดเชิงภาพที่ซับซ้อน

ดินซึ่งเป็นสากลในผลของมันซึ่งทฤษฎีการละครก่อตัวขึ้นและพัฒนาขึ้นในศตวรรษที่ 20 เป็นพื้นที่ "ขั้นกลาง": ไม่ใช่ความรู้ทางปรัชญา การทำความเข้าใจ "การสร้าง" แนวคิดของโรงละคร ไม่ใช่การปฏิบัติทางศิลปะที่เหมาะสม ความไร้ประโยชน์ของการดึงดูดโดยตรงต่อแนวคิดของโรงละครนั้นชัดเจนและรายการศิลปะของโรงละคร (แนวคิด, ระบบ, แถลงการณ์) มุ่งเน้นไปที่ความเข้าใจในแนวคิดของผู้เขียนเกี่ยวกับโรงละครและเป็นเจ้าของโดยผู้กำกับ ของ "การประชุมเชิงปฏิบัติการ" ในโรงละครเป็นสาเหตุของการเปลี่ยนแปลงที่สำคัญดังกล่าวในความคิดทางทฤษฎีการแสดงละครของศตวรรษที่ผ่านมา

ความสัมพันธ์ระหว่างความรู้ทางปรัชญาและการก่อตัวของแนวคิดการละครนั้นชัดเจนเป็นพิเศษในห้องทดลองสร้างสรรค์ของผู้กำกับที่มีแนวโน้มที่จะตั้งทฤษฎีเพื่อสร้างความคิดในรูปแบบของการประกาศ ตัวอย่างเช่น เราใช้ข้อความแบบเป็นโปรแกรมของ A. Artaud นักทฤษฎีและผู้อำนวยการโรงละครชาวฝรั่งเศส ขอให้เราใส่ใจกับความจริงที่ว่าความปรารถนาที่จะเข้าใจจักรวาลของโรงละครนั้นมีอยู่ในตัวผู้กำกับที่เน้นกิจกรรมภาคปฏิบัติอย่างชัดเจน ตัวอย่างเช่น ให้เราใช้ความเข้าใจทางทฤษฎีเกี่ยวกับโรงละครโดยผู้กำกับและนักทฤษฎีการละคร V. E. Meyerhold สามารถอธิบายความแพร่หลายของทฤษฎีเหนือกิจกรรมภาคปฏิบัติในกระบวนการทำความเข้าใจแนวคิดของโรงละครได้

การละเมิดลำดับเหตุการณ์โดยเจตนาใน "ชุด" Artaud-Meyerhold

“ความคิดเกี่ยวกับโรงละครหายไป” อาร์โทด์กล่าวโดยทางโปรแกรม การกำหนดและความเข้าใจของ Artaud เกี่ยวกับแนวคิดของโรงละครแห่งความโหดร้ายโดยพื้นฐานแล้วคือการก่อตัวของแนวคิดของโรงละครศิลปะ Artaud ใช้ความโหดร้ายเช่นนี้ นั่นคือความโหดร้ายในความหมายทางปรัชญาของคำ เป็นเครื่องมือหลักที่ไม่เพียงแต่เป็นความรู้ความเข้าใจเท่านั้น แต่ยังเป็นเครื่องมือในการบำบัดของแนวคิดโรงละครด้วย อย่างไรก็ตาม ในทางปรัชญา ความโหดร้ายคืออะไร? จากมุมมองของจิตวิญญาณ ความโหดร้ายหมายถึงความรุนแรง การตัดสินใจที่ไม่ยอมให้อภัยและการประหารชีวิต การไม่ยอมแพ้ ความมุ่งมั่นอย่างเด็ดขาด Artaud นำเสนอโรงละคร "ที่ซึ่งภาพความรุนแรงทางร่างกายบดบังและสะกดจิตต่อความรู้สึกอันเย้ายวนของผู้ชม โรงละครถูกดึงดูดราวกับถูกกระแสน้ำวนของพลังที่สูงขึ้นจับได้" โรงละครที่กล่าวถึง "สิ่งมีชีวิตทั้งมวลของมนุษย์" ไปจนถึง "การ ทั้งเป็น" โดยมีจุดประสงค์เพื่อรักษาเขาด้วยวิธีการคำนวณที่แม่นยำ ด้วยความช่วยเหลือของความโหดร้ายเป็นเครื่องมือ Artaud นำการวิจัยทางทฤษฎีและการแสดงละครของเขาไปสู่ระดับเชิงประจักษ์ซึ่งก็คือการแสดง

มีมุมมองที่ถือว่าทฤษฎีการแสดงละครของ Artaud เป็นระบบปรัชญาที่เป็นอิสระ เราเห็นด้วยกับ V. I. Maksimov ผู้เขียนผลงาน monographic จำนวนหนึ่งเกี่ยวกับ Arto ซึ่งพิสูจน์ให้เห็นถึงความผิดพลาดของมุมมองดังกล่าวอย่างน่าเชื่อถือเนื่องจากการวิเคราะห์ทฤษฎีของ Artaud ในฐานะระบบปรัชญาทำให้นักวิจัยสรุปได้ว่าไม่มีระบบดังกล่าว . (ดูรายละเอียดได้ที่:) เป็นการยากที่จะพูดถึงการคาดคะเนโดยตรงจากแนวคิดทางปรัชญาใดๆ เกี่ยวกับโรงละครในทฤษฎีของ Artaud ช่างฝีมือ

แนวคิดของโรงละครก่อตัวขึ้นในบริบทของประเพณีทางปรัชญาจำนวนหนึ่งที่กล่าวถึงโรงละครเช่นนี้ ให้เราให้ความสนใจกับรากฐานทางปรัชญาและการละครที่ชัดเจนของทฤษฎีการละครของ Artaud ซึ่งมีรากฐานมาจากกระบวนทัศน์ของความคิดสมัยใหม่ภายในขอบเขตที่ความคิดของ Artaud มีอยู่

โดยไม่ต้องกำหนดภารกิจในการหาคำตอบที่ละเอียดถี่ถ้วนสำหรับคำถาม "อะไรทำให้ Artaud เข้าใกล้แนวคิดของ Nietzsche มากขึ้น" เราจะพยายามเชื่อมโยงส่วนประกอบของขอบเขตแนวคิดของโรงละครของพวกเขา นักคิดชาวเยอรมัน "ไม่ต้องการ" "ศิลปะประเภทใด" ที่ "พยายามทำให้ผู้ฟังมึนเมาและทำให้พวกเขาตื่นเต้นในช่วงเวลาแห่งความรู้สึกที่แข็งแกร่งและสูงส่ง - คนเหล่านี้มีจิตวิญญาณทุกวัน ... " “ ความคิดและความหลงใหลที่แข็งแกร่งที่สุดต่อหน้าผู้ที่ไม่สามารถคิดหรือความหลงใหลได้ - เพียงเพื่อมึนเมา! และอดีตเป็นวิธีการหลัง! โรงละครก็เหมือนกับดนตรีที่สูบกัญชา (ตัวเอียง - F. N. ) โปรดทราบว่าแนวคิด Nietzsche ของโรงละครไม่ได้ลดลงเฉพาะความหมายที่แสดงไว้ในคำอุปมา "โรงละครกำลังสูบกัญชา" นี่เป็นเพียงองค์ประกอบหนึ่งของขอบเขตแนวคิดของโรงละครของ Nietzsche ในความเข้าใจของช่างศิลป์เกี่ยวกับโรงละคร ในการโหยหาความคิดที่หายไป มีความดุร้าย (ซึ่งแตกต่างจาก Nietzsche ที่แข็งขันแดกดัน "ฉันไม่ต้องการ") ความปรารถนาสำหรับโรงละครอีกแห่ง "ซึ่งจะปลุกเรา: ปลุกทั้งเรา ประสาทและหัวใจของเรา” . Nietzsche ซึ่งมีผลงาน The Gay Science ที่อ้างถึงข้างต้นก่อตั้งขึ้นในทศวรรษที่ 1980 โดย "วินิจฉัย" ความฝันเกี่ยวกับยาเสพติด ซึ่ง "ผู้คนในชีวิตประจำวัน" มีความสุข เช่นเดียวกับความช่วยเหลือจากโรงละคร เป็นเครื่องมือช่วยวินิจฉัย - มหรสพดังกล่าว. Artaud ซึ่งแนวคิดของโรงละครก่อตั้งขึ้นในช่วงทศวรรษที่ 20-30 ของศตวรรษที่ 20 กำลังพยายามที่จะกลับไปที่โรงละคร "การกระทำทันทีและรุนแรง"

สามารถแย่งชิงบุคคลจากการกักขังการแสดงบันเทิงจากการหลับใหลทั้งวิญญาณและจิตใจเพื่อกลับไปสู่แนวคิดของโรงละครที่ "จริงจัง" ซึ่ง "จะทำหน้าที่บำบัดวิญญาณ" ซึ่ง สร้างความเป็นจริงที่แท้จริง Artaud ไม่จำเป็นต้องทำการวินิจฉัย เขามุ่งมั่นสำหรับกระบวนการบำบัดที่ใช้งานซึ่งโรงละครถูกใช้เป็นเครื่องมืออีกครั้ง Artaud ไม่เพียงตอบคำถามว่าโรงละครคืออะไรและทำงานอย่างไร แต่ยังตอบคำถามเกี่ยวกับสิ่งที่คน ๆ หนึ่งสามารถทำได้ผ่านโรงละคร

"ความบังเอิญ" ของแนวคิดโดยตรงของวิสัยทัศน์ของโรงละคร Artaud และ Nietzsche ไม่ใช่เรื่องง่ายที่จะตรวจจับ และมีความสม่ำเสมอในเรื่องนี้เนื่องจาก Artaud ติดตาม Nietzsche ไม่ใช่ในฐานะผู้ขอโทษ แต่เป็นผู้สืบทอด แนวคิดของโรงละคร Arto-Zian ไม่ใช่ผู้สืบทอดโดยตรงจาก Nietzschean Artaud ใช้พลังงานทางจิตของ Nietzsche แต่เทลงบนหินโม่ของเขา

Meyerhold เป็นผู้กำหนดบทบัญญัติหลักของ Conditional Theatre โดยใช้วิธีการแบบมีเงื่อนไขเป็นเครื่องมือในแนวคิดของ Theatre ซึ่งพบการแสดงออกในวิธีการแบบมีเงื่อนไขของเทคนิคการแสดงละคร ด้วยความช่วยเหลือของพวกเขา เมเยอร์โฮลด์เสนอที่จะทำลาย "เครื่องจักรการแสดงละครที่ซับซ้อน" เพื่อนำการผลิตไปสู่ความเรียบง่ายที่ "นักแสดงสามารถไปที่จัตุรัสและเล่นผลงานของเขาที่นั่น โดยไม่ต้องพึ่งพาฉากและอุปกรณ์เสริมที่ดัดแปลงเป็นพิเศษสำหรับการแสดงละคร เวทีและทุกอย่างสุ่มภายนอก ระดับเชิงประจักษ์ซึ่ง Meyerhold นำการค้นหาทางทฤษฎีและการแสดงละครมาใช้คือประสิทธิภาพหรือประสิทธิภาพเดียวกัน

ร่องรอยมากมายของอิทธิพลของ Nietzsche ต่อการก่อตัวของความเข้าใจของ Meyerhold เกี่ยวกับแก่นแท้ของโรงละคร (เกี่ยวกับ

ดูรายละเอียดนี้) ในความพยายามที่จะจุดไฟแห่งความคลั่งไคล้ในโรงละครใหม่เพื่อให้เป็นสเก็ตช์ที่นักแสดงแตกแยก (ตัวเอียง - V. M. ) "ไม่เหมือนคนอื่นเสมอ" สร้างความเหงา "กระพริบในความปีติยินดีของความคิดสร้างสรรค์ ต่อหน้าทุกคน” รู้วิธี "รับใช้ฐานะปุโรหิตในงานสร้างสรรค์" ในเมเยอร์-โฮลด์ เจเรเมียด "คน ... ทุกหนทุกแห่งด้วยผู้คน" การปรากฏตัวของ Nietzscheanism แบบเปิดเป็นสิ่งที่ปฏิเสธไม่ได้ ในความเข้าใจของ Meyerhold เกี่ยวกับโรงละครนั้นมีความคิดที่ซับซ้อนของ Nietzsche (บางครั้งเป็นเรื่องของอารมณ์มากกว่าผลกระทบทางปัญญา) และเฉพาะในที่สุดท้ายเท่านั้น - ความเข้าใจโดยตรงของ Nietzsche เกี่ยวกับโรงละครเช่นนี้

บริบททางปรัชญาของ Schopenhauer ในการก่อตัวของแนวคิด Meyerhold ของโรงละครมีความสำคัญไม่น้อยไปกว่าความซับซ้อนของแนวคิดของ Nietzsche จินตนาการของผู้ชมเข้าสู่ขอบเขตแนวคิดของ Conditional Theatre ของ Meyerhold ด้วย "ฟีด" ของ Schopenhauer: นักปรัชญาจะพิจารณางานศิลปะก็ต่อเมื่อพวกเขาปลุกจินตนาการของผู้ชม เมเยอร์โฮลด์เชื่อว่าวิธีการของโรงละครเพื่อปลุกเร้าจินตนาการ ซึ่งตามที่โชเปนฮาวเออร์เขียนไว้คือ "เงื่อนไขที่จำเป็นสำหรับการกระทำทางสุนทรียะ เช่นเดียวกับกฎพื้นฐานของวิจิตรศิลป์" ผู้ชมของเมเยอร์โฮลด์คือคนที่สี่ ต่อจากผู้แต่ง นักแสดง และผู้กำกับ ผู้สร้าง: "โรงละครแบบมีเงื่อนไขสร้างฉากดังกล่าว ซึ่งผู้ชมต้องใช้จินตนาการของเขาในการจบคำใบ้ที่ได้รับจากฉากอย่างสร้างสรรค์" (ตัวเอียง - V.M.)

