Полифони́я (от греческого πολυ - «много», φωνή - «звук») - вид многоголосной музыки, в котором одновременно звучат несколько самостоятельных равноценных мелодий. В этом её отличие от гомофонии (от греческого «гомо» - «равный»), где лишь один голос является ведущим, а другие его сопровождают (как, например, в русском романсе, советской массовой песне или танцевальной музыке). Главная особенность полифонии - непрерывность развития музыкального изложения, текучесть, избегание периодически четкого разделения на части, равномерных остановок в мелодии, ритмических повторов сходных мотивов. Полифония и гомофония, обладая своими характерными формами, жанрами и приемами развития, тем не менее взаимосвязаны и в операх, симфониях, сонатах, концертах органически переплетаются.
В многовековом историческом развитии полифонии выделяются два этапа. Строгий стиль - полифония эпохи Возрождения. Она отличалась суровым колоритом и эпической неторопливостью, распевностью и благозвучием. Именно эти качества присущи сочинениям великих мастеров-полифонистов О. Лассо, Дж. Палестрины. Следующий этап - полифония свободного стиля (XVII–XX вв.). Она внесла огромное разнообразие и свободу в ладоинтонационное строение мелодии, обогатила гармонию и музыкальные жанры. Полифоническое искусство свободного стиля нашло свое совершенное воплощение в творчестве И. С. Баха и Г. Ф. Генделя, в произведениях В. А. Моцарта, Л. Бетховена, М. И. Глинки, П. И. Чайковского, Д. Д. Шостаковича.
В композиторском творчестве выделяются два основных вида полифонии - имитационная и неимитационная (разнотемная, контрастная). Имитация (от латинского - «подражание») - проведение одной и той же темы поочередно в разных голосах, чаще на разной высоте. Имитация называется точной, если тема повторяется полностью, и неточной при наличии некоторых изменений в ней.
Приемы имитационной полифонии разнообразны. Возможны имитации в ритмическом увеличении или уменьшении, когда тема переносится в другой голос и длительность каждого звука увеличивается или укорачивается. Встречаются имитации в обращении, когда восходящие интервалы обращаются в нисходящие и наоборот. Все эти разновидности использованы Бахом в «Искусстве фуги».
Особый вид имитации - канон (от греческого «правило», «норма»). В каноне подражанию подвергается не только тема, но и её продолжение. В форме канона пишутся самостоятельные пьесы (каноны для фортепьяно А. Н. Скрябина, А. К. Лядова), части больших произведений (финал сонаты для скрипки и фортепьяно С. Франка). Многочисленны каноны в симфониях А. К. Глазунова. Классические образцы вокального канона в оперных ансамблях - квартет «Какое чудное мгновенье» из оперы «Руслан и Людмила» Глинки, дуэт «Враги» из оперы «Евгений Онегин» Чайковского.
В неимитационной полифонии одновременно звучат разные, контрастные мелодии. Русская и восточная темы соединяются в симфонической картине «В Средней Азии» А. П. Бородина. Широкое применение контрастная полифония нашла в оперных ансамблях (квартет в последней картине оперы «Риголетто» Дж. Верди), хорах и сценах (встреча Хованского в опере «Хованщина» М. П. Мусоргского, картина ярмарки в опере «Декабристы» Ю. А. Шапорина).
Полифоническое сочетание двух мелодий после своего первоначального появления может быть дано в новой комбинации: голоса обмениваются местами, т. е. мелодия, звучащая выше, оказывается в нижнем голосе, а нижняя мелодия - в верхнем. Такой прием называется сложным контрапунктом. Он применен Бородиным в увертюре к опере «Князь Игорь», в «Камаринской» Глинки (см. пример 1).
В контрастной полифонии чаше всего соединяются не более двух разнохарактерных тем, но встречается совместное звучание трех (в увертюре к опере «Мейстерзингеры» Р. Вагнера) и даже пяти тем (в финале симфонии «Юпитер» Моцарта).
Важнейшая из полифонических форм - фуга (от латинского - «бегство»). Голоса фуги как бы вступают вдогонку друг за другом. Краткая, выразительная и легко узнаваемая при каждом своем появлении тема - основа фуги, её главная мысль.
Сочиняется фуга на три или четыре голоса, иногда на два или пять. Основной прием - имитация. В первой части - экспозиции все голоса поют поочередно одну и ту же мелодию (тему), как бы подражая друг другу: сначала вступает один из голосов без сопровождения, а затем следуют второй и третий с тем же напевом. При каждом проведении темы ей сопутствует мелодия в другом голосе, называемая противосложением. В фуге есть участки - интермедии, где тема отсутствует. Они оживляют течение фуги, создают непрерывность перехода между её разделами (Бах. Фуга соль минор. См. пример 2).
Вторая часть - разработка отличается разнообразием и свободой строения, течение музыки становится неустойчивым и напряженным, чаще появляются интермедии. Здесь встречаются каноны, сложный контрапункт и другие приемы полифонического развития. В заключительной части - репризе вновь возобновляется первоначальный устойчивый характер музыки, цельные проведения темы в основной и близких тональностях. Однако свойственная полифонии текучесть, непрерывность движения проникает и сюда. Реприза короче других частей, в ней нередко происходит ускорение музыкального изложения. Такова стретта - своеобразная имитация, в которой каждое последующее проведение темы вступает раньше, чем она заканчивается в другом голосе. В некоторых случаях в репризе происходит уплотнение фактуры , возникают аккорды, добавляются свободные голоса. Непосредственно к репризе примыкает кода, подводящая итог развитию фуги.
