שנים.

על חופי המפרץ הצפון מערבי של הים האדריאטי חי בימי קדם Veneti, שממנו קיבלה המדינה את שמה. במהלך נדידת העמים, כאשר מנהיג ההונים אטילה בשנת 452 הרס את אקוויליה ​​וכבש את כל איטליה העליונה עד נהר הפו, רבים מתושבי ונציה חיפשו מקלט באיים בלגונות השכנות. מאז קמו כאן בהדרגה כמה יישובים עירוניים, כמו: גראדו, הרקלאה, מלאמוקו, צ'יוגיה. לאחר נפילת האימפריה הרומית המערבית, האיים הוונציאניים, יחד עם שאר איטליה, נפלו תחת שלטונם של אודואצ'ר, לאחר מכן האוסטרוגותים ולבסוף האימפריה הרומית המזרחית; גם לאחר פלישת הלומברדים, הם נשארו תחת שלטון ביזנטיון. במלחמות חוזרות ונשנות עם הלומברדים, התברר בהדרגה הצורך באחדות הדוקה יותר ובשליטה משותפת. לכן, המנהיגים הרוחניים והחילונים של האוכלוסייה, יחד עם כל תושבי קבוצת האיים, בחרו בשנת 697 בפול אנאפסט (פאולוצ'יו אנפסטו) כראש העליון הכללי של כל חייו, דוקס "אוהם, או דוגה. מקום מושבו של הממשלה הייתה תחילה בהרקלאה, בשנת 742 היא הועברה במלמוקו ובשנת 810 באי הנטוש עד כה ריאלטו, שם קמה העיר ונציה לאחר מכן.

בשנת 806 סופחה קבוצת האיים הוונציאניים לזמן קצר לאימפריה של קרל הגדול, אך כבר בשלום 812 הוחזרה (יחד עם דלמטיה) לאימפריה הביזנטית.

זמן קצר לאחר מכן, ונציה, תוך שימוש במיומנות במעמדה המועיל והבטוח בין האימפריות המזרחיות והמערביות, פיתחה את שגשוגה והפכה לעיר מסחר עשירה וחזקה. הציים שלה נלחמו בניצחון נגד הנורמנים והסראצנים של איטליה התחתית, כמו גם נגד הפיראטים הסלאבים בחופו המזרחי של הים האדריאטי. האדמות שנכבשו באיסטריה סופחו לאיים בלגונות ולאדמות החוף הצמודות אליהן, וערי החוף של דלמטיה בשנת 997 הכניסו את עצמן מרצונן להגנה ונציאנית.

בתור המאהבת של הים האדריאטי, ונציה נהנתה למעשה מעצמאות מוחלטת; אבל, לאור אינטרסים מסחריים, היא שמרה במשך זמן רב על קשר פוליטי לכאורה עם האימפריה הביזנטית. במהלך מסעי הצלב, הגיעה ונציה לדרגה גבוהה של שגשוג והרחיבה את יחסי המסחר שלה, למרות התחרות של פיזה וגנואה, לכל המזרח. בתוך הרפובליקה התעורר שוב ושוב מאבק בין המפלגות הדמוקרטיות והאריסטוקרטיות; חלקם אף הכריזו על רצון להפוך את שלטון חייו של הדוג'ה למונרכיה תורשתית. לאחר התקוממות אחת שבה מת הדוג'ה ויטלה מיכאל, בשנת 1172 הוקמה מועצה גדולה, המורכבת מנבחרים נבחרים (נובילי), שהפכה מאז לסמכות העליונה והגבילה מאוד את כוחם של הדוג'ים והסינוריה (מכללה ממשלתית של שישה יועצים ). האסיפה העממית הכללית, שכונסה קודם לכן, כונסה מאז רק במקרים חריגים, ובשנת 1423 בוטלה לחלוטין. תחת שלטונה של האריסטוקרטיה, עובדו החקיקה של הונגריה והמבנה המנהלי שלה.

כוחה של הרפובליקה הגיע לדרגה הגבוהה ביותר כאשר הדוג' אנריקו דנדולו, בסיוע הצלבנים הצרפתים, כבש את קונסטנטינופול ב-1204 ובחלוקה בין בעלות הברית רכש מוונציה שלוש שמיניות מהאימפריה הביזנטית והאי קנדיה. . אולם ונציה לא יכלה למנוע את נפילת האימפריה הלטינית ב-1261, והקיסרים הביזנטים לאחר מכן העניקו לג'נואים זכויות כה רחבות בקונסטנטינופול עד שהוונציאנים נדחקו לרקע. בנוסף, משנת 1256 החלה מלחמה ארוכה בין ונציה לגנואה, שהתנהלה באושר משתנה. המבנה האריסטוקרטי-אוליגרכי של ונציה בשנת 1297 הפך סגור עוד יותר, כתוצאה מהרס המועצה הגדולה על ידי דוג'ה פייטרו גראדניגו, והפיכת הסיניוריה, שנבחרה מדי שנה עד אז, לקולג' תורשתי, שכלל את השמות של אצילים מתועדים בספר הזהב.

הקמת מועצת העשרה, שבאה בעקבות קנוניה של טייפולו ב-1310, שהופקדה על סמכויות נרחבות של מחלקת המשטרה, השלימה את השיטה האריסטוקרטית הזו. מאז, ספר הזהב נפתח רק במקרים נדירים (1379, 1646, 1684-1699, 1769), ורק מספר קטן של שמות משפחה רשומים כאצילים. הדוג'ה מרינו פאגליירי שילם בחייו על מזימתו נגד האצולה ב-1355. השינוי שחל ביחסים עם הלבנט גרם לרפובליקה להפנות את עיקר תשומת הלב לאיטליה, במיוחד לאחר היריבה של ונציה, גנואה, הובסה ב-1381 לאחר מאבק של 130 שנה. הרכוש הוונציאני ביבשת (טרה פרמה) ) התרחבו יותר ויותר. ויצ'נצה, ורונה, באסנו, פלטר, בלונו ופאדובה סופחו לשטחיהם בשנים 1404-1405, פריול ב-1421, ברשיה וברגמו ב-1428 וקרמה ב-1448, ובערך באותו זמן הושלם הכיבוש האיים היוניים. לבסוף, אלמנתו של המלך הקפריסאי האחרון, קתרינה קורנארו, ויתרה לרפובליקה את האי קפריסין ב-1489.

בסוף המאה ה-15, ונציה הייתה עשירה, חזקה, פחדה מאויביה, והחינוך המדעי והאמנותי היה נפוץ יותר בקרב אוכלוסייתה מאשר בקרב מדינות אחרות. המסחר והתעשייה פרחו. המסים היו קטנים, והממשלה הייתה מתונה, כאשר היא לא עניינה פשעים פוליטיים, אשר לתביעתם מונו שלושה אינקוויזיטורים ממלכתיים ב-1539. אבל אז הגיע שינוי ששום זהירות לא יכלה למנוע. ואסקו דה גאמה הפורטוגזי פתח את נתיב הים לאי הודו המזרחית ב-1498, ועם הזמן איבדה ונציה את היתרונות של הסחר של איי הודו המזרחית. העות'מאנים הפכו לשליטים של קונסטנטינופול ולקחו מהוונציאנים בהדרגה את הרכוש שהיה שייך להם בארכיפלג ובים, כמו גם אלבניה ונגרופונט. מנוסה בניהול ענייני המדינה, נפטרה הרפובליקה, עם אבדות קטנות יחסית, מהסכנה שאיימה עליה, שייסד האפיפיור יוליוס השני, שהעמידה אותה לזמן קצר כמעט על סף מוות; המאבק הזה נתן תנופה חדשה לכוחו ולהשפעתו. בסכסוך הכנסייתי עם האפיפיור פאולוס החמישי, שבו הגן הנזיר פאבל סרפי על עניין ונציה (מאז 1607), הגנה הרפובליקה על זכויותיה מפני תביעות היררכיות. הקונספירציה נגד עצמאות הרפובליקה, שהחלה בוונציה ב-1618 על ידי השליח הספרדי מרקיז בדמר, התגלתה בזמן ודוכאה בצורה עקובה מדם. מנגד, הטורקים לקחו את האי קפריסין מוונציה ב-1671, וב-1669, לאחר מלחמה של 24 שנים, גם קנדיה. המבצרים האחרונים באי זה אבדו על ידי ונציה רק ​​ב-1715. מורה נכבשה שוב ב-1687 ונמסרה לטורקים בשלום קרדוביצה ב-1699, אך ב-1718, בשלום של פסרוביצה, הוחזרה אליהם. מאז, הרפובליקה כמעט חדלה לקחת חלק בסחר העולמי. היא הסתפקה בשמירה על המערכת הפוליטית המיושנת שלה ושמרה לעצמה, תוך שמירה על הנייטרליות הקפדנית ביותר, את שאר רכושה (ונציה, איסטריה, דלמטיה והאיים היוניים), שבהם היו עד 2½ מיליון נתינים.