การอุทธรณ์ต่อมรดกทางทฤษฎีของ Artaud และ Meyerhold เป็นพยานถึงโอกาสในการใช้ "กระดาษลอกลาย" ทางปรัชญาในทฤษฎีและการปฏิบัติของโรงละคร และช่วยให้เราเปิดเผยภาพสะท้อนทางปรัชญาของโรงละคร การอุทธรณ์ต่อ Nietzsche และ Schopenhauer ยืนยันการมีอยู่ของความรู้ทางปรัชญาที่ให้ความสนใจต่อการก่อตัวของแนวคิดโรงละคร

สิ่งที่กล่าวมาข้างต้นทำให้การวิจัยเป็นเรื่องเฉพาะ ในแง่หนึ่ง จุดประสงค์คือเพื่อเปิดเผยแนวคิดของโรงละครในแง่หนึ่ง โดยอิงจากการวิเคราะห์เนื้อหาทางทฤษฎีและภาคปฏิบัติของศิลปะการแสดงละคร ในทางกลับกันบนพื้นฐานของการวิเคราะห์ข้อความทางปรัชญาเพื่อค้นหาไม่เพียง แต่รากฐานของแนวคิดการแสดงละครเท่านั้น แต่ยังแสดงความสนใจในการก่อตัวของแนวคิดของโรงละครด้วย

ควรสังเกตว่าในการอุทธรณ์อย่างลึกซึ้งต่อโรงละครในฐานะหมวดหมู่ของความหมาย สิ่งสำคัญคือต้องค้นหาความเข้าใจเกี่ยวกับโรงละครในฐานะแนวคิดในความรู้ทางวิทยาศาสตร์และศิลปะของยุคก่อนศตวรรษที่ 20 ขึ้นไป ไปจนถึงยุคก่อนความรู้ทางวิทยาศาสตร์ซึ่งทำให้เกิดความคิดเกี่ยวกับโรงละครในตำนาน ศาสนา ภาษา

การค้นพบแนวคิดของโรงละครในประเพณีของความรู้ทางปรัชญาและการแสดงละครที่เหมาะสมในศตวรรษที่ 20 การวิเคราะห์ปรากฏการณ์นี้ช่วยให้เราสามารถยืนยันได้อย่างมั่นใจไม่เพียง แต่การใช้วาทกรรมเชิงปรัชญาแบบบูรณาการในการศึกษาการละครเท่านั้น แต่ยังชัดเจน โอกาสในการมุ่งความสนใจไปที่แนวคิดของโรงละครเพื่อการพัฒนาวิทยาศาสตร์การละครโดยทั่วไปและที่สำคัญที่สุด , - สำหรับทฤษฎีการละคร

หมายเหตุ

* แม็กซ์ เฮอร์แมน ผู้วางรากฐานสำหรับการศึกษาทางวิทยาศาสตร์ของโรงละครในยุโรป ยังได้แนะนำคำว่า "วิทยาศาสตร์การละคร" อีกด้วย (ดูรายละเอียดนี้)

** พจนานุกรมโรงละครโดย Patrice Pavy จัดพิมพ์โดย Progress ในปี 1991 ในปีเดียวกันได้มีการเตรียมการเพิ่มเติมสำหรับการตีพิมพ์ที่ Russian Academy of Theatre Arts ในปี 2546 ในที่สุดสำนักพิมพ์ GITIS ก็ออกฉบับพิมพ์โดยที่ Pavi กลายเป็น Pavis (ในต้นฉบับ - Patrice Pavis) บทความนี้อ้างถึงฉบับปี 2546

เนื่องจากเป็นการแปลของ "พจนานุกรม" ฉบับใหม่ Pavi ได้ทำการแก้ไขและเพิ่มเติม

*** "Dictionary of the Theatre" โดย Patrice Pavis ไม่ใช่ "พจนานุกรม" ในแง่วิชาการมากนัก แต่เป็นงานสารานุกรมทางวิทยาศาสตร์ซึ่งงานหลักคือการสร้างและพัฒนาทฤษฎีทางวิทยาศาสตร์ของโรงละคร เนื่องจากผู้เขียนเป็นนักสัญศาสตร์ เขาล้มเหลวที่จะหลีกหนีจากแนวทางสัญศาสตร์ที่ครอบงำเพื่อทำความเข้าใจปรากฏการณ์การแสดงละคร ตำแหน่งศูนย์กลางของทฤษฎีการละครในการวิจัยของ Pavis นั้นเห็นได้จากการวางบทความ "Theory of Theatre" ในสามในแปดส่วนของดัชนีที่เป็นระบบ: การละคร, หลักการโครงสร้างและคำถามเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์, สัญวิทยา, เช่นในดินแดน ของสาขาวิชาที่มี "งาน" ร่วมกันสร้างทฤษฎีการละคร

บรรณานุกรม

1. Anikst A. การเกิดขึ้นของประวัติศาสตร์ทางวิทยาศาสตร์ของโรงละครในศตวรรษที่ 20 // ประวัติศาสตร์ศิลปะสมัยใหม่ของตะวันตกเกี่ยวกับศิลปะคลาสสิก - ม.: Nauka, 1977. S. 5-29.

2. โรงละคร Arto A. และสองเท่า โรงละครเซราฟิม. - ม.: Martis, 1993. - 192 p.

3. Koreneva M. Yu จากประวัติศาสตร์ของ Nietzscheanism ของรัสเซีย // ผู้นำแห่งความคิดและแฟชั่น ชื่อของคนอื่นเป็นแบบอย่างของชีวิตที่สืบทอดมา - เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: Nauka, 2546. S. 233-258.

4. Maksimov V. ปรากฏการณ์ความงามของ Antonin Artaud - เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: ไฮเปอเรียน 2550 - 316 น.

5. Meyerhold V. E. ในโครงการของคณะละครใหม่ที่ Moscow Art Theatre // บทความ จดหมาย สุนทรพจน์ บทสนทนา ส่วนที่ 1 พ.ศ. 2434-2460 - ม.: ศิลปะ 2511 ส. 8891

6. Meyerhold V. E. เกี่ยวกับโรงละคร: การรวบรวมบทความ // บทความ, จดหมาย, สุนทรพจน์, บทสนทนา ส่วนที่ 1 พ.ศ. 2434-2460 - ม.: ศิลปะ 2511 ส. 101-257

7. Mokulsky S. S. ศึกษาลักษณะเฉพาะของโรงละคร // ประวัติศาสตร์ศิลปะสมัยใหม่ของตะวันตกเกี่ยวกับศิลปะคลาสสิก - ม.: Nauka, 1977. S. 44-57.

8. Nietzsche F. Cheerful Science // ผลงาน: ใน 2 เล่ม T. 1. อนุสาวรีย์วรรณกรรม - ม.: ความคิด 2533 ส. 491-719

9. พจนานุกรมปรัชญาล่าสุด - มินสค์: เอ็ด V. M. Skakun, 1998. - 896 น.

10. Pavis P. พจนานุกรมของโรงละคร. - ม.: GITIS, 2546. - 516 น.

11. ทฤษฎีการละคร : ส. บทความ. - ม.: องค์การระหว่างประเทศ"อ. บีแอนด์ที., 2543. - 298 น.

12. Schopenhauer A. โลกตามความประสงค์และการเป็นตัวแทน // Schopenhauer A. Sobr การอ้างอิง: ใน 5 ฉบับ T. I. - M.: Moscow club, 1992. S. 37-378

"Epic Theatre" - ทฤษฎีการแสดงละครของนักเขียนบทละครและผู้กำกับ Bertolt Brecht ซึ่งมีผลกระทบอย่างมากต่อการพัฒนาโรงละครโลก

คำพูดของฉันเกี่ยวกับโรงละครหลายอย่างเข้าใจผิด การอนุมัติบทวิจารณ์ทำให้ฉันมั่นใจในสิ่งนี้มากที่สุด เมื่ออ่านแล้ว ฉันรู้สึกเหมือนเป็นนักคณิตศาสตร์ที่ได้รับการบอกกล่าวว่า “ฉันเห็นด้วยอย่างยิ่งกับคุณว่า 2 คูณ 2 ได้ 5!”

เบอร์โทลท์ เบรชท์

ทฤษฎีของ "โรงละครมหากาพย์" ซึ่งตามผู้เขียนเองคือ "ความสัมพันธ์ระหว่างเวทีและหอประชุม" เบรชต์สรุปและขัดเกลาจนถึงวาระสุดท้ายของชีวิต แต่หลักการพื้นฐานที่กำหนดไว้ในข้อที่สอง ครึ่งหนึ่งของยุค 30 ยังคงไม่เปลี่ยนแปลง

การปฐมนิเทศไปสู่การรับรู้อย่างมีวิจารณญาณเกี่ยวกับสิ่งที่เกิดขึ้นบนเวที - ความปรารถนาที่จะเปลี่ยนความสัมพันธ์ระหว่างเวทีและหอประชุมกลายเป็นรากฐานที่สำคัญของทฤษฎีของ Brecht และหลักการอื่น ๆ ทั้งหมดของ "โรงละครมหากาพย์" ตามเหตุผลจากการตั้งค่านี้ .

"เอฟเฟกต์การแปลกแยก" (Verfremdungseffekt) ใน Brecht มีความหมายเดียวกันและจุดประสงค์เดียวกันกับ "เอฟเฟกต์การเหินห่าง" ใน Viktor Shklovsky: เพื่อนำเสนอปรากฏการณ์ที่รู้จักกันดีจากด้านที่ไม่คาดคิด - เพื่อเอาชนะระบบอัตโนมัติและการรับรู้แบบเหมารวมด้วยวิธีนี้ หรือตามที่ Brecht กล่าวไว้ "เพียงเพื่อกีดกันเหตุการณ์หรือลักษณะเฉพาะของทุกสิ่งที่ดำเนินไปโดยไม่บอก คุ้นเคย ชัดเจน และเพื่อกระตุ้นความประหลาดใจและความอยากรู้อยากเห็นเกี่ยวกับเหตุการณ์นี้" Shklovsky แนะนำคำนี้ในปี 1914 โดยกำหนดปรากฏการณ์ที่มีอยู่แล้วในวรรณกรรมและศิลปะ และ Brecht เองก็เขียนในปี 1940 ว่า "ผลกระทบของความแปลกแยกเป็นเทคนิคการแสดงละครแบบเก่าที่พบในคอเมดี ในศิลปะพื้นบ้านบางแขนง และใน เวทีของโรงละครแห่งเอเชีย”, - Brecht ไม่ได้ประดิษฐ์ขึ้น แต่ด้วย Brecht เท่านั้นที่เอฟเฟกต์นี้กลายเป็นวิธีการที่พัฒนาขึ้นในทางทฤษฎีสำหรับการสร้างละครและการแสดง

นักแสดงใน "โรงละครมหากาพย์"

