עכשיו יש לנו משהו לא בסדר בנושא:
כדאי שנמהר לנשף
איפה בראש בכרכרה בור
האונגין שלי כבר דהר.
לפני הבתים הדהויים
לאורך רחוב מנומנם בשורות
אורות כרכרה כפולים
עליז לשפוך אור ...
כאן נסע הגיבור שלנו עד הכניסה;
שוער עבר הוא חץ
טיפוס במעלה מדרגות השיש
יישרתי את שיערי עם היד שלי,
נכנס. האולם מלא באנשים;
המוזיקה כבר עייפה מלרעום;
הקהל עסוק במזורקה;
לולאה ורעש ואטימות;
הדורבנים של משמר הפרשים מתרוצצים;
רגליהן של נשים מקסימות עפות;
בעקבותיהם הכובשים
עיניים לוהטות עפות.
וטבע בשאגת הכינורות
לחישה קנאית של נשים אופנתיות.
(1, XXVII–XXVIII)
הריקוד היה מרכיב מבני חשוב בחיי האצילים. תפקידם שונה באופן משמעותי הן מתפקוד הריקודים בחיי העם של אותה תקופה, והן מהמודרני.
בחייו של אציל מטרופולין רוסי מהמאות ה-18 - ראשית ה-19, הזמן התחלק לשני חצאים: השהות בבית הוקדשה לעניינים משפחתיים ומשק בית - כאן פעל האציל כאדם פרטי; החצי השני היה תפוס בשירות - צבאי או אזרחי, שבו פעל האציל כנתין נאמן, שירת את הריבון והמדינה, כנציג האצולה מול אחוזות אחרות. ההתנגדות לשתי צורות ההתנהגות הללו צולמה ב"פגישה" שהכתירה את היום - בנשף או בארוחת ערב. כאן התממשו חיי החברה של אציל: הוא לא היה אדם פרטי בחיים הפרטיים, וגם לא איש שירות בשירות הציבורי - הוא היה אציל באספת האצילים, איש אחוזתו בקרב שלו.
כך, הכדור התברר, מצד אחד, כתחום מנוגד לשירות - אזור של תקשורת קלה, בילוי חילוני, מקום בו נחלשו גבולות היררכיית השירות. נוכחותן של נשים, ריקודים, נורמות התקשורת החילונית הכניסו קריטריונים ערכיים מחוץ לתפקיד, והסגן הצעיר, רוקד בזריזות ומסוגל להצחיק את הגברות, יכול היה להרגיש עליונות על הקולונל המזדקן שהיה בקרבות. מצד שני, הנשף היה אזור של ייצוג ציבורי, סוג של ארגון חברתי, אחת מצורות החיים הקולקטיביות הבודדות שהותרו ברוסיה באותה תקופה. במובן זה, החיים החילוניים קיבלו ערך של מטרה ציבורית. התשובה של קתרין השנייה לשאלת פונביזין אופיינית: "למה אנחנו לא מתביישים לעשות כלום?" - "... בחברה לחיות זה לא לעשות כלום."
מאז תקופת אסיפות פטרין, התעוררה גם שאלת הצורות הארגוניות של החיים החילוניים. צורות בילוי, תקשורת בין צעירים, טקס לוח שנה, שהיו משותפים ביסודם הן לאנשים והן לסביבה בויאר-אצילי, היו צריכים לפנות מקום למבנה חיים אצילי במיוחד. הארגון הפנימי של הנשף נעשה למשימה בעלת חשיבות תרבותית יוצאת דופן, שכן הוא נקרא לתת צורות תקשורת בין "פרשים" ל"גברות", כדי לקבוע את סוג ההתנהגות החברתית בתוך התרבות האצילית. זה היה כרוך בריטואליזציה של הנשף, יצירת רצף קפדני של חלקים, הקצאת אלמנטים יציבים ומחייבים. הדקדוק של הנשף עלה, והוא עצמו התגבש למעין מופע תיאטרון הוליסטי, שבו כל אלמנט (מהכניסה לאולם ועד היציאה) תואם לרגשות אופייניים, לערכים קבועים, לסגנונות התנהגות. עם זאת, הטקס הקפדני, שקירב את הנשף למצעד, עשה את כל הנסיגות האפשריות המשמעותיות יותר, "חירויות אולם נשפים", שהתגברו מבחינה קומפוזיונית לקראת הסיום שלו, ובנו את הנשף כמאבק בין "סדר" ל"חופש".
המרכיב העיקרי של הנשף כפעולה חברתית ואסתטית היה הריקוד. הם שימשו את הגרעין המארגן של הערב, וקבעו את סוג וסגנון השיחה. "פטפוט Mazurochnaya" דרש נושאים שטחיים ורדודים, אבל גם שיחה משעשעת ואקוטית, יכולת להגיב במהירות באפיגרמטיות. השיחה באולם נשפים הייתה רחוקה מאותו משחק כוחות אינטלקטואלים, "השיחה המרתקת של ההשכלה הגבוהה ביותר" (פושקין, ח (1), 151), שטופחה בסלונים הספרותיים של פריז במאה ה-18 ושפושקין התלונן על היעדר ברוסיה. ובכל זאת, היה לו קסם משלו - החיות, החופש וקלות השיחה בין גבר לאישה, שמצאו את עצמם בו-זמנית במרכזה של חגיגה רועשת, ובקרבה בלתי אפשרית בנסיבות אחרות ("אין יותר מקום להודאות..." - 1, כא).
אימוני הריקוד החלו מוקדם - מגיל חמש או שש. כך, למשל, פושקין החל ללמוד ריקוד כבר בשנת 1808. עד קיץ 1811, הוא ואחותו השתתפו בערבי ריקודים בטרובצקוי-בוטורלינס וסושקובים, ובימי חמישי - נשפי ילדים אצל אמן הריקודים של מוסקבה יוגל. נשפים אצל יוגל מתוארים בזיכרונותיו של הכוריאוגרף א.פ. גלושקובסקי.
אימוני הריקוד המוקדמים היו מייסרים ודמו לאימון קשוח של ספורטאי או אימון של טירון על ידי רס"ר חרוץ. המהדר של "הכללים", שפורסם ב-1825, ל. פטרובסקי, בעצמו אמן ריקוד מנוסה, מתאר בצורה זו כמה משיטות ההכשרה הראשונית, ולא מגנה את השיטה עצמה, אלא רק את היישום הקשה מדי שלה: "המורה צריך לשים לב לעובדה שתלמידים ממתח חזק לא נסבל בבריאות. מישהו אמר לי שהמורה שלו רואה בזה כלל הכרחי שהתלמיד, למרות חוסר יכולתו הטבעית, שומר את רגליו הצידה, כמוהו, בקו מקביל.
כתלמיד, הוא היה בן 22, גובהו הגון למדי ורגליים ניכרות, יתר על כן, פגום; ואז המורה, שלא היה מסוגל לעשות דבר בעצמו, ראה שחובה להשתמש בארבעה אנשים, מהם שניים עיקמו את רגליהם, ושניים החזיקו את ברכיהם. לא משנה כמה זה צעק, הם רק צחקו ולא רצו לשמוע על הכאב - עד שלבסוף זה נסדק ברגל, ואז עזבו אותו המענים.
הרגשתי שחובתי לספר את האירוע הזה להזהרת אחרים. לא ידוע מי המציא את מכונות הרגליים; ומכונות עם ברגים לרגליים, לברכיים ולגב: ההמצאה טובה מאוד! עם זאת, זה גם יכול להפוך ללא מזיק מלחץ מוגזם.
הכשרה ארוכת טווח העניקה לצעיר לא רק מיומנות במהלך הריקוד, אלא גם ביטחון בתנועות, חופש וקלות בהצגת דמות, מה שהשפיע באופן מסוים על המבנה הנפשי של האדם: בעולם המותנה של התקשורת החילונית, הוא הרגיש בטוח וחופשי, כמו שחקן מנוסה על הבמה. אלגנטיות, שבאה לידי ביטוי בדיוק של תנועות, הייתה סימן לחינוך טוב. ל.נ. טולסטוי, המתארת ברומן "הדמבריסטים" את אשתו של דקמבריסט שחזר מסיביר, מדגישה שלמרות השנים הרבות שבילתה בתנאים הקשים ביותר של גלות מרצון, "אי אפשר היה לדמיין אותה אחרת מאשר מוקפת כבוד וכל נוחות החיים. כדי שהיא אי פעם תהיה רעבה ותאכל בתאווה, או שתהיה עליה כביסה מלוכלכת, או שתמעד, או תשכח לקנח את אפה - זה לא יכול היה לקרות לה. זה היה בלתי אפשרי פיזית. למה זה היה כך - אני לא יודע, אבל כל תנועה שלה הייתה הוד, חסד, רחמים לכל אלה שיכולים להשתמש במראה שלה...". זה אופייני שהיכולת למעוד כאן קשורה לא לתנאים חיצוניים, אלא לאופי ולחינוך של אדם. החסד הנפשי והפיזי קשורים ומוציאים את האפשרות של תנועות ומחוות לא מדויקות או מכוערות. הפשטות האריסטוקרטית של תנועותיהם של אנשי "החברה הטובה" הן בחיים והן בספרות מתנגדת לנוקשות או להתעסקות מוגזמת (תוצאה של מאבק בביישנות של עצמו) של מחוות של פשוטי העם. זיכרונותיו של הרזן שימרו דוגמה חיה לכך. לפי זיכרונותיו של הרזן, "בלינסקי היה מאוד ביישן ובאופן כללי אבוד בחברה לא מוכרת". הרזן מתאר מקרה טיפוסי באחד הערבים הספרותיים בספר. ו.פ. אודויבסקי: "בלינסקי אבד לגמרי בערבים האלה בין איזה שליח סכסוני שלא הבין מילה ברוסית לבין איזה פקיד של המחלקה השלישית, שהבין אפילו את המילים האלה שהושתקו. בדרך כלל חלה לאחר מכן במשך יומיים-שלושה וקילל את מי ששכנע אותו ללכת.
פעם בשבת, בערב השנה החדשה, המארח לקח לראשו לבשל zhzhenka en petit comité, כשהאורחים העיקריים עזבו. בלינסקי ודאי היה עוזב, אבל מתרס הרהיטים הפריע לו, הוא איכשהו התחבא בפינה, ולפניו הוצב שולחן קטן עם יין וכוסות. ז'וקובסקי, במכנסי מדים לבנים עם שרוך זהב, התיישב מולו. בלינסקי החזיק מעמד זמן רב, אך משלא ראה שיפור בגורלו, החל להזיז במקצת את השולחן; השולחן נכנע בהתחלה, אחר כך התנדנד ונטרק על הקרקע, בקבוק בורדו התחיל להישפך ברצינות על ז'וקובסקי. הוא קפץ ממקומו, יין אדום זורם במורד מכנסיו; היה מהומה, המשרת מיהר עם מפית להכתים את שאר התחתונים ביין, אחר הרים כוסות שבורות... במהלך המהומה הזאת בלינסקי נעלם וקרוב למוות רץ הביתה ברגל.
הנשף בתחילת המאה ה-19 החל בפולני (פולונז), שהחליף את המינואט בתפקוד החגיגי של הריקוד הראשון. המינואט הפך לשם דבר יחד עם צרפת המלכותית. "מתקופת השינויים שחלו בקרב האירופים, הן בלבוש והן בצורת החשיבה, היו חדשות בריקודים; ואז תפס את מקומו של הריקוד המקורי הפולני, שיש לו יותר חופש ורוקדים אותו מספר בלתי מוגבל של זוגות, ולכן משתחרר מהאיפוק המוגזם והקפדני האופייני למינואט.
אפשר לקשר את הפולונז כנראה עם הבית של הפרק השמיני, שלא נכלל בטקסט הסופי של "יוג'ין אונייגין", המכניס את הדוכסית הגדולה אלכסנדרה פיאודורובנה (קיסרית לעתיד) לסצינת הנשף של סנט פטרבורג; פושקין קוראת לה Lalla-Rook על שם השמלה המפוארת של גיבורת השיר של ט.מור, אותה לבשה במהלך נשף מסכות בברלין.