במלחמות שנוצרו כתוצאה מהמהפכה הצרפתית איבדה ונציה את עצמאותה. כאשר בונפרטה פלש לסטיריה ב-1797, האוכלוסייה הכפרית של חוות טרה קמה בעורפו נגד הצרפתים. כתוצאה מכך, לאחר סיום תנאי שלום ראשוניים עם אוסטריה, הכריז בונפרטה מלחמה על הרפובליקה. לשווא ניסתה, על ידי כניעה ושינוי החוקה, להטות את הכובש לרחמים. הדוג'ה האחרונים, לואיג'י מנין והמועצה הגדולה נאלצו ב-12 במאי 1797 לחתום על התפטרותם. ואז, ב-16 במאי, העיר ונציה נכבשה על ידי הצרפתים ללא התנגדות.

האחרונה מבין הערים האיטלקיות, לא לפני אמצע המאה ה-15, ונציה הייתה חדורה ברעיונות הרנסנס. בניגוד לשאר איטליה, היא חיה את זה בדרכה שלה. עיר משגשגת הנמנעת מעימותים צבאיים, מרכז סחר ימי, ונציה הייתה עצמאית. המאסטרים שלה שמרו על עצמם עד כדי כך שכאשר הוואזארי הפלורנטיני באמצע המאה ה-16 החל לאסוף חומר לחייהם של הציירים, הפסלים והאדריכלים המפורסמים ביותר, הוא לא הצליח להשיג פרטים על הביוגרפיות של האנשים שחיו מאה שנה קודם לכן, ואיחד את כולם בפרק אחד קצר...


בליני. "נס בגשר סנט לורנס". מנקודת מבטם של אמנים ונציאנים, כל הקדושים חיו בוונציה והפליגו על גונדולות.

המאסטרים של ונציה לא ביקשו ללמוד חורבות עתיקות ברומא. הם הרבה יותר אהבו את ביזנטיון ואת המזרח הערבי, שאיתם סחרה הרפובליקה הוונציאנית. בנוסף, הם לא מיהרו לוותר על אמנות ימי הביניים. ושניים מהמבנים המפורסמים ביותר של העיר - קתדרלת סן מרקו וארמון הדוג'ים - הם שני "זרים" ארכיטקטוניים יפים: המוטיבים של האמנות הביזנטית נכנסו לראשון, וקשת ה-lancets מימי הביניים והתבנית הערבית מתקיימים במקביל בשני.

ליאונרדו דה וינצ'י, גדול פלורנטין, גינה ציירים שאהבו מדי את יופיו של הצבע, וראה בהקלה את היתרון העיקרי של הציור. לוונציאנים הייתה דעה משלהם בעניין זה. הם אפילו למדו איך ליצור אשליה של נפח, כמעט בלי להזדקק לצבע וצל, אלא להשתמש בגוונים שונים של אותו צבע. כך נכתב "ונוס ישנה" מאת ג'ורג'ונה.

ג'ורג'ונה. "סוּפַת רַעֲמִים". עלילת הסרט נותרה בגדר תעלומה. אבל ברור שהאמן התעניין בעיקר במצב הרוח, במצב הנפשי של הדמות בהווה, במקרה הזה, ברגע שלפני הסערה.

אמנים מתקופת הרנסנס המוקדמת ציירו ציורים וציורי קיר עם טמפרה, שהומצאו בעת העתיקה. צבעי שמן ידועים עוד מימי קדם, אך ציירים היו חדורי אהדה אליהם רק במאה ה-15. המאסטרים ההולנדים היו הראשונים ששיפרו את הטכניקה של ציור שמן.

מאחר ונציה נבנתה על איים בלב ים, הציורי קיר נהרסו במהירות בגלל הלחות הגבוהה של האוויר. המאסטרים לא יכלו לכתוב על הלוחות, כפי שכתב בוטיצ'לי את הערצת הקוסמים שלו: היו הרבה מים מסביב, אבל מעט יער. הם ציירו על קנבס בצבעי שמן, ובזה הם היו דומים יותר לציירים בני זמננו מאשר לשאר ציירי הרנסנס.

אמנים ונציאנים התייחסו למדע בקור רוח. הם לא נבדלו בגיוון של כשרונות, כשהם יודעים רק דבר אחד - ציור. אבל הם היו עליזים באופן מפתיע והעבירו בשמחה אל הבד את כל מה שנעים לעין: אדריכלות ונציאנית, תעלות, גשרים וסירות עם גונדוליירים, נוף סוער. ג'ובאני בליני, אמן מפורסם בתקופתו בעיר, נסחף, על פי וסארי, בציור דיוקנאות וכך הדביק בו את חבריו, עד שכל ונציאני שהגיע לכל תפקיד משמעותי מיהר להזמין את דיוקנו. ונראה היה שאחיו הגוי זעזע את הסולטן התורכי עד עמקי נשמתו בכך שצייר אותו מהטבע: כשראה את "האני השני" שלו, הסולטן ראה בכך נס. טיציאן צייר דיוקנאות רבים. אנשים חיים היו מעניינים יותר את האמנים של ונציה מאשר גיבורים אידיאליים.

העובדה שוונציה התעכבה עם חידושים התבררה כדבר טוב. היא היא ששמרה, ככל יכולתה, את הישגי הרנסנס האיטלקי בשנים שבהן דעך בערים אחרות. בית הספר הוונציאני לציור הפך לגשר בין הרנסנס לאמנות שבאה להחליף אותו.

התקופה הביזנטית הסתיימה בשנת 1204, כאשר לאחר תבוסת האימפריה הביזנטית וחלוקת שטחה, כרתים ניתנה לבוגיפאס ממונפראט, שמכר את כרתים לוונציאנים תמורת 1000 תאלרי כסף יחד עם טריטוריות נוספות. לפני שהוונציאנים השתלטו על האי, שודדי ים גנואה בראשות ארריקו פסקורה הצליחו לכבוש אותו. הם בנו מבצרים בנקודות חשובות מבחינה אסטרטגית, ביצרו את חומות חנדק, ועד 1212 הצליחו להתנגד לוונציאנים, שבסופו של דבר בכל זאת ניצחו. כרתים התנגדו, והגיבו ללא הרף בהתקוממויות ובתנועות שונות לעצמאות. אחת מההתקוממויות הללו הוכתרה בהצלחה והכרזה על כרתים כ"רפובליקת טיטוס הקדוש" עצמאית. עם זאת, הוונציאנים שוב עלו על העליונה במהרה. כרתים חולקה לארבעה אזורים אדמיניסטרטיביים, שהמגורים שלהם היו ממוקמים בערים המרכזיות, ולפרובינציות רבות (קסטלניה) עם מרכזים במבצרים ונציאניים רבי עוצמה. הרקליון שונה לשם קנדיה, והמשיכה להיות בירת כרתים. חומות העיר נבנו מחדש, ובנוסף מבנים כמו ארמון הדוג'ה, בזיליקת סן מרקו והלוג'יה - מקום מפגש לאריסטוקרטים.

סמל. מייקל דמסקינוס.

