מדי שנה ב-20 במרץ נחגג יום הפרנקופוני הבינלאומי. יום זה מוקדש לשפה הצרפתית, המדוברת על ידי יותר מ-200 מיליון איש ברחבי העולם.

ניצלנו את ההזדמנות הזו והצענו להיזכר במיטב הסופרים הצרפתים של זמננו, המייצגים את צרפת בזירת הספרים הבינלאומית.

פרדריק בגבדר . סופר פרוזה, פובליציסט, מבקר ספרות ועורך. יצירותיו הספרותיות, עם תיאורי החיים המודרניים, זריקת אנוש לעולם הכסף וחוויות אהבה, זכו מהר מאוד למעריצים ברחבי העולם. הספרים הסנסציוניים ביותר "אהבה חיה שלוש שנים" ו"99 פרנקים" אפילו צולמו. התהילה הראויה הובאה לסופר גם על ידי הרומנים "זכרונותיו של צעיר בלתי סביר", "חופשות בתרדמת", "סיפורים באקסטזה", "אגואיסט רומנטי". עם הזמן ייסד בגבדר את הפרס הספרותי שלו, פרס פלורה.

מישל הולבק . אחד הסופרים הצרפתים הנקראים ביותר של תחילת המאה ה-21. ספריו תורגמו לכשלושה תריסר שפות, הוא פופולרי מאוד בקרב צעירים. אולי זה נובע מהעובדה שהסופר הצליח לגעת בנקודות הכואבות של החיים המודרניים. הרומן שלו "חלקיקים יסודיים" (1998) זכה ב"גראנד פרי", "מפה וטריטוריה" (2010) - פרס גונקור. אחריהם הגיעו "הפלטפורמה", "לנזרוטה", "האפשרות של האי" ואחרים, וכל אחד מהספרים הללו הפך לרב מכר.

הרומן החדש של הסופר"כניעה" מספר על קריסתה בעתיד הקרוב של המערכת הפוליטית המודרנית של צרפת. המחבר עצמו הגדיר את ז'אנר הרומן שלו כ"סיפורת פוליטית". הפעולה מתרחשת בשנת 2022. נשיא מוסלמי עולה לשלטון באופן דמוקרטי, והמדינה מתחילה להשתנות לנגד עינינו...

ברנרד ורבר . סופר ופילוסוף פולחן מדע בדיוני. שמו על כריכת הספר אומר רק דבר אחד - יצירת מופת! התפוצה העולמית הכוללת של ספריו היא יותר מ-10 מיליון! הסופר ידוע בעיקר בזכות הטרילוגיה "נמלים", "תנאטונאוטים", "אנחנו, האלים" ו"האנושות השלישית". ספריו תורגמו לשפות רבות, ושבעה רומנים הפכו לרבי מכר ברוסיה, אירופה, אמריקה וקוריאה. למחבר יש הרבה פרסים ספרותיים, כולל. פרס ז'ול ורן.

אחד הספרים המרעישים ביותר של המחבר -"אימפריית המלאכים" , שבו פנטזיה, מיתולוגיה, מיסטיקה והחיים האמיתיים של האנשים הכי רגילים שזורים זה בזה. הדמות הראשית של הרומן הולכת לגן עדן, חולקת את "הדין האחרון" והופכת למלאך עלי אדמות. על פי הכללים השמימיים, ניתן לו שלושה לקוחות אנושיים, שעל עורך דינם להיות מאוחר יותר בפסק הדין האחרון...

גיום מוסו . סופר צעיר יחסית, פופולרי מאוד בקרב קוראי צרפת. כל אחת מיצירותיו החדשות הופכת לרב מכר, סרטים נעשים על סמך יצירותיו. פסיכולוגיות עמוקה, רגשיות נוקבת ושפה פיגורטיבית חיה של ספרים מרתקים קוראים בכל רחבי העולם. האקשן של הרומנים הפסיכולוגיים-הרפתקאים שלו מתרחש בכל רחבי העולם - בצרפת, בארצות הברית ובמדינות אחרות. בעקבות הגיבורים הקוראים יוצאים להרפתקאות מלאות סכנות, חוקרים תעלומות, צוללים לתהום תשוקות הגיבורים, מה שנותן כמובן סיבה להתבונן בעולמם הפנימי.

בלב הרומן החדש של הסופר"כי אני אוהב אותך" הוא טרגדיה משפחתית. מארק וניקול היו מאושרים עד שבתם הקטנה - הילדה היחידה, המיוחלת והנערצת - נעלמה...

מארק לוי . אחד הסופרים המפורסמים ביותר, שיצירותיו תורגמו לעשרות שפות והודפסו במספרים עצומים. הכותב הוא חתן פרס גויה הלאומי. סטיבן שפילברג שילם 2 מיליון דולר עבור זכויות הסרט על הרומן הראשון שלו, Between Heaven and Earth.

מבקרי ספרות מציינים את הרבגוניות של עבודתו של המחבר. בספריו - "שבעה ימי יצירה", "להיפגש שוב", "כולם רוצים לאהוב", "עזוב לחזור", "חזקה מפחד" וכו' - נושא האהבה חסרת האנוכיות והחברות הכנה, סודותיה של לעתים קרובות ניתן למצוא אחוזות ותככים ישנים, גלגול נשמות ומיסטיקה, פיתולים בלתי צפויים בקווי העלילה.

הספר החדש של הסופר"היא והוא" הוא אחד הרומנים הטובים ביותר של 2015. הסיפור הרומנטי הזה עוסק באהבה שאי אפשר לעמוד בפניה ובלתי צפויה.

אנה גוואלדה . סופרת מפורסמת שכבשה את העולם עם הרומנים שלה וסגנונם המעודן והפואטי. היא מכונה "כוכבת הספרות הצרפתית" ו"פרנסואז סאגאן החדשה". ספריה תורגמו לעשרות שפות, מסומנות בקונסטלציה של פרסים, מופעים ומיוצרים עליהם סרטים. כל אחת מיצירותיה היא סיפור על אהבה וכיצד היא מעטרת כל אדם.
בשנת 2002 יצא לאור הרומן הראשון של הסופר - "אהבתי אותה, אהבתי אותו". אבל כל זה היה רק ​​הקדמה להצלחה האמיתית שהביא לה הספר."רק ביחד" האפילה בצרפת אפילו על הרומן "צופן דה וינצ'י" מאת בראון.זהו ספר חכם ואדיב להפליא על אהבה ובדידות, על החיים וכמובן, על אושר.

הספרות הצרפתית היא אחד מאוצרות התרבות העולמית. ראוי לקרוא אותו בכל המדינות ובכל הגילאים. הבעיות שהעלו סופרים צרפתים ביצירותיהם תמיד הדאיגו אנשים, ולעולם לא יגיע הזמן שבו ישאירו את הקורא אדיש. תקופות, סביבה היסטורית, תלבושות של דמויות משתנות, אבל התשוקות, מהות היחסים בין גברים ונשים, האושר והסבל שלהם נשארים ללא שינוי. המסורת של המאות השבע-עשרה, השמונה-עשרה והתשע-עשרה נמשכה על ידי סופרים צרפתים מודרניים, סופרים מהמאה העשרים.

המשותף של בתי ספר לספרות רוסית וצרפתית

מה אנחנו יודעים על המאסטרים האירופיים של המילה ביחס לעבר הקרוב? כמובן שמדינות רבות תרמו תרומה משמעותית למורשת התרבותית המשותפת. ספרים גדולים נכתבו גם על ידי בריטניה, גרמניה, אוסטריה, ספרד, אבל מבחינת מספר היצירות המצטיינות, סופרים רוסים וצרפתים, כמובן, תופסים את המקומות הראשונים. הרשימה שלהם (הן ספרים והן סופרים) היא באמת ענקית. לא פלא שיש ריבוי פרסומים, קוראים רבים וכיום בעידן האינטרנט גם רשימת העיבודים מרשימה. מה סוד הפופולריות הזו? גם לרוסיה וגם לצרפת יש מסורות הומניסטיות ארוכות שנים. בראש העלילה, ככלל, לא אירוע היסטורי, בולט ככל שיהיה, אלא אדם, עם תשוקותיו, מעלותיו, חסרונותיו ואפילו חולשותיו וחסרונותיו. המחבר אינו מתחייב לגנות את דמויותיו, אלא מעדיף להשאיר את הקורא להסיק מסקנות משלו באיזה גורל לבחור. הוא אפילו מרחם על אלה מהם שבחרו בדרך הלא נכונה. יש הרבה דוגמאות.

איך פלובר ריחם על מאדאם בובארי שלו

גוסטב פלובר נולד ב-12 בדצמבר 1821 ברואן. המונוטוניות של החיים הפרובינציאליים הייתה מוכרת לו מילדותו, וגם בשנותיו הבשלות הוא מיעט לעזוב את עיירתו, רק פעם אחת לאחר שעשה מסע ארוך למזרח (אלג'יר, תוניסיה), וכמובן, ביקר בפריז. המשורר והסופר הצרפתי הזה חיבר שירים שנראו למבקרים רבים אז (יש דעה כזו היום) מלנכוליים ורפויים מדי. ב-1857 הוא כתב את הרומן מאדאם בובארי, שהיה ידוע לשמצה באותה תקופה. סיפורה של אישה שביקשה לצאת ממעגל השנאה של חיי היומיום ולכן בגדה בבעלה נראה אז לא רק שנוי במחלוקת, אלא אפילו מגונה.

עם זאת, עלילה זו, למרבה הצער, די שכיחה בחיים, בביצוע המאסטר הגדול, הרבה מעבר לאנקדוטה המגונה הרגילה. פלובר מנסה, ובהצלחה רבה, לחדור לפסיכולוגיה של דמויותיו, כלפיהן הוא חש לפעמים כעס, המתבטא בסאטירה חסרת רחמים, אך לעתים קרובות יותר - רחמים. הגיבורה שלו מתה בצורה טרגית, הבעל המתועב והאוהב, ככל הנראה (סביר להניח שהדבר ייחשף לפי מה שמצוין בטקסט) יודעת על הכל, אבל מתאבלת בכנות, אבלה על האישה הבוגדת. גם פלובר וגם סופרים צרפתים אחרים מהמאה ה-19 הקדישו לא מעט יצירות לסוגיות של נאמנות ואהבה.

מופאסנט

ביד קלה של סופרים ספרותיים רבים, הוא נחשב כמעט למייסד הארוטיקה הרומנטית בספרות. דעה זו מבוססת על כמה רגעים ביצירותיו המכילים תיאורים לא צנועים, בסטנדרטים של המאה ה-19, של סצנות בעלות אופי אינטימי. מעמדות ביקורת האמנות של היום, הפרקים האלה נראים הגונים למדי ובאופן כללי, מוצדקים על ידי העלילה. יתרה מכך, ברומנים, בסיפורים ובסיפורים הקצרים של הסופר המופלא הזה, זה בכלל לא העיקר. את המקום הראשון בחשיבות תופסים שוב מערכות יחסים בין אנשים ותכונות אישיות כמו קללות, היכולת לאהוב, לסלוח ופשוט להיות מאושר. כמו סופרים צרפתים מפורסמים אחרים, מופאסאן חוקר את נפש האדם וחושף את התנאים הדרושים לחירותו. הוא מתייסר מהצביעות של "דעת הקהל" שנוצרה דווקא על ידי אלה שבעצמם אינם ללא דופי בשום פנים ואופן, אלא כופים את רעיונות ההגינות שלהם על כולם.

כך למשל, בסיפור "זולותר" הוא מתאר את סיפור אהבתו הנוגעת ללב של חייל צרפתי לתושב שחור של המושבה. האושר שלו לא התרחש, קרוביו לא הבינו את רגשותיו ופחדו מהגינוי האפשרי של השכנים.

מעניינות הן פרשיותיו של הסופר על מלחמה, שאותן הוא משווה לספינה טרופה, ושכל מנהיגי העולם צריכים להימנע ממנה באותה זהירות כמו שקברניטי ספינות מפחדים משוניות. Maupassant מראה התבוננות, מתנגד לדימוי עצמי נמוך לשאננות מוגזמת, מחשיב את שתי התכונות הללו כמזיקות.

זולה

לא פחות, ואולי, הרבה יותר, זעזע את קהל הקוראים של הסופר הצרפתי אמיל זולה. הוא לקח ברצון את חייהם של קורטיזנים (המלכודת, ננה), תושבי התחתית החברתית (הרחם של פריז) כבסיס לעלילה, תיאר בפירוט את חייהם הקשים של כורי הפחם (ג'רמינל) ואפילו את הפסיכולוגיה של מטורף רצחני (אדם-חיה). ). הצורה הספרותית הכללית שבחר המחבר היא יוצאת דופן.

הוא שילב את רוב יצירותיו לאוסף בן עשרים כרכים, שקיבל את השם הכללי "רוגון-מקארט". עם כל המגוון של עלילות וצורות אקספרסיביות, זה משהו שצריך לקחת אותו כמכלול. עם זאת, כל אחד מהרומנים של זולה ניתן לקרוא בנפרד, מה שלא יהפוך אותו לפחות מעניין.

ז'ול ורן, פנטזיה

סופר צרפתי אחר, ז'ול ורן, לא צריך היכרות, הוא הפך למייסד הז'אנר, שלימים קיבל את ההגדרה "מדע בדיוני". על מה לא חשב מספר הסיפורים המדהים הזה כאשר חזה את הופעתן של צוללות גרעיניות, טורפדות, רקטות ירח ושאר תכונות מודרניות שהפכו לנחלת האנושות רק במאה העשרים. רבות מהפנטזיות שלו אולי נראות תמימות היום, אבל רומנים קלים לקריאה, וזה היתרון העיקרי שלהם.

בנוסף, עלילותיהם של שובר קופות הוליווד המודרניות על דינוזאורים שקמו לתחייה מהשכחה נראות הרבה פחות סבירות מהסיפור של הלטאות העתיקות שמעולם לא מתו על רמה אחת באמריקה הלטינית, שנמצאו על ידי מטיילים אמיצים ("העולם האבוד"). והרומן על איך כדור הארץ צורח מדקירה חסרת רחמים עם מחט ענקית חורג לגמרי מהז'אנר, נתפס כמשל נבואי.

הוגו

הסופר הצרפתי הוגו מרתק לא פחות ברומנים שלו. הדמויות שלו מוצאות את עצמן במגוון נסיבות, מראות תכונות אישיות בהירות. אפילו לדמויות שליליות (למשל, ז'ברט מ-Les Misérables או קלוד פרולו מקתדרלת נוטרדאם) יש קסם מסוים.

חשוב גם המרכיב ההיסטורי של הנרטיב, שממנו ילמד הקורא בקלות ובעניין עובדות שימושיות רבות, בפרט, על נסיבות המהפכה הצרפתית והבונפרטיזם בצרפת. ז'אן וולז'אן מ"Les Misérables" הפך להאנשה של אצילות ויושר מתוחכמים.

Exupery

סופרים צרפתים מודרניים, ומבקרי ספרות כוללים את כל הסופרים של עידן "המינווי-פיצ'רלד", עשו גם הרבה כדי להפוך את האנושות לחכמה וחביבה יותר. המאה העשרים לא פינקה את האירופים בעשורים שלווים, וזיכרונות המלחמה הגדולה של 1914-1918 זכו עד מהרה לזכרון בדמות טרגדיה עולמית נוספת.

הסופר הצרפתי אקזופרי, רומנטיקן, יוצר הדימוי הבלתי נשכח של הנסיך הקטן וטייס צבאי, לא עמד בצד מהמאבק של אנשים ישרים ברחבי העולם בפשיזם. הפופולריות שלאחר המוות של סופר זה בברית המועצות של שנות החמישים והשישים יכלה לקנא בכוכבי פופ רבים שביצעו שירים, כולל אלה שהוקדשו לזכרו ולדמותו הראשית. והיום, המחשבות שמביע ילד מכוכב אחר עדיין קוראות לחסד ואחריות למעשיהם.

דיומא, בן ואבא

היו בעצם שניים מהם, אב ובנו, ושניהם סופרים צרפתים נפלאים. מי לא מכיר את המוסקטרים ​​המפורסמים ואת חברם הנאמן ד'ארטניאן? עיבודים קולנועיים רבים האדירו את הדמויות הללו, אך אף אחד מהם לא הצליח להעביר את קסמו של המקור הספרותי. גורלו של האסיר של טירת אם לא ישאיר אף אחד אדיש ("הרוזן ממונטה כריסטו"), ויצירות אחרות מעניינות מאוד. הם יהיו שימושיים גם לצעירים שהתפתחותם האישית רק מתחילה; יש די והותר דוגמאות של אצילות אמיתית ברומנים של דיומא פר.

באשר לבן, הוא גם לא ביזה את שם המשפחה המפורסם. הרומנים "דוקטור סרבן", "שלושה גברים חזקים" ויצירות אחרות הדגישו בבהירות את המוזרויות והמאפיינים הבורגניים של החברה העכשווית, ו"הגברת עם הקמליות" לא רק נהנה מהצלחת הקוראים הראויה, אלא גם היוו השראה למלחין האיטלקי ורדי לכתוב את האופרה "לה טרוויאטה", היא היוותה את הבסיס לליברית שלה.

סימנון

הסיפור הבלשי תמיד יהיה אחד הז'אנרים הנקראים ביותר. הקורא מתעניין בכל מה שיש בו - ומי ביצע את הפשע, ומניעים, וראיות, וחשיפתם הכרחית של העבריינים. אבל מחלוקת בלשית בלשית. אחד הסופרים הטובים ביותר של העידן המודרני, כמובן, הוא ז'ורז' סימנון, היוצר של דמותה הבלתי נשכחת של מיגרט, נציבת משטרת פריז. הטכניקה האמנותית עצמה נפוצה למדי בספרות העולמית, דמותו של בלש אינטלקטואלי בעל תכונה הכרחית של מראה והרגל מוכר נוצל שוב ושוב.

מאיגרט סימנון נבדלת שוב מרבים מ"עמיתיו" באדיבות ובכנות האופייניות לספרות הצרפתית. לפעמים הוא מוכן לפגוש אדם מועד ואפילו (אוי, זוועה!) להפר סעיפים פורמליים בודדים של החוק, תוך שהוא נשאר נאמן לו בעיקר, לא באותיות, ברוחו ("ואף על פי כן הלוז הוא ירוק").

פשוט סופר נפלא.

גרא

אם נתעלם מהמאות האחרונות ושוב נחזור נפשית להווה, אז הסופר הצרפתי סדריק גראס ראוי לתשומת לב, ידיד גדול של ארצנו, שהקדיש שני ספרים למזרח הרחוק הרוסי ולתושביו. לאחר שראה אזורים אקזוטיים רבים של כדור הארץ, הוא התעניין ברוסיה, חי בה שנים רבות, למד את השפה, אשר ללא ספק עוזרת לו להכיר את "הנשמה המסתורית" הידועה לשמצה, שעליה הוא כבר מסיים לכתוב את השלישית. ספר באותו נושא. כאן, גראס מצא משהו שכנראה היה חסר לו כל כך במולדתו המשגשגת והנוחה. הוא נמשך לאיזו "מוזר" (מנקודת מבטו של אירופאי) של האופי הלאומי, הרצון של גברים להיות אומץ, הפזיזות והפתיחות שלהם. עבור הקורא הרוסי, הסופר הצרפתי סדריק גרא מתעניין דווקא ב"מבט מבחוץ" הזה, שהופכת בהדרגה יותר ויותר לשלנו.

סארטר

אולי אין עוד סופר צרפתי קרוב כל כך ללב הרוסי. הרבה ביצירתו מזכיר דמות ספרותית גדולה אחרת מכל הזמנים והעמים - פיודור מיכאילוביץ' דוסטויבסקי. הרומן הראשון של ז'אן פול סארטר בחילה (רבים רואים בו הטוב ביותר) אישר את מושג החירות כקטגוריה פנימית, שאינה כפופה לנסיבות חיצוניות, שאליהן נידון אדם מעצם לידתו.

עמדתו של המחבר אושרה לא רק על ידי הרומנים, מאמריו ומחזותיו, אלא גם על ידי התנהגותו האישית, המדגימה עצמאות מוחלטת. איש בעל דעות שמאלניות, בכל זאת מתח ביקורת על מדיניות ברית המועצות בתקופה שלאחר המלחמה, מה שלא מנעה ממנו, בתורו, לסרב לפרס נובל היוקרתי שהוענק על פרסומים אנטי-סובייטיים כביכול. מאותן סיבות, הוא לא קיבל את מסדר לגיון הכבוד. נון-קונפורמיסט כזה ראוי לכבוד ותשומת לב, הוא בהחלט שווה קריאה.

תחי צרפת!

המאמר לא מזכיר הרבה סופרים צרפתים מצטיינים אחרים, לא בגלל שהם פחות ראויים לאהבה ותשומת לב. אפשר לדבר עליהם בלי סוף, בהתלהבות ובהתלהבות, אבל עד שהקורא לא מרים את הספר בעצמו, פותח אותו, הוא לא נופל בקסם של שורות נפלאות, מחשבות נוקבות, הומור, סרקזם, עצב קל וטוב לב שמקרינים הדפים. . אין עמים בינוניים, אבל יש, כמובן, מצטיינים שתרמו תרומה מיוחדת לאוצר התרבות העולמי. למי שאוהב ספרות רוסית, היכרות עם יצירותיהם של סופרים צרפתיים תהיה נעימה ושימושית במיוחד.

ספרות צרפתיתהמאה העשרים - ספרות שנכתבה בצרפתית במאה העשרים. התפתחויות רבות בספרות הצרפתית בתקופה זו במקביל לשינויים באמנות החזותית. הספרות הצרפתית של המאה הזו מאופיינת בבידור, בבידוד מהחיים. את החיפוש אחר אידיאל, מודל להתפתחות, מוצאים סופרים צרפתים בספרות הרוסית.

סקירה

הספרות הצרפתית של המאה ה-20 הושפעה רבות מהאירועים ההיסטוריים של המאה, שהתאפיינה במשברים פוליטיים, פילוסופיים, מוסריים ואמנותיים עמוקים.