לאחר שירו של ז'וקובסקי "לאלה-רוק", השם הזה הפך לכינוי הפיוטי של אלכסנדרה פדורובנה:
ובאולם מואר ועשיר
כאשר נמצאים במעגל שקט והדוק,
כמו שושן מכונף
מהסס נכנס לאלה רוק
ומעל הקהל הצנוח
זורח בראש מלכותי,
ומסתלסל וגולש בשקט
כוכב - חריטה בין חרית,
והמבט של דורות מעורבים
מתאמץ, עם קנאה של צער,
עכשיו אצלה, ואז אצל המלך, -
עבורם ללא עיניים אחד Evg<ений>;
רווק טי<атьяной>פגע,
הוא רואה רק את טטיאנה.
(פושקין, VI, 637)
הנשף אינו מופיע בפושקין כחגיגה טקסית רשמית, ולכן הפולונז אינו מוזכר. במלחמה ושלום, טולסטוי, המתאר את הכדור הראשון של נטשה, עומד בניגוד לפולונז הפותח את "הריבון, המחייך ומחוץ לזמן מוביל את גבירת הבית ביד" ("הבעלים הלך אחריו עם מ"א נרישקינה, אז שרים, שונים גנרלים ”), הריקוד השני - ואלס, שהופך לרגע הניצחון של נטשה.
הריקוד הסלווני השני הוא הוואלס. פושקין תיאר זאת כך:
מונוטוני ומטורף
כמו מערבולת של חיים צעירים,
מערבולת הוואלס מסתחררת ברעש;
הזוג מבזיק ליד בני הזוג. (5, XLI)
לכינויים "חד-גוני ומטורף" יש לא רק משמעות רגשית. "מונוטוני" - כי בניגוד למזורקה, שבה ריקודי סולו והמצאת דמויות חדשות מילאו תפקיד עצום באותה תקופה, ועוד יותר ממשחק הריקוד של הקוטיליון, הוואלס היה מורכב מאותן תנועות שחוזרות על עצמן. . תחושת המונוטוניות התעצמה גם בשל העובדה ש"באותה תקופה רקדו את הוואלס בשניים, ולא בשלושה פסים, כפי שהוא עכשיו". להגדרת הוואלס כ"משוגע" יש משמעות אחרת: הוואלס, למרות תפוצתו האוניברסלית (ל' פטרובסקי סבור כי "מיותר לתאר איך רוקדים את הוואלס בכלל, כי אין כמעט אדם שירצה. לא לרקוד את זה בעצמו או לא לראות את זה לרקוד"), נהנה בשנות ה-20 של המאה ה-20 כריקוד מגונה, או לפחות ריקוד חופשי שלא לצורך. "ריקוד זה, שבו, כידוע, אנשים משני המינים מסתובבים ומתקרבים זה לזה, דורש זהירות ראויה.<...>כדי שלא ירקוד קרוב מדי זה לזה, דבר שיפגע בהגינות. ג'נליס כתב אפילו יותר בבירור במילון ביקורתי ושיטתי של נימוסי בית המשפט: "גברת צעירה, לבושה בקלילות, משליכה את עצמה אל זרועותיו של גבר צעיר המצמיד אותה אל חזהו, שנושא אותה במהירות כזו שלבה מתחיל בעל כורחו. להכות, והראש שלה מסתובב! זה מה זה הוואלס הזה! ..<...>הנוער של היום הוא כל כך טבעי, עד שלא מייחסים ערך לתחכום, הם רוקדים ואלס בפשטות ותשוקה מהוללת.
לא רק ג'נליס בעל המוסר המשעמם, אלא ורתר גתה הלוהט ראה בוואלס ריקוד כה אינטימי, עד שנשבע שלא יאפשר לאשתו לעתיד לרקוד אותו עם אף אחד מלבד עצמו.
הוואלס יצר סביבה נוחה במיוחד להסברים עדינים: קרבתם של הרקדנים תרמה לאינטימיות, ומגע הידיים אפשר להעביר תווים. את הוואלס רקדו הרבה זמן, אפשר היה להפריע לו, לשבת ואז להצטרף שוב לסיבוב הבא. לפיכך, הריקוד יצר תנאים אידיאליים להסברים עדינים:
בימים של כיף ורצונות
השתגעתי על כדורים:
אין מקום להודאות
ועל מסירת מכתב.
הו, בני זוג נכבדים!
אני אציע לך את שירותי;
אני מבקש מכם לשים לב לנאום שלי:
אני רוצה להזהיר אותך.
גם אתן, אמהות, מחמירות יותר
תשמור על בנותיך:
שמור על הלוגנט שלך ישר! (1, XXIX)
עם זאת, דבריו של גנליס מעניינים גם מבחינה אחרת: הוואלס מתנגד לריקודים קלאסיים כרומנטיים; נלהב, משוגע, מסוכן וקרוב לטבע, הוא מתנגד לריקודי הנימוס של פעם. ה"פשטות" של הוואלס הורגשה היטב: "וינר ואלס, המורכב משתי צעדים, המורכבים בדריכה על רגל ימין ועל רגל שמאל, ויותר מכך, הם רקדו מהר כמו מטורף; לאחר מכן אני משאיר לקורא לשפוט האם הוא מתאים לאספת האצילים או לכל אסיפה אחרת. הוואלס התקבל לביצי אירופה כמחווה לזמן החדש. זה היה ריקוד אופנתי וצעיר.
רצף הריקודים במהלך הנשף יצר קומפוזיציה דינמית. כל ריקוד, בעל אינטונציות וקצב משלו, קובע סגנון מסוים לא רק לתנועות, אלא גם לשיחה. כדי להבין את מהות הנשף, יש לזכור שהריקודים היו רק גרעין מארגן בו. שרשרת הריקודים ארגנה גם את רצף מצבי הרוח. כל ריקוד כלל נושאי שיחה ראויים עבורו. יחד עם זאת, יש לזכור שהשיחה, השיחה היו לא פחות חלק מהמחול מאשר תנועה ומוזיקה. הביטוי "פטפוט מזורקה" לא היה מזלזל. בדיחות לא רצוניות, וידויים ענוגים והסברים נחרצים חולקו על הרכב הריקודים שבאו בזה אחר זה. דוגמה מעניינת לשינוי נושא ברצף של ריקודים נמצאת אצל אנה קרנינה. "ורונסקי עבר כמה סיורי ואלס עם קיטי". טולסטוי מציג לנו רגע מכריע בחייה של קיטי, המאוהבת בוורונסקי. היא מצפה ממנו למילות הכרה שאמורות להכריע את גורלה, אבל לשיחה חשובה צריך רגע מקביל בדינמיקה של הכדור. אפשר להוביל אותו בשום פנים ואופן לא בכל רגע ולא בשום ריקוד. "במהלך הקוודריל לא נאמר שום דבר משמעותי, הייתה שיחה לסירוגין". "אבל קיטי לא ציפתה ליותר מקוודריל. היא חיכתה בנשימה עצורה למזורקה. נדמה היה לה שהכל צריך להחליט במזורקה.
<...>המזורקה יצרה את מרכז הכדור וסימנה את שיאו. המזורקה רקדה עם דמויות מוזרות רבות וסולו גברי המהווה את שיאו של הריקוד. גם הסולן וגם המאסטר של המזורקה היו צריכים להראות כושר המצאה ויכולת אלתור. "השיק של המזורקה טמון בעובדה שהג'נטלמן לוקח את הגברת על חזהו, מכה את עצמו מיד בעקב במרכז הכובד (שלא לומר התחת), טס לקצה השני של האולם ואומר: "מזורצ'קה, אדוני," והגברת אליו: "מזורצ'קה, אדוני."<...>אחר כך הם מיהרו בזוגות, ולא רקדו בשלווה, כמו שהם עושים עכשיו. היו כמה סגנונות שונים בתוך המזורקה. ההבדל בין הבירה למחוזות התבטא בהתנגדות לביצוע ה"מעודן" וה"ברבורה" של המזורקה:
המזורקה צלצלה. היה
כשהמזורה רעמה,
הכל באולם הגדול רעד,
הפרקט נסדק מתחת לעקב,
המסגרות רעדו ורעדו;
עכשיו זה לא זה: ואנחנו, כמו נשים,
אנחנו מחליקים על לוחות בלכה.
(5, XXII)
"כשהופיעו פרסות ומגפיים גבוהים, נקטעו צעדים, הם החלו לדפוק ללא רחם, כך שכאשר בפגישה ציבורית אחת, שבה היו יותר מדי מאתיים זכרים צעירים, החלה להתנגן מוזיקת מזורקה<...>הקימה צקשוק כזה שהמוזיקה טבעה.
אבל הייתה גם אופוזיציה אחרת. אופן ביצוע המזורקה ה"צרפתי" הישן דרש מהאדון את קלילות הקפיצות, מה שנקרא אנטריקה (אוניגין, כזכור הקורא, "רקד את המזורה בקלות"). אנטרשה, לפי ההסבר של מדריך ריקוד אחד, "קפיצה שבה כף הרגל מכה שלוש פעמים כשהגוף באוויר". האופן הצרפתי, ה"חילוני" וה"חביב" של המזורקה בשנות העשרים של המאה ה-20 החל להיות מוחלף באנגלית, הקשורה לדנדיזם. האחרון דרש מהג'נטלמן תנועות עצבניות ועצלניות, תוך הדגשה שהוא משועמם מריקוד והוא עושה זאת בניגוד לרצונו. הפרש סירב לפטפוטים במזורה ושתק בזעף במהלך הריקוד.
“... ובכלל, אף ג'נטלמן אופנתי לא רוקד עכשיו, זה לא אמור! – ככה? שאל מר סמית בהפתעה.<...>"לא, אני נשבע בכבודי, לא!" מלמל מר ריטסון. – לא, אלא שהם ילכו בקוודריל או יסתובבו בוואלס<...>לא, לעזאזל עם הריקוד, זה מאוד וולגרי!" בזיכרונותיה של סמירנובה-רוזט מסופר פרק מפגישתה הראשונה עם פושקין: בעודה סטודנטית, היא הזמינה אותו למזורה. פושקין הסתובב איתה בשקט ובעצלות במסדרון כמה פעמים. העובדה שאוניגין "רקד את המזורקה בקלות" מראה שהדנדיזם והאכזבה האופנתית שלו היו חצי מזויפים בפרק הראשון של "הרומן בפסוק". למענם, הוא לא יכול היה לסרב להנאה שבקפיצה במזורקה.
הדקמבריסט והליברל של שנות ה-20 אימצו את הגישה ה"אנגלית" לריקוד, והביאו אותו לדחייה מוחלטת שלהם. ב"רומן במכתבים" של פושקין כותב ולדימיר לחבר: "ההיגיון הספקולטיבי והחשוב שלך שייך ל-1818. קפדנות שלטון וכלכלה פוליטית היו בזעם בזמנו. הופענו בנשף בלי להוריד את החרבות (אי אפשר היה לרקוד בחרב, קצין שרצה לרקוד שחרר את החרב והשאיר אותה אצל השוער. - יו. ל.) - זה היה מגונה מבחינתנו לרקוד ולא היה זמן להתמודד עם הגברות" (ח' (1), 55). בערבי ידידות רציניים, לליפרנדי לא היו ריקודים. הדקמבריסט נ.י טורגנייב כתב לאחיו סרגיי ב-25 במרץ 1819 על ההפתעה שגרמה לו לגלות שהאחרון רוקד בנשף בפריז (ש.י. טורגנייב היה בצרפת תחת מפקד כוח המשלוח הרוסי, הרוזן מ.ס. וורונטסוב ): "אתה, אני שומע, רוקד. בתו כתבה לרוזן גולובין שהיא רקדה איתך. וכך, בהפתעה מסוימת, למדתי שעכשיו בצרפת גם רוקדים! Une écossaise constitutionelle, indpéndante, ou une contredanse monarchique ou une danse contre-monarchique "(אקוזיס חוקתי, אקוסאייז עצמאי, ריקוד כפרי מונרכיסטי או ריקוד אנטי-מונרכיסטי - משחק המילים הוא לרשום מפלגות פוליטיות: חוקתיות, עצמאיים - ומונרכיסטים. השימוש בתחילית "קונטרה" לפעמים כמונח ריקוד, לפעמים כמונח פוליטי). התלונה של הנסיכה Tugoukhovskaya ב"אוי משנינות" קשורה לאותם רגשות: "רקדנים הפכו נדירים להחריד!"