לאחר לכידת קונסטנטינופול על ידי הטורקים ב-1453, נמלטו נציגים רבים של האצולה והאינטליגנציה היוונית לכרתים, שהייתה בשלטון ונציאני, ובכך תרמו לפריחה המקומית של התרבות והאמנות הביזנטית. ואז הופיע כיוון חדש בציור - מה שנקרא "אסכולת כרתים" עם השפעה מוחשית של הציור של ביזנטיון והרנסנס האיטלקי, שנציגיו היו מיכאל דמסקינוס, קלונדזס, ג'ון קורנארוס. בשנים האחרונות הגיעה הספרות של כרתים גם לשלטון הוונציאני, שיצירותיה הבולטות הן "ארופילה" ו"פנוריה" מאת וינצ'נזו הורטאדז'יסה, "קורבן אברהם" וה"ארוטוקריטוס" המפורסם מאת וינצ'נזו קורנארוס.

אמנות ונציה מייצגת גרסה מיוחדת של התפתחות עצם העקרונות של התרבות האמנותית של הרנסנס וביחס לכל שאר המרכזים של אמנות הרנסנס באיטליה.

מבחינה כרונולוגית, אמנות הרנסנס התגבשה בוונציה מעט מאוחר יותר מאשר ברוב המרכזים הגדולים האחרים של איטליה של אותה תקופה. הוא התעצב, בפרט, מאוחר יותר מאשר בפירנצה ובכלל בטוסקנה. היווצרות עקרונות התרבות האמנותית של הרנסנס באמנויות היפות של ונציה החלה רק במאה ה-15. זה לא נקבע בשום אופן על ידי הנחשלות הכלכלית של ונציה. להיפך, ונציה, יחד עם פירנצה, פיזה, גנואה, מילאנו, הייתה אחד המרכזים המפותחים ביותר מבחינה כלכלית של איטליה באותה תקופה. בדיוק הפיכתה המוקדמת של ונציה לפרסומת גדולה, ויותר מכך, מסחרית בעיקרה, ולא לכוח יצרני, שהחלה מהמאה ה-12 והואצתה במיוחד במהלך מסעי הצלב, אשמה בעיכוב הזה.

התרבות של ונציה, החלון הזה של איטליה ומרכז אירופה, "חתוך" למדינות המזרח, הייתה קשורה קשר הדוק לפאר המפואר ולפאר החגיגי של התרבות הביזנטית הקיסרית, ובחלקו עם התרבות הדקורטיבית המעודנת של העולם הערבי. כבר במאה ה-12, כלומר, בעידן שליטת הסגנון הרומנסקי באירופה, רפובליקת מסחר עשירה, שיצרה אמנות המצהירה על עושרה ועוצמתה, פנתה בהרחבה לחוויה של ביזנטיון, כלומר העשירה ביותר, הכוח הנוצרי המפותח ביותר של ימי הביניים באותה תקופה. בעצם, התרבות האמנותית של ונציה כבר במאה ה-14 הייתה מעין שזירה של צורות מפוארות וחגיגיות של אמנות ביזנטית מונומנטלית, שהונפשה בהשפעת הקישוט הצבעוני של המזרח וחשיבה מחודשת אלגנטית במיוחד של האלמנטים הדקורטיביים של אמנות גותית בוגרת.

דוגמה אופיינית לעיכוב הזמני של התרבות הוונציאנית במעברה לרנסנס בהשוואה לאזורים אחרים באיטליה היא הארכיטקטורה של ארמון הדוג'ה (המאה ה-14). בציור, החיוניות האופיינית ביותר של מסורות ימי הביניים באה לידי ביטוי בבירור ביצירה הגותית המאוחרת של מאסטרים של סוף המאה ה-14, כמו לורנצו וסטפנו ונציאנו. הם מרגישים את עצמם אפילו בעבודתם של אמנים כאלה מהמאה ה-15, שאמנותם כבר נשאה אופי רנסנסי לחלוטין. כאלה הן ה"מדונות" של ברטולומיאו, אלוויסה ויוריני, כזו היא עבודתו של קרלו קריבלי, המאסטר העדין והאלגנטי של הרנסנס המוקדם. באמנותו, זיכרונות ימי הביניים מורגשים הרבה יותר חזקים מאלה של אמניו העכשוויים מטוסקנה ואומבריה. אופייני לכך שהנטיות הפרוטו-רנסנסיות, בדומה לאמנותם של קוואליני וג'וטו, שעבדו גם ברפובליקה הוונציאנית (אחד המחזורים הטובים ביותר שלו נוצר עבור פדובה), הרגישו את עצמם באופן חלש וספורדי.

רק מאמצע המאה ה-15 בערך ניתן לומר שהתהליך הבלתי נמנע והטבעי של המעבר של האמנות הוונציאנית לעמדות חילוניות, האופייניות לכל התרבות האמנותית של הרנסנס, מתחיל סוף סוף להתממש במלואו. הייחודיות של הקוואטרוצ'נטו הוונציאנית באה לידי ביטוי בעיקר בשאיפה לחגיגיות מוגברת של צבע, לשילוב מוזר של ריאליזם עדין עם דקורטיביות בקומפוזיציה, בעניין רב יותר ברקע הנוף, בסביבת הנוף הסובבת אדם; יתרה מכך, אופייני לכך שהעניין בנוף העירוני, אולי, היה מפותח אפילו יותר מהעניין בנוף הטבעי. במחצית השנייה של המאה ה-15 התרחשה היווצרות אסכולת הרנסנס בוונציה כתופעה משמעותית ומקורית שתפסה מקום חשוב באמנות הרנסנס האיטלקי. בתקופה זו, יחד עם אמנותו של קריבלי הארכאי, התגבשה עבודתו של אנטונלו דה מסינה, השואפת לתפיסה הוליסטית, כללית יותר של העולם, תפיסה פואטית-דקורטיבית ומונומנטלית. לא הרבה מאוחר יותר, מופיע קו נרטיבי יותר בהתפתחות האמנות של הגויים בליני וקרפצ'יו.

זה טבעי. ונציה עד אמצע המאה ה-15 מגיעה לדרגה הגבוהה ביותר של תקופת הזוהר המסחרית והפוליטית שלה. הנכסים הקולוניאליים בעמדת המסחר של "מלכת הים האדריאטי" כיסו לא רק את כל החוף המזרחי של הים האדריאטי, אלא גם התפשטו באופן נרחב בכל מזרח הים התיכון. בקפריסין, רודוס, כרתים, מתנופף דגלו של אריה מרקוס הקדוש. רבות מהמשפחות הפטריציאניות האצילות המרכיבות את האליטה השלטת של האוליגרכיה הוונציאנית, מעבר לים פועלות כשליטות של ערים גדולות או אזורים שלמים. הצי הוונציאני שולט בתקיפות כמעט בכל סחר המעבר בין מזרח ומערב אירופה.

נכון, תבוסת האימפריה הביזנטית בידי הטורקים, שהסתיימה עם כיבוש קונסטנטינופול, הרעידה את עמדות המסחר של ונציה. אולם בשום פנים ואופן לא ניתן לדבר על שקיעתה של ונציה במחצית השנייה של המאה ה-15. הקריסה הכללית של הסחר המזרחי הוונציאני הגיעה הרבה יותר מאוחר. הסוחרים הוונציאנים השקיעו כספים אדירים לאותה תקופה, חלקם משוחררים ממסחר, בפיתוח מלאכה ומפעלים בוונציה, חלקם בפיתוח חקלאות רציונלית ברכושם הממוקם בחצי האי הסמוך ללגונה (מה שנקרא חוות טרה ).

יתרה מכך, בשנים 1509-1516 הצליחה הרפובליקה העשירה ועדיין מלאת החיוניות, על ידי שילוב כוח נשק עם דיפלומטיה גמישה, להגן על עצמאותה במאבק קשה עם קואליציה עוינת של מספר מעצמות אירופיות. העלייה הכללית שנגרמה כתוצאה מתוצאות המאבק הקשה הזה, שגיבש זמנית את כל חלקי החברה הוונציאנית, גרמה לצמיחת מאפייני האופטימיות הרואית והחגיגות המונומנטלית האופייניות כל כך לאמנות הרנסנס הגבוהה בוונציה, החל בטיציאן. . העובדה שוונציה שמרה על עצמאותה ובמידה רבה על עושרה, קבעה את משך תקופת הזוהר של אמנות הרנסנס הגבוה ברפובליקה הוונציאנית. הפנייה לרנסנס המאוחרת התוותה בוונציה מאוחר יותר מאשר ברומא ובפירנצה, כלומר באמצע שנות ה-40 של המאה ה-16.