התקופה הנסקרת מכסה את העשורים האחרונים של הרפובליקה השלישית (1871-1940) (כולל שנות מלחמת העולם הראשונה), תקופת מלחמת העולם השנייה (כיבוש גרמני, ממשלת צרפת הזמנית (1944-1946) הרפובליקה הרביעית (1946-1958), שנים הרפובליקה החמישית (מאז 1959) אירועים היסטוריים חשובים לספרות הצרפתית הם: פרשת דרייפוס (מקרה של ריגול לטובת האימפריה הגרמנית על ידי קצין המטה הכללי הצרפתי, יהודי, קפטן אלפרד דרייפוס); הקולוניאליזם והאימפריאליזם הצרפתי באפריקה, במזרח הרחוק (הודו-סין הצרפתית) ובאוקיינוס ​​השקט; מלחמת העצמאות של אלג'יריה (1954-1962); עליית המפלגה הקומוניסטית הצרפתית; עליית הפשיזם באירופה; אירועי מאי 1968, השפעת ספרות ההגירה הרוסית על הספרות הצרפתית.

הספרות הצרפתית של המאה ה-20 לא התפתחה בבידוד, אלא בהשפעת ספרות, ז'אנרים וסופרים מכל העולם, כולל איבן בונין, פיודור דוסטויבסקי, פרנץ קפקא, ג'ון דוס פאסוס, ארנסט המינגווי, וויליאם פוקנר, ג'יימס ג'ויס. ורבים אחרים. בתורה, הספרות הצרפתית השפיעה על הספרות העולמית.

הסופרים והמשוררים איבן בונין, מרז'קובסקי, דמיטרי סרגייביץ', גיפיוס, זיניידה ניקולייבנה, ק.ד. באלמונט, אוסקר ווילד, גרטרוד סטיין, ארנסט המינגוויי, וויליאם ס. בורוז, הנרי מילר, אנאיס נין, חיו ופעלו בצרפת במאה ה-20. ג'יימס. ג'ויס, סמואל בקט, חוליו קורטזר, נבוקוב, אדית וורטון ויוג'ן יונסקו. כמה מהיצירות החשובות ביותר בצרפתית נכתבו על ידי סופרים זרים (Eugène Ionesco, Samuel Beckett).

עבור האמריקאים בשנות ה-20 וה-30 (כולל מה שנקרא "הדור האבוד"), התשוקה לצרפת הייתה קשורה גם לחופש מאיסורים, עבור כמה סופרים רוסים, השהות בצרפת בתחילת המאה הייתה קשורה לדחייה של מהפכת אוקטובר הסוציאליסטית הגדולה ברוסיה (בונין, מרז'קובסקי). לשחורים אמריקאים במאה ה-20 (למשל, ג'יימס בולדווין), צרפת סיפקה חופש גדול. צרפת במאה ה-20 הייתה מדינה ליברלית יותר מבחינת צנזורה, וסופרים זרים רבים פרסמו את יצירותיהם בצרפת, שניתן לאסור אותן באמריקה, למשל: ג'ויס יוליסס(הוצאה לאור סילביה ביץ'. פריז, 1922), רומן מאת V. Nabokov לוליטהוויליאם ס. בורוז "ארוחת בוקר עירומה"(שניהם פורסמו בעיתונות אולימפיה), הנרי מילר חוּג הַסַרטָן(בית ההוצאה לאור אובליסק).

ניסויים רדיקליים לא זכו להערכה על ידי כל החוגים הספרותיים והאמנותיים של תחילת המאה ה-20. הטעמים הבורגניים של אז היו שמרניים למדי. פופולרית מאוד בתחילת המאה ה-20 הייתה הדרמה הפואטית של אדמונד רוסטנד, במיוחד שלו סיראנו דה ברז'רקנכתב בשנת 1897.

ז'אנר הפנטזיה בתחילת המאה ה-20 כלל גם את ז'אנר הבלש. בתחום זה פעלו הסופרים גסטון לרו ומוריס לבלאן.

1914 - 1945

דאדא וסוריאליזם

מלחמת העולם הראשונה הולידה נטיות קיצוניות עוד יותר בספרות. תנועת Dadaiz, שנוסדה בשוויץ ב-1916 ועברה לפריז ב-1920, כללה את הסופרים פול אלואר, אנדרה ברטון, לואי אראגון ורוברט דסנוס. הוא הושפע מאוד מזיגמונד פרויד מהמושג שלו על הלא מודע. בספרות ובאמנות החזותית ניסו סוריאליסטים לזהות את מנגנוני התת מודע. עניין מוגבר בפילוסופיה אנטי-בורגנית הביא סופרים רבים לשורות המפלגה הקומוניסטית הצרפתית. הסופרים הקשורים לסוריאליזם היו ז'אן קוקטו, רנה קרבל, ז'אק פרוור, ז'ול סופרוויל, בנג'מין פרה, פיליפ סופול, פייר רוורדי, אנטונין ארטו (שחולל מהפכה בתיאטרון), אנרי מישו ורנה צ'אר. התנועה הסוריאליסטית נשארה במשך זמן רב המגמה העיקרית בעולם האמנות עד מלחמת העולם השנייה. טכניקת הסוריאליזם התאימה היטב לשירה, להפקות תיאטרון. הסוריאליזם השפיע רבות על המשוררים סן-ג'ון פרס ואדמונד ג'בס. כמה סופרים כמו ז'ורז' בטאיל (האגודה הסודית "אקפלוס"), רוג'ר קאילו ומישל לייריס יצרו תנועות וקבוצות ספרותיות משלהם, שחלקן עסקו במחקר על העובדות הבלתי רציונליות של החיים החברתיים.

רוֹמָן

במחצית הראשונה של המאה, גם ז'אנר הרומן בצרפת עבר שינויים. הסופר לואי-פרדיננד סלין השתמש בז'רגון ברומנים שלו כדי להתנגד לצביעות של דורו. עם זאת, הפרסומים האנטישמיים של סלין הם החוברות "חפצי נוי לפוגרום" ( בגטלים לשפוך וטבח) (1937), בית הספר לגופות ( L'Ecole des cadavres) (1938) ו"נתפס בצרות" ( Les Beaux Drapes) (1941) חיזקה את המוניטין של סלין כאנטישמית, גזענית ומיזנתרופ במשך שנים רבות. הסופר ז'ורז' ברנאנוס השתמש במגוון שיטות כדי לחקור פסיכולוגית את הדמויות ברומנים. ניתוח פסיכולוגי היה חשוב לפרנסואה מאוריאק ולז'ול רומיין. אנדרה ז'יד התנסה בז'אנר ברומן שלו "זייפנים"שם הוא תיאר סופר שמנסה לכתוב רומן.

תיאטרון

חיי התיאטרון של שנות ה-20 וה-30 בצרפת יוצגו על ידי אגודה של תיאטראות (מה שמכונה "הקרטל"), הבמאים והמפיקים לואי ז'וב, צ'ארלס דאלין, גסטון בטי, ז'ורז' פיטוב. הם העלו מחזות של הסופרים הצרפתים ז'אן ז'ירו, ז'ול רומיין, ז'אן אנוילה וז'אן פול סארטר, יצירות של תיאטרון שייקספיר, יצירות של לואיג'י פירנדלו, צ'כוב וברנרד שו.

אֶקזִיסטַנצִיאַלִיזם

בסוף שנות ה-30 תורגמו לצרפתית יצירותיהם של הסופרים א. המינגוויי, וו. פוקנר ודוס פאסוס. לסגנון הפרוזה של כתביהם הייתה השפעה עצומה על עבודתם של סופרים כמו ז'אן פול סארטר, אנדרה מלרו ואלבר קאמי. הסופרים ז'אן פול סארטר, אלבר קאמי, מאלרו וסימון דה בובואר (שידועה גם כאחת מבשרי הפמיניזם) מכונים לעתים קרובות "סופרות אקזיסטנציאליסטיות".

במושבות הצרפתיות

בשנות ה-30 וה-40 של המאה ה-20 התפתחה הספרות במושבות הצרפתיות. הסופר הצרפתי (מרטיניק) איימה סזייר, יחד עם ליאופולד סדר סנגור ולאון דמאס, יצרו ביקורת ספרותית L "Etudiant Noir, שהייתה מבשרה של תנועת ה-Négritude, שהבסיס התיאורטי שלה הוא מושג המקוריות, הערך העצמי והספיקות העצמית של הגזע הכושי.

ספרות לאחר מלחמת העולם השנייה

שנות ה-50 וה-60 היו סוערות מאוד בצרפת. למרות ההתפתחות הדינמית של הכלכלה, המדינה נקרעה על ידי המורשת הקולוניאלית שלה (וייטנאם ואינדוצ'ינה, אלג'יריה). אשמה קולקטיבית של משטר וישי משתף פעולה, החתירה ליוקרה לאומית (גאוליות) ונטיות שמרניות חברתיות שלטו במוחותיה של האינטליגנציה הצרפתית של התקופה הזו.

בהשראת הניסויים התיאטרליים של המחצית הראשונה של המאה ומאימי המלחמה, התאחד התיאטרון הפריזאי האוונגרדי "התיאטרון החדש" או "תיאטרון האבסורד" סביב הסופרים יוז'ן יונסקו, סמואל בקט, ז'אן ז'נה. , ארתור אדמוב, פרננדו ארבל. התיאטרון נטש דמויות, עלילות והפקות מסורתיות. חידושים נוספים בחיי התיאטרון הם ביזור, פיתוח תיאטרון אזורי, "תיאטרון העם" (מיועד למעמד הפועלים), תיאטרון ברטולט ברכט (לא ידוע ברובו בצרפת עד 1954).

השירה בתקופה שלאחר המלחמה חוותה חיבור בין שירה לאמנות פלסטית. משוררים מפורסמים של התקופה הזו

מבוא

עבור הספרות האירופית, עידן המאה ה-19 היה זמן של שגשוג אמיתי. היא עברה את שלבי הרומנטיקה, הריאליזם והסמליות, בכל אחד מהשלבים הללו משקפת את מאפייני התפתחות החברה התעשייתית. המאה ה-20 הביאה עמה מגמות חדשות לחלוטין ששינו באופן קיצוני את הגישה לכתיבה.

ספרות צרפתית

הרומנטיקה בספרות הצרפתית החלה להתפתח מעט מאוחר יותר מאשר באנגליה או בגרמניה. הסיבה לכך הייתה במידה מסוימת הדומיננטיות של המסורת הניאו-קלאסית בכל תחומי התרבות של המדינה.

הטיטאן האמיתי של הטרנד הרומנטי היה ויקטור הוגו. הסופר והמשורר פנו לא פעם לנושאים היסטוריים. ב-1831 השלים את אחד הרומנים המפורסמים ביותר שלו, קתדרלת נוטרדאם, שעורר את התעניינותם של הקוראים הצרפתים בגותיקה ובימי הביניים.

בהדרגה החל הוגו להתעניין בנושא החברתי, במהלך אירועי 1848-1850 הוא התייצב לצד האופוזיציה הדמוקרטית נגד נפוליאון השלישי ונאלץ להגר. הוא הצליח לחזור לצרפת רק ב-1870.

הרומנים המאוחרים שלו: Les Misérables (1862), עמלי הים (1866), שנה 93 (1874) חדורים בהומניזם ובאהדה לאנשים רגילים.

ג'ורג' סאנד היה סופר מרכזי של המגמה הרומנטית. הנושא המרכזי של עבודתה היה מעמדן הבלתי הוגן של נשים בחברה. הרומנים המפורסמים ביותר של סאנד הם קונסואלו (1842-1843) והוראס (1841-1842).

די מהר התחלפה הרומנטיקה בריאליזם - סגנון ספרותי ששם לו למטרה שיקוף אמיתי של המציאות הסובבת ושל היחסים הבין אישיים. שלושת הסופרים הצרפתים הגדולים, סטנדל, בלזק ופלובר, שהתחילו כרומנטיקנים, עברו לריאליזם ביצירותיהם היותר בוגרות.

אנרי מארי סטנדל היה קצין בצבאו של נפוליאון, בילה די הרבה זמן באיטליה ועד סוף ימיו שמר על אהדה לקיסר. הוא היה מתנגד למלוכה של לואי פיליפ, שכנגדה הביע את מחאתו ברומנים אדום ושחור (1831) ואדום ולבן (שפורסם ב-1894). סטנדל כתב רבות על אמנות איטלקית, והקדיש לה את היצירות "תולדות הציור האיטלקי" (1817), "הליכות ברומא" (1829).

הצורה הספרותית השלמה ביותר של הרומן הריאליסטי פותחה ביצירתו של אונורה דה בלזק. הוא יצר מחזור ענק של 90 רומנים "הקומדיה האנושית", המחולקים ל-3 סדרות: "אטודות על מוסר", "אטודות פילוסופיות" ו"אטודות אנליטיות". בלזק הצליח לתת את התמונה המפורטת ביותר של החברה הבורגנית הצרפתית באמצע המאה ה-19. הרומנים המפורסמים ביותר שלו הם Gobsek (1830) ו- Shagreen Leather (1831).

ב-1857 פרסם גוסטב פלובר את הרומן המפורסם ביותר שלו, מאדאם בובארי, המוקדש לנימוסי צרפת הפרובינציאלית. דרך כל הרומנים שלו, הנושא המרכזי הוא נושא ההתמוטטות הפסיכולוגית של הדמויות, יצירותיו של הסופר חדורות בפסימיות. הדבר בולט במיוחד ברומן המאוחר שלו בווארד ופקושט (שראה אור ב-1881) ובאוסף שלושת הסיפורים (1877).

הריאליזם פותח עוד ברומנים של אמיל זולה, שהביא את הכיוון הזה לדיוק היפרטרופי ופיתח אותו לנטורליזם. הוא יצר מחזור של 20 רומנים "רוגון-מקארט: היסטוריה טבעית וחברתית של המשפחה במהלך האימפריה השנייה" (1871 - 1893).

בעקבות זולה בסגנון הנטורליזם, עבד גאי דה מופאסנט, שהתמקד בביקורת על משטר הרפובליקה השלישית. הרומנים המפורסמים ביותר שלו הם החיים (1883) וחבר יקר (1885).

במחצית השנייה של המאה ה-19 החלה להתפתח מגמת דקדנס בספרות הצרפתית, שהכריזה על דחייה מוחלטת של כל נושא חברתי בשם העיקרון "אמנות למען האמנות". הנציג הראשון של הדקדנס היה המשורר שארל בודלר.

ב-1857 הוא פרסם את אוסף השירים המפורסם ביותר שלו, פרחי הרוע, ב-1860, ספר על סמים, גן עדן מלאכותי.

הטרנד הדקדנטי נקלט ופותח על ידי פול ורליין, שיצירתו חדורת מניעים של ריקבון ומוות. בשירתו איבדה המילה את משמעותה העצמאית.

ב-1874 יצא לאור האוסף שלו רומנים ללא מילים, ב-1881 - חוכמה, ב-1889 - מקביל.

חבר ואדם בעל דעות דומות של ורדן היה הסימבוליסט ארתור רימבו, שהקדיש רק 3 שנים מחייו לשירה. הוא ביקש לאסתטיקה את גילויי המציאות המכוערים, שבאו לידי ביטוי בשירו "ספינת השיכורים" ובמחזור השירים "עונה בגיהנום".

הסופר הצרפתי הגדול ביותר של תחילת המאה ה-20 היה אנדרה ז'יד. הוא יצר את הרומנים הבלתי מוסרי (1902), מבוכים של הוותיקן (1914) והזייפנים (1926). בשנת 1947 הוענק לו פרס נובל.

מסורת הדקדנס פותחה על ידי מרסל פרוסט. יצירתו העיקרית היא מחזור הרומנים בחיפוש אחר זמן אבוד (כרכים 1-16, 1913-1927).

הסופר והמוזיקולוג רומן רולנד פרסם מחזור של ביוגרפיות אמנותיות של אמנים גדולים: "חיי בטהובן" (1903), "מיכלאנג'לו" (1905), "חיי טולסטוי" (1911). יצירתו הגדולה ביותר היא הרומן האפי על המוזיקאי המבריק "ז'אן-כריסטוף" (1904-1912).

לואי פרדיננד סלין, מחבר הספר "מסע לסוף הלילה" (1934), תופס מקום מיוחד בהיסטוריה של הספרות הצרפתית של המאה ה-20. סגנונו התאפיין בציניות, מיזנתרופיה והפרזה גרוטסקית של מכות החברה. סלין נחשבת למייסדת הסגנון המכונה "רומנטיקה מלוכלכת".

XV
ספרות צרפתית
המחצית השנייה של המאה העשרים

המצב החברתי-תרבותי בצרפת לאחר 1945. המושג "ספרות עוסקת". - סארטר וקאמי: מחלוקת בין שני סופרים; מאפיינים אמנותיים של הרומן האקזיסטנציאליסטי שלאחר המלחמה; פיתוח רעיונות אקזיסטנציאליסטים בדרמה (מאחורי הדלת הסגורה, ידיים מלוכלכות, הנזירים של אלטונה מאת סארטר והצודקים של קאמי). - תוכנית אתית ואסתטית של פרסונליזם; יצירתו של קיירול: הפואטיקה של הרומן "אני אחיה באהבת הזולת", חיבור. - מושג האמנות כ"אנטי-גורל" ביצירותיו המאוחרות של מלרו: הרומן "הלוזים של אלטנבורג", ספר המסות "המוזיאון הדמיוני". - אראגון: הפרשנות של "אירוסין" (הרומן "מוות ברצינות"). — עבודתה של סלין: מקוריותם של הרומנים האוטוביוגרפיים "מטירה לטירה", "צפון", "ריגודון". - עבודתו של ג'נט: בעיית המיתוס והטקס; הדרמה "פיקוח גבוה" והרומן "גברתנו של הפרחים". - "רומנטיקה חדשה": פילוסופיה, אסתטיקה, פואטיקה. עבודתו של רוב-גרילט (הרומנים "גומיות", "מרגל",
"קנאה", "במבוך"), סארוט ("פלנטריום"), בוטור ("חלוקת זמן", "שינוי"), סימון ("דרכים של פלנדריה", "גיאורגים"). - "ביקורת חדשה" והמושג "טקסט". בלאנשו כתיאורטיקן ספרותי וסופר. - פוסט מודרניזם צרפתי: הרעיון של "קלאסיקה חדשה"; עבודתו של לה קלסיו; הרומן "מלך היער" מאת טורנייה (מאפיינים של פואטיקה, רעיון ה"היפוך"); ניסוי שפה נוברינה.

הספרות הצרפתית של המחצית השנייה של המאה ה-20 שמרה במידה רבה על היוקרה המסורתית שלה כקובעת מגמות באופנה הספרותית העולמית. היוקרה הבינלאומית שלה נשארה גבוהה בצדק, גם אם ניקח קריטריון מותנה כמו פרס נובל. הזוכים בה היו אנדרה ז'יד (1947), פרנסואה מאוריאק (1952), אלבר קאמי (1957), סן-ג'ון פרס (1960), ז'אן פול סארטר (1964), סמואל בקט (1969), קלוד סימון (1985).

זה כנראה יהיה שגוי לזהות את האבולוציה הספרותית עם תנועת ההיסטוריה ככזו. יחד עם זאת, ברור שאבני הדרך ההיסטוריות המרכזיות הן מאי 1945 (שחרור צרפת מהכיבוש הפשיסטי, ניצחון במלחמת העולם השנייה), מאי 1958 (עלייתו לשלטון של הנשיא שארל דה גול וההתייצבות היחסית של חיי המדינה), מאי 1968. ("מהפכת סטודנטים", תנועת תרבות נגד) - לעזור להבין את הכיוון שאליו נעה החברה. הדרמה הלאומית הקשורה לכניעה ולכיבוש של צרפת, המלחמות הקולוניאליות שניהלה צרפת בהודו-סין ובאלג'יריה, תנועת השמאל – כל זה התברר כרקע ליצירתם של סופרים רבים.

במהלך תקופה היסטורית זו הפך הגנרל שארל דה גול (1890-1970) לדמות מפתח עבור צרפת. מימי הכיבוש הראשונים נשמע קולו על גלי ה-BBC מלונדון, הקורא להתנגדות לכוחות הוורמאכט ולרשויות "המדינה הצרפתית החדשה" בווישי, בראשות מרשל א.-פ. פטן. דה גול הצליח לתרגם את הבושה של כניעה מפוארת למודעות לצורך להילחם באויב, והעניק לתנועת ההתנגדות במהלך שנות המלחמה אופי של תחייה לאומית. התוכנית של הוועד הלאומי של ההתנגדות (מה שמכונה "צ'רטר"), המכילה בעתיד את הרעיון של יצירת דמוקרטיה ליברלית חדשה, דרשה שינוי עמוק של החברה. היה צפוי שהאידיאלים של צדק חברתי המשותפים לחברי הרזיסטנס יתממשו בצרפת שלאחר המלחמה. במידה מסוימת זה קרה, אבל לקח יותר מעשור עד שזה קרה. הממשלה הראשונה שלאחר המלחמה של דה גול נמשכה חודשים ספורים בלבד.

ברפובליקה הרביעית (1946-1958), דה גול, כאידאולוג של אחדות לאומית, לא נתבע ברובו. זה הוקל על ידי המלחמה הקרה, ששוב קוטבה את החברה הצרפתית, ותהליך הדה-קולוניזציה, שחוו בכאב על ידי רבים (נפילת תוניסיה, מרוקו ואז אלג'יריה). עידן "צרפת הגדולה" הגיע רק ב-1958, כאשר דה גול, שהפך לבסוף לנשיא הריבוני של הרפובליקה החמישית (1958-1968), הצליח לשים קץ למלחמת אלג'יריה, לאשר את קו המדיניות הצבאית העצמאית של צרפת. (נסיגת המדינה מנאט"ו) ונייטרליות דיפלומטית. שגשוג כלכלי יחסי ומודרניזציה תעשייתית הביאו להופעתה של מה שמכונה "חברת הצריכה" בצרפת בשנות ה-60.