הניגוד בין אדם המדבר על אדם סמית לאדם הרוקד ואלס או מזורה הודגש בהערה לאחר מונולוג התוכנית של צ'צקי: "במבט לאחור, כולם מסתובבים בוואלס בהתלהבות הגדולה ביותר". שיריו של פושקין:
בויאנוב, אחי הנלהב,
הוא הביא את טטיאנה ואולגה לגיבור שלנו ... (5, XLIII, XLIV)
הם מתכוונים לאחת הדמויות של המזורקה: שתי גבירות (או אדונים) מובאות אל האדון (או הגברת) עם הצעה לבחירה. הבחירה בבן זוג לעצמו נתפסה כסימן להתעניינות, טובה או (כפי שפירש לנסקי) התאהבות. ניקולס I נזף בסמירנובה-רוזט: "למה אתה לא בוחר בי?" במקרים מסוימים, הבחירה הייתה קשורה בניחוש התכונות שעליהן חשבו הרקדנים: "שלוש נשים שהגיעו אליהן בשאלות - אובלי או חרטה - קטעו את השיחה..." (פושקין, VIII (1), 244) . או ב"אחרי הנשף" מאת ל' טולסטוי: "... לא רקדתי איתה את המזורקה /<...>כשהביאו אותנו אליה והיא לא ניחשה את איכותי, היא, נתנה את ידה לא אלי, משכה בכתפיה הדקות וכאות חרטה ונחמה חייכה אלי.
קוטיליון - מעין קוודריל, אחד הריקודים המסיימים את הנשף - רקדו לצלילי ואלס והיה משחק ריקוד, הריקוד הכי רגוע, מגוון ושובב. "... שם עושים גם צלב וגם עיגול, והם שותלים גברת, מביאה אליה בניצחון רבותי, כדי שהיא בוחרת עם מי היא רוצה לרקוד, ובמקומות אחרים כורעים לפניה; אבל כדי להשיב את התודה שלהם, גם הגברים יושבים כדי לבחור את הנשים שהם אוהבים.
ואז יש דמויות עם בדיחות, קלפים נותנים, קשרים עשויים מצעיפים, הונאה או קפיצה בריקוד אחד מהשני, קופצים מעל צעיף גבוה..."
הנשף לא היה ההזדמנות היחידה לעשות לילה מהנה ורועש. האלטרנטיבה הייתה:
... המשחקים של צעירים פזיזים,
סופות רעמים של סיורי משמר ... (פושקין, VI, 621)
מסיבות שתייה בודדות בחברת חוגגים צעירים, קצינים-אחים, "שובבים" מפורסמים ושיכורים. הכדור, כבילוי הגון וחילוני למדי, התנגד להילולה הזו, שלמרות שזוכה בחוגי שומרים מסוימים, נתפסה בדרך כלל כביטוי של "טעם רע", המקובל על צעיר רק בגבולות מסוימים ומתונים. M. D. Buturlin, נוטה לחיים חופשיים ופרועים, נזכר שהיה רגע שהוא "לא החמיץ אף כדור". זה, הוא כותב, "שימח מאוד את אמי, כהוכחה, que j" avais pris le goût de la bonne société." עם זאת, הטעם לחיים פזיזים גבר: "היו ארוחות צהריים וערב תכופות למדי בדירה שלי. האורחים היו כמה מהקצינים והמכרים האזרחיים שלי בסנט פטרסבורג, בעיקר מזרים, היה כמובן ים טיוטה של שמפניה וז'ז'נקה. אבל הטעות העיקרית שלי הייתה שאחרי הביקורים הראשונים עם אחי בשעה בתחילת ביקורי אצל הנסיכה מריה ואסילייבנה קוצ'ובי, נטליה קירילובנה זגריאז'סקיה (שהיתה לה הרבה משמעות אז) ובין היתר בקשר קרבה או היכרות קודמת עם משפחתנו, הפסקתי להשתתף בחברה הגבוהה הזו. אני זוכר איך פעם, כשעזבתי את קמנוסטרובסקי הצרפתי תיאטרון, מכרתי הוותיקה אליסבטה מיכאילובנה חיטרובה, שזיהתה אותי, קראה: "אה, מישל!" ואני, כדי להימנע מפגישה והסברים איתה, במקום לרדת מגרם המדרגות המחודש שבו התרחשה סצנה זו, פניתי בחדות אל התיאטרון. ממש מעבר לעמודי החזית; הו, מכיוון שלא הייתה יציאה לרחוב, טסתי לקרקע מגובה הגון מאוד, תוך סיכון לשבור את היד או הרגל. לצערי, הרגלים של חיים משוחררים ופתוחים במעגל החברים לצבא עם שתייה מאוחרת במסעדות היו נטועים בי, ולכן הכבידו עליי טיולים לסלונים מהחברה הגבוהה, שבעקבותיהם חלפו כמה חודשים, מאז החברים. של אותה חברה החליטה (ולא בלי סיבה) שאני קטן, שקוע במערבולת של החברה הרעה.
מסיבות שתייה מאוחרות, שהתחילו באחת ממסעדות פטרבורג, הסתיימו אי שם ב"טברנה האדומה", שעמדה בוורסט השביעי לאורך כביש פטרהוף והייתה מקום מועדף להילולת קצינים.
משחק קלפים אכזרי וצעדות רועשות ברחובות סנט פטרסבורג בלילה השלימו את התמונה. הרפתקאות רחוב רועשות - "סופת רעמים של משמר חצות" (פושקין, ח, 3) - היו פעילויות הלילה הרגילות של "שובבים". אחיינו של המשורר דלוויג נזכר: "... פושקין ודלוויג סיפרו לנו על הטיולים שהם ערכו ברחוב ועצרו אחרים שמבוגרים מאיתנו בעשר שנים או יותר...
לאחר קריאת תיאור ההליכה הזו, אפשר לחשוב שפושקין, דלוויג וכל שאר הגברים שהלכו איתם, למעט האח אלכסנדר ואני, היו שיכורים, אבל אני מאשר בתוקף שזה לא כך, אבל הם פשוט רצה לזעזע את הישן ולהראות אותו לנו, הדור הצעיר, כאילו כתוכחה בהתנהגות הרצינית והמכוונת יותר שלנו. באותה רוח, אם כי מעט מאוחר יותר - ממש בסוף שנות ה-20 של המאה ה-20, בוטורלין וחבריו קרעו את השרביט והכדור מהעיט הדו-ראשי (שלט בית המרקחת) וצעדו איתם דרך מרכז העיר. ל"מתיחה" הזו כבר הייתה קונוטציה פוליטית מסוכנת למדי: היא סיפקה עילה לאישום פלילי של "לס הוד". לא במקרה המכר שאליו הופיעו בצורה זו "מעולם לא יכול היה לזכור בלי חשש את הלילה הזה של ביקורנו".
אם ההרפתקה הזו יצאה מזה, אז הגיע עונש על כך שניסה להאכיל את פסל הקיסר במסעדה במרק: חבריו האזרחיים של בוטורלין הוגלו לשירות המדינה בקווקז ובאסטרחאן, והוא הועבר לגדוד צבאי פרובינציאלי.
זה לא מקרי: "חגים מטורפים", הילולת נוער על רקע בירת ארקצ'ייב (לימים ניקולייב) נצבעו בהכרח בגוונים אופוזיציוניים (ראה פרק "דצמבריסט בחיי היומיום").
לכדור היה הרכב הרמוני. זה היה, כביכול, סוג של שלמות חגיגית, הכפופה לתנועה מהצורה הקפדנית של הבלט החגיגי ועד לצורות המשתנות של המשחק הכוריאוגרפי. אולם על מנת להבין את משמעות הנשף בכללותו, יש להבין זאת בניגוד לשני הקטבים הקיצוניים: המצעד והמסכות.
המצעד, בצורה שקיבלה בהשפעת ה"יצירתיות" המיוחדת של פאולוס הראשון והפבלוביץ': אלכסנדר, קונסטנטינוס וניקולס, היה סוג של טקס מחושב בקפידה. הוא היה ההפך מלחימה. ופון בוק צדק כשקרא לזה "ניצחון האין". הקרב דרש יוזמה, המצעד דרש כניעה, הפך את הצבא לבלט. ביחס למצעד, הנשף פעל כמשהו הפוך. כניעה, משמעת, מחיקת כדור אישיות התנגדו לכיף, חופש ודיכאון חמור של אדם - ההתרגשות המשמחת שלו. במובן זה, המהלך הכרונולוגי של היום מהמצעד או ההכנה אליו - התרגיל, הזירה ושאר סוגי "מלכי המדע" (פושקין) - ועד הבלט, החג, הנשף היה תנועה מכפיפות לחופש. וממונוטוניות נוקשה לכיף וגיוון.
עם זאת, הכדור היה כפוף לחוקים תקיפים. מידת הנוקשות של כפיפות זו הייתה שונה: בין אלפי נשפים בארמון החורף, המתוזמנים לחפוף לתאריכים חגיגיים במיוחד, לבין נשפים קטנים בבתי בעלי קרקעות פרובינציאליים עם ריקודים לתזמורת צמיתים או אפילו לכינור שמנגן מורה לגרמנית, עברה דרך ארוכה ורב שלבית. מידת החופש הייתה שונה בשלבים שונים של הדרך הזו. ועדיין, העובדה שהכדור לקח הרכב וארגון פנימי קפדני הגבילה את החופש בתוכו. זה גרם לצורך באלמנט נוסף שישחק במערכת זו את התפקיד של "חוסר ארגון מאורגן", מתוכנן וסיפק כאוס. על התפקיד הזה השתלטה מסכת המסכות.
לבוש מסכות, באופן עקרוני, היה מנוגד למסורות הכנסייה העמוקות. במוח האורתודוקסי, זה היה אחד הסימנים המתמשכים ביותר של דמוניזם. התלבשות ואלמנטים של התחפושות בתרבות העממית הותרו רק באותן פעולות פולחניות של מחזורי חג המולד והאביב שהיו אמורים לחקות את גירוש השדים ואשר שרידי הרעיונות הפגאניים מצאו בהם מקלט. לכן, מסורת המסכות האירופית חדרה בקושי לחיי האצולה של המאה ה-18 או התמזגה עם מומרים עממיים.
כצורה של פסטיבל אצילי, נשף המסכות היה כיף סגור וכמעט סודי. אלמנטים של חילול השם ומרד התבטאו בשני פרקים אופייניים: גם אליזבת פטרובנה וגם קתרין השנייה, כשהן מבצעות הפיכות, לבושות במדי שומר גברים ורכו על סוסים כמו גבר. כאן, ההתלבשות קיבלה אופי סמלי: אישה - מתמודדת על כס המלכות - הפכה לקיסר. ניתן להשוות זאת עם השימוש בשצ'רבטוב ביחס לאדם אחד - אליזבת - במצבים שונים של מתן שמות, בלשון זכר או בנקבה.
מהתחפושת צבאית-מדינה, השלב הבא הוביל למשחק מסכות. אפשר לזכור מבחינה זו את הפרויקטים של קתרין השנייה. אם מסכות מסכות כאלה נערכו בפומבי, כמו למשל, הקרוסלה המפורסמת, אליה הופיעו גריגורי אורלוב ומשתתפים אחרים בתלבושות אבירים, אז בסודיות טהורה, בשטח הסגור של ההרמיטאז' הקטן, קתרין מצאה את זה משעשע להחזיק מסכות שונות לחלוטין. כך, למשל, היא ציירה במו ידה תוכנית מפורטת של החג, שבה ייבנו חדרי הלבשה נפרדים לגברים ולנשים, כך שכל הנשים יופיעו פתאום בתחפושות של גברים, וכל האדונים בתלבושות נשים (קתרין לא היה חסר עניין כאן: כך התחפושת הדגישה את רזה שלה, והשומרים הענקיים, כמובן, היו נראים קומיים).