אומנות

תקופת ההתבגרות של התנאים המוקדמים למעבר לרנסנס הגבוה חופפת, כמו בשאר איטליה, עם סוף המאה ה-15. בשנים אלו, במקביל לאמנות הנרטיבית של הגויים בליני וקרפצ'יו, התגבשה עבודתם של מספר מאסטרים של כיוון אמנותי חדש, כביכול: ג'ובאני בליני וסימה דה קוניאנו. למרות שעם הזמן הם עובדים כמעט בו-זמנית עם הג'נטי בליני וקרפצ'יו, הם מייצגים את השלב הבא בהיגיון של התפתחות אמנות הרנסנס הוונציאני. אלה היו הציירים, שבאומנותם התווה המעבר לשלב חדש בהתפתחות תרבות הרנסנס בצורה הברורה ביותר. הדבר התגלה בבירור במיוחד בעבודתו של ג'ובאני בליני הבוגר, לפחות במידה רבה יותר אפילו בציורים של בן זמנו הצעיר Cima da Conegliano או אחיו הצעיר, הגוי בליני.

ג'ובאני בליני (ככל הנראה נולד אחרי 1425 ולפני 1429; נפטר ב-1516) לא רק מפתח ומשפר את ההישגים שצברו קודמיו המיידיים, אלא גם מעלה את האמנות הוונציאנית, ובאופן רחב יותר, את תרבות הרנסנס בכללותה לרמה גבוהה יותר. לאמן יש תחושה מדהימה של המשמעות המונומנטלית של הצורה, התוכן הפיגורטיבי-רגשי הפנימי שלה. בציוריו נולד הקשר בין מצב הרוח שיצר הנוף לבין מצבם הנפשי של גיבורי הקומפוזיציה, שהוא אחד ההישגים המדהימים של הציור המודרני בכלל. יחד עם זאת, באמנותו של ג'ובאני בליני - וזו החשובה ביותר - מתגלה בעוצמה יוצאת דופן משמעות העולם המוסרי של האישיות האנושית.

בשלב מוקדם של עבודתו, הדמויות בקומפוזיציה עדיין סטטיות מאוד, הרישום מעט קשוח, שילובי הצבעים כמעט חדים. אבל תחושת המשמעות הפנימית של מצבו הרוחני של האדם, גילוי היופי שבחוויותיו הפנימיות, מגיעות כבר בתקופה זו לכוח מרשים אדיר. בסך הכל, בהדרגה, ללא זינוקים חדים חיצוניים, ג'ובאני בליני, המפתח באופן אורגני את הבסיס ההומניסטי של יצירתו, משתחרר מרגעי האמנות הסיפורית של קודמיו ובני דורו המיידיים. העלילה ביצירותיו זוכה לעיתים רחוקות יחסית להתפתחות דרמטית מפורטת, אך על אחת כמה וכמה דרך הצליל הרגשי של הצבע, דרך הביטוי הקצבי של הרישום והפשטות הברורה של הקומפוזיציות, המשמעות המונומנטלית של הצורה ולבסוף, דרך החיקוי המאופק, אך מלא הכוח הפנימי, מתגלה גדולתו של עולמו הרוחני של האדם.

התעניינותו של בליני בבעיית התאורה, בבעיית הקשר בין דמויות אנושיות לסביבתן הטבעית, קבעה גם את התעניינותו בהישגיהם של המאסטרים של הרנסנס ההולנדי (תכונה אופיינית בדרך כלל לאמנים רבים מצפון האמנות האיטלקית מהמחצית השנייה של המאה ה-15). עם זאת, הפלסטיות הברורה של הצורה, הכמיהה למשמעות המונומנטלית של דמותו של אדם עם כל החיוניות הטבעית של הפרשנות שלו - למשל, "תפילה על הגביע" - קובעים את ההבדל המכריע בין בליני כאמן של הרנסנס האיטלקי עם ההומניזם ההרואי שלו מאמני הרנסנס הצפוני, אם כי בתקופה המוקדמת ביותר של יצירתו, פנה האמן לתושבי הצפון, ליתר דיוק להולנד, בחיפוש אחר אפיון פסיכולוגי ונרטיבי חד לעתים של התמונה. ("פייטה" מברגמו, 1450 לערך). המוזרות של דרכו היצירתית של הוונציאני, בהשוואה הן למנטנה והן לאדוני הצפון, באה לידי ביטוי בבירור ב"מדונה עם כתובת יוונית" שלו (1470, מילאנו, בררה). דימוי זה של מריה מהורהרת באבל, המחבקת בעדינות תינוק עצוב, המזכיר מרחוק איקון, מדבר גם על מסורת אחרת שממנה דוחה המאסטר - מסורות הציור הביזנטי, ובאופן רחב יותר, כל הציור של ימי הביניים האירופי. עם זאת, הרוחניות המופשטת. מבין המקצבים הליניאריים ואקורדי הצבע של האייקון מתגברים בצורה נחרצת מאופקים וקפדניים בכושר ההבעה שלהם, יחסי הצבע הם ספציפיים באופן חיוני. הצבעים נכונים, הדוגמנות הסולידית של הצורה המדוגמת תלת מימד היא אמיתית מאוד. העצבות הבהירה בעדינות של מקצבי הצללית אינה ניתנת להפרדה מההבעה החיונית המאופקת של תנועת הדמויות עצמן, מהאדם החי, ולא מהביטוי הרוחני המופשט של פניה העצובות, האבלות והמחשבות של מרי, מהרוך העצוב של עיניו הפקוחות לרווחה של התינוק. הרגשה בעלת השראה פואטית, אנושית עמוקה, ולא שעברה טרנספורמציה מיסטית באה לידי ביטוי בקומפוזיציה הפשוטה והצנועה למראה הזו.

במהלך שנות ה-80, ג'ובאני בליני עושה צעד מכריע קדימה ביצירתו והופך לאחד ממייסדי אמנות הרנסנס הגבוה. המקוריות של אמנותו של ג'ובאני בליני הבוגר בולטת בבירור כאשר משווים את "הטרנספיגורציה" שלו (1480) עם ה"טרנספיגורציה" המוקדמת שלו (ונציה, Museo Correr). ב"טרנספיגורציה" של מוזיאון קורר, הדמויות הנוקשות של ישו והנביאים ממוקמות על סלע קטן, המזכירה גם כן גדול לאנדרטה וגם "דניס" איקוני. הדמויות, זוויתיות משהו בתנועותיהן, שבהן טרם הושגה אחדות החיים האופיינית והתרוממות רוח פואטית של המחווה, נבדלות בסטריאוסקופיות. צבעים בהירים וקרים-צלולים, כמעט צעקניים של דמויות בדגם נפחי, מוקפים באווירה קרה-שקופה. הדמויות עצמן, למרות השימוש הנועז בצללים צבעוניים, עדיין נבדלות באחידות אחידה של הארה ובאופי סטטי מסוים.

השלב הבא לאחר האמנות של ג'ובאני בליני וסימה דה קוניאנו היה עבודתו של ג'ורג'ונה, המאסטר הראשון של האסכולה הוונציאנית, שהשתייך לחלוטין לרנסנס הגבוה. ג'ורג'יו ברברלי דל קסטלפרנקו (1477/78 - 1510), שכונה ג'ורג'יון, היה בן זמננו זוטר ותלמידו של ג'ובאני בליני. ג'ורג'ונה, כמו ליאונרדו דה וינצ'י, חושף את ההרמוניה המעודנת של אדם עשיר מבחינה רוחנית ומושלם פיזית. בדיוק כמו ליאונרדו, עבודתו של ג'ורג'ונה מובחנת על ידי אינטלקטואליזם עמוק, וכך נראה, רציונליות גבישית. אבל בניגוד לליאונרדו, שהלירית האמנותית העמוקה שלו נסתרת מאוד וכפופה, כביכול, לפאתוס של האינטלקטואליזם הרציונלי, אצל ג'ורג'ונה העיקרון הלירי, בהסכמתו הברורה עם העיקרון הרציונלי, מורגש יותר באופן ישיר וגדול יותר. כּוֹחַ.