เทคนิคเอเลี่ยนพิสูจน์ให้เห็นถึงความท้าทายอย่างยิ่งสำหรับนักแสดง ในทางทฤษฎี Brecht ไม่ได้หลีกเลี่ยงการพูดเกินจริงเชิงโต้เถียง ซึ่งต่อมาเขายอมรับในงานทฤษฎีหลักของเขา - "The Small Organon for the Theatre"; ในหลายๆ บทความ เขาปฏิเสธความจำเป็นที่นักแสดงจะต้องคุ้นเคยกับบทบาทนี้ และในกรณีอื่นๆ เขาถึงกับมองว่ามันอันตราย: การระบุตัวตนด้วยภาพย่อมเปลี่ยนนักแสดงให้กลายเป็นกระบอกเสียงธรรมดาๆ ของตัวละครหรือกลายเป็นทนายความของเขาอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ แต่ในบทละครของ Brecht เอง ความขัดแย้งเกิดขึ้นระหว่างตัวละครไม่มากเท่าระหว่างผู้แต่งกับตัวละครของเขา นักแสดงในโรงละครของเขาต้องนำเสนอของผู้แต่ง - หรือของเขาเอง หากไม่ขัดแย้งกับทัศนคติของผู้แต่งที่มีต่อตัวละครโดยพื้นฐาน

ระบบสตานิสลาฟสกี้

ระบบสตานิสลาฟสกี้- ทฤษฎีศิลปะการแสดง เทคนิควิธีการแสดง ได้รับการพัฒนาโดยผู้กำกับ นักแสดง อาจารย์ และบุคคลในการแสดงละครชาวรัสเซีย Konstantin Sergeevich Stanislavsky ในช่วงปี 1900 ถึง 1910 เป็นครั้งแรกในระบบที่ปัญหาของความเข้าใจอย่างมีสติเกี่ยวกับกระบวนการสร้างสรรค์ของการสร้างบทบาทได้รับการแก้ไขโดยกำหนดวิธีการเปลี่ยนนักแสดงให้เป็นภาพ เป้าหมายคือการบรรลุความน่าเชื่อถือทางจิตวิทยาของการแสดงอย่างเต็มที่

ระบบนี้ขึ้นอยู่กับการแบ่งการแสดงออกเป็นสามเทคโนโลยี ได้แก่ งานฝีมือ การแสดง และประสบการณ์

• งานฝีมือตาม Stanislavsky ขึ้นอยู่กับการใช้แสตมป์สำเร็จรูปซึ่งผู้ชมสามารถเข้าใจได้อย่างชัดเจนว่านักแสดงมีอารมณ์ใดอยู่ในใจ
• ศิลปะการนำเสนอขึ้นอยู่กับข้อเท็จจริงที่ว่าในกระบวนการของการซ้อมที่ยาวนาน นักแสดงได้สัมผัสกับประสบการณ์จริงที่สร้างรูปแบบการแสดงของประสบการณ์เหล่านี้โดยอัตโนมัติ แต่ในการแสดงเอง นักแสดงไม่ได้สัมผัสกับความรู้สึกเหล่านี้ แต่สร้างรูปแบบเท่านั้น ภายนอกที่เสร็จสิ้น การวาดภาพของบทบาท
• ศิลปะแห่งประสบการณ์- นักแสดงในระหว่างเกมได้สัมผัสกับประสบการณ์จริงและสิ่งนี้ก่อให้เกิดชีวิตของภาพบนเวที

ระบบได้รับการอธิบายอย่างครบถ้วนในหนังสือโดย K. S. Stanislavsky "ผลงานของนักแสดงเกี่ยวกับตัวเอง" ซึ่งตีพิมพ์ในปี 2481

หลักการพื้นฐานของระบบ

ประสบการณ์จริง

หลักการสำคัญของเกมของนักแสดงคือความจริงของประสบการณ์ นักแสดงจะต้องสัมผัสกับสิ่งที่เกิดขึ้นกับตัวละคร อารมณ์ที่นักแสดงได้รับจะต้องเป็นของจริง นักแสดงต้องเชื่อใน "ความจริง" ของสิ่งที่เขากำลังทำ ต้องไม่แสดงภาพบางอย่าง แต่ต้องใช้ชีวิตบนเวที หากนักแสดงสามารถมีชีวิตอยู่โดยเชื่อมั่นในสิ่งนั้นมากที่สุดเขาจะสามารถเล่นบทบาทได้อย่างถูกต้องที่สุด เกมของเขาจะใกล้เคียงกับความเป็นจริงมากที่สุด และผู้ชมจะเชื่อเขา S. Stanislavsky เขียนเกี่ยวกับสิ่งนี้: "ทุกช่วงเวลาที่คุณอยู่บนเวทีต้องเป็นไปตามความเชื่อในความจริงของความรู้สึกที่ได้รับและในความจริงของการกระทำที่แสดง"

คิดผ่านสถานการณ์ที่เสนอ

ความรู้สึกของนักแสดงคือความรู้สึกของเขาเอง แหล่งที่มาคือโลกภายในของเขา เขามีหลายแง่มุมดังนั้นก่อนอื่นนักแสดงจึงสำรวจตัวเองและพยายามค้นหาประสบการณ์ที่ต้องการในตัวเองเขาหันไปหาประสบการณ์ของตัวเองหรือพยายามเพ้อฝันเพื่อค้นหาสิ่งที่เขาไม่เคยสัมผัสมาก่อนในชีวิตจริง . เพื่อให้ตัวละครรู้สึกและปฏิบัติได้อย่างถูกต้องที่สุด จำเป็นต้องเข้าใจและคิดตามสถานการณ์ที่เขาดำรงอยู่ สถานการณ์กำหนดความคิด ความรู้สึก และพฤติกรรมของเขา นักแสดงต้องเข้าใจตรรกะภายในของตัวละคร เหตุผลในการกระทำของเขาต้อง "ให้เหตุผล" แก่ตัวเองทุกคำพูดและทุกการกระทำของตัวละครนั่นคือเข้าใจเหตุผลและเป้าหมาย ดังที่ K. S. Stanislavsky เขียนไว้ว่า “การแสดงบนเวทีจะต้องมีเหตุผลภายใน มีเหตุมีผล สอดคล้องกัน และเป็นไปได้ในความเป็นจริง” นักแสดงต้องรู้ (หากไม่ได้ระบุไว้ในบทละคร - ประดิษฐ์) สถานการณ์ทั้งหมดที่ตัวละครของเขาอยู่ ความรู้นี้เกี่ยวกับสาเหตุมากกว่าการแสดงออกทางอารมณ์ ช่วยให้นักแสดงได้สัมผัสกับความรู้สึกของตัวละครในรูปแบบใหม่ทุกครั้ง แต่ด้วยความแม่นยำและ "ความจริง" ในระดับเดียวกัน

กำเนิดข้อความและการกระทำ "ที่นี่และเดี๋ยวนี้"

คุณสมบัติที่สำคัญมากของการแสดงคือประสบการณ์ของ "ที่นี่และตอนนี้" ทุกอารมณ์ ทุกการกระทำต้องเกิดบนเวที นักแสดงแม้จะรู้ว่าตัวเองต้องทำอะไรในฐานะตัวละครตัวนี้หรือตัวนั้น แต่ก็ต้องเปิดโอกาสให้ตัวเองได้อยากทำสิ่งนั้นหรือสิ่งนั้น การกระทำดังกล่าวจะเป็นไปโดยธรรมชาติและชอบธรรม หากมีการแสดงการกระทำเดียวกันทุกครั้ง "ที่นี่และเดี๋ยวนี้" การแสดงนั้นจะไม่กลายเป็น "ตราประทับ" สำหรับนักแสดง นักแสดงจะแสดงในรูปแบบใหม่ทุกครั้ง และสำหรับตัวนักแสดงเอง การแสดงฉากนี้แต่ละครั้งจะให้ความรู้สึกแปลกใหม่ซึ่งจำเป็นต่อการเพลิดเพลินไปกับผลงานของเขา

ผลงานของนักแสดงในคุณสมบัติของเขาเอง

เพื่อให้เป็นไปตามสถานการณ์ของบทบาทนักแสดงต้องมีจินตนาการที่พัฒนาแล้ว เพื่อให้บทบาทกลายเป็น "ชีวิต" และน่าสนใจสำหรับผู้ชมมากที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้ นักแสดงต้องใช้พลังในการสังเกตของเขา (เพื่อสังเกตสถานการณ์ที่น่าสนใจในชีวิต คนที่น่าสนใจ คนที่ "สดใส" ฯลฯ) และ ความทรงจำรวมถึงความทรงจำทางอารมณ์ (นักแสดงต้องสามารถจดจำความรู้สึกนี้หรือความรู้สึกนั้นได้เพื่อให้สามารถสัมผัสได้อีกครั้ง)

สิ่งสำคัญอีกประการหนึ่งของอาชีพนักแสดงคือความสามารถในการจัดการความสนใจของคุณ ในแง่หนึ่งนักแสดงไม่ต้องการให้ความสนใจกับผู้ชมในทางกลับกันเพื่อมุ่งความสนใจไปที่คู่หูของเขาให้มากที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้ในสิ่งที่เกิดขึ้นบนเวที นอกจากนี้ยังมีปัญหาทางเทคนิค นักแสดงต้องสามารถยืนอยู่ท่ามกลางแสงได้ สามารถ "ไม่ตกหลุมวงออเคสตรา" เป็นต้น เขาต้องไม่มุ่งความสนใจไปที่สิ่งนี้ แต่ต้องหลีกเลี่ยงการซ้อนทับทางเทคนิค ดังนั้นนักแสดงจะต้องสามารถจัดการอารมณ์ ความสนใจ ความจำของเขาได้ นักแสดงจะต้องสามารถควบคุมชีวิตของจิตใต้สำนึกผ่านการกระทำที่มีสติ (“จิตใต้สำนึก” ในกรณีนี้เป็นคำที่ใช้โดย K. S. Stanislavsky และความหมายนั้นอยู่ในความจริงที่ว่า "จิตใต้สำนึก" เป็นระบบที่ไม่สมัครใจ กฎข้อบังคับ) ซึ่งจะเป็นตัวกำหนดความเป็นไปได้ของการใช้ชีวิตที่เต็มไปด้วยอารมณ์ "ที่นี่และเดี๋ยวนี้" “แต่ละการเคลื่อนไหวของเราบนเวที แต่ละคำพูดต้องเป็นผลมาจากชีวิตที่ซื่อสัตย์ของจินตนาการ” K. S. Stanislavsky เขียน สิ่งสำคัญของการแสดงคือการทำงานกับร่างกายของคุณ

ปฏิสัมพันธ์กับคู่ค้า

ความคิดสร้างสรรค์ในโรงละครมักมีลักษณะโดยรวม: นักแสดงทำงานบนเวทีร่วมกับพันธมิตร ปฏิสัมพันธ์กับคู่ค้าเป็นสิ่งสำคัญมากในอาชีพการแสดง คู่ค้าต้องไว้วางใจซึ่งกันและกัน ช่วยเหลือ และช่วยเหลือซึ่งกันและกัน การมีปฏิสัมพันธ์กับเขาเป็นหนึ่งในองค์ประกอบหลักของการแสดงซึ่งช่วยให้คุณรักษาการมีส่วนร่วมในกระบวนการเล่นบนเวที

Monodrama N. N. Evreinov

โมโนดราม่า- หลักการของทฤษฎีการแสดงละครของ N. N. Evreinov การตีแผ่เหตุการณ์บนเวทีราวกับฉายผ่านจิตสำนึกของตัวเอกหรือตัวละครตัวใดตัวหนึ่ง มันแสดงถึงการแสดงละครที่นำเสนอโลกรอบตัวตามที่ตัวเอกรับรู้ "ในทุกช่วงเวลาของชีวิตบนเวที" และทำให้ผู้ชมแต่ละคนกลายเป็นบุคคลนี้ "ใช้ชีวิตของเขา"

12. กำเนิดและการพัฒนาประเภทของโศกนาฏกรรม โรงละครห้องใต้หลังคา
หลักคำสอนเรื่องโศกนาฏกรรมของอริสโตเติล: คำจำกัดความของโศกนาฏกรรม ส่วนต่างๆ ของโศกนาฏกรรม ฯลฯ

โรงละครห้องใต้หลังคา

Attica ภูมิภาคในภาคกลางของกรีซและเมืองหลวงคือเอเธนส์ เป็นสถานที่กำเนิดของละครโบราณ (ซึ่งเป็นสาเหตุว่าทำไมจึงเรียกว่าห้องใต้หลังคา)