בשנות המלחמה עמדו סופרים צרפתים, כמו בני ארצם, בפני ברירה. חלקם העדיפו שיתוף פעולה, מידה מסוימת של הכרה ברשויות הכיבוש (פייר דרייו לה רושל, רוברט ברזילאק, לואי-פרדיננד סלין), אחרים העדיפו הגירה (אנדרה ברטון, בנג'מין פרה, ז'ורז' ברנאנוס, סן-ג'ון פרס, אנדרה ז'יד), אחרים. הצטרף לתנועת ההתנגדות, שבה מילא הקומוניסטים תפקיד בולט. אנדרה מאלרו, תחת השם הבדוי של קולונל ברגר, פיקד על טור משוריין, המשורר רנה צ'אר לחם בפרגים (תנועת פרטיזנים; ממאקי צרפתי - שיחים) של פרובאנס. שיריו של לואי אראגון צוטטו על ידי סי דה גול ברדיו מלונדון. עלונים עם השיר "חופש" מאת פול אלוארד הושלכו על שטחה של צרפת על ידי מטוסים בריטיים. המאבק המשותף גרם לכותבים לשכוח מחילוקי דעות מהעבר: מתחת לאותו שער (למשל, מגזין פונטיין שפורסם במחתרת באלג'יריה), פורסמו קומוניסטים, קתולים, דמוקרטים - "אלה שהאמינו בגן עדן" ו"אלה שלא האמינו בו", כפי שכתב אראגון בשיר "ורד ומינונה". סמכותו המוסרית של א' קאמי בן השלושים, שהפך לעורך הראשי של כתב העת Combat (Combat, 1944-1948), הייתה גבוהה. העיתונות של פ. מאוריאק האפילה זמנית על תהילתו כסופר.

מן הסתם, בעשור הראשון שלאחר המלחמה, עלו סופרים שהשתתפו במאבק המזוין נגד הגרמנים. ועדת הסופרים הלאומית, שנוצרה על ידי הקומוניסטים בראשות אראגון (באותה תקופה סטליניסטית משוכנעת), ערכה "רשימות שחורות" של סופרים "בוגדים", מה שגרם לגל מחאה מצד רבים מחברי הרזיסטנס, בפרט קאמי מאוריאק. החלה תקופה של עימות עז בין מחברי השכנוע הקומוניסטי, הפרו-קומוניסטי לבין האינטליגנציה הליברלית. פרסומים אופייניים של תקופה זו היו נאומי העיתונות הקומוניסטית נגד האקזיסטנציאליסטים והסוריאליסטים ("ספרות החופרים" מאת ר' גאראודי, 1948; "סוריאליזם נגד המהפכה" מאת ר' ויילנט, 1948).

בכתבי העת, הפוליטיקה והפילוסופיה גברו על הספרות. זה בולט אצל הפרסונליסטית Esprit (Esprit, ed. E. Munier), האקזיסטנציאליסטית Tan Moderne (Les Temps modernes, ed. J.-P. Sartre), הקומוניסט Les Lettres françaises, העורך הראשי L. Aragon ), ביקורת פילוסופית וסוציולוגית (ביקורת, העורך הראשי J. Bataille). המגזין הספרותי הסמכותי ביותר שלפני המלחמה, La Nouvelle revue française, חדל להתקיים במשך זמן מה.

נדמה היה שהיתרונות האמנותיים של יצירות ספרותיות נסוגו אל הרקע: ציפו מהסופר, קודם כל, להיות מוסרי; שיפוטים פוליטיים, פילוסופיים. מכאן המושג ספרות מעורבת (litterature engagee, מהעיסוק הצרפתי - חובה, התנדבות, עמדה פוליטית ואידיאולוגית), אזרחות הספרות.

בסדרת מאמרים במגזין Combat, טען אלבר קאמי (1913-1960) שחובתו של הכותב היא להיות שותף מלא בהיסטוריה, להזכיר ללא לאות לפוליטיקאים את המצפון, למחות נגד כל עוול. לפיכך, ברומן המגיפה (1947), הוא ניסה למצוא את אותם ערכי מוסר שיכולים לאחד את האומה. ז'אן-פול סארטר (ז'אן-פול סארטר, 1905-1980) הלך "אפילו רחוק יותר": על פי תפיסתו של ספרות מוטה, פוליטיקה ויצירתיות ספרותית אינם ניתנים להפרדה. הספרות צריכה להפוך ל"פונקציה חברתית" כדי "לעזור לשנות את החברה" ("חשבתי שאני מתמסרת לספרות, אבל לקחתי את הטון", כתב באירוניה בהזדמנות זו).

לגבי המצב הספרותי של שנות ה-50, המחלוקת בין סארטר לקאמי מעידה מאוד, שהובילה לשבירה האחרונה שלהם ב-1952 לאחר יציאת חיבורו של קאמי "האדם המורד" (L "Homme revoke, 1951). קאמי ניסח את אמונתו: "אני מורד לכן, אנחנו קיימים, "אבל בכל זאת גינה את הפרקטיקה המהפכנית, למען האינטרסים של המדינה החדשה, שנתנה לגיטימציה לדיכוי המתנגדים. קאמי העמיד את המהפכה (שהולידה את נפוליאון, סטלין, היטלר) והמרד המטפיזי (דה סאד, איבן קרמזוב, ניטשה)" מרד אידיאלי "- מחאה נגד המציאות הפסולה, שבעצם מסתכמת בשיפור עצמי של הפרט. התוכחה של סארטר בפני קאמי על פסיביות ופיוס סימנה גבולות הבחירה הפוליטית של כל אחד משני הכותבים הללו.

המעורבות הפוליטית של סארטר, ששם לעצמו למטרה "להשלים" את המרקסיזם עם האקזיסטנציאליזם, הובילה אותו ב-1952 למחנה של "ידידי ברית המועצות" ו"חברים לנוסעים" של המפלגה הקומוניסטית (סדרת מאמרים "קומוניסטים ו העולם", "תשובה לאלברט קאמי" ב"Tan Moderne" ליולי ואוקטובר-נובמבר 1952). סארטר משתתף בקונגרסים בינלאומיים להגנה על השלום, בקביעות, עד 1966, מבקר בברית המועצות, שם מועלים מחזותיו בהצלחה. ב-1954 הוא אפילו הפך לסגן נשיא אגודת הידידות צרפת-ברית המועצות. המלחמה הקרה מאלצת אותו לבחור בין אימפריאליזם לקומוניזם לטובת ברית המועצות, בדיוק כפי שבשנות ה-30 ראה ר' רולנד בברית המועצות מדינה המסוגלת להתנגד לנאצים, לתת תקווה לבניית חברה חדשה. סארטר צריך לעשות פשרות, אותן גינה בעבר במחזהו "ידיים מלוכלכות" (1948), בעוד קאמי נותר מבקר בלתי מתפשר של כל צורות הטוטליטריות, כולל המציאות הסוציאליסטית, המחנות הסטליניסטיים, שהפכו לנכס לאחר הפרסום במלחמת העולם השנייה. .

נופך אופייני בעימות בין שני הכותבים היה יחסם ל"מקרה פסטרנק" בקשר להענקת פרס נובל (1958) למחבר הספר דוקטור ז'יוואגו. אנו מכירים מכתב של קאמי (חתן פרס נובל ב-1957) לפסטרנק עם הבעת סולידריות. סארטר, לעומת זאת, סירב לפרס נובל ב-1964 ("אסור להפוך סופר למוסד רשמי"), הביע צער על כך שפסטרנק קיבל את הפרס מוקדם יותר משלוחוב, וכי היצירה הסובייטית היחידה העניקה פרס כזה. פורסם בחו"ל ואסור בארצך.

האישיות והיצירתיות של J.-P. לסארטר וא. קאמי הייתה השפעה עצומה על החיים האינטלקטואליים של צרפת בשנות ה-40 וה-50. למרות השוני ביניהם, במוחם של הקוראים והמבקרים, הם גילמו את האקזיסטנציאליזם הצרפתי, שלקח על עצמו את המשימה העולמית לפתור את הבעיות המטפיזיות העיקריות של הקיום האנושי, תוך ביסוס משמעות קיומו. המונח "אקזיסטנציאליזם" עצמו הוצג בצרפת על ידי הפילוסוף גבריאל מרסל (1889-1973) ב-1943, ולאחר מכן התקבל על ידי המבקרים וסארטר (1945). קאמי, לעומת זאת, סירב להכיר בעצמו כאקזיסטנציאליסט, בהתחשב בקטגוריית האבסורד כנקודת המוצא של הפילוסופיה שלו. אולם למרות זאת, לתופעה הפילוסופית והספרותית של האקזיסטנציאליזם בצרפת הייתה יושרה, שהתגלתה כשהוחלפה בשנות ה-60 בתחביב אחר - "סטרוקטורליזם". היסטוריונים של התרבות הצרפתית מדברים על תופעות אלו כמגדירות את החיים האינטלקטואליים של צרפת במהלך שלושים השנים שלאחר המלחמה.

המציאות של מלחמה, כיבוש, התנגדות גרמה לכותבים אקזיסטנציאליסטים לפתח את הנושא של סולידריות אנושית. הם עסוקים בביסוס היסודות החדשים של האנושות – "תקוות הנואשים" (כהגדרתו של א' מונייר), "להיות-נגד-מוות". כך נאום התוכנותי של סארטר "אקזיסטנציאליזם הוא הומניזם" (L "Existentialisme est un humanisme, 1946), כמו גם הנוסחה של קאמי: "אבסורד הוא המצב המטפיזי של האדם בעולם", אולם, "איננו מעוניינים בכך. גילוי בפני עצמו, אך השלכותיו וכללי ההתנהגות הנגזרים ממנו.

אולי, אין להפריז בתרומתם של סופרים אקזיסטנציאליסטים צרפתים לפיתוח הרעיונות הפילוסופיים הנכונים של "פילוסופיית הקיום", שיש לה מסורות עמוקות בגרמנית (E. Husserl, M. Heidegger, K. Jaspers) ורוסית ( N. A. Berdyaev, L. I. Shestov) מחשבות. בתולדות הפילוסופיה, האקזיסטנציאליזם הצרפתי אינו תופס את המקום הראשון, אך בתולדות הספרות הוא ללא ספק נשאר אצלו. סארטר וקאמי, שניהם בוגרי פקולטות פילוסופיות, גשרו על הפער שהיה בין פילוסופיה לספרות, ביססו הבנה חדשה של ספרות ("אם אתה רוצה להתפלסף, כתוב רומנים", אמר קאמי). בהקשר זה, סימון דה בובואר (סימון דה בובואר, 1908-1986), שותפתו הדומה ושותפת לחיים של סארטר, מצטטת בזיכרונותיה את דבריו השנונים של הפילוסוף ריימונד ארון, שהופנו ב-1935 לבעלה: "אתה רואה, אם אתה עוסק בפנומנולוגיה, אתה יכול לדבר על הקוקטייל הזה [השיחה התקיימה בבית קפה] וזה כבר יהיה פילוסופיה! הכותב נזכר שסארטר, כששמע זאת, ממש החוויר מהתרגשות ("כוחו של העידן", 1960).

השפעת האקזיסטנציאליזם על הרומן שלאחר המלחמה הלכה על כמה קווים. רומן אקזיסטנציאליסטי הוא רומן הפותר את בעיית הקיום האנושי בעולם ובחברה בצורה מוכללת. הגיבור שלו הוא "האדם כולו שספג את כל האנשים, הוא שווה הכל, כל אחד שווה את זה" (סארטר). העלילה המקבילה מותנית למדי: הגיבור משוטט (תרתי משמע) במדבר החיים בחיפוש אחר קשרים חברתיים וטבעיים שאבדו, בחיפוש אחר עצמו. הכמיהה להוויה אמיתית היא אימננטית באדם ("לא היית מחפש אותי אם לא היית כבר מצאת אותי", העיר סארטר). "אדם נודד" ("homo viator", בטרמינולוגיה של ג' מרסל) חווה מצב של חרדה ובדידות, תחושת "אבידה" ו"חוסר תועלת", שניתן למלא בתוכן חברתי והיסטורי במידה אחת. או אחר. הנוכחות ברומן של "מצב גבול" (מונח ק' ג'ספרס) היא מחייבת, שבה אדם נאלץ לעשות בחירה מוסרית, כלומר להפוך לעצמו. סופרים אקזיסטנציאליסטים מתייחסים למחלת המאה לא באמצעים אסתטיים, אלא באמצעים אתיים: על ידי השגת תחושת חופש, אישור אחריותו של אדם לגורלו שלו, זכות הבחירה. סארטר הצהיר כי עבורו הרעיון המרכזי של יצירתיות הוא האמונה ש"גורל היקום תלוי בכל יצירת אמנות". הוא יוצר מערכת יחסים מיוחדת בין הקורא לסופר, ומפרש זאת כהתנגשות דרמטית בין שתי חירויות.

היצירתיות הספרותית של סארטר לאחר המלחמה נפתחת בטטרלוגיה "דרכים של חופש" (Les Chemins de la liberté, 1945-1949). הכרך הרביעי של מחזור ההזדמנות האחרונה (La Derniere chance, 1959) מעולם לא הושלם, למרות שהוא פורסם בקטעים ב-Tan Modern (תחת הכותרת "ידידות מוזרה"). ניתן להסביר נסיבות אלו על ידי המצב הפוליטי של שנות החמישים. מה צריכה להיות השתתפותם של גיבורים בהיסטוריה עם תחילת המלחמה הקרה? הבחירה לא הייתה ברורה כמו הבחירה בין שיתוף פעולה להתנגדות. "בחוסר השלמות שלה, עבודתו של סארטר מזכירה את השלב ההוא בהתפתחות החברה שבו הגיבור מודע לאחריותו להיסטוריה, אבל אין לו מספיק כוח לעשות היסטוריה", ציין מבקר הספרות מ' זרפה.

הטרגדיה של הקיום והסתירות האידיאולוגיות הבלתי ניתנות לפתרון זוכות לא רק להתגלמות פרוזאית, אלא גם בימתית בסארטר (מחזות "זבובים", Les Mouches, 1943; "מאחורי הדלת הסגורה", Huis cios, 1944; "זמוטה מכבדת", La putain respectueuse , 1946; The Dead Without Burial, Morts sans sépultures, 1946; Dirty Hands, Les Mains sales, 1948). המחזות של שנות ה-50 מאופיינים בטרגיקומדיה: האנטומיה של מכונת המדינה (אנטי-קומוניזם פרימיטיבי) הופכת לנושא של מחזה הפארסה נקרסוב (נקרסוב, 1956), הרלטיביזם המוסרי של כל פעילות בתחום ההיסטוריה והחברה הוא הונחה בדרמה The Devil and the Lord God (Le Diable et le Bon Dieu, 1951).

ההצגה "הזבובים", שכתב סארטר לבקשת הבמאי צ'רלס דוליין והועלתה בתקופת הכיבוש, מסבירה את הסיבות של סארטר לפנייה לתיאטרון. הוא נמשך לא מהתשוקה לבמה, אלא מהאפשרות של השפעה ישירה על הקהל. סופר מאורס, סארטר השפיע על ההיסטוריה, דרך פיו של אורסטס שקרא לבני ארצו (המושפלים של ארגוס) להתנגד לפולשים.

עם זאת, נברא חופשי, אדם עלול לעולם לא למצוא חופש, ולהישאר שבוי של פחדיו וחוסר הביטחון שלו. פחד מחופש וחוסר יכולת לפעול מאפיינים את גיבור הדרמה "ידיים מלוכלכות" הוגו. סארטר מאמין ש"קיום" (קיום) קודם ל"מהות" (מהות). חירות כסימן אפריורי של אדם חייב בו זמנית להירכש על ידו בתהליך הקיום. האם יש גבולות לחופש? האחריות הופכת לגבול שלה באתיקה של סארטר. כתוצאה מכך, ניתן לדבר על המהות הקאנטיאנית והנוצרית של האתיקה האקזיסטנציאליסטית (השווה למילותיו הידועות של ג'יי-ג'יי רוסו: "חירותו של אדם אחד מסתיימת במקום שבו מתחיל חירותו של אחר"). כאשר יופיטר מזהיר את אורסטס שגילוי האמת שלו לא יביא אושר לאנשי ארגוס, אלא רק יכניס אותם לייאוש גדול עוד יותר, אורסטס משיב שאין לו זכות לשלול את הייאוש מהאנשים, שכן "חיי אדם מתחילים ב הצד השני של הייאוש." רק כשמממשים את הטרגדיה של קיומו, אדם הופך לחופשי. כל אחד דורש בשביל זה את ה"מסע עד סוף הלילה" שלו.

בהצגה "מאחורי הדלת הסגורה" (1944), שנקראה בתחילה "אחרים" במהלך העבודה עליה, נידונים שלושה מתים (איני, אסטל וגארסין) להישאר זה בחברת זה לנצח, מתוך ידיעה שהמשמעות היא ש "הגיהנום הוא אחר". המוות שם גבול לחופש שלהם, "מאחורי הדלת הסגורה" אין להם ברירה. כל אחד שופט של השני, כל אחד מנסה לשכוח מנוכחותו של שכן, אבל אפילו השתיקה "צועקת באוזניים". נוכחותו של אחר גוזלת מאדם את פניו, הוא מתחיל לראות את עצמו דרך עיניו של אחר. בידיעה שאפשר לשמוע את מחשבותיו, ש"מתקתקות כמו שעון מעורר", הוא הופך לפרובוקטור, לא רק בובה, קורבן, אלא גם לתליין. באופן דומה, סארטר התמודד עם בעיית האינטראקציה של "להיות-לעצמו" (מימוש עצמי כאדם חופשי עם פרויקט חייו של עצמו) עם "להיות-עבור-אחרים" (להרגיש את עצמו תחת המבט). של אחר) בספר "הוויה והאין" (1943).

ההצגות "ידיים מלוכלכות" ו"המתבודדים של אלטונה" (Les Séquestrés d "Altona, 1959), בהפרש של עשור זה מזה, מהווים הרהור על קומוניזם ונאציזם. בהצגה "ידיים מלוכלכות" סארטר (שעמד לנגד עיניו את הניסיון הסובייטי של בניית חברה סוציאליסטית) התנגד למוסר אישי ולאלימות מהפכנית באחת ממדינות מרכז אירופה ערב תום המלחמה, מבקשים הקומוניסטים לתפוס את השלטון.המדינה (אולי הונגריה) תיכבש ע"י חיילים סובייטים הדעות של חברי המפלגה הקומוניסטית היו חלוקות: האם להיכנס לקואליציה זמנית עם מפלגות אחרות למען ההצלחה או להסתמך על כוח של נשק סובייטי.אחד ממנהיגי המפלגה, הדרר, דוגל בקואליציה. המתנגדים לצעד כזה מחליטים לחסל את האופורטוניסט ולהפקיד זאת בידי הוגו, שהופך למזכירו של הודרר (סארטר היכה כאן את נסיבות הרצח של ל. עד מיותר, מוכן לקבל את המוות.

המחזה בנוי בצורה של הרהורים של הוגו על מה שקרה – הוא מחכה לחבריו, שצריכים להכריז על טובתו. הנימוקים של הוגו בנוגע למוסר הדרר מכנה אנרכיזם בורגני. הוא מונחה על ידי העיקרון ש"לאלו שלא עושים כלום יש ידיים נקיות" (השווה לנוסחה המהפכנית של ל. סן-ג'וסט: "אי אפשר לשלוט בלי אשמה"). למרות שסארטר הצהיר ש"הוגו מעולם לא היה סימפטי כלפיו" והוא עצמו מחשיב את עמדתו של הודרר כ"בריאה יותר", במהותו הפך המחזה להוקעה של הטרור הסטליניסטי העקוב מדם (פעילות זרה של המודיעין הסובייטי), וכך זה היה. נתפס על ידי הקהל והמבקרים.

המחזה "המתבודדים מאלטונה" הוא אחד ממחזותיו המורכבים והעמוקים של סארטר. בו ניסה סארטר לתאר את הטרגדיה של המאה ה-20 כמאה של קטסטרופות היסטוריות. האם ניתן לדרוש אחריות אישית מאדם בעידן של פשעים קולקטיביים, כמו מלחמות עולם ומשטרים טוטליטריים? במילים אחרות, השאלה של פ' קפקא על "האם בכלל אדם יכול להיחשב אשם", מתרגם סארטר למישור היסטורי. הנאצי לשעבר פרנץ פון גרלאך מנסה לקבל את גילו עם כל פשעיו "בעקשנותם של המובסים". 15 שנים לאחר תום המלחמה, הוא בילה בהתבודדות, רדוף בזיכרונות איומים משנות המלחמה, אותם הוא חי במונולוגים אינסופיים.

בהתייחסו למחזה מאחורי הדלת הסגורה, כתב סארטר: "לא משנה מה מעגל הגיהנום שבו אנו חיים, אני חושב שאנו חופשיים להרוס אותו. אם אנשים לא הורסים אותו, אז הם נשארים בו מרצונם. כך הם כלואים את עצמם מרצונם בגיהנום". הגיהנום של פרנץ הוא העבר וההווה שלו, שכן לא ניתן להפוך את ההיסטוריה. לא משנה כמה בית המשפט בנירנברג ידבר על אחריות קולקטיבית לפשעים, כל אחד - לפי ההיגיון של סארטר, גם התליין וגם הקורבן - יחווה אותם בדרכו שלו. הגיהנום של פרנץ אינו אחרים, אלא הוא עצמו: "אחד ועוד אחד שווה לאחד". הדרך היחידה להרוס את הגיהנום הזה היא הרס עצמי. פרנץ מעמיד את עצמו על סף אי שפיות, ואז פונה לדרך הרדיקלית ביותר של הצדקה עצמית - הוא מתאבד. במונולוג האחרון, שהוקלט לפני התאבדותו בקלטת, הוא אומר את הדברים הבאים על נטל בחירתו: "נשאתי את המאה הזו על כתפי ואמרתי: אני אענה עליה. היום ותמיד". בניסיון להצדיק את קיומו מול הדורות הבאים, פרנץ טוען שהוא ילד של המאה ה-20 ולכן אין לו זכות לגנות אף אחד (כולל אביו; נושא האבהות והבן הוא גם אחד הנושאים המרכזיים אלה במחזה).

"המתבודדים של אלטונה" מדגים בבירור את אכזבתו של סארטר בספרות מוטה, בחלוקה הנוקשה של אנשים לאשמים וחפים מפשע.

לא פחות אינטנסיבי מסארטר, א. קאמי עבד לאחר המלחמה. הפואטיקה של "הזר" שלו (1942) מבהירה מדוע לא היה מוכן לקרוא לעצמו אקזיסטנציאליסט. לציניות לכאורה של הקריינות יש כיוון כפול: מצד אחד, היא מעוררת תחושה של אבסורד הקיום הארצי, אך מצד שני, מאחורי האופן הזה של מירסו מסתתרת קבלה מתוחכמת של כל רגע (המחבר מביא Meursault לפילוסופיה זו לפני ההוצאה להורג), המסוגלת למלא את החיים בשמחה ואף להצדיק גורל אנושי. "האם ניתן לתת לחיים הפיזיים בסיס מוסרי?", שואל קאמי. והוא עצמו מנסה לענות על השאלה הזו: לאדם יש מעלות טבעיות שאינן תלויות בחינוך ובתרבות (ושמוסדות הציבור רק מעוותים אותן), כמו גבריות, חסות לחלשים, בפרט נשים, כנות, סלידה משקרים. , תחושת עצמאות , אהבה לחופש.