Существуют фуги, написанные на две и крайне редко на три темы. В них темы иногда излагаются и имитируются одновременно или же каждая тема имеет свою самостоятельную экспозицию. Полного расцвета фуга достигла в творчестве Баха и Генделя. Русские и советские композиторы включали фугу в оперную, симфоническую, камерную музыку, в кантатно-ораториальные сочинения. Специальные полифонические произведения - цикл прелюдий и фуг написали Шостакович, Р. К. Щедрин, Г. А. Мушель, К. А. Караев и другие.
Из других полифонических форм выделяются следующие: фугетта (уменьшительное от фуги) - маленькая, скромная по содержанию фуга; фугато - подобие фуги, часто встречающееся в симфониях; инвенция; полифонические вариации, основанные на многократном проведении неизменной темы (в этом случае в других голосах проходят сопровождающие мелодии: пассакальи Баха, Генделя, 12‑я прелюдия Шостаковича).
Подголосочная полифония - форма русской, украинской, белорусской народной многоголосной песни. При хоровом пении происходит ответвление от основного напева песни и образуются самостоятельные варианты мелодии - подголоски. В каждом куплете звучат все новые красивые сочетания голосов: они, сплетаясь между собой, то расходятся, то вновь сливаются воедино с голосом запевалы. Выразительные возможности подголосочной полифонии использовали Мусоргский в «Борисе Годунове» (пролог), Бородин в «Князе Игоре» (хор поселян; см. пример 3), С. С. Прокофьев в «Войне и мире» (солдатские хоры), М. В. Коваль в оратории «Емельян Пугачев» (хор крестьян).
Виды полифонии
Различают несколько видов полифонии: гетерофония, подголосочная, имитационная, разнотемная полифония.
Гетерофония (от греч. eteros - другой и ponn - звук) - вид многоголосия, возникающий при совместном (вокальном, инструментальном или смешанном) исполнении мелодии, когда в одном или нескольких голосах происходят отступления от основного напева. Отступ ления могут быть вызваны естественными различиями исполнительских возможностей человеческих голосов и инструментов, а также фантазией исполнителей. Хотя достоверные письменные памятники, иллюстрирующие историю развития гетерофонии, отсутствуют, следы гетерофонного происхождения народного многоголосия сохранились повсюду. Примеры гетерофонии.
Органум из трактата "Musicaenchiriadis" Хукбальда
Танцевальная песня 13 века (из собрания X. И. Мозера "TцnendeAltertьmer")
Литовская народная песня "Austausrelй, teksaulelй" («Занимается зорюшка»)
Для гетерофонии характерны унисонные (октавные) окончания, параллельное движение голосов (терциями, квартами и квинтами), преобладание синхронности в произношении слов. Выразительные возможности гетерофонии использовал И.Стравинский в балетах «Весна священная» и «Петрушка».
Подголосочная полифония - вид многоголосия, свойственный русской, украинской, белорусской народной музыке, а также ориентированным на фольклор произведениям профессионального музыкального искусства. При хоровом исполнении песен в медленном и умеренном движении (лирические протяжные и свадебные, медленные хороводные, казачьи) происходит" ответвление от основного напева и образуются самостоятельные варианты мелодии - подголоски (подводка, дишкант, горяк и другие). Признаки подголосочной полифонии: переменное количество голосов (обычно 3, встречается 5 и более), свободные включения и выключения голосов, обилие перекрещиваний, использование имитаций (неточных), унисонные и октавные окончания, одновременное произношение слогов текста. Примеры подголосочной полифонии.
Песня из сборника Е. В. Гиппиуса и З. В. Эвальд "Песни Пинежья"
Песня из сборника А. М. Листопадова "Песни донских казаков"
Выразительные возможности подголосочной полифонии использовали Мусоргский в «Борисе Годунове» (пролог), Бородин в «Князе Игоре», С. С. Прокофьев в «Войне и мире» (солдатские хоры), М. В. Коваль в оратории «Емельян Пугачев» (хор крестьян).
В композиторском творчестве выделяются два основных вида полифонии - имитационная и
неимитационная (разнотемная, контрастная).
Имитационная полифония
(от латинского - «подражание») - проведение одной и той же темы поочередно в разных голосах. Приемы
имитационной полифонии разнообразны. Например, фрагмент из мессы Г.Дюфаи «
Avereginacaelorum»
В разнотемной полифонии одновременно звучат разные, иногда контрастные мелодии. Как, например, в первой части Симфонии №5 Д.Д.Шостаковича
Разграничение на имитационную и разнотемную полифонию условно в силу большой текучести, свойственной полифонической музыке. При сочетании мелодии в обращении, увеличении, уменьшении и в ракоходном движении различия мелодий по горизонтали усиливаются и приближают имитационную полифонию к контрастной:
Выполните задания
1. Определите вид полифонии:
а)
1. Кашель,отделение мокроты, одышка, кровохарканье.
2. Это может наблюдаться при скоплении жидкости или газов в плевральной полости.
3. Для определения границ лёгких.
4. Это может говорить об уплотнении лёгочной ткани или о скоплении жидкости в плевральной полости.