ลองนึกภาพเอเธนส์ในศตวรรษที่ 5 ก่อนคริสต์ศักราช อี ในช่วงหนึ่งในสองเทศกาล Dionysian ของปี ในฤดูหนาวหรือฤดูใบไม้ผลิ บนทางลาดของ Acropolis โรงละครของ Dionysus ตั้งอยู่ในหิ้งซึ่งชวนให้นึกถึงสนามกีฬาสมัยใหม่โดยมีที่นั่งสำหรับผู้ชม พลเมืองเกือบทั้งหมดของ Attica อยู่ที่นี่ ภายในสี่วันพวกเขาจะต้องดูละครสิบห้าเรื่องและกรรมการจะเลือกโศกนาฏกรรมที่ดีที่สุดสามคนและนักแสดงตลกที่ดีที่สุดสามคน (ผู้เขียนโศกนาฏกรรมและตลก) ผู้ชมไม่ต้องเสียค่าเข้าชม ตรงกันข้ามพวกเขาจะได้รับค่าจ้างรายวัน ท้ายที่สุด ไม่เพียงแต่นักร้องประสานเสียงที่เข้ามาในพื้นที่เปิดโล่งของโรงละคร (วงออร์เคสตรา) ไม่เพียง แต่นักแสดงที่จะออกจากเต็นท์ไม้ด้านหลังในไม่ช้า (สคีน) แต่ยังรวมถึงผู้ชมที่ชมการแสดงด้วย ร่วมพิธีกรรมอันศักดิ์สิทธิ์ พวกเขารวมตัวกันในโรงละครของ Dionysus เพื่อถวายเกียรติแด่พระเจ้าพร้อมกับคนทั้งเมือง

นี่คือสิ่งที่ V. Hugo เขียนเกี่ยวกับ Attic Theatre: "โรงละครของคนสมัยก่อนนั้นยิ่งใหญ่ เคร่งขรึม มหากาพย์ เช่นเดียวกับละครของพวกเขา สามารถรองรับผู้ชมได้สามหมื่นคน ที่นี่พวกเขาเล่นในที่โล่งกลางแดดจ้า การแสดงกินเวลาตลอดทั้งวัน นักแสดงขยายเสียง ปิดหน้าด้วยหน้ากาก เพิ่มความสูง; พวกเขากลายเป็นขนาดมหึมาตามบทบาทของพวกเขา เวทีมีขนาดใหญ่มาก สามารถแสดงภาพภายในและภายนอกของวัด วัง ค่าย เมืองได้พร้อมกัน ปรากฏการณ์ขนาดใหญ่แผ่ออกไป ... สถาปัตยกรรมและบทกวี - ทุกอย่างเป็นอนุสรณ์ สมัยโบราณไม่มีสิ่งใดที่เคร่งขรึม ไม่มีอะไรยิ่งใหญ่ไปกว่านี้อีกแล้ว ลัทธิและประวัติของเธอมารวมกันในโรงละครของเธอ ผู้แสดงคนแรกคือปุโรหิต การแสดงบนเวทีเป็นงานพิธีทางศาสนา งานประเพณี”

ประเภทหลักของโรงละคร Attic คือโศกนาฏกรรม

โศกนาฏกรรม (ตัวอักษร - เพลงแพะ (กรีก)) หนึ่งในประเภทหลักของศิลปะการแสดงละคร โศกนาฏกรรมเป็นงานแสดงละครหรือละครเวทีที่แสดงถึงความขัดแย้งที่ไม่อาจลงรอยกันได้ของบุคคลกับกองกำลังที่ต่อต้าน ซึ่งนำไปสู่การเสียชีวิตของฮีโร่อย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้

โศกนาฏกรรมดังที่เห็นได้จากคำศัพท์นี้ เกิดขึ้นจากพิธีกรรมนอกรีต ซึ่งมาพร้อมกับสิ่งที่เรียกว่า dithyramb (การร้องเพลงประสานเสียง) เพื่อเป็นเกียรติแก่ Dionysus เทพเจ้ากรีกโบราณ dithyramb รวมจุดเริ่มต้นของบทสนทนาระหว่างคณะนักร้องประสานเสียงกับนักร้องนำ และมันเป็นบทสนทนาที่ต่อมากลายเป็นรูปแบบหลักของการจัดกลุ่มของศิลปะการแสดงละครและละครเวทีทุกประเภท

การศึกษาเชิงทฤษฎีพื้นฐานเกี่ยวกับโศกนาฏกรรมครั้งแรกดำเนินการโดยนักปรัชญาชาวกรีกโบราณ อริสโตเติล ในสาขากวีนิพนธ์ของเขาในศตวรรษที่ 4 พ.ศ อี เขาระบุสัญญาณหลักของโศกนาฏกรรมซึ่งนักทฤษฎีการละครยังคงอ้างถึงในปัจจุบัน

องค์ประกอบที่จำเป็นของโศกนาฏกรรมคือขนาดของเหตุการณ์ มันเกี่ยวข้องกับเรื่องสูงเสมอ: ความยุติธรรม ความรัก หลักการ หน้าที่ทางศีลธรรม ฯลฯ นั่นคือเหตุผลที่วีรบุรุษแห่งโศกนาฏกรรมมักกลายเป็นตัวละครที่มีตำแหน่งสูง - พระมหากษัตริย์ นายพล ฯลฯ: การกระทำและชะตากรรมของพวกเขามีอิทธิพลชี้ขาดต่อ พัฒนาการทางประวัติศาสตร์ของสังคม วีรบุรุษแห่งโศกนาฏกรรมแก้ปัญหาสำคัญของชีวิต ในขณะเดียวกัน ความตายที่หลีกเลี่ยงไม่ได้ของฮีโร่ในตอนจบไม่ได้หมายถึงโศกนาฏกรรมในแง่ร้ายแต่อย่างใด ในทางตรงกันข้าม ความปรารถนาที่จะต่อต้านสถานการณ์ที่เกิดขึ้นทำให้เกิดความรู้สึกที่เพิ่มสูงขึ้นถึงชัยชนะของความจำเป็นทางศีลธรรม เปิดโปงหลักการที่กล้าหาญของแก่นแท้ของมนุษย์ ทำให้เกิดการตระหนักรู้ถึงความต่อเนื่องและการต่ออายุใหม่ชั่วนิรันดร์ของชีวิต นี่คือสิ่งที่ทำให้ผู้ชมบรรลุสิ่งที่เรียกว่า catharsis (การทำให้บริสุทธิ์) และแสดงให้เห็นถึงความสัมพันธ์อันลึกซึ้งของโศกนาฏกรรมกับธีมของการตายตามวัฏจักรและการต่ออายุของธรรมชาติ

อริสโตเติลให้ความสนใจอย่างมากกับการวิเคราะห์องค์ประกอบของโศกนาฏกรรมโดยพัฒนาสิ่งที่เรียกว่า หลักการของเอกภาพแห่งการกระทำ เมื่อ “... ส่วนของเหตุการณ์ต้องประกอบกันจนเมื่อส่วนหนึ่งถูกเปลี่ยนหรือถูกพรากไป สิ่งทั้งหมดจะเปลี่ยนแปลงและเริ่มเคลื่อนไหว เพราะการมีอยู่หรือไม่มีอยู่นั้นเป็นสิ่งที่มองไม่เห็น ไม่ใช่ส่วนอินทรีย์ของทั้งหมด” (บทกวีบทที่ 8) ดังนั้นหลักการของความสามัคคีของการกระทำจึงหมายถึงการแสดงเฉพาะเหตุการณ์ที่มีผลกระทบอย่างมีนัยสำคัญต่อชะตากรรมของตัวละครหลัก

สิ่งที่น่าสนใจเป็นพิเศษคือการสะท้อนของอริสโตเติลเกี่ยวกับวีรบุรุษของโศกนาฏกรรม นักปรัชญาโต้แย้งอย่างถูกต้องว่าทั้งบุคคลในอุดมคติหรือ "ไร้ค่าโดยสิ้นเชิง" ไม่สามารถเป็นวีรบุรุษของโศกนาฏกรรมได้ แต่มีเพียง "... ที่ไม่โดดเด่นด้วยคุณธรรมพิเศษและความยุติธรรมและตกอยู่ในความโชคร้ายไม่ใช่เพราะความไร้ค่าและความเลวทรามของเขา" แต่เนื่องจากความผิดพลาดบางประการ…” (กวีนิพนธ์ บทที่ 13) มีเพียงชะตากรรมของฮีโร่เท่านั้นที่สามารถกระตุ้นความสงสารความเห็นอกเห็นใจและความกลัวให้กับผู้ชมได้ ความเป็นคู่ของการรับรู้นั้นเกิดจากความจริงที่ว่าไม่เพียง แต่จุดอ่อนของฮีโร่เท่านั้น แต่ยังรวมถึงคุณธรรมของเขาด้วย เจตนาที่ดีในโศกนาฏกรรมยังนำไปสู่ผลร้ายแรงและหายนะ สิ่งนี้ก่อให้เกิดการเอาใจใส่อย่างมากต่อผู้ชมสำหรับฮีโร่ซึ่งกลายเป็นตัวประกันของสถานการณ์

การพัฒนาทางประวัติศาสตร์ของโศกนาฏกรรมนั้นน่าทึ่งมาก ประเภทดังกล่าวมีการเปลี่ยนแปลงที่หลากหลาย ในขณะที่ยังคงรักษาคุณลักษณะพื้นฐานเอาไว้

รากฐานของโศกนาฏกรรมวางอยู่ในโรงละครกรีกโบราณ หัวข้อหลักของโศกนาฏกรรมกรีกโบราณคือตำนาน

วิวัฒนาการและการก่อตัวของประเภทนี้สามารถเห็นได้อย่างชัดเจนในผลงานของนักเขียนบทละครชาวกรีกโบราณผู้ยิ่งใหญ่สามคนซึ่งถือเป็นผู้ก่อตั้งโศกนาฏกรรม: เอสคิลุส โซโฟคลีส และยูริพิดิส เอสคิลุสเป็นคนแรกที่แนะนำนักแสดงคนที่สองในโศกนาฏกรรม (ก่อนหน้าเขา มีนักแสดงคนหนึ่งและนักร้องประสานเสียงแสดงบนเวที) ขยายบทบาทของตัวละครแต่ละตัว (โพร, ไคลเทมเนสตรา ฯลฯ) Sophocles เพิ่มส่วนบทสนทนาอย่างมีนัยสำคัญและแนะนำนักแสดงคนที่สามซึ่งทำให้การกระทำซ้ำเติม: ฮีโร่ถูกต่อต้านโดยตัวละครรองโดยพยายามเบี่ยงเบนความสนใจของเขาจากหน้าที่ของเขา (Oedipus Rex, Antigone, Electra ฯลฯ ) นอกจากนี้ Sophocles ยังแนะนำทิวทัศน์ในโรงละครกรีกโบราณ ยูริพิดีสได้เปลี่ยนโศกนาฏกรรมให้กลายเป็นความจริง ตามคำกล่าวของอริสโตเติล พรรณนาถึงผู้คน "อย่างที่พวกเขาเป็น" (บทกวีบทที่ 25) เผยให้เห็นโลกอันซับซ้อนของประสบการณ์ทางจิตวิทยา ตัวละคร และความหลงใหล (Medea, Electra, Iphigenia in Aulis เป็นต้น)

โศกนาฏกรรมของชาวโรมันที่คงไว้ซึ่งรูปแบบของกรีกโบราณได้เพิ่มผลกระทบภายนอกอย่างต่อเนื่องโดยเน้นไปที่การแสดงความโหดร้ายนองเลือด ตัวแทนที่โดดเด่นที่สุดของโศกนาฏกรรมโรมันโบราณคือ Seneca ครูสอนพิเศษของจักรพรรดิ Nero ผู้ซึ่งสร้างผลงานของเขาโดยอิงจากเนื้อหาของโศกนาฏกรรมกรีกโบราณ (Oedipus, Agamemnon, Mad Hercules, Medea, Phaedra เป็นต้น) โศกนาฏกรรมของชาวโรมันหลายเรื่องไม่ได้ตั้งใจให้จัดฉากแต่มีไว้เพื่ออ่าน