אם לקיום אין משמעות, והחיים הם הטוב היחיד, למה להסתכן בו? דיון בנושא זה הוביל את הסופר ז'אן ג'ונו (1895-1970) ב-1942 לרעיון שעדיף להיות "גרמני חי מאשר צרפתי מת". מברק ידוע ג'ונו נשיא צרפת א' דאלאדייה על כריתת הסכם מינכן (ספטמבר 1938), שעיכב את תחילת מלחמת העולם השנייה: "אני לא מתבייש בעולם, יהיו תנאיו אשר יהיו". המחשבה של קאמי נעה לכיוון אחר, כפועל יוצא מהחיבור "המיתוס של סיזיפית" (Le Mythe de Sisyphe, 1942). "האם חיי העבודה ראויים לחיות" אם "תחושת אבסורד יכולה לפגוע באדם בפניו בסיבוב של כל רחוב"? בחיבור, קאמי מתייחס ל"בעיה הפילוסופית היחידה באמת רצינית" - בעיית ההתאבדות. בניגוד לאבסורד שבהוויה, הוא בונה את תפיסת המוסר שלו על ראייה רציונלית וחיובית של אדם המסוגל לעשות סדר בכאוס הראשוני של החיים, לארגן אותו בהתאם לעמדותיו שלו. סיזיפוס, בנו של אל הרוחות אאול, נענש על ידי האלים על תושייתו וערמומיותו ונידון לגלגל אבן ענקית במעלה הר תלול. אבל ממש בראש ההר, בכל פעם שהאבן מתקלקלת, ו"פועל השאול חסר התועלת" חוזר על עבודתו הקשה. סיזיפוס "מלמד את הנאמנות הגבוהה ביותר, השוללת את האלים ומעלה את פיסות הסלעים". בכל רגע מתעלה סיזיפוס ברוחו מעל גורלו. "עלינו לדמיין את סיזיפוס מאושר" - כך היא המסקנה של קאמי.

ב-1947 פרסם קאמי את הרומן "המגיפה" (La Peste), שזכה להצלחה מסחררת. כמו "כבישי החופש" של סארטר, הוא מבטא הבנה חדשה של ההומניזם כהתנגדות הפרט לאסונות ההיסטוריה: ... הדרך החוצה היא לא באכזבה בנאלית, אלא ברצון עיקש עוד יותר" להתגבר על היסטורית. דטרמיניזם, ב"קדחת האחדות" עם אחרים. קאמי מתאר מגיפה דמיונית בעיר אורן. האלגוריה שקופה: הפשיזם, כמו מגפה, התפשט ברחבי אירופה. כל גיבור הולך בדרכו כדי להפוך ללוחם נגד המגפה. ד"ר ריו, המביע את עמדת המחבר עצמו, מהווה דוגמה לנדיבות וחוסר אנוכיות. דמות אחרת, טארו, בנו של תובע עשיר, על סמך ניסיון חייו וכתוצאה מהחיפוש אחר "קדושה ללא אלוהים" מגיעה להחלטה "בכל המקרים לקחת את הצד של הקורבנות על מנת להגביל איכשהו. היקף האסון". העיתונאי האפיקורי רמברט, להוט לעזוב את העיר, בסופו של דבר נשאר באוראן, מודה ש"חבל להיות מאושר לבד". הסגנון הלקוני והברור של קאמי לא משנה אותו גם הפעם. הנרטיב הוא בלתי אישי בעליל: רק לקראת הסוף מבין הקורא שהוא מנוהל על ידי ד"ר ריו, סטואי, כמו סיזיפוס, עושה את חובתו ומשוכנע ש"החיידק הוא טבעי, והשאר - בריאות, כנות, טוהר , אם תרצה, היא תוצאה של הרצון.

בראיון האחרון שלו, קאמי, כשנשאל האם הוא עצמו יכול להיחשב כ"אאוטסיידר" (לפי ראיית העולם כסבל אוניברסלי), השיב כי בתחילה הוא היה אאוטסיידר, אך רצונו ומחשבתו אפשרו לו להתגבר על שלו. הגורל והפך את קיומו לבלתי נפרד מהזמן שבו הוא חי.

לתיאטרון קאמי (הסופר עסק בדרמה במקביל לסארטר) יש ארבע הצגות: "אי הבנה" (Le Malentendu, 1944), "Caligula" (Caligula, 1945), "State of Siege" (L "État de siège" , 1948), "סתם" (Les Justes, 1949) מעניין במיוחד המחזה האחרון המבוסס על הספר "זכרונותיו של מחבל" מאת ב' סבינקוב קאמי, שחקר מקרוב את בעיית האלימות המהפכנית, פנה לחוויה של הרוסית. טרוריסטים של SR, מנסים להבין איך כוונות טובות, חוסר אנוכיות יכולים לשלב עם קביעת הזכות להרוג (מאוחר יותר הוא מנתח את המצב הזה במאמר "האדם המורד"). הבסיס למוסר המחבלים הוא הנכונות שלהם לתת חייהם בתמורה לזה שנלקח מאחר. רק בתנאי זה מוצדק על ידם טרור אינדיבידואלי. המוות משווה את התליין והקורבן, אחרת, כל התנקשות פוליטית הופכת ל"רשעות". "הם מתחילים בצמא לצדק, ומסתיימים להוביל את המשטרה", מביא את המחשבה הזו למסקנה ההגיונית שלה. ראש מחלקת המשטרה סקורטוב. ההתנקשות המתוכננת ולאחר מכן בוצעה של הדוכס הגדול סרגיי אלכסנדרוביץ' מלווה במחלוקת בין מהפכנים לגבי מחיר המהפכה וקורבנותיה. המחבל Kalyaev הפר את פקודת הארגון ולא השליך פצצה לכרכרה של הדוכס הגדול, מאחר שהיו בה ילדים. קלאייב רוצה להיות לא רוצח, אלא "יוצר צדק", כי אם ילדים יסבלו, האנשים "ישנאו את המהפכה". עם זאת, לא כל המהפכנים חושבים כך. סטפן פדורוב משוכנע שלמהפכן יש "כל הזכויות", כולל הזכות "להתעלות מעל המוות". הוא מאמין ש"כבוד הוא מותרות שרק בעלי כרכרות יכולים להרשות לעצמם". באופן פרדוקסלי, גם האהבה שבשמה פועלים המחבלים מתגלה כמותרות שלא ניתן להשגה. גיבורת המחזה, דורה, שאוהבת את הטרוריסט "האציל" קלאייב, ניסחה את הסתירה הזו: "אם הדרך היחידה לצאת היא מוות, אנחנו לא בדרך הנכונה... קודם אהבה, אחר כך צדק". אהבה לצדק אינה מתיישבת עם אהבה לאנשים, כך היא המסקנה של קאמי. חוסר האנושיות של המהפכות הקרובות כבר מוטמע באנטינומיה הזו.

קאמי רואה כהזוי כל תקווה שהמהפכה יכולה להיות מוצא מהמצב שגרם לה. בהקשר זה, טבעי היה שקאמוס פנה לניסיונו של פ.מ. דוסטויבסקי. בנוסף למחזות המקוריים, קאמי כתב גרסה בימתית של הרומן הדיבוק (1959). אצל דוסטוייבסקי, המוערך על ידו, העריץ הסופר את היכולת לזהות את הניהיליזם במסווה שונות ולמצוא דרכים להתגבר עליו. "סתם" של קאמי הוא אחת הדוגמאות הטובות ביותר לתיאטרון של "מצבי גבול" שהיה כל כך פורה בשנות החמישים.

הרומן האחרון של קאמי, הנפילה (La Chute, 1956), הוא ללא ספק יצירתו האניגמטית ביותר. יש לו אופי אישי עמוק, והוא כנראה חייב את הופעתו לפולמוס של המחבר עם סארטר על החיבור "האדם המורד" (1951). בסכסוך עם האינטליגנציה השמאלנית, ש"הרשיע" את קאמי בטוב לב, הוא הוציא ב"הנפילה" "נביא שקר, שכל כך הרבה גרושים ממנו היום", אדם שנתפס בתשוקה האשמת אחרים (חושפת את גילו) והאשמה עצמית. עם זאת, קלמנס (שמו נלקח מהביטוי "vox clamans in deserto" - "קול בוכה במדבר") נתפס, לפי הביוגרפים של הסופר, יותר כמעין כפיל של קאמי עצמו מאשר כקריקטורה של סארטר. במקביל, הוא דומה לאחיינו של ראמו מיצירתו באותו שם מאת ד' דידרו וגיבור "הערות מהמחתרת" מאת פ.מ. דוסטויבסקי. ב"נפילה", קאמי השתמש בטכניקה תיאטרלית בצורה מופתית (המונולוג והדיאלוג המרומז של הגיבור), והפך את הגיבור שלו לשחקן טראגי.

אחת הגרסאות של הרומן האקזיסטנציאליסטי היה הרומן האישי, שדגימותיו מעטות למדי, שכן פילוסופים ומבקרים, ולא סופרים, התאחדו סביב התיאורטיקן הראשי של תנועה פילוסופית זו, א' מונייר. היוצא מן הכלל הוא Jean Cayrol (Jean Cayrol, עמ' 1911). סארטר, אני חושב, לא בכדי ציין כי "בחייו של כל אדם יש דרמה ייחודית", שהיא תמצית חייו. לדרמה שחווה קארול, חבר הרזיסטנס, אסיר מחנה הריכוז מאוטהאוזן, היה מימד המאפשר להיזכר באיוב של הברית הישנה. הכותב ניסה לענות על השאלות שנוצרו מניסיון חייו: "האסיר חזר, למרות שנראה שנגזר עליו גורל. למה הוא חזר? למה הוא חזר? מה המשמעות של מותם של אחרים?

התשובה לשאלות אלו הייתה הטרילוגיה "אני אחיה באהבת הזולת" (Je vivrai l "amour des autres, 1947-1950). שני הכרכים הראשונים של הטרילוגיה "הם מדברים אליך" (On vous parle) ו"ימים ראשונים" (Les Premiers jours, 1947) זכו בפרס רנודו (1947) והביאו לסופר תהילה רחבה. הרומן "הם מדברים אליך" כתוב בגוף ראשון והוא מונולוג של דמות חסרת שם קיירול היה הראשון שהראה את "איש ההמון" (בניגוד לרוקנטין ומורסו, בלעדיות מסומנת), משום שמניסיון המלחמה הוא למד את האמונה ש"אדם רגיל הוא היוצא דופן ביותר." מהווידוי המבולבל. של המספר, אנו למדים על כמה עובדות על ילדותו, נעוריו, מאסר במחנה ריכוז, על פרטי חייו הנוכחיים, עובר בחיפוש אחר עבודה ובפחד נצחי לאבד את קורת הגג - במילה אחת, על חייו הפנימיים, השזורים מזיכרונות והרהורים.

ליבת העלילה של הרומן היא שיטוטיו של המספר ברחבי העיר. פגישות עם אנשים ברחובות, שיחות עם שכנים בדירה שבה הוא שוכר פינה - זה המתווה החיצוני של הרומן. יחד עם זאת, בשל זכרונות הבשורה, קיירול נותן לחוויות הסובייקטיביות של הדמות קנה מידה כמעט קוסמי: הוא לא רק "הבא הראשון", אלא מייצג את המין האנושי כולו.

"החיים שלי הם דלת פתוחה" - זה העיקרון של קיומה של דמותה של קיירול. כאן הוא פוגש את עמיתו האסיר לשעבר רוברט, שמתפרנס מתצלומים מגדילים, ולוקח אותו בהגנה מול הקורא: "זכור, אם אתה פוגש בחור שמציע להגדיל תמונות, אל תסרב לו. הוא צריך את זה לא כדי לשרוד, אלא כדי להאמין שהוא חי. הנכונות להזדהות עם אדם היא מה שלדברי הכותב הופכת את האדם לאדם, ותכונה זו טבועה בגיבורו.

הבעיה של בחירת מסלול חיים לא נפתרת על ידי הגיבור של קיירול לטובת החברה. להיכלל בחיי החברה עבורו פירושו לבגוד בעצמו, לאבד את כבוד האדם: "הרתמה לא מדברת, ולא מדברים אליה". הפרק הוא סמלי כאשר הגיבור מוצא כרטיס של מאה פרנק על הגשר. עם קיומו האומלל, השטר נראה לו מעבר לחיים חדשים, אבל "תארו לעצמכם, מעולם לא הוצאתי את הכסף הזה; לעולם... אולי יבוא היום שבו אפסיק לפחד להיות אחד מכם... אני לא רוצה לאכול, הרעב שלי גדול מדי. מה שנראה בלתי סביר מבחינת אירועים, מבחינת פילוסופיית המעשה, מלא במשמעות. הערכים שמציעה החברה הסובבת לגיבור (הצלחה אישית וחומרית) אינם אמיתיים בעיניו. למה הוא משתוקק? "הוא מחפש חיים שיהיו חיים", אומר קיירול על המספר שלו בהקדמה. גיבור Keyrole חי חיים רוחניים אינטנסיביים, מחפש משמעות גבוהה בחיי היומיום.

"אנחנו נשרפים מאש שלא הדליקה אותנו" - חרדה רוחנית דומה מכרסמת בגיבורים פ. מאוריאק וג'יי ברנאנוס, הם מסרבים לקבל את העולם כפי שהוא. הרומן מציע שתי דרכים להתנגד לסדר העולם הפסול ולנאמנות לאידיאלים של אנושיות וחמלה. מצד אחד, זו יצירתיות. הגיבור של קיירול חולם לכתוב "רומן שבו הבדידות תתפוצץ כמו השמש". מצד שני, זה סבל. זה מחדש את האדם, מאלץ אותו לעבודה פנימית גדולה, ולא רק אסתטית. לפיכך, המחבר מחפש את האפשרות להגשמה עצמית אמיתית של הפרט, התואמת את התפיסה האישית של "האדם שזה עתה נולד". (השוו: "יצירת אמנות מערבת אדם ב"דמיון יצרני"; אמן, המתחרה בעולם ועולה עליו, מודיע ליחידים על ערכים חדשים, גורם לאדם, כביכול, להיוולד מחדש - זה החשוב ביותר - ההיבט הדמיורגי של יצירתיות אמנותית", E. Munier. )

עצם הכותרת של הטרילוגיה: "אני אחיה באהבת הזולת", נוגדת בבירור את התזה של ג'יי-פ. סארטר ש"הגיהנום הוא אחרים" (1944). קיירול מתעקש על "עמדה פתוחה" ביחס ל"אחר", כפי שהיה אופייני לפרסונליזם של א' מונייר, ששלט במגוון הנושאים והבעיות שנידונו בפילוסופיות לא דתיות, בעיקר באקזיסטנציאליזם ובמרקסיזם. עם זאת, הדרכים להתגבר על המשבר היו אמורות להיות שונות מהותית. הם מבוססים על הטפה של שיפור עצמי מוסרי, חינוך הסובבים אותם על ידי דוגמה אישית של "פתיחות" לאנשים, הכחשת "חוסר אחריות ואנוכיות", אינדיבידואליזם.

מסמך חשוב בביוגרפיה היצירתית של קיירול הוא החיבור "לזרוס בינינו" (Lazare parmi nous, 1950). סיפור תחייתו של לזרוס (בשורת יוחנן, פרק 12) מקושר על ידי המחבר עם ניסיונו של "תחיית המתים". מתוך מחשבה מדוע הצליח לשרוד בתנאים הבלתי אנושיים של מחנה הריכוז, מגיע קיירל למסקנה שניתן להסביר זאת רק על ידי חוסר הפגיעות של נפש האדם, יכולתה המגוונת והאינסופית ליצירתיות, לדמיון, אותה הוא מכנה. "הגנה על-טבעית של האדם".

מנקודת מבט אקזיסטנציאליסטית, קיומם של מחנות ריכוז היה טיעון בעד הכרה באבסורד שבעולם, כפי שמעיד על כך דוד רוסט (1912-1919). בשובו ממאסר במחנה ריכוז, פרסם רוסט שני חיבורים: "עולם הריכוזיות" (L "Univers concentrationnaire, 1946) ו"ימי מותנו" (Les Jours de notre mort, 1947). בהם עשה ניסיון. בניתוח פילוסופי של "עולם מחנות הריכוז", הכניס את המושג "ריכוז", "חיי ריכוז" לספרות הצרפתית שלאחר המלחמה, וראה באירועי מלחמת העולם השנייה אישוש לאבסורד של ההיסטוריה.

קיירול התנגד לרוסט. האבסורד אינו כל יכול כל עוד האדם קיים: "הוא נאבק וזקוק לעזרה". לפיכך חיפש הכותב נקודת משען למאבק זה, תוך בסיס התזה של התמקדות האדם בקיום הראוי, ב"התפתחות" המציאות, ש"אינה סוגרת על עצמה, אלא מוצאת את השלמתה מחוץ לעצמה. , באמת." הכמיהה "להיות מ"מסדר גבוה יותר" חושפת את מאפייני השקפת העולם הרומנטית האופיינית לקיירול ולפרסונליזם בכלל: "העתיד הקרוב שלנו הוא להרגיש את מחנה הריכוז בנפשנו. אין מיתוס ריכוז, יש חיי ריכוז. נדמה לי שהגיע הזמן להעיד על הדחפים המוזרים הללו של הריכוזיות, על חדירתה הבייישנית עדיין לעולם שנולד מפחד גדול, על הסטיגמטה שלה עלינו. אמנות שנולדה ישירות מפרכוסים אנושיים, מקטסטרופה, הייתה צריכה להיקרא האמנות של "לזרב". זה כבר מתגבש בהיסטוריה הספרותית שלנו".

סופרים אקזיסטנציאליסטים לא יצרו סוג חדש של שיח והשתמשו במגוון המסורתי של הרומן, החיבור והדרמה. הם גם לא יצרו קבוצה ספרותית, ונשארו סוג של "בודדים" בחיפוש אחר סולידריות (סוליטייר et solidaire הן מילות המפתח בתפיסת עולמם): "בודדים! אתה אומר בזלזול. אולי כן, עכשיו. אבל כמה בודד תהיה בלי הרווקים האלה" (א. קאמי).

בשנות ה-60, עם מותו של א' קאמי, מתחיל השלב האחרון באבולוציה של האקזיסטנציאליזם - לסיכום. "זיכרונותיה" של סימון דה בובואר ("זכרונותיה של ילדה מגודלת", Mémoires d "une jeune filie rangée, 1958; "כוחו של העידן", La Force de Gâge, 1960; "כוחם של הדברים", La Force des choses, 1963) מצליחים מאוד, הרומן האוטוביוגרפי של סארטר "מילים" (Les Mots, 1964). במתן הערכה לעבודתו, מעיר סארטר: "במשך זמן רב לקחתי את העט בתור חרב, עכשיו אני משוכנע בכך. אין אונות שלנו. זה לא משנה: אני כותב, אני אכתוב ספרים; הם נחוצים, הם עדיין שימושיים. התרבות לא מצילה אף אחד או שום דבר, ואינה מצדיקה זאת. אבל זו יצירה של האדם: הוא מקרין את עצמו לתוכו, מזהה את עצמו בו: רק במראה הביקורתית הזו הוא רואה את דמותו שלו.

בשנים האחרונות לחייו, סארטר היה מעורב יותר בפוליטיקה מאשר בספרות. הוא ניהל עיתונים ומגזינים שמאליים קיצוניים כמו La Cause du peuple (JTa Cause du peuple, "עניין העם"), "שחרור" (שחרור, "שחרור"), ותמך בכל תנועות המחאה המכוונות נגד הממשלה הקיימת, ודחיית הברית עם הקומוניסטים, שעד זה הפכו ליריביו האידיאולוגיים. מוכה עיוורון ב-1974, מת סארטר באביב 1980 (ראה ספרה של סימון דה בובואר "טקס הפרידה", La cérémonie des adieux, 1981, לזכרון שנות חייו האחרונות של סארטר).

עבודתו של א. מאלרו (אנדרה מלרו,

1901 - 1976). אנדרה מלרו הוא איש אגדי, מחבר הרומנים "Royal Road" (La Voie Royale, 1930), "The Human Condition" (La Condition humaine, 1933), "Hope" (L "Espoir, 1937), אשר רעם. לפני המלחמה. אחד ממנהיגי ההתנגדות בדרום המדינה, קולונל מאקי, מפקד חטיבת אלזס-לורן, מאלרו נפצע שוב ושוב, נשבה. ב-1945 פגש את דה גול ומאותו רגע נשאר בן לוויתו הנאמן עד סוף חייו.בממשלה הראשונה שלאחר המלחמה הפך לשר המידע, ארבע שנים מאוחר יותר - המזכיר הכללי של מפלגת דה גול, ב-1958 - שר התרבות.

למרות שאחרי 1945 מאלרו אינו מפרסם עוד רומנים, הוא ממשיך בפעילותו הספרותית הפעילה (מסות, זיכרונות). חלק מהעמדות שלו משתנות: תומך עצמאי בסוציאליזם בשנות ה-30, לאחר המלחמה הוא נלחם נגד הטוטליטריות הסטליניסטית; לשעבר אינטרנציונליסט משוכנע, כעת הוא תולה את כל תקוותיו במדינה.