בציור של ג'ורג'ונה, הטבע, הסביבה הטבעית, מתחילים לשחק תפקיד חשוב יותר מאשר בעבודתם של בליני ולאונרדו.

אם עדיין איננו יכולים לומר שג'ורג'יון מתאר סביבת אוויר אחת המחברת את הדמויות והאובייקטים של הנוף למכלול אחד, אז בכל מקרה, יש לנו את הזכות לטעון שהאווירה הרגשית הפיגורטיבית שבה הן הדמויות והטבע חיים בג'ורג'ונה היא האווירה כבר משותפת מבחינה אופטית הן עבור הרקע והן עבור הדמויות בתמונה. דוגמה מוזרה להחדרת דמויות לסביבה הטבעית ולהתכה מחדש של החוויה של בליני וליאונרדו למשהו חדש מבחינה אורגנית - "ג'יורג'יונב" הוא הציור שלו "אליזבת הקדושה עם התינוק ג'ון", שבו קריסטל מיוחד, מעט אווירה ברורה ומגניבה מועברת בעדינות רבה באמצעות גרפיקה, כל כך טבועה ביצירותיו של ג'ורג'ונה.

יצירות מעטות הן של ג'ורג'ונה עצמו והן של המעגל שלו הגיעו לתקופתנו. מספר ייחוסים שנויים במחלוקת. עם זאת, יש לציין כי התערוכה השלמה הראשונה של עבודות של ג'ורג'יון והג'ורג'ונסקוס, שנערכה בוונציה ב-1958, אפשרה לא רק לבצע מספר הבהרות במעגל העבודות של המאסטר, אלא גם לייחס לג'ורג'יון. מספר יצירות שנויות במחלוקת בעבר, עזרו להציג באופן מלא וברור יותר את אופי היצירתיות שלו באופן כללי.

יצירות מוקדמות יחסית של ג'ורג'ונה, שהושלמו לפני 1505, כוללות את הערצת הרועים שלו במוזיאון וושינגטון והערצת החכמים בגלריה הלאומית בלונדון. ב"הערצת הקוסמים" (לונדון), למרות הפיצול הידוע של הרישום והקשיחות הבלתי ניתנת למעבר של הצבע, כבר מורגש העניין של המאסטר בהעברת עולמן הרוחני הפנימי של הדמויות. תקופת היצירתיות הראשונית ג'ורג'ונה משלים את החיבור הנפלא שלו "מדונה מקסטלפרנקו" (בערך 1504, קסטלפרנקו, הקתדרלה).

משנת 1505 החלה תקופת הבגרות היצירתית של האמן, שנקטעה עד מהרה על ידי מחלתו הקטלנית. במהלך חמש השנים הקצרות הללו נוצרו יצירות המופת העיקריות שלו: "ג'ודית", "סופת רעמים", "ונוס ישנה", "קונצרט" ורוב הדיוקנאות המעטים. בעבודות אלו מתגלה השליטה באפשרויות הקולוריסטיות והאקספרסיביות המיוחדות של ציור השמן, הגלומות בגדולי הציירים של האסכולה הוונציאנית. יש לומר שהוונציאנים, שלא היו היוצרים והמפיצים הראשונים של ציור שמן, היו למעשה בין הראשונים שגילו את האפשרויות והתכונות הספציפיות של ציור שמן.

יש לציין שהמאפיינים האופייניים לאסכולה הוונציאנית היו דווקא ההתפתחות השלטת של ציור השמן וההתפתחות החלשה הרבה יותר של ציור הפרסקו. במהלך המעבר ממערכת ימי הביניים למערכת הרנסנס הריאליסטית של הציור המונומנטלי, הוונציאנים, מטבע הדברים, כמו רוב העמים שעברו מימי הביניים לשלב הרנסנס בהתפתחות התרבות האמנותית, נטשו כמעט לחלוטין את הפסיפסים. הצבעוניות המבריקה והדקורטיבית שלו לא יכלה עוד לעמוד במלואה באתגרים האמנותיים החדשים. כמובן שהמשיכו להשתמש בטכניקת הפסיפס, אך תפקידה הופך פחות ופחות מורגש. בטכניקת הפסיפס עדיין ניתן היה להגיע לתוצאות בתקופת הרנסנס המספקות באופן יחסי את הצרכים האסתטיים של אותה תקופה. אבל רק את המאפיינים הספציפיים של פסיפס סמארט, הזוהר הצלילי הייחודי שלו, ההברקה הסוריאליסטית ובו בזמן, הדקורטיביות המוגברת של האפקט הכולל, לא יכלו להיות מיושמים במלואם בתנאים של האידיאל האמנותי החדש. נכון, זוהר האור המוגבר של ציור הפסיפס המנצנץ הססגוני, אמנם עבר טרנספורמציה, בעקיפין, אך השפיע על ציור הרנסנס של ונציה, שתמיד נמשך לעבר בהירות קולית ועושר צבע זוהר. אבל עצם המערכת הסגנונית שאליה נקשר הפסיפס, וכתוצאה מכך הטכניקה שלו, נאלצו, למעט חריגים בודדים, לעזוב את תחום הציור המונומנטלי הגדול. טכניקת הפסיפס עצמה, המשמשת כיום לעתים קרובות יותר למטרות פרטיות וצרות יותר, בעלת אופי דקורטיבי ויישומי יותר, לא נשכחה לחלוטין על ידי הוונציאנים. יתרה מכך, סדנאות הפסיפס הוונציאניות היו אחד מאותם מרכזים שהביאו את מסורות טכנולוגיית הפסיפס, בפרט smalt, אל זמננו.

גם ציור ויטראז'ים שמר על חשיבות מסוימת בשל "זוהר" שלו, אם כי יש להודות שמעולם לא הייתה לו אותה משמעות לא בוונציה או באיטליה כולה כמו בתרבות הגותית של צרפת וגרמניה. רעיון לחשיבה מחודשת של הרנסאנס הפלסטית על זוהר החזון של ציור ויטראז' מימי הביניים ניתן על ידי "ג'ורג' הקדוש" (המאה ה-16) על ידי Mochetto בכנסיית סן ג'ובאני א פאולו.

באופן כללי, באמנות הרנסנס, התפתחות הציור המונומנטלי התקדם או בצורות של ציור פרסקו, או על בסיס התפתחות חלקית של הטמפרה, ובעיקר על שימוש מונומנטלי ודקורטיבי בציור שמן (לוחות קיר) .

פרסקו היא טכניקה שבעזרתה נוצרו יצירות מופת כמו מחזור מסאצ'יו, בתים של רפאל וציורי הקפלה הסיסטינית של מיכלאנג'לו בתקופת הרנסנס המוקדם והגבוה. אבל באקלים הוונציאני, הוא גילה מוקדם מאוד את חוסר היציבות שלו ולא היה נפוץ במאה ה-16. כך, פרסקאות המתחם הגרמני "Fondaco dei Tedeschi" (1508), שהוצא להורג על ידי ג'ורג'ונה בהשתתפותו של טיציאן הצעיר, נהרסו כמעט לחלוטין. רק כמה שברים דהויים למחצה, מפונקים ברטיבות, שרדו, ביניהם דמות של אישה עירומה, מלאת קסם כמעט פראקסיטל, מעשה ידי ג'ורג'ונה. לכן, את מקומו של צביעת הקיר, במובן הנכון של המילה, תפס לוח קיר על קנבס, שתוכנן לחדר ספציפי ובוצע בטכניקת ציור שמן.