למסכת המסכות שאנו נתקלים בה בעת קריאת המחזה של לרמונטוב - טקס המסכות של סנט פטרסבורג בביתו של אנגלהרדט בפינת נבסקי ומויקה - היה אופי הפוך בדיוק. זה היה מסכת המסכות הפומבית הראשונה ברוסיה. כל מי ששילם את דמי הכניסה יכול היה לבקר בו. הבלבול הבסיסי של המבקרים, הניגודים החברתיים, הרחמנות המותרת בהתנהגות, שהפכו את מסכות אנגלהארדט למרכז של סיפורים ושמועות שערורייתיות - כל זה יצר מאזן נגד חריף לחומרת נשפי סנט פטרסבורג.
הבה נזכיר את הבדיחה שפושקין שם בפיו של זר שאמר שבסנט פטרבורג המוסר מובטח על ידי העובדה שלילות הקיץ בהירים והחורף קרים. עבור כדורי אנגלהרד, המכשולים הללו לא היו קיימים. לרמונטוב כלל רמז משמעותי ב"מסכות":
ארבנין
זה לא יהיה רע גם לך וגם לי להתפזר.
הרי היום חגים וכמובן מסיכות
אנגלארדט...<...>
נסיך
יש שם נשים... נס...
וגם שם אומרים...
ארבנין
שיגידו, מה אכפת לנו?
מתחת למסכה, כל הדרגות שוות,
למסכה אין לא נשמה ולא תואר, יש לה גוף.
ואם התכונות מוסתרות על ידי המסכה,
המסכה הזאת מהרגשות נתלשת באומץ.
ניתן להשוות את תפקידה של מסכת המסכות בסנט ניקולס פטרסבורג, לבוש המדים, לאופן שבו אנשי חצר צרפתים שבעים מתקופת ריג'נסי, לאחר שמיצו את כל צורות העידון במהלך לילה ארוך, הלכו לאיזו טברנה מלוכלכת ברובע מפוקפק של פריז ובתאווה. טרף מעיים מבושלים לא שטופים. חדות הניגוד היא שיצרה כאן חוויה מעודנת ומיושנת.
למילותיו של הנסיך באותה דרמה של לרמונטוב: "כל המסכות טיפשות", עונה ארבנין במונולוג המפאר את הבלתי צפויות והבלתי צפויות שהמסכה מביאה לחברה נוקשה:
כן, אין מסכה מטופשת: שקט...
מסתורי, מדבר - כל כך חמוד.
אתה יכול לתת לה את המילים
חיוך, מבט, מה שתרצו...
לדוגמה, תסתכל שם -
איך להתנהג באצילות
אישה טורקית גבוהה... כמה מלאה,
איך החזה שלה נושם בלהט ובחופשיות!
אתה יודע מי היא?
אולי רוזנת גאה או נסיכה,
דיאנה בחברה... ונוס במסווה,
ויכול להיות שגם אותו יופי
מחר בערב הוא יבוא אליך לחצי שעה.
המצעד והמסכות היוו מסגרת מבריקה של התמונה, שבמרכזה הכדור.
לוטמן יו.מ. שיחות על התרבות הרוסית. החיים והמסורות של האצולה הרוסית (XVIII-תחילת המאה XIX), סנט פטרסבורג: אמנות, 1994, עמ' 123-135.
קשה לתרגם את המילה "דנדי" (והנגזרת שלה - "דנדייזם") לרוסית. במקום זאת, מילה זו אינה מועברת רק על ידי כמה מילים רוסיות, במשמעותן הפוכה, אלא גם מגדירה, לפחות במסורת הרוסית, תופעות חברתיות שונות מאוד.
יליד אנגליה, הדנדיזם כלל התנגדות לאומית לאופנות צרפתיות, מה שגרם להתמרמרות אלימה בקרב פטריוטים אנגלים בסוף המאה ה-18. נ' קרמזין ב"מכתבים של נוסע רוסי" תיאר כיצד במהלך טיוליו (ושל חבריו הרוסים) ברחבי לונדון, המון נערים השליכו בוץ על אדם לבוש באופנה צרפתית. בניגוד ל"עידון" הצרפתי של הלבוש, האופנה האנגלית הכריזה כקדושה על הפרקט, שבעבר היה רק לבוש לרכיבה. "מחוספס" וספורטיבי, זה נתפס כאנגלית לאומית. האופנה הצרפתית הטרום-מהפכנית טיפחה אלגנטיות ותחכום, בעוד שהאופנה האנגלית אפשרה בזבזנות והציגה מקוריות כערך הגבוה ביותר. כך, הדנדייזם נצבע בגוונים של ספציפיות לאומית ובמובן זה, מצד אחד, הוא התחבר לרומנטיקה, ומצד שני, הוא צמוד לרגשות הפטריוטיים האנטי-צרפתיים ששטפו את אירופה בעשורים הראשונים של המאה ה-19. .
דיוקן של ג'ורג' גורדון ביירון
מנקודת מבט זו, הדנדיזם קיבל צבע של מרד רומנטי. הוא התמקד בפזרנות ההתנהגות שפגעה בחברה החילונית, ובפולחן הרומנטי של האינדיבידואליזם. התנהגות פוגענית כלפי העולם, התעסקות "מגונה" של מחוות, זעזוע הפגנתי - כל צורות הרס האיסורים החילוניים נתפסו כפואטיות. אורח חיים זה היה אופייני לביירון. בקוטב הנגדי הייתה הפרשנות הזו לדנדיזם, שפותחה על ידי הדנדי המפורסם ביותר של התקופה - ג'ורג' ברמל. כאן, הבוז האינדיבידואלי לנורמות חברתיות לבש צורות אחרות. ביירון העמיד את האור המפונק עם האנרגיה והגסות ההרואית של הרומנטיקן, ברמל העמיד את התחכום המפונק של האינדיבידואליסט עם הפלשתינות הגסה של "ההמון החילוני" 2 . סוג שני זה של התנהגות ייחס בולוור-ליטון מאוחר יותר לגיבור הרומן "פלהם, או הרפתקאותיו של ג'נטלמן" (1828), יצירה שעוררה את הערצתו של פושקין והשפיעה על כמה מרעיונותיו הספרותיים ואף, ברגעים מסוימים, ההתנהגות היומיומית שלו. 
דיוקנו של ג'ורג' ברמל
גיבור הרומן של בולוור-ליטון, המשלב אופנת חברה גבוהה, חוצפה מכוונת וציניות, לא היה דמות חדשה לגמרי עבור הקורא הרוסי. קרמזין שיקף את השילוב הזה בסיפור "וידוי שלי" (1803).
הגיבור האנגלי הטיפוסי של בולוור-ליטון וקודמו הרוסי נתפסו על ידי הקוראים ברוסיה כתופעות של אותה סדרה. גיבורו של בולוור-ליטון, דנדי ועושה צרות, בעקבות התוכנית המקובלת, מטפח "חולשה אופנתית", בדיוק כפי שהגיבור של ביירון מטפח כוח.
"בהגעתי לפריז, החלטתי מיד לבחור ב"תפקיד" מסוים ולהקפיד על כך, כי תמיד הייתי נטרפת מאמביציה ושאפתי להבדיל מהעדר האנושי בכל דבר. לאחר שחשבתי היטב איזה תפקיד הכי מתאים לי, הבנתי שבקלות ביותר אצליח להתבלט בקרב גברים, ולפיכך להקסים נשים, אם אציג רעלה נואשת. לכן, הכנתי לעצמי תסרוקת עם תלתלים בצורת חולצי פקקים, לבשתי בכוונה פשוטה, ללא סלסולים (אגב, אדם לא חילוני יעשה בדיוק את ההיפך) ועם מראה עצבני ביותר, הופיע לראשונה לורד בנינגטון. פלהם מטפח לא חוזק אינדיבידואליסטי חצוף, אלא חולשה אינדיבידואליסטית חצופה, והופך אותו למכשיר של עליונותו על החברה. לא איכות המעשה נותנת ערך להתנהגותו של דאנדי, אלא המידה שבה הוא נופל מהנורמות המקובלות: פחדנות קיצונית יכולה להיות מתנשאת כמו אומץ קיצוני:
"- איך אתה אוהב את הרחובות שלנו? שאלה מאדאם דה ג'י, מבוגרת, אבל בחיוניות יוצאת דופן. "אני חוששת שתגלו שהם לא נעימים להליכה כמו המדרכות של לונדון.
– למען האמת, – עניתי, – מאז הגעתי לפריז, הלכתי רק פעם אחת ברחובותיך ברחובותיך – וכמעט מתתי, כי איש לא עזר לי.<...>נפלתי לתוך נחל קצף, שאתה קורא לו מרזב, ואני - נהר גועש. מה אתה חושב, מר אברטון, מה עשיתי במצב הקשה והמסוכן ביותר הזה?
"טוב, הם כנראה ניסו לצאת כמה שיותר מהר", אמר הנספח הראוי.
- בכלל לא: פחדתי מדי. עמדתי במים, לא זזתי, וצעקתי לעזרה.
התנהגות זו של הדנדי מוכתרת בהצלחה מלאה: "מר אברטון לחש ללורד לסקומב השמן והטיפש: - איזה גור מגונה! וכולם, אפילו הזקנה דה ג', התחילו להביט בי בתשומת לב הרבה יותר מבעבר.
אמנות הדנדייזם יוצרת מערכת מורכבת של תרבות משלה, שמתבטאת כלפי חוץ במעין "שירה של תחפושת מתוחכמת". התחפושת היא סימן חיצוני לדנדייזם, אבל בכלל לא מהותה. הגיבור של בולוור-ליטון אומר לעצמו בגאווה שהוא "הציג קשרים מעומלנים" באנגליה. הוא "בכוח הדוגמה שלו" "הורה לנגב את דשיו מעל מגפי הברך עם 4 שמפניות". פושקינסקי יוג'ין אונייגין "שלוש שעות לפחות / בילה מול המראות."
עם זאת, גזרת מעיל ותכונות אופנתיות דומות הם רק הביטוי החיצוני של דאנדייזם. הם ניתנים לחיקוי בקלות רבה מדי על ידי החול, שאינם נגישים למהותו האריסטוקרטית הפנימית. בולוור-ליטון מציירת שיחה אופיינית בין דנדי אמיתי לחקיין אומלל של דנדייזם:
"סטולטס שואף לעשות רבותי, לא מעילים; כל תפר בו מתיימר להיות אריסטוקרטי, יש בו וולגריות מפחידה. אתה תזהה ללא ספק את הפרקט של עבודתו של Stulz בכל מקום. זה מספיק כדי לדחות אותו. אם ניתן לזהות גבר על ידי הגזרה הבלתי משתנה, בנוסף בשום פנים ואופן לא המקורית של שמלתו, אז, בעצם, אין צורך לדבר עליו. גבר צריך לעשות חייט, לא חייט - גבר.
- נכון, לעזאזל! קרא סר ווילובי, לבוש רע כמו שארוחות הערב של לורד Y מוגשות גרוע.
- די נכון! תמיד שכנעתי את שניידרס 5 שלי לתפור לא לפי האופנה, אבל גם לא בניגוד לה; לא להעתיק את המעילים והתחתונים שלי מאלה שתפורים לאחרים, אלא לחתוך אותם ביחס למבנה הגוף שלי, ובוודאי לא בצורה של משולש שווה שוקיים. רק תסתכל על המעיל הזה, - וסר ווילובי טאונסנד הזדקף וקפא, כדי שנוכל להתפעל מלבושו כאוות נפשנו.
- פראק! קרא רוסלטון, עם הבעה של תדהמה פשוטה על פניו, ואחז בקפידה בקצה צווארונו בשתי אצבעות. מעיל, סר ווילובי? האם אתה חושב שהפריט הזה הוא מעיל?