ด้วยการล่มสลายของอาณาจักรโรมัน (ดู ANCIENT ROME ด้วย) ในยุคของการก่อตัวของศาสนาคริสต์ โรงละครประสบกับช่วงเวลาแห่งการประหัตประหารที่ยาวนานหลายศตวรรษ การฟื้นฟูเริ่มขึ้นในศตวรรษที่ 16 เท่านั้น จากนั้นโศกนาฏกรรมก็ฟื้นขึ้นมาอีกครั้งเมื่ออยู่ในอิตาลี ภายใต้อิทธิพลของเซเนกาในศตวรรษที่ 16 ประเภทของสิ่งที่เรียกว่า โศกนาฏกรรมสยองขวัญ ผลงานของประเภทนี้เต็มไปด้วยฉากการฆาตกรรมนองเลือด การแสดงอารมณ์อาชญากร และความโหดร้ายป่าเถื่อน

"ยุคทอง" ของโศกนาฏกรรมถือเป็นยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา ตัวอย่างที่โดดเด่นที่สุดของโศกนาฏกรรมในครั้งนี้ได้รับจากโรงละครอังกฤษและแน่นอนว่าเป็นอันดับแรกโดย W. Shakespeare พื้นฐานของโศกนาฏกรรมภาษาอังกฤษไม่ใช่ตำนาน แต่เป็นเหตุการณ์ทางประวัติศาสตร์ (หรือตำนานที่ได้รับสถานะของความเป็นจริง - ตัวอย่างเช่น Richard III of Shakespeare) โศกนาฏกรรมยุคเรอเนซองส์มีองค์ประกอบที่ซับซ้อนและเป็นอิสระ มีไดนามิกที่ยิ่งใหญ่กว่าอย่างล้นเหลือ นำพาตัวละครมากมายมาสู่เวที การปฏิเสธหลักการแต่งเพลงที่เคร่งครัด ในขณะที่ยังคงลักษณะทั่วไปหลักของแนวเพลงไว้ ทำให้โศกนาฏกรรมยุคเรอเนซองส์เป็นนิรันดร์และมีความเกี่ยวข้องตลอดเวลา นี่เป็นเรื่องจริงไม่เฉพาะกับชาวอังกฤษเท่านั้น แต่ยังรวมถึงโศกนาฏกรรมยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาของสเปนด้วย (โศกนาฏกรรมของ Lope de Vega และ Calderon จัดแสดงอย่างกว้างขวางในโรงละครสมัยใหม่) โศกนาฏกรรมของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยานั้นโดดเด่นด้วยการปฏิเสธความบริสุทธิ์ที่สมบูรณ์ของประเภทฉากที่น่าสลดใจอย่างแท้จริงสลับกับการสลับฉากการ์ตูน

การกลับไปสู่การปฏิบัติอย่างเคร่งครัดของบัญญัติประเภทของโศกนาฏกรรมเกิดขึ้นในยุคของลัทธิคลาสสิกในศตวรรษที่ 17 สิ่งนี้อำนวยความสะดวกโดยการแปลบทกวีของอริสโตเติลเป็นภาษายุโรปและการพัฒนาทางทฤษฎีของนักวิจัยการละครฝรั่งเศสและอิตาลี นักทฤษฎีชาวฝรั่งเศสที่โดดเด่น N. Boileau ได้พัฒนาหลักคำสอนของอริสโตเติลเกี่ยวกับเอกภาพแห่งการกระทำอย่างสร้างสรรค์ โดยเสริมด้วยข้อกำหนดของเอกภาพแห่งสถานที่และเวลา (ดู THE UNITY OF THREE ด้วย) โศกนาฏกรรมคลาสสิกของฝรั่งเศสฟื้นรูปแบบโบราณโดยปฏิเสธเฉพาะการขับร้อง โศกนาฏกรรมแบบคลาสสิกได้รับการแสดงออกที่สมบูรณ์และสมบูรณ์แบบในบทละครของพี. คอร์นีลและโดยเฉพาะอย่างยิ่งเจ. ราซีน

ขั้นตอนใหม่ในการพัฒนาโศกนาฏกรรมเกี่ยวข้องกับสิ่งที่เรียกว่า Weimar classicism โดย J. W. Goethe และ F. Schiller ซึ่งในแง่หนึ่งกลายเป็นช่วงเปลี่ยนผ่านระหว่างความคลาสสิคและแนวโรแมนติก ในศตวรรษที่ 18 โศกนาฏกรรมย้ายออกจากหลักการที่มีเหตุผลไปสู่ความรุนแรงทางอารมณ์ แปลความขัดแย้งหลักเป็นความขัดแย้งของบุคคลและสังคม ปกป้องความเป็นปัจเจกบุคคลและความดื้อรั้นอย่างรุนแรง นั่นคือโศกนาฏกรรมโรแมนติกของ V. Hugo, J. Byron, A. Musset, G. Heine และคนอื่น ๆ

ในตอนต้นของศตวรรษที่ 19 ด้วยการพัฒนาของความสมจริง โศกนาฏกรรมยังเข้าใจแนวโน้มวรรณกรรมนี้ (ในฝรั่งเศส - P. Mérimée ในเยอรมนี - G. Büchner ในรัสเซีย - A. S. Pushkin) กลางศตวรรษที่ 19 เทรนด์ใหม่กำลังเกิดขึ้น: การเปิดเผยโศกนาฏกรรมในชีวิตประจำวันของคนทั่วไป (G. Ibsen, G. Gautman ในรัสเซีย - A. N. Ostrovsky) โศกนาฏกรรมนำเสนอคุณสมบัติที่ผิดปกติก่อนหน้านี้ - การศึกษาอย่างละเอียดถี่ถ้วนในชีวิตประจำวัน การใส่ใจในรายละเอียดเชิงลึก ในความเป็นจริงโศกนาฏกรรมถูกแปลงเป็นละครแม้ว่าจะจบลงด้วยการตายของตัวเอกก็ตาม ดูเหมือนว่าโศกนาฏกรรมได้สูญเสียรัศมีกวีไปในที่สุด ทิ้งไว้ในจักรวาลมหภาคในชีวิตประจำวัน อย่างไรก็ตามในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 - ต้นศตวรรษที่ 20 มีโศกนาฏกรรมบทกวีอย่างแม่นยำ - ภายใต้กรอบของกระแสศิลปะแห่งสัญลักษณ์ M. Maeterlinck, G. D "Annunzio, E. Verharn, O. Wilde, ในรัสเซีย - L. Andreev, A. Blok, V. Bryusov, I. Annensky ในบทละครของพวกเขานำฮีโร่ที่หมกมุ่นอยู่กับกิเลสตัณหาร้ายแรงกลายเป็นของเล่น ในมือของพวกเขามีอำนาจสูงกว่า

สำหรับศิลปะการละครแห่งศตวรรษที่ 20 ลักษณะเฉพาะคือแนวโน้มของการผสมประเภท ความซับซ้อนและการพัฒนารูปแบบระดับกลาง อย่างไรก็ตาม โศกนาฏกรรมมีอยู่ในลักษณะของความแตกต่างอย่างต่อเนื่องในประเภทเสียงหลายเสียง เราพบสัญญาณของมันในการแสดงละครของการเคลื่อนไหวโวหารทั้งหมด - การแสดงออก, ความสมจริง, อัตถิภาวนิยม, แนวโรแมนติก, ไร้สาระ ฯลฯ สิ่งนี้ได้รับการอำนวยความสะดวกโดยข้อเท็จจริงที่ว่าศตวรรษที่ 20 อย่างไม่ต้องสงสัย เต็มไปด้วยเหตุการณ์โศกนาฏกรรมครั้งใหญ่ที่ส่งผลกระทบอย่างร้ายแรงต่อชะตากรรมของคนทั้งโลก ความวุ่นวายทางสังคม (สงครามโลกครั้งที่หนึ่ง การปฏิวัติ สงครามโลกครั้งที่สอง) สะท้อนให้เห็นอย่างเพียงพอในศิลปะของโรงละคร นักเขียนบทละครแห่งศตวรรษที่ 20 ซึ่งมีลักษณะสร้างสรรค์และระดับความสามารถแตกต่างกันทำงานในแนวโศกนาฏกรรม เช่น A. Lunacharsky และ F. G. Lorca, M. Gorky และ R. Rolland

การศึกษาการละคร

ศาสตร์ที่ศึกษาเกี่ยวกับทฤษฎีและประวัติศาสตร์ของศิลปะการแสดง ในฐานะวิทยาศาสตร์อิสระที่ก่อตัวขึ้นในศตวรรษที่ 20 เกี่ยวข้องกับการเพิ่มขึ้นทั่วไปของโรงละครและศิลปะ ต. เป็นหนึ่งในสังคมศาสตร์ที่เกี่ยวข้องกับประวัติศาสตร์วัฒนธรรมและชีวิต ปรัชญา สังคมวิทยา สุนทรียศาสตร์ จิตวิทยา และอื่นๆ

หัวข้อของโรงละครคือองค์ประกอบทั้งหมดของโรงละคร: การละคร การแสดง การกำกับและมัณฑนศิลป์ การละคร สถาปัตยกรรม การละคร การศึกษา และการจัดองค์กรของโรงละคร ธุรกิจ, ผู้ชม. จนถึงปลายศตวรรษที่ 19 โดยธรรมชาติแล้วมีลักษณะเป็น "ภาษาศาสตร์" เป็นหลัก หัวข้อหลักของการศึกษาคือละครและศิลปะของนักแสดง ในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 19 และ 20 เมื่อโรงละครอยู่ระหว่างการเปลี่ยนแปลงครั้งใหญ่ หัวข้อของโรงละครขยายออกไปอย่างมาก และมีการศึกษาการกำกับและเทคนิคการแสดงบนเวที

ต้นกำเนิดของศาสตร์แห่งโรงละครมีมาตั้งแต่สมัยกรีกโบราณและกรุงโรม งานทางทฤษฎีหลักที่สรุปผลงานของกวีและนักเขียนบทละครโบราณเป็นของอริสโตเติล "บทกวี" ของเขาซึ่งกำหนดบทบัญญัติหลักของทฤษฎีการละครและศิลปะบนเวทีมีอิทธิพลอย่างมากต่อการก่อตัวของความคิดเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์ การเกิดขึ้นและพัฒนาการของทฤษฎีและประวัติศาสตร์การละครในยุโรปตะวันตกมีความเกี่ยวข้องกับศิลปะการละครระดับสูงของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา ผลงานทางประวัติศาสตร์และทฤษฎีเกี่ยวกับศิลปะการแสดงชิ้นแรกปรากฏขึ้นเมื่อปลายศตวรรษที่ 16 ในฝรั่งเศส อังกฤษ และเยอรมนี