5. Возможно уплотнение лёгочной ткани,либо наличие в лёгком полости,сообщающейся с бронхом.
6. Рентгенография органов грудной клетки.
ПОЛИФОНИЯ
ВВЕДЕНИЕ.. 2
Полифония и ее разновидности. 2
КОНТРАСТНАЯ ПОЛИФОНИЯ.. 4
Становление контрастной полифонии. 4
Строгое письмо - мелодика. 7
Свободный стиль. Разновидности контрастной полифонии. 28
Условия согласования контрастных мелодий. 29
Простой и сложный контрапункт. 31
Виды сложного контрапункта. 32
Двойной контрапункт. 34
ИМИТАЦИОННАЯ ПОЛИФОНИЯ.. 36
Имитация - состав и параметры.. 36
Виды имитации. 37
Канон. 39
Виды развитых имитационно-полифонических произведений. 42
Общее строение фуги. 43
Типичные черты темы в фуге. 45
Ответ. 47
Противосложение. 48
Интермедии. 49
Строение экспозиционной части фуги. 51
Разработочная часть фуги. 52
Репризная часть фуги. 53
Фуги нетрехчастного строения. 54
Двойные и тройные фуги. 55
ВВЕДЕНИЕ
Полифония и ее разновидности
Музыкальный склад бывает монодический, гармонический (гомофонно-гармонический) и полифонический. Монодический склад является основой фольклора многих народов и древних видов профессиональной музыки. Монодический склад одноголосен: звуки складываются в мелодию, их линейно-мелодическая связь достигается в первую очередь средствами лада. Гармонический и полифонические склады как многоголосные противопоставляются вместе монодическому. В многоголосии звуки соотносятся и связываются не только мелодически, по горизонтали, но и гармонически, то есть по вертикали. В гармоническом складе первична вертикаль, гармония направляет движение мелодии. Здесь главную роль исполняет мелодическая линия, которая чаще находится в верхнем голосе и противопоставляется аккордовому сопровождению. В полифоническом складе все обстоит иначе.
Полифония (от греч. поли – многий; фон – звук, голос; буквально – многоголосие) – это вид многоголосия, основанный на одновременном сочетании и развитии нескольких самостоятельных мелодических линий. Полифонию называют ансамблем мелодий. Полифония является одним из важнейших средств музыкальной композиции и художественной выразительности. Многочисленные приемы полифонии служат разностороннему раскрытию содержания музыкального произведения, воплощению и развитию художественных образов. Средствами полифонии можно видоизменять, сопоставлять и объединять музыкальные темы. Полифония опирается на закономерности мелодики, ритма, лада, гармонии.
Существуют различные музыкальные формы и жанры, применяемые для создания произведений полифонического склада: фуга, фугетта, инвенция, канон, полифонические вариации, в XIV – XVI вв. – мотет, мадригал и др. Полифонические эпизоды (например, фугато) встречаются и в рамках других форм – более крупных, масштабных. Например, в симфонии, в первой части, то есть в сонатной форме, разработка может строиться по законам фуги.
Коренная особенность полифонической фактуры, отличающая её от гомофонно-гармонической, - текучесть, которая достигается стиранием цезур, разделяющих построения, незаметностью переходов от одного к другому. Голоса полифонического построения редко кадансируют одновременно, обычно их кадансы не совпадают, что и вызывает ощущение непрерывности движения как особого выразительного качества, присущего полифонии.
В полифонии различаются 3 её разновидности:
2. разнотемная (контрастная);
3. имитационная.
Подголосочная полифония – промежуточный этап между монодическим и полифоническим. Суть её в том, что все голоса одновременно исполняют различные варианты одной и той же мелодии. Благодаря различию вариантов в многоголосии возникают то слияния голосов в унисон и движение параллельными унисонами, то расхождения их в иные интервалы. Яркий пример - народные песни.
Контрастная полифония – одновременное звучание различных мелодий. Здесь соединяются голоса с различным направлением мелодических линий, и отличающиеся ритмическими рисунками, регистрами, тембрами мелодий. Суть контрастной полифонии в том, что свойства мелодий выявляются в их сопоставлении. Пример – Глинка «Камаринская».
Имитационная полифония – неодновременное, последовательное вступление голосов, проводящих одну мелодию. Название имитационной полифонии происходит от слова имитация, что значит подражание. Все голоса подражают первому голосу. Пример – инвенция, фуга.
Полифония – как особый тип многоголосного изложения – прошла длительный путь исторического развития. При этом роль её была далеко не одинаковой в отдельные периоды; она то возрастала, то падала в зависимости от изменений художественных задач, выдвигавшихся той или иной эпохой, в соответствии с изменениями в музыкальном мышлении и с возникновением новых жанров и форм музыки.
Основные этапы развитии полифонии в европейской профессиональной музыке.
2. XIII – XIV вв. Переход к большему количеству голосов. Огромная распространенность трехголосия; постепенное появление четырех- и даже пяти- и шестиголосия. Значительное усиление контраста совместно звучащих мелодически развитых голосов. Первые примеры имитационного изложения и двойного контрапункта.
3. XV – XVI вв. Первый в истории период расцвета и полной зрелости полифонии в жанрах хоровой музыки. Эпоха так называемого «строгого письма», или «строгого стиля».