הרומן של בולוור-ליטון, שהוא, כביכול, תוכנית בדיוני של דנדייזם, הפך לנפוץ ברוסיה. הוא לא היה הגורם להופעת הדנדיזם הרוסי, אלא להיפך: הדנדיזם הרוסי עורר עניין ברומן. עובדה מוזרה של עניין זה היא האפיזודה שהמסורת מקשרת עם שמו של פושקין (האחרון אינו יוצא דופן, אם כי אינו אמין לחלוטין. עם זאת, יהא מהות המקרה המצוטט להלן אשר יהיה, זוהי דוגמה להשפעה הישירה של " פלם" על התנהגות דנדי רוסית). בביוגרפיה האפוקריפית למחצה של פושקין, אנו נתקלים בתיאור בלתי צפוי של התנהגותו של המשורר. זה ידוע שפושקין, כמו גיבורו צ'רסקי מהלילות המצריים, לא יכול היה לסבול את התפקיד של "משורר בחברה החילונית" כל כך חמוד לרומנטיקנים כמו יוצרת הבובות. המילים הבאות אוטוביוגרפיות: "הציבור מסתכל עליו (המשורר) כאילו היו רכושם 6 ; לדעתה, הוא נולד לטובתה ולהנאתה. האם יחזור מהכפר, האדם הראשון שהוא פוגש שואל אותו: הבאת לנו משהו חדש? האם יחשוב על ענייניו המתוסכלים, על מחלתו של אדם היקר לו: מיד חיוך וולגרי מלווה בקריאה וולגרית: אתה באמת מלחין משהו! האם הוא יתאהב? - היופי שלו קונה לעצמה אלבום בחנות אנגלית ומחכה לאליגיה. האם יבוא אל אדם, כמעט שאינו מכיר אותו, לדבר על עניין חשוב: הוא כבר קורא לבנו וגורם לו להקריא שירה לכאלה ולכאלו; והילד מתייחס למשורר בשיריו המרוטשים.
המקור שיידון מספר על שיחתו לכאורה של פושקין עם הילדה N.M. Eropkina, בת דודתה של פ.יו. .) עצלות. היא כבר לא מפרפרת, אלא הולכת עם אוכף, גידלה לעצמה בטן ו"ממרומי לינדור היא נדדה לתא הקולינרי". וחרוזים - זוועה אחת! (הוא הפציץ אותי בדוגמאות, אי אפשר לזכור הכל).
- אני כותב "פרומתאוס", והיא מפטפטת "סלרי". פאלאס יעורר בי השראה, והיא מפנקת אותי ב"כוס שוקולד". "מינרווה" האימתנית תופיע לי, והיא צוחקת "מקופסאות שימורים". במסלינה היא מצאה "פטל", "מאדים" מביאה "קוואס". "צוף אלוהי" - "סמובר הונח"<... >אני צורח באימה "יופיטר", והיא "קונדיטורית".
מסמך זה מציג לנו מצב משעשע. מאזינה נאיבית מניחה שפושקין הפקידה בידיה להיות עדה להולדת טקסטים פיוטיים, אבל למעשה המשורר נותן לה באופן אירוני משהו ראוי לרעיונותיה על יצירתיות. למרות שהטקסט הובא אלינו על ידי כותב הזיכרונות בצורה מאוחרת יותר ומעוותת בעליל, דווקא הדואליות הזו של המצב גורמת לנו להאמין שהוא מבוסס על איזשהו אפיזודה אמיתית. מעניין עוד יותר לראות שלמילים שצוטט על ידי ארופקינה יש הקבלה ספרותית ברורה. 
אלכסנדר פושקין (דיוקן מאת או.א. קיפרנסקי)
ברומן של בולוור-ליטון שנדון לעיל, יש מקום קרוב במיוחד לטקסט "פושקין" מזיכרונותיו של אירופקינה, שבו מתארת אחת הדמויות את ניסיונותיו להתעסק בשירה: "התחלתי בצורה מרהיבה: הו נימפה! קולה העדין של המוזה יכול היה... אבל לא משנה כמה ניסיתי, רק חריזה אחת עלה במוחי - "אתחול". ואז הגעתי להתחלה נוספת: צריך לפאר אותך כך... אבל גם כאן לא הצלחתי למצוא דבר מלבד החרוז "נעל". המאמצים הנוספים שלי הצליחו באותה מידה, "פריחת האביב" הולידה את החריזה "שירותים" בדמיוני, משום מה שולבה המילה "תענוג" עם "שפתון", התגובה ל"החיים משעממים", שהסתיימה הבית השני, היה אנטיתזה מאוד דיסוננטית - "סבון".
לבסוף משוכנע שאמנות השירה אינה הצד החזק שלי, הכפלתי את דאגי להופעתי; התלבשתי, התקשטתי, משחתי את עצמי, סלסלתי את עצמי בכל ההקפדה שכנראה הציע מעצם המקוריות של החרוזים שנולדו מההשראה שלי.
משמעות הסצנה שתיארה ארופקינה לאור הקבלה זו מובנת כדלקמן: בתגובה להטרדה התמימה של נערה המנהלת "שיחה פואטית", פושקין מנגן את הסצנה לפי מתכונים של דנדי לונדוני, ומחליף רק הסנוביות של בגדים עם כאלה גסטרונומיים.
הדנדיזם של התנהגותו של פושקין אינו במחויבות דמיונית לגסטרונומיה, אלא בלעג גלוי, כמעט בחוצפה, שבה הוא לועג לתמימותו של בן שיחו. החוצפה, המכוסה בנימוס מלגלג, מהווה את הבסיס להתנהגותו של הדנדי. גיבור "רומן באותיות" הבלתי גמור של פושקין מתאר במדויק את מנגנון החוצפה המטורפת: "גברים לא מרוצים להפליא מהאינדולנטה השומן שלי, שעדיין חדש כאן. הם זועמים על אחת כמה וכמה כי אני אדיב והגון בצורה קיצונית, והם לא מבינים ממה בדיוק מורכבת החוצפה שלי - למרות שהם מרגישים שאני חוצפה. 
קריקטורה של החוחיית והקוף. הרבע הראשון של המאה ה-19
התנהגות דנדי אופיינית הייתה ידועה בקרב דנדי רוסיים הרבה לפני ששמותיהם של ביירון וברמל, כמו גם המילה "דנדי" עצמה, נודעו ברוסיה. כפי שכבר הוזכר, קראמזין ב-1803 תיאר את התופעה המוזרה הזו של מיזוג מרד וציניות, הפיכת האגואיזם למעין דת ויחס מלגלג לכל עקרונות המוסר ה"וולגרי". גיבור "הווידוי שלי" מספר בגאווה על הרפתקאותיו: "עשיתי הרבה רעש במסע שלי בקפיצה בריקודי קאנטרי עם נשים חשובות של חצרות הנסיך הגרמנית, והפלתי אותן בכוונה על הקרקע בצורה המגונה ביותר; ובעיקר בכך שהוא מנשק את נעלי האפיפיור עם קתולים טובים, נשך את רגלו וגורם לזקן המסכן לצרוח בכל הכוח. פרקים אלה שוחזרו לאחר מכן על ידי פ.מ. דוסטויבסקי ברומן "שדים". סטברוגין חוזר, משנה, על השעשועים הציניים של הגיבור קרמזין: הוא מעמיד את גברת ליפוטין בעמדה שערורייתית בכך שהוא מנשק אותה בפומבי בנשף, ובתירוץ של שיחה חסויה, נושך את אוזנו של המושל. דוסטויבסקי, כמובן, אינו מצמצם את מהות הגיבור שלו לתמונה שיצר קרמזין. אולם, הריקנות הפנימית של הדנדייזם נראית לו כתחזית מבשרת רעות לגורלו של "אזרח קנטון אורי".
בפרהיסטוריה של הדנדיזם הרוסי ניתן לציין דמויות בולטות רבות. חלקם הם מה שנקרא צפצופים. ב"רומן במכתבים" שכבר צוטט פושקין כותב אחד מחבריו של פושקין לוולדימיר: "אתה מאחורי גילך (הפעולה של הרומן מתרחשת במחצית השנייה של שנות העשרים של המאה ה-20. - יו. ל.) ואתה נופל לתוך ה-ci-devant 8 של המשמר הצרוד של 1807". "צפצפים" כתופעה בעבר מוזכרים על ידי פושקין בגרסאות של "בית בקולומנה":
השומרים התארכו,
צפצופים
(אבל הצפצופים שלך השתתקו) 9.
גריבודוב ב"אוי משנינות" מכנה את סקאלוזוב: "מצפצף, חנוק, בסון". המשמעות של הז'רגונים הצבאיים הללו של התקופה שלפני 1812 נותרה בלתי מובנת לקורא המודרני. דמותו של זקן צרוד מתנשאת במוחו. הבנה זו התחזקה על ידי ק.ס. סטניסלבסקי בסמכותו. בהפקה של תיאטרון האמנות של מוסקבה של Wee from Wit, את תפקיד סקאלוזוב שיחק ל.מ. ליאונידוב, מחופש לגנרל בן חמישים (לגריבויידוב יש קולונל!), שמן, עם שיער צבוע. הגיבור של גריבוידוב, לעומת זאת, אינו תואם כלל לתמונה זו. קודם כל, הוא צעיר (השוו את דבריה של ליזה: "... שירות לאחרונה"), אבל כבר קולונל, למרות שהגיע למלחמה רק ב-1813 (הדרתו המתריסה ממספר המשתתפים במלחמת 1812). מאוד משמעותי). כל שלושת השמות של סקאלוזוב ("מצפצף, חנוק, בסון") מדברים על מותניים מכווצים (השוו את דבריו של סקאלוזוב עצמו: "והמותניים כה צרים"). זה גם מסביר את הביטוי של פושקין "שומרים ממושכים" - כלומר קשורים בחגורה. הידוק החגורה כדי להתחרות במותניים הנשיים - ומכאן ההשוואה של קצין מכווץ לבסון - העניק לפאשניסטה הצבאית מראה של "גבר חנוק" והצדיק לקרוא לו "מייפר". הרעיון של מותניים צרים כסימן חשוב ליופי גברי נמשך כמה עשורים. ניקולס הראשון היה קשור בחוזקה, אפילו כאשר בטנו גדלה עוד בשנות הארבעים של המאה ה-19. הוא העדיף לסבול סבל פיזי עז כדי לשמור על אשליה של מותניים. אופנה זו כבשה לא רק את הצבא. פושקין כתב בגאווה לאחיו על דקויות מותניו: "לאחרונה מדדתי את החגורה שלי עם אופרקסיה והמותניים שלנו היו אותו הדבר. לכן, אחד מהשניים: או שיש לי מותניים של ילדה בת 15, או שיש לה מותניים של גבר בן 25.
משקפיים מילאו תפקיד גדול בהתנהגותו של הדנדי - פרט שעבר בירושה מהדנדיות של העידן הקודם. עוד במאה ה-18, משקפיים קיבלו אופי של חלק אופנתי באסלה. הסתכלות דרך משקפיים הייתה שווה ערך להסתכלות על פניו של מישהו אחר, כלומר, מחווה נועזת. ההגינות של המאה ה-18 ברוסיה אסרה על הצעירים בגיל או בדרגה להסתכל דרך משקפיים על הזקנים: הדבר נתפס כחוצף. דלוויג נזכר שבליציאום אסור להרכיב משקפיים ולכן כל הנשים נראו לו יפות, והוסיף למרבה האירוניה שאחרי שסיים את הליציאום ורכש משקפיים, הוא התאכזב מאוד.
השילוב של משקפיים עם חוצפה מעודנת צוין עוד בשנת 1765 על ידי V. Lukin בקומדיה "Schepetnik". כאן בדיאלוג של שני איכרים. מירון ואסילי, הדוברים ניבים ששמרו על טוהר הטבע של לב תמים, מתארים מנהג אצילי שאינו מובן לעם: "מירון העובד (מחזיק טלסקופ בידיו): ואסיוק, תראה. אנחנו מנגנים סוג של צינורות, אבל כאן הם מפשלים עין אחת, הם לא מסתכלים עליהם. כן, זה יהיה נחמד, אחי, מרחוק, אחרת אף לאף יתנגשו, הם ישקעו זה בזה. אני לא חושב שיש להם בושה בכלל".
המפקד העליון של מוסקבה ממש בתחילת המאה ה-19, I. V. Gudovich, היה אויב גדול של המשקפיים וקרע אותם מעל פניהם של צעירים במילים: "אין לך מה להסתכל כל כך מקרוב כאן. !" במקביל במוסקבה הובילו קונדסים סוסה ממושקפת לאורך השדרות עם הכתובת: "אבל רק בת שלוש".
הדנדיזם הכניס את הגוון שלו לאופנה זו: הופיעה לורגנט, שנתפסה כסימן לאנגלומניה. במסע של אונייגין כתב פושקין באירוניה ידידותית:
אודסה עם פסוקים קולניים
ידידנו טומנסקי תיאר...
בהגיעו, הוא משורר ישיר
הלכתי לשוטט עם הלוגנט שלי...
דיוקן של ליאו פושקין
טומנסקי, שהגיע לאודסה מהקולג' דה פראנס, שם השלים את קורס המדעים שלו, פעל על פי כל כללי ההתנהגות הדנדית, מה שגרם לאירוניה הידידותית של פושקין.
תכונה ספציפית של התנהגות דנדי הייתה גם הבדיקה בתיאטרון באמצעות טלסקופ לא של הבמה, אלא של הקופסאות שנכבשו על ידי הנשים. אונייגין מדגיש את הדנדיזם של המחווה הזו בהסתכלות הצידה, שנחשבה לחוצפה:
נטייה כפולה של לורגנט מעוררת
על מיטתן של נשים לא ידועות...
ולהסתכל ככה על זרים זו חוצפה כפולה. המקבילה הנשית ל"אופטיקה נועזת" הייתה לורגנט, אם היא לא הופנתה על הבמה:
לא יצר איתה קשר
אני לא אתן לך לורגנטות קנאיות,
לא צינור של אניני אופנה...
סימן אופייני נוסף לדנדייזם היומיומי הוא תנוחת האכזבה והשובע. ב"האישה הצעירה-איכר", פושקין מדבר על אופנה שדרשה גבר צעיר להכפיף את התנהגותו היומיומית היומיומית למסכה כזו: "קל לדמיין איזה רושם היה לאלכסיי לעשות במעגל של הנשים הצעירות שלנו. הוא היה הראשון שהופיע בפניהם קודר ומאוכזב, הראשון שדיבר אליהם על שמחות אבודות ועל נעוריו הדהויים; יתר על כן, הוא ענד טבעת שחורה עם דמות של ראש מת. ב"האישה הצעירה-איכר", פרט זה מצוייר בגוונים של versunkende Kultur 10 ונשמע אירוני.
במכתב לא' דלוויג מיום 2 במרץ 1827 כותב פושקין על אחיו הצעיר לב סרגייביץ': "האריה היה כאן - קטן זריז, אבל חבל שהוא שותה. הוא היה חייב 11,400 רובל מאנדריו שלך ורימה את אשתו של רס"ן חיל המצב. הוא מדמיין שאחוזתו בחוסר סדר ושהוא מיצה את כל כוס החיים. נוסע לג'ורג'יה לחדש נפש קמלה. זה קורע מצחוק." 
פיוטר יעקובלביץ' צ'אדייב
עם זאת, "זקנה מוקדמת של הנשמה" (דבריו של פושקין על גיבור "אסיר הקווקז") ואכזבה ניתן היה לתפוס במחצית הראשונה של שנות ה-20 לא רק בצורה אירונית. כאשר מאפיינים אלה באו לידי ביטוי באופיים ובהתנהגותם של אנשים כמו פ' יא צ'אדייב, הם קיבלו משמעות טרגית. צ'אדייב, למשל, מצא את הגיבור של אסיר הקווקז של פושקין לא מאוכזב מספיק, ככל הנראה מאמין שאהבה נכזבת, ואפילו שבי, אינם סיבות ראויות לאכזבה. רק מצב של חוסר אפשרות מוחלט של פעולה, וכך תפס צ'אדייב את המציאות הרוסית לאחר כישלון ניסיונו להשפיע על אלכסנדר הראשון, יכול להוליד תפיסה עצמית של חוסר התוחלת של החיים. כאן עבר הקו המפריד בין צ'אדייב לחבריו מאיגוד הרווחה. צ'אדייב היה מקסימליסט, וככל הנראה בכך, ולא רק בקסם האישי, סגנון ההתנהגות האבירי ובגדיו של דנדי מתוחכם, היה סוד השפעתו על פושקין, אשר בתשוקה האופיינית לו חווה אהבה אמיתית לחברו המבוגר.
Chaadaev לא יכול היה להסתפק בתוכניות הנבונות של "איחוד הרווחה": חינוך החברה, השפעה על מנהיגי המדינה, שליטה הדרגתית בצמתי הכוח המרכזיים. כל זה היה מחושב במשך שנים ועשרות שנים.
Chaadaev קיבל השראה מתוכניות הרואיות. בתקופת פטרבורג בחייו של פושקין, הוא כנראה כבש אותו ברעיון של מעשה גבורה, מעשה שישנה באופן מיידי את חיי רוסיה. זו, ניתן להניח, הייתה התוכנית לרצח הריבון. יו ג'י אוקסמן, בדניס, שנותר חלקית לא פורסם, ולאחר מכן V. V. Pugachev הפנו את תשומת הלב לעובדה שקשה להסביר את סופו של שירו של פושקין "אל Chaadaev", המוכר לכולם מספסל הלימודים. מדוע שמו של פושקין, שאפילו לא פרסם עד אז את "רוסלן ולודמילה" ומי שהיה מפורסם יותר בהתנהגותו המתריסה מאשר שירה, יהיה ראוי להיכתב "על חורבות האוטוקרטיה"? הרי עדיין לא נוצרו המילים הפוליטיות של התקופה הדרומית, והאודה "חירות" ו"הכפר" נשמעות לא מהפכניות יותר מ"התמרמרות" של פ' ויאזמסקי.
אחד ממחברי האפיגרמה על פושקין הדגיש בדיוק את קלות הדעת, הקלות של טענותיו הפוליטיות של המשורר הצעיר, שבבסיסן:
שניים או שלושה נואלים
ההמנון של זנדו על השפתיים, 12
בידיים - דיוקן של לובל.
וזכותו של צ'אדייב לרשום את שמו "על חורבות האוטוקרטיה" כלל לא נראתה ברורה מאליה. עם זאת, דבריו של פושקין בכיתוב לדיוקנו של צ'אדייב: "הוא היה ברוטוס ברומא..." אולי שופכים מעט אור על המסקנה החידתית של המסר "לחאדייב". לכך ניתן להוסיף וידוי במכתב שלא נשלח לאלכסנדר הראשון, פושקין מודה בפני הריבון שהשמצת טולסטוי האמריקאי (האחרון התחיל בשמועה שפושקין הולקה על ידי המשטרה) הביאה אותו לסף התאבדות. כידוע, צ'אדייב הוא זה שהמנע את פושקין מהתאבדות, והצביע בפניו, כדלקמן מווידויים אוטוביוגרפיים רבים בפסוקים ובפרוזה, על יעד חיים גבוה יותר. מאוחר יותר, כאשר הספקות הספקניים של פושקין מחקו את התוכניות ההרואיות הללו, הוא כתב בהודעה "לחאדייב (מחוף הים של טאורידה)":
צ'דייב, אתה זוכר את העבר?
במשך זמן רב או בהנאה של הצעירים
חשבתי על השם הקטלני
להסגיר חורבות לאחרים? 13
שורות אלו עוררו את תמיהתו של מ' הופמן, שכתב: "אוטוקרטיה היא בכלל לא שם". הספק של פושקיניסט מרכזי מוסר על ידי העובדה שיש להבין את השם הקטלני כאינדיקציה אישית של אלכסנדר הראשון, הניסיון ההרואי שעל חייו שקל המשורר וה"ברוטוס הרוסי" פ' יא צ'אדייב.
האכזבה בתוכנית זו גרמה לחאדייב לתוכנית רומנטית נוספת - ניסיון להפוך למרקיז פוזה הרוסי, ורק קריסת התוכנית הזו הפכה אותו למטייל מאוכזב. זה היה בזמן הזה שהביירוניזם של Chaadaev החל לקבל את הטון של דנדייזם.
M. I. Muravyov-Apostol, במכתב אל I. D. Yakushkin מיום 27 במאי 1825, מתח קו חד בין המקסימליזם הרומנטי של ביירון לבין הריאליזם הפוליטי של איגוד הרווחה:
"ספר לי עוד על פטר צ'אדייב. האם השמים האיטלקיים הצלולים גירשו את השעמום שבו ככל הנראה סבל כל כך במהלך שהותו בסנט פטרסבורג, לפני שיצא לחו"ל? ליוויתי אותו לספינה שהייתה אמורה לקחת אותו ללונדון. ביירון גרם נזק רב בכך שהכניס לאופנה אכזבה מלאכותית, שלא ניתן להונות אותה על ידי מי שיודע לחשוב. הם מדמיינים שהשעמום מראה את עומקם - ובכן, שיהיה כך לגבי אנגליה, אבל כאן, איפה שיש כל כך הרבה מה לעשות, גם אם אתה גר בארץ, שם תמיד אפשר להקל על גורלו של האיכר העני, עדיף לתת להם לחוות את הניסיונות האלה ואז לדבר על שעמום!" עם זאת, "שעמום" - הטחול היה נפוץ מכדי שהחוקר יפטור אותו, כמו מוראביוב-אפוסטול. לנו זה מעניין במיוחד במקרה הזה כי הוא מאפיין התנהגות יומיומית. אז, כמו צ'אדייב, הטחול מבריח את צ'צקי מהגבול:
איפה זה נלבש? באילו אזורים?
הוא טופל, אומרים, במים חומציים,
לא ממחלה, תה, משעמום...
אונייגין חווה את אותו הדבר:
מחלה שבגינה הסיבה
הגיע הזמן למצוא
דומה לספין אנגלי
בקיצור: מלנכוליה רוסית
לאט לאט היא הבינה את זה.
טחול כסיבה להתפשטות ההתאבדויות בקרב הבריטים הוזכר על ידי נ.מ. קרמזין במכתבי נוסע רוסי. על אחת כמה וכמה שבחיים האצילים הרוסיים של התקופה שבה אנו מעוניינים, התאבדות מאכזבה הייתה אירוע נדיר למדי, והיא לא נכללה בסטריאוטיפ של התנהגות דנדי. את מקומו תפס הדו-קרב, ההתנהלות הפזיזה של המלחמה, משחק הקלפים הנואש. אם באחד מסיפוריו הבלתי גמורים של פושקין הגיבור מתנהג כמו מאהביה של קליאופטרה, קונה לילה של אהבה במחיר חייו, אז כל התיאור של הפרק הזה משחזר את המצב של דו-קרב, אם כי המשתתפת השנייה בו היא גיבורה נשית . 
ברב ד'אורוויל
היו צמתים בין התנהגותו של הדנדי לבין הגוונים השונים של הליברליזם הפוליטי של שנות ה-20. במקרים מסוימים, כפי שהיה במקרה, למשל, עם Chaadaev או בחלקו עם פרינס. P. A. Vyazemsky, צורות אלה של התנהגות חברתית יכולות להתמזג. עם זאת, טבעם היה שונה. דנדייזם הוא, קודם כל, התנהגות, לא תיאוריה או אידיאולוגיה 14 .
בנוסף, הדנדיזם מוגבל לתחום צר של חיי היומיום. לכן, בהיותו לא מעורב בתחומים חיוניים יותר של החיים הציבוריים (כפי שהיה, למשל, עם ביירון), הוא לוכד רק את הרבדים השטחיים של התרבות של זמנו. בלתי נפרד מהאינדיבידואליזם ובו בזמן תלוי תמיד בצופים, הדנדיזם נע ללא הרף בין יומרה של מרד לפשרות שונות עם החברה. מגבלותיו נעוצות במגבלות ובחוסר העקביות של האופנה, בשפתה הוא נאלץ לדבר עם תקופתו.
הטבע הכפול של הדנדיזם הרוסי יצר את האפשרות לפרשנות כפולה שלו. בשנת 1912 ליווה מ' קוזמין את התרגום הרוסי של ספרו של בארבי ד'אורוויל בהקדמה שלא הייתה נטולת פולמוסים נסתרים. ברבי ד'רוויל הדגיש את המקוריות האינדיבידואליסטית של התנהגותו של הדנדי, את העוינות הבסיסית שלו לכל תבנית - קוזמין, זר. למרד האינדיבידואליסטי של הסופר הצרפתי, הבליט את הסטריאוטיפי מאוד המאבק בתבנית והדנדיזם הדגיש את העידון האסתטי של המעגל, הכלוא ב"מגדל השן", ולא את המרד של האינדיבידואליסט. אם האחרון נבנה על דחיית כל המוסכמות, אז הראשון טיפח את האזוטריות המעודנת ביותר. פולחן הקהילה המעודנת דחה את רוח המרד האינדיבידואליסטית והביא בהכרח את האסתטיקות המעודנות להתמזג עם עולם ה"נימוס החילוני". אז, גריבודוב הנסיך גריגורי, מי
מאה עם האנגלים, כל הקיפול האנגלים
והוא אומר דרך השיניים,
וגם לקצר בערך 15,
עדיין נושא גוון קלוש של ליברליזם ("אנחנו עושים רעש, אחי, אנחנו עושים רעש").
דיוקן של M. S. Vorontsov
הוא מתרחש במחצית הראשונה של שנות העשרים של המאה ה-19. אבל אחרי ה-14 בדצמבר, אפילו הגוון הזה לא יישאר: האנגלופילים בלודוב ודשקוב ישתתפו בפעולות התגמול השיפוטיות נגד הדקמבריסטים ויעלו במהירות. אנגלומן ודנדי היה גם בנו של דיפלומט, שגריר ותיק בלונדון, אשר, תחת פול, בחר להישאר באנגליה, למרות התפטרותו. מיכאיל סמיונוביץ' וורונטסוב, שגדל בשפה האנגלית מילדות, קיבל את החינוך הטוב ביותר. כשהיה ילד הקדיש לו נ' קרמזין, שפגש אותו בלונדון, שיר, ובגידולו נטל חלק תלמידו של רדישצ'ב, הבונה החופשי והמשכיל האנציקלופדית V. N. Zinoviev. לאחר שעשה קריירה מזהירה בשומרים, השתתף וורונטסוב במלחמות נפוליאון, ולאחר מכן, בפיקוד על חיל הכיבוש הרוסי במובוז' ליד פריז, הוא הראה את עצמו כמתקדם: הוא הרס את הענישה הגופנית בחיל ובעזרת S.I. Turgenev, הקים בתי ספר של לנקסטר להכשרה הדדית לחיילים.
כל זה יצר את המוניטין של וורונטסוב כליברלי. עם זאת, חדור עמוק ברוח הדנדיזם, התנהג וורונטסוב ביהירות עם הכפופים לו, וגילם את האנגלומן הנאור. זה לא מנע ממנו להיות איש חצר חכם מאוד, תחילה תחת אלכסנדר הראשון, ולאחר מכן תחת ניקולאי פבלוביץ'. פושקין תיאר אותו במדויק: "חצי אדוני, חצי נבל". ב"שיחה דמיונית עם אלכסנדר הראשון" כינה פושקין את וורונטסוב "וונדל, בור בית משפט ואגואיסט קטן". האובייקטיביות של אפיון זה מאושרת על ידי חוות דעתו של פקיד אודסה א.י. קזנצ'ייב, אחיינו של אדמירל א.ס. שישקוב, שכתב כי וורונטסוב היה אדם דו-פרצופי ולא כנה. הכפילות הזו היא שהפכה למאפיין אופייני לסימביוזה המוזרה של דנדייזם וביורוקרטיה פטרבורגית. הרגלים אנגליים של התנהגות יומיומית, נימוסיו של דנדי מזדקן, כמו גם הגינות בגבולות משטר ניקולייב - כזו תהיה דרכם של בלודוב ודשקוב. "דנדי רוסי" וורונטסוב חיכה לגורלו של המפקד העליון של הקורפוס הקווקזי הנפרד, המשנה למלך הקווקז, פילדמרשל גנרל והנסיך השליו ביותר. לצ'אדייב, לעומת זאת, יש גורל אחר לגמרי - הכרזה רשמית על אי שפיות.
הביירוניזם הסורר של לרמונטוב לא יתאים עוד בגבולות הדנדיזם, אם כי, שמשתקף בראי של פצ'ורין, הוא יחשוף את הקשר האבותי הזה שהולך ומתרחק אל העבר.
1 כאן אנחנו מדברים על אופנת גברים אנגלית: אופנת נשים וגברים צרפתיות נבנו כמתואמות זו לזו - באנגליה, כל אחת מהן התפתחה לפי החוקים שלה.
2 אוסקר ווילד ביסס מאוחר יותר את העלילה של "תמונתו של דוריאן גריי" על ההתנגדות של שני סוגי המרד הללו.
3 ברגל (צרפתית).
4 לאחר שנות ה-90, מגפיים כאלה נקראו a la Souvaroff לכבוד סובורוב, שהגיע אז לאופנה באנגליה.
5 חייטים (גרמניים).
6 השווה: ... ההמון הקר מביט במשורר,
כמו חובב ביקור. (פושקין)
7 כוח (איטלקי).
8 לזכרון מבורך (צרפתית).
9 אנו מצטטים את הטקסט המקורי. בעתיד, השורה הראשונה הייתה: "צעיר נאה".
10 מונח פולקלור גרמני המציין את השתלשלותן של יצירות אמנות גבוהות לתחום תרבות ההמונים.
11 Andrieux הוא מסעדן בסנט פטרסבורג.
12 וזה כתוב אחרי הפגיון (1821), המפאר את זנד.
13 למילה "חורבות" בתחילת המאה ה-19 הייתה משמעות רחבה יותר מאשר ברוסית המודרנית.
14 התיאורטיקן של הדנדייזם הוא רק לעתים רחוקות דנדי בהתנהלותו המעשית כפי שהתיאורטיקן הספרותי הוא משורר.
15 "תירס באופנה האחרונה" ו"לבוש כמו דאדי לונדוני" הוא גם אונייגין. זה מנוגד ל"תלתלים שחורים עד הכתפיים" של לנסקי. "צורח, מורד ומשורר", כפי שמתאפיין לנסקי בטיוטה, הוא, כמו סטודנטים גרמנים אחרים, לבש שיער ארוך כסימן לליברליזם, בחיקוי הקרבונרי.
מחזור התוכניות של המחבר "שיחות על התרבות הרוסית" הוקלט על ידי החוקר המבריק של התרבות הרוסית יורי מיכאילוביץ' לוטמן. מילה חיה, הפונה לקהל של מיליונים, שוקעת את הצופה בעולם חיי היומיום של האצולה הרוסית של המאה ה-18 - תחילת המאה ה-19. אנו רואים אנשים מתקופה רחוקה בחדר הילדים ובאולם האירועים, בשדה הקרב ובשולחן הקלפים, נוכל לבחון לפרטי פרטים את התסרוקת, גזרת השמלה, המחווה, ההתנהגות. יחד עם זאת, חיי היומיום עבור המחבר הם קטגוריה היסטורית-פסיכולוגית, מערכת סימנים, כלומר מעין טקסט. הוא מלמד לקרוא ולהבין את הטקסט הזה, שבו היומיום והקיומי אינם ניתנים להפרדה. "אוסף הפרקים המוטלים", שגיבוריו הם דמויות היסטוריות מצטיינות, אישים מלכותיים, אנשים רגילים של התקופה, משוררים, דמויות ספרותיות, מקושר יחדיו במחשבה על המשכיות התהליך התרבותי וההיסטורי, האינטלקטואלי וההיסטורי. חיבור רוחני של דורות.
כוחה של אינטליגנציה
יורי מיכאילוביץ' לוטמן (1922–1993), מבקר ספרות רוסי, סמיוטיקאי, תרבותולוג. חבר באקדמיה האסטונית למדעים, חבר מקביל באקדמיה הבריטית למדעים, חבר באקדמיה הנורבגית למדעים. יוצר האסכולה הסמיוטית הידועה טרטו ומייסד מגמה שלמה בלימודי ספרות באוניברסיטת טרטו באסטוניה (עד 1991 אסטוניה הייתה חלק מברית המועצות).
לוטמן נולד בפטרוגרד ב-28 בפברואר 1922. בהיותו תלמיד בית ספר, הקשיב לוטמן להרצאות של ה-G.A. גוקובסקי המפורסם בפקולטה הפילולוגית של אוניברסיטת לנינגרד. בשנים 1939–1940 למד בפקולטה לפילולוגיה של האוניברסיטה הממלכתית של לנינגרד, שם לימדו באותה תקופה פילולוגים מבריקים: V.F. Shishmarev, L.V. Shcherba, D.K. Zelenin, V.M. Azadovsky, B.M. Ekhenbaum, B.V. Tomashevsky1, V.V. Tomashevsky and others. הוא גויס לצבא, שוחרר ב-1946.
בשנים 1946–1950 חידש את לימודיו בפקולטה לפילולוגיה של אוניברסיטת לנינגרד, שם עמד בראש אגודת הסטודנטים המדעית של הפקולטה. לאחר שסיים את לימודיו באוניברסיטה, הוא לא יכול היה להשיג עבודה בלנינגרד, כי באותה תקופה החל "המאבק הידוע נגד הקוסמופוליטיות". בשנת 1950 קיבל תפקיד כמרצה בכיר במכון הפדגוגי בטארטו.
בשנת 1952 הגן על התזה שלו בנושא "A.N. Radishchev במאבק נגד ההשקפות החברתיות-פוליטיות והאסתטיקה האצילית של N.M. Karamzin". ב-1960 הגן על עבודת הדוקטורט שלו: "דרכים לפיתוח הספרות הרוסית של התקופה שלפני דצמבר".
כל חייו הבאים של לוטמן היו קשורים לטרטו, שם הפך מאוחר יותר לראש המחלקה לספרות רוסית באוניברסיטת טרטו, שם, יחד עם אשתו, Z.G. Mints, ו-B.F. Egorov, הוא משך אנשים מוכשרים ויצר בית ספר מבריק. לחקר הספרות הקלאסית הרוסית. כל חייו למד לוטמן ספרות רוסית מהמחצית השנייה של המאה ה-18 - אמצע המאה ה-19. (רדישב, קרמזין, סופרים דקמבריסטים, פושקין, גוגול וכו'). לוטמן מציג מחקר פעיל של עובדות החיים וההתנהגות של התקופות המקבילות לתחום הספרותי גרידא, יוצר "דיוקנאות" ספרותיים של אנשים רוסים מפורסמים. פרשנות על מחקרם של יוג'ין אונייגין ולוטמן על חייהם והתנהגותם של הדמוברים הפכו ליצירות ספרותיות קלאסיות. מאוחר יותר נשא לוטמן סדרת הרצאות על ספרות ותרבות רוסית בטלוויזיה.
לוטמן התעניין במיוחד ביחסים שבין "ספרות" ל"חיים": הוא הצליח לזהות מקרים של השפעת הספרות על החיים והיווצרות הגורל האנושי (למשל, הרעיון של "המלט הצפוני", כמו אם לשפוט מראש את גורלו של הקיסר פאולוס הראשון). לוטמן הצליח לחשוף את התוכן החבוי של הטקסט בהשוואתו למציאות (למשל, הוא הוכיח שמסעו האמיתי של קרמזין באירופה שונה מהמסלול שלו במכתבי נוסע רוסי, והציע שהמסלול האמיתי נסתר, משום זה היה קשור להשתתפותו של קרמזין בחברת הבונים החופשיים). השוואות כאלה אפשרו ללוטמן להגיע למסקנה שיש "שקרים" בזיכרונות ובטקסטים של מספר דמויות מהתרבות הרוסית (למשל, הדקמבריסט זוואלישין). משמעותי וחדש עבור לימודי פושקין היה גילויו של לוטמן של אנטיתזה דומיננטית משמעותית בטקסטים של פושקין: "ג'נטלמן - שודד" או "דנדי - נבל", שניתן לגלם בדגמי אופי שונים.
החידוש המשמעותי של לוטמן היה הכנסתו לניתוח של טקסט ספרותי של פנייה למרחב הגיאוגרפי המתואר בו, שכפי שהראה לוטמן בדוגמה של סיפורי גוגול, מבצע פעמים רבות פונקציה מכוננת עלילה.
רגע חשוב בביוגרפיה היצירתית של לוטמן היה היכרותו בתחילת שנות ה-60 עם חוג של סמיוטיקנים מוסקבה (V.N. במכון למחקרים סלאביים של האקדמיה למדעים של ברית המועצות. מכלול הרעיונות החדשים של תחילת שנות ה-60 - קיברנטיקה, סטרוקטורליזם, תרגום מכונה, בינה מלאכותית, בינאריזם בתיאור תרבותי וכו' - משך את לוטמן ואילץ אותו לשקול מחדש במידה רבה את האוריינטציה הספרותית המרקסיסטית המקורית שלו.
בשנת 1964, בקאריקו (אסטוניה), בהנהגתו של לוטמן, אורגן בית הספר הקיץ הראשון לחקר מערכות סימנים, שהפגיש נציגים של תחומי מדע חדשים. בתי ספר אלו נפגשו אז כל שנתיים עד שנת 1970. ר' יעקובסון וק' פומורסקאיה יכלו (בקושי רב) להגיע לאחד מבתי הספר.
ההתקרבות בין מוסקבה לטרטו התגלמה בסדרה המפורסמת של עבודות על מערכות שלטים, שפורסמה בטרטו (הגיליון ה-26 יצא לאור ב-1998) ושימשה במשך תקופה ארוכה טריבונה לרעיונות חדשים. לוטמן כתב עבודות תיאורטיות משותפות עם מספר משתתפים בבתי ספר קיץ, בפרט, עם א.מ. פיאטיגורסקי ובמיוחד עם מערכות B.A, 6, 1973), שם הועלו שאלות עקרוניות לגבי מהות השלט.
רדיפת השלטונות, שחוו הסמיוטיקנים במוסקבה מיד לאחר הסימפוזיון, כמו גם ההידוק הכללי של המשטר הסובייטי, השפיעו גם על מעמדו של לוטמן באוניברסיטת טרטו: הוא עזב את תפקיד ראש המחלקה ונאלץ לעבור. למחלקה לספרות זרה. יצירות סמיוטיות פורסמו יותר ויותר עם סיבוכים גדולים, בתי הספר הקיץ פסקו. אבל הפופולריות של לוטמן המשיכה לגדול בשנים אלה: הוא הגיע לעתים קרובות למוסקבה ולנינגרד עם דיווחים והרצאות. יצירותיו של לוטמן החלו להיות מתורגמות לחו"ל.
התשוקה לרעיונות סמיוטים הובילה את לוטמן למחקרים מעמיקים בסמיוטיקה של הקולנוע, בינה מלאכותית ותפקוד ההמיספרות המוחיות. העבודה המרכזית של תקופה זו הייתה הספר ההכללה Universe of the Mind, שהוכן לקראת מהדורה באנגלית (בגרסה הרוסית: Inside the Thinking Worlds, 1996). בהתחשב בסמל כסוג הסימן המשמעותי ביותר ללימודי תרבות, לוטמן עוסק בעיקר בסמלים (במידה פחותה - מדדים וסימנים איקוניים) ומראה את שימור הסמלים בעת שינוי פרדיגמות תרבותיות.
לוטמן הוא הבעלים של הגדרת הסמיוספירה - מרחב סמיוטי, שהוא הטרוגני ביסודו ושהוא משווה למוזיאון, שבו מתפקדים מספר חללים סמיוטים מסודרים: מוצגים, ארונות תיקים, עובדים, אקספוזיציה וכו'. ה"עלילה" מתחילה כאשר אחד חורג מהסמיוספירה; תפקיד כזה ממלא, למשל, "השערוריות" של דוסטויבסקי. לוטמן רואה בנס מוצא מהסמיוספירה, השילוב בין שערורייה לנס הוא משחק הימורים לאותם דוסטויבסקי ופושקין. יציאה טריטוריאלית מעבר לגבול הסמיוספירה מאפיינת רובד מיוחד של אישים: מכשף, שודד, תליין. הם חיים, ככלל, ביער, ומתקשרים איתם בלילה. המרכז והפריפריה בחצי הכדור יכולים לשנות מקומות: סנט פטרסבורג הופכת לבירה, ההיפים הופכים לאזרחים מכובדים, הגנרלים הרומאים מסתבר שהם ממחוזות ברברים וכו'. בהתייחסו למרחב הגיאוגרפי כחלק מהסמיוספירה, לוטמן מציג את תפקידו של הגבול בגיהנום של דנטה ומדגים את השילוב של תנועות גיאוגרפיות ומוסריות בפואטיקה של ימי הביניים. משמעותית היא גם הכנסתו של לוטמן לאופוזיציה מרחבית ביצירותיו של בולגקוב, שביצירותיו "גן עדן" שווה לבית בניגוד ל"גיהנום" - הדירה הקהילתית הסובייטית.
העבודה החשובה השנייה של השנים האחרונות היא הספר Culture and Explosion (1992), המראה את השפעת הרעיונות של I.Prigozhin ו-R.Tom על פיצוץ וקטסטרופות כמנועי ההיסטוריה.
בתקופה הפוסט-סובייטית תרמה הפופולריות של לוטמן לגל חדש של פרסומים וספרים של טארטו של לוטמן עצמו, וכן למגעיו עם מספר אוניברסיטאות ואקדמיות במערב אירופה. בשנת 1992 הוקמה המחלקה לסמיוטיקה באוניברסיטת טרטו בהנהגתו של לוטמן.
מחזור הטלוויזיה צולם בסוף שנות ה-80 בטארטו ביוזמת תלמידתו של יורי לוטמן, הבמאית יבגניה חפונן. התוכניות של לוטמן זכו לפופולריות רבה בקרב האינטליגנטים, ונראה היה שהתרבותולוג המצטיין נשמע ומובן, אך כעת חלק ניכר מדבריו עדיין נתפס בצורה חדה ומודרנית.
יבגניה חפונן: "שיחות על התרבות הרוסית" - השם הזה נטבע על ידי יורי מיכאילוביץ' לוטמן בשנת 1976, כאשר דנו בסדרה המוצעת של הרצאותיו בטלוויזיה האסטונית. גם בזמן הלימודים באוניברסיטה, אני, כמו כל תלמידיו, הזדעזעתי מהרצאותיו של לוטמן. היה לו מתנה מדהימה ונדירה ביותר של מספר סיפורים, יכולת להעביר בצורה נגישה ומעניינת את אותה כמות ידע עצומה שהוא עצמו החזיק. הלכנו לאיבוד ברצונותינו: או להקשיב לקריינות המרגשת בצורה יוצאת דופן של יורמיץ' (כפי שהתלמידים כינו אותו בחיבה בינם לבין עצמם), או לכתוב את מה שהוא אומר. כשמצאתי את עצמי בטלוויזיה, הבנתי שזה בדיוק המדיום שבו מתנת יורי מיכאילוביץ' יכולה להתגלות במלואה בפני קהל גדול מאוד.
אנשים ודרגות:
עולם הנשים:
שירות אזרחי:
חינוך נשים:
כדורים:
דצמבריסטים (חלק 1):
דצמבריסטים (חלק 2):
צורות תקשורת:
נסיעות:
השגרירות הגדולה:
גיל הנסיעות:
חוגים וחברות:
מכתבים וספרים:
טבעה של אינטליגנציה:
כוחה של אינטליגנציה:
דמותו של אינטלקטואל:
המחבר הוא תיאורטיקן והיסטוריון מצטיין של תרבות, מייסד האסכולה הסמיוטית טרטו-מוסקבה. קהל הקוראים שלו עצום - ממומחים שאליהם פונים עבודות על טיפולוגיה של תרבות, ועד תלמידי בית ספר שלקחו בידיהם את ה"פרשנות" ל"יוג'ין אונייגין". הספר נוצר על בסיס סדרת הרצאות טלוויזיה על תרבות האצולה הרוסית. העידן העבר מוצג דרך מציאות חיי היומיום, משוחזרת בצורה מבריקה בפרקים "דו-קרב", "משחק קלפים", "כדור" וכו'. הספר מאוכלס בגיבורי הספרות הרוסית ודמויות היסטוריות - ביניהם פיטר הראשון , סובורוב, אלכסנדר הראשון, הדצמבריסטים. החידוש העובדתי והמגוון הרחב של אסוציאציות ספרותיות, האופי הבסיסי והחיות של המצגת הופכים אותה לפרסום בעל הערך הרב ביותר שבו כל קורא ימצא משהו מעניין ושימושי עבור עצמו.
עבור הסטודנטים, הספר יהווה תוספת הכרחית למהלך ההיסטוריה והספרות הרוסית.הפרסום יצא לאור בסיוע תוכנית היעד הפדרלית להוצאת ספרים ברוסיה והקרן הבינלאומית "יוזמת תרבות".
"שיחות על התרבות הרוסית" נכתב על ידי החוקר המבריק של התרבות הרוסית יו.מ.לוטמן. פעם הגיב המחבר בעניין להצעה של "אמנויות - סנט פטרבורג" להכין פרסום המבוסס על סדרת הרצאות עמן הופיע בטלוויזיה. העבודה בוצעה על ידו באחריות רבה - ההרכב צוין, הפרקים הורחבו, גרסאות חדשות שלהם הופיעו. המחבר חתם על הספר לסט, אך לא ראה אותו יצא לאור - ב-28 באוקטובר 1993 מת יו.מ. לוטמן. המילה החיה שלו, שפונה לקהל של מיליונים, נשמרה בספר זה. הוא מכניס את הקורא לעולם חיי היומיום של האצולה הרוסית של המאה ה-18 - תחילת המאה ה-19. אנו רואים אנשים מתקופה רחוקה בחדר הילדים ובאולם האירועים, בשדה הקרב ובשולחן הקלפים, נוכל לבחון לפרטי פרטים את התסרוקת, גזרת השמלה, המחווה, ההתנהגות. יחד עם זאת, חיי היומיום עבור המחבר הם קטגוריה היסטורית-פסיכולוגית, מערכת סימנים, כלומר מעין טקסט. הוא מלמד לקרוא ולהבין את הטקסט הזה, שבו היומיום והקיומי אינם ניתנים להפרדה.
"אוסף הפרקים המוטלים", שגיבוריו הם דמויות היסטוריות מצטיינות, אישים מלכותיים, אנשים רגילים של התקופה, משוררים, דמויות ספרותיות, מקושר יחדיו במחשבה על המשכיות התהליך התרבותי וההיסטורי, האינטלקטואלי וההיסטורי. חיבור רוחני של דורות.
בגיליון מיוחד של Tartu Russkaya Gazeta המוקדש למותו של יו. לא תארים, צווים או חסד מלכותי, אלא "עצמאותו של אדם" הופכת אותו לדמות היסטורית.
ההוצאה מבקשת להודות למוזיאון ההרמיטאז' הממלכתי ולמוזיאון הרוסי הממלכתי על שסיפקו ללא תשלום את התחריטים השמורים באוספיהם לשכפול בפרסום זה.--
טקסט נסתר
מבוא: חיים ותרבות חלק ראשון אנשים ודרגות
עולם הנשים
חינוך נשים במאות ה-18 - תחילת המאה ה-19 חלק שני כדור
שידוכים. נישואים. לְהִתְגַרֵשׁ
דנדיזם רוסי
משחק קלפים
דוּ קְרָב
אמנות החיים
התוצאה של הדרךחלק שלוש"גוזלים של הקן של פטרוב"
איוון איבנוביץ' נפלייב - מתנצל לרפורמות
מיכאיל פטרוביץ' אברמוב - מבקר הרפורמה
עידן הגיבורים
א.נ. רדישצ'ב
א.ו. סובורוב
שתי נשים
אנשי 1812
דקמבריסט בחיי היומיום במקום מסקנה "בין התהום הכפולה ..."
לְהוֹסִיף. מידע:כריכה: Vasya s Marsaתודה על הספר Naina Kievna (מועדון חובבי ספרי אודיו)--
טוען...