ציור שמן זכה להתפתחות רחבה ועשירה במיוחד בוונציה, אולם לא רק בגלל שנראתה הדרך הנוחה ביותר להחליף את הפרסקו בטכניקת ציור אחרת המותאמת לאקלים לח, אלא גם בגלל הרצון להעביר את דמותו של אדם ב קשר הדוק עם הסביבה הטבעית שסביבו, עניין בהתגלמות המציאותית של העושר הטונאלי והקולוריסטי של העולם הנראה יכול להתגלות בשלמות ובגמישות במיוחד דווקא בטכניקת ציור השמן. בהקשר זה, ציור טמפרה על לוחות בקומפוזיציות של כן ציור, מהנה בחוזק הצבע הרב ובצלילותו הקורנת בעליל, אך דקורטיבי יותר באופיו, נאלץ כמובן לפנות את מקומו לשמן, ותהליך זה של עקירת טמפרה בציור שמן בוצע באופן עקבי במיוחד. בחוץ בוונציה. אסור לשכוח שעבור ציירים ונציאנים, תכונה חשובה במיוחד של ציור שמן היה יכולתו להיות גמיש יותר מטמפרה, ואפילו עם פרסקו, להעביר גוונים בהירים ומרחביים של הסביבה האנושית, היכולת בעדינות ובעדינות. לפסל בצורה קולנית את צורת גוף האדם. עבור ג'ורג'ונה, שעבד מעט יחסית בתחום הקומפוזיציות המונומנטליות הגדולות (הציור שלו היה, בעצם, כן בטבע, או שהם היו מונומנטליים בצליל הכללי שלהם, אך לא קשור למבנה הקומפוזיציה האדריכלית שמסביב של הפנים ), האפשרויות הללו הגלומות בציור שמן היו יקרות במיוחד. זה אופייני שהעיצוב הרך של הצורה עם chiaroscuro טבוע גם ברישומים שלו.

תחושה של המורכבות המסתורית של עולמו הרוחני הפנימי של האדם, החבויה מאחורי היופי השקוף הברור לכאורה של הופעתו החיצונית האצילית, מוצאת ביטוי ב"יהודית" המפורסמת (לפני 1504, לנינגרד, ההרמיטאז'). "יהודית" היא חיבור פורמלי על נושא מקראי. יתרה מכך, בניגוד לציורים של קוואטרוצנטיסטים רבים, זוהי קומפוזיציה על נושא, ולא איור של טקסט מקראי. לכן, המאסטר אינו מתאר שום רגע שיא מנקודת מבטו של התפתחות האירוע, כפי שעשו בדרך כלל המאסטרים הקוואטרוצנטו (ג'ודית מכה את הולופרנס בחרב או נושאת את ראשו הכרות יחד עם המשרתת).

על רקע נוף רגוע שלפני השקיעה, מתחת לחופה של עץ אלון, נשענת מהורהרת על המעקה, עומדת יהודית הדקה. העדינות החלקה של דמותה, לעומת זאת, מופעלת על ידי גזע מסיבי של עץ אדיר. בגדים בצבע ארגמן רך מחלחלים בקצב שבור חסר מנוחה של קפלים, כאילו הד רחוק של מערבולת חולפת. בידה היא אוחזת חרב פיפיות גדולה מונחת על הקרקע כשקצהה על הקרקע, שהברק הקר והישר שלה מדגישים את גמישותה של הרגל העירומה למחצה הרומסת את ראשו של הולופרנס. חצי חיוך בלתי מורגש מחליק על פניה של יהודית. קומפוזיציה זו, כך נראה, מעבירה את כל הקסם של דמותה של אישה צעירה, יפהפייה בקרירה, אשר מהדהדת, כמו סוג של ליווי מוזיקלי, בבהירות הרכה של הטבע השליו שמסביב. יחד עם זאת, חוד החיתוך הקר של החרב, האכזריות הבלתי צפויה של המניע - הרגל העירומה העדינה הרומסת את ראשו המת של הולופרנס - מביאים תחושה של חרדה וחרדה מעורפלים לתוך תמונת מצב הרוח ההרמונית לכאורה הזו, כמעט אידילי.

בסך הכל, כמובן, הטוהר הצלול והרגוע של מצב הרוח החלומי נותר המניע השולט. עם זאת, ההשוואה בין האושר של התמונה לבין האכזריות המסתורית של מוטיב החרב והראש הרמוס, המורכבות הכמעט ריבוסית של מצב הרוח הכפול הזה, יכולה להכניס את הצופה המודרני לבלבול מסוים.

אבל בני דורו של ג'ורג'ונה, ככל הנראה, נפגעו פחות מאכזריותו של הניגוד (הומניזם הרנסנס מעולם לא היה רגיש יתר על המידה), ולא נמשכו מאותו שידור עדין של הדים של סערות רחוקות וסכסוכים דרמטיים, שנגדם רכישת הרמוניה מעודנת, מצב של שלווה של נפש האדם היפה החולמת בחלומות.

בספרות יש לפעמים ניסיון לצמצם את משמעות האמנות של ג'ורג'יון לביטוי האידיאלים של אליטה פטריציאנית קטנה מוארת הומניסטית של ונציה באותה תקופה. עם זאת, זה לא לגמרי נכון, או ליתר דיוק, לא רק. התוכן האובייקטיבי של האמנות של ג'ורג'יון רחב ואוניברסלי יותר לאין שיעור מהעולם הרוחני של אותה שכבה חברתית צרה שיצירתו קשורה אליה ישירות. לתחושת האצילות המעודנת של נפש האדם, החתירה לשלמות האידיאלית של דמותו היפה של אדם החי בהרמוניה עם הסביבה, עם העולם הסובב, הייתה גם משמעות מתקדמת כללית גדולה להתפתחות התרבות.

כאמור, העניין בחדות הדיוקן אינו מאפיין את עבודתו של ג'ורג'ונה. אין זה אומר כלל שדמויותיו, כמו הדימויים של אמנות עתיקה קלאסית, נטולות כל מקוריות אינדיבידואלית קונקרטית. המאגי שלו ב"הערצת הקוסמים" המוקדם והפילוסופים ב"שלושה פילוסופים" (בערך 1508, וינה, Kunsthistorisches Museum) נבדלים זה מזה לא רק בגיל, אלא גם במראה שלהם, באופיים. עם זאת, הם, ובמיוחד "שלושת הפילוסופים", עם כל ההבדלים האינדיבידואליים בדימויים, נתפסים בעינינו בעיקר לא כיחידים ייחודיים, מאופיינים בצורה חיה, או אפילו יותר כדימוי של שלושה גילאים (גבר צעיר). , בעל בוגר וזקן), אך כהתגלמות של היבטים שונים, היבטים שונים של הרוח האנושית. זה לא מקרי ומוצדק בחלקו שהרצון לראות בשלושה מדענים את התגלמותם של שלושה היבטים של החוכמה: המיסטיקה ההומניסטית של האברואיזם המזרחי (אדם בטורבן), האריסטוטליות (זקן) וההומניזם העכשווי לאמן ( צעיר המציץ בעולם בסקרנות). בהחלט ייתכן שגם ג'ורג'ונה הכניס את המשמעות הזו לתמונה שיצר.

אבל התוכן האנושי, העושר המורכב של עולמם הרוחני של שלושת גיבורי התמונה רחב ועשיר יותר מכל פרשנות חד-צדדית שלהם.

למעשה, ההשוואה הראשונה כזו במסגרת מערכת האמנות הרנסנס המתהווה בוצעה באמנותו של ג'וטו - בפרסקו שלו "נשיקת יהודה". עם זאת, שם נקראה ההשוואה בין ישו ויהודה בבהירות רבה, שכן היא הייתה קשורה לאגדה הדתית הידועה בכל העולם של אותה תקופה, ולהתנגדות זו יש אופי של קונפליקט עמוק בלתי ניתן לגישור בין טוב ורע. פניו הבוגדניות והצבועים של יהודה פועלות כאנטיפוד לפניו האצילות, המרוממות והקפדניות של ישו. בשל הבהירות של העלילה, לקונפליקט של שתי התמונות הללו יש תוכן אתי עצום מיידית. העליונות המוסרית והאתית (ליתר דיוק, מוסרית ואתית בהתמזגותם) יתרה מכך, ניצחונו המוסרי של ישו על יהודה בסכסוך זה, ברורה לנו ללא ספק.