מלרו הציג את הרומן האחרון שלו "הלוזים של אלטנבורג" (Les Noyersde l "Altenburg, מהדורה שוויצרית - 1943, מהדורה צרפתית 1948) כחלק הראשון של הרומן "קרב עם מלאך", שנהרס על ידי הנאצים (המחבר). אי אפשר היה לכתוב אותו שוב). אין בו את אחדות המקום והזמן האופיינית ליצירותיו הקודמות של מלרו, ויש לו מאפיינים של ז'אנרים שונים: אוטוביוגרפיה, דיאלוג פילוסופי, רומן פוליטי, פרוזה צבאית... הרומן עוסק בשלושה דורות של משפחת ברגה האלזסית המכובדת (מאלרו עצמו לחם תחת שם בדוי זה). סבו של המספר דיטריך ואחיו וולטר, חבריו של ניטשה, מארגנים ערב 1914 קולוקוויות פילוסופיות במנזר אלטנבורג, שבהם משתתפים מדענים וסופרים גרמנים מפורסמים, ופותרים את שאלת ההתעלות של האדם (אב-הטיפוס של קולוקוויות אלה היה השיחה של מאלרו עצמו עם א. ז'יד ור. מרטין דו גארום במנזר פונטילי, שם נערכו מפגשים של אינטלקטואלים אירופיים בשנות ה-30. אביו של המספר וינסנט ברגר, שותף במלחמת 1914, חווה את הזוועה של השימוש הראשון בנשק כימי בחזית הרוסית. המספר עצמו מתחיל את סיפורו בזיכרון של מחנה האסירים הצרפתיים (שממנו היה) בקתדרלת שארטר ביוני 1940 ומסיים את הספר בפרק של המערכה הצבאית של אותה שנה, כאשר הוא מפקד על צוות טנק, מצא את עצמו בתעלה נ"ט תחת אש צולבת של האויב ושרד בנס: "עכשיו אני יודע מה המשמעות של המיתוסים העתיקים על הגיבורים שחזרו ממלכת המתים. אני בקושי זוכר אימה; אני נושא בתוכי את המפתח לתעלומה, פשוטה וקדושה. אז, כנראה, אלוהים הביט באדם הראשון.

ב"הלוזים של אלטנבורג" מצוינים אופקים חדשים להגותו של מלרו. פעולה הרואית - הליבה של הרומנים הראשונים שלו - נמוגה אל הרקע. זה עדיין על איך להתגבר על חרדה ולכבוש את המוות. אבל עכשיו מאלרו רואה את הניצחון על הגורל ביצירה האמנותית.

אחד הפרקים הבולטים ברומן הוא סימבולי, כאשר פרידריך ניטשה, שנקלע לטירוף, נלקח על ידי חבריו למולדתו, לגרמניה. במנהרה של סנט גוטהרד, בחשכת הכרכרה המחלקה השלישית, נשמעת לפתע שירתו של ניטשה. השירה הזו של אדם מוכה טירוף שינתה את כל מה שמסביב. המכונית הייתה זהה, אבל בחשכתה זרחו השמיים זרועי הכוכבים: "אלה היו החיים - אני אומר בפשטות: החיים... מיליוני שנים של שמים זרועי כוכבים נראו לי נסחפים על ידי האדם, כשגורלותינו העלובים סוחפים את שמים עטורי כוכבים." וולטר מוסיף: "התעלומה הכי גדולה היא לא שאנחנו נשארים למקרה בעולם החומר והכוכבים, אלא שבכלא הזה אנחנו מסוגלים לצייר מעצמנו דימויים חזקים מספיק כדי לא להסכים שאנחנו כלום. "("nir). Notre néant").

כל עבודתו של מלרו לאחר המלחמה היא ספר המסה "פסיכולוגיה של האמנות" (Psychologie de l "Art, 1947-1949), "קולות השתיקה" (Les Voix du silence, 1951), "מוזיאון דמיוני לפיסול עולמי" ( Le Musée imaginaire de la sculpture mondiale, 1952-1954), "מטמורפוזות האלים" (La Metamorphose des dieux, 1957-1976) - מוקדש להרהורים על אמנות כ"אנטי-גורל".

בעקבות או. שפנגלר, מלרו מחפש קווי דמיון בין הציביליזציות הנעלמות והמודרניות במרחב אחד של תרבות ואמנות. עולם האמנות, שנוצר על ידי האדם, אינו מצטמצם לעולם האמיתי. הוא "מפחית מערכה של המציאות, כפי שהנוצרים וכל דת אחרת מפחיתים מערכה, מפחיתים מערכה עם אמונתם בפריבילגיה, התקווה שהאדם, ולא הכאוס, נושא את מקור הנצח" ("קולות השתיקה"). דבריו של המבקר ק' רוי מעניינת: "התיאורטיקן של האמנות, מלרו אינו מתאר יצירות אמנות על שונותן: הוא מנסה לאסוף אותן, למזג אותן ליצירה אחת קבועה, להווה הנצחי, ניסיון המתחדש כל הזמן. לברוח מהסיוט של ההיסטוריה.<...>בגיל 23 בארכיאולוגיה, בגיל 32 במהפכה, בגיל 50 בהיסטוריוגרפיה של האמנות, מלרו מחפש דת".

בשנת 1967 פרסם מאלרו את הכרך הראשון של Antimémoires. בהם, בהתאם לכותרת, אין זכרונות מילדותו של הסופר, אין סיפור על חייו האישיים ("זה משנה מה חשוב רק לי?"), אין שחזור של עובדותיו ביוגרפיה משלו. מדובר בעיקר בעשרים וחמש השנים האחרונות לחייו. מאלרו מתחיל מהסוף. המציאות שזורה בדיוני, הדמויות של הרומנים המוקדמים שלו מתעוררות לחיים בהקשרים בלתי צפויים, גיבורי הסיפור הופכים למנהיגי אומות (דה גול, נהרו, מאו דזה-דונג). גורלות גבורה מנצחים את המוות והזמן. מבחינה קומפוזיציונית, ה-Antimemories בנויים סביב מספר דיאלוגים שניהל מאלרו עם גנרל דה גול, נהרו ומאו. מאלרו מוציא אותם ממסגרת תקופתו, מציב אותם במעין נצח. הוא מעמת את אופיו ההרסני של הזמן עם הגבורה של העיקרון הפרומתיאני – מעשיו של האדם, "זהים למיתוס אודותיו" (הצהרה של מלרו על דה גול, החלה על עצמו).

בשנות ה-60, מגמות חדשות בפילוסופיה, במדעי הרוח ובספרות נעו בכיוון המנוגד לדאגותיהם של האקזיסטנציאליסטים. סופר שמנסה לפתור את כל בעיות התרבות וההיסטוריה מעורר גם כבוד וגם אי אמון. זה מאפיין במיוחד את הסטרוקטורליסטים. ג'יי לאקאן מתחיל לדבר על "ביזור הסובייקט", ק' לוי-שטראוס טוען ש"מטרת מדעי הרוח אינה חוקתו של אדם, אלא פירוקו", מ' פוקו מביע את הדעה שאדם יכול "להיעלם כמו ציור בחול, נשטף בגל החוף.

הפילוסופיה מתרחקת מהנושאים הקיומיים ועוסקת בבניית ידע, בניית מערכות. בהתאם לכך, הספרות החדשה פונה לבעיות השפה והדיבור, מזניחה סוגיות פילוסופיות ומוסריות. רלוונטית יותר היא עבודתו של ס' בקט והפרשנות שלו לאבסורד כשטות.

בשנות ה-70 ניתן לקבוע שהאקזיסטנציאליזם איבד לחלוטין את מעמדו המוביל, אך אין לזלזל בהשפעתו העמוקה העקיפה על הספרות המודרנית. אולי בקט הולך רחוק יותר בפיתוח מושג האבסורד מאשר קאמי, והתיאטרון של ג'יי ג'נט עולה על הדרמטורגיה של סארטר. עם זאת ברור שללא קאמי וסארטר לא יהיו לא בקט ולא ג'נט. השפעת האקזיסטנציאליזם הצרפתי על הספרות הצרפתית שלאחר המלחמה דומה לזו של הסוריאליזם לאחר מלחמת העולם הראשונה. כל דור חדש של סופרים עד היום פיתח גישה משלו כלפי האקזיסטנציאליזם, כלפי בעיית העיסוק.

לואי אראגון (לואי אראגון, שם - לואיס אנדריו, לואיס אנדריו, 1897-1982) וכן מאלרו, סארטר, קאמי, הוא אחד הסופרים המאורסים. זה הביא למחויבותו לרעיונות קומוניסטיים. אם א' גיד היה מוקסם מהקומוניזם בקריאת הבשורה, אז אראגון נלכד ברעיון של מהפכה חברתית, שאליה הגיע מרעיון המהפכה באמנות, בהיותו אחד ממייסדי הסוריאליזם. לקח לו עשר שנים של ניסויים אמנותיים בחוגי "הנוער הזהוב" כדי לשלוט אז בשיטה שכינה "ריאליזם סוציאליסטי" ולשחזר את עידן שנות ה-20-30 ברומנים של מחזור "העולם האמיתי" ("באזל" פעמונים", Les Cloches de Bâle, 1934; "Rich Quarters", Les Beaux quartiers, 1936; "נוסעי האימפריאל", Les Voyageurs de l "imrégale, 1939, 1947; "Aurélien", Aurélien, 1944) ו"קומוניסטים" " (LesCommunistes, 1949-1951, מהדורה 2 1967-1968).

משתתף פעיל בהתנגדות, חבר הוועד המרכזי של המפלגה הקומוניסטית של צרפת, אראגון על דפי העיתון Lettre Francaise ניסה, אם כי לא תמיד בעקביות (נסחף על ידי עבודתו של יו. טיניאנוב, V. Khlebnikov , ב. פסטרנק), לרדוף אחר קו המפלגה באמנות. אבל לאחר הקונגרס ה-20 של ה-CPSU, הוא ביצע תיקון של דעותיו הפוליטיות הקודמות. ברומן "השבוע הקדוש" (La Semaine sainte, 1958), הוא משרטט באופן מרומז הקבלה בין הזמנים הבעייתיים של מאה הימים הנפוליאון לבין ההפרכה של פולחן האישיות הסטליניסטי. ליבת הרומן היא הבגידה של קציני נפוליאון (ובהתאם לכך גם מצד הקומוניסטים - סטלין) ותחושת האשמה שלהם. ברומן "מוות ברצינות" (La Mise à mort, 1965), תיאור הלווייתו של א.מ. גורקי (שבגורלו ראה הסופר את אב הטיפוס של דרכו שלו) והרהורים של אראגון על גבולות הריאליזם הם מיוחדים. עניין: עד ראייה לאירועים שבהתחלה לא נראו כמשהו משמעותי במיוחד. וכשאחר כך הבנתי את משמעותם, הרגשתי כפשוטה: הרי לראות ולא להבין זה כמו לא לראות כלל.<...>ראיתי רק כי מפואר, משויש ומעוטר בפסלים של תחנת הרכבת התחתית. אז תדבר על ריאליזם אחרי זה. העובדות בולטות, ואתה מתרחק מהן בשיפוט טוב לב... החיים הם דבר כל כך מביך. וכולנו מנסים למצוא בו משמעות. כולנו מנסים... אנשים תמימים. האם אפשר לסמוך על אמן? אמנים הולכים שולל, הם טועים: "הוא או בן לוויה, או פושע".

"אנחנו משתמשים בספרים כמראות שבהם אנחנו מנסים למצוא את ההשתקפות שלנו", כותב אראגון בהמשך לרומן. הכפיל של הגיבור אנטואן הוא אראגון הסטליניסטי, שנראה שהסופר עצמו רוצה להרוג בעצמו ("מוות ברצינות"). נראה שהוא מסוגל לנקוט צעד כזה ללא עונש ("גיתה לא הואשם בהריגת ורתר, וסטנדל לא הועמד למשפט בגלל ז'וליאן סורל. אם אהרוג את אנטון, לפחות יהיו נסיבות מקלות..." ). אבל מסתבר שאי אפשר להרוג את אנטואן הסטליניסט. ראשית, כי הוא "מת מזמן", ושנית, כי "נצטרך ללכת לפגישות במקומו". במילה אחת, העבר חי בנו, לא כל כך קל לקבור אותו.

אירועי פראג ב-1968 פייסו את אראגון עם התרחקותה מהקומוניזם בסגנון הסובייטי. הוא מפסיק לדאוג לעמוד בתפקידו כחבר מפלגה אורתודוקסית - הוא מדבר להגנתם של א' סולז'ניצין, א' סיניאבסקי, י' דניאל, עותר לממשלת ברית המועצות לשחרר את במאי הקולנוע ס' פרג'אנוב מהכלא. העיתון שלו Lettre Francaise נסגר בתחילת שנות ה-70.

אחרת לגמרי, בעיית ההטיה מופיעה בדוגמה של יצירתו של לואי-פרדיננד סלין (לואי-פרדיננד סלין, הווה, שם - לואיס פרדיננד דסטוש, לואי פרדיננד דסטוש, 1894-1961). "זה אדם שאין לו שום משמעות בצוות, הוא רק אינדיבידואל" - אפשר ליישם את המילים האלה של סלין (מחזה "כנסייה", 1933), ששימש כאפיגרף ל"בחילה" של סארטר, על סלין עצמו , שסירב להכיר באחריותו של אדם לחברה.

גורלו שלאחר מותו של הסופר הזה מפתיע לא פחות מחייו: לפי המבקרים, לאף אחד מהסופרים הצרפתים של המאה ה-20 אין כיום מעמד ספרותי מוצק יותר משלו. ה"ליריקה השחורה" שלו, מלווה בדה-קונסטרוקציה-שחזור של תחביר השפה הצרפתית, היא הישג אמנותי השווה בחשיבותו לסונטות של ס' מאלרמה ולפרוזה של מ' פרוסט. בנוסף ליתרונות האמנותיים של הסגנון, סופרים צרפתים רבים מהמאה ה-20 (כולל סארטר וקאמי) הושפעו מהאינטונציה הכללית של יצירותיה של סלין. "היחסים בין סארטר לסלינה בולטים. ברור ש- Nausea (1938) נובע ישירות מהמסע אל סוף הלילה (1932) ו-Death on Credit (1936). אותו רוגז, דעות קדומות, הרצון לראות את המכוער, האבסורד, המגעיל בכל מקום. ראוי לציין ששני הסופרים הצרפתים הגדולים של המאה ה-20, רחוקים ככל שיהיו, מאוחדים בשאט נפשם מהחיים, בשנאת הקיום שלהם. במובן זה, האסתמה של פרוסט - אלרגיה שקיבלה אופי של מחלה כללית - והאנטישמיות של סלין דומות, שימשו בסיס גבישי לשתי צורות שונות של דחייה של העולם", כותב הסופר הפוסט-מודרניסטי מ. טורניר על סלין.

במלחמת העולם הראשונה גויס סלין ובגיל עשרים היה בחזית, נפצע בזרועו. ההשתתפות במלחמה הפכה עבור סלין לדרמה הייחודית מאוד שקבעה את חייו העתידיים. רופא בהשכלתו, היו לו כל התנאים המוקדמים לקריירה: ב-1924 הוא הגן בצורה מבריקה על עבודת הדוקטורט שלו, הציג מצגות באקדמיה למדעים, יצא לנסיעות עסקים בצפון אמריקה, אפריקה ואירופה, וב-1927 פתח פרקטיקה פרטית. עם זאת, תחום האינטרסים האמיתיים שלו התברר כשונה. מבלי להישבר לחלוטין עם מקצוע הרופא, סלין מתחיל לכתוב ומיד מתפרסם: הרומנים הראשונים שלו הם Voyage au bout de la nuit, פרס רנאודו 1932 ומוות על קרדיט (Mort à crédit, 1936) יצרו את האפקט של פיצוץ. פְּצָצָה. התוכן המזעזע של הרומנים הוגבר על ידי מקוריותם הסגנונית יוצאת הדופן.

החומר ל"מסע..." היה ניסיון חייו של הסופר: זיכרונות מהמלחמה, הכרת אפריקה הקולוניאלית, טיולים לארצות הברית, שחוותה את ניצחון הקפיטליזם התעשייתי בשליש הראשון של המאה, וכן פרקטיקה רפואית בפרבר עני של פריז. הגיבור הפיקרסקי של הרומן, ברדמו, מספר את סיפורו בגוף ראשון, משרטט לפני הקורא פנורמה חסרת רחמים של האבסורד של החיים. האידיאולוגיה של האנטי-גיבור הזה פרובוקטיבית, אבל השפה שלו פרובוקטיבית עוד יותר. ס' דה בובואר נזכר: "ידענו בעל פה קטעים רבים מהספר הזה. האנרכיזם שלו נראה לנו דומה לשלנו. הוא תקף את המלחמה, הקולוניאליזם, הבינוניות, השגרה, החברה בסגנון ובטון שכבשו אותנו. סלין יצק כלי חדש: כתיבה תוססת כמו דיבור בעל פה. איזו הנאה הפקנו ממנו אחרי המשפטים הקפואים של גיד, אלן, ולרי! סארטר תפס את מהותו; לבסוף נטש את השפה הראשונית שבה השתמש עד עכשיו.

עם זאת, החוברות האנטישמיות של סלין לפני המלחמה ושיתוף הפעולה ההפגנתי ("כדי להיות משתף פעולה, לא חיכיתי שהקומנדטורה יניף את דגלו מעל מלון קרילון") במהלך מלחמת העולם השנייה, הובילו לכך ששמו כמעט נעלם מהאופק הספרותי, למרות שבשנות הארבעים - החמישים כתב ופרסם רומן על שהותו בלונדון ב-1915 "בובות" (להקת גווינול, 1944), את הסיפור "תעלה" (קאס-פייפ, 1949), וכן הערות על ההפצצה ב-1944 והשהות שלו בכלא הפוליטי "Féerie for another occasion" (Féerie pour une autre fois, 1952) והחיבור "נורמן" (Normance, 1954), שהמשיך את חיבורם.

ב-1944, לאחר התמוטטות ממשלת וישי, נמלטה סלין לגרמניה ולאחר מכן לדנמרק. תנועת ההתנגדות גזרה עליו גזר דין מוות. סארטר כתב שסלין "נקנתה" על ידי הנאצים ("דיוקן אנטישמי", 1945). דנמרק סירבה להסגירו, אולם בקופנהגן הועמד הסופר למשפט ונידון לארבעה עשר חודשי מאסר, כשחי בפיקוח משטרתי. ב-1950 קיבל סלין חנינה וניתנה לו ההזדמנות לחזור לצרפת, מה שעשה ב-1951.

בצרפת סלין עובד קשה ומתחיל לפרסם שוב, למרות שהיה קשה לו לצפות ליחס חסר פניות כלפי עצמו וכלפי יצירתו. רק לאחר מותה של סלין החל את לידתו מחדש כסופר מרכזי שסלל דרכים חדשות בספרות. עבור צרפת הספרותית בסוף המאה ה-20, הוא התברר כדמות איקונית כמו ג'יי ג'ויס לאנגליה ופוקנר עבור ארה"ב.

סלין הסביר את הרעיון היצירתי שלו אך ורק כניסיון להעביר רגש אינדיבידואלי שצריך להתגבר עליו. הנבואה הטבועה ביצירותיו מעידה שהסופר נתן הנאה קודרת לתפקידה של קסנדרה: אחת נגד כולם.

הכרוניקות האוטוביוגרפיות "מטירה לטירה" (D "un château l" autre, 1957), "צפון" (נורד, 1960) והרומן ריגודון (ריגודון, 1969) שיצא לאחר מותו, מתארים את מסעו האפוקליפטי של סלין, מלווה באשתו לילי , חתול בבר ושחקן עמית לה ויגן דרך אירופה על האש. דרכו של סלין הייתה תחילה בגרמניה, שם בטירת סיגמרינגן הצטרף לממשלת וישי המייסרת בגלות ועבד כרופא במשך מספר חודשים, בטיפול במשתפי פעולה. ואז, לאחר שהשיג אישור לצאת דרך חברים, הצליח סלין, מתחת לפצצות התעופה של בעלות הברית, להגיע לדנמרק ברכבת האחרונה. בהסבירו את כוונתו לתאר את ימי הגוסס של ממשלת פטן, כתב סלין: "אני מדבר על פטן, לאוואל, סיגמרינגן, זה רגע בהיסטוריה של צרפת, תרצה או לא תרצה; אולי עצוב, אפשר להצטער על זה, אבל זה רגע בהיסטוריה של צרפת, זה התרחש ויום אחד ידברו עליו בבית הספר. המילים הללו של סלין דורשות, אם לא אהדה, אז הבנה. מול תבוסה צבאית מוחלטת הצליחה ממשלתו של המרשל פטן (הגיבור הלאומי של מלחמת העולם הראשונה) להשיג את חלוקת הארץ לשני אזורים, וכתוצאה מכך רבים מאלה שרצו לעזוב את צרפת היו מסוגל לעשות זאת דרך דרום הארץ.

סגנון ה"תחרה" של הטרילוגיה, שנכתב בגוף ראשון (כמו כל היצירות של סלין), משדר תחושה של כאוס כללי, בלבול. עם זאת, הגיבור, שאב הטיפוס שלו הוא המחבר עצמו, אובססיבי לרצון לשרוד בכל מחיר, הוא לא רוצה להודות בתבוסה. הטון הפארודי של הקריינות הטרגיקומית מסתיר בנפשו סערה של רגשות וחרטות.

הקלילות לכאורה של צורת השיחה של סלין היא תוצאה של עבודה קשה ומתחשבת ("חמש מאות עמודים מודפסים שוות ל-8,000 בכתב יד"). הסופר ר' נימייר, מעריץ גדול של יצירתה של סלין, תיאר אותו כך: "הצפון מציג שיעור בסגנון ולא שיעור במוסר. למעשה, המחבר אינו נותן עצות. במקום לתקוף את הצבא, הדת, המשפחה, הוא כל הזמן מדבר על דברים חמורים מאוד: מותו של אדם, הפחד שלו, הפחדנות שלו.

הטרילוגיה מכסה את התקופה מיולי 1944 עד מרץ 1945. אבל הכרונולוגיה אינה מתקיימת: הרומן "צפון" היה צריך להיות הראשון, והפעולה של הרומן "ריגודון" מסתיימת באופן בלתי צפוי עבור הקורא במקום המעניין ביותר. הנרטיב הפראי, שאינו משתלב במסגרת של אף ז'אנר, חדור זיכרונות נוסטלגיים מהעבר. כשהוא מוצא את עצמו בצומת של ההיסטוריה, הגיבור מנסה להבין מה קורה ולמצוא לעצמו תירוץ. סלין יוצר את המיתוס שלו: הוא סופר גדול ("אפשר לומר הגאון היחיד, וזה לא משנה אם הוא ארור או לא"), קורבן של נסיבות. ריקוד המוות שמתאר סלין ואווירת הטירוף הכללי פועלים ליצירת דמות של מורד בודד אקסטרווגנטי. השאלה מי יותר משוגע - הנביא הלא מובן או העולם החיצון - נותרה פתוחה: "כל מי שמדבר אלי מת בעיניי; אדם מת בעונש, אם תרצה, חי במקרה ולרגע. המוות חי בתוכי. והיא מצחיקה אותי! הנה מה שאסור לנו לשכוח: ריקוד המוות שלי משעשע אותי כמו פארסה חסרת גבולות... האמן לי: העולם משעשע, המוות משעשע; זו הסיבה שהספרים שלי מצחיקים ועמוק בפנים אני עליז".