การศึกษาประวัติศาสตร์และทฤษฎีของโรงละครอย่างเป็นระบบเริ่มขึ้นในศตวรรษที่ 17 เมื่อการศึกษาการแสดงละครครั้งแรกปรากฏขึ้น: R. Fleckneau ผู้สร้างเรียงความเรื่องแรกเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ของโรงละครอังกฤษ (2207) และผู้แต่งที่ไม่รู้จัก เขียนในรูปบทสนทนาประวัติศาสตร์ศิลปะการแสดงสมัยนั้น (พ.ศ. 2242) ประสบการณ์ครั้งแรกในประวัติศาสตร์ของโรงละครฝรั่งเศสคือหนังสือของ S. Chapusot (1674) ผลงานของ L. Riccoboni ซึ่งทำงานในฝรั่งเศสและเป็นคนกลุ่มแรกที่ศึกษา (1736) เรื่องตลกของ Molière จากมุมมองของสุนทรียศาสตร์แห่งการรู้แจ้งนั้นอุทิศให้กับโรงละครอิตาลี (ดู การตรัสรู้) , ที่คิดว่าจำเป็นต้องปลดปล่อยบุคคลจากความเชื่อทางศาสนาและอคติของระบบศักดินา ในสหราชอาณาจักรในศตวรรษที่ 18 หนังสือปรากฏในประวัติศาสตร์โรงละครในลอนดอนโดย B. Victor (1761), O. Walton (1796) และอื่น ๆ การศึกษารายบุคคลสรุปโดย Ch. Dibdin ใน Complete History of the English Stage (vols. 1-5, 1797) -1800). บันทึกความทรงจำและวรรณกรรมชีวประวัติเกี่ยวกับนักแสดงแต่ละคนเป็นพื้นฐานสำหรับชีวประวัติการแสดงละครของ D. E. Baker (ฉบับที่ 1-2, 1782) รวบรวมเนื้อหามากมายใน "History of the French Theatre from its Origins to the Present" โดย K. and F. Parfait (vols. 1-15, 1735-49) รวมถึงใน "Chronology of the German Theatre" โดย K. Schmidt (1775) ศตวรรษที่ 18 - ถึงเวลาแล้วที่จะต้องพัฒนาทฤษฎีการละครและศิลปะการแสดง สุนทรียภาพแห่งสัจนิยมแห่งการตรัสรู้ในโรงละครได้รับการพัฒนาอย่างลึกซึ้งใน Op. D. Diderot, G. E. Lessing, L. S. Mercier, J. Lenz, J. G. Herder, J. W. Goethe, F. Schiller ในช่วงการปฏิวัติของชนชั้นนายทุนฝรั่งเศสในปลายศตวรรษที่ 18 บทบาทของโรงละครกำลังเปลี่ยนไปความต้องการเป็นเครื่องมือที่ทรงพลังของอิทธิพลทางอุดมการณ์การศึกษาพลเมืองของมวลชน นักทฤษฎีการละครไม่ได้แยกศิลปะการละครออกจากชีวิตทางสังคม เพื่อสานต่อประเพณีแห่งสุนทรียศาสตร์แห่งการตรัสรู้ พวกเขานำเกณฑ์ทางสังคมและการเมืองมาใช้ในการประเมินศิลปะการแสดงละคร ซึ่งต่อมาได้กลายเป็นพื้นฐานสำหรับการศึกษาโรงละคร ช่วงเวลาใหม่เกิดขึ้นพร้อมกับการยืนยันของลัทธิจินตนิยม ในขณะที่โรงละครในยุคก่อนรวบรวมข้อเท็จจริงเป็นส่วนใหญ่ ชาวโรแมนซ์ได้นำลัทธิประวัติศาสตร์เข้าสู่การศึกษาโรงละครและกำหนดความคิดริเริ่มของเนื้อหาเชิงอุดมคติและสุนทรียศาสตร์ของโรงละครของแต่ละยุค วิธีการใหม่ในประวัติศาสตร์ของโรงละครได้รับการอนุมัติโดย A. V. Schlegel's Readings on Dramatic Art and Literature (ตอนที่ 1-2, 1809-11) ซึ่งให้ลักษณะทางอุดมการณ์และสุนทรียศาสตร์ที่ชัดเจนของโรงละครแห่งยุคกลาง ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา ซึ่งมีอายุราวพุทธศตวรรษที่ 14-18 จากมุมมองของลัทธิโรแมนติก ในตอนต้นของศตวรรษที่ 19 คำถามเกี่ยวกับหลักการของลัทธิคลาสสิกในโรงละครนั้นรุนแรงเป็นพิเศษซึ่งนักโรแมนติกต่อต้านบทกวีอิสระของละครของ W. Shakespeare ซึ่งสะท้อนให้เห็นในการประกาศทางทฤษฎี ["Racine and Shakespeare" โดย Stendhal (vols. 1- 2, 1823-2525) และ "คำนำของ" Cromwell ”” V. Hugo (1827)] ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 19 ในศิลปะการแสดงละคร การต่อสู้ระหว่างแนวโน้มที่สมจริงและต่อต้านความเป็นจริงทวีความรุนแรงขึ้น ปรัชญามาร์กซิสต์มีความสำคัญยิ่งสำหรับการพัฒนาเทคโนโลยีที่ก้าวหน้า K. Marx และ F. Engels ได้กำหนดเงื่อนไขของศิลปะโดยความสัมพันธ์ทางสังคม ลักษณะทางชนชั้นของมัน ได้ค้นพบกฎวัตถุประสงค์ของการพัฒนาศิลปะ ซึ่งเกี่ยวข้องกับศิลปะการละครอย่างเต็มที่ ข้อพิพาทที่เกิดขึ้นจริงเกี่ยวกับโรงละครสมัยใหม่กระตุ้นการศึกษาโรงละครโบราณ ยุคกลาง และยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา การพัฒนาวิธีการทางประวัติศาสตร์และวัฒนธรรมในปลายศตวรรษที่ 19 โดยเฉพาะอย่างยิ่งปรัชญาศิลปะของ I. Taine (พ.ศ. 2408) มีอิทธิพลต่อเทคนิคของทศวรรษสุดท้ายของศตวรรษที่ 19 และต้นศตวรรษที่ 20 การพัฒนาวิธีการโรแมนติกและประวัติศาสตร์และวัฒนธรรมในศตวรรษที่ 19 ต มีส่วนทำให้เกิดผลงานทั่วไปเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ของโรงละครและเอกสารในแต่ละยุคและทิศทางในประเทศยุโรปทั้งหมดชีวประวัติของบุคคลในโรงละครแต่ละคน ที่สำคัญที่สุดคือ: "The General History of the Theatre" โดย A. Royer (vols. 1-4, 1869-70), "The Epochs of the French Theatre" โดย F. Brunethier (1892), "ประสบการณ์ในประวัติศาสตร์ ของโรงละคร. การจัดแสดง ฉาก เครื่องแต่งกาย สถาปัตยกรรม แสง สุขอนามัย” โดย J. Bapst (1893), “History of English Dramatic Literature to the Death of Queen Anne” โดย A.W. Ward (vol. 1-2, 1875, 2nd ed., vol. . I -3, 1899), "Chronicle of the London Scene. 1559-1642" โดย F. G. Flay (1892), "The History of the German Theatre" โดย E. Devrient (vols. 1-5, 1874) เป็นต้น ตั้งแต่ปลายศตวรรษที่ 19 ต. เริ่มแยกตัวออกจากการวิจารณ์วรรณกรรมอย่างเด็ดขาดมากขึ้น. ในปี 1890 หลักสูตรพิเศษสำหรับการศึกษาเทคโนโลยีเกิดขึ้นในมหาวิทยาลัยของเยอรมัน และมีการจัดสถาบันวิจัยทางวิทยาศาสตร์ในโคโลญจน์และคีล ในปีพ. ศ. 2445 ได้มีการก่อตั้งสมาคมเพื่อการศึกษาประวัติศาสตร์ของโรงละครในกรุงเบอร์ลิน ในศตวรรษที่ 1 ใน 3 ของศตวรรษที่ 20 งานทุนของนักวิทยาศาสตร์ชาวเยอรมัน M. Herman "การศึกษาเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ของโรงละครเยอรมันในยุคกลางและยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา" (1914) ซึ่งวางรากฐานสำหรับวิธีการวิจัยทางประวัติศาสตร์และการแสดงละครสมัยใหม่แสดงให้เห็นถึงวิธีการสร้างใหม่ การแสดงในยุคที่ผ่านมาแม้ในกรณีที่ไม่มีคำอธิบายโดยตรง (เขาศึกษาเนื้อหาของบทละคร , เวทีเวที, ห้องสำหรับผู้ชม, เนื้อหาที่เป็นสัญลักษณ์ ฯลฯ ) สิ่งนี้ทำให้สามารถฟื้นฟูลักษณะที่ปรากฏของการแสดง เครื่องแต่งกาย ฉาก ฯลฯ ได้ ในขณะเดียวกัน นักเขียนและผู้กำกับชาวเยอรมัน G. Fuchs ผู้กำกับชาวอังกฤษ G. Craig ได้พยายามพิสูจน์ทางทฤษฎีถึงทิศทางที่เสื่อมโทรมในโรงละคร (สัญลักษณ์, คอนสตรัคติวิสต์, ฯลฯ , นักเขียนชาวเบลเยียม M. Maeterlinck และคนอื่นๆ.

วรรณกรรมทางวิทยาศาสตร์ที่สร้างขึ้นโดยโรงละครแห่งศตวรรษที่ 20 นั้นกว้างขวางและครอบคลุมทุกแง่มุมของโรงละครจากประเทศและยุคสมัยต่างๆ ผลของการพัฒนาทางวิทยาศาสตร์สรุปไว้ในผลงานเช่น "The History of the European Theatre" โดย H. Kinderman (vols. 1-10, 1957-74), "The Oxford Companion to the Theatre" โดย F. Hartnoll (ฉบับที่ 3 ., 2510). งานพื้นฐานในศตวรรษที่ 20 สร้างขึ้นในฝรั่งเศสโดย E. Lintilac, L. Moussinac, J. Jacot, P. Van Tigem, G. Cohen และคนอื่นๆ; ในเดนมาร์ก - K. Mantius; ในสหราชอาณาจักร - E.K. Chambers, A. Nicholl, F. Kernodl, J.R. Brown และอื่น ๆ ; ในเยอรมนี - M. Herman, O. Eberle, G. Knudsen, V. Stamler, R. Weimann และคนอื่น ๆ ; ในออสเตรีย - I. Gregor, H. Kinderman; ในสหรัฐอเมริกา - J. Odell, J. Fridley, B. Clark, A. G. Quinn, J. Gasner, A. Hornblow, A. Downer, A. Beckerman และคนอื่น ๆ ; ในอิตาลี - S. D "Amico และอื่น ๆ

อ.อ.อนิกส์.

ความคิดเกี่ยวกับการแสดงละครและสุนทรียศาสตร์ในรัสเซียเริ่มพัฒนาในศตวรรษที่ 18 เชื่อมโยงกับการเติบโตของความคิดทางสังคมขั้นสูงและความสำคัญที่เพิ่มขึ้นของโรงละคร นักทฤษฎีที่สำคัญที่สุดของโรงละครโรงเรียนรัสเซียคือนักอุดมการณ์และนักโฆษณาชวนเชื่อของการปฏิรูป Petrine Feofan Prokopovich นักทฤษฎีคลาสสิกที่ใหญ่ที่สุดในรัสเซียคือ A.P. Sumarokov บุคคลชั้นนำของวัฒนธรรมรัสเซียปกป้องวัตถุประสงค์ทางแพ่งของโรงละครในฐานะทริบูนของแนวคิดก้าวหน้าอันสูงส่ง กิจกรรมของ N. I. Novikov มีความสำคัญอย่างยิ่งต่อวัฒนธรรมการแสดงละครของรัสเซีย โดยเน้นไปที่แวดวงประชาธิปไตย ในสื่อสิ่งพิมพ์ของเขา เขายังกล่าวถึงประเด็นต่างๆ ของเวที ซึ่งมีอิทธิพลอย่างมากต่อโรงละครร่วมสมัย ในปี พ.ศ. 2315 เขาได้ตีพิมพ์ The Experience of a Historical Dictionary of Russian Writers ซึ่งรวมถึงบทความเกี่ยวกับบุคคลที่ใหญ่ที่สุดในโรงละครรัสเซีย ได้แก่ Sumarokov, V. K. Trediakovsky, M. M. Kheraskov และอื่น ๆ โนวิคอฟยังเป็นผู้เขียนชีวประวัติคนแรกของนักแสดงที่โดดเด่น F. G. Volkov และ I. A. Dmitrevsky บทความของ Novikov ยืนยันบทบาทการศึกษาของโรงละครและความสำคัญของการเสียดสีบนเวทีรัสเซีย ในช่วงที่สามของศตวรรษที่ 18 ความพยายามอื่น ๆ ในการสร้างประวัติศาสตร์ของโรงละครรัสเซียรวมอยู่ด้วย (ข่าวสั้น ๆ เกี่ยวกับการแสดงละครในรัสเซียตั้งแต่ต้นจนถึงปี 1768 โดย J. Shtelin ตีพิมพ์ในปี 1779)

นักวิจารณ์และนักเขียนบทละคร I. A. Krylov ให้ความสนใจอย่างมากกับทฤษฎีการละครและการวิจารณ์ละคร หลักสุนทรียศาสตร์ของ Krylov แสดงออกอย่างเต็มที่ที่สุดในบทวิจารณ์บทละคร "Laughter and Grief" และ "Marfa the Posadnitsa หรือ Conquest of Novagrad" โดย Pogodin A. N. Radishchev เขียนเกี่ยวกับพลังของโรงละคร ความสำคัญ ศิลปะของนักแสดง และปัญหาของความสมบูรณ์ทางศิลปะของการแสดงในบทความเชิงปรัชญาเรื่อง Man, His Mortality and Immortality (ตีพิมพ์ในปี 1809)

นักทฤษฎีเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์ของอารมณ์อ่อนไหวของรัสเซียในโรงละครคือ N. M. Karamzin ผู้วิพากษ์วิจารณ์ลัทธิคลาสสิกและส่งเสริมงานของ W. Shakespeare บทวิจารณ์การแสดงได้รับการตีพิมพ์อย่างต่อเนื่องในวารสารมอสโก (เผยแพร่โดย Karamzin) ให้ความสนใจเป็นพิเศษกับศิลปะของนักแสดง แผนกการละครของนิตยสารฉบับนี้มีอิทธิพลอย่างมากต่อการพัฒนาบทวิจารณ์ละครของรัสเซีย ในตอนต้นของศตวรรษที่ 19 เพิ่มความสนใจในโรงละครจากสังคมรัสเซีย Decembrists มีอิทธิพลอย่างมากต่อการพัฒนาละครโรแมนติกของรัสเซียเผยให้เห็นปัญหาของสุนทรียศาสตร์แบบคลาสสิกและโรแมนติกในรูปแบบใหม่ ในช่วงศตวรรษที่ 19 นิตยสารขนาดใหญ่เล่มแรกที่อุทิศให้กับศิลปะการแสดงละครปรากฏขึ้น: "The Repertoire of the Russian Theatre" (1839-41), "Pantheon of Russian and All European Theatre" (1840-41), "Repertoire and Pantheon" (1844-45), "ละครและโรงละครแพนธีออน" (พ.ศ. 2390), "แพนธีออน" (พ.ศ. 2395-56) ฯลฯ

นักเขียนและนักเขียนบทละครชาวรัสเซียมีส่วนสนับสนุนอย่างมากในประวัติศาสตร์และทฤษฎีการละครในศตวรรษที่ 19 และการพัฒนาละครซึ่งมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับชีวิตของละครร่วมสมัยและยืนยันถึงบทบาทและความสำคัญทางสังคมสูง: V. A. Zhukovsky, A. S. Pushkin และ A. S. Griboyedov, N. V. Gogol, S. T. Aksakov, L. I. Herzen, I. S. Turgenev, N. A. Nekrasov, I. A. Goncharov, A. K. Tolstoy, F. M. Dostoevsky, A. N. Ostrovsky, M. E. Saltykov-Shchedrin และอื่น ๆ มีความสำคัญเป็นพิเศษในการพัฒนา แนวคิดการแสดงละครของรัสเซีย ในรูปแบบของสุนทรียศาสตร์ที่เหมือนจริงของศตวรรษที่ 19 มีบทความและแถลงการณ์เกี่ยวกับโรงละครของนักปฏิวัติประชาธิปไตยและเหนือสิ่งอื่นใด V. G. Belinsky บทความของเขาเกี่ยวกับผลงานของนักแสดงหลัก การวิเคราะห์สถานะของโรงละครรัสเซียโดยรวม และการพัฒนาปัญหาในทฤษฎีการละครและการแสดงกลายเป็นพื้นฐานในการศึกษาประวัติศาสตร์ของโรงละครในศตวรรษที่ 19 ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 19 มีสองทิศทางหลักในการวิจารณ์ละครที่เกี่ยวข้องกับกระแสอุดมการณ์ สังคม-การเมืองในยุคนั้น ผลงานทางทฤษฎีและบทความของ N. G. Chernyshevsky, N. A. Dobrolyubov, Herzen, Nekrasov, Saltykov-Shchedrin มีความสำคัญอย่างยิ่งสำหรับการยืนยันความจริงบนเวทีรัสเซียเพื่อพัฒนาศิลปะที่เหมือนจริงของรัสเซียต่อไป โฆษกของแนวโน้มอื่นที่เกี่ยวข้องกับกระแส Slavophile ได้แก่ A. A. Grigoriev, D. V. Averkiev, L. N. Antropov และอื่น ๆ ผลงานใหม่เกี่ยวกับประวัติศาสตร์ของโรงละครรัสเซียปรากฏขึ้น: "Dramatic Album" จัดพิมพ์โดย P. N. Arapov และ A. Rappolt (1850) , Chronicle of the Russian Theatre ของ Arapov (1861), The Russian Theatre ของ F. A. Koni, ชะตากรรมและแหล่งที่มาของมัน (1864), Chronicle of Petersburg Theatre ตั้งแต่ปลายปี 1826 ถึงต้นปี 1881 ( ตอนที่ 1-3, 1877-84) และอื่น ๆ การศึกษาได้รับการตีพิมพ์เกี่ยวกับศิลปะการแสดงละครของยุโรปตะวันตกเกี่ยวกับผลงานของ Shakespeare, Moliere, V. Hugo ในช่วงทศวรรษสุดท้ายของศตวรรษที่ 19 ปัญหาของโรงละครได้รับการพัฒนาโดยนักวิชาการวรรณกรรมและนักภาษาศาสตร์เป็นส่วนใหญ่ อย่างไรก็ตาม งานของพวกเขาส่วนใหญ่อุทิศให้กับประวัติศาสตร์การละคร ในปี พ.ศ. 2431 ได้มีการตีพิมพ์ "บทความเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ละครรัสเซียแห่งศตวรรษที่ 17-18" ของ P. O. Morozov และผลงานทางวิทยาศาสตร์ที่จริงจังจำนวนหนึ่งของ N. S. Tikhonravov P. A. Kulish, V. I. Shenrok เกี่ยวกับงานของ Gogol: E. N. Sverchevsky ใน A. M. Skabichevsky เกี่ยวกับ Griboyedov;. อัล N. Veselovsky เกี่ยวกับ D. I. Fonvizin รวมถึงการศึกษาเกี่ยวกับนักแสดงชาวรัสเซีย Ya. E. Shusherin, P. S. Mochalov และคนอื่น ๆ งานส่วนใหญ่โดยรวมมีลักษณะโดยประสบการณ์นิยมบางอย่างไม่มีข้อสรุปและข้อสรุปกว้าง ๆ

ในตอนท้ายของศตวรรษที่ 19 - ต้นศตวรรษที่ 20 การวิจารณ์มาร์กซิสต์เกิดขึ้น ตัวแทนที่ใหญ่ที่สุดของเทรนด์นี้ซึ่งเขียนเกี่ยวกับประเด็นศิลปะและการละครคือ G. V. Plekhanov, A. V. Lunacharsky และ V. V. Vorovsky ด้วยพัฒนาการของศิลปะการแสดงละคร ความสนใจในโรงละครและทักษะการกำกับก็เพิ่มขึ้น ซึ่งค่อยๆ กลายเป็นหัวข้อของการศึกษาเชิงลึก มีการเผยแพร่ผลงานที่สำรวจประวัติศาสตร์ที่เกี่ยวข้องกับสภาพสังคมในยุคหนึ่งๆ มีการเผยแพร่หนังสือเกี่ยวกับประวัติของโรงละคร - "The History of the Russian Theatre" โดย B.V. Varneke History of the Russian Theatre แก้ไขโดย V. V. Kallash และ N. E. Efros (ทั้งคู่ในปี 1914) หนังสือและบทความของผู้กำกับ V. I. Nemirovich-Danchenko มีส่วนอย่างมากในการพัฒนาโรงละคร V. E. Meyerhold, F. F. Komissarzhevsky เอ็น. เอ็น. เอฟเรโนวา. V. G. Sakhnovsky ทำงานเกี่ยวกับโรงละครในทศวรรษแรกของศตวรรษที่ 20 ที่เกี่ยวข้องกับแนวโน้มประเภทต่าง ๆ ที่แสดงออกในศิลปะของเวลานี้ สะท้อนให้เห็นถึงวิกฤตทั่วไปของโรงละครในยุคก่อนการปฏิวัติ (“The Theatre as such” โดย Evreinov, “The Negation of the Theatre” โดย Yu. I . Aikhhenvald ทั้งในปี 1912 เป็นต้น)

หลังจากชัยชนะของการปฏิวัติสังคมนิยมครั้งใหญ่ในเดือนตุลาคม วิทยาการการละครได้เข้าสู่ขั้นตอนใหม่ของการพัฒนา มันเชื่อมโยงกับการศึกษาระเบียบวิธีของมาร์กซ์-เลนินนิสต์อย่างค่อยเป็นค่อยไปและสอดคล้องกันมากขึ้นโดยนักประวัติศาสตร์ นักทฤษฎี นักวิจารณ์ละคร ด้วยการสร้างเงื่อนไของค์กรที่เอื้ออำนวย ซึ่งกำหนดโดยสถานที่อันทรงเกียรติซึ่งในรัฐโซเวียตได้รับมอบหมายให้แสดง ศิลปะเป็นส่วนหนึ่งของวัฒนธรรมศิลปะสังคมนิยมที่ถูกสร้างขึ้น ในแผนกละครของ People's Commissariat of Education (TEO) ซึ่งเกิดขึ้นในปี 2461 มีการจัดส่วนประวัติศาสตร์และละครพิเศษ งานทางวิทยาศาสตร์เกี่ยวกับปัญหาของโรงละครได้รับการพัฒนาในระดับชาติ แผนกการละครก่อตั้งขึ้นในมอสโกที่ State Academy of Artistic Sciences (GAKhN) และที่ Russian Institute of Art History ใน Petrograd พิพิธภัณฑ์โรงละคร ห้องสมุด หอจดหมายเหตุ ยังศึกษาศิลปะการละครอีกด้วย แนวคิดของ "T" ถือกำเนิดขึ้นในเวลานี้ เนื่องจากหลังจากการปฏิวัติเดือนตุลาคมเท่านั้น การศึกษาศิลปะการแสดงละครจึงโดดเด่นในฐานะระเบียบวินัยทางวิทยาศาสตร์ที่เป็นอิสระ

ศาสตร์การละครของโซเวียตมาในเส้นทางที่ยาวไกลและยากลำบาก ซึ่งเกี่ยวข้องกับการเอาชนะแนวโน้มทางสังคมวิทยาแบบทางการและหยาบคาย มันพัฒนาบนพื้นฐานของหลักการของสุนทรียศาสตร์ของมาร์กซิสต์ - เลนินนิสต์ซึ่งสืบทอดความสำเร็จของความคิดเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์ขั้นสูงในอดีตโดยหลัก ๆ แล้วเป็นหลักการของนักวิจารณ์ประชาธิปไตยในการปฏิวัติรัสเซีย - Belinsky, Chernyshevsky, Dobrolyubov, แนวคิดของนักเขียนชาวรัสเซียผู้ยิ่งใหญ่ - พุชกิน โกกอล ออสตรอฟสกี้ ฯลฯ

สิ่งสำคัญสำหรับการก่อตัวของศิลปะในฐานะระเบียบวินัยทางวิทยาศาสตร์พิเศษคือกิจกรรมของนักวิทยาศาสตร์ที่มีความเข้มข้นส่วนใหญ่ในแผนกการละครของสถาบันประวัติศาสตร์ศิลปะเลนินกราด (ต่อมาคือ State Academy of Art Studies - GAIS - จัดในมอสโกวในปี 2474 จาก 2476 ย้ายไปเลนินกราดตั้งแต่ปี 2505 - โรงละครดนตรีและภาพยนตร์ของสถาบันเลนินกราด) ในการทำงานของพวกเขาในปี ค.ศ. 1920 อิทธิพลทางสังคมวิทยาที่หยาบคายและบางส่วนที่เป็นทางการซึ่งมีอายุยืนยาวในอนาคตได้รับผลกระทบ ข้อความเกี่ยวกับโรงละครในฐานะปรากฏการณ์เฉพาะของวัฒนธรรมทางศิลปะนั้นเป็นไปในเชิงบวก ข้อดีของนักวิจารณ์โรงละครโซเวียตคือการพัฒนางานวิจัยอย่างกว้างขวางซึ่งครอบคลุมขั้นตอนต่าง ๆ ในการพัฒนาโรงละครรัสเซีย (V. N. Vsevolodsky-Gerngross, S. S. Danilov), ยุโรปตะวันตก (A. A. Gvozdev, S. S. Mokulsky, A. I. Piotrovsky), ตะวันออก (N.I. Konrad) รวมถึงปัญหาของละครเพลง (I.I. Sollertinsky) เวทีและละครสัตว์ (E. M. Kuznetsov) ในปีพ. ศ. 2464 สถาบันวิจิตรศิลป์แห่งรัฐเริ่มเปิดดำเนินการในมอสโกวซึ่งมีแผนกละคร ในช่วงกลางทศวรรษที่ 20 มีผลงานของ P. A. Markov, P. I. Novitsky, Yu ในงานเหล่านี้มีความพยายามครั้งแรกที่จะเข้าใจประสบการณ์ของโรงละครโซเวียตในฐานะโรงละครประเภทใหม่ซึ่งเป็นโรงละครสังคมนิยม ผลงานของ Lunacharsky กลายเป็นพื้นฐานสำหรับการก่อตัวของโรงละครโซเวียต Lunacharsky ตีพิมพ์บทความมากมายที่ครอบคลุมทั้งปัญหาของทฤษฎีสัจนิยมสังคมนิยมในโรงละครและประวัติศาสตร์ของโรงละครในประเทศและต่างประเทศรวมถึงประเด็นเฉพาะของรัฐร่วมสมัยของ โรงละคร โรงละครโซเวียตมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับการปฏิบัติของโรงละคร ตามกฎแล้วบุคคลที่โดดเด่นที่สุดของเวทีคือและยังคงทำการวิจัยซึ่งมีความสำคัญอย่างยิ่งต่อการพัฒนาวิทยาศาสตร์ของโรงละคร ผลงานของ K. S. Stanislavskii, Nemirovich-Danchenko, Meyerhold, N. M. Gorchakov, N. V. Petrov, A. D. Popov, B. E. Zakhava และอื่น ๆ อีกมากมายได้มีส่วนร่วมอันมีค่าในชั้นเชิง