4. XVII в. В музыке этой эпохи встречается немало полифонических сочинений. Но в целом полифония отодвигается на второй план, уступая место бурно развивающемуся гомофонно-гармоническому складу. Особенно интенсивно развитие гармонии, которая именно в ту пору становится одним из важнейших формообразующих средств в музыке. Полифония лишь в виде различных приемов изложения проникает в музыкальную ткань оперных и инструментальных произведений, которые в XVII в. являются ведущими жанрами.
5. Первая половина XVIII в. Творчество И.С. Баха и Г.Ф. Генделя. Второй в истории музыки период расцвета полифонии, основанный на достижениях гомофонии XVII в. Полифония так называемого «свободного письма» или «свободного стиля», опирающаяся на закономерности гармонии и контролируемая ими. Полифония в жанрах вокально-инструментальной музыки (мессы, оратории, кантаты) и чисто инструментальной («ХТК» Баха).
6. Вторая половина XVIII – XXI вв. Полифония в основном – составная часть сложного многоголосия, которому оно подчинена наряду с гомофонией и гетерофонией и в рамках которого продолжается её развитие.
Имитация и канон
Фуга
Другие формы
Полифонией, или контрапунктом, называется такое многоголосие, в котором голоса самостоятельны и равноправны по своему значению. Будучи мелодически самостоятельны и развиты, голоса в то же время объединяются в одновременном звучании гармонией.
Гомофонный склад, как известно, отличается периодической расчлененностью посредством цезур и каденций на более или менее равномерные отрезки — двутакты, четырехтакты и т. п. В противоположность гомофонии, полифоническому складу свойственна, наоборот, значительная непрерывность как в общей музыкальной ткани, так и в мелодике отдельных голосов, достигаемая непериодичностью строения. Поэтому главное отличие полифонической мелодии заключается в ритме, а не в интервально-ладовых сочетаниях.
Не следует, однако, думать, что в полифонической мелодике вовсе отсутствует расчленение на части и мелодическая повторность; такая мелодика была бы нечленораздельной и плохо запоминаемой из-за появления все нового и нового материала.
Полифоническая тема
Полифоническая тема бывает, чаще всего, относительно короткой. Цель краткости — удобозапоминаемость. Длинные же темы, как правило, однородны по рисунку. Независимо от длины темы, она, даже представляясь в отдельности очень недоразвитой, все равно пригодна для обычного повторения ее другими голосами. В следующем отрывке тема (в смысле техники сочинения) состоит из одного звука, то есть представляет возможный минимум содержания с количественной стороны; однако она оказывается достаточной как завязка:
Большей частью тема бывает развита настолько, что имеет облик, относительно законченный с выразительной и формальной стороны. В смысле музыкального выражения, полифонические темы хотя и имеют большей частью серьезный характер, однако в общем не представляют собою исключения. В приводимых ниже примерах есть темы в характере спокойного раздумья, скорбные, мрачные и, наоборот, шутливые, радостные, торжественные, с танцевально-игривым оттенком:
Для большинства тем характерна общая тональная ясность, которая достигается определенными приемами, ниже перечисляемыми.
Начинается тема преимущественно с тоники или доминанты (она же тоническая квинта). См. приведенные выше образцы тем.
Изредка встречается начало темы с других ступеней: с вводного звука, с тонической терции, с VI ступени.
Оканчивается тема, главным образом, одной из следующих каденций:
а) полной несовершенной каденцией на тонической терции в главной тональности (особенно типичное окончание);
б) полной совершенной каденцией в главной тональности;
в) полной несовершенной или совершенной каденцией в доминантовой тональности.
Таким образом, тема может модулировать к своему концу в тональность доминанты, подобно начальным построениям других форм. Другие модуляции в конце темы почти не встречаются даже в музыке последних десятилетий, несмотря на крайнее усложнение гармонии; например следующая сложная и извилистая тема оканчивается традиционной модуляцией в доминанту:
Если начало и конец темы регулируются перечисленными нормами, то внутри темы возможна, наряду с простой диатоникой, значительно большая свобода в отклонениях и иной хроматике. Большей частью дело ограничивается отклонениями в ближайшие тональности. Вообще, определенность гармонического плана присуща большинству тем.
Многие гармонические приемы могут способствовать усложнению строения темы Например, в теме Регера (см пример 169) имеется отклонение в III ступень (Ges-dur), а окончательная модуляция в доминанту (B-dur) совершается через II пониженную ступень этой тональности (Ces)
Что касается сколько нибудь длительных хроматических последовательностей в теме, то в старинной музыке, в частности у Баха, обыкновенно каждый звук такой последовательности основывается на отдельном аккорде Вся последовательность поэтому есть результат отклонения или ряда отклонений в близкие тональности В позднейшей музыке, на почве развития всевозможной хроматики, темы фуг иногда содержат в себе отрезки с хроматическими проходящими Последнее может сильно поколебать тональную опредетеиность темы.