אצל ז'ורג'ונה, הצירוף של דמות אצולה, רגועה כלפי חוץ, חסרת מגבלה, של בעל אציל ודמות בעלת אופי מרושע ומעט התופס עמדה תלותית ביחס אליה אינה קשורה למצב קונפליקט, בכל מקרה, עם זה. חוסר עמידה ברורה בקונפליקט של הדמויות והמאבק שלהן, מה שנותן לרמה כה גבוהה את המשמעות הטרגית של ג'וטו, המובא יחדיו על ידי נשיקת הזוחל יהודה וישו, יפה ברוחניות הקפדנית שלו בשלווה ( זה מוזר שהחיבוק של יהודה, המבשר את ייסוריו של המורה על הצלב, מהדהד שוב, כביכול, עם המוטיב הקומפוזיציוני של פגישתה של מרים עם אליזבת, שנכלל על ידי ג'וטו במחזור הכללי של חיי ישו והשידור. על לידתו הקרובה של המשיח.).

אומנותו של ג'ורג'ונה, בעלת ראיית רוח והרמונית במורכבותה הנסתרת ובמסתוריותה, זרה לפתיחת התנגשויות ומאבקים של דמויות. ולא במקרה ג'ורג'ונה אינו קולט את האפשרויות הסותרות הדרמטיות החבויות במוטיב המתואר על ידו.

זה ההבדל שלו לא רק מג'וטו, אלא גם מתלמידו המבריק טיציאן, שבתקופת השיא הראשונה של יצירתיותו ההרואית והעליזה עדיין, אם כי בצורה שונה מג'וטו, תפס ב"דנריוס של קיסר" שלו. כביכול, המשמעות האתית של ההתנגדות האסתטית של האצילות הפיזית והרוחנית של ישו לכוח השפל והאכזרי של דמותו של הפרוש. יחד עם זאת, מאלף ביותר כי טיציאן מתייחס גם לפרק הגוספל הידוע, הנוגד את אופי העלילה עצמה, פותר נושא זה, באופן טבעי, במונחים של ניצחון מוחלט של הרצון הרציונלי וההרמוני של אדם המגלם כאן את האידיאל הרנסנס וההומניסטי על פני ההיפך שלו.

בהתייחסות ליצירות הדיוקן האמיתיות של ג'ורג'ונה, יש להכיר בכך שאחד הדיוקנאות האופייניים ביותר לתקופת היצירתיות הבוגרת שלו הוא "דיוקנו של אנטוניו ברוקרדו" הנפלא (בערך 1508 - 1510, בודפשט, מוזיאון לאמנויות יפות). בו, כמובן, תכונות הדיוקן האישיות של נוער אציל מועברות במדויק, אך הם מרוככים בבירור וכאילו שזורים בדמותו של אדם מושלם.

התנועה החופשית ללא הגבלה של ידו של הצעיר, האנרגיה המורגשת בגוף, חבויה למחצה מתחת לגלימות רחבות רפויות, היופי האצילי של פנים כהות חיוורות, הטבעיות המאופקת של נטיעת הראש על צוואר חזק ודק, היופי של קו המתאר של פה מוגדר אלסטית, החולמנות המתחשבת של אדם המביט למרחוק והצד ממבטו של הצופה - כל זה יוצר דימוי של אדם מלא בעוצמה אצילית, נתפס על ידי צלול, רגוע ועמוק. מַחֲשָׁבָה. העיקול הרך של המפרץ עם מים שקטים, החוף ההררי השקט עם מבנים רגועים חגיגיים יוצרים רקע נוף ( בשל הרקע הכהה של הציור, הנוף ברפרודוקציות אינו מובחן.), שכמו תמיד אצל ג'ורג'ונה, אינו חוזר פה אחד על הקצב והלך הרוח של הדמות הראשית, אלא, כביכול, עוקב בעקיפין עם הלך הרוח הזה.

הרכות של פיסול החתוך של הפנים והיד מזכירה קצת את הספומאטו של לאונרדו. ליאונרדו וג'ורג'ונה פתרו בו זמנית את הבעיה של שילוב הארכיטקטורה הצלולה הפלסטית של צורות הגוף האנושי עם הדוגמנות המרוככת שלהן, שאפשרה להעביר את כל העושר של גווני הפלסטיק והקיארוסקורו שלו - כביכול, עצם ה"נשימה" של גוף האדם. אם אצל לאונרדו מדובר בהדרגה של אור וחושך, ההצללה העדינה ביותר של הצורה, הרי שלג'ורג'ונה יש לספומטו אופי מיוחד - הוא, כביכול, מעצב את נפחי גוף האדם בזרם רחב של אור רך .

הדיוקנאות של ג'ורג'ונה מתחילים קו התפתחות יוצא דופן של הדיוקן הוונציאני של הרנסנס הגבוה. המאפיינים של דיוקן ג'ורג'יון יפותחו עוד יותר על ידי טיציאן, אשר עם זאת, בניגוד לג'ורג'יון, יש לו תחושה חדה וחזקה הרבה יותר של הייחודיות האינדיבידואלית של הדמות האנושית המתוארת, תפיסה דינמית יותר של העולם.

עבודתו של ג'ורג'ונה מסתיימת בשתי יצירות - "ונוס הנרדמת" (1508 - 1510 לערך, דרזדן, גלריה לאמנות) ו"קונצרט" הלובר (1508). ציורים אלה נותרו בלתי גמורים, ואת הרקע הנוף בהם השלים חברו הצעיר ותלמידו של ג'ורג'יון, הטיציאן הגדול. "ונוס הנרדמת", בנוסף, איבדה חלק מאיכויותיו הציוריות עקב מספר נזקים ושחזורים לא מוצלחים. אך כך או כך, בעבודה זו התגלה האידיאל של אחדות היופי הפיזי והרוחני של האדם במלואו הומניסטי רב ובבהירות כמעט עתיקה.

טבולה בתרדמה שקטה, ונוס העירומה מתוארת על ידי ג'ורג'ונה על רקע נוף כפרי, הקצב העדין והרגוע של הגבעות כל כך בהרמוניה עם דמותה. האווירה של יום מעונן מרככת את כל קווי המתאר ובו זמנית משמרת את כושר ההבעה הפלסטי של הצורות. אופייני שכאן שוב בא לידי ביטוי המתאם הספציפי של הדמות והרקע, המובן כסוג של ליווי למצב הרוחני של הגיבור. אין זה מקרה שהקצב הרגוע המתוח של הגבעות, בשילוב בנוף עם המקצבים הרחבים של כרי דשא ומרעה, נכנס לניגוד עיצורי מיוחד עם החלקות הרכה והמוארכת של קווי המתאר של הגוף, שבתורה עומדת בניגוד. על ידי הקפלים הרכים חסרי המנוחה של הבד שעליהם שוכבת ונוס העירומה. למרות שהנוף הושלם לא על ידי ג'ורג'יון עצמו, אלא על ידי טיציאן, האחדות של המבנה הפיגורטיבי של התמונה בכללותה מבוססת ללא עוררין על העובדה שהנוף אינו מתחבר רק לדמותה של ונוס ואינו קשור באדישות אליו, אבל נמצא באותה מערכת יחסים מורכבת שבה נמצא הקו במוזיקה.ניגונים של הזמר והמקהלה המלווה אותו בניגוד. ג'ורג'יון מעביר לתחום היחסים "אדם - טבע" את עקרון ההכרעה שבו השתמשו היוונים של התקופה הקלאסית בתמונות הפסל שלהם, המציגים את היחס בין חיי הגוף לבין וילונות הלבוש הקלים שהושלכו מעליו. שם, קצב הווילונות היה, כביכול, הד, הד של החיים והתנועה של גוף האדם, ובו בזמן מצייתים בתנועתו לאופי שונה של הווייתו האדישה מאשר הטבע החי האלסטי של גוף אנושי דק. כך במשחק הווילונות של הפסלים של המאות החמישית - הרביעית לפני הספירה. ה. התגלה קצב, המצל בצורה ניגודית את הפלסטיות הברורה וה"מעוגלת" באלסטית של הגוף עצמו.