בניגוד לספרות מוטה, בשנות ה-50 החלה התשוקה לסלין. גם תנועת תרבות הנגד של 1968 מרימה את המגן שלו כסופר אנטי-בורגני וכסוג של מהפכן. עד סוף המאה ה-20, יצירתו של סלין הופכת בעבודותיהם של תיאורטיקנים פוסט-מודרניסטיים (יו. קריסטב) לאנטיתזה של כל הספרות הקודמת.

ז'אן ז'נה (1910-1986) הפך לדמות ספרותית דומה, במבט ראשון, לשולית, אך בעצם דמות ספרותית. הוא לא השתייך לאף אסכולה, לא פעל לפי עקרונות האקזיסטנציאליזם. אולם כאשר בשנת 1951 החלה הוצאת גלימרד לפרסם את היצירות שנאספו של ז'נה, הוזמנה הקדמה קצרה לה על ידי סארטר. העבודה עליו התפתחה לעבודה על ספר רחב היקף למדי, Saint Genet, Comician and Martyr (1952), שנכתב בהתאם לפסיכואנליזה האקזיסטנציאליסטית (קריאה בספר הזה גרמה לדיכאון ג'נט ולמשבר יצירתי). סארטר ייחס את ז'נה למעגל הסופרים המקורבים לאקזיסטנציאליזם, על בסיס היותו מנודה נצחי - הן כאדם שמצא את עצמו בתחתית החברה מילדות, והן כאמן שולי. הייתה אמת מסוימת בהנחת היסוד הזו: תלמיד של בית יתומים, עבריין נוער, פוקד מתקני כליאה, גנב שבילה חלק ניכר מחייו בכלא, ג'נט עושה מיתולוגיזציה לקהילת הגנבים, מביא את הסמליות שלה (עולה , כפי שהוא מאמין, למיתוסים הראשונים של התודעה האנושית) קרוב יותר לחזון האקזיסטנציאליסטי שלום.

המפתח לדרמות ולרומנים שלו יכול להיות הטרגדיה היוונית העתיקה עם הקטגוריות שלה של צורך (אנאנקה) וגורל (מוירה). אמנם הדמויות של ג'נט אינן שייכות לדור הגיבורים, אלא לשכבה החברתית הנמוכה ביותר בהיררכיה החברתית (אלה שעברו על החוק), אבל הסופרת מרוממת אותן, מפיירה את יצריהם. עצם הכותרות של הרומנים שלו - גבירתנו של הפרחים (Notre-Dame-des-fleurs, 1944), נס השושנה (Miracle de la rose, 1946), טקס הלוויה (Pompes funèbres, 1948) - מעידים על כך. התשוקה חסרת המעצורים של הסופר לקלל את עולם בתי הכלא, הפושעים והרוצחים באמצעות סובלימציה של יצרים אנושיים ארכיטיפיים ("לראות את עצמי כפי שאינני יכול או מעז לדמיין את עצמי, אלא כפי שאני באמת").

בנוסף לרומנים מ-1943 עד 1949, מפרסם ז'נה את המחזות High Surveillance (Haute surveillance, 1943, פרסום 1949) ואת המשרתות (Les Bonnes, 1947). לז'אן קוקטו המבריק, ידידו ופטרונו, הייתה השפעה ללא ספק על יצירתו של ז'נה, שנפגש עמו ב-1943 מילא תפקיד מכריע בהתפתחותו כסופר. ג'נט ניסה את עצמו גם בז'אנרים אחרים: הוא כתב שירה, תסריטי סרטים (שיר האהבה, 1950; עבודה קשה, 1952), ליברית לבלט (מראה אדם) ואופרות ומאמרים פילוסופיים.

בשנות החמישים עבד ז'נה על המחזות מרפסת (Le Balcon, 1955, פרסום 1956), כושים (Les Nègres, 1956, פרסום 1959), מסכים (Les Paravents, 1957, פרסום 1961). מעוררות עניין רב הערותיו עליהן: "איך לשחק במרפסת" (Comment jouer Le Balcon, 1962), "איך לשחק את "Maids"" (Comment jouer Les Bonnes, 1963), "מכתב לרוג'ר בליין בשולי מסכים" (Lettre à Roger Blin en marge des Paravents, 1966). למחזותיו של ז'נה יש חיי במה מאושרים, הם מועלים על ידי מיטב הבמאים של המחצית השנייה של המאה ה-20 (לואי ז'וב, ז'אן לואי ברוט, רוג'ר בליין, פיטר ברוק, פיטר שטיין, פטריס שרו ועוד).

מטרת הטרגדיה נתפסת על ידי ג'נט כניקוי פולחני ("המשימה המקורית הייתה להיפטר מהתיעוב העצמי"). באופן פרדוקסלי, הפשע מוביל לקדושה: "קדושה היא המטרה שלי... אני רוצה לוודא שכל מעשיי יובילו אותי אליה, למרות שאני לא יודע מהי". הליבה של יצירותיו של ג'נט היא "איזו פעולה בלתי הפיכה שלפיה נשפט, או, אם תרצו, פעולה אכזרית השופטת את עצמה".

מתוך רצון להחזיר משמעות פולחנית לתיאטרון, ג'נט פונה למקורות הדרמה. במהלך הקבורה בימי קדם, המשתתפים בטקס זה (תעלומת המוות) שיחזרו את הדרומין (למילה היוונית לדרמה יש שורש זהה) של הנפטר, כלומר את מעשי חייו. המחזה הראשון של ג'נט, "מעקב גבוה", מעלה לבמה את הדרומין של שלושה פושעים, הכלואים בתא. מבחינת תוכן, הוא מהדהד את המחזה של סארטר מאחורי הדלת הסגורה. "אני" ו"אחר" כבולים ביחסים של הכרח גורלי, שבהם אין כוח לא ל"אני" ולא ל"אחר".

דמויות המחזה, מוריס בן השבע עשרה ולפרנק בן העשרים ושלוש, מתחרות על תשומת לבו של אסיר שלישי, גרין-אייד בן העשרים ושתיים, שנידון למוות בגין רצח. כל אחד מהאסירים עשה "קפיצה גדולה לריק" משלו, הפריד בינו לבין אנשים אחרים, ואפילו בתא ממשיך בנפילתו. הפשע של כל אחד היה הכרחי, איך שלא התנגדו לו: הם נבחרו, הם "משכו צרות". את המסע המסחרר שלהם אל מעבר לטוב ולרע אפשר לעצור רק במוות. נוכחותו של המוות, תחילה בסיפוריו של עיניים ירוקות (על הרצח שביצע), ולאחר מכן בחיים האמיתיים (לפרן הורג את מוריס) היא "מתוקה מדי", היופי והמסתורין שלו מהפנטים. המוות הוא בלתי נפרד מפשע, זו ה"צרות" ש"דרושות לחלוטין". ("ירוק עיניים. - אתה לא יודע כלום על צרות אם אתה חושב שאתה יכול לבחור בהן. שלי, למשל, בחרה בי בעצמה. הייתי מקווה לכל דבר כדי להימנע מזה. לא רציתי את מה שקרה לי בכלל הכל פשוט ניתן לי.")

הפיוטיזציה של המוות בסיפוריהם של ירוקת עיניים ("לא היה דם. רק לילך"), יופיו של מוריס ("זבל של מתכת לבנה ויקרה") ועיניים ירוקות ("שמי היה "פאולו עם א. פרח בשיניים שלו" מי עוד צעיר כמוני? מי נשאר חתיך באותה מידה אחרי אסון כזה?"), הדגיש את גילם הצעיר של משתתפי הדרמה, שיכול "להיהפך לשושנה או לבנה, חיננית או לוע. ", באופן פרדוקסלי משמשים ליצירת אווירה אופטימית, כמעט חגיגית. תחושת הקטסטרופה גוברת במהירות, המשתתפים בפעולה מסתובבים בריקוד מוות ("הייתם צריכים לראות איך רקדתי! אוי, חבר'ה, רקדתי - רקדתי כל כך הרבה!"). כתוצאה מהתנהגותו הפרובוקטיבית של מוריס, לפרנק, המשתחרר "מחר מחר", מבצע פשע "אמיתי": הוא הורג את מוריס, ובכך נכנס למעגל היזומים אל תעלומת המוות. לנגד עיני הקהל, "צרות" בחרו את הקורבן הבא שלה. במילים אחרות, "השגחה גבוהה" מבוצעת לא על ידי הסוהר הבכיר המופיע בסצנה האחרונה של המחזה, אלא על ידי הגורל עצמו, מאורס למוות, יפהפה ומושך להפליא, תחילה עם עיניים ירוקות ("[הדלת של התא נפתח, אבל אין אף אחד על הסף]. זה אחרי? לא? היא באה"), ואז לפרנק ("עשיתי כל מה שיכולתי, מאהבת הצרות").

באופן דומה, הקריינות ברומנים של ג'נט בשיאו מקבלת מאפיינים של מיתוס, הפעולה מזוהה עם הטקס. באחד הרומנים הטובים ביותר שלו, גבירתנו של הפרחים (1944), ברגע קריאת גזר דין המוות, הגיבור מפסיק להיות פושע והופך לקורבן לטבח, "קורבן טיהור", "עז, שור". , ילד." מתייחסים אליו כאל מי שקיבל "חסדי אלוהים". וכאשר כעבור ארבעים יום, ב"ליל אביב", הוא הוצא להורג בחצר הכלא (מופיעה תמונה של סכין קורבן), הפך האירוע הזה ל"דרך נשמתו לה'".

האירוניה המובנית של המספר (המאמר הוא בגוף ראשון) אינה מונעת את הפיכת המציאות למיתוס – הפיכתו של פושע ש"לקח את כל חטאי העולם" למעין גואל. נכונות זו להקרבה מודגשת בשמות הדמויות של ז'נה, המדברות על בחירתן המיוחדת: אלוהית, קודש ראשון, מימוזה, גבירתנו לפרחים, הנסיך מונסיניור וכו'.) בביצוע פשע, אדם עובר לעולם האחר , חוקי העולם הזה מאבדים את כוחם עליו. רגע המעבר הזה מתאר את ג'נה כטקס חניכה אל תעלומת המוות. לאחר שלקח את הנשמה של מישהו, הרוצח נותן את שלו. במובן מסוים, ג'נט מגלם את המצב בו התייחסו הן מ. מטרלינק ("העיוורת") והן א. סטרינדברג ("מיס ג'ולי").

נושא הבדידות הטרגית של אדם מול הגורל אינו נכשל. ג'נט למה שהאקזיסטנציאליסטים התעניינו בו - לבעיית הבחירה האתית, אחריות הפרט לבחירתו. -למרות שהגיבור של ג'נט מצהיר שהוא דן את עצמו למוות ומשחרר את עצמו ממעצר, הקורא אינו שוכח שכוחו של הגיבור על המציאות ועל עצמו הוא ארעית. במובן מסוים, הפילוסופיה של ג'נט קרובה להבנת העולם כמשחק, תיאטרון.

כשהעניין בספרות מוטה ירד באמצע שנות ה-50, המשבר של צורות הכתיבה המסורתיות, שראשיתו ברומנטיקה ונטורליזם, התבטא יותר ויותר. יש לומר שהתזה על "מות הרומן" לא הגיעה כמשהו בלתי צפוי. כבר בשנות העשרים, הסימבוליסטים (פ' ולרי) ובמיוחד הסוריאליסטים (א' ברטון, ל' אראגון) עשו רבות כדי לבטל את הרעיון ה"נרקב" של ז'אנר הפרוזה הראשי. א' צרפת "נשלחה למזבלה", מ' פרוסט עבר לקדמת הבמה. ומאוחר יותר, כל דור חדש של סופרים ערך עיבוד מהפכני של עולם הרומן. ב-1938 גינה סארטר את סגנונו של פ. מאוריאק, וב-1958 סארטר וקאמי עצמם ספגו אותה ביקורת הרסנית מצד "הסופר החדש" א. רוב-גרילט.

אולם בסך הכל יש להודות שאחרי מלחמת העולם השנייה לא הייתה פריחה של הרומן בצרפת כמו בתקופה שבין המלחמות. המלחמה הסירה רבות מהאשליות הקשורות לאפשרות לעמת את הפרט עם החברה, שהיא, כפי שאני חושב, תמצית הקונפליקט של הרומן. אחרי הכל, "לבחור את הז'אנר של הרומן (הז'אנר הוא כשלעצמו אמירה על העולם) עבור סופר פירושו להכיר בכך שמאפיין מהותי של המציאות הוא אי הסכמה, אי התאמה בין הנורמות של החברה, המדינה והשאיפות של יחיד שמנסה לסלול את דרכו בחיים..." (ג"ק קוסיקוב).

התגובה למצב זה הייתה הופעת "הרומן החדש" ו"תיאטרון האבסורד" בספרות הצרפתית. האוונגרדיסטים שלאחר המלחמה הכריזו על עצמם בעוצמה רבה. בתוך שש שנים, מ-1953 עד 1959, פורסמו הרומנים גומי, מרגל, קנאה, במבוך, וכן מאמרים תיאורטיים (כולל המניפסט "רומן הדרך לעתיד", Une voie pour le roman futur, 1956 ) Alain Robbe-Grillet, רומנים Martero (Martereau, 1953), Tropismes (1938, 1958), פלנטריום מאת נטלי סארוט, רומנים Passage de Milan, 1954), "חלוקת הזמן", "שינוי", המאמר "הרומן". כחיפוש" (Le Roman comme recherche, 1955) מאת מישל בוטור, הרומן "רוח" מאת קלוד סימון.

רוב היצירות הללו יצאו לאור ביוזמת המו"ל ג' לינדון בהוצאת "מינואיט" (חצות), שנוסדה בתקופת הרזיסטנס להוצאת ספרות מחתרתית. המבקרים התחילו מיד לדבר על "סופרי המיני", על "בית הספר לראייה" (ר' בארת'), על "הרומן החדש". הרומן החדש הוא שם נוח, אם כי מעורפל, שנטבע כדי לסמן את נטישתן של צורות רומניות מסורתיות והחלפתן בשיח נרטיבי שמטרתו לגלם מציאות מסוימת. עם זאת, כל אחד מהניאו-רומנים דמיין זאת בצורה מקורית. משותף מסוים של העקרונות התיאורטיים של נ' סראוטה וא' רובי-גרילט לא מנע מהסופרים הללו להיות שונים מאוד בסגנונם. אותו הדבר ניתן לומר על מ' בוטור וק' סימון.

אף על פי כן, נציגי הדור הזה (בשום אופן לא בתי ספר!) התאחדו ברצון משותף לעדכן את הז'אנר. הם הודרכו על ידי החידושים של מ' פרוסט, ג'יי ג'ויס, פ' קפקא, פוקנר, ו' נבוקוב, ב' ויאן. באוטוביוגרפיה שלו "המראה המסתובבת" (Le Miroig qui revient, 1985), הודה רוב-גרילט שהוא מוקסם מ"הזר" של קאמי ומהבחילה של סארטר.

באוסף המסות "עידן החשדנות" (L "Eredusoupęon, 1956) טוען Sarraute שדגם הרומן מהמאה התשע-עשרה יצא לדרכו. תככים, דמויות ("טיפוסים" או "דמויות"), תנועתם קבועה. זמן ומרחב, הרצף הדרמטי של הפרקים הפסיק, לדעתה, לעניין את הסופרים של המאה ה-20. בתורו, רוב-גרילט מכריזה על "מות הדמות" ועל ראשוניות השיח (במקרה זה, גחמות הכתיבה) על פני ההיסטוריה. הוא דורש מהמחבר לשכוח מעצמו, להיעלם, לוותר על כל התחום המתואר, להפסיק להפוך את הדמויות להשלכה שלו, להמשך של סביבתו החברתית-תרבותית. הדה-הומניזציה של הרומן, לפי רוב- גריל, הוא ערובה לחירותו של הסופר, להזדמנות "להסתכל על העולם סביבו בעיניים חופשיות." מטרת השקפה זו היא להפריך את "מיתוס העומק" של ההוויה ולהחליף אותו בהחלקה על פני פני הדברים: "העולם לא אומר כלום ואינו אבסורדי. זה פשוט ביותר... יש דברים. פני השטח שלהם חלקים וטהורים, בתולים, הם לא מעורפלים ולא שקופים. יש פשוט דברים, והאדם הוא פשוט אדם. הספרות חייבת לסרב להרגיש את חיבור הדברים דרך מטפורה ולהסתפק בתיאור הרגוע של פני השטח החלקים והצלולים של הדברים, תוך ויתור על כל פרשנות סרק – סוציולוגית, פרוידיאנית, פילוסופית, הלקוחה מהספירה הרגשית או מכל פירוש אחר.

בשחרור הדברים מהשבי של התפיסה הסטריאוטיפית שלהם, "דה-סוציאליזציה" אותם, התכוונו הניאו-רומנים להפוך ל"ריאליסטים חדשים". "המציאות" בהבנתם הייתה קשורה לרעיון לא של ייצוג, אלא של כתיבה, שמפרידה את עצמה מהמחבר, יוצרת מימד מיוחד משלה. מכאן דחיית הרעיון של אופי הוליסטי. הוא מוחלף ב"דברים" שבהם הוא משתקף – מרחב של אובייקטים, מילים, רחוק מכל סטטיקה.

ה-New Romance גם חשב מחדש על היחס בין הקורא לטקסט. אמון פסיבי המבוסס על זיהוי הקורא והדמות נאלץ לפנות את מקומו להזדהות של הקורא עם מחבר היצירה. הקורא, אם כן, נמשך לתהליך היצירה והפך למחבר שותף. הוא נאלץ לנקוט עמדה פעילה, לעקוב אחר המחבר בניסוי שלו: "במקום ללכת על המובן מאליו, שאליו הרגילו אותו חיי היום-יום בגלל עצלותו וחיפזונו, עליו, כדי להבחין ולהכיר את הדמויות. , איך הם מבדיל המחבר עצמו, מבפנים, על ידי סימנים מרומזים שניתן לזהות רק על ידי נטישת הרגל של נחמה, שקיעה בהם עמוק כמו המחבר, והשגת חזונו" (Sarraute). רוב-גרילט מבסס את הרעיון הזה בעקשנות לא פחות: "הרחק מלהזניח את הקורא שלו, המחבר מכריז היום על הצורך המוחלט בעזרה אקטיבית, מודעת ויצירתית של הקורא. הוא נדרש לא לקבל תמונה שלמה של העולם, הוליסטית, ממוקדת בעצמו, אלא להשתתף בתהליך יצירת הבדיה... כדי ללמוד כיצד ליצור את חייו שלו באותו אופן.

"התגלמותה" של הדמות על ידי מאמצי הניאו-רומנים הובילה לכך שהמבט של המתבונן מחליף את הפעולה. המניעים למעשים של הדמויות לרוב אינם מוזכרים, הקורא יכול רק לנחש לגביהם. כאן נכנסת לתמונה הטכניקה הפראליפטית, שבה נעשה שימוש נרחב ב"רומן החדש", המורכבת ממתן פחות מידע מהדרוש. הוא משמש לעתים קרובות בסיפורת בלשית. J. Genette הציע עבורו את הנוסחה הבאה: "השמטה של ​​כל מעשה או מחשבה חשובה של הגיבור, שהגיבור והמספר אינם יכולים שלא לדעת עליהם, אך המספר מעדיף להסתיר מהקורא." מתוך פסקי לשון וזיכרונות מקוטעים יכול הקורא, עקרונית, לשחזר תמונה "קוהרנטית" מסוימת של אירועים.

מכשיר נפוץ של הניאו-רומנים הוא תזוזה של מישורים זמניים ונרטיביים (בביקורת הסטרוקטורליסטית הצרפתית היא נקראת שיטת המטאפס). J. Genette מגדיר זאת כך: "בנרטיב אי אפשר להפריד באופן רציונלי בין בדיה (או חלום) למציאות, הצהרת המחבר מהצהרת הדמות, עולם המחבר והקורא מתמזג עם עולם הדמויות" (" איורים III", איורים III). דוגמה אופיינית לשימוש במטאלפס היא סיפוריו של X. Cortazar (בפרט, הסיפור הקצר "המשכיות הפארקים"). כשהגבול בין מציאות לבדיה נעלם במוחה של הדמות, חלומותיה, הזיכרונות הופכים ל"חיים שניים", והעבר, ההווה והעתיד מקבלים קריאה חדשה. הקורא, אם כן, נתמך ללא הרף בספק לגבי המציאות של המתואר: זה יכול להיות באותה מידה עובדה בביוגרפיה של הגיבור, פרויקט של עתיד או שקר שנושאו יחשוף בעמוד הבא. לעולם לא נדע אם מתיאס מהרומן "המרגל" של רוב-גרילט אכן ביצע את הרצח או רק חלם עליו. לעולם לא נדע כיצד ועל מה הרג האלמוני את אהובתו ברומן מאת מרגריט דוראס "Moderato cantabile" (Moderato cantabile, 1958).

טכניקות כמו מטאלפס מציעות את הרעיון של להיות כמשהו לא הגיוני, גחמני, יחסי לחלוטין: "כל האירועים והעובדות הם ארעיים, כמו רוח קלה, כמו משב רוח, ונעלמים, משאירים רק עקבות חולף, לא מובנים, חומקים זיכרון . עדיין לא הצלחנו להבין את זה. אנו מסיקים מסקנה על אטימותן של יצורים המתפתחים בעולם מתנודד, על היעדר כישורי תקשורת של בני שיח; התוצאה של זה היא ניצול לרעה של מונולוג" (ג'יי קיירול). לפני הקורא הוא בעצם דגם "מתעתע" של הרומן (הטעיה צרפתית - ציפייה שולל): "נראה שהנרטיב שואף לכנות הגדולה ביותר. אבל למעשה, המספר רק טומן לקורא מלכודות, הוא מרמה אותו כל הזמן, מאלץ אותו לחפש בלי סוף ממי באה האמירה, וזה לא מתוך אמון בו, אלא כדי לבלבל אותו בהתעללות. האמון שלו... המספר הופך להיות חמקמק, שובה את הקורא בפיקציה שבה הוא מסתיר את עצמו, הופך לעוד בדיה. הציפייה למלוא האמת, וכתוצאה מכך, הצגה ברורה מטעה" (פ' אמון). מטמורפוזות של זמן אמנותי ברומן קשורות קשר הדוק עם מטמורפוזות כאלה של היגיון נרטיבי. זה "לפעמים מתקצר (כשהגיבור שוכח משהו), ואז נמתח (כשהוא ממציא משהו)" (ר' בארת').