Выразительная сторона темы в наибольшей мере определяется той частью, в которой содержатся самые яркие интонационные или ритмические обороты. Они обычно находятся именно в одной части, а не распределяются равномерно по всей теме
Такая наиболее яркая часть темы называется индивидуализированной ее частью. Помещается она преимущественно в начале темы, что и делает каждое вступление темы особенно заметным. Впрочем, можно встретить более яркие моменты в середине или даже в конце темы Бывают и случаи, когда вся тема однородна по степени яркости
Индивидуализация темы чаще всего основывается на какой-либо интервальной комбинации Это, например, один- два интервала, придающих особую характеристичность части, в которую они включены В примере 210 ярок шаг на уменьшенную септиму (излюбленный интервал полифонических тем), в примере 169г это — уменьшенная терция и т д. В общем для индивидуализации особо пригодны относительно широкие интервалы, образующие скачок В других случаях индивидуализация достигается применением хроматизма, что дает или прямую последовательность по полутонам, или комбинации более или менее характерных интервалов на ее основе и т. д. Третьим распространенным способом придания теме яркости является введение какого-нибудь заметного ритмического оборота (в особенности синкопы)
Возможны и иные способы. Так, например, характерность следующей темы состоит в четырехкратном проведении фигуры, которая сама по себе ничем не примечательна
За наиболее яркой частью темы, которая, как сказано, помещается обычно в ее начале, следует продолжение и окончание темы в духе так называемых общих форм движения. Под этим названием разумеют часть менее яркую, менее характерную Для общих черт движения типичны следующие признаки:
а) более плавное в интервальном отношении движение,
б) более непрерывная ритмика;
в) часто встречающийся общий спад звуковысотной линии после первой части темы, связанный с секвентностью строения.
Хотя общие формы движения и менее ярки, по сравнению с индивидуализированной частью темы, важность их очень велика, так как именно они определяют преобладающий общий ритм произведения Заключая в себе более непрерывное движение, они как бы вводят в общую непрерывность дальнейшего развития. Крайне существенно и то, что они очень часто служат основным материалом для развития.
Общие принципы контрапунктирования
Принцип непрерывности полифонической ткани, который проявляется уже в мелодике каждого голоса, особенно ясно выражен в сочетании контрапунктических голосов Каждый из перечисляемых ниже приемов совместного ведения голосов соответствует принципу непрерывности.
Взаимно-дополняющая ритмика. Ее суть заключается в попеременном оживлении движения: когда один голос останавливается на более протяжном звуке, другой или другие поддерживают движение в тех длительностях (целиком или преимущественно), которые установились как типичные для данного сочинения.
Возможны на отдельных участках сгустки общего оживленного движения. Короткие эпизодические отрезки этого рода создаются, главным образом, ради мелодического развития каждого из голосов. Более систематическое проведение общего ритмического оживления обычно значительно повышает напряженность музыкальной ткани.
Общие для всех голосов каденции преимущественно избегаются вовсе или маскируются. Для этого в одном или нескольких голосах не прерывается движение после заключительного аккорда:
После общей каденции движение может быть продолжено посредством вступления голоса, перед тем молчавшего, с чем-нибудь значительным, особенно с темой.
Кроме того, общие каденции часто приходятся на моменты, не совпадающие с основными модуляционными поворотами музыкальной формы, то есть вводятся в моменты, второстепенные для тонального строения.
Общие каденции с остановкой движения — чаще половинные (перед новой частью сочинения, особенно перед репризой).
Очень важен прием наложения концов; на начала. Заключительный оборот одного голоса, который затем паузирует, последним звуком совпадает с» вступлением другого, молчавшего голоса. В этом случае получается нечто близкое вторгающейся каденции. Такое наложение с совпадением в одном вертикальном моменте будем называть поверхностным. Вообще в полифонии большую роль играют глубокие наложения, так как особо типична разновременность вступлений и выключений голосов:
Голоса полифонического произведения, как правило, непрерывно контрастируют друг другу по ряду признаков, так как иначе они плохо различались бы при восприятии.
Эти признаки, встречающиеся в разных сочетаниях друг с другом, в основном следующие:
а) Контрасты ритмического дробления, служащие в то же время целям взаимного дополнения движением.
Ритмические контрасты часто сопровождаются индивидуализацией голосов путем выдерживания однородного рисунка в каждом голосе:
б) Контрасты ударений, достигаемые синкопами. Голос, несущий синкопу, получает акцент в другое время, по сравнению с голосом, не имеющим синкопы. Благодаря этому получается как бы разнометричность отдельных голосов:
в) Контрасты направлений мелодического движения. В связи с этим, наибольшее значение имеет противоположное и косвенное движение голосов. Прямое же и, в особенности, параллельное движение применяется в каждой паре голосов на ограниченных участках, переходя затем в другую пару.
Направление движений можно анализировать крупным планом и в деталях. Часто оказывается, например, что движение, противоположное и косвенное в деталях, в крупных чертах является преимущественно прямым:
г) Контрасты в размещении мелодических вершин, которые распределяются по возможности так, чтобы они происходили разновременно:
Неимитационная полифония
Роль контрастов разного рода очень велика во всякой полифонии, в том числе в имитационной, которой почти целиком посвящена эта часть учебника. В неимитационной полифонии, то есть такой, которая основана только на контрастах созвучащих голосов, их контрасты имеют уже решающее значение и служат единственным признаком полифоничности.
Неимитационная полифония появляется главным образом в следующих случаях:
а) В сопровождении главной мелодии, при ее первом или повторном проведении голосом, хотя и разработанным мелодически, но не имеющим особого самостоятельного значения. Такой голос называют гармоническим контрапунктом. Этот прием очень часто встречается у Римского-Корсакова и Чайковского:
в) В контрапунктическом соединении контрастирующих тем. Этот прием часто встречается как в инструментальной музыке, так и в опере (где соединению подвергаются лейтмотивы). Темы, не рассчитанные заранее для контрапунктического созвучия, могут несколько изменяться (в пределах узнаваемости) ради эффекта соединения. См. пример 34, а также следующий образец:
Понятие о строгом и свободном стилях
Принято разделение полифонии на:
а) полифонию (контрапункт) строгого стиля и
б) полифонию свободного стиля.