เอาชนะแนวโน้มทางสังคมวิทยาที่หยาบคายในยุค 30 ต. มีผลอย่างมากทั้งในการเข้าใกล้หัวข้อที่กำลังศึกษาอย่างลึกซึ้งยิ่งขึ้นและในการขยายหัวข้อ ในปี 1933 ความพยายามครั้งแรกในการสร้าง "ประวัติศาสตร์ของโรงละครโซเวียต" (จัดทำโดย GAIS)

ในช่วงทศวรรษที่ 30-40 นักวิชาการและนักวิจารณ์วรรณกรรมหลายคนมีส่วนร่วมในงานวิจัยเกี่ยวกับประเด็นการละคร (I. L. Altman, B. N. Aseev, S. S. Ignatov, A. K. Dzhivelegov, G. N. Boyadzhiev, Yu. A. Golovashchenko, Yu. A. Dmitriev, N. G. Zograf, Yu. S. Kalashnikov , B. I. Rostotsky, N. N. Chushkin และอื่น ๆ ) การเติมเต็มของเจ้าหน้าที่วิทยาการละครโซเวียตยังคงดำเนินต่อไปในช่วงทศวรรษที่ 50-60 เมื่อ N. A. Abalkin, O. N. Kaidalova, K. L. Rudnitsky, T. M. Rodina, A. Ya. Altshuler et al.

สิ่งที่สำคัญอย่างยิ่งสำหรับการพัฒนาเทคโนโลยีของโซเวียตคือการพัฒนาอย่างเข้มข้นในปี 1950 การศึกษามรดกของ Stanislavsky และ Nemirovich-Danchenko ซึ่งเป็นศูนย์กลางหลักคือคณะกรรมการวิจัยที่ Moscow Art Theatre M. Gorky (หัวหน้างาน V. N. Prokofiev) นอกจากนี้ในช่วงปลายยุค 60 - ต้นยุค 70 สิ่งพิมพ์ที่อุทิศให้กับมรดกของโรงละครโซเวียตที่สำคัญอื่น ๆ (E. B. Vakhtangov, Meyerhold, A. Ya. Tairov และอื่น ๆ ) ได้รับการตีพิมพ์ การศึกษาประวัติศาสตร์ของโรงละครรัสเซียนั้นเข้มข้นที่สถาบันศิลปะการละครแห่งรัฐ A. V. Lunacharsky (GITIS) ที่ Leningrad Research Institute of Theatre, Music and Cinematography และในภาคการละครของสถาบันประวัติศาสตร์ศิลปะของกระทรวงวัฒนธรรมสหภาพโซเวียต (ในมอสโก) งานเกี่ยวกับการศึกษาโรงละครของสาธารณรัฐแห่งชาติของสหภาพโซเวียตดำเนินการโดย Department of the Theatre of the Peoples of the USSR ที่ GITIS และ Department of the Theatre of the Peoples of the USSR ของสถาบันประวัติศาสตร์ศิลปะ ทิศทางที่สำคัญโดยพื้นฐานในการศึกษาวัฒนธรรมการแสดงละครของโซเวียต ซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของช่วงปลายทศวรรษที่ 60 และต้นทศวรรษที่ 70 คือการศึกษาวัฒนธรรมนี้ในฐานะวัฒนธรรมข้ามชาติ ในปี พ.ศ. 2504-2514 สถาบันประวัติศาสตร์ศิลปะโดยความร่วมมือกับนักวิทยาศาสตร์จากสาธารณรัฐต่างๆ ได้เผยแพร่ History of the Soviet Drama Theatre (vols. 1-6, 1966-71) ผลงานในโรงละครแห่งชาติแต่ละแห่งและผู้นำของพวกเขาถูกสร้างขึ้นในสาธารณรัฐหลายแห่ง (หนังสือโดย V.I. Nefed ในเบลารุส, B.B. Arutyunyan ในอาร์เมเนีย, E.N. Gugushvili ในจอร์เจีย, M.K. Nurjanov ในทาจิกิสถาน ฯลฯ )

ปรากฏการณ์ที่หลากหลายยิ่งขึ้นครอบคลุมสาขาการศึกษาของโรงละครต่างประเทศ ภาควิชาประวัติศาสตร์โรงละครต่างประเทศของ GITIS โดยความร่วมมือกับนักวิทยาศาสตร์จากสถาบันการละคร ดนตรีและภาพยนตร์เลนินกราด และสถาบันประวัติศาสตร์ศิลปะ ได้เตรียมงาน - "ประวัติโรงละครยุโรปตะวันตก" (ฉบับที่ 1 -6, 1956-1974) ซึ่งเป็นครั้งแรกที่สำรวจช่วงเวลาประวัติศาสตร์ของการพัฒนาโรงละครตั้งแต่สมัยโบราณจนถึงช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 19 และ 20 ปัญหาที่เกี่ยวข้องกับการพัฒนาปรากฏการณ์ที่ใหญ่ที่สุดของโรงละครต่างประเทศสะท้อนให้เห็นในหนังสือโมโนกราฟิคหลายเล่ม (A. A. Aniksta เกี่ยวกับ Shakespeare, G. N. Boyadzhieva เกี่ยวกับMolière, E. L. Finkelstein เกี่ยวกับ F. Lemaitre, A. G. Obraztsova เกี่ยวกับ B. Shaw เป็นต้น)

มติของคณะกรรมการกลางของ CPSU "ในการวิจารณ์วรรณกรรมและศิลปะ" (1972) มีความสำคัญยิ่งสำหรับการเพิ่มขึ้นของภาพยนตร์โซเวียต เน้นย้ำถึงความจำเป็นในการใช้หลักการของลักษณะทางวิทยาศาสตร์ของการวิจารณ์ศิลปะโซเวียตอย่างลึกซึ้งยิ่งขึ้น เพื่อพัฒนาศิลปะโซเวียต โดยเน้นการศึกษาที่หลากหลายเกี่ยวกับปัญหาของทฤษฎีและวิธีการที่ต่อต้านมุมมองที่ไม่ใช่ลัทธิมาร์กซิสต์และแนวคิดเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์ของนักปรับปรุงแก้ไข ความพยายามของนักวิทยาศาสตร์ในการศึกษากระบวนการทางศิลปะร่วมสมัย ทิศทางที่สำคัญที่สุดในการดำเนินงานเหล่านี้คือการพิจารณาโรงละครสังคมนิยมว่าเป็นปรากฏการณ์ของศิลปะโลก ในแง่ของปัญหาเหล่านี้ วิทยาศาสตร์ที่กำลังพัฒนาของโรงละครของประเทศสังคมนิยมกำลังได้รับความสำคัญเป็นพิเศษ (กำลังได้รับการศึกษาในภาคศิลปะของประเทศสังคมนิยมในยุโรปของสถาบันประวัติศาสตร์ศิลปะที่สถาบันการศึกษาสลาฟและบอลข่าน ของ USSR Academy of Sciences และที่หน่วยงานของสถาบันอื่นๆ)

ไอ. บี. รอสตอตสกี้.

ในประเทศสังคมนิยม วิทยาศาสตร์ของโรงละครได้รับการพัฒนาเป็นพิเศษหลังจากชัยชนะเหนือลัทธิฟาสซิสต์และการจัดตั้งอำนาจของประชาชน แม้จะมีระดับการพัฒนาการละครและผลงานเชิงทฤษฎีของนักวิจัยในสาขานี้ที่ไม่สม่ำเสมอ แต่พวกเขาก็รวมกันเป็นหนึ่งเดียวในคำจำกัดความของแพลตฟอร์มอุดมการณ์เดียวในแนวทางของพวกเขาต่อปรากฏการณ์ต่าง ๆ ของวัฒนธรรมการละครแห่งชาติและในการสร้างการศึกษาโดยรวมที่สำคัญเกี่ยวกับ กระบวนการที่สำคัญที่สุดของโรงละครในประเทศและต่างประเทศ มีการจัดตั้งศูนย์วิจัยในเกือบทุกประเทศสังคมนิยมเพื่อศึกษาศิลปะการละคร หลักการใหม่ของโรงละครขึ้นอยู่กับมรดกคลาสสิกของแต่ละคน ประเพณีการปฏิวัติในประเทศ และประสบการณ์ของโรงละครโซเวียต B. Brecht (GDR), L. Schiller (โปแลนด์), B. Gavella (SFRY), E. F. Burian (เชโกสโลวะเกีย) เป็นปรมาจารย์ด้านละครเวที ซึ่งมีผลงานภาคปฏิบัติ เช่น ผลงานทางทฤษฎี ซึ่งเป็นรากฐานสำหรับทฤษฎีโรงละครสังคมนิยม . นอกเหนือจากงานพื้นฐานของนักเขียนแต่ละคนที่อุทิศให้กับการละครแล้ว ยังมีการสร้างทุนศึกษาในประเด็นของศิลปะการละครในประเทศ ซึ่งเขียนโดยทีมนักเขียนจากประเทศสังคมนิยมในยุโรป: "หนึ่งศตวรรษของโรงละครบัลแกเรีย 2399 - 2499", 2507; "โรงละครแห่งชาติ", 2508; "ประวัติศาสตร์โรงละครสโลวัก", 2509; ประวัติโรงละครเช็ก ฉบับ 1-2, 2511-69; "โรงละครแห่งชาติ", 2508; "โรงละครแห่งชาติโครเอเชีย", 2512; ประวัติโรงละครโรมาเนีย ฉบับ 1-3, 1964-70; "ประวัติศาสตร์การละครและละครของ GDR" เล่ม 1-2, 2515

- ละครเวที... พจนานุกรมการสะกดคำ

THEATRE STUDY เป็นศาสตร์ที่ศึกษาทฤษฎีและประวัติศาสตร์ของศิลปะการแสดงละคร รวมถึงละคร การแสดง การกำกับ มัณฑนศิลป์ และสถาปัตยกรรมโรงละคร การวิจารณ์ละครเกี่ยวข้องโดยตรงกับการเรียนการละคร ... ... สารานุกรมสมัยใหม่

ศาสตร์แห่งการละครที่ศึกษาเกี่ยวกับทฤษฎี ประวัติศาสตร์ของศิลปะการละคร รวมถึงการแสดง การละคร การกำกับการแสดง สถาปัตยกรรมการละคร มัณฑนศิลป์ ฯลฯ การวิจารณ์ละครนั้นอยู่ติดกับการศึกษาด้านการละครโดยตรง ... ... พจนานุกรมสารานุกรมเล่มใหญ่พจนานุกรมสารานุกรมภาพประกอบ

ฉัน; เปรียบเทียบ สาขาวิชาประวัติศาสตร์ศิลปะที่ศึกษาเกี่ยวกับโรงละคร ประวัติศาสตร์และทฤษฎี โลก, ในประเทศ t. // หัวข้อวิชาการที่กำหนดระเบียบวินัยทางวิทยาศาสตร์นี้ บรรยายวิชาการละคร. หลักสูตรการแสดงละคร * * * ศาสตร์การละคร คือ ศาสตร์แห่งการละครที่ศึกษา ... ... พจนานุกรมสารานุกรม

พุธ สาขาวิชาประวัติศาสตร์ศิลปะที่ศึกษาการละคร ๑. ทฤษฎีและประวัติศาสตร์ พจนานุกรมอธิบายของ Efremova ที.เอฟ.เอฟเรโมวา. 2543... พจนานุกรมอธิบายสมัยใหม่ของภาษารัสเซีย Efremova

การละครศึกษา, การละครศึกษา, การละครศึกษา, การละครศึกษา, การละครศึกษา, การละครศึกษา, การละครศึกษา, การละครศึกษา, การละครศึกษา, การละครศึกษา, การละครศึกษา, การละครศึกษา, การละครศึกษา (