הוצאת גלימרד סירבה לפרסם את הרומן הראשון של אלן רוב-גרילט (Alain Robbe-Grillet, עמ' 1922). תיאור העיר ב-Les Gommes (1953) - רחובות, תעלה, בתים - הוא ניצחון של עדויות, בעוד הדמויות קיימות רק בצורה של צלליות וצללים המופעלים על ידי מניעים בלתי מובנים לנו. המכניקה המושלמת של הקריינות בולטת, ויוצרת קנה מידה מיוחד על ידי חזרה על אותן מחוות ומעשים, אשר אינו עולה בקנה אחד עם החוויה האישית של הזמן או הזמן האסטרונומי. הכרונוטופ הזה, למעשה, מכניס את התככים הבלשיים של "גומיות" לפעולה. ב"המרגל" (le Voyeur, 1955), רומן שהעריץ את ו' נבוקוב, הפעולה היא סדרה של מחוות ופעולות המסגרות את רצח ילדה בידי מוכר נודד. אם האירוע הזה לא היה נסתר מאיתנו ומוחלף בפער זמני, הנרטיב היה מתפרק. בהתאם לכך, הרומן מוקדש למאמצי הרוצח לטשטש פער מסוים בזמן, לחזור אל העולם, שסדרו הופר על ידי הפשע, משטח "חלק וחלק". הרוצח צריך דברים, חפצים בשביל זה. משחזר את ה"שוויון" שלהם, הוא, כביכול, מוחק את נוכחותו ומעביר את אשמתו לעולם. בהיותו לא חלק טבעי מהיקום בשל אופיו הבלתי טבעי של הפשע, הרוצח רוצה להפוך לאחד, לצמצם את עצמו אל "השטח", כלומר, מכלול של מחוות ופעולות.

ב"קנאה" (La Jalousie, 1957), רוב-גרילט מוותר לא רק על עלילה, אלא גם ללא דמויות מוכרות, ופורש בפני הקורא פסיפס של פעולות דמיוניות או אמיתיות החופפות זו את זו. כתוצאה מכך, פנטום של משולש אהבה מופיע על רקע מדינה קולוניאלית מסוימת. במקום להשלים פערי מידע, רוב-גרילט עוסקת בתיאור מקומות, סידור מרחבי של דברים, תנועת השמש והצל בשעות שונות של היום, חוזרת כל הזמן לאותם גרעינים מבניים (חפצים, מחוות, מילים) . התוצאה יוצאת דופן: לקורא נדמה שהוא נמצא בתיאטרון הצללים, שאותו הוא צריך להגשים על סמך הרמזים המוצעים. אולם ככל שאנו רואים את העולם דרך עיניו של בעל קנאי, כך אנו מתחילים לחשוד שהכל בו הוא פרי דמיון חולני.

העולם המתואר על ידי רוב-גרילט יהיה ריק לחלוטין וחסר משמעות אם האדם שמוכנס לגבולותיו לא ינסה להיכנס איתו ליחסים מורכבים. הם קשורים הן לרצון לאכלס אותו, להפוך אותו לאנושי והן להתמוסס בו. הרצון להיעלם, להתמוסס, על פי הרומן "במבוך" (Dans le labyrinthe, 1959), המקובל אצל רוב-גרילט, האיזון על גבול הממשי והלא מציאותי, הוא לא פחות סובייקטיבי מהרצון להיעלם, להתמוסס. רצון ליצור. הרקע של "קיום, אי קיום" הופך לעיר רפאים ברומן. חייל משוטט ברחובותיה המושלגים, בין בתים שאינם שונים זה מזה, שעליו לתת לקרובים של אחד מחבריו ההרוגים קופסה עם מכתבים וחפצים חסרי ערך מיוחד. פנסים, דלתות כניסה, מסדרונות, מדרגות - כל זה פועל כמראות מבשרות רעות... בעבודות נוספות שלו, רוב-גרילט (למשל, התסריט לסרטו של א. רנה "הקיץ האחרון במרינבאד", 1961) משנה את האסתטיקה של "שכוזיזם" (מצרפתית בחר - דבר) להיפוכו - האסתטיקה של "סובייקטיביות חסרת גבולות", המבוססת על מצבים אובססיביים של הנפש, פנטזיות אירוטיות.

בניגוד לרוב-גרילט, שבשנות החמישים מגביל את עצמו ביסודו לתיקון כל דבר "שטחי", נטלי סראוטה (נאסט, שם - נטליה צ'רניאק, 1902-1999) מנסה לתת מושג על הצד הבלתי נראה דרך הפרטים הבנאליים של היומיום. יחסי אנוש בחיים. לחדור אל מעבר למראית עין של דברים, להראות את קווי כוח הקיום הנולדים כתגובה לגירויים חברתיים ונפשיים, היא מטרת הניתוח של סראוטה. קודם כל, זה מבוסס על סאבטקסט (במקרה הזה, אלו מחוות שסותרות מילים, ברירות מחדל). בספר הפלנטריום (Le Planétarium, 1959), אולי ספרו המדהים ביותר של Sarraute, העולם ה"תת-מימי" מקבל הקלה מיוחדת. הוא מזהה טיפש צעיר שטוען שהוא אמן, דודתו המטורפת, משפחה מפורקת, וגם סוג של סופר מפורסם. כפי שעולה בעקיפין מכותרת הרומן, המחבר אינו מתעניין בתככים, אלא בתנועה של דמויות – "כוכבי לכת" בתוך מערכת קוסמית מסוימת. התכונה של גופים קוסמיים להתקרב זה לזה לאורך מסלול מיוחד, להימשך זה לזה, ואז להדוף רק מדגיש את הבידוד שלהם. הדימוי של סגירות התודעה לעולם החיצון עובר לרומן אחר מאת סארוט, "פירות זהב" (Les Fruits d "or, 1963): אנו קיימים רק לעצמנו; השיפוטים שלנו לגבי חפצים, יצירות אמנות שנראו נכונות לחלוטין מבחינתנו הם יחסיים לחלוטין: מילים, באופן כללי, אינן מעוררות ביטחון, למרות שהכותב דומה לאקרובט על טרפז.

רוב-גרילט שונה מסופר ניאו-רומן אחר, מישל בוטור (מישל בוטור, עמ' 1926). הוא לא בטוח שסופר צריך להפוך ל"רוצח" של הזמן המרגש. הזמן, לפי בוטור, הוא המציאות החשובה ביותר של יצירתיות, אבל לא מובנת מאליה כמו ברומן הקלאסי. יש לכבוש אותה, אחרת היא תיסחף באירועים שאנו חווים: אנו חושפים את עצמנו דרך הזמן והזמן מתגלה דרכנו. בוטור מנסה לבטא את הקשר הדיאלקטי הזה בצורת "כרוניקה" מיוחדת, באמצעות ניתוח מדוקדק של הפרטים הקטנים ביותר.

המספר ברומן "חלוקת הזמן" (L "Emploi du temps, 1956) הוא סופר. הוא מנסה לרשום את האירועים של לפני שבעה חודשים הקשורים לשהותו בעיר בלסטון באנגליה. מבחינתו זה משימה לא נעימה וקשה. מצד אחד ההווה מצד שני נותן להם משמעות שונה מהותית. מהי המציאות לאור דיאלוג כזה? - כנראה שזו אות שאין לה לא התחלה ולא סוף, מעשה של יצירתיות המתחדשת כל הזמן. בוטור מתנתק לפתע.

האפקטיביות של הרומן "שינוי" (La Modification, Renaudeau Prize 1957) היא שהנרטיב בו נעשה בצורה של ווקטיבי (גוף שני רבים בשימוש בנוסחאות נימוס). התוכן שלו די מסורתי. מדובר בהתפתחות הפנימית של אדם הנוסע לרומא לקחת משם את אהובתו; בסופו של דבר הוא מחליט לעזוב את הדברים כפי שהם ולהמשיך לחיות עם אשתו וילדיו, כשהוא נוסע כסוכן מסחרי בין פריז לרומא. כשעולים לרכבת, הוא נתון באחיזתו של דחף להתחיל חיים חדשים. אבל במהלך המסע, הרהורים וזיכרונות, בהם עבר והווה מעורבים, אילצו אותו "לשנות" את הפרויקט שלו. השימוש ב"אתה" אפשר לבוטור לשקול מחדש את מערכת היחסים המסורתית של הסופר עם יצירתו. המחבר מבסס מרחק בינו לבין הנרטיב שלו, פועל כעד ואף כפוסק של המתרחש, תוך הימנעות מהפיתוי של אובייקטיביזם כוזב ויודע-כול נרטיבי.

פעולתו של הרומן "מובייל" (מובייל, 1962) מתרחשת ביבשת אמריקה. הגיבור שלו הוא המרחב האמריקאי כשלעצמו, הנמדד או על ידי שינוי אזורי הזמן (בעת מעבר מהחוף המזרחי של ארה"ב למערב), או על ידי החזרה האינסופית של אותו מחזה של חיי אדם, שהופך להאנשה של מספר חשוף, מציאות על אנושית.

סופר חדש וחשוב נוסף הוא קלוד סיימון (עמ' 1913). רומן הביכורים של סיימון הוא השקר (Le Tricheur, 1946), שדמותו המרכזית מזכירה במקצת את Meursault Camus. לאחר עשור של חיפושים שונים (הרומנים "גוליבר", גוליבר, 1952; "טקס האביב", Le Sacre du printemps, 1954), סיימון, שעד זה עבר את התשוקה ל-W. Faulkner, מגיע לבגרות ב הרומנים "Wind" (Le Vent, 1957) ו"Grass" (L "Herbe, 1958). דמותו של ב. פסטרנק נלקחת לכותרת הרומן "Grass": "אף אחד לא עושה היסטוריה, אתה יכול" אני לא רואה את זה, בדיוק כמו שאתה לא יכול לראות איך הדשא צומח." בסיימון הוא רומז על חוסר האישיות של ההיסטוריה, כוח קטלני שעוין אדם, כמו גם על הקושי לספר על משהו או לשחזר את העבר. לדמויות הרומן (זקנה גוססת, אחייניתה שבוגדת בבעלה) אין היסטוריה במובן זה שהחיים שלהן רגילים ביותר. פחות במצגת של סיימון, העניין הזה, נידון למוות ונשב ברוח של. הזמן, מתחיל "לשיר", מקבל "התחדשות" אמנותית.

ברומן "דרכים של פלנדריה" (La Route des Flandres, 1960) שזור אסון צבאי (שמעון עצמו לחם בחיל הפרשים טטולקו), מאסר במחנה שבויים וניאוף. המספר (ג'ורג') היה עד למותו המוזר של מפקדו. נדמה לו שדה רייהק סידר את עצמו לכדור של צלף. ז'ורז' מנסה להבין את הסיבה למעשה הזה, הקשורה בתבוסה צבאית או בבגידה של אשתו של רייהק. לאחר המלחמה, הוא מוצא את קורין, וברצונו לפענח את תעלומת העבר, ניגש אליה, מנסה להציב את עצמו במקומו של דה רייהק. עם זאת, החזקתה של קורין (מושא הפנטזיות האירוטיות שלו) אינה שופכת אור נוסף על מה שקרה ב-1940. ניסיון להבין את טבעו של הזמן ולבסס לפחות זהות מסוימת של האדם לעצמו משוכפל ברומן על ידי החלפת הקריינות מגוף ראשון לשלישי, שחזור אותו אירוע מהעבר (מותו של ריחק) דרך מונולוג פנימי וסיפור ישיר עליו. התוצאה היא תמונה של מארג זמן צפוף וקודר, מלא בפערים שונים. רשת הזיכרון נוטה למשוך אותם פנימה, אבל החוטים שלה, שכל איש "עכביש" נושא עמו, מצטלבים רק בתנאי.

הרומן מלון (Le Palace, 1962) משחזר פרק ממלחמת האזרחים בספרד. מדובר ברצח של רפובליקני על ידי אויבים משורותיהם, הרפובליקנים. מקום מיוחד בנרטיב ניתן לתיאור קטלוניה (ברצלונה) המכוסה על ידי המהפכה - קליידוסקופ של משקפי רחוב, צבעים, ריחות. הרומן מתאר בבירור את התפכחותו של סיימון מהמרקסיזם ואת הרצון ליצור מחדש את העולם בדרכי האלימות. האהדה שלו היא בצד של קורבנות ההיסטוריה.

הרומן המונומנטלי "Georgics" (Les Géorgiques, 1981) הוא אחת מיצירותיו המשמעותיות ביותר של סיימון, שבו המחבר מתייחס שוב לנושא ההתנגשות של האדם עם הזמן. שלושה נרטיבים שזורים יחדיו ברומן: הגנרל העתידי של האימפריה הנפוליאון (מתחבא מאחורי ראשי התיבות L.S.M.), פרשים, משתתף במלחמת העולם השנייה, וגם אנגלי, לוחם הבריגדות הבינלאומיות (O.) . זה מוזר שכל הדמויות הללו הותירו אחריהן חותם ספרותי. חייו של הגנרל משוחזרים ממכתביו ויומניו (ארכיון דומה נשמר במשפחתו של סיימון); פרשים כותב רומן על פלנדריה, שבו מופיע ז'ורז'; הטקסט של או' הוא ספר מאת "מחווה לקטלוניה" של ג'יי אורוול, "ששוכתב" על ידי סיימון. בעייתי ביחסים המורכבים מאוד בין הכרה, כתיבה וזמן, סימון מתנגד ליסוד ההרסני של מלחמות עם האבטיפוס של כדור הארץ, לחילופי העונות (בסופו של דבר, הגנרל חוזר לאחוזת המשפחה כדי להתבונן בנבטי הענבים כערב להמשכיות הדורות, "האב הקדמון"). על כך רומז השם שנלקח מווירגיל. מוטיב וירג'יליאני נוסף עובר בכל הרומן (הספר הרביעי, גאורגיקה), המיתוס של אורפיאוס ואורידיקה. Simonovskaya Eurydice היא אשתו של L.S.M., אותה איבד עם לידת בנו. המבנה המורכב ממילא של הנרטיב מסובך על ידי התייחסויות לאופרה של גלוק אורפיאוס ואורידיקה (1762).

בעוד הניאו-רומנים קבעו את יחסיהם עם האקזיסטנציאליזם, המחלוקת צברה בהדרגה תאוצה בין הביקורת הספרותית האוניברסיטאית המסורתית (שדבקה בעיקר בגישה סוציולוגית לספרות) לבין הביקורת, שהכריזה על עצמה כ"חדשה", וכל השיטות שנהגו בעבר של הניתוחים היו "חיוביים". דמויות מגוונות כמו האתנולוג קלוד לוי-שטראוס (יליד 1908) והפסיכואנליטיקאי ז'אק לאקאן (1901-1981), הפילוסופים מישל פוקו (1926-1984) ולואי אלתוסר (1918-1990), התאחדו בדרך כלל תחת דגל "ביקורת חדשה", הסמיוטיקה רולאן בארת (1915-1980) וג'רארד ג'נט (יליד 1930), תיאורטיקני הספרות והתקשורת צווטן טודורוב (נולדת 1939) ויוליה קריסטבה (נ' 1941) ועוד הומניסטים רבים שהתמקדו בפיתוח בנושאי תרבות ומוצעים עבור ערכת כלים רעיונית מיוחדת זו. אחד האיברים העיקריים של תנועה זו, שבו מרקסיזם ופורמליזם, פסיכואנליזה ואנתרופולוגיה מבנית, בלשנות וסוציולוגיה מעודכנת, מתודולוגיה מדעית ומסות, שלובים זה בזה, מורשתו של פ. דה סוסיר, החוגים הלשוניים של מוסקבה ופראג, מ. בחטין, ג'יי - פ. סארטר, הפך לכתב העת "תל קל" (תל quel, 1960-1982). עמדותיו האידיאולוגיות השתנו יותר מפעם אחת כאשר "הביקורת החדשה" התפתחה מסטרוקטורליזם ונרטולוגיה לפוסט-סטרוקטורליזם ודקונסטרוקטיביות. בהשפעתו, התפיסה המסורתית של יצירת אמנות פינתה את מקומו לתפיסה חוץ-ז'אנרית של טקסט כצורה של יצירתיות מילולית.

במידה מסוימת, זה אושר על ידי הניסיון של הגל החדש של ההומניסטים עצמם. האתנוגרף ק' לוי-שטראוס, פילוסוף בהכשרתו ותאורטיקן של הסטרוקטורליזם, שיישם בהצלחה מודלים לשוניים באתנולוגיה, הפך למחבר של היצירה האוטוביוגרפית המקורית The Sad Tropics (Tristes Tropiques, 1955). התבוננות דומה מאפשרת לנו ליצור את היצירות המאוחרות יותר של רולאן בארת (Roland Barthes). בחקר הרומן "סראסין" של או. דה בלזק בספר "S/Z" (1970), הוא, המתאר את הפוליפוניה של הקולות ה"זרים" הנשמעים מבעד למרקם הנרטיב של בלזק, הופך מאנליטיקאי לאדם היסטריונה, שחקן. מגמה זו בולטת ביתר שאת ב-Le Plaisir du texte (1973) ובמיוחד ב-Roland Barthes par Roland Barthes (1975), Fragments of a Lover's Speech (Fragments d "un discours amoureux, 1977), ספר על צילום "Camera lucida" (Le Chambre claire, 1980).

המטמורפוזה הזו של הפרוזה הצרפתית קשורה במידה רבה בשמו של הסופר והפילוסוף מוריס בלאנשו (מוריס בלאנשו, 1907 - 2003), שהרחיב את גבולות הרומן ל"מרחב הספרות" (L "Espace littéraire, 1955). יצירתיות עבור בלאנשו היא הצד השני של "כלום", שכן כל אות ודיבור קשורים לדה-מטריאליזציה של העולם, שתיקה, מוות. רעיון זה נשמע בכותרות עצם של יצירותיו "ספרות והזכות למות" ( La Littérature et le droit à la mort, 1970), "מכתב קטסטרופלי" (L "Écriture du desastre, 1980). יחסיו של הסופר עם יצירתו מתוארים על ידי בלאנשו דרך המיתוס של אורפיאוס ואורידיקה. הפרשנויות הראשונות למיתוס זה מצויות כבר ברומנים המוקדמים שלו ("כרך אפל", תומס ל"אומסקר, 1941; "עמינדב", עמינדב, 1942).

בלאנשו מתחקה אחר הבנתו את הספרות כמתגבר על המציאות הקיימת לרעיונותיהם של ס' מאלרמה ("משבר הפסוק"), פ' ניטשה ומ' היידגר (ראיית המציאות כהעדר), ויוצרים מעין "דיאלקטיקה שלילית". ": "אם אני אומר: האישה הזו - הכרחי שאני אקח ממנה איכשהו את הווייתה האמיתית, כדי שהיא תהפוך להיעדר ולא-קיום. ההוויה ניתנת לי במילה, אבל היא ניתנת לי בלי להיות. המילה היא היעדר, אי-קיומו של אובייקט, מה שנשאר ממנו לאחר שאיבד את הווייתו. הסופר לא צריך "לומר משהו", "ליצור" מראית עין של העולם. "לדבר", לפי בלאנשו, פירושו "לשתוק", שכן לסופר אין "מה לומר" והוא יכול לומר רק את ה"כלום". בלאנשו מחשיב את פ. קפקא כסופר למופת שדרכו "כלום" נשמע. המציאות, המתקיימת מחוץ לדברים וללא תלות בכותב, חיה על פי חוקיה שלה ואינה ניתנת להכרה ("משהו אומר ואומר, כמו חלל מדבר"). כמשורר של ריקנות, שתיקה מפחידה, בלאנשו ברומנים שלו קרוב לא רק לפ. קפקא (המשוטט של הגיבור במבוך החדרים ברומן הטירה), אבל גם אל האקזיסטנציאליסטים.

האבולוציה של יצירתו האמנותית של בלאנשו הלכה בדרך של מיזוג הרומנים שלו עם מאמרים: תוכן העלילה ירד, ועולם ספריו נעשה יותר ויותר לא יציב, וקיבל מאפיינים של שיח פילוסופי ואמנותי. הסיפור "מחכה לשכחה" (L "Attente l" Oubli, 1962) הוא דיאלוג מקוטע. בשנות ה-70 וה-80, מכתבו הופך לבסוף לפרגמנטרי ("צעד מעבר", Le Pas au-delà, 1973; "מכתב קטסטרופלי"). גם האווירה בעבודותיו של בלאנשו משתנה: הדימוי המעיק של מוות הורס הכל ובו בזמן יצירתי מפנה את מקומו למשחק אינטלקטואלי עדין.

הניסיון הספרותי והפילוסופי של בארת ובלאנשו מראה עד כמה מטושטשים גבולות הז'אנרים וההתמחויות. בשנת 1981 (1980 היא שנת מותם של סארטר ובארט, הדמויות האיקוניות של הספרות הצרפתית של המחצית השנייה של המאה), פרסם כתב העת ליר (Read, Lire) רשימה של המשפיעים ביותר, לדעתו של העורכים, סופרים עכשוויים בצרפת. המקום הראשון תפס האתנולוג ק' לוי-שטראוס, ואחריו הפילוסופים ר' ארון, מ' פוקו והתיאורטיקן של הפסיכואנליזה י' לאקאן. רק המקום החמישי ניתן "כמו שצריך" לסופר - ס' דה בובואר. מ. טורנייה תפס את המקום השמיני, ס. בקט - שנים עשר, ל. אראגון - חמישה עשר.