Под полифонией строгого стиля разумеют вокальную a cappella полифонию VI—XVI веков и, притом, главным образом в церковной музыке того времени. Требования, предъявленные торжественностью католического богослужения, развитие гармонического мышления, необходимость удобоисполнимости без сопровождения послужили основанием для ряда характерных норм этого стиля.
1) Мелодическое движение отдельных голосов было преимущественно плавным. Скачки вверх ограничивались малой секстой, вниз — чистой квинтой. Кроме того, применялись скачки на октаву, чаще вверх.
Движение на увеличенные или уменьшенные интервалы встречалось крайне редко.
2) Ритмика как в целом, так и в отдельных голосах имела плавный характер, без мелких длительностей (с ограниченным применением даже восьмых, без мелких синкоп и т. д.).
3) Гармония, в своей основе, была только консонирующей. Применялись мажорные и минорные трезвучия и их секстаккорды в полных и неполных разновидностях и секстаккорд уменьшенного трезвучия. Порядок следования аккордов был совершенно свободным, и лишь каденционные формулы походили на заключения позднейшего времени, послужив для них основой.
Диссонансы применялись в качестве
а) плавно вводимых и уводимых проходящих и вспомогательных звуков на слабых (изредка на относительно сильных) долях и
б) приготовленных нисходящих задержаний на сильных и относительно сильных долях. На почве задержаний были возможны очень многие созвучия, которые стали позже самостоятельными аккордами — квартсекстаккорды, септаккорды и их обращения и даже более многозвучные гармонии.
Модуляция существовала почти исключительно в лады, близкие по звуковому составу, притом главным образом без ходов на хроматический полутон в голосах:
Ритмическая комбинация, проводимая систематически, и образует тог или иной разряд контрапункта (нумерация разрядов в разных учебниках не всегда совпадает).
Упражнения в разрядах практикуются на различное число голосов. Последний (пятый) разряд (см. пример 184) представляет собой соединение всех разрядов и приближается к подлинной ритмике XV—XVI веков, в ее относительном разнообразии.
Свободным стилем обычно принято называть полифонию XVII—XX веков, в которой используются все гармонические средства, свойственные эпохам, охватываемым этими границами (свободное применение диссонирующих созвучий, разнообразное модулирование и т. п.). Так как в течение этих столетий, в сущности, произошла смена целого ряда стилей, часто с капитальными различиями между ними, ясно, что-«свободный стиль» — понятие собирательное. Чрезмерная широта этого понятия приемлема лишь в плане противопоставления стилей XVII—XX столетий строгому стилю XV—XVI столетий, более однородному в своем существе.
ПОЛИФОНИЯ (от поли... и греческого φων&oxia;η - звук)
1) вид мно-го-го-ло-сия, для ко-то-ро-го ха-рак-тер-ны рав-но-пра-вие го-ло-сов, не-сов-па-де-ние в раз-ных го-ло-сах ка-ден-ций, це-зур, куль-ми-на-ций, ак-цен-тов и другого. 2) Ос-но-ван-ная на этом ви-де мно-го-го-ло-сия об-ласть музыкального искусства («по-ли-фо-ни-че-ская му-зы-ка»). В раз-ви-тых по-ли-фо-нических фор-мах (выс-шая из ко-то-рых - фу-га) главный «строи-тель-ной еди-ни-цей» яв-ля-ет-ся те-ма - смы-сло-вое и струк-тур-ное музыкальное це-лое. По-втор-ные про-ве-де-ния те-мы обо-га-ща-ют-ся ис-поль-зо-ва-ни-ем ими-та-ци-он-но-кон-тра-пунк-ти-че-ских (ими-та-ция, стрет-та, слож-ный кон-тра-пункт) и то-наль-но-гар-мо-ни-че-ских (пе-ре-гар-мо-ни-за-ция, мо-ду-ля-ция) средств. На-чи-ная с эпо-хи ба-рок-ко ши-ро-ко при-ме-ня-ет-ся раз-ра-бо-точ-ное раз-ви-тие.
Эле-мен-ты полифонии за-мет-ны в фольк-ло-ре раз-ных ев-ропейских и не-ев-ро-пей-ских на-ро-дов. В ис-то-рии профессиональной ев-ропейской му-зы-ки раз-ли-ча-ют: полифонию Сред-не-ве-ко-вья (IX-XIV веков), полифонию Воз-ро-ж-де-ния (XV-XVI веков), полифонию Но-во-го вре-ме-ни (с XVII века). Пер-вые об-раз-цы мно-го-го-ло-сия, со-хра-нив-шие-ся в трак-та-тах IX века, пред-став-ля-ют со-бой ор-га-нум. Выс-шие дос-ти-же-ния по-ли-фо-нического искусства Сред-не-ве-ко-вья - мо-тет, дис-кант, кон-дукт (смотреть так-же в статье Арс ан-тик-ва). Ис-то-рическое зна-че-ние в полифонии это-го вре-ме-ни име-ют ос-вое-ние рит-мического кон-тра-ста го-ло-сов, опы-ты ис-поль-зо-ва-ния ими-та-ции, ка-но-на, воз-ник-но-ве-ние ос-ти-нат-ных форм (смотреть Ос-ти-на-то). Пе-ри-од арс но-ва, пе-ре-ход-ный от Сред-не-ве-ко-вья к Воз-ро-ж-де-нию, оз-на-ме-но-ван рос-том зна-че-ния свет-ских жан-ров (мад-ри-гал, кач-ча, рон-до и другие), при-ме-не-ни-ем изо-рит-мии, прак-тической и тео-ре-тической (Фи-липп де Вит-ри) раз-ра-бот-кой различного формго-ло-со-ве-де-ния. Круп-ней-шие мас-те-ра сред-не-ве-ко-вой полифонии - Ф. Лан-ди-ни, Г. де Ма-шо. В эпо-ху Воз-ро-ж-де-ния искусство полифонии рас-цве-та-ет в Анг-лии, Фран-ции, Ни-дер-лан-дах, Ита-лии, Гер-ма-нии, Ис-па-нии, Че-хии, Поль-ше; это так называемая эпо-ха стро-го-го пись-ма (или стро-го-го сти-ля), нор-мы ко-то-ро-го оп-ре-де-ле-ны Дж. Цар-ли-но. По-ли-фо-ническая ком-по-зи-ции со-чи-ня-лись пре-имущественно для хо-ра а ка-пел-ла (соз-да-ва-лось не-ма-ло со-чи-не-ний с уча-сти-ем ин-ст-ру-мен-тов или ин-ст-ру-мен-таль-ных, но раз-ви-тие ин-ст-ру-мен-таль-ных форм как са-мо-сто-ятельной об-лас-ти полифонии от-но-сит-ся к XVII веку). Основные жан-ры - мес-са, мо-тет, мад-ри-гал, ду-хов-ные и свет-ские пес-ни. Мас-те-ра стро-го-го сти-ля вла-де-ли все-ми сред-ст-ва-ми кон-тра-пунк-та, раз-ра-бо-та-ли прак-ти-че-ски все фор-мы ими-та-ции и ка-но-на, ши-ро-ко поль-зо-ва-лись по-ли-фо-ническими пре-об-ра-зо-ва-ния-ми (об-ра-ще-ние, ра-ко-ход, уве-ли-че-ние, умень-ше-ние). Стро-гое пись-мо опи-ра-лось на сис-те-му диа-то-нических мо-даль-ных ла-дов (смотреть Мо-даль-ность, Цер-ков-ные ла-ды). Те-ма-тической ос-но-вой был гри-го-ри-ан-ский хо-рал, од-на-ко ис-поль-зо-ва-лись и свет-ские ме-ло-дии. В XV-XVI века са-мой пред-ста-витель-ной бы-ла ни-дер-ланд-ская шко-ла (Г. Дю-фаи, Ж. Бен-шуа, Й. Оке-гем, Жос-кен Де-пре, О. ди Лас-со, Х. Изак, П. де ла Рю, Я. Об-рехт , Я. Ар-ка-дельт и другие). Во 2-й половине XVI века ве-ду-щее по-ло-же-ние за-ня-ла итальянская му-зы-ка: рим-скую шко-лу воз-глав-лял Дж.П. да Па-ле-ст-ри-на, его тра-ди-ции про-дол-жа-ли ис-пан-цы Т.Л. де Вик-то-рия, К. де Мо-ра-лес; ни-дер-лан-дец А. Вил-ларт стал ос-но-во-по-лож-ни-ком ве-не-ци-ан-ской шко-лы, рас-цвет ко-то-рой свя-зан с А. Габ-рие-ли и Дж. Габ-рие-ли. Ос-вое-ние вы-ра-зи-тель-но-сти хро-ма-ти-ки в со-чи-не-ни-ях К. Дже-зу-аль-до и Л. Ма-рен-цио де-ла-ет их про-воз-ве-ст-ни-ка-ми ба-рок-ко.
Полифония эпо-хи ба-рок-ко и XVIII века име-ну-ет-ся «сво-бод-ным сти-лем», для ко-то-ро-го ха-рак-тер-на воз-рос-шая ин-ди-ви-дуа-ли-за-ция ав-тор-ских ма-нер. Пре-об-ла-да-ние ин-ст-ру-мен-та-лиз-ма сти-му-ли-ро-ва-ло раз-ви-тие хо-раль-ной об-ра-бот-ки, по-ли-фо-ни-че-ских ва-риа-ций (в том числе пас-са-ка-лии), а так-же фан-та-зии, ток-ка-ты, кан-цо-ны, ри-чер-ка-ра, из ко-то-рых к середине XVII века сфор-ми-ро-ва-лась фу-га. Ла-до-вой ос-но-вой полифонии ста-ла клас-сическая функ-цио-наль-ная сис-те-ма ма-жо-ра и ми-но-ра. Слия-ние полифонии с ак-кор-до-вой гар-мо-ни-ей в прак-ти-ке ге-не-рал-ба-са, при-вле-че-ние то-наль-но-гар-мо-нического раз-ви-тия, взаи-мо-дей-ст-вие по-ли-фо-ни-че-ских (фу-га и других) и го-мо-фон-ных (ста-рин-ной 2-ча-ст-ной, кон-церт-ной) форм от-кры-ли пер-спек-ти-вы даль-ней-ше-го об-нов-ле-ния полифонии, основные тен-ден-ции ко-то-ро-го скон-цен-три-ро-ва-лись в твор-че-ст-ве И.С. Ба-ха и Г.Ф. Ген-де-ля. В му-зы-ке Ба-ха полифония дос-тиг-ла выс-шей точ-ки сво-его раз-ви-тия. Мас-те-ра вен-ской клас-си-че-ской шко-лы срав-ни-тель-но ред-ко пи-са-ли са-мо-сто-ятельные по-ли-фо-нические со-чи-не-ния, но их зна-че-ние ве-ли-ко: они но-ва-тор-ски при-ме-ни-ли полифонию в сим-фо-нии, со-на-те и других фор-мах, ис-поль-зо-ва-ли по-ли-фо-нические сред-ст-ва (ими-та-ция, ка-но-ни-че-ская се-к-вен-ция и другие) для раз-ра-бот-ки ма-те-риа-ла в раз-ра-бо-точ-ных раз-де-лах, соз-да-ли сме-шан-ные го-мо-фон-но-по-ли-фо-нические фор-мы и другие.
В эс-те-тической сис-те-ме ро-ман-тиз-ма полифония об-ре-ла не-свой-ст-вен-ную ей ра-нее экс-прес-сию, рас-ши-ри-лись пред-став-ле-ния о по-ли-фо-нической те-ма-тиз-ме (пе-сен-ный у Ф. Шу-бер-та, под-чёрк-ну-то ин-ст-ру-мен-таль-ный на ак-кор-до-вой ос-но-ве у Ф. Лис-та, А. Брук-не-ра), уси-ли-лось влия-ние прин-ци-пов го-мо-фон-но-го фор-мо-об-ра-зо-ва-ния в фу-гах. Об-рат-ная тен-ден-ция свя-за-на с на-ме-тив-шей-ся ещё в XVIII веке по-ли-фо-ни-за-ци-ей го-мо-фон-ной фак-ту-ры (Р. Шу-ман, Р. Ваг-нер и другие).
В профессиональной русской му-зы-ке са-мо-быт-ные по-ли-фо-нические фор-мы раз-ви-ва-лись в XVII - 1-й половине XVIII веков (пар-тес-ный кон-церт, кант и другие). Ос-но-вы клас-сической русской полифонии за-ло-же-ны М.И. Глин-кой, ко-то-рый со-че-тал тра-ди-ции народной под-го-ло-соч-ной полифонии и профессиональной русской полифонии (М.С. Бе-ре-зов-ский, Д.С. Борт-нян-ский) с опы-том западно-ев-ропейской по-ли-фо-нической куль-ту-ры. В русской му-зы-ке XIX - начала XX веков полифония от-ли-ча-ет-ся мно-го-об-ра-зи-ем ти-пов ме-ло-ди-ки (кан-ти-ле-на в ка-но-нах Глин-ки, А.П. Бо-ро-ди-на), сим-фо-нич-но-стью форм (П.И. Чай-ков-ский), тя-го-те-ни-ем к мо-ну-мен-таль-но-му сти-лю (А.К. Гла-зу-нов, С.И. Та-не-ев), не-обыч-но-стью форм при-ме-не-ния (М.П. Му-сорг-ский и другие). Тра-ди-ции русской полифонии по-лу-чи-ли ши-ро-кое раз-ви-тие в советской му-зы-ке (Н.Я. Мяс-ков-ский, С.С. Про-кофь-ев, Д.Д. Шос-та-ко-вич и другие).
Уси-ле-ние зна-че-ния полифонии ха-рак-тер-но для все-го XX века. Оно вы-ра-жа-ет-ся в час-том об-ра-ще-нии к фу-ге, по-ли-фо-ническим ва-риа-ци-ям, вклю-че-нии по-ли-фо-нических или по-ли-фо-ни-зи-ро-ван-ных час-тей в со-нат-но-сим-фо-нический цикл, сюи-ту, кан-та-ту, опе-ру. Ин-те-рес к слож-ной поли-фо-нической тех-ни-ке сти-му-ли-ро-вал нео-клас-си-цизм (И.Ф. Стра-вин-ский, П. Хин-де-мит). Музыкальный язык полифонии ус-лож-нял-ся бла-го-да-ря при-ме-не-нию рас-ши-рен-ной то-наль-но-сти, сим-мет-рич-ных ла-дов (у О. Мес-сиа-на), не-тра-диционных спо-со-бов варь-и-ро-ва-ния те-мы (зву-ко-вы-сот-но-го, рит-ми-че-ско-го). В полифонии на-шли при-ме-не-ние осо-бые ви-ды рит-мической тех-ни-ки (по-лио-сти-на-то, рит-мической про-грес-сии и другие), во 2-й половине XX века полифония ус-лож-ни-лась при-ё-ма-ми со-но-ри-ки (В. Лю-то-слав-ский). В му-зы-ке ру-бе-жа XX-XXI веков полифония ос-та-ёт-ся од-ной из важ-ней-ших форм музыкального мыш-ления.
Как учеб-ный пред-мет полифония вхо-дит в си-с-те-му музыкально-тео-ре-тического об-ра-зо-ва-ния.
Загрузка...