כמו יצירות אחרות של הרנסנס הגבוה, נוגה של ג'ורג' ביופיה המושלם סגורה וכביכול "מנוכרת", ובו בזמן "קשורה הדדית" הן לצופה והן למוזיקה של הטבע הסובב אותה, עיצור עם היופי שלה. לא במקרה היא שקועה בחלומות בהירים של שינה שקטה. יד ימין המושלכת מאחורי הראש יוצרת עקומה קצבית אחת החובקת את הגוף וסוגרת את כל הצורות לקו מתאר חלק אחד.

מצח בהיר בשלווה, גבות מקושתות בשלווה, עפעפיים מונמכים בעדינות ופה קפדני ויפה יוצרים תמונה של טוהר שקוף שאי אפשר לתאר במילים.

הכל מלא בשקיפות הגבישית הזו, שאפשר להשיג רק כאשר רוח צלולה ולא מעוננת חיה בגוף מושלם.

"קונצרט" מתאר על רקע נוף חגיגי בשלווה, שני צעירים בבגדים מרהיבים ושתי נשים עירומות, היוצרים קבוצה חופשית ללא מגבלה. כתרי העצים המעוגלים, התנועה האיטית בשלווה של עננים לחים נמצאים בהרמוניה מדהימה עם המקצבים החופשיים והרחבים של הבגדים והתנועות של גברים צעירים, עם היופי היוקרתי של נשים עירומות. הלכה שהתכהה עם הזמן העניקה לתמונה צבע זהוב חם וכמעט לוהט. למעשה, הציור שלה התאפיין במקור בנימה כללית מאוזנת. זה הושג על ידי שילוב הרמוני מדויק ועדין של גוונים קרים בצורה מאופקת וחמה בינונית. דווקא העדין והמורכב הזה, שנרכש באמצעות ניגודים שנלכדו בדיוק, הנייטרליות הרכה של הטון הכללי לא רק יצרה את האחדות האופיינית לג'ורג'יון בין הבידול המעודן של הגוונים והבהירות השלווה של השלם הצבעוני, אלא גם ריככה במידת מה את זה. שיר הלל חושני בשמחה ליופי והנאת החיים הנהדרים, המגולמים בתמונה. .

במידה רבה יותר מיצירות אחרות של ג'ורג'ונה, נראה שה"קונצרט" מכין את הופעתו של טיציאן. יחד עם זאת, המשמעות של יצירה מאוחרת זו של ג'ורג'ונה אינה רק בתפקיד ההכנה שלה, כביכול, אלא בעובדה שהיא חושפת שוב, שלא תחזור על ידי אף אחד בעתיד, את הקסם המיוחד של היצירה שלו. אִישִׁיוּת. השמחה החושנית בלהיות בטיציאן גם נשמעת כמו שיר הלל נרגש בהיר ואופטימי לאושר האנושי, זכותו הטבעית להנאה. בג'ורג'יון, השמחה החושנית של המניע מתרככת על ידי התבוננות חלומית, הכפופה להרמוניה ברורה ומאוזנת של ראייה הוליסטית של החיים.

ונציה היא עיר בצפון איטליה, התופסת מבחינה גיאוגרפית קבוצת איים. האקלים בוונציה ממוזג, בדומה לאקלים של חצי האי קרים, הקיץ חם והחורפים מתונים.

ההיסטוריה של ונציה מלאה בעליות ומורדות. היום נלמד כיצד קמה העיר על המים.

שמה של העיר מגיע משבט הוונטי, אשר אכלס את שטח החוף הצפוני של הים האדריאטי באותה תקופה. טריטוריה זו נכבשה על ידי הרומאים ושמה אקוויליה. מאוחר יותר הפכה אקוויליה ​​למרכז המנהלי של מחוז ונציה. בשנת 402 הושחת המחוז על ידי הוויזיגותים. לפי האגדה, ונציה נוסדה על ידי תושבי המחוז, שברחו מהגותים ב-25 במרץ 421.ההתיישבות החלה באיי ריאלטו ונמשכה במהלך שקיעתה של האימפריה הרומית. מקור ההכנסה העיקרי של תושבי האיים היה דיג, כריית מלח ושחיית חוף.

• אנו ממליצים לקרוא:

בעוד שבטי ההונים, הלומברדים והאוסטרוגותים הרסו את ערי האימפריה הרומית המערבית, ונציה, בזכות מיקומה המבודד והעובדה שהתושבים למדו לבנות בתים על כלונסאות ולחיות על מים, נמנעו מגורלן של ערי היבשת. פלישת הברברים המיליטנטיים הביאה ליישובם מחדש של תושבים עשירים של היבשת לאיים.

התוצאה של זה הייתה עלייה מהירה בסחר ובהובלת סחורות, שכן האצולה הנמלטת השקיעה בתעשיות אלו.

במאה ה-6 הייתה לוונציה הצי החזק ביותר בים האדריאטי, שתמך בקיסר יוסטיניאנוס במלחמת האימפריה הרומית המזרחית עם האוסטרוגותים. כהכרת תודה, ביזנטיון העניקה לוונציה את זכויות ההגנה והמסחר שלה. הוונציאנים בחרו בדוג'ה הראשון בשנת 697. במשך יותר מ-1000 שנים, 117 כלבים היו בשלטון בוונציה.

בשל מיקומה הייחודי, ונציה הייתה מוקד מסחר ותחבורה שדרכו הגיעו לאירופה משי, אורז, קפה ותבלינים, שעלו באותה תקופה יותר מזהב.

ימי הביניים ומסחר

המדיניות המוסמכת של דוג'ה פייטרו אורסיולו השני, הנישואים המורגניסטים, העזרה של ביזנטיון שסיפקה ונציה נגד הסרסנים, הגדילה עוד יותר את הפריבילגיות של הסוחרים הוונציאנים. "שור הזהב" שנתן ביזנטיון הפחית בחצי את החובה מהספינות הוונציאניות שהגיעו לקונסטנטינופול. במהלך מסעי הצלב, ונציה הגדילה את עושרה באמצעות הלוואות לצלבנים והשכרת ספינות. בהצלחה משתנה במשך כמעט מאתיים שנה, ניהלה ונציה מלחמות עם גנואה, שהתבססו על יריבות סחר. במאה ה-12 נפתחו הבנקים הראשונים בוונציה. מלחים ונציאנים היו הראשונים לבטח את המטען שלהם.

במאות ה-12-13 החלו המספנות של ונציה לבנות ספינות גדולות עם תזוזה של עד 200 טון.

כדי להגביר את כוחה הכלכלי, הרפובליקה הוונציאנית סיפחה שטחים יבשתיים, שנקראו חוות טרה. בשנת 1494, הוונציאני לוקה פאציולי תיאר באופן שיטתי הנהלת חשבונות כפולה, המשמשת בהצלחה בעולם המודרני.

יְרִידָה

מהמאה ה-15, כאשר התגלו תגליות גיאוגרפיות גדולות, איבדה ונציה את עמדותיה לפורטוגל, ספרד, הולנד ואנגליה. עד המאה ה-18, ונציה איבדה את כוחה הקודם, רוב רכוש היבשת עברו לאוסטריה. אבל העיר עצמה שידרה פאר. בתקופה זו, הימורים וזנות נפוצו בונציה.

ב-1 במאי 1797 הכריז נפוליאון מלחמה על ונציה. המועצה הגדולה החליטה למלא את כל הדרישות, ב-12 במאי התפטר דוג' לודוביקו מנין.

לראשונה מזה למעלה מאלף שנים, ונציה איבדה את עצמאותה.

כלכלת העיר התערערה בעקבות המצור היבשתי הצרפתי. אבל הזמן חלף, ב-1869 נפתחה תעלת סואץ, נמל חדש נבנה בוונציה, והעיר הפכה למקום פופולרי להתחיל בו לנסוע למזרח. עסקי התיירות מתפתחים, בוונציה מתקיימות תערוכות אמנות בינלאומיות שנתיות, מאז 1932 מתקיים פסטיבל הסרטים הבינלאומי של אריה הזהב.