עם זאת, אין להניח ששנות ה-60 - אמצע שנות ה-70 בספרות הצרפתית עברו באופן בלעדי בסימן "הרומן החדש" והפעולות הפוליטיות (האירועים של מאי 1968) שאיתן קשר במישרין או בעקיפין את עצמו כניאו- תופעת אוונגרד, וגם ערבוב של אופני כתיבה שונים. אז, Marguerite Yourcenar (Marguerite Yourcenar, Nast, שם - Marguerite de Crayencour, Marguerite de Crayancourt, 1903-1987), שהרומן שלה אדריאן (Mémoires d "Hadrien, 1951), המשחזר את האווירה של רומא במאה ה-2, הפך להיות. דוגמה מודרנית לז'אנר הרומן הפילוסופי וההיסטורי. לדבריה, לפרוזה של ד' מרז'קובסקי הייתה השפעה רבה על ההתפתחות היצירתית של יורסנאר. הרומן "אבן החכמים" (L "Oeuvre au noir, 1968) ושני הראשונים כרכים של הסאגה המשפחתית האוטוביוגרפית שלה "מבוכי העולם": "זכרונות אדוקים" (1974), "ארכיון צפוני" (1977). בשנים האחרונות לחייה המשיכה הסופרת, שנבחרה ב-1980 לאקדמיה הצרפתית, לעבוד על הכרך השלישי "מה זה? Eternity ”(Quoi? L "éternité), פורסם לאחר מותו (1988). בנוסף ליורסנאר, שהשתייך לדור המבוגר, הסופרים המסורתיים יחסית כוללים, למשל, את פטריק מודיאנו (פטריק מודיאנו, עמ' 1945), מחבר הספר רומנים רבים (במיוחד, "רחוב החנויות האפלות", Rue des boutiques obscures, פרס גונקור 1978. עם זאת, ביצירותיו כבר יש סימנים למה שייקרא בקרוב פוסטמודרניזם, אשר רבים מבני "השישים" הצרפתיים בעלי התודעה המהפכנית. נתפס כבגידה באידיאלים של חופש הרוח, ניאו-שמרנות.

הדור השלישי של הסופרים הצרפתים שלאחר המלחמה (או ה"פוסט-מודרני") כולל את י.-מ. G. Le Clézio, M. Tournier, Patrick Grenville ("עצי אש", Les Flamboyants, פרס גונקור 1976), איב נאוואר ("גן בוטני", לה ג'רדן ד"התאקלמות, פרס גונקור 1980), יאן קפלק ("חתונות ברבריות") ”, Les Noces barbares, Prix Goncourt 1985).

ז'אן-מארי גוסטב לה קלציו (עמ' 1940), מחבר הרומנים הפרוטוקול (Le Proces verbal, Renaudot Prize 1963), Desert (Le Désert, 1980), מחפשי המטמון (Le Chercheurd "או, 1985), אינו משקף על צורת הרומן: הוא מבקש לדבר במהירות, ללא נשימה, מבין שאנשים חירשים, והזמן חולף. נושא החרדה שלו הוא מה שמהווה את המציאות העיקרית של האנושות: להיות חי בין החיים, לציית לגדולים החוק האוניברסלי של לידה ומוות. הסיפורים של דמויותיו של לה קלציו עם בעיותיהן ושמחותיהן נקבעים בעיקרם על ידי כוחות היסוד של ההוויה, ללא קשר לצורות החברתיות של קיומן.

במיומנות מדהימה, Le Clésio מפעיל את העדשה של מצלמה דמיונית, או מצמצם אובייקטים או מגדיל אותם לאינסוף. הטבע הוא חסר גבולות ומרכז. בפרספקטיבה הקוסמית, האדם הוא רק באג. מנקודת מבטו של החרק, הוא אל כל יכול השולט בחיים ובמוות. לא משנה אם אדם יתמוסס בחברה או יקבל את עצמו כמרכז היקום, תשוקותיו, הרפתקאותיו, משמעות החיים עדיין תתברר כבנאלית, קבועה מראש. אמיתי, לפי לה קלציו, הן רק התחושות הפשוטות ביותר של החיים: שמחה, כאב, פחד. שמחה קשורה להבנה ולאהבה, כאב גורם לרצון להתרחק לתוך עצמו, ולפחד - לברוח ממנו. כל שאר הפעילויות הן בילויים שהיו צריכים לנצל טוב יותר, לאור האופי המקרי של הלידה שלנו. לה קלסיו יכול היה להשוות את החזון שלו על החיים הארציים עם השקפתו של תושב סירי שהתעניין לפתע ברפרוף הרחוק של יצורים מיקרוסקופיים.

לה קלסיו, במילים אחרות, מתכוון לעשות פריצת דרך שבה "הרומן החדש", לדעתו, לא ביטל את התמונה האנתרופוצנטרית של העולם, ביטל באופן ניסיוני את העלילה, הדמות המסורתית, אך בו זמנית שמר על מסוימות. זכויות לסביבה האנושית - המתאם החומרי, החברתי, המילולי שלו. כסופר פוסט-מודרני, המונח הזה השתרש בזכות הפילוסוף J.-F. ליוטארד (ז'אן פרנסואה ליוטארד, עמ' 1924) וספרו "המצב הפוסטמודרני". Report on Knowledge" (La Condition postmoderne. Rapport śur le savoir, 1979), דור שהחליף את הניאו-רומנים (בספרות) ואת הסטרוקטורליסטים, כמו גם את הפוסט-סטרוקטורליסטים (בפילוסופיה), לה קלסיו מתכוון לנטוש לחלוטין כל רעיון של ערך, על מבנה העולם. בכך, הוא, כמו פוסט-מודרניסטים אחרים, מסתמך על הפיזיקה העדכנית ביותר (I. Prigozhin, Yu. Klimontovich) ותפיסתה של כאוס דינמי, האופי הנפיץ של האבולוציה.

במקביל, לאחר שראה בקודמיו רציונליסטים, פוזיטיביסטים, רפורמים חברתיים בלתי ניתנים להכחדה, הפוסט-מודרני הספרותי (כמו בדרכו שלו סמליות לפני מאה שנים) החליט - הפעם על לא-קלאסי באופן עקבי יותר, וגם לא-דתי עילות - להחזיר את זכויות האמנות, המשחקים, הפנטזיות שלא יוצרות הכל בפעם הראשונה, אלא קיימים בקרני הידע הספרותי המוכן (עלילות, סגנונות, דימויים, ציטוטים), כדמות אלגורית מותנית המתעוררת. על רקע "הספרייה העולמית". כתוצאה מכך, המבקרים התחילו לדבר על "הקלאסיקה החדשה" - שחזור הנרטיב הדרמטי, הדמויות המוצקות. אולם, תחייתו של הגיבור לא פירושה התנצלות על העיקרון הערכי בספרות. במרכז האמנות הפוסט-מודרנית עומדת אמנות הפארודיה (כאן ניתן לראות את הקירבה לקלאסיציזם, שניצל עלילות מיתולוגיות למטרותיה), צחוק ואירוניה ספציפיים, פגומים במקצת, תחכום בארוק מתובל ארוטיות, ערבוב אמיתי ופנטסטי, גבוה ונמוך, היסטוריה ושחזור המשחק שלה, עקרונות גבריים ונשיים, פירוט והפשטה. אלמנטים של רומן פיקרסקי והגותי, סיפור בלשי, "רומן מפחיד" דקדנטי, "ריאליזם קסם" לטינו-אמריקאי - רסיסים אלו ואחרים (שנעים באופן ספונטני בקוסמוס המילים) משתלבים מחדש על בסיס עלילתי חזק למדי. הסמל המתהווה, שהמפתח אליו אבד או מקרי, מתיימר להיות סביר, מה שבמקביל הוא בלתי סביר לחלוטין, מעיד על חוסר הפרודוקטיביות של השקפה "מונולוגית" של כל דבר (מגדר ועד לפרשנות של דמויות היסטוריות ואירועים גלובליים ). עבודתו של מ' טורנייה הפכה להאנשה של מגמה כזו בפוסט-מודרניזם הספרותי הצרפתי.

מישל טורנייה (עמ' 1924) הוא פילוסוף בהשכלתו. הוא פנה לספרות מאוחר, אך מיד זכה לתהילה עם הרומן הראשון שלו, יום שישי, או מעגלי האוקיינוס ​​השקט (Vendredi ou les Limbes du Pacifique, 1967). חבר באקדמיית גונקור, הוא מחבר יצירות המשחקות על חומר מוכן - הרפתקאותיו של רובינסון קרוזו ב"שישי", סיפורם של הגיבורים העתיקים של האחים התאומים דיוסקורי ברומן "מטאורים" (Les Météores, 1975), עלילת הבשורה של הערצת החכמים ברומן "גספר, מלכיור ובלתזר" (גספרד, מלכיור ובלתר, 1980). בשנת 1985 יצא הרומן שלו "טיפת הזהב" (La Goutte d "or), בשנת 1989 - אהבת חצות (Le Médianoche amoureux). כסופר של העידן הפוסט-מודרני, המאופיין באקלקטיות אמנותית, טורנייה דבק במה שמכונה " אתיקה רכה, המאפשרת לו להתגבר על התשוקה הטבועה, בפרט האקזיסטנציאליזם, "הכמיהה המפחידה לנטל הערכים" (ג'יי דלז). דימויים המוכרים לקורא עלולים להפוך ללא מוכרים לו, מה שמתאים להלך הרוח האירוני הכולל של התרבות ה"פוסט-דתית" זה מבדיל אותו מהסטרוקטורליסטים, וחושף במיתוס את המבנה האוניברסלי של העולם.

מרקם הנרטיב של טורנייה פחות אקלקטי מזה של אומברטו אקו האיטלקי (אומברטו אסו, נ' 1932), שהשתמש גם בעלילת רובינסון (הרומן "האי בערב", L "isola del". giorno prima, 1994) כארכיטיפ של בריחה מהציוויליזציה לטבע, אך אין בכך כדי לשלול את סגנון ה"אינטרטקסטואליות" המשותף לכותבים אלו (המונח של יו. קריסטבה) - כתיבה משנית שיש לה אב טיפוס בצורת כתיבה ראשונית, אבל שכתב אותו עם הסימן ההפוך.

במרכזה של אחת מיצירותיו המפורסמות ביותר של טורנייה, הרומן "מלך היער" (Le Roi des aulnes, Prix Goncourt 1970), עומד גורלו של אבל טיפאוז' - מעין גיבור "תמים", פיקרסקי מודרני, " simplicia", שעינה הצלולה (המוסתרת מאחורי משקפיים עם משקפיים עבים) רואה בעולם שמסביב את מה שאחרים אינם מסוגלים לראות. חלק מהרומן הוא ההערות האפלות של הבל, הכתובות בגוף ראשון, חלקו הוא נרטיב לא אישי, הכולל קטעים של אותן הערות באותיות נטוי. בהתחלה, תלמיד בית ספר רגיל, טיפאוז' מגלה יכולות קסומות בעצמו: די ברצון האחד שלו כדי לשרוף את הקולג' שהוא שונא. מאוחר יותר, כאשר הוא עומד בפני משפט וכלא, פורצת המלחמה והוא ניצל בגיוס. בהדרגה, טיפאוז' מתחיל להבין את הבלעדיות של גורלו. מגורש לפרוסיה המזרחית, הוא, מרצון הגורל, משתתף בגיוס נערים לבית הספר יונגשטורם, שנמצא בטירה העתיקה של קלטנבורן, שהשתייכה פעם למסדר האבירים של הסייף. בעבר, הבעלים של מוסך בפריז, הוא הופך כעת ל"מלך היער" (או ל"מלך הכבשים", כמו באגדה הגרמנית המפורסמת), חוטף ילדים ומטיל אימה על כל השכונה.

גרמניה נראית בעיני הבל כארץ מובטחת, "ארץ של תמציות טהורות" קסומה, המוכנה לחשוף בפניו את סודותיה (טורנייה עצמו, שהגיע לגרמניה כסטודנט למשך שלושה שבועות, שהה בה ארבע שנים). הרומן מסתיים בסצנה של מות הקדושים של בני נוער שנכנסו לקרב לא שוויוני עם החיילים הסובייטים. הבל עצמו מת בביצות מסוריה עם ילד על כתפיו (הוא ניצל על ידו ממחנה ריכוז), בהיותו האנשה של או תמימות, שגם בתנאי מלחמה אינה מכירה אויבים, שלא נדבק אליהם עפר, או החיפוש אחר האמת של רגשות ותחושות פשוטות (זה קטלני שהציוויליזציה הסנילית של המאה ה-20 לא רוצה לדעת), האפשרויות של חניכה לידע גבוה יותר, או חניכה נגדית - אימפוטנציה של הפרט מול חזק מיתוסים.

בהרהור בנושאים אלו, אל הקורא ישכח כי בקושי ניתן להפריז ברצינותם במסגרת הרב-יקום הפוסט-מודרני. טיפאוז' אינו משבט קין, אבל הוא לא הבל אמיתי, לא סנט. כריסטופר (שלקח על עצמו לשאת את הילד מעבר לנחל ומצא את המשיח עצמו על כתפיו). הוא קרוב יותר לאבות הטיפוס הספרותיים האפשריים שלו - קנדיד של וולטייר, אוסקר מקרת' של גראס ("תוף הפח") ואפילו הומברט של נבוקוב, אישיות יוצאת דופן (לטיפאוז' יש אוזן עדינה בצורה יוצאת דופן) כמו סכיזופרנית. במילה אחת, המציאות ה"ניאו-קלאסית" ברומן היא גם טירוף מוחלט, עולם פרדוקסלי שבו, כמו בסיפורו של וולטר, "הכל לטובה".

כשהוא מאשר את הקונבנציונליות של הגבול בין היפה והמכוער, הטוב והרע, טורנייה עצמו בספרו "מפתחות וחורי מפתח" (Des Clés et des serrures, 1978) מציין: "הכל יפה, אפילו כיעור; הכל קדוש, אפילו עפר". אם התיאורטיקנים של הפוסט-מודרניזם מדברים על "אי-דיפרנציאציה, הטרוגניות של סימנים וקודים" (N.B. Mankovskaya), אז טורנייה נוטה לדבר על "היפוך ערמומי מרושע" (קביעת גורלו של טיפאוז'). אבל לא משנה כמה "מנוגד לעצמם" הווידוי של מטורף להגנתו והרומן מלך היער עצמו, ברור כי בנוסף לחוסר התקווה שהועלה בו לדרגת אגדה וגבוהה. אמנות, טורנייה מעורר את עצמו כמיהה לאידיאל, מה שנותן ליצירתו צליל הומניסטי.

תחום הניסוי הספרותי בצרפת ממש בסוף המאה ה-20 לא היה, אולי, רומן, אלא סוג של טקסט היברידי. דוגמה לכך היא הוצאה לאור של ולר נוברינה, שהגיע לקדמת הבמה של החיים הספרותיים של ימינו (Valège Novarina, עמ' 1947). הטקסטים שלו, החל משנות ה-70, סינתזו את המאפיינים של חיבור, מניפסט תיאטרלי ויומנים. כתוצאה מכך, נולד "תיאטרון המילים", או "תיאטרון לאוזניים". כזה הוא מחזה התיאטרון של נוברין "גן ההכרה" (Le Jardin de reconnaissance, 1997), המגלם את רצונה של המחבר "ליצור משהו מבפנים החוצה" - מחוץ לזמן, מחוץ למרחב, מחוץ לעשייה (עקרון שלוש האחדות "מההפך"). נוברינה רואה את סוד התיאטרון במעשה הלידה של המילים: "בתיאטרון יש לנסות לשמוע את שפת האדם בדרך חדשה, כפי ששומעים אותה קנים, חרקים, ציפורים, תינוקות שאינם מדברים וחיות בתרדמת חורף. . אני בא לכאן לשמוע שוב את מעשה הלידה".

הצהרות אלו ואחרות של הסופר מראות שהוא, כמו רוב הסופרים הצרפתיים האחרים של סוף המאה ה-20, הטוענים לתגליות חדשות, לוקח על עצמו את "הישן שנשכח היטב", ומוסיף לפואטיקה של התיאטרון של מ. מטרלינק את הפילוסופיה של מ' בלאנשו ("לשמוע את השפה ללא מילים", "הד השתיקה") וג'יי דלז.

סִפְרוּת

Velikovsky S. היבטים של "תודעה מצערת": תיאטרון, פרוזה, חיבורים פילוסופיים, אסתטיקה א. קאמי. - מ', 1973.

Zonina L. Paths of Time: הערות על חיפושיהם של סופרים צרפתיים (6 0 - 7 0 - ies). - מ', 1984.

Mankovskaya N. B. אמן וחברה. ניתוח ביקורתי של מושגים באסתטיקה צרפתית עכשווית. - מ' 1985.

Andreev L. G. ספרות צרפתית ו"סוף המאה" / / שאלות של ספרות. - מ', 1986. - מס' 6.

קירנוזה 3. הקדמה / / טורנייה מ. קספר, מלכיאור ובלתזר: פר. מ-fr. - מ', 1993.

אריאס מ' לזר בינינו. - מ' 1994.

ברנר י. ההיסטוריה שלי של הספרות הצרפתית המודרנית: פר. מ-fr. - מ', 1994.

Mankovskaya N. B. Paris עם נחשים (מבוא לאסתטיקה של הפוסטמודרניזם). - מ', 1995.

Missima Y. About Jean Genet / / Gene J. Carell: Per. מ-fr. - SPb., 1995.

ספרות צרפתית. 1945-1990. - מ', 1995.

סארטר ג'יי-פ. מצבים: פר. מ-fr. - מ', 1997.

זנקין ס. התגברות על סחרחורת: ג'רארד ג'נט וגורל הסטרוקטורליזם / / ז'נט ג'. דמויות: ת' 1 - 2: פר. מ-fr. - מ', 1998. ת' 1.

Kosikov GK מסטרוקטורליזם לפוסטסטרוקטורליזם. - מ', 1998.

פילוננקו א מסלול מטפיזי של גורלו של אלבר קאמי / / קאמי א הצד הלא נכון והפנים: פר. מ-fr. - מ' 1998.

Galtsova E. אי הבנות (הקנוניזציה הראשונה של סארטר בברית המועצות) / / פנתיאון ספרותי. - מ', 1999.

וולקוב א. "דרכים של חופש" מאת סארטר / / סארטר י.-פ. דרכי החופש: פר. מ-fr. - מ', 1999.

Kondratovich V. הקדמה / / Selin L. -F. מטירה לטירה: פר. מ-fr. - מ', 1999.

Kosikov G. K. "מבנה" ו/או "טקסט" (האסטרטגיה של הסמיוטיקה המודרנית) / / מסטרוקטורליזם לפוסט-סטרוקטורליזם: סמיוטיקה צרפתית: פר. מ-fr. - מ', 2000.

לפיצקי ו' דומה לדומה / / בלאנשוט מ' שכחת ציפיות: פר. מ-fr. - SPb., 2000.

Isaev S. A. Nezhny / / Gene J. פיקוח קפדני: פר. מ-fr. - מ', 2000.

דמיטרייבה E. Man-Valer, או Voie negative / / Novarina V. גן ההכרה: פר. מ-fr. - מ', 2001.

תיאטרון עמק ל' כהישג של חופש מוחלט / / תיאטרון ז'אן ז'נה: פר. מ-fr. - SPb., 2001.

בלשובה ט' ו' שפה מרדנית: דיבור דמויות ומספר ברומנים של סלין / / שאלות ספרות. - 2002. - מס' 4.

Barthes R. Essais ביקורות. - פ', 1964.

Jeanson F. Le Problème moral et la pensée de Sartre. - P., 1966.

Malraux C. Le Bruit de nos pas. - P., 1966.

Charbonnier G. Entretiens avec Michel Butor. - פ', 1967.

Collin F. Maurice Blanchot et la question de L" estrischre. - P., 1971.

Morrissette B. Les Romans de Robbe-Grillet. - P., 1971.

פולמן E. Sartre und Camus? Literatur der Existenz. - שטוטגרט, 1971.

Tisson-Braun M. Nathalie Sarraute ou La Recherche de l "authenticite. - P., 1971.

נובו רומן: hier, aujourd "hui: T. 1 - 2. - P., 1972.

Bremond C. Logique du recit. - P., 1973.

Laporte R., Noel B. Deux lecture de Maurice Blanchot. - מונפלייה, 1973.

Ricardou J. Le Nouveau roman. - P., 1973.

אלברס ר' -מ. ספרות, אופק 2000. - P., 1974.

Picon G. Malraux. - P., 1974.

Bonnefoy C., Cartano T., Oster D. Dictionnaire de littérature française contemporaine. - P., 1977.

Sykes S. Les Romans de Claude Simon. - P., 1979.

Waelti-Walters J. Icare ou l "évasion impossible: étude psycho-mythique de l" oeuvre de J. -M. -G. לה קלציו. - P., 1981.

Santschi M. Voyage עם מישל בוטור. - לוזאן, 1982.

קולר ג'יי בארת'ס. - ל', 1983.

כהן-סולאל א' סארטר. - P., 1985.

Jacquemin G. Marguerite Yourcenar. Qui suis-je? - ליון, 1985.

גיבולט פ. סלין. 1944 - 1961. - P., 1985.

Valette B. Esthetique du roman moderne. - P., 1985.

רוג'ר Ph. רולאן בארת, רומן. - P., 1986.

Raffi S. Sarraute romancière. - נ.י., 1988.

ריימונד מ. לה רומן. - P., 1988.

Lecherbonnier B., Rincé D., Brunel P., Moatti Ch. סִפְרוּת. טקסטים ומסמכים. XX-eme siècle. - P., 1989.

Savigneau J. Marguerite Yourcenar. ל "המצאה ד" une vie. - P., 1990.

Nadeau M. Le Roman français depuis la guerre. - נאנט, 1992.

Vercier B., Lecarme J. La Littérature en France depuis 1968. - P., 1992.

אלמרס Ph. סלין. Entre haine et passion. - P., 1994.

Bersani J., Autrand M. f Lecarme J., Vercier B. La Littérature en France de 1945 ä 1 9 6 8. - P. , 1995.

המלווה של קיימברידג' לרומן הצרפתי: משנת 1800 ועד היום / אד. מאת T. Unwin. - קיימברידג', 1997.

Saigas J. P. f Nadaund A., Schmidt J. Roman français contemporian. - P., 1997.

Viart D. Etats du Roman contemporain. - P., 1998.

גורף את גארי. הפילוסופיה הצרפתית במאה העשרים. - קיימברידג', 2001.

Braudeau M., Poguidis L., Saigas J. P., Viart D. Le Roman français contemporain. - P., 2